ROZMOWA

Kokaina na trawniku

z20171800ihkrzysztof-garbaczewski

Może właśnie dlatego, że twardo stąpam po ziemi, a on lata w kosmosie, nasze światy są tak kompatybilne. Z Aleksandrą Wasilkowską o Krzysztofie Garbaczewskim rozmawia Mike Urbaniak

Jak wy się w ogóle dogadujecie?
– Po prostu nie rozmawiamy.

Genialny patent.
– Prawda? Świetnie się sprawdza. A poważnie mówiąc, dogadujemy się bardzo dobrze, bo dużo nas łączy, mamy wiele wspólnych tematów. Sukces Krzyśka polega na tym, że on wykonał nad sobą ogromną pracę, by stworzyć przestrzeń innym, by pozwalać robić ludziom to, co potrafią najlepiej. I to jest fantastyczne.

Pracowałam kiedyś w olbrzymim i bogatym Seul Art Center z koreańskim reżyserem, który traktował scenografa, jak kogoś, kto ma mu zilustrować tekst. Był bardzo profesjonalny, dobrze przygotowany, ale w efekcie wszystko było przewidywalne. Ja nie lubię tak pracować. Z Krzyśkiem wszystko jest nieprzewidywalne, co oczywiście czasami kończy się porażką, ale tylko w taki sposób, tylko dzięki absolutnej wolności mogą powstać rzeczy ciekawe.

A kiedy zgrzyta?
– Kiedy ludzie nie chcą wykorzystywać wolności, którą Krzysiek im daje. On nie chce i nie umie tworzyć w taki sposób, że mówi realizatorom, co mają robić.

zycie-seksualne-dzikich-fot-magda-hueckel-2012-03-21-003

Jak się poznaliście?
– Poznał nas Marcin Cecko, który widział w Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie moją wystawę „Niezwykle rzadkie zdarzenia”, którą robiłam z Łukaszem Rondudą, Edwinem Bendykiem, Jankiem Simonem i Agnieszką Kurant. Traktowała o nieprzewidywalności pracy artysty i dzieła jako zdarzenia, które w niespodziewany sposób może przekonwertować system. Marcin z Krzyśkiem przyszli do mnie do pracowni pogadać i zaproponować zrobienie scenografii do „Życia seksualnego dzikich” w Nowym Teatrze.

Jak zareagowałaś na tę propozycję?
– Bez entuzjazmu, bo dla architekta zostanie scenografem nie jest szczytem marzeń. Z kolei w świecie sztuk wizualnych teatr uchodzi za królestwo obciachu. Ale dałam się przekonać, bo to było ciekawe intelektualnie. Wyjście poza literacką ramę, spekulacja na temat przyszłości, tworzenie fikcyjnego świata i zastanowienie się nad tym, kim będzie kiedyś Inny, kto lub co może zdominować Ziemię, kim będą „dzicy” za sto lat, odwrócenie perspektyw barbarzyńcy i kolonizatora. Wszystko to zbiegało się z moimi zainteresowaniami science fiction i przyszłością.

Ale sam teatr cię nie podniecał.
– Kojarzył mi się z wąskim spektrum tematów i autoreferencyjnością, z reżyserami, którzy zajmują się wciąż przetwarzaniem lub adaptacją istniejących tekstów literackich zamiast pisać własne. Prawie nikt nie wychodzi poza te ramy, nie robi własnego reaserchu poza kanonem literackim. Dużo ciekawsze wydają mi się spektakle, w których reżyser tworzy swój świat od zera. Ilu jest w polskim teatrze twórców, którzy sami szukają, którzy tworzą od początku do końca swój tekst nie odwołując się do żadnej napisanej już książki? Ilu tworzy autonomiczną rzeczywistość, w której przerabia ważne koncepty?

kronos_gar_wro_01

Ilu?
– Niewielu. Dlatego najbardziej cenię te przedstawienia Krzyśka, które powstały od zera, jak na przykład „Solarize” z librettem Andrzeja Szpindlera. Cenię też bardzo czysty i konceptualny teatr Wojtka Ziemilskiego. Ciekawie dzieje się w Komunie Warszawa, w której powstają znakomite rzeczy za małe pieniądze. I zastanawiam się czasem, czy przypadkiem nie jest tak, że reżyserzy przechodzący z małych produkcji do dużych gubią po drodze coś wartościowego.

Z małym spektaklem możesz bardziej ryzykować, duży musi zapełnić każdego wieczoru kilkusetosobową widownię, co jest nieraz problemem.
– Problemem są media, które mają słaby gust, a od nich bardzo wiele zależy. Jeśli będzie miejsce na to, by w mainstreamowych mediach opisywać, tłumaczyć, zachęcać, jeśli światło reflektorów przekieruje się na rzeczy być może skromniejsze w formie, ale intelektualnie ciekawsze, okaże się, że publiczność wypełni każdą widownię.

Kiedy zaczynałaś pracę z Krzysztofem, ważne było to, że spektakl powstaje w Nowym Teatrze?
– 
Nie, ja mogę pracować w stodole. Liczy się pomysł i zespół. Konkretny adres tylko raz miał wpływ na moją pracę. Mówię o Muzeum Powstania Warszawskiego, gdzie Krzysiek robił „Kamienne niebo zamiast gwiazd”. Odmówiłam pracy przy tym spektaklu, bo muzeum nie pozwoliło nam go zrobić poza swoimi murami, a w nich tworzyć nie zamierzam.

65170aed4b0324314e9776ab187a6718

Krzysztof jest, jak powszechnie wiadomo, kosmitą. Ty natomiast twardo stąpasz po ziemi. Jak wygląda wasza wspólna praca?
– 
Jestem inżynierem, więc Krzysiek nigdy na mnie nie krzyczy. Nie wiem, jak mam ci opowiedzieć o robieniu spektakli z Krzyśkiem. My po prostu mamy flow. On docenia moją wyobraźnię, pozwala mi też zamknąć się i zrobić własny researech, bo lubię pracować sama nad pomysłem. Dużo gadamy, robimy sobie czasami youtube party albo idziemy na wino. Wszystko przebiega naturalnie. On opowiada, ja proponuję symboliczny świat, po którym Krzysiek potem spaceruje dalej ze swoimi pomysłami.

Kiedy w „Kronosie” w Teatrze Polskim we Wrocławiu stworzyłam postać fikcyjnego pisarza, ghostwritera, który był postawionym na scenie robotem, Krzysiek równolegle odszedł od dziennika Gombrowicza tworząc sieć splatających się dzienników wszystkich aktorów grających w spektaklu. Może właśnie dlatego, że twardo stąpam po ziemi, a Krzysiek lata w kosmosie, nasze światy są tak kompatybilne.

Czy to czymś grozi?
– 
Oczywiście, kompatybilność usypia czujność.

„Między życiem seksualnym dzikich”, a „Kronosem” Krzysztof zrobił cztery spektakle bez ciebie, z własną scenografią. Dlaczego?
– 
Nie wiem, musisz jego o to spytać. Ale ja nie mam też poczucia, że Krzysiek zawsze musi ze mną pracować. Nie mamy podpisanej lojalki. Pewnie kiedyś przestaniemy robić razem spektakle i on zacznie pracować z innym scenografem. Może to jest mu nawet potrzebne.

1979404_904936826224416_4618457466734913974_o

A może nie.
– 
Staram się nie powtarzać pomysłów, ale siłą rzeczy pewne elementy przepływają z jednego spektaklu w drugi. Uwielbiam poruszające się, surrealistyczne oczy i inne elementy ciała czy ruchomą architekturę i żyjące przedmioty. Czasami chętnie zastąpiłabym wszystkich aktorów żywymi przedmiotami. Nie wiem czy nie staję się przewidywalna. W architekturze i w sztuce to jest podobno dobre, bo uwiarygadnia twórcę. Ale może niekoniecznie w teatrze, w którym zaskoczenie jest jednym z podstawowych elementów gry.

Kiedy zapytałem Małgorzatę Szczęśniak o powtarzalność wielu elementów jej scenografii, powiedziała, że Picasso też miał swój charakterystyczny styl, który powoduje, że natychmiast rozpoznajemy jego obraz. Mnie to przekonuje.
– 
Ja bym się nie porównała do Picassa. Poza tym on słynął z tego, że robił dużo, a nie koniecznie oryginalnie. Podobno kopiował Braque’a. Nie traktuję teatru zbyt poważnie, tylko jak zabawę. Nie ciekawi mnie przypisywanie teatrowi jakiejś większej roli społecznej. Jako architektka bardziej na poważnie biorę moje bazarki i zwykłą przestrzeń dla zwykłych ludzi. Problem braku mieszkań lub toalet publicznych stoi kilka pięter wyżej w hierarchii moich zadań.

Są tacy, którzy wierzą, że teatrem też można zmieniać świat.
– 
Masz rację. Teatr jest wehikułem naszej tożsamości, zabiera głos w ważnych sprawach i wywołuje debaty. Myślę, że moja mała wiara w teatr wynika z nieustannego poczucia winy, że zamiast projektować coś, co polepszy ludziom życie, współtworzę spektakl za kilkaset tysięcy złotych, który będzie hitem albo zejdzie z afisza po paru wieczorach. To jest perwersyjne, jak sypanie kokainy na trawniki. Dlatego życzyłabym wszystkim teatrom, żeby były jednak potrzebne.

hamlet

Można już w twoim biogramie dodać słowo „scenografka”?
– 
Proszę bardzo.

