ROZMOWA

Wracamy do awangardy

2434417-natalia-korczakowska-jpg-608x418_q85_box-029800578_crop

Studio to przecież nic innego jak pracownia artystyczna i tak chcę myśleć o naszym teatrze. Z Natalią Korczakowską, dyrektorką artystyczną Teatru Studio w Warszawie, rozmawia Mike Urbaniak

Warto było?
– 
Bardzo. Sama jestem zaskoczona jak twórcza i czysta atmosfera panuje teraz w Studio. I nie dotyczy to tylko aktorów, którzy przyszli ze mną. Zanim zatrudniłam kogokolwiek spotykałam się regularnie z zastanym zespołem artystycznym, żeby porozmawiać szczerze na temat trudnej wówczas sytuacji i moich ewentualnych planach. Uważałam, że to jest fair wobec jednych i drugich. Udało nam się porozumieć i mamy przed sobą co najmniej trzy lata pracy w przestrzeni wolnej wypowiedzi artystycznej.

Twórcza i czysta atmosfera to ostatnia rzecz z jaką kojarzyliśmy przez ostatni rok rozdzierany konfliktami Teatr Studio.
 Zdaję sobie z tego sprawę, dlatego podejmując się dyrekcji byłam bardzo ostrożna. Zdobycie zaufania ludzi poranionych przez konflikt nie było ani oczywiste, ani łatwe, a bez porozumienia z nimi nie zaczęłabym pracy nad nowymi spektaklami. Najważniejsze było dla mnie nawiązanie relacji opartej na wzajemnym zaufaniu z tą częścią zespołu, która została. Za żadne skarby świata nie chciałam ich skrzywdzić i zapowiedziałam od razu, że na pewno nikogo nie zwolnię. To świetni aktorzy i chcę z nimi pracować, a oni, jak się okazało, ze mną. Nie chcę powiedzieć, że to było łatwe dla tych, którzy zdecydowali się odbudować ze mną to miejsce, ale staramy się wykorzystać szansę na tworzenie krytycznego wobec rzeczywistości teatru w centrum Warszawy. Bez cenzury i na ile to możliwe w sposób demokratyczny.

Przyjęcie przez ciebie posady dyrektorki artystycznej Teatru Studio zostało przyjęte z mieszanymi uczuciami. Środowisko teatralne stanęło w zdecydowanej większości po stronie Agnieszki Glińskiej, a nie Romana Osadnika. Pojawiły się wątpliwości co do tego, czy postąpiłaś etycznie. A ty jak to widzisz?
– To był z całą pewnością najtrudniejszy czas w moim życiu zawodowym, długo zwlekałam z ostateczną decyzją. W końcu zrozumiałam, że jeśli nie podejmę się tego zadania, ten niezwykle istotny teatr może powędrować w artystyczne ręce, z których – zapewniam cię – nie byłbyś zadowolony. Nie chcę powiedzieć, że groziła nam sytuacja na miarę Teatru Polskiego we Wrocławiu, ale powiedzmy, że mogło się skończyć podobnie.

Przed tobą propozycję dostał Michała Zadara, ale odmówił, bo nie chciał być podwładnym Romana Osadnika.
– Tak zostało to zinterpretowane przez media. Z naszej krótkiej rozmowy na ten temat wynika, że po prostu nie interesuje go posada zastępcy, ale dyrektora naczelnego i artystycznego. Ja nie byłabym w stanie dzisiaj wziąć na siebie takiej podwójnej roli. Zwłaszcza w tak złożonej instytucji jaką jest Studio.

Pomijając personalne nieporozumienia między Romanem Osadnikiem i Agnieszką Glińską, u podłoża tego głośnego konfliktu leżała sprawa pozycji teatru w wielobranżowym domu kultury, jakim w ostatnim czasie stało się Studio. Prowadzony przez Grzegorza Lewandowskiego Bar Studio i projekt „Plac Defilad” kompletnie przykryły teatr. Krótko mówiąc, ogon zaczął merdać psem, co nas, ludzi teatru, bardzo irytowało.
– Chciałabym tę sytuację wyprostować, bo uważam, że można pogodzić działanie teatru ze świetnie działającą klubokawiarnią. Przecież bary działają z powodzeniem w wielu nowoczesnych teatrach w Polsce i na świecie (w niemieckiej Volksbühne są dwa) i mają bardzo bogaty program.

