ROZMOWA

Ciągle dojrzewam

1610808_759159164126907_1867608744854303752_n

Nagie ciało na scenie potrzebuje specjalnego uzasadnienia chyba tylko dla tych, którzy nie potrafią w nim zobaczyć nic poza erotyczną fantazją. Z aktorem Julianem Świeżewskim rozmawia Mike Urbaniak

Jak ci idzie badanie percepcji nagości w polskim teatrze?
– Widzę, że zadanie domowe odrobione.

Facebook wszystko wyśpiewa.
– Pomysł na ten, a inny temat mojej pracy magisterskiej pojawił się po lekturze „Ciała w teatrze” Krystyny Duniec. Potem trafił w moje ręce „Notatnik Teatralny” poświęcony nagości w teatrze i już poszło, choć zmieniłem perspektywę z widowni na wybranych twórców. Oglądaliśmy niedawno podczas prób do „Wściekłości” Mai Kleczewskiej spektakle Jana Fabre i to, co jego aktorzy wyczyniają z ciałem, jak z niego korzystają jest po prostu genialne. Powiem ci, że mimo mojego oswojenia z nagością na scenie, czułem przekroczenie granicy, tylko jeszcze nie potrafię go nazwać.

Mówisz o „Górze Olimp”?
– Tak, pojechałem do Antwerpii zobaczyć ten dwudziestoczterogodzinny spektakl. Zrobił na mnie ogromne wrażenie.

W Polsce byś usłyszał, że to nieuzasadniona nagość lub po prostu porno.
– Nie chcę wchodzić w polemikę z tego typu poglądami, bo ich nie rozumiem. Ciało tak samo jak głos, oddech czy ruch jest moim, aktora instrumentem. Czy nagie ciało na scenie naprawdę potrzebuje specjalnego uzasadnienia? Może tylko dla tych, którzy nie potrafią w nim zobaczyć nic poza erotyczną fantazją.

Ale gdybym kazał ci się rozebrać do wygłaszanego monologu, zapytałbyś mnie dlaczego?
– Jasne. Tak jak zapytałbym cię dlaczego w ogóle każesz mi wychodzić na scenę. Istotne jest to, co chcę przekazać, a nie jakich instrumentów do tego użyję. Nagie ciało nie należy do specjalnej kategorii.

Kończąc szkołę wiedziałeś, że będziesz permanentnie rozbierany?
– W Warszawie nikt mi tego nie powiedział! A poważnie mówiąc to się nad tym jakoś specjalnie nie zastanawiałem z powodów, o których mówiłem przed chwilą. Ja lubię ten rodzaj języka teatralnego. W ogóle uważam, że teatr jest wspaniałą przestrzenią do pokazywania nagości, bo na scenie jest ona – jakby to powiedzieć – odpornografiona. Nawet w „Śmierci i dziewczynie” Eweliny Marciniak w Teatrze Polskim we Wrocławiu, gdzie występuje dwójka aktorów porno, pornografia znika. Widz, przynajmniej tak było ze mną, szuka w scenach z ich udziałem zupełnie innych sensów.

Dojrzałe podejście młodego aktora.
– Dojrzewające. I tak, młodego, ale wychowanego na spektaklach Teatru Polskiego w Bydgoszczy, gdzie mieszkałem do czasu wyjazdu na studia. Kiedy oglądałem „Babel” albo „Płatonowa” Mai Kleczewskiej musiałem, chcąc nie chcąc, zadać sobie pytania o nagość na scenie. Po co ona jest? Co ze sobą niesie? Co mi robi? Bo skoro mnie nie podnieca (pierwsze skojarzenie), to znaczy, że jest w innym celu (inne skojarzenia). Czy to nie jest fantastyczne?

Zgadzam się z Krystianem Lupą, który mówi, że całe to pruderyjne, mieszczańskie traktowanie nagości, która gorszy i szokuje, jest po prostu nie do zniesienia. Nagość i seksualność kryją w sobie tajemnice, większe znaczenia niż tylko chuć i potrzeba jej zaspokojenia.

fot_bartek_warzecha_dsc5315

Co oprócz spektakli bydgoskich oglądałeś jako nastolatek?
– Warlikowskiego, Lupę, Klatę. Jeździłem na ich przedstawienia do Warszawy, Krakowa i Wrocławia. System był taki: kupowałem w bydgoskich lumpeksach markowe ciuchy za grosze i sprzedawałem je warszawce na Allegro za znacznie większe kwoty. Dzięki temu miałem kasę na bilety. Pod koniec liceum finansowałem w podobny sposób wyjazdy na konsultacje do szkół teatralnych.

Skąd w twoim życiu teatr?
– Przyczyną była dziewczyna.

Ona cię do niego zaciągnęła?
– Nie, ona ze mną zerwała i musiałem sobie znaleźć coś w zamian. Zostałem woluntariuszem na Festiwalu Prapremier i zacząłem intensywnie oglądać przedstawienia. Stwierdziłem, że ten cały teatr jest pojechany, że może i ja spróbuję. Rodzice przyjęli to nadzwyczaj dobrze, choć oboje są inżynierami, a ja miałem iść na budowlankę.

Skrzypek na budowlankę?
– Skrzypce były w dzieciństwie. Skończyłem z nimi wraz z opuszczeniem szkoły muzycznej pierwszego stopnia i przerzuciłem się na fagot, ale to już nie trwało długo. Ucząc się w szkole gry na instrumencie jesteś jednak włożony w określone ramy, a ja się w ramach nie bardzo mieściłem. W nich jest miejsce na ciężką pracę, a nie na fantazję. Poza tym roznosiła mnie energia: grałem w koszykówkę, chodziłem na kółko teatralne, ale też od zawsze byłem bardziej umysłem ścisłym niż humanistą. Na maturze zdawałem rozszerzoną matematykę.

A potem poszedłeś do szkoły teatralnej.
– Tak jakoś wyszło. Do egzaminów przygotowywała mnie Marta Ścisłowicz, która grała wtedy w Bydgoszczy.

Mówiła mi o tym pękając z dumy. Kto ci jeszcze pomógł?
– Świetni aktorzy, do których jeździłem na konsultacje. W krakowskiej szkole spotkałem się z Krzysztofem Globiszem i Janem Peszkiem, a jedno takie spotkanie naprawdę dużo daje. Tam się nauczyłem, że trzeba się zgłaszać od razu i iść na pierwszy ogień, bo potem nie można się już do nich dopchać. Jeździłem tak do wszystkich szkół i nocowałem u znajomych w zamian za smażenie im na śniadanie naleśników. Przy tych naleśnikach poznałem sporo fajnych ludzi.