Wiesz dlaczego o to pytam?
– 
Bo kiedyś się przeciw temu buntowałam, uważałam to za obciach. Narcystyczny bunt już mi jednak minął i pogodziłam się z byciem scenografką, oczywiście z nieustającym marzeniem bycia hardkorową architektką. Moja scenografia była kiedyś bardzo antyscenograficzna, dzisiaj pławię się tej tradycji. Przykładem tego jest „Solarize” w Operze Narodowej. Widziałeś?

Stworzyłaś tam wspaniały, powiedziałbym nawet bajkowy świat.
– 
Latające planety, pompowane piramidy, gigantyczne bobasy to wynik mojej fascynacji surrealizmem, dadą, psychodelicznymi kukiełkami Jima Hensona i metafizycznymi bajkami Studio Ghibli. Do świata dziecięcej fantazji wróciłam z moim synem i potem chciałam go przenieść na scenę. Możesz sobie wyobrazić jak kochający trash Krzysiek na to reagował. Kiedy nazwał złośliwie moją scenografię miasteczkiem Smerfów, dla mnie to był największy komplement! Do dzisiaj uważam, że połączenie hardkorowego lotu Krzyśka ze scenograficzną, dziecięcą infantylnością super działa. Uwielbiam „Solarize”, choć został chłodno przyjęty. Uważam, że to był dotychczas najlepszy spektakl jaki razem zrobiliśmy – gęsty i spójny pod każdym względem. A najchętniej robiłabym scenografie do erotycznych oper science fiction.

Co cię najbardziej kręci w pracy Krzysztofem?
– 
To, że mogę z nim testować patenty na ożywianie przestrzeni, architektury performatywnej zacierającej granice między rzeczami i ludźmi. Historia zna mnóstwo utopijnych wizji miast, które podążają za swoimi użytkownikami albo domów, które się do ludzi dostosowują. Chciałabym robić takie scenografie, które organicznie pracują z aktorami i widzami. Z Krzyśkiem testuję te utopie w mikroskali, teatr stał się moim laboratorium.

11-robert_robur_2857

Mrocznym, tajemniczym i niepokojącym – takie są też twoje scenografie, czego najbardziej spektakularnym przykładem jest wrocławska „Burza”.
– Kiedy robiliśmy „Burzę” umierała moja mama. Nie wiedziałam czy dożyje premiery. Jedynym sposobem, żebym w tym czasie przez ten smutek przeszła, było zrobienie żałobnej scenografii dla mojej mamy. Nie wpuściłam na scenę żadnego koloru poza czarnym.

„Burza” jest też zrobiona z przestrzennym rozmachem. Lubisz go?
– 
Niekoniecznie, bo robiąc na małej scenie, jestem blisko ludzi, a to jest dla mnie ważne. W ogóle najchętniej pracowałabym poza instytucjami. Od teatru wolę opuszczoną halę albo bazar. Krzysiek nie bardzo. On woli być w teatrze i jeśli dostajemy dużą scenę to oczywiście bardzo dokładnie sprawdzam wszystkie techniczne tricki i próbuję je wykorzystać.

Spektakle Krzysztofa współtworzą wizualnie Robert Mleczko i Bartosz Nalazek. Jak ci się z nimi pracuje?
– 
Chciałbym cię czymś zaskoczyć, ale nie mam czym. Pracuje nam się znakomicie. Wiadomo, scenograf działa jako pierwszy, więc w pewnym sensie to oni muszą się dostosować do tego, co zaprojektowałam. Ale ja też myślę o chłopakach, o tym, co im mogę dać do oświetlenia albo jak stworzyć możliwość złapania innego kadru na ekranie. Bartek i Robert są fenomenalni, bez nich moją scenografię można by właściwie wyrzucić do śmietnika.

Działamy jak zespół piłkarski. Kiedy wychodzimy na boisko, każdy wie, co ma robić. Nie musimy nic ustalać. Gorzej jest, kiedy któregoś zawodnika nie ma i trzeba wziąć zastępstwo. Jak w Volksbühne w Berlinie, gdzie się nam nie udał „Locus Solus”. Bardzo tam brakowało Janka Duszyńskiego i Bartka Nalazka. Bez dobrej muzyki i światła szło nam jak po grudzie. Sam wiesz, że kluczem do sukcesu w teatrze jest zgrany zespół. Krzyśkowi udało się go stworzyć.

Czytasz recenzje waszych spektakli?
– 
Tak, ale rzadko. Mam do recenzji dystans, bo teatr jest dla mnie działalnością poboczną. Więcej czytam o architekturze i sztuce. Szkoda, że tak mało spektakli przyjeżdża do nas z zagranicy. Chętnie zobaczyłabym w Polsce konceptualny i mistyczny teatr Thino Sehgala, Ragnara Kjartanssona albo Philippe Quesne.

O czym według ciebie robi teatr Krzysztof Garbaczewski?
– 
O odmieńcach, o skazanych na niebyt, o wykluczonych, o zagubionych, o niezrozumianych, o niepasujących do obrazka, o niemieszczących się w ramie, o wywalonych z systemu, o chodzących swoimi ścieżkami. On po prostu robi teatr o sobie.

CZYTAJ TAKŻE:
Niezgoda
| rozmowa z Krzysztofem Garbaczewskim
Cyberpunk | rozmowa z Jackiem Poniedziałkiem o Krzysztofie Garbaczewskim 

_____

wasilkowska-fot-landsberg_4756177

Aleksandra Wasilkowska (ur. 1978 w Krakowie) jest architektką, urbanistką i scenografką teatralną. Ukończyła Wydział Architektury Politechniki Warszawskiej oraz Ecole d’Architecture de Bretagne we Francji. Od 2007 roku prowadzi pracownię architektoniczną specjalizującą się w projektach domów, budynków użyteczności publicznej, targowisk, przestrzeni publicznych, wnętrz, ogrodów, wystaw i scenografii teatralnych. W 2010 roku wraz z Agnieszką Kurant reprezentowała Polskę na XII Międzynarodowym Biennale Architektury w Wenecji. Jest autorką wielu wystaw o architekturze, publikacji oraz książek. Od kilku lat prowadzi autorski cykl „Architektura cienia” poświęcony badaniom zjawisk takich, jak handel uliczny, bazary, szalety i inne obiekty architektoniczne, które funkcjonują na marginesie uwagi. Jej projekty były prezentowane w m.in. Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Centrum Sztuki Współczesnej, Instytucie Awangardy i Narodowej Galerii Sztuki Zachęcie w Warszawie, Muzeum Guggenheima w Nowym Jorku i Seoul Art Center w Korei. Od kilku lat współpracuje z Krzysztofem Garbaczewskim. Stworzyła scenografie do sześciu jego spektakli: „Życia seksualnego dzikich” (Nowy Teatr w Warszawie), „Kronosa” (Teatr Polski we Wrocławiu), „Solarize” (Teatr Wielki – Opera Narodowa w Warszawie), „Burzy” (Teatr Polski we Wrocławiu), „Hamleta” (Stary Teatr w Krakowie) i „Roberta Robura” (TR Warszawa). Dwukrotnie otrzymała nagrody za najlepszą przestrzeń teatralną na Festiwalu Boska Komedia w Krakowie, w zeszłym roku była też nominowana do Gwarancji Kultury TVP Kultura. Obecnie pracuje z Garbaczewskim nad „Kosmosem” Witolda Gombrowicza w Starym Teatrze w Krakowie (premiera: 19 listopada).

_____

Rozmowa ukazała się w „Notatniku Teatralnym” (2016).
Fot. Albert Zawada, Maciej Landsberg i mat. pras.

 

Reklamy
Zwykły wpis
REŻYSERZY/REŻYSERKI

Cyberpunk

ZYCIE_DZIKICH_0814

Krzysztof Garbaczewski jest dzisiaj jednym z oryginalniej myślących artystów teatru, po prostu wizjonerem. Z Jackiem Poniedziałkiem rozmawia Mike Urbaniak.

– To jest jakaś prowokacja, że ty będziesz ze mną rozmawiał o Krzyśku?

Nie. Dlaczego?
– Wiadomo przecież, że macie kosę.

Nie ma żadnej kosy. Krzysztof po prostu obraził się na mnie śmiertelnie za recenzję jego Pocztu Królów Polskich w Starym Teatrze w Krakowie.
– Pojechałeś ostro po tym spektaklu.

Ale o wiele więcej spektakli Garbaczewskiego mnie zachwycało, niż wyprowadziło z równowagi. Powiedz mi, kiedy po raz pierwszy o nim usłyszałeś? Pamiętasz?
– Pamiętam, że najpierw zwróciła moją uwagę jego uroda nadwrażliwego chłopca. Kręcił się w okolicy Starego Teatru w Krakowie, był wtedy chyba asystentem Krystiana Lupy.

Przy „Factory 2”.
– A przedstawiła nas sobie Agata Siwiak. Krzysiek był bardzo nieśmiały, małomówny i wsobny. Kiedy szliśmy potem razem z Kazimierza na Rynek nie powiedział do mnie ani słowa.