Zgoda, knajpa działa choćby w sąsiednim Teatrze Dramatycznym, ale Kulturalna, mimo świetnego programu artystycznego, nigdy go nie przykryła.
– Proporcje w Studio zostały zachwiane, ale to nie powód, żeby wszystko teraz zniszczyć. Rozmawiałam o tym z Grześkiem Lewandowskim i mamy w tej kwestii pełne porozumienie, które, jestem pewna, pozwoli dobrze działać bez szkody dla nikogo. I jeszcze jedno, niechętnie wyrażam opinię na temat tego konfliktu, który mnie osobiście nie dotyczył. Ale warto przyjrzeć się mu również z perspektywy szerszej, zobaczyć, że historia Studio usłana jest konfliktami, które prawie zawsze dotyczyły dwóch różnych wizji teatru. Jedna to repertuarowy teatr dramatyczny w czystej postaci, taki jak za czasów Jerzego Grzegorzewskiego prowadził w Dramatycznym Gustaw Holoubek, a druga to idea centrum sztuki zapoczątkowana za czasów Józefa Szajny. Wtedy Studio było nie tylko teatrem, ale działała tu także niezależna galeria, potem studio filmowe i orkiestra Sinfonia Varsovia. Od jakiegoś czasu Studio próbowało wrócić do idei centrum sztuki.

Raczej centrum rozrywki.
– Powiem tak: program przygotowywany w barze czy na placu uważam w większości za udany i ambitny. Na pewno jest na to miejsce i chciałbym, żeby w Studio działo się mnóstwo różnorodnych wydarzeń artystycznych, ale nie mogą one zawężać przestrzeni teatru, bo teatr, jako materia z natury krucha, takiego naporu nie wytrzyma, a jest perłą w koronie tej instytucji. Teatr jako synteza sztuk to podstawowy postulat awangardy i mój osobisty dotyczący Studia. Warto tu przypomnieć, że za czasów Szajny nazwa tej instytucji brzmiała Centrum Sztuki Studio Teatr – Galeria, a za Grzegorzewskiego – Centrum Sztuki Studio. Dzisiaj wracamy do korzeni, stąd nowa nazwa STUDIO teatrgaleria. Wszystkie powyższe nazwy wskazują jednoznacznie na filozofię tego miejsca. Studio było i powinno nadal być miejscem interdyscyplinarnym.

Poproszę teraz o konkrety.
– Chcę zatrudniać nie tylko reżyserów, ale także artystów wizualnych oraz integrować środowiska teatru i sztuki współczesnej. Oprócz tego, że Dorota Jarecka programuje oczywiście galerię, sztuka wyjdzie, a nawet już wychodzi poza jej granice. Niebawem otworzymy na Scenie Modelatornia przestrzeń, której autorami są w tym roku Mikołaj Grospierre i Olga Mokrzycka-Grospierre. To z jednej strony autonomiczne dzieło sztuki, z drugiej także scenografia, w której pracować będzie kilkoro artystów. Pierwszym jest tancerz i choreograf Rafał Dziemidok, potem zacznie tam próby Małgorzata Wdowik, która wyreżyseruje spektakl „Dziewczynki” i jestem jeszcze w rozmowach z Magdą Szpecht. Był u nas też niedawno Daniel Buren, wybitny francuski artysta i teoretyk sztuki, który zgodził się stworzyć stałą przestrzeń dla reżyserów w przyszłym roku.

Wszystko brzmi bardzo zachęcająco, ale jak to się ma do właściwego dla teatru repertuarowego grania regularnie spektakli i wypełniania foteli na widowni.
– W tym sezonie zaplanowałam osiem premier i wszystkie są realizowane. Widzowie przychodzą na nie chętnie. Nie słyszałam o problemach z frekwencją, choć na pewno nastąpi jakaś wymiana widowni, co jest przy zmianie dyrekcji naturalne. I jeszcze jedna ważna sprawa: interesuje mnie bardziej jakość i szczerość artystycznej wypowiedzi, niż wielkie scenografie i bogate kostiumy. Myślimy tu w kategoriach sztuki, a nie superprodukcji. Nie jest też tak, że spektakl pani dyrektor pochłania cały budżet, a reszta dostaje na swoje produkcje po pięć złotych. Takie myślenie jest mi zupełnie obce.

A kto odbiera premiery? Bo Agnieszka Glińska miała, zdaje się, w swojej umowie kuriozalny zapis, że dyrektor naczelny.
– Ja, i to jest zapisane w mojej umowie. W zakresie obowiązków mam odpowiedzialność za kształt artystyczny całej instytucji. Inaczej bym do Studia nie przyszła, bo nie mam w zwyczaju firmować swoim nazwiskiem nieswoich pomysłów.