Dlaczego wielbiciel teatru Kleczewskiej, Warlikowskiego i Lupy poszedł do warszawskiej, a nie do krakowskiej szkoły?
– Bo egzaminy do Warszawy zaczynały się wcześniej i miałem do wyboru: albo pierwszy etap w Krakowie, albo trzeci w Warszawie.

Czyli pragmatyczna decyzja.
– Bardzo, ale cieszyłem się, że w ogóle dostałem się do szkoły, choć pamiętam, że kiedy siedzieliśmy z kolegami i koleżankami w knajpie i wszyscy się cieszyli, że dostali się do Warszawy, nie miałem wesołej miny. Marzyłem jednak o Krakowie, do którego chciałem zresztą po drugim roku zwiać. Spotkałem się nawet w tej sprawie z dziekanem Adamem Nawojczykiem. Usłyszałem, że proszę bardzo. Kiedy poinformowałem o tym opiekuna mojego roku, sławnego dzisiaj Cezarego Morawskiego, okazało się, że na trzecim roku będę miał zajęcia z Krzysztofem Majchrzakiem, Mają Komorowską, Redbadem Klijnstrą, Wojciechem Pszoniakiem i Janem Englertem. Zdecydowałem się zostać i chyba dobrze zrobiłem, bo czekały mnie niesamowite spotkania, a po nich spektakle dyplomowe, które dały mi możliwość zaistnienia na scenie, czego, efektem jest pewnie to, że jestem tu, gdzie jestem.

Wspaniali aktorzy, ale kochający teatr inny niż ty.
– Zgoda, ale to ma drugorzędne znacznie jeśli potrafisz wyciągnąć od nich, co dla ciebie najcenniejsze. Jeśli chcesz poszerzyć horyzonty i zaczerpnąć z trochę innej studni. A ja chyba wziąłem, co mogłem i nie zrobiło to krzywdy mojemu teatralnemu gustowi. Miałem z nimi zajęcia, ale oglądałem swoje. Potem zderzałem to wszystko na scenie.

kowboj2

Rezultat pierwszego zderzenia był spektakularny. Na Festiwalu Szkół Teatralnych w Łodzi zdobyłeś Grand Prix „za wybitną osobowość sceniczną”
– To była wspólna praca całego zespołu.

Ale nie wszystkich uznano za wybitne osobowości sceniczne.
– Każdy ma swoje gorsze i lepsze okresy.

Skromny chłopak o wielkim sercu?
– No dobrze, to było zaskakujące i bardzo miłe. Cieszyłem się jak dziecko. Nagroda z pewnością otworzyła mi drzwi do teatru, choć po festiwalu telefony się nie urywały. Zapadła cisza. Zaniosłem jeszcze przed Łodzią CV do kilku teatrów i oprócz Tadeusza Słobodzianka przyjął mnie tylko dyrektor Jan Englert.

I co powiedział?
– Że jeśli ma być szczery, to nie widzi powodu, dla którego miałbym siedzieć w bufecie Teatru Narodowego.

Słusznie.
– Też tak pomyślałem. A poza tym, szczerze powiedziawszy, marzyłem o innych teatrach.

I wylądowałeś w stołecznym Dramatycznym.
– Co było robić? Dostałem propozycję zagrania w spektaklu „RED” Agnieszki Lipiec-Wróblewskiej i ją przyjąłem. Chciałem grać.

Pomijając poziom artystyczny tego teatru rozumiem, że kuszące było granie pełną gębą, którą ta sztuka dla dwóch aktorów ci dała.
– Dokładnie tak. To spora rola, jestem cały czas na scenie, gram. Wolę to niż bufet w Narodowym. W Dramatycznym wszedłem też w zastępstwo do „Nocy żywych Żydów”.

Kolejne wielkie dzieło.
– Ostatnio się naprawdę wyrobiło.

Bo ty tam grasz?
– No dobra, to nie jest mój teatr. W końcu nie przyjąłem tam propozycji etatu.

Zanim ją przyjmiesz w innym, grasz jeszcze po drodze, zresztą świetnie, w „Good Night Cowboy” w reżyserii Kuby Kowalskiego.
– To była super praca, bo po pierwsze Kuba jest znakomitym reżyserem, a po drugie próby w Wałbrzychu pozwalają się skupić w stu procentach na spektaklu – co innego można tam robić? Dodatkowym bonusem było granie – z racji koprodukcji z Teatrem WARSawy – w stolicy. Ale to nie była łatwa rola.

Na czym polegała trudność?
– Na tym, że nie chciałem patrzeć na granego przeze mnie bohatera tylko jak na męską prostytutkę. To byłoby banalne. Zagranie kowboja dającego dupy nie jest wielkim wyzwaniem. Dlatego kombinowałem po kontraście. Znalazłem w nim samotnego, pogubionego i szukającego miłości chłopaka, którego wszyscy traktują wyłącznie jak obiekt seksualny. Nie widzą jego duszy, widzą tylko ciało.

Za tę rolę nagrodzono cię z kolei na Festiwalu Dramaturgii Współczesnej Rzeczywistość Przedstawiona w Zabrzu.
– I Paweł Łysak z Pawłem Sztarbowskim zaprosili mnie do Teatru Powszechnego, gdzie najpierw zagrałem w „Księgach Jakubowych” Eweliny Marciniak, a teraz jestem w próbach do „Wściekłości” Mai Kleczewskiej. I u Eweliny, i u Mai nie mam wielkich zadań, więc mogę sobie szukać i podglądać kolegów. Lubię też płodozmian, który mi Powszechny daje, bo w „Księgach…” gram księdza, a we „Wściekłości” narodowca. I może będziesz zdziwiony, ale się nie rozbieram.

CZYTAJ TAKŻE:
Good Night Cowboy | recenzja

_____

j-swiezewski3

Julian Świeżewski urodził się w 1991 r. w Warszawie, a wychował w Bydgoszczy, gdzie skończył szkołę muzyczną I stopnia w klasie skrzypiec. Jest tegorocznym absolwentem Wydziału Aktorskiego Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza. Za role w spektaklach dyplomowych w reżyserii Krzysztofa Majchrzaka („Ecce Homo”) i Mai Komorowskiej („Szkice z Dostojewskiego”) otrzymał Grand Prix 32. Festiwalu Szkół Teatralnych w Łodzi. Zadebiutował w 2014 r. w sztuce „RED” w reżyserii Agnieszki Lipiec-Wróblewskiej w Teatrze Dramatycznym w Warszawie. Za rolę w kolejnym spektaklu, „Good Night Cowboy” w reżyserii Kuby Kowalskiego (Teatr Dramatyczny w Wałbrzychu/Teatr WARSawy w Warszawie), został nagrodzony na 15. Festiwalu Dramaturgii Współczesnej w Zabrzu. Od marca jest etatowym aktorem Teatru Powszechnego w Warszawie, gdzie zagrał w „Księgach Jakubowych” Olgi Tokarczuk w reżyserii Eweliny Marciniak, a obecnie jest w próbach do „Wściekłości” Elfriede Jelinek w reżyserii Mai Kleczewskiej (premiera 24 września).