Później od czasu do czasu ocieraliśmy się gdzieś o siebie, a to na jakiejś imprezie, a to na premierze. Jak o reżyserze zacząłem o nim myśleć, gdy zrobił „Opętanych” Gombrowicza w Opolu. Bardzo lubię tę powieść i zaciekawiło mnie, że ktoś się za nią zabiera. Recenzje jego pierwszych spektakli były chłodne i zdystansowane. Pisano, że to, co proponuje jest interesujące, ale jeszcze niegotowe, nieposkładane, niejasne. Ciekawe, że o spektaklach Krzyśka Warlikowskiego pisano podobnie: jest w nich coś interesującego, ale brak im komunikatywności i spójności.

A kiedy zobaczyłeś pierwszy raz spektakl Garbaczewskiego?
– Dopiero, gdy zaczęliśmy pracować nad „Życiem seksualnym dzikich” w Nowym Teatrze. Pierwsza była „Odyseja” z Opola.

Wspaniały spektakl.
– Mnie też się bardzo spodobał, ale nie cały. Zakochałem się w pierwszej części, druga mnie zmęczyła, bo nie rozumiałem tego potwornie „wklęsłego” Odysa. Ale siedząca obok mnie Renate Klett, krytyczka „Frankfurter Allgemeine Zeitung”, była zachwycona i powiedziała, że to, co proponuje Garbaczewski, to zupełnie nowy język teatralny. Miała rację.

Zachwyciło mnie użycie tych wszystkich gadżetów z technologicznego śmietniska naszych czasów, gier komputerowych, dziwacznych zabawek, instrumentów, kabli, jarzeniówek, plastikowych rurek – czyli wszystkiego, z czego znany jest dzisiaj teatr Krzyśka. Niezwykła jest jego umiejętność wplatania w artystyczne dzieła banalnych przedmiotów dnia codziennego, na które zazwyczaj nie zwracamy uwagi, a które w jego sztukach dostają inne, nowe życie. Na przykład stare kasety wideo. Zachwyciły mnie też Grażyna Misiorowska i Zofia Bielewicz grające Penelopę, no i oczywiście zjawiskowy Paweł Smagała jako Telemach. To było takie swobodne aktorstwo, niewysilone, niewyduszone, niewypracowane w każdym słowie i geście, niewyreżyserowane do cna. Leciutkie. Po prostu znakomite.

Ale ten reżyserski kij ma dwa końce.
– To prawda. Czasami taka metoda się sprawdza, jak w przypadku „Iwony, księżniczki Burgunda” z Opola czy wrocławskiego „Kronosa”, a czasami prowadzi do katastrofy, jak w przypadku „Gwiazdy śmierci” z Wałbrzycha, która była dla mnie hermetycznym i niekomunikatywnym potworkiem. Miałem wrażenie, że aktorzy nie rozumieją ani jednego wypowiadanego słowa, że każdy brał ze swojego skarbczyka to, co miał najlepszego, ale niewiele z tego wynikało. Nie było przygody ani zmysłowej, ani intelektualnej. Jestem zwolennikiem wolności w sztuce, ale gdy ona prowadzi widza do bezradności, to czasem staje się nadużyciem. Oglądając ten spektakl tak właśnie się czułem – bezradnie.

Z jakim więc nastawianiem przystąpiłeś do prób nad „Życiem seksualnym dzikich”?
– Oczywiście z podnieceniem, byłem bardzo ciekaw tej pracy. Z zazdrością patrzyłem na Pawła Smagałę – alter ego Krzyśka – bo on jest aktorem realizującym najbardziej nawet szalone koncepty Garbaczewskiego. Paweł jest, w jak najlepszym znaczeniu tego słowa, klaunem – kocha się bawić słowami, obiektami, przestrzenią, swoim ciałem. Ja nie jestem takim aktorem, jestem raczej surowy i nie mam tak plastycznej wyobraźni. Przynajmniej tak mi się wydaje. Dlatego też owej zazdrości towarzyszyła obawa czy podołam. Niestety – mówię to z wielką przykrością, bo Krzyśka bardzo lubię i się kolegujemy – praca nad „Życiem seksualnym dzikich” okazała się dla mnie męką.

Dlaczego?
– Trwała miesiącami. Długo nic nie próbowaliśmy, tylko gadaliśmy i oglądaliśmy mnóstwo filmów (dodam, że znakomitych). Nieustająco czekaliśmy na tekst, który Marcin Cecko dostarczył nam krótko przed premierą i był niezrozumiały. Nie mogłem go więc opanować, właściwie nigdy się go nie nauczyłem tak do końca.

To dlaczego nie zrezygnowałeś z udziału w tym spektaklu?
– Bo chciałem w nim zagrać, przeżyć nową przygodę! Przecież sam wiesz, jak powstaje spektakl – wszystko się rodzi w ostatnich dniach. Ale wcześniej powinny już rysować się jakieś sceny, które dają aktorowi nadzieję, że wyjdzie z tego sensowna całość. My, i owszem, mieliśmy takie dni, ale potem znów wpływaliśmy na mielizny. Nie mieliśmy pomysłu, jak to wszystko połączyć, a Krzysiek trochę kapitulował.

Był konflikt?
– Nie, bo z Krzyśkiem nie da się kłócić. To nie jest typ konfliktowy, tylko naprawdę fajny, łagodny człowiek.

I jak się skończyła praca nad „Życiem…”?
– Sam widziałeś, premiera to było kompletne dno – niezborna, wymęczona, spięta. No, okropna. Potem udało nam się złapać trochę wiatru w żagle, ale tylko na kilku spektaklach. Za każdym razem, kiedy mieliśmy to grać miałem stany lękowe, co nigdy wcześniej mi się nie zdarzało i w końcu musiałem zrezygnować z grania w tym spektaklu.

Jak to wpłynęło na twoje i Krzysztofa relacje?
– Bardzo się ochłodziły, rzadko się widywaliśmy, a ja sobie pomyślałem, że on jest w jakimś niedobrym momencie, że ma talent i intuicję, ale nie potrafi tego przełożyć na spektakl.

Dlaczego?
– Miał wtedy chyba spory chaos w głowie, chwytał zbyt wiele srok za ogon i w gruncie rzeczy nie można było dojść, co chce powiedzieć. Mówił wsobnym, niespójnym językiem, zawsze urywał myśl, nie dochodził do konkluzji. Czuło się, że jest mądry, że dużo wie, dużo przeczytał, ale był jakiś błąd w komunikacji, jakiś error. Pomyślałem sobie wtedy, że dopóki tego nie naprawi, to nie zrobi dobrego przedstawiania.

Naprawił?
– Kiedy zobaczyłem w zeszłym roku jego „Iwonę, księżniczkę Burgunda” to odleciałem! Nie mogłem uwierzyć, że to ten sam reżyser. „Iwona…” to precyzyjny, logiczny, klarowny, znakomicie poprowadzony spektakl i fenomenalna praca z kamerą. Wszystko w tym spektaklu jest znakomite: gra aktorów, scenografia, muzyka. A kiedy niedługo potem zobaczyłem „Kronosa” – w mojej opinii najwybitniejszy obok „Dziadów” Radka Rychcika spektakl ostatniego sezonu – to już wiedziałem, że error został naprawiony,  a Krzysiek jest w świetnym momencie swojej twórczości, w fenomenalnej formie.

Coś cię zaskoczyło?
– To, że w jego – jak sam mówi – cyberpunkowym, chropowatym, odrzucającym wszelkie konwencje, ironicznym i ośmieszającym wysoki ton teatrze, pojawiła się czułość, dużo czułości. Rodzaj – nie wiem – liryzmu. I to wielkie zaufanie, jakim obdarzył aktorów – jak za dawnych czasów u Lupy. Ten przepiękny monolog Agnieszki Kwietniewskiej, wbijające w fotel i do bólu szczere wyznanie Adama Cywki, świetny Adam Szczyszczaj – mógłbym tak bez końca. „Kronos” jest dla mnie, póki co, szczytowym osiągnięciem Krzyśka. To jest dzisiaj inny reżyser niż przed kilkoma laty. Wielki, choć wciąż bardzo swobodny artysta.

Poukładał już chaos w swojej głowie?
– Nie, ale go ukierunkował i wysublimował. Wyeliminował też elementy zaciemniające i bełkotliwe, który dawniej sprawiały mu przyjemność – może z przekory, może z niedojrzałości. Znakomicie kieruje go intuicja, która każe też dawać aktorom niemal nieograniczoną wolność.

Co to znaczy?
– Że aktor musi mu bezgranicznie zaufać i uruchomić własną kreatywność. To daje niezwykłe efekty – uwierz mi. Zrozumiałem to niedawno, kiedy kręciliśmy film „Proust – Pamuk – Pamięć”, będący częścią większego projektu teatralnego. Krzysiek tylko podpowiadał nam tropy, a my – aktorzy sami musieliśmy węszyć i proponować. Ta swoboda i nonszalancja dały nadspodziewanie dobre efekty. To jest ryzykowne, wiem, ale działa.