Podobno Krzysztof Garbaczewski ma stworzyć w Studio pracownię wideo. Jak ona ma działać?
– To jest oczywiście nawiązanie do pracowni filmowej, która tu kiedyś była. Z tym, że teraz myślimy o pracowni wirtualnej rzeczywistości, a nikt nie nadaje się do tego lepiej niż wizjonerski w tej materii Krzysiek, który już powoli tworzy zespół złożony między innymi z filmowców i studentów Politechniki Warszawskiej. Wirtualna rzeczywistość to absolutnie fascynująca dziedzina, rozpoznana już przez film, ale jeszcze nie przez teatr, z którym paradoksalnie może mieć więcej wspólnego. Lepszego do tego miejsca niż Studio nie ma, bo co właściwie znaczy ta nazwa? „Studio” to przecież nic innego jak pracownia artystyczna. Tak chcę myśleć o naszym teatrze, że są tu pracownie artystów poszukujących nowych form estetycznych, że Studio jest dla naszego pokolenia pierwszym miejscem wyboru.

Kiedy mówisz o pokoleniu, przypomina mi się Forum Obywatelskie Teatru Współczesnego powołane osiem lat temu przez roczniki 70. i 80. Forum zniknęło tak szybko jak się pojawiło, zdążyliście tylko wysłać list do ministra kultury, w którym jednym z postulatów było danie wam teatrów. I oto postulat został spełniony. Zostałaś dyrektorką artystyczną.
– Bardzo potrzebowaliśmy w Warszawie miejsca, w którym poczujemy się jak u siebie, a nie jak goście na kolacji mistrzów. I moją ambicją jest, żeby Studio było dla naszego pokolenia domem, przestrzenią pracy twórczej, dyskusji i wymiany doświadczeń. Stąd zaproszenie do pracy Radka Rychcika, Agnieszki Olsten, Michała Borczucha czy Krzyśka Garbaczewskiego. Ale zależy mi też na tych najmłodszych, którzy właśnie wchodzą lub zaraz będą wchodzić do teatru. Dlatego zaprosiłam Gosię Wdowik i Magdę Szpecht, które myślą oryginalnie, są inspirujące i mają świetny gust. A wracając do początku naszej rozmowy i twojego pytania czy warto było, muszę znów to potwierdzić właśnie ze względu na wielką satysfakcję, jaką daje możliwość tworzenia miejsca dla utalentowanych artystów. Może nawet większą niż reżyserowanie własnych spektakli.

Nazwiska cudowne, ale czy masz jakiś program, który spina to, co zobaczymy niebawem w Studio?
– Tak i to bardzo precyzyjnie rozpisany. Miałam go już wcześniej, kiedy startowałam w konkursie na dyrektorkę Teatru Polskiego w Poznaniu, ale ostatecznie uświadomiłam sobie, że żyjemy w tak zaprogramowanej rzeczywistości, że najlepszym programem będzie brak programu.

Czyli to jest program typu „wspaniali artyści chodźcie do mnie ze swoimi pomysłami”?
– Poniekąd, ale to celowe nieprogramowanie nie oznacza anarchii. Interesuje mnie koncepcja, nie konwencja. Interesuje mnie wolna, oryginalna wypowiedź, nie pomysł na gwarantowany hit. Interesuje mnie zastanowienie się czym w ogóle jest dzisiaj teatr artystyczny i czemu ma służyć. Interesuje mnie szukanie nowego języka i eksperyment estetyczny. Interesuje mnie szczerość wypowiedzi, nie efekciarstwo. Chciałabym też zachować rozsądne proporcje między uznanymi nazwiskami i tymi nowymi.

To przypomnij kogo zobaczymy jeszcze w tym sezonie.
– O Grospierre’ach, Dziemidoku i Wdowik już mówiłam, więc dodam jeszcze Wojtka Ziemilskiego z jego spektaklem „Come Together”, który ma być o tym, że wspólnota jest niemożliwa, czyli jest wirusem w ramach naszej utopii. Krzysiek Garbaczewski zaczyna niedługo pracę nad „Wyzwoleniem” Wyspiańskiego, w którym będzie można zobaczyć cały zespół aktorski, a sezon zakończy Agnieszka Olsten adaptacją „Dobrej terrorystki” Doris Lessing.

A w kolejnym sezonie?
 Mam same grube nazwiska i muszę się zastanowić na ile ulec tej kuszącej wizji, a na ile trochę narozrabiać.