_____

Fot. arch.pryw./mat.prass./Bartek Warzecha

Zwykły wpis
ZAPOWIEDZI

Po co komu teatr żydowski?

 

04

Profesjonalny teatr żydowski liczy sobie około półtora wieku. Przechodził różne dzieje splątane najpierw z losem europejskich, potem amerykańskich i na końcu także izraelskich Żydów. Wokół niego powstała niezwykła kultura, którą współtworzyli (dramato)pisarze, reżyserzy, kompozytorzy, scenografowie oraz aktorzy i aktorki, a także oglądająca ich publiczność i pisząca o nich krytyka.

W Polsce, największym przed II wojną światową skupisku diaspory żydowskiej na świecie, teatr żydowski miał miejsce szczególne. Po wojnie, podczas której wymordowano niemal wszystkich Żydów, zyskał jeszcze bardziej wyjątkowy status. Wtedy też „zamieszkał” – już jako Teatr Żydowski, kulturalna instytucja – pod jednym dachem przy placu Grzybowskim w Warszawie.

Komu dzisiaj, w drugiej dekadzie XXI wieku, potrzebne jest zjawisko zwane teatrem żydowskim? Co i dla kogo ma grać dzisiaj i w następnych dekadach? Jakie ma znacznie dla polskiej kultury? Jakie tematy powinien poruszać? Czy teatr żydowski jest szczególny i czy powinien być traktowany inaczej? Czy monopol na teatr żydowski ma mieć Teatr Żydowski? I co w ogóle teatr żydowski dzisiaj znaczy?

Zapraszam na debatę „Teatr żydowski. Po co to komu?”, która odbędzie się w ramach XIII Festiwalu Kultury Żydowskiej „Warszawa Singera” w sobotę, 3 września o godz. 15.00 na patio Cosmopolitana. Zaprosiłem do niej Dorotę Buchwald (dyrektorkę Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie), dr Joannę Krakowską (badaczkę teatru z Zakładu Historii i Teorii Teatru Instytutu Sztuki Polskiej Akademii Nauk i zastępczynię redaktora naczelnego miesięcznika „Dialog”), Bellę Szwarcman-Czarnotę (pisarkę, tłumaczkę, redaktorkę magazynu „Midrasz”) i Łukasza Chotkowskiego (dramaturga „Dybuka” An-skiego w reż. Mai Kleczewskiej w Teatrze Żydowskim w Warszawie). Do zobaczenia!

Zwykły wpis
ROZMOWA

Jak HeLa zmieniła świat

anna_smolar_popr_czb

Czy gdyby była biała, wymazano by ją z historii? Czy biedna, czarnoskóra kobieta jest niewygodną bohaterką dla medycyny? Czy pracująca na plantacji tytoniu potomkini niewolników zasługuje na pamięć? Z Anną Smolar, reżyserką spektaklu „Henrietta Lacks”, rozmawia Mike Urbaniak

Co za historia!
– Rzeczywiście jest niezwykła i zaskakująca. Wszyscy jesteśmy dłużnikami Henrietty Lacks – kobiety, której komórki zmieniły oblicze medycyny i co za tym idzie, życie milionów ludzi. Słyszałeś coś o niej w szkole na lekcji biologii?

Ani na lekcji biologii, ani na żadnej innej. O jej istnieniu dowiedziałem się od ciebie.
– Ja dowiedziałam się od Rafała Kosewskiego, kuratora organizowanego przez warszawskie Centrum Nauki „Kopernik” Festiwalu Przemiany, który zaproponował mi zrobienie o niej spektaklu. Wcześniej, podobnie jak ty, nie miałam pojęcia o istnieniu Henrietty Lacks, która z kolei nie miała szansy, by się dowiedzieć o tym, jak wpłynęła na świat. W czasie, gdy okazało się, że jej komórki są niezniszczalne, leżała na łożu śmierci.

Wyczytałem, że była prawdopodobnie najważniejszą postacią medycyny XX wieku.
– To niewygodny pogląd, gdyż można powiedzieć, że ona tak naprawdę nic nie zrobiła, nie zapracowała na swoją sławę. Zapracował na nią George Otto Gey, lekarz ze słynnego Johns Hopkins Hospital w Baltimore w USA, odkrywca komórek, które miały być kluczem do wiecznego życia albo przynajmniej do życia bez chorób. Gey całą swoją naukową karierę poświęcił badaniu komórek. Pobierał je od wielu pacjentów i starannie hodował z nadzieją na to, że nadal będą się rozmnażały w warunkach laboratoryjnych, ale to się nie udawało. Komórki umierały.

Do czasu, kiedy trafiły w jego ręce komórki HeLa.
– One błyskawicznie zaczynają się rozmnażać, są właściwie niezniszczalne. Gey po latach niekończących się prób spełnia swoje wielkie marzenie. Ma w laboratorium ludzkie komórki, które nie umierają. Trudno nawet opisać znaczenie tego odkrycia dla nauki. Dzięki niemu naukowcy na całym świecie mogli rozpocząć badania, które zapoczątkują leczenie wielu chorób.

To właściwie niekończąca się lista. Dzięki komórkom HeLa wynaleziono szczepionkę na polio, skuteczne leki na nadciśnienie, grypę czy opryszczkę, opracowano coraz skuteczniejsze metody leczenia raka (w tym białaczki), hemofilii czy choroby Parkinsona. Komórki HeLa były pierwszymi, które wysłano w kosmos i sklonowano. Na świecie jest ponad 10 tysięcy patentów opartych na komórkach HeLa.
– I ciągle ich przybywa, bo nie istnieje chyba takie laboratorium na świecie, które nie posiada komórek HeLa, choć większość naukowców nie ma zapewne pojęcia skąd one są i dlaczego tak się nazywają.