Ale czy bierzesz pod uwagę to, że ty, Paweł Smagała, Justyna Wasilewska, Krzysztof Zarzecki, Bartosz Gelner czy Agnieszka Żulewska jesteście przyzwyczajeni do takiego teatru i systemu pracy? Że nie wszyscy aktorzy muszę się w nim odnaleźć?
– A czy Krzysiek musi pracować ze wszystkimi aktorami? Ma wokół siebie takich, którzy rozumieją się (i rozumieją jego) bez słów, razem tworzą unikalną jakość w polskim teatrze. Tego, co robi Krzysiek nie można porównać z niczym; ani z teatrem Strzępki, ani Zadary, ani Kleczewskiej, ani Klaty. On jest odrębną wyspą.

O czym, twoim zdaniem, jest teatr Krzysztofa Garbaczewskiego?
– Porusza mnie na przykład to, że mówi tak szczerze o pożądaniu, o tym co jest wstydliwe, zdaniem wielu niegodne, by się tym zajmować, prostackie albo niskie. A dla mnie to jeden z zasadniczych elementów naszego życia. Mówi o pożądaniu śmiało i bardzo to cenię. Interesuje go z pewnością to, co nieświadome: sen, to co na styku serca, mózgu i świata wirtualnego, technologii.

Kiedy w 2011 roku odbierał Paszport „Polityki” w uzasadnieniu napisano, że dostał go „za nieoczywiste operowanie materią sceniczną, za zmysł przygody, improwizacji, zespołowości. Za ambicję badania przy pomocy teatru form i granic człowieczeństwa w dobie rozwoju technologii i mediów”.
Lepiej bym tego nie ujął, to wszystko prawda. Trzeba tylko pamiętać, że teatr Krzyśka to nie tylko zachwyt nad tym, jakie możliwości stwarza nam dzisiaj technologia, ale też lęk przed pewną technologiczną opresją.

A co z formą jego teatru?
– Zachodnia cywilizacja dotarła do ściany jeśli chodzi o konwencję, estetykę w teatrze. Dlatego bezcenny jest język „Garbusia” z tą jego otwartością na eksperyment i – nazwijmy to – zakodowanym futuryzmem, bo pokazuje możliwe drogi, nowe życie dla teatru w świecie obrazów, komputerów, robotów, nowych form komunikacji. On daje pewną odpowiedź na pytanie o przyszłość teatru, które jest nie tylko interesująca, ale coraz bardziej spójna. Dlatego nie można go odrzucać od tak, trzeba starać się zrozumieć, otworzyć się na jego świat pełen dziwaków, szaleńców, cyberpunków. Myślę, że Krzysztof Garbaczewski jest dzisiaj jednym z oryginalniej myślących artystów teatru. Jest po prostu wizjonerem.

Jaką rolę w twórczości Garbaczewskiego odgrywa Marcin Cecko?
– To dla mnie bardzo trudna sprawa. Cenię Marcina, uważam, że jest piekielnie błyskotliwym facetem, ale muszę powiedzieć szczerze, że nie podobało mi się nic, co Marcin zrobił z Krzyśkiem. Przykro mi to mówić, ale tak jest. Spektakle Krzyśka, do których teksty napisał Marcin są mało zrozumiałe i trochę nużące. Hermetyczność twórczości Marcina z szaleństwem Krzyśka tworzą męczącą mieszankę, z której niewiele wynika. Wiem, że wyrządzam chłopakom wielką przykrość, mówiąc to tak stanowczo, ale mam nadzieję, że mi wybaczą.

Co uczeń Garbaczewski wziął od nauczyciela Lupy?
– Afirmację buntu i wolności. Krystian zawsze zwraca uwagę, na samodzielność myślenia, oryginalność, podążanie za intuicją. Krzysiek posłuchał go i chwała mu, że nigdy nie robił tego, co inni młodzi reżyserzy-studenci Lupy – nie kopiował, bo często kończy się to katastrofą.

Krzysztof jest nieustająco atakowany przez sporą część krytyki. Są nawet tacy, którzy uważają, że nie powinno się go w ogóle wpuszczać do teatru. Dlaczego?
– Bo tworzy sztukę, która – ku przerażeniu konserwatywnych i zachowawczych krytyków – może zmieść obecny teatr, do którego jesteśmy przyzwyczajeni i który bez wysiłku rozumiemy. Tymczasem świat się nieustannie zmienia i teatr też musi się zmieniać. Nie możemy stać w miejscu i robić z teatru muzeum. On musi żyć! Sztuka Krzyśka jest niczym innym, jak owocem tej epoki. Trzeba się na nią otworzyć, dać jej szansę i chcieć wybrać się w fascynującą podróż.

Dokąd?
– Do teatru przyszłości.

_____

0013

Jacek Poniedziałek (ur. 1965 w Krakowie) jest aktorem teatralnym i filmowym, tłumaczem i reżyserem. Ukończył Wydział Aktorski PWST w Krakowie i w 1990 r. zadebiutował na deskach tamtejszego Teatru im. Juliusza Słowackiego, by po dwóch sezonach dołączyć do zespołu Narodowego Starego Teatru. Od 1999 r. był aktorem TR Warszawa (Teatr Rozmaitości), a od 2008 jest w zespole Nowego Teatru Krzysztofa Warlikowskiego. W 2010 ukazał się wywiad-rzeka z aktorem pod tytułem „Wyjście z cienia”, a w zeszłym roku jego przekłady dramatów Tennessee Williamsa „Tramwaj zwany porządaniem i inne dramaty”. Ostatnio, na deskach Teatru im. Jana Kochanowskiego w Opolu, wyreżyserował „Szklaną menażerię” Williamsa.

_____

Rozmowa ukazała się w „Notatniku Teatralnym” (75-76/2014).

_____

© Mike Urbaniak | Fot. Magda Hueckel (na górze) i Konrad Pustoła (na dole)

Zwykły wpis
REŻYSERZY/REŻYSERKI, SCENOGRAFOWIE/SCENOGRAFKI

Niezgoda

175561_4078584680349_1916072119_o

Robienie czegoś po to, żeby się spodobało jest szalenie niebezpieczne, bo uzależnia od innych i blokuje dostęp do siebie. Jeśli artysta robi pod publikę, to jest automatycznie w dupie. Z Krzysztofem Garbaczewskim rozmawia Mike Urbaniak.

Z jakiej przeleciałeś planety?
– To jest tajne. Mogę tylko powiedzieć, że nie jest to nasz układ słoneczny. Jestem dowodem na życie pozaziemskie.

Czyli krytycy nazywający cię kosmitą mają rację?
– Mamy różne dyskursy dotyczące Innego w polskim teatrze. Dlaczego nie wstawić się za tymi, którzy są nie z tej ziemi? Rozumiem, że nazywanie mnie kosmitą jest w gruncie rzeczy komplementem, bo może oznaczać, że robię teatr inny niż wszyscy.

A może to wynika z tego, że krytyka ma trudności z opisywaniem twojego teatru? Wtedy najłatwiej nazwać coś kosmicznym.
 – Może, ale ja z księżyca jednak nie spadłem. Powołuję się wręcz na określoną tradycję, pewien rodzaj kontynuacji teatru Kantora czy nawet Grotowskiego. I nie w sensie przejmowania ich estetyki, ale łączenia teatru ze sztukami wizualnymi, artystycznego działania w obu obszarach jednocześnie.

Kosmiczna metafora wzięła się także – jak rozumiem – z pozaziemskich tematów, które razem z Marcinem Cecko eksplorowaliśmy dość intensywnie, choćby w spektaklach „Gwiazda śmierci” czy „Życie seksualne dzikich”. Ale sam dla siebie nie jestem w stanie zdefiniować swojej inności, bo nie mam żadnego punktu odniesienia. Nie ma przecież żadnego klubu kosmitów, w którym moglibyśmy się wszyscy spotkać. Jest podobno homolobby, ale kosmolobby brak. Jesteśmy więc niejako poszkodowaną mniejszością polskiego teatru.

Często słyszysz, że twoje spektakle są inne?
– Tak, szczególnie za granicą, co potwierdza moje przekonanie, że wybrałem właściwe podejście do teatru, do moich spektakli, których spektaklami nie nazywałem. Mówiłem o nich raczej instalacje.

Nazywanie spektakli instalacjami jest wybiegiem? Bezpiecznikiem eksperymentatora? Bo przecież one powstają nieustannie na deskach teatrów dramatycznych, a nie w galeriach.
– Rzeczywiście instalacje odnosimy zwykle do galerii sztuki współczesnej i to jest dla mnie istotny kontekst, ale mimo wszystko to, co robię, jest spektaklem. Teatr oddziałuje o wiele szerzej niż sztuki wizualne i musi być w nim także uwzględniony zawsze kontekst społeczny.

Bo teatr zakłada widownię, która się zamyka na jakiś czas w jednym pomieszczeniu z tym, co jej przygotujesz. Bierzesz zakładników.
– Biorę, i to jest najciekawszy aspekt robienia teatru. Bez widzów nie istnieję. Dzieło sztuki może istnieć bez odbiorcy, może leżeć latami z magazynie. Z teatrem tak się nie da. On istnieje tu i teraz. Nie poleży i nie poczeka.

Jak bardzo myślisz o widzach przygotowując swoje spektakle?
– Wszystko, co robię, jest po to, by widzów zainteresować. Nawet kiedy rzucam im kłody pod nogi albo próbuję nokautować albo po prostu wystrzelić ich w kosmos, żeby sobie trochę poorbitowali wokół innych planet.