Tymczasem rozrabiasz już z nowym zespołem, który jest prawdziwą menażerią. Masz zastanych aktorów Studia, ze Starego Teatru w Krakowie przyszedł Krzysztof Zarzecki, z Teatru Nowego w Poznaniu – Tomasz Nosiński, z Teatru Polskiego we Wrocławiu – Bartosz Porczyk, Marcin Pempuś i Andrzej Szeremeta, do tego związana kiedyś z Teatrem Dramatycznym w Wałbrzychu Ewelina Żak i związana z TR Warszawa Katarzyna Warnke, a na dokładkę aktor i tancerz Robert Wasiewicz, jeden z pierwszych zatrudnionych na etacie w teatrze dramatycznym absolwentów bytomskiego Wydziału Teatru Tańca. Nieźle.
– Robert był pierwszą osobą, do której zadzwoniłam z propozycją dołączenia do zespołu i bardzo się tym szczycę. Ale, słuchaj, co ja mogę ci powiedzieć, oprócz tego, że zatrudniłam po prostu wspaniałych artystów, którzy nie myślą tylko o tym, jak wykonać polecenia reżysera. Łączy ich podobny sposób myślenia i bogactwo doświadczeń, bo większość z nich pracowała w całej Polsce. Niektórych znam bardzo długo, jak Marcina Pempusia, Ewelinę czy Bartka, innych dopiero poznaję. W tej różnorodności jest wielka siła urokowi której, w ramach intensywnych prób przed zbliżającą się premierą, uległa nawet moja wrodzona mizantropia.

Próbom do „Berlin Alexanderplatz” Alfreda Döblina.
– Czytałeś?

Oczywiście. Wielbię tę książkę.
– Ja też. To jedna z najważniejszych książek jakie kiedykolwiek napisano, Dostojewski i Joyce w jednym. Jestem zdziwiona, że nigdy jeszcze nie była wystawiana w polskim teatrze. Döblin był drapieżnym lewicowcem i pisał językiem ulicy, marginesu społecznego, z którym się identyfikował. W sposób spektakularny szkicuje też obraz Berlina początku zeszłego wieku, w którym rozgrywa się przypowieść o Franciszku Biberkopfie – robotniku transportowym, alfonsie i mordercy, który po wyjściu z więzienia postanawia, że od tej pory będzie porządnym człowiekiem.

Próba się jednak nie udaje.
– Franciszek próbuje zwalczyć w sobie wszystko, co niemoralne, ciemne, niepoprawne i grzeszne, ale ta jego walka prowadzi go do kolejnej zbrodni, która jest powtórzeniem poprzedniej. Dzisiejsi prawicowi moraliści robią dokładnie to samo: chcą być porządni i bezgrzeszni oraz – co jeszcze gorsze – chcą narzucić to innym. A to zawsze, jak wiemy z historii, kończy się źle. To, co wyparte wraca w formie projekcji, jest źródłem frustracji i agresji, a do Biberkopfa wraca w postaci Reinholda, którego gra Krzysztof Zarzecki.

A w roli odrażającego Franka Biberkopfa obsadziłaś pięknego Bartka Porczyka. Co za perwersja!
– Masz rację, Bartek jako Franek jest czystą perwersją. A mówiąc poważnie to nie rozumiem, dlaczego ktoś z marginesu społecznego musi być od razu facetem z brzydką mordą i czerwonym nosem. Poza tym w czasach Döblina wymyślono w Niemczech tak zwany efekt obcości, który zakłada, że aktor nie jest reprezentacją postaci, ale podejmuje ją w celu artystycznej wypowiedzi. W roli Biberkopfa i Reinholda, który w mojej interpretacji jest jego Cieniem, zobaczymy więc dwie silne i bardzo sceniczne osobowości. Bardzo mnie ten duet, muszę przyznać, ekscytuje. Podobnie zresztą jak cała obsada. Mówiłam ci, że szefem gangsterów jest Halina Rasiakówna?

CZYTAJ TAKŻE
Matka stołecznych teatrów | rozmowa z Agnieszką Glińską
Słowa mają moc | rozmowa z Radkiem Rychcikiem
Niezgoda | rozmowa z Krzysztofem Garbaczewskim
Jestem błędem w systemie | rozmowa z Robertem Wasiewiczem
Oskara już mam | rozmowa z Bartoszem Porczykiem
Jestem gdzieś pomiędzy | portret Gosi Wdowik
_____