6c8551533-130807-henrietta-lacks-126p.nbcnews-ux-2880-1000

Zamieniam się w słuch.
– Zostały pobrane w 1951 roku od Henrietty Lacks (stąd HeLa), młodej, czarnoskórej, biednej i niewykształconej matki pięciorga dzieci z amerykańskiego Południa, która trafia po silnych krwotokach z macicy do Szpitala Johnsa Hopkinsa – jedynego w okolicy, w którym leczy się Afroamerykanów. Diagnoza jest wyrokiem śmierci. Henrietta ma raka szyjki macicy, który wyjątkowo agresywnie rozprzestrzenia się po całym jej ciele. Umiera w wieku 31 lat i jest pochowana w bezimiennym grobie, ale komórki pobrane z jej ciała dają początek wielkiej rewolucji w medycynie.

Pobrane – dodajmy – bez jej zgody i wiedzy rodziny.
– Rodzinę potraktowano instrumentalnie. Już po śmierci Henrietty, kiedy Gey odkrył, że komórki rozmnażają się w laboratorium, skontaktowano się z jej mężem i poproszono o zgodę na sekcję zwłok. David Lacks odmówił i kiedy przybył do szpitala w celu załatwienia formalności pośmiertnych, lekarze go osaczyli prosząc, by zmienił decyzję. Mówili, że to dla dobra dzieci, że chcą sprawdzić, czy im też nie grozi choroba. Dostali zgodę na sekcję, pobrali kolejne komórki, a z dziećmi Henrietty i Davida już się nie skontaktowali.

Łatwo było wykorzystać czarnych pacjentów – wówczas obywateli drugiej kategorii, żeby nie powiedzieć podludzi.
– Dlatego sprawa Henrietty Lacks każe zadać pytania nie tylko natury medycznej czy etycznej, ale także klasowej i etnicznej. Kiedy dosłownie cały świat korzystał z komórek Henrietty – a to wielki, wart miliony dolarów biznes – jej dzieci nie dostały ani centa. Rodzina Lacksów nie miała nawet ubezpieczenia zdrowotnego, więc nie mogła skorzystać z dobrodziejstw, które medycynie przyniosły badania nad komórkami Henrietty. Mało tego, przez ponad dwadzieścia lat najbliżsi nie wiedzieli nawet, że komórki pobrano, handluje się nimi i przeprowadza na nich badania. Dlatego „Henrietta Lacks” to nie tylko fascynująca historia rozwoju światowej nauki, ale także historia Ameryki tamtych lat, kiedy rasizm i segregacja rasowa były głęboko zakorzenione w społeczeństwie. To zderzenie wspaniałości postępu z dyskryminacją.

Czy gdyby Henrietta Lacks była biała, wymazano by ją z historii? Czy pracująca na plantacji tytoniu potomkini niewolników zasługuje na pamięć? Czy biedna, czarnoskóra kobieta jest niewygodną bohaterką dla medycyny? Czy HeLa wstydzi się Henrietty Lacks?

Dużo wielkich pytań w niewielkiej produkcji teatralnej.
– I jest ich jeszcze więcej, bo to wielowymiarowa, epicka historia. Dlatego teraz musimy opanować wszystkie te zagadnienia i złożyć w sensowną całość, która – chcę to zaznaczyć – nie ma być spektaklem ani historycznym, ani dokumentalnym. Chcemy, korzystając z tej historii, zadać ważne pytania dotyczące współczesności, bo powiedz czym się różni potraktowanie Henrietty Lacks od traktowania na przykład uchodźców, których porywa się o czym donoszą media na organy? Zawsze na świecie są jacyś „gorsi ludzie”, których nauka może użyć, by tym „lepszym” żyło się lepiej.

Chcemy też spytać o ciało jako własność. Czy możemy myśleć o swoim ciele w kategorii praw autorskich i tantiem? Czy tylko ja mam prawo do mojego ciała, czy też mogą o nim decydować inni? No, i gdzie jest granica postępu? Czy chcemy żyć wiecznie bez chorób i cierpienia?

Dostaniemy jakieś odpowiedzi?
– Nie kieruje nami ambicja odpowiedzenia na wszystko kompleksowo, bo to jest temat-ocean, a ja pracuję w warunkach kameralnych. Może na więcej pytań odpowie film powstający w tym roku w HBO, w którym w rolę Deborah Lacks – córki Henrietty wcieli się sama Oprah Winfrey.

Staramy się wyciągnąć z tej historii to, co nas osobiście fascynuje i naturalnie wypływa w czasie rozmów i prób, bo tekst spektaklu powstaje w oparciu o improwizacje, które dają całości bardzo osobistą perspektywę. Osobistą i współczesną, bo patrzymy na Henriettę w roku 2016. Chcemy się dowiedzieć jakie rzeczy dzisiaj nas szokują, jakie wywołują emocje, jak my wyglądamy w kontekście wydarzenia sprzed ponad sześćdziesięciu lat. Przecież wszyscy chcemy zwalczyć raka, chcemy od lekarzy dobrych wiadomości, ale czy interesuje nas koszt, który musieli ponieść inni, byśmy mogli wyjść od doktora w dobrym humorze?

Kim są „my”?
– To wspaniała ekipa, z którą pracuję. Scenariusz piszę z czworgiem aktorów: Martą Malikowską, Sonią Roszczuk, Maciejem Pestą i Janem Sobolewskim.

Wszyscy są w zespole Teatru Polskiego w Bydgoszczy i poza Martą Malikowską wszyscy grali w twoim znakomitym „Dybuku”.
– Wiedziałam, że będę chciała tworzyć tekst kolektywnie i budować coś osobistego, a do tego potrzebowałam ludzi z niepohamowaną wyobraźnią, którzy w dodatku mi ufają i są otwarci na tego typu pracę. Stąd taki, a nie inny skład. Dzięki tej współpracy „Henrietta Lacks” jest daleka od biograficznej dosłowności. Jest w jakimś sensie fantazją. Opowiada o spotkaniu, które nigdy nie nastąpiło.

Wplatanie osobistej historii, a wręcz budowanie na niej spektaklu, co zrobiłaś brawurowo w „Aktorach Żydowskich” w Teatrze Żydowskim w Warszawie to twoja metoda?
– Powiedzmy, że na to mam teraz ochotę. Interesuje mnie rzeczywistość przefiltrowana przez aktorów, to, jakie słowa pojawiają się pod wpływem zderzenia wyobraźni aktora z daną materią. Owo filtrowanie przez określone osobowości tworzy świat, który potem podajemy widzom na scenie, co oczywiście jest związane z tym, że nie ma mowy o żadnych aktorskich zastępstwach. Takie podejście mi szalenie odpowiada. Wszyscy bierzemy wszyscy odpowiedzialność za to, co powstaje.