Ale czy zdarza się, że masz odlotowy pomysł, ale myślisz sobie, że ludzie go nie ogarną i rezygnujesz z niego? Czy też idziesz w zaparte nie patrząc na to, że widownia się słabo z tym, co wymyśliłeś komunikuje?
– Zacznijmy od tego, że nie ma jednej widowni i to trzeba sobie wyraźnie powiedzieć. Kiedyś Jacek Poniedziałek zaprosił mnie na farsę, w której grał. Oglądając ten spektakl zrozumiałem, że nie można mówić „widownia”, tylko trzeba mówić „widownie”. I nie chodzi o to, że jedna jest lepsza, a druga gorsza. One są po prostu inne. W związku z tym każdy spektakl musi szukać swojej widowni. Dla jednych spektakli będą to ludzie, którzy chcą się pośmiać i wiedza, którą z teatru wynoszą, to kto z kim spał w pokoju jakiego koloru. Dla innych ważne jest eksplorowanie sztuki, intelektualne potyczki czy szukanie odpowiedzi na ważne pytania. Ja robię spektakle dla tej drugiej widowni.

Tej mniejszościowej.
– Nie wiem, czy mniejszościowej. Na pewno niedowartościowanej przez twórców, dyrektorów teatrów i krytyków. Widowni, na którą czekam, ale do której się nie łaszę. O teatrze myślę podobnie jak prawdziwi rockowi muzycy, którzy mówią, że śpiewają o tym, co ich interesuje, szczerze i z serca, o tym, co ich otacza i dotyka. Jeśli się to komuś nie podoba, to może słuchać przecież innej muzyki. Myślę, że to jest bardzo uczciwe. Robienie czegoś po to, żeby się spodobało jest szalenie niebezpieczne, bo uzależnia od innych i blokuje dostęp do siebie. Jeśli artysta robi pod publikę, to jest automatycznie w dupie.

Z drugiej strony są tacy, którzy uważają, że to, co ty robisz jest eksperymentowaniem, że powinieneś ze swoimi spektaklami zamknąć się w piwnicy, bo one się nie nadają na scenę i są tak niezrozumiałe, że nie są w stanie zapełnić dużej teatralnej widowni.
– To jest nieprawda, bo moje spektakle się sprzedają i zapełniają widownie. Tę fałszywą tezę obalają po prostu liczby. I teraz należy zadać głośno pytanie czy chcemy teatru stymulującego intelektualnie czy nie? Czy chcemy być innowacyjni, czy pozostać tanią siłą roboczą Europy? Czy chcemy teatru lekkiego i rozrywkowego, czy poszukującego i ryzykującego? Czy chcemy społeczeństwa krytycznego, czy niekoniecznie?

Masz misję?
– Oczywiście, bo teatr publiczny jest misją, a przynajmniej powinien nią być. Zadaniem teatru publicznego jest wnosić pozytywną wartość do społeczeństwa, nawet jeśli taki proces jest dla niego bolesny. Bo – powtarzam – artysta nie jest od zadowalania. Jest od pokazywania innej, często bolesnej perspektywy. Ja, z moimi współpracownikami, staram się podnosić poprzeczkę możliwie wysoko, często ryzykując i nie uważamy, że miejscem do tego jest piwnica.

Jesteś ryzykantem?
– Jeśli nazwiesz ryzykowaniem sięganie wbrew zdrowemu rozsądkowi po trudne działa literackie, które mi samemu sprawiają trudność w odczytaniu i przez to prowokują do procesu intelektualnego – to tak, jestem ryzykantem.

Czy aktor powinien dostać na pierwszej próbie tekst od reżysera?
– Zależy, który i przy jakim spektaklu. Jeśli tekst powstaje w trakcie prób, bo pisze go Marcin Cecko, to wiadomo, że go nie ma od początku. Ale jeśli biorę się za coś gotowego, jak na przykład „Iwonę, księżniczkę Burgunda” czy „Kaligulę”, to wiadomo, że tekst jest od pierwszej próby.

Inna sprawa to aktorzy. Są tacy, którzy muszą dostać gotowy tekst, bo inaczej nie potrafią pracować. Ale są też inni, dla których to koszmar. Myślę, że gdybym przyszedł na próbę i dał Pawłowi Smagale albo Justynie Wasilewskiej gotowy tekst i powiedział: „Tu stajesz, teraz wychodzisz z prawej, a na koniec z lewej”, to oni by się na mnie po prostu obrazili, bo potrzebują współuczestniczyć z procesie tworzenia, lubią szukać, chodzić po bezdrożach.

Ty też lubisz bezdroża.
– Bardzo, taki mam charakter. Lubię pobłądzić, szukać inspiracji, coś sprowokować, zapuścić się w nieznane. Dlatego dużą część prób poświęcam różnym kreatywnym poszukiwaniom i spektakl składam w całość właściwie na dziesięć dni przed premierą.

Co nieraz stresuje aktorów, szczególnie tych, którzy z tobą wcześniej nie pracowali.
– Kiedy robiłem „Opętanych” w Wałbrzychu i zaczęła panować nerwówka, powiedziałem aktorom: „Nie martwcie się, ja ten spektakl mogę wyreżyserować na dwóch próbach”. Oni pewnie sobie wtedy pomyśleli: „Co za arogancki chuj”. Podobnie było, kiedy robiliśmy „Poczet Królów Polskich” w Starym Teatrze. Aktorzy byli przerażeni i nie wiedzieli dokąd zmierzamy, aż przyszedł ten moment, kiedy poukładałem sobie wszystkie klocki w głowie i złożyłem w całość bardzo szybko. Ania Radwan nawet mnie zapytała, czy coś zażyłem. A ja po prostu tak pracuję. Nie lubię też rzeczy, które są przepróbowane. Lubię, gdy coś się otwiera w ostatnim momencie, bo jest wtedy najświeższe.

Wspomniałeś Pawła Smagałę, Justynę Wasilewską i Marcina Ceckę. Ostatnio pracujesz też sporo z Aleksandrą Wasilkowską. Dlaczego razem pracujecie?
– Moich współpracowników łączy to, że mają nieograniczoną wyobraźnię. Wszyscy, bez wyjątku. Nie tylko te osoby, które wymieniłeś, ale także Svenja Gassen, która robi kostiumy, Robert Mleczko i Marek Kozakiewicz – odpowiedzialni za wideo, Jacqueline Sobiszewski i Bartek Nalazek – reżyserzy światła, czy Jan Duszyński i Julia Marcell – muzycy i kompozytorzy. Oni i jeszcze parę innych osób to znakomici artyści, z którymi można zrobić, co się tylko chce.

Od samego początku twojej reżyserskiej kariery jest z tobą Paweł Smagała. Dlaczego gra w prawie każdym twoim spektaklu?
– Tu muszę od razu zaapelować do wszystkich, którzy mnie zapraszają do pracy, żeby brali pod uwagę Pawła, gdyż jest on niezbędny w moich spektaklach.

Bo?
– Jest absolutnie wyjątkowym artystą, świetnym i magnetyzującym aktorem. Pierwszy raz zobaczyłem go na PWST w egzaminie u Jana Peszka. W jednej ze scen Paweł grał w szachy i dosłownie każdym powolnym ruchem pionka na szachownicy wywoływał niewiarygodne emocje, trzymał widownię za gardło. Od tego czasu pracujemy razem niemal nieustannie.

Paweł niezwykle działa na grupę, uruchamia bardzo różne wymiary. Działa performatywnie, wymyśla interakcje z otoczeniem i po tylu latach naszej współpracy nadal jest twórczy i inspirujący. Chroni mnie też w jakimś sensie przed rutyną, bo kiedy już wie, jak coś będzie wyglądało, to mnie tym irytuje i wymusza zmiany. Dlatego jest niezbędny.

Skąd się wziął Krzysztof Garbaczewski – scenograf?
– To przyszło naturalnie. Jestem, można powiedzieć, scenografem amatorem, bo nigdy się w tej dziedzinie nie kształciłem. Ale coś mnie w tę stronę ciągnęło od wczesnej młodości, kiedy pomagałem tacie w warsztacie stolarskim. Zamiast zająć się robotą, coś tam sobie na boku strugałem. Tak też było ze scenografią. Myśląc o spektaklu, zaczynałem od razu coś szkicować na skrawkach papieru. Nie umiałem i nie umiem do dzisiaj wykonać prawdziwych, profesjonalnych rysunków technicznych jak zawodowi scenografowie, ale to mi jakoś nie przeszkadza.

Sam też robisz adaptacje do swoich spektakli.
– Ludzie, przestrzeń, tekst – to trzy najważniejsze elementy spektaklu i tak się rzeczywiście złożyło, że sam je ogarniam. I to też było bardzo naturalne. Kiedy coś czytam, niemal automatycznie rodzi mi się w głowie pomysł na sceniczną adaptację. Czasami przybiera to nieprzewidywalne formy, jak było w przypadku „Kronosa”, który zainspirował proces twórczy polegający na tym, że aktorzy napisali swoje własne „kronosy”.