Natalia Korczakowska urodziła się w 1979 roku w Warszawie. Jest absolwentką stołecznego Uniwersytetu Muzycznego im. Fryderyka Chopina (klasa skrzypiec) i Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza (Wydział Reżyserii). Była asystentką René Pollescha, Oskarasa Koršunovasa i Wojtka Klemma. Zadebiutowała w 2005 roku i od tego czasu wyreżyserowała blisko dwadzieścia spektakli w teatrach Warszawy, Wrocławia, Jeleniej Góry, Wałbrzycha, Łodzi, Szczecina, Zielonej Góry, Białegostoku i Gdańska. Ma na swoim koncie także dwie realizacje w Operze Narodowej w Warszawie. Jest laureatką nagrody za reżyserię „Solaris. Raport” na Ogólnopolskim Festiwalu Sztuki Reżyserskiej „Interpretacje” w Katowicach i nagrody za adaptację „Przedwiośnia” Stefana Żeromskiego w Konkursie „Klasyka Żywa”. W zeszłym roku została dyrektorką artystyczną Teatru Studio w Warszawie, gdzie pracuje obecnie nad spektaklem „Berlin Alexanderplatz” Alfreda Döblina (premiera: 27 stycznia).

 

Reklamy
Zwykły wpis
FELIETON

Nie napiszę nic o tańcu

Fot. Zbigniew Żupa/Teatralna Maszyna

Takiego tłumu przed niewielką siedzibą Komuny Warszawa nie pamiętają nawet najstarsi mieszkańcy stolicy. Kolorowa ludność kłębiła się na praskim podwórzu przy nasypie kolejowym, czekając na rozpoczęcie nowego spektaklu Marty Ziółek „Zrób siebie”. W końcu, upchnięci jak szprotki na bałtyckim kutrze, dostaliśmy to, po co przyszliśmy. Kapitalną robotę w wykonaniu tancerzy z piekła rodem: Agnieszki Kryst, Ramony Nagabczyńskiej, Katarzyny Sikory, Pawła Sakowicza, Roberta Wasiewicza, samej Ziółek, i fenomenalnie śpiewającej Marii Magdaleny Kozłowskiej.

Portiernię produkujących elektrofiltry zakładów Elwo w Pszczynie oblężono w późnych godzinach wieczornych i nie była to akcja związkowa. Nic z tych rzeczy. To kilkuset mieszkańców Śląska gotowało się do zajęcia najlepszych miejsc w jednej z hal, w której silniki grzały już dwie koparki o wdzięcznej nazwie CAT. Za sterami „kociaków”, także w pełnej gotowości i glamourowych outfitach, zasiedli Iza Szostak i Paweł Sakowicz. Za chwilę wykonają „Balet koparyczny”. Kto nie widział tego zjawiskowego baletu maszyn, ten niczego nie widział. Gdybym miał kapcie, spadłyby mi z wrażenia. Dwoje tancerzy z dramaturgicznym wsparciem Anki Herbut, która maczała też palce w „Zrób siebie”, stworzyło, używając ciężkiego sprzętu budowlanego, pełnokrwiste i zachwycające dzieło. Brawom nie było końca.

To tylko dwa pierwsze z brzegu przykłady świetnej roboty, jaką wykonali ostatnio nasi choreografowie/choreografki i tancerze/tancerki, bo nie mam tu przecież miejsca, by napisać więcej o pokazywanym na Scenie Tańca Studio znakomitym „Nowym nieskończonym solo na obuwie sportowe, czas przeszły i grupę osób” Mateusza Szymanówki i Przemka Kamińskiego czy o błyskotliwym performansie Alexa Baczyńskiego-Jenkinsa i jego dream teamu na wystawie choreograficznej „Układy odniesienia” w Muzeum Sztuki w Łodzi. Nie mam miejsca, by napisać o ciekawych wydarzeniach dziejących się w stołecznych KEM-ie i Centrum w Ruchu, w bytomskim Rozbarku i w mazurskim Burdągu.

Nie mam miejsca, by napisać o ruchowym zwrocie w Teatrze Polskim w Bydgoszczy, Nowym Teatrze w Warszawie czy Teatrze Dramatycznym w Wałbrzychu, które rozumieją, że zamykanie drzwi przed choreografami i tancerzami to dzisiaj po prostu obciach. Nie mam miejsca, by napisać o tym, ile dla polskiego tańca współczesnego robi Grażyna Kulczyk od lat finansująca Art Stations Foundation, dzięki której – pod czujnym okiem Joanny Leśnierowskiej – powstały w Starym Browarze w Poznaniu dziesiątki tanecznych prac. Nie mam miejsca, by napisać o Dominice Knapik, Kai Kołodziejczyk czy Tomaszu Wygodzie pracujących z najlepszymi reżyserami i cudownie wprawiających ich aktorów w ruch. Nie mam miejsca, by napisać o Wydziale Teatru Tańca w Bytomiu (filii PWST w Krakowie), którego studenci nie mogą pokazywać swoich często zachwycających spektakli dyplomowych na Festiwalu Szkół Teatralnych w Łodzi, bo kierujące tym festiwalem zakute pały tańca nie poważają.