Co masz w planie po „Henrietcie Lacks”?
– Jeszcze w tym roku zabieram się w Teatrze im. Wojciech Bogusławskiego w Kaliszu za głośną książkę Małgorzaty Halber „Najgorszy człowiek na świecie”. Znam Małgorzatę od lat i zawsze podziwiałam jej niesamowitą zdolność do nazywania rzeczy po imieniu i systematycznego demontowania klisz. Małgorzata pokazuje, jak bardzo choroba alkoholowa jest demokratyczna. „Najgorszy człowiek na świecie” przekracza z resztą znacząco temat uzależnienia. Subtelnie i dotkliwie analizuje, jak człowiek potrafi być uwikłany w kłamstwo, jak może całe życie udawać i borykać się ze wstydem, co dla kobiet jest jeszcze trudniejsze niż dla mężczyzn, bo kobietom się mniej wybacza.

Potem pojadę do Starego Teatru w Krakowie reżyserować „Kopciuszka” Joëla Pommerata. W jego wersji „Kopciuszek” jest opowieścią bardzo dorosłą i smutną, chyba dlatego tak mnie zainteresowała. Choć nie wykluczam, że dzieci też będą mogły na ten spektakl przychodzić. Robię go, bo mam poczucie, że raz na jakiś czas dorosły człowiek potrzebuje archetypicznej bajki, która pozwoli mu zajrzeć do własnego dzieciństwa. Ale więcej o „Kopciuszku” ci nie powiem, bo nie mogę teraz myśleć o niczym innym poza Henriettą Lacks.

CZYTAJ TAKŻE:
Dybuk | recenzja
Aktorzy żydowscy | recenzja

_____

184842_1790922006869_886605_n

Anna Smolar (ur. 1980) jest reżyserką teatralną, absolwentką literaturoznawstwa na paryskiej Sorbonie. Zadebiutowała w 2005 roku w Teatrze Śląskim w Katowicach i od tego czasu wyreżyserowała jedenaście spektakli. Uznanie przyniosły jej szczególnie ostatnie realizacje: „Aktorzy żydowscy” w Teatrze Żydowskim w Warszawie i „Dybuk” w Teatrze Polskim w Bydgoszczy. Jej najnowszy spektakl „Henrietta Lacks”, koprodukowany przez Nowy Teatr, można zobaczyć od 2 do 4 września na Festiwalu Przemiany w Centrum Nauki „Kopernik” w Warszawie.

_____

Rozmowa w wersji skróconej ukazała się w „Wysokich Obcasach” 27.08.2016 r. Fot. Magda Hueckel/arch.pryw./mat.prass.

Zwykły wpis
KOMENTARZ

Perła rzucona przed wieprze

tp_1

Krzysztof Mieszkowski jest krnąbrny i bezczelny. Nie ma w sobie za grosz pokory, nie para się dyplomacją. Często jest irytującym chwalipiętą. Bardzo nie lubi przymilać się do urzędników i polityków (dzisiaj sam jest posłem). To generalnie typ, który by znakomicie funkcjonował w Stanach Zjednoczonych, gdzie szczególnie się ceni ludzi odnoszących spektakularne sukcesy i mających dużą siłę przebicia. W Polsce takich się przede wszystkim nienawidzi, w świecie teatralnym wzbudzają głównie zawiść – szczególnie kiedy się zaczyna mówić i pisać o ich teatrze „najlepsza polska scena” albo „wrocławski teatr narodowy”. Bo taki mniej więcej status osiągnął w ostatnich latach Teatr Polski we Wrocławiu, status teatru narodowego – wielkiej sceny wielkich artystów wystawiających wielkie inscenizacje na wielkie tematy. To dzisiaj teatr publiczny przez wielkie „P”, chluba już nie tylko Wrocławia czy Dolnego Śląska, ale kraju. To teatr podziwiany od Paryża do Pekinu, gdzie gra spektakle kończące się owacjami na stojąco. Teatr krnąbrny i bezczelny jak jego dyrektor.

Wielkie sukcesy Polskiego nie miały jednak nigdy żadnego znaczenia dla Dolnośląskiego Urzędu Marszałkowskiego, który przy wsparciu Ministerstwa Kultury prowadzi tę scenę. Instytucja będąca artystyczną wizytówką Europejskiej Stolicy Kultury (sic!) cierpi od niepamiętnych czasów na chroniczne niedofinansowanie. Budżet Polskiego wystarcza właściwie na opłacenie kosztów stałych związanych z utrzymaniem budynku i zatrudnionych w nim ludzi na głodowych pensjach. Na działalność artystyczną zostają śmieszne pieniądze. Mieszkowski prowadził niekończącą się batalię o zwiększenie budżetu, ale zawsze słyszał od urzędników zarówno wojewódzkich, jak i centralnych, że nic więcej nie dadzą. Produkował więc kolejne spektakle (to statutowa powinność każdej publicznej sceny), zadłużając Polski i doprowadzając do szału panującą w nim finansową niesubordynacją oraz artystyczną wolnością spięte polityczne dupy wszelkiej maści. Teatr Polski próbowali zniszczyć politycy Platformy Obywatelskiej (partia kulturalnych szkodników), Sojuszu Lewicy Demokratycznej (jaki kraj, taka lewica), Polskiego Stronnictwa Ludowego (wieś tańczy, wieś śpiewa) oraz Prawa i Sprawiedliwości (Sieg Heil!), bo tak naprawdę różnice między nimi są niewielkie. Polityków wszystkich tych partii łączy kompletny brak wiedzy o kulturze, filozofia prowadzenia kulturalnych instytucji polegająca na obsadzaniu dyrektorskich foteli kolegami gwarantującymi mierną politykę repertuarową świętego spokoju oraz cierpienie na dolegliwość, którą w Międzynarodowej Klasyfikacji Chorób oznacza jest symbolem F70 czyli debilizm.