„Kronos” jest kolejnym dziełem Witolda Gombrowicza, które wziąłeś na teatralny warsztat. Skąd to Gombrowiczowskie odchylenie?
– Bliskie jest mi pewnego rodzaju niedostosowanie Gombrowicza, niezgoda na otaczający świat. Zacząłem go kiedyś namiętnie czytać i tak mi zostało. Czytałem jego i o nim, zdając sobie sprawę jak boleśnie aktualna jest twórczość Gombrowicza, szczególnie jeśli odrzuci się całą gombrowiczologię, którą przez lata obrosły jego działa i dyskurs o samym autorze. Okazało się, że jest między nami jakieś dziwne połączenie.

Przygotowujesz się do wystawienia w Opolu „W poszukiwaniu straconego czasu” Prousta, chcesz też wyreżyserować „Fausta” Goethego i „Ucztę” Platona…
– Ostatnio przyplątał się też Szekspir i stanął do rodzinnego zdjęcia. Planuję w przyszłym sezonie zrobić jego „Burzę” w Teatrze Polskim we Wrocławiu. Myślę także od dłuższego czasu o „Hamlecie”. Ludzie niby znają klasykę, ale rzadko ktoś rzeczywiście po te teksty sięga i zgłębia. Klasyka, szczególnie ta, o której się mówi, że jest strasznie trudna, to wspaniałe pole do eksploatacji.

Ale, żeby nie było, że tylko klasyka mnie kręci. Bardzo interesująca wydaje mi się postać Mirosława Nahacza i jego niezwykła twórczość, szczególnie ostatnia książka o wdzięcznym tytule „Niezwykłe przygody Roberta Robura” – zjechana niesłusznie przez krytykę. Czuję, że mamy z Nahaczem jakiś wspólny świat. Nie tylko z tego powodu, że byliśmy niemal w tym samym wieku.

Jak wybierasz teksty, które trafiają potem na deski teatralne?
– Albo sam coś wygrzebuję, albo podpowiadają mi osoby, którym ufam, jak Tomasz Konina czy Krzysztof Mieszkowski. „Iwona…” była propozycją Tomka, a „Burza” Krzyśka.

Tomasz Konina, szef Teatru im. Jana Kochanowskiego w Opolu, uchodzi za twojego odkrywcę. To u niego debiutowałeś i często do Opola wracasz. Co to dla ciebie za miejsce?
– Niesamowita scena, niesamowici ludzie i niesamowita energia. Tomek rzeczywiście jako pierwszy mi zaufał i dał szansę, a potem ponawiał zaproszenie, otwierając kierowany przez siebie teatr na przyjazdy kosmitów, którzy ciężko tam pracowali.

Przed zdaniem na wydział reżyserii zrobiłeś film, który uznałeś za nieudany i zamiast do szkoły filmowej, poszedłeś do teatralnej. To była z dzisiejszej perspektywy dobra decyzja?
– Bardzo, bo polski teatr ma wielki potencjał i niezmiennie jest jednym z najciekawszych zjawisk artystycznych w Europie. Mam poczucie bycia częścią tej kreatywnej wspólnoty, która robi dużo dobrego dla naszej debaty o sprawach ważnych. Polski film natomiast nie podejmuje ryzyka i nie inwestuje w twórcze osobowości, ale to już też się zmienia z czego bardzo się cieszę.

Chciałbyś wyreżyserować pełnometrażowy film fabularny?
– Tak, i myślę, że idę w dobrym kierunku. Bergman dużo robił w teatrze i od czasu do czasu kręcił film. To mi się podoba, też bym tak chciał. Póki co nakręciłem niedawno krótki metraż „Proust-Pamuk-Pamięć”, który był pokazywany w Stambule jako część międzynarodowego spektaklu. Teraz go przemontowuję, żeby był autonomicznym dziełem i by można go było pokazać w Polsce.

Czy twoi rodzice oglądają twoje spektakle?
– Mama jeździ i ogląda.

I co po nich mówi?
– „Ale wymyśliłeś!”.

_____

Krzysztof Garbaczewski (ur. 1983 w Białymstoku) jest jednym z najważniejszych, najgłośniejszych i najbardziej kontrowersyjnych reżyserów teatralnych młodego pokolenia. Tworzy także scenografie i adaptacje teatralne. Jest absolwentem Wydziału Reżyserii Dramatu PWST w Krakowie, był asystentem Krystiana Lupy. Zadebiutował w 2008 r. „Chórem sportowym” Elfriede Jelinek na deskach Teatru im. Jana Kochanowskiego w Opolu. Od tego czasu wystawił 12 spektakli w teatrach w Opolu, Wałbrzychu, Wrocławiu (Teatr Polski), Poznaniu (Teatr Polski), Krakowie (Stary Teatr) i Warszawie (Nowy Teatr, Opera Narodowa). Tworzy interdyscyplinarne spektakle – nazywane często instalacjami – łączące teatr, performance, muzykę i sztuki wizualne. Jest laureatem wielu nagród, w tym Paszportu „Polityki”.

_____

Rozmowa ukazała się w „Notatniku Teatralnym” (75-76/2014).

1534994_10153413134182571_6329304726349658175_n

_____

© Mike Urbaniak | Fot. Rilk Mob

Zwykły wpis
AKTORZY/AKTORKI

Dziwna jesteś, ale chodź

csm_jws_4e8ecd68c1

Teatr daje mi wspaniałą możliwość bycia nieustannie kimś innym, więc co innego mogłabym robić? Z Justyną Wasilewską rozmawia Mike Urbaniak.

Zawsze chciałaś być aktorką?
– Nie, kiedyś chciałam być rzeźbiarką. Bohaterką mojej wczesnej młodości była Camille Claudel. Czytałam w kółko jej biografię, jeździłam do Paryża do Muzeum Rodina i siedziałam godzinami w tej jednej salce z jej dziełami. Jak ona, ubierałam fartuch i grzebałam w ziemi. Myślałam, że pójdę na ASP i będę po prostu jak Claudel.

Trochę to egzaltowane.
– Trochę? Proszę cię. Raczej bardzo, ale wtedy taka właśnie byłam: dzika dziewczynka, biegająca po lesie i przytulająca się do drzew. Dzisiaj myślę, że to było jednak bardziej pragnienie aktorstwa niż rzeźbiarstwa.

Jesteś pierwszą artystką w rodzinie?
– Pierwsza była moja babcia – prawdziwa artystka życia. Miała taką historię, że kiedy opowiedziała mi ją moja mama, to zaniemówiłam.

Słucham.
– Babcia była dziewczyną spod Skarżyska-Kamiennej. Miała kruczoczarne włosy do pasa, nie chciała chodzić do szkoły i zakopywała podręczniki w ziemi. Zakochała się na zabój w miejscowym akordeoniście, z którym biegała po lesie. Była jedną z wielu sióstr, które trzeba było w końcu wydać za mąż. Któregoś razu przyjechał syn rządcy, siostry ustawiono w szeregu i padło na moją babcię. Została wsadzona na konia i zabrana z domu rodzinnego. Oczywiście wbrew swojej woli. Nigdy się z tym nie pogodziła.

W swoim wrocławskim mieszkaniu miała pokój zamykany na klucz. W nim trzymała kapelusze, biżuterię, kosmetyki. Uwielbiała się stroić, chodziła na dansingi, śpiewała, opowiadała mi i bratu różne straszne bajki o złych czarownicach, uwielbiała karmić łabędzie. Trochę się jej bałam i jednocześnie mnie fascynowała. Była tajemniczą Czarną Damą mojego dzieciństwa. Moja mama była bardzo późnym dzieckiem, więc poznałam babcię, kiedy była już stara i zgorzkniała. Jakby niepogodzona z tym życiem, które miała. Niespełniona artystka, która nigdy nie stanęła na scenie. I może to jest głupie, ale mam poczucie, że załatwiam sobą coś dla niej. Spełniam jej niespełnione marzenie.

Jakim byłaś dzieckiem?
– Radosnym i towarzyskim, rozpierała mnie energia. Ale miałam też kilka ulubionych form spędzania czasu ze sobą. Zamykałam się na przykład na strychu i szperałam godzinami w starych rzeczach, fotografiach, pocztówkach. Szukałam skarbów z przeszłości.

Na strychu Czarnej Damy?
– Nie, strych miała druga babcia, Biała Dama mojego dzieciństwa. Czarna miała za to pianino. Często przy nim siadałam i wymyślałam bajki, robiąc do nich jednocześnie muzyczny podkład. Oczywiście grać nie umiałam, ale grałam. Uwielbiałam ten pedał, który daje pogłos. Prowadziłam też zapiski, które w trochę innej formie tworzę do tej pory. W gruncie rzeczy są nieustannie o tym samym.

Czyli o czym?
– Jest w nich dużo melancholii, niepokoju, ulotności. Intensywnie zaczęłam pisać, kiedy dorastałam. Wtedy też zdziwaczałam kompletnie – stałam się smutna, zamknięta w sobie, słabo nawiązywałam kontakty i czułam się kompletnie nieprzynależna.

Byłaś dobrą uczennicą?
– Nie, średnią.