Nie mam miejsca, by opisać najważniejsze działania Instytutu Muzyki i Tańca czy tanecznych projektów Cricoteki. Nie mam miejsca, by napisać o festiwalach: lubelskim Maat, krakowskich KRokach, warszawskim Ciele/Umyśle. Nie napiszę także ani słowa o rolach Roberta Wasiewicza (tancerza i aktora w jednej osobie) w spektaklach Natalii Korczakowskiej i Mai Kleczewskiej, o Mikołaju Mikołajczyku pracującym z seniorami w domu kultury w wielkopolskim Zakrzewie, o Krzysztofie Pastorze kierującym Polskim Baletem Narodowym, o pięknym „Station de corps” Tomasza Bazana, o hipnotyzujących „Collective Jumps” Isabelle Schad i ocenzurowanym „This Is a Musical” Karola Tymińskiego.

Nie mam gdzie o tym wszystkim napisać, gdyż na taniec brak po prostu miejsca. A poza tym, umówmy się, o czym miałbym klecić zdania? Przecież w polskim tańcu współczesnym tak niewiele się dzieje.

CZYTAJ TAKŻE:
Wykradam czas na ruch | Dominika Knapik
Jestem błędem w systemie | Robert Wasiewicz
Nie jestem panem od sceny walca | Paweł Sakowicz

Zrób sobie dobrze | recenzja „Zrób siebie”

____

Felieton ukazał sie w „Wysokich Obcasach” 18.06.2016 r.
fot. Zbigniew Żupa/Teatralna Maszyna

Zwykły wpis
ROZMOWA

Jestem błędem w systemie

12998620_10206440115345190_6807804618762052743_n

Niezależnie od przedsięwzięcia w jakim biorę udział, staram się nie rozdzielać aktorstwa i ruchu. Z tancerzem i aktorem Robertem Wasiewiczem rozmawia Mike Urbaniak

Co byś wpisał w rubrykę zawód?
– 
Aktor-tancerz.

A co masz napisane na dyplomie?
– 
Aktor teatru tańca, ale w teatrze tańca nie pracuję. We wszystkich spektaklach, w których gram, wykorzystuję zarówno moje doświadczenie teatralne jak i taneczne, więc mówię o sobie aktor-tancerz.

Jak się nim zostaje?
– 
Trzeba skończyć bytomski Wydział Teatru Tańca krakowskiej PWST i grać jako aktor i tancerz w różnych spektaklach. Trzeba też przygotować się na nieustannie zadawane pytanie: „No dobra, ale jesteś tancerzem czy aktorem?”.

Zostanie jednym i drugim było marzeniem od zawsze?
– 
Najpierw chciałem być piosenkarzem, ale mutacja wszystko pokrzyżowała.

Słyszałem jak śpiewasz, masz dobry głos.
– 
Nie żartuj.

Gdzie miałeś pierwszą publiczność?
– 
W moim rodzinnym Żabieńcu koło Piaseczna. Potem w szkole podstawowej i gimnazjum w Piasecznie. W końcu w liceum w Warszawie.

W Piasecznie było kółko teatralne w ośrodku kultury, a w Warszawie – klasa o profilu teatralnym. Jak to się zaczęło?
– 
Od konkursu recytatorskiego, na którym mówiłem „Na straganie” Jana Brzechwy i muszę zaznaczyć, że fragment „mój buraku, mój czerwony” miał w mojej interpretacji wybitnie erotyczny wydźwięk. Tam podeszła do mnie pani, która prowadziła grupę teatralną w ośrodku kultury i powiedziała: „Widzę talent”. Nie mogłem zaprzeczyć. W kółku teatralnym najbardziej spodobała mi się zespołowość. Do dzisiaj ją najbardziej cenię w pracy w teatrze.

To teatr, a gdzie ruch?
– 
Do ruchu zachęcali rodzice, którzy chcieli mnie trochę odchudzić, bo byłem monstrualnych rozmiarów.

Że co proszę?
– 
Wiem, że trudno jest w to dzisiaj uwierzyć, ale tak było. Pokażę ci zdjęcie.