Najbardziej spektakularną egzemplifikacją tego schorzenia jest ostatnimi czasy minister kultury Piotr Gliński, chodzące kuriozum jakiego żadna partia polityczna nigdy nie wprowadziła do Pałacu Potockich. Ten nierozumiejący kompletnie zasad funkcjonowania kultury aparatczyk o sowieckiej mentalności jest nie tylko niekompetentnym urzędnikiem i publicznym pośmiewiskiem, ale także zwyczajnie mściwym człowiekiem. Od czasu swojej pierwszej głośnej autokompromitacji, kiedy domagał się ocenzurowania spektaklu „Śmierć i dziewczyna” w reżyserii Eweliny Marciniak, nienawidzi Krzysztofa Mieszkowskiego do szpiku. Gdyby marszałek Dolnego Śląska chciał na jego miejsce wprowadzić do gabinetu dyrektorskiego Teatru Polskiego konia (choć nawet konie w Janowie Podlaskim zaczęły zdychać za czasów „dobrej zmiany”), Gliński natychmiast wydałby na to zgodę. Dlatego zupełnie nie dziwi, że marszałek z ministrem ukartował zainstalowanie we Wrocławiu niejakiego Cezarego Morawskiego. Ów mierny serialowy aktorzyna, uznany przez sąd za winnego niegospodarności w Związku Artystów Scen Polskich, ma zagwarantować jeszcze lepszy poziom artystyczny teatru i wyprowadzić go z kłopotów finansowych. Nazwanie tego kpiną to mało.

Ale nie chcę w gruncie rzeczy pisać ani o żenujących dolnośląskich politykach, ani o haniebnym ministrze kultury, ani nawet o nieposiadającym za grosz honoru Morawskim. Chcę napisać o zespole Teatru Polskiego we Wrocławiu, bo to przecież dla niego wlekliśmy się godzinami – jeszcze przed nastaniem pendolino – do Wrocławia. Ciągnęliśmy nie tylko z Warszawy (a kapryśną i wygodnicką ludność stołeczną trudno wyciągnąć z miasta), ale także z Krakowa, Trójmiasta, Katowic czy Poznania. Od lat niemal każda premiera w Polskim jest obowiązkowym punktem w kalendarzu teatromanów. To teatr, w którym nie można nic przegapić i choć nie wszystko oczywiście było tam zawsze udane, jednego nikt nam nie mógł zabrać – przyjemności oglądania wspaniałych aktorek i aktorów, którzy nie tylko stworzyli na scenach Polskiego fenomenalne kreacje, ale pokazali, co to znaczy siła zespołu – fundamentu polskiego teatru publicznego.

O aktorkach i aktorach Teatru Polskiego we Wrocławiu mówi się czasem „żołnierze” albo „wojownicy”, bo są odważni i gotowi na wszystko, ciągle trenują, wygrywają bitwę za bitwą, zamiast ślepaków używają ostrej amunicji, znają tajemne sztuki walki i są skuteczni w najtrudniejszych warunkach polowych. To artyści, którzy teatr stawiają zawsze na pierwszym miejscu. Kiedy rozmawiam ze studentami i studentkami szkół teatralnych, na pytanie o wymarzoną scenę zawsze słyszę ten sam zestaw: TR i Nowy w Warszawie, Stary w Krakowie i Polski we Wrocławiu. To crème de la crème naszego teatru, najsmakowitsze artystyczne konfitury. Polski pracował bez wytchnienia, żeby się znaleźć na tej półce i stanął na niej dzięki znakomitym artystom, którzy stworzyli w nim niezapomniane spektakle i wielkie role. Ostatecznym dowodem na imperialne ambicje i znaczenie tej wrocławskiej sceny było wystawienie w całości „Dziadów” Adama Mickiewicza. Tym bezprecedensowym w dziejach polskiego teatru wydarzeniem Polski udowodnił, że nie ma dla niego rzeczy niemożliwych.

Nie jestem w stanie wyliczyć wszystkich artystycznych rozkoszy przeżytych w ostatnich latach w Teatrze Polskim we Wrocławiu. Kiedy zamykam oczy, widzę niezapomniane sceny z „Tęczowej trybuny” Moniki Strzępki: Jolantę Zalewską w roli kąsanej przez komary Pani Prezydent albo Marcina Pempusia pojawiającego się w koszmarnym śnie urzędnika jako wielka tarantula. Widzę Adama Szczyszczaja i Michała Opalińskiego w „Wycince” Krystiana Lupy, którzy knują w kiblu jak zrobić karierę. Widzę Wojciecha Ziemiańskiego, który w tej samej „Wycince” wyciąga z buzi własną szczękę. Widzę rozmazany tusz do rzęs na zapłakanej twarzy Courtney Love wspaniale granej przez Katarzynę Strączek. Widzę Halinę Rasiakównę odpalającą w „Kliniken” Łukasza Twarkowskiego papierosa za papierosem. Widzę trzymających się za ręce Mirandę i Ferdynanda granych w „Burzy” Krzysztofa Garbaczewskiego przez Małgorzatę Gorol i Andrzeja Kłaka. Pamiętam jak dzisiaj poruszający monolog Adama Cywki w „Kronosie” Garbaczewskiego i Bartosza Porczyka w roli Gustawa w „Dziadach” Michała Zadary. To pierwsze z brzegu obrazy, które przychodzą mi do głowy, bo niepodobna wymienić wszystkie. Ileż emocji dostarczyli nam Anna Ilczuk i Marta Zięba, Michał Mrozek i Mariusz Kilian, Sylwia Boroń i Agnieszka Kwietniewska… Trudno to wyliczyć. Tak, jak trudno przyjąć do wiadomości próbę morderstwa z premedytacją, której w biały dzień dokonują właśnie na Polskim władze Dolnego Śląska z cichym wsparciem Glińskiego.

Zniszczenie instytucji kultury, a szczególnie teatru jest najprostszą rzeczą na świecie. Byliśmy tego świadkami po wielokroć. Piekielnie trudne i czasochłonne jest natomiast zbudowanie prawdziwego zespołu, najlepszej artystycznej jakości i prestiżu. To wszystko udało się Krzysztofowi Mieszkowskiemu, jego aktorom i aktorkom oraz reszcie ekipy Polskiego. Jeśli jest jakiś powód, dla którego Wrocław szczególnie zasługiwał na tytuł Europejskiej Stolicy Kultury, był nim właśnie Teatr Polski we Wrocławiu – perła w koronie dolnośląskiej kultury rzucona przed polityczne wieprze.

Zwykły wpis
ZAPOWIEDZI

To będzie dobry sezon!

b1d9b240094477.57724344e352c

Pierwszy sierpniowy mejl zaczynający się od słów „Dzień dobry Panie Redaktorze” oznacza, że moje wakacje nieuchronnie dobiegają końca. Życie „Pana Redaktora” reguluje bowiem teatralny kalendarz połączony z żywotem publicznych teatrów, a te są już gotowe na przyjęcie państwa na pokład. Co niebawem zobaczymy?