 Sprawiałaś kłopoty?
– Byłam nadaktywna, ciągle się wierciłam, nie umiałam wysiedzieć w ławce i złożyć zdania od początku do końca. Chciałam, żeby mnie zapisano na jakieś zajęcia nadobowiązkowe, ale rodzice jakoś tego nie robili, więc chodziłam po drzewach. Aż w końcu sama poszłam do Młodzieżowego Domu Kultury w moim rodzinnym Wrocławiu. Na garncarstwie nie było już wolnych miejsc i zamiast lepić garnki, zaczęłam chodzić na kółko teatralne, ale jako obserwator, bo miejsc też już w nim nie było.

To kółko coraz bardziej mnie wciągało, poznałam tam cudownych ludzi. Robiliśmy wspólnie spektakle, wieczorki poetyckie, tańczyliśmy, chodziliśmy na długie spacery. W tamtym czasie poznawałam dużo fascynujących ludzi także z ASP i się kotłowaliśmy w tym szalonym towarzystwie. Nasza wrocławska ekipa do dzisiaj się trzyma bardzo mocno.

Wtedy postanowiłaś, że zostaniesz aktorką?
– Tak, bo w gruncie rzeczy, co innego mogłabym robić? Zrozumiałam wtedy, że teatr daje mi wspaniałą możliwość bycia nieustannie kimś innym, a jednocześnie – co jest paradoksalne – stawania się coraz bardziej sobą.

Chodziłaś wtedy do teatru?
– Głównie do Współczesnego, bo tam działy się ciekawe rzeczy i to tam zobaczyłam „Oczyszczonych” Krzysztofa Warlikowskiego, którzy dla wielu moich przyjaciół i znajomych byli pokoleniowym przeżyciem.

Dla ciebie też?
– Też, i pamiętam, że oglądałam ten spektakl z poczuciem, że robię coś złego, że nie powinnam na to patrzeć. Wiesz, to tak, jak oglądać pornografię z rodzicami. Było w tym spektaklu jakieś przekroczenie. Nie wiedziałam w ogóle, że tak można robić teatr.

Przygotowywałaś się do egzaminów aktorskich?
– W naszym domu kultury. Robiłam też wtedy jakieś monodramy, bo to był jedyny sposób, żeby zmusić ludzi do słuchania, co mam im do powiedzenia. Napisałem sobie oczywiście monodram o Claudel. W końcu wylądowałam, za drugim podejściem, w Szkole Filmowej w Łodzi. Przeszłam także do drugiego etapu w Warszawie, ale ta szkoła mnie jakoś odstręczała swoim marmurem. A na filmówce, jeszcze wtedy przed remontem, panował jakiś taki cudowny syf, szafki się rozpadały, wszędzie paliło się papierosy, no i te słynne schody. Byłam urzeczona tym klimatem. Postanowiłam wiec, że nie jadę do Warszawy i zostaję w Łodzi.

To była dobra decyzja?
– Znakomita, bo miałam świetny rok, super ludzi. Siedzieliśmy całymi nocami, czytaliśmy, improwizowaliśmy, próbowaliśmy. Właściwie nie wychodziliśmy ze szkoły.

W Teatrze im. Stefana Jaracza w Łodzi zadebiutowałaś będąc jeszcze studentką.
– Najpierw zrobiłam zastępstwo, a potem Mariusz Grzegorzek reżyserował „Makbeta” i mnie wziął. Zagrałam u niego Wiedźmę.

 A następnie Desdemonę u Agaty Dudy-Gracz.
– To było trudne doświadczenie.

Dlaczego?
– Bo nie byłam wtedy gotowa na taki teatr.

Na jaki teatr?
– W którym oczekuje się precyzji i sprawności technicznych: tu się śmiejesz, teraz płaczesz, tu przechodzisz w lewo, a teraz skaczesz. Nie umiałam tego robić, do dzisiaj mam z tym problem. Łatwiej mi improwizować, niż powtarzalnie wypełniać. Wtedy byłam jeszcze w szkole, nie umiałam się moją rolą bawić. W dodatku grałam z moimi profesorami i zamiast być piękną, uroczą i pełną życia Desdemoną, czułam się brzydka, zgarbiona i najsmutniejsza. Najgorzej.

Chyba jednak nie tak najgorzej, skoro dostałaś propozycję etatu w „Jaraczu”.
– Dostałam, ale jej nie przyjęłam. Byliśmy tak mocno związani z naszą paczką ze studiów, że postanowiliśmy iść przez teatralne życie razem. Wtedy Zbigniew Brzoza objął Nowy Teatr w Łodzi i trójce z naszej paczki zaproponował etat. Powiedzieliśmy, że przyjdziemy do niego, jeśli weźmie nas wszystkich. Zgodził się i zaczęliśmy nawet próby do „Rękopisu znalezionego w Saragossie”, ale zaraz dyrektor sam wyleciał z teatru i się skończyło. Zostaliśmy w Łodzi na lodzie.

I co wtedy?
– Wtedy trzeba było przyjechać do Warszawy i zagrać w jakimś serialu, żeby mieć na mieszkanie i jedzenie. To było okropne. Na szczęście po jakimś czasie znów przyszła propozycja z „Jaracza”.

W Łodzi grałaś u wspomnianych już Agaty Dudy-Gracz i Mariusza Grzegorzka, ale także u Anny Augustynowicz i Grzegorza Wiśniewskiego. Czułaś, że to nie jest twój teatr?
– Nawet nie tyle, że nie mój, tylko, że nie umiem go wykonywać, że to nie moja estetyka, że inaczej rozumiemy wolność w sztuce. Ale z dzisiejszej perspektywy powiem ci, że cieszę się z tego doświadczenia. Szczególnie ze spotkania z Grzegorzkiem, którego uwielbiam. On ma swój bardzo osobny, fascynujący, mroczny i zabawny, ale jednocześnie poukładany świat. Spotkanie z nim było świetne. Wtedy zrozumiałam, że ramy, to nie zawsze więzienie.

Gdzie widziałaś swój teatr?
– Marzyłam o Lupie, Warlikowskim i Jarzynie – jak niemal wszyscy moi koledzy i koleżanki. Pierwszy raz poczułam się we właściwym miejscu dopiero, kiedy pojawił się w moim życiu Krzysiek Garbaczewski, który zaprosił mnie na próby do „Życia seksualnego dzikich” w Nowym Teatrze w Warszawie.

Jak do niego trafiłaś?
– Przez Mateusza Kościukiewicza, który powiedział Krzyśkowi o mnie. Chodziłam na próby jako wolna słuchaczka i kiedy Magdalena Cielecka odmówiła wzięcia udziału w projekcie, przejęłam jej partię.

Jak się tam czułaś?
– Cudownie! Mieliśmy sztalugi, instrumenty, oglądaliśmy filmy, czytaliśmy, pisaliśmy, graliśmy w naszej „szarej strefie”, czyli sali prób. Potem szliśmy na wino, tańczyliśmy, szaleliśmy. Nagle się okazało, że praca może być wielką przyjemnością, przygodą, wspólnym poszukiwaniem, twórczą wymianą. Nie zdawałam sobie sprawy, że tak w ogóle można robić teatr, bo przecież go się robi od dziesiątej do czternastej i od osiemnastej do dwudziestej drugiej, z przerwą na obiad. Poczułam, że to moje plemię. Do dzisiaj tęsknię za tą pracą, jak – trzymając się mojego monologu z „Życia…” – za ogonem, który niepotrzebnie utraciliśmy w drodze ewolucji.

Niedługo po tym wymyśliłaś spektakl „To pewnie wina krajobrazu”, który sama napisałaś, wyreżyserowałaś, zrobiłaś muzykę i w nim zagrałaś.
– Zapragnęłam zostać Zosią Samosią, miałam wielką potrzebę własnej wypowiedzi. Rozpisałam więc wszystko i dostałam na to stypendium z Ministerstwa Kultury. Zainspirowały mnie „Zaburzenia” Thomasa Bernharda, „Prom na Gabriolę” Malkolma Lowrego i „W sercu kraju” Maxwella Coetzeego. Zastanawiało mnie, co się dzieje w głowie człowieka odizolowanego od świata, zamkniętego, żyjącego w swoim schorowanym wnętrzu. Spektakl nie był chyba przesadnie udany, ale miał fajny klimat. Cieszę się, że go zrobiłam. Zostało mi po nim rozstrojone pianino, które kupiłam na Allegro za pięćset złotych. Potem je gdzieś zgubiłam.

Tymczasem dostajesz pierwszą propozycję dołączenia do zespołu Starego Teatru w Krakowie i zagrania w TR Warszawa.
– Ze Starym było tak, że ówczesny dyrektor Mikołaj Grabowski powiedział do mnie: „Drugiej takiej dziwaczki to już naprawdę nie ma, może cię wezmę”. W tym samym czasie dowiedziałam się, że Kornél Mundruczó będzie robił „Nietoperza” w TR Warszawa. Zadzwoniłam więc do Agnieszki Tuszyńskiej i mówię: „Cześć, nie wiem czy mnie kojarzysz, ale gdybyście robili jakiś casting, to ja chętnie. Marzę, żeby u was spróbować”. Na to Agnieszka: „Rozmawiałam wczoraj o tobie z Grzegorzem i właśnie miałam do ciebie w tej sprawie dzwonić”.