Rzeczywiście pulpet, ale żeby od razu monstrum to bym nie powiedział. A co tu grasz?
– 
Kaczora, bo obsadzano mnie po warunkach i rola amanta nie wchodziła raczej w grę. Trzeba było więc się trochę zacząć ruszać. Próbowałem tenisa, piłki nożnej (w przerwie były hot-dogi) i tańca, ale nigdy nie zostawałem na dłużej, szybko rezygnowałem. Za to teatru trzymałem się długo, a kiedy wziąłem udział w warsztatach z aktorami z Gardzienic, zacząłem interesować się fizycznym treningiem aktorskim. W liceum nieustannie szukałem kontaktu z teatrem i ruchem. Brałem udział w kolejnych warsztatach, jak tych w Teatrze Narodowym, gdzie spotkałem się z Januszem Gajosem, Janem Englertem czy Anną Chodakowską. Kiedy zebrałem na osiemnaste urodziny pokaźną sumę pieniędzy, postanowiłem, że przeznaczę ją w całości na teatr i będę chodził przez rok na wszystkie spektakle do wszystkich teatrów w Warszawie. I tak zrobiłem.

Co ci się najbardziej podobało?
– 
Znalazłem swój świat na spektaklach Krystiana Lupy, bywałem też dużo w TR Warszawa.

Osiemnastka skończona, czas wybrać studia.
– 
Długo się zastanawiałem, co ze sobą zrobić. Ciągnął mnie teatr, ale też taniec. W końcu ktoś mi powiedział, że w Bytomiu jest Wydział Teatru Tańca, który – jak sama nazwa wskazuje – łączy teatr i taniec, który próbuje taniec redefiniować, który jest eksperymentem i poszukiwaniem, który proponuje coś, co się nazywa polską techniką tańca współczesnego. Pomyślałem, że to jest może dla mnie, ale się przestraszyłem, bo słyszałem, że tam zdają ludzie po szkołach baletowych, tancerze praktykujący od lat, a ja do żadnej z tych grup nie należałem, miałem niewielkie taneczne doświadczenie. Ale trudno, trzeba ryzykować. Złożyłem w końcu papiery na Wydział Aktorski i Wydział Teatru Tańca. Na pierwszy mnie nie przyjęli, na drugi tak. Postanowiłem spróbować z zamiarem ponownego zdawania za rok na Wydział Aktorski.

Czego jednak nie zrobiłeś.
– 
Bo po trzech miesiącach wiedziałem, że Wydział Teatru Tańca jest dla mnie, że właśnie to chcę robić i zostałem w Bytomiu. Byliśmy drugim rokiem na nowoutworzonym wydziale, więc wszystko było jednym wielkim eksperymentem. Nikt nie wiedział kim właściwie aktor teatru tańca ma być. Czuliśmy się wolni i bezkarni, choć na tej beztrosce kładł się cień niepewności, bo wydział nie miał jeszcze żadnych absolwentów, nie wiadomo było kto i czy w ogóle przyjmie nas po studiach, jak wygląda rynek pracy.

Tam kaczor zamienił się w łabędzia?
– 
Chudnąć zacząłem już w liceum, ale radykalna zmiana nastąpiła w Bytomiu. Dostałem tam taki wycisk fizyczny, jakiego wcześniej nie miałem. Tańca mieliśmy tak dużo, że niektórzy nie dawali rady. Dzisiaj program taneczno-aktorski jest bardziej zbalansowany.

980301_10200114432767079_385678393_o

Co o twoich wyborach myślą rodzice?
– 
Są wspaniali, zawsze bardzo mnie wspierali. Jeżdżą na wszystkie moje premiery jeśli tylko mogą i raz na jakiś czas pytają kontrolnie, czy jestem szczęśliwy, czy cieszy mnie to co robię – szczególnie kiedy pojawiają się trudne momenty.

Jakie trudne momenty?
– 
Związane zarówno z nieregularnymi dochodami, co jest od czasu do czasu problemem każdego wolnego strzelca, jak i trudnymi procesami twórczymi, które znoszę bardzo różnie.

Dlaczego spektakle dyplomowe Wydziału Teatru Tańca nie są pokazywane na Festiwalu Szkół Teatralnych w Łodzi?
– 
Nasze akurat były, ale ani rocznik przed nami, ani żaden po nas rzeczywiście nie był zaproszony do konkursu. Nie wiem dlaczego, nie jestem dobrym adresatem tego pytania, ale na pewno jest to duża strata dla studentów.

Może nie jesteście uważani za aktorów?
– 
Być może, ale przecież nimi jesteśmy, choć z pewnością są tacy absolwenci, którzy odnajdują się bardziej w tańcu.