Pierwszy, bo zawsze był prymusem, startuje jeszcze latem Michał Zadara. 27 sierpnia w warszawskiej Zachęcie będzie premiera jego „Orestesa” Eurypidesa, nowej produkcji grupy Centrala. Zaraz po nim, też nie w teatrze, ale w Centrum Nauki „Kopernik” Anna Smolar wyreżyseruje koprodukowaną przez Festiwal Przemiany i Nowy Teatr „Henriettę Lacks” – rzecz o kobiecie, której komórki zmieniły oblicze medycyny XX wieku.

Tego samego dnia, 2 września, sezon zainauguruje Teatr Polski w Poznaniu – „Sceny myśliwskie z Dolnej Bawarii” Martina Sperra reżyseruje Grażyna Kania. Kolejne premiery Polskiego to listopadowe „Myśli nowoczesnego Polaka” Romana Dmowskiego w reżyserii Grzegorza Laszuka, grudniowe „Breivik i inni” Marty Górnickiej i „Great Poland” Krzysztofa Szekalskiego w reżyserii Aleksandry Jakubczak (polska odpowiedź na „Little Britain”) oraz „Malowany ptak” Jerzego Kosińskiego, za którego weźmie się Maja Kleczewska (luty). Nie można też w Poznaniu przegapić spektaklu Agaty Baumgart „O szczytach rozpaczy i uśmiechu stewardessy”, który 12 listopada zobaczymy w Teatrze Nowym.

We Wrocławiu natomiast waży się niepewny los Teatru Polskiego, naszej czołowej sceny, którą nieustannie próbują wykończyć politycy PO wraz ze swoimi akolitami z dolnośląskiego sejmiku. Dlatego na razie jedynym konkretem jest zaplanowany na 23 listopada „Proces” Franza Kafki w reżyserii Krystiana Lupy. Następna w kolejce jest Ewelina Marciniak, planująca wystawienie w styczniu „Głodu” Martína Caparrósa.

Inaczej sprawy się mają w Teatrze Powszechnym w Warszawie, który ma bez wątpienia najbardziej imponujące plany repertuarowe. Sezon zacznie 24 września od prapremiery „Wściekłości” – nowego tekstu Elfriede Jelinek w reżyserii Mai Kleczewskiej. 3 grudnia Paweł Łysak wystawi sztukę „Kuroń” autorstwa Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk, dwa tygodnie później (15 grudnia) zobaczymy „Wdowy z Vrindavan” Magdy Fertacz w reżyserii Łukasza Chotkowskiego (koprodukcję z Teatrem Kasba Arghya w Kalkucie i Instytutem Adama Mickiewicza), a 18 lutego Oliver Frljić pokaże „Klątwę” Stanisława Wyspiańskiego. (Ale nic mnie bardziej nie ciekawi, niż zaplanowani na maj „Chłopi” Władysława Reymonta w reżyserii Krzysztofa Garbaczewskiego).

Skoro wróciliśmy do stolicy, uprzejmie donoszę, że wspomniany już Michał Zadara zaprasza 28 listopada do Teatru Narodowego na „Matkę Courage i jej dzieci” Bertolta Brechta. W TR Warszawa zobaczymy najpierw „Elementy dzieła muzycznego” Wojtka Blecharza (15 października), potem „Piłkarzy” Krzysztofa Szekalskiego w reżyserii Gosi Wdowik (18 listopada, premiera: 1 września na Sopot Non Fiction) oraz inspirowany „Idiotami” Larsa von Triera spektakl Grzegorza Jarzyny (luty). W Nowym Teatrze natomiast najpierw (24 września) na afisz trafi „Jeden gest” Wojtka Ziemilskiego o językach migowych, a potem (w styczniu) „Sonata widm” Augusta Strinberga w reżyserii Marcusa Öhrna.

Wielkim znakiem zapytania jest zrujnowany wizerunkowo i przetrzebiony aktorsko stołeczny Teatr Studio, który zapowiada osiem premier, wśród nich „Ripley’a pod ziemią” Patricii Highsmith w reżyserii Radka Rychcika (14 września) i „Berlin Alexanderplatz” Alfreda Doblina w reżyserii Natalii Korczakowskiej (styczeń). Rychcik planuje także pod koniec lutego „Wyzwolnie” Stanisława Wyspiańskiego w Teatrze im. Juliusza Słowackiego w Krakowie.

Na jedną z najciekawszych scen wyrasta ostatnio Teatr im. Stefana Jaracza w Łodzi, który zacznie 15 października od „Czekając na Godota” Samuela Becketta w reżyserii Michała Borczucha, by zimą zaprosić nas jeszcze na „Filokteta” Heinera Muellera w inscenizacji Wojtka Klemma i „Czarownice z Salem” Arthura Millera, które zrobi Mariusz Grzegorzek.

Obowiązkowym przystankiem każdego teatromana jest naturalnie Teatr Dramatyczny w Wałbrzychu, gdzie w listopadzie zobaczymy „Moby Dicka” Hermana Melville’a w reżyserii Macieja Podstawnego, w styczniu „Strajk” Przemysława Wojcieszka, a w lutym „Middlesex” Jeffrey’a Eugenidesa w reżyserii Jędrzeja Piaskowskiego.

Do Teatru im. Stefana Żeromskiego w Kielcach udajemy się 1 października na „Kła” Yorgosa Lanthimosa w adaptacji Marcina Cecki i reżyserii Bartosza Żurowskiego, 10 grudnia na „Zachodnie wybrzeże” Bernarda-Marie Koltèsa w reżyserii Kuby Kowalskiego i 25 lutego na „Kielce to nie Dallas” – nową sztukę Tomasz Śpiewaka o pogromie kieleckim w inscenizacji Remigiusza Brzyka.

Teatr Wybrzeże w Gdańsku nawiedzamy 14 października, bo wtedy będzie premiera „Mapy i terytorium” Michela Houellebecqa w reżyserii Eweliny Marciniak, która 5 listopada zaprosi nas też na zaległą „Leni Riefenstahl. Epizody niepamięci” w Teatrze Śląskim w Katowicach.

Spektakl o silnej kobiecie zobaczymy również w Teatrze Polskim w Bydgoszczy, gdzie 29 października Wiktor Rubin wystawi sztukę o francuskiej rewolucjonistce Théroigne de Méricourt – autorką tekstu jest oczywiście Jolanta Janiczak. W grudniu ten sam duet zaprasza do Komuny Warszawa, ale zanim dojedziemy do końca roku roku, mamy po drodze jeszcze dwie odsłony Mikroteatru: Romuald Krężel/Marcin Liber/Iga Gańczarczyk (8 października) i Grzegorz Jarzyna/Wojtek Ziemilski/Anna Karasińska (12 listopada) oraz „Raykjavik 1974” Marty Sokołowskiej w reżyserii Katarzyny Kalwat w Teatrze im. Wilama Horzycy w Toruniu (listopad) i „Najgorszego człowieka na świecie” Małgorzaty Halber w reżyserii Anny Smolar w Teatrze im. Wojciecha Bogusławskiego w Kaliszu (grudzień).