Naprawdę?
– Przysięgam ci! Myślałam, że oszaleję ze szczęścia! Wtedy zadzwoniłam do Mikołaja Grabowskiego i powiedziałam, że dziękuję za etat, ale nie mogę go wziąć, bo będę grała w TR, a on na to: „Jak uważasz, ale tam dużo nie pograsz, a u nas, na narodowej scenie, są zupełnie inne możliwości”.

Jak ci się pracowało w TR Warszawa?
– Było mi bardzo trudno przedzierzgnąć się przez własne zawstydzenie.

Dlaczego?
– Bo mam bardzo długi czas adaptacji. Do tego znalazłam się w kultowym teatrze, o którym marzyłam. Byłam spięta i powtarzałam sobie, że nie mogę dać dupy. Krótko mówiąc – wielka kumulacja.

Propozycja ze Starego, rola w TR. Poczułaś, że otwierasz nowy rozdział w karierze zawodowej?
– Nie bardzo, bo miałam wrażenie, że to wszystko było trochę z przypadku. Nie czułam, że coś ważnego się dzieje, choć chyba się działo.

Dużo się z pewnością zadziało po „Balladynie” Marcina Cecki w reżyserii Krzysztofa Garbaczewskiego w Teatrze Polskim w Poznaniu. Co to była za praca?
– Najcięższa jaką w życiu miałam.

Dlaczego?
– Dlatego, że Krzysztof oczekuje czasem więcej, niż możesz mu dać, a jeśli nie umiesz tego zrobić, on cię z tym zostawia. To ma swoje dobre i złe strony. Dobrą jest to, że musisz walczyć, znaleźć to w sobie. Rezultaty są cenne, ale dojście do nich potwornie trudne. Krzysiek z Marcinem namawiali mnie na próbie: „Opowiedz o kobiecie! Jej świat nam opowiedz! Daj go nam! Ty! Ty to musisz zrobić!”. A ja siedziałam bezsilna i myślałam: „Jak ja mam im, kurwa, opowiedzieć jak to jest być kobietą?”. Siedziałam, pisałam, nagrywałam sama siebie, kombinowałam. A oni dalej: „No mów! Co masz do powiedzenia! Co ty masz do po-wie-dze-nia!”. W końcu coś pękło. I powiedziałam.

Nie tylko powiedziałaś, ale przejęłaś – stojąc sama na scenie – cały teatr.
– „Musisz być silna! Nie garb się! Wyprostuj! I dajesz! Stajesz na scenie i jedziesz! Bierzesz wszystkich za pysk!”, krzyczeli.

I wzięłaś.
– Czasem biorę, czasem nie.

Cały Poznań się oburzył, że ich teatr porównujesz z cipą, a z widzów robisz mięśnie Kegla i każesz im się ruszać. Ty za to, rolą Balladyny, zostałaś już bardzo zauważona przez krytykę. Niedawno dostałaś też za tę rolę nagrodę na Opolskich Konfrontacjach Teatralnych.
– Kiedy schodzę ze sceny po tym spektaklu, zawsze mam totalny niedosyt. Wiem, że mogłam więcej, że powinnam się wypuścić i wyemancypować, ale się boję. A jeśli chodzi o oburzenie, to bardzo dobrze. Oburzajmy się!

Jedni się oburzają, drudzy zapraszają. Ty ponownie dostałaś propozycję etatu w Starym Teatrze.
– Dzięki Krzyśkowi Garbaczewskiemu, bo on mnie wziął do swojego „Pocztu Królów Polskich”. Potem zagrałam w „Być jak Steve Jobs” Marcina Libera i wtedy Jan Klata z Sebastianem Majewskim zaproponowali mi dołączenie do zespołu Starego. „Dziwna jesteś, ale chodź”, powiedzieli.

Ucieszyłaś się?
– Bardzo, bo chciałam tam być! Atmosfera była świetna, artystyczny ferment, w perspektywie kolejne role u ciekawych reżyserów. Siedzieliśmy w tych krakowskich kawiarniach, piliśmy i planowaliśmy. No po prostu – żyć nie umierać. Marzenia i wspaniałe plany zweryfikowała jednak szybko rzeczywistość. Stare struktury, stare mury, stare duchy. Okazało się, że nie da się tam zrealizować idei totalnej wolności w sztuce.

Poczułaś to w trakcie afery „Hańba!”?
– Też, ale apogeum nastąpiło, kiedy odwołano premierę „Nie-Boskiej komedii” w reżyserii Olivera Frljicia. Twórcy tego spektaklu płakali, rozumiesz? Płakali! To był ostateczny impuls żeby odejść.

To była trudna decyzja?
– Nie masz nawet pojęcia, jak bardzo. Nigdzie nie czułam się tak doceniona, jak tam. Dostawałam super role, a w planie były kolejne. Zdecydowanie się na odejście było piekłem. „My chcemy budować tu nowy teatr, a ty odchodzisz?! Strzelasz nam w plecy! Jesteś dywersantką! Jak możesz?!”. Właśnie, jak mogłam? Czułam się winna, ale wiedziałam, że muszę podążać egoistycznie, za tym, co czuję. A miałam już naprawdę dość.

Teatru?
– Tak, bo od kilku lat byłam w nieustannej drodze. Kończyłam spektakl w Łodzi i rano musiałam być na próbach w Krakowie, potem w samochód i pędziłam do Poznania, stamtąd do Warszawy. Rano potrzebowałam chwili, żeby się zorientować, gdzie jestem. Mój pies prawie przestał sikać, bo go nie wyprowadzałam. Potem ten młyn w Krakowie, te afery. Powiedziałam sobie: „Albo się zatrzymasz dziewczynko, albo zwariujesz”. I dziewczynka się zatrzymała.

Klata z Majewskim się obrazili?
– Trochę tak, ale im się nie dziwię, bo to jednak było z mojej strony kompletnie nieodpowiedzialne. Byłam na etacie w Starym Teatrze przez sześć miesięcy, więc tak naprawdę nie dałam mu szansy, ale nie miałam wyjścia. Musiałam wrócić do siebie.

I wtedy zadzwonił Grzegorz Jarzyna.
– Powiedział, że ma dla mnie niewielką, ale ciekawą rolę w swojej „Drugiej kobiecie”, a niewielka i ciekawa rola to było akurat to, czego wtedy potrzebowałam.

W końcu nie musisz jechać samochodem setek kilometrów po nocy, żeby ją zagrać, bo mieszkasz w kamienicy, w której jest TR.
– 
Teraz mogę spokojnie wstać, wyprowadzić psa, napić się kawy i iść do pracy w kapciach. Marzenie.

Rola w „Drugiej kobiecie” zakończyła się dla ciebie propozycją dołączenia do zespołu TR-u.
– Dostałam ją wraz z rozpoczęciem prób i od razu się zdecydowałam. To była propozycja idealna. Mogłam dzięki niej złapać równowagę i dostać trochę wolnego czasu, który poświęcam na swoje własne projekty, bo uważam, że w instytucjonalnych teatrach jest coraz mniej miejsca na wolność i eksperyment.

Bo nikt nie chce za nie płacić.
– To strach przed błędem, ryzykiem i chęcią do zabawy. Dlatego wszystkie odważne projekty artystyczne będą pewnie niedługo powstawały poza instytucjami. Wszyscy będziemy chałturzyć na boku, żeby za zarobione na tych chałturach pieniądze realizować artystyczne, awangardowe pomysły. Swoje własne, nie cudze. Takie, pod którymi się podpisujemy i ich potem własną piersią będziemy bronić. I wtedy, nawet jeśli nas wygwiżdżą, przynajmniej będziemy wiedzieli za co.

A ty jakie masz pomysły?
– Za kasę, którą dostałam w Opolu w nagrodę za rolę Balladyny zabieram dwóch muzyków – Filipa Kanieckiego i Krzyśka Kaliskiego – do domku w górach. Zamknę ich tam na kilkanaście dni i wykorzystam ich talent. Będziemy robić dziwne muzyczne rzeczy. Może jakiś koncert, może nagramy materiał na płytę. Zobaczymy, co z tego wyjdzie. A poza tym posadziłam zielony groszek i czekam, aż wyrośnie. I może powrócę jednak do idei garncarstwa, bo dotykanie wilgotnej ziemi nieprzerwanie mnie cieszy.

_____

Justyna Wasilewska (rocznik 1985) jest jedną z najciekawszych aktorek młodego pokolenia. Urodziła się i wychowała we Wrocławiu. Absolwentka Wydziału Aktorskiego Szkoły Filmowej w Łodzi. Jeszcze na studiach zadebiutowała na scenie tamtejszego Teatru im. Stefana Jaracza, z którym była potem związana przez dwa lata. W roku 2013 była przez kilka miesięcy w zespole Narodowego Starego Teatru w Krakowie, gdzie grała w spektaklach Krzysztofa Garbaczewskiego, Marcina Libera i Jana Klaty. Obecnie jest aktorką TR Warszawa. Jest laureatką kilku nagród, m.in. Grand Prix – Złotego Tukana na 30. Przeglądzie Piosenki Aktorskiej we Wrocławiu, nagrody za najlepszą rolę kobiecą (Balladyny) na 39. Opolskich Konfrontacjach Teatralnych „Klasyka Polska” i ostatnio Talentu Trójki – tytułu przyznawanego przez Program III Polskiego Radia.

_____

© Mike Urbaniak | Fot. TR Warszawa

Zwykły wpis