I last but not least, Stary Teatr w Krakowie, który zaczyna 8 października z grubej rury „Wojną i pokojem” Lwa Tołstoja w reżyserii Konstantina Bogomołowa, by 19 listopada zaprosić nas na „Kosmos” Witolda Gombrowicza, którego wystawi Krzysztof Garbaczewski, a 31 grudnia na „Triumf woli” Pawła Demirskiego w reżyserii Moniki Strzępki.

No dobra, pakuję walizkę i wracam do kraju.

___

Fot. Magda Hueckel, „Sceny myśliwskie z Dolnej Bawarii”, Teatr Polski w Poznaniu

Zwykły wpis
RECENZJA

Kominek na pilota

foto_kasia_chmura_www_8829

Są takie połączenia w polskim teatrze, które nikomu nie przyszłyby do głowy. Przykład? Cezary Tomaszewski reżyserujący w stołecznym Och-Teatrze. Na samą myśl dostałem gęsiej skórki i popędziłam na Ochotę, by wynik owej kolaboracji zobaczyć. Tym bardziej że na scenie obiecano dwoje wspaniałych aktorów – Jadwigę Jankowską-Cieślak i Jana Peszka. Kilka miesięcy temu ten duet otwierał sezon w Teatrze Ateneum w Warszawie. „Błogie dni” Deirdre Kinahan, wystawione przez Wojciecha Urbańskiego, okazały się jednak sceniczną mizerią. Może więc Tomaszewski odpali na koniec sezonu petardę?

Zaczyna się nieźle, bo, jak to u Tomaszewskiego, ironicznie. Ironiczna do bólu jest też scenografia duetu Bracia. Jest i kościotrup, i nietoperze na żyrandolach, i kominek na pilota. Krótko mówiąc – wszystko, co w zamczysku być powinno. Realizatorzy tego spektaklu nieustannie puszczają do widowni oko, choć ta chyba tego nie zauważa. Tomaszewski nie od dziś bawi się teatralną formą, często ją wyśmiewając, a publiczność chce po prostu farsy. A skoro chce, to ją dostaje. W tym przypadku zbudowaną na relacji między niegardzącą whisky i świętującą rutynowo co roku śmierć męża Milady (Jankowska-Cieślak) a jej wiernym kamerdynerem Janem (Peszek), który – uwaga! – wciela się jednocześnie w trzy, a nawet cztery inne role (w końcu ktoś musi zagrać przybyłych na uroczystość gości, bo ci już od dawna nie żyją).

I to właśnie brawura Jana Peszka, jednoosobowego teatru, buduje cały spektakl, który bez niego byłby po prostu kompletną klapą. O żadnych zastępstwach nie może być mowy. Tu też należy zapytać, kto kogo reżyserował i dlaczego Tomaszewski nie potrafił z cienia kolegi wyciągnąć Jankowskiej-Cieślak? Z „Kto nas odwiedzi” powstał więc w gruncie rzeczy monodram, a Jan Peszek udowodnił po raz kolejny, że nawet z niedobrego tekstu jest w stanie stworzyć błyskotliwą kreację.

___

Igor Sawin „Kto nas odwiedzi”
reż. Cezary Tomaszewski, Och-Teatr w Warszawie

Fot. Kasia Chmura-Cegiełkowska

Zwykły wpis
RECENZJA

Wolę ciemne piwnice

05-Robert_Robur_2087_03

Podczas któregoś wywiadu, Krzysztof Garbaczewski powiedział mi, że marzy o wystawieniu „Niezwykłych przygód Roberta Robura” Mirosława Nahacza. Było to jakieś dwa, trzy lata temu. Marzenie, jak się okazuje, w końcu zostało spełnione, w dodatku w najlepszym do tego teatrze – TR Warszawa. To jest jedyny spektakl, jaki w zakończonym sezonie zrealizował w Polsce Garbaczewski, który wyreżyserował najpierw „Makbeta” w Teatrze Aleksandryjskim w Sankt Petersburgu, a potem „Locus Solus” w berlińskiej Volksbühne. Nie dziwi więc, że „Robert Robur” był jeszcze bardziej niż zwykle wyczekiwaną premierą.

Pierwsza część spektaklu nadzieję na teatralną jazdę bez trzymanki spełniła z naddatkiem. To stary dobry Garbaczewski, tylko bardziej. Powrót do stylówy wałbrzyskiej „Gwiazdy śmierci” sprzed sześciu lat, ale z mocno dzisiaj zaznaczoną wizją scenograficzną Aleksandry Wasilkowskiej, która – jak sama mówi – zakwasza trashowe wizje reżysera własną zabawą z estetyką surrealizmu. Efekt jest fantastyczny. Równie świetnie działa podmianka, którą Garbaczewski musiał zrobić po tym, jak z obsady wypadł za pięć dwunasta mający grać tytułową rolę Dawid Ogrodnik. W jego miejsce reżyser wstawił swojego najwierniejszego żołnierza Pawła Smagałę, który nie mógł jednak w tak krótkim czasie nauczyć się tekstu, wiec podkłada go z offu Justyna Wasilewska. Wyszedł z tego kapitalny duet. Aktorsko to w ogóle jest bezbłędna robota, a Agnieszka Żulewska jest po prostu zachwycająca.

Spektakl zaczyna jednak męczyć w kolejnych częściach, a ostatnia – „łemkowska” (Nahacz był Łemkiem i jeśli ktoś tego nie wie, od razu odpada) to już zwyczajna męczarnia. Osobiście wolałbym, żeby Krzysztof Garbaczewski nie zabierał mnie na wycieczkę do Beskidu Niskiego. Zdecydowanie bardziej od tych etnoszamańskich klimatów wolę jego szalone pogonie z kamerą po ciemnych piwnicach.

CZYTAJ TAKŻE:
Cyberpunk | rozmowa o Krzysztofie Garbaczewskim
Niezgoda | rozmowa z Krzysztofem Garbaczewskim

___

„Robert Robur”, na podst. „Niezwykłych przygód Roberta Robura” Mirosława Nahacza
reż. Krzysztof Garbaczewski, TR Warszawa

Fot. mat. pras. TR Warszawa

 

Zwykły wpis