Na rzeczonym festiwalu dostałeś nagrodę Radia Łódź za swoją rolę w „Czyż nie dobija się koni?” w reżyserii Waldemara Raźniaka.
– 
Miałem wielki sztuczny brzuch, byłem bardzo gruby, więc może to jest jakiś znak? Może powinienem wrócić do poprzedniej wagi?

Ruszyłeś po szkole na rozmowy z dyrektorami teatrów?
– 
Nie, odbyłem tylko jedną, polecony przez mojego profesora. Podczas tej rozmowy dyrektor zaproponował mi, bym porozmawiał z reżyserami, którzy mieli w tamtym czasie współpracować z teatrem. Nie porozmawiałem.

Chciałbyś być etatowym tancerzem-aktorem teatru dramatycznego?
– 
Jasne, jest kilka ciekawych, otwartych na eksperymenty zespołów, do których z chęcią bym dołączył. Nie wyobrażam sobie jednak zupełnej rezygnacji z pracy z ciałem. Niezależnie od przedsięwzięcia w jakim biorę udział, staram się nie rozdzielać aktorstwa i ruchu. W jednych spektaklach – upraszczając – jestem bardziej aktorem, w innych bardziej tancerzem, w jednych mam tekst, w innych nie, ale to jest kwestia proporcji, a nie rezygnowania z czegoś.

Skończyłeś szkołę w 2013 roku. Masz poczucie, że jesteś szczęściarzem, bo wszedłeś do teatru, kiedy ten zaczął otwierać się na ruch?
– 
Miałem rzeczywiście od początku wielkie szczęście, bo zacząłem od razu pracować z bardzo fajnymi ludźmi i mam nadzieję, że to się nie zmieni. Cieszę się, że teatr dramatyczny otwiera się na ruch.

Praca sama do ciebie przyszła, czy musiałeś się o nią wystarać?
– 
Różnie. Zwykle było tak, że jeden spektakl uruchamiał następny, ale też zdarzały się – na szczęście krótkie – przestoje, gdy wiele osób powiedziało, że chce ze mną pracować i nagle nic z tego nie wyszło.

I co wtedy?
– 
Wtedy zaczynają topnieć oszczędności, aż w końcu musisz coś pożyczyć. Stawiasz na samorozwój i pojawiasz się na castingach, szukasz. Aż w końcu dzwoni telefon, odbierasz i słyszysz: „Widziałem cię na scenie, popracujemy razem?”.

W zeszłym roku Michał Borczuch zaprosił cię do „Fausta” w Teatrze Polskim w Bydgoszczy. Ten spektakl – takie mam przynajmniej wrażenie – otworzył nowy rozdział twojej teatralnej historii. Prawda to, czy zmyślam?
– 
Kiedy dowiedziałem się, że jestem w obsadzie bardzo się ucieszyłem, bo od dawna jestem fanem teatru Michała. Pomyślałem sobie, że coś się zaczyna i rzeczywiście „Faust” wydaje się być punktem zwrotnym na mojej drodze. Po „Fauście” zacząłem dostawać więcej propozycji, o wiele więcej pracuję. Po za tym, było to dla mnie bardzo ważne artystyczne doświadczenie. Zupełnie inny proces twórczy od tych, których doświadczyłem wcześniej. Naprawdę dużo się w Bydgoszczy uformowało, ale nie chcę deprecjonować poprzednich spektakli, bo one też były dla mnie z różnych powodów ważne.

10428498_10204070801073814_624963075102396059_n

Prawdziwa droga mleczna.
– Bez przesady, podejmowałem także złe decyzje, ale nawet wtedy walczyłem o swoje, starałem się zrobić jak najlepiej moją robotę. I póki co nie zdarzyło mi się wychodzić ze wstydem na scenę. W tej pracy zawsze coś sensownego można ukręcić.

Dużo pracujesz, kalendarz ci gęstnieje, grasz w kilku miejscach w Polsce. Wyrabiasz się na zakrętach?
– 
Był taki czas, kiedy przestałem się wyrabiać, dlatego musiałem zrobić przerwę od zajęć w Bytomiu, gdzie byłem asystentem. Wtedy jednego dnia grałem spektakl w Koszalinie, drugiego w Krakowie, a trzeciego w Bydgoszczy. Noce spędzałem ledwo żywy w kuszetkach, ale zawsze wejście do teatru i spotkanie ze świetnymi ludźmi daje ci takiego kopa, że zapominasz o zmęczeniu i znów masz energię, którą możesz oddać widzom.

Może musisz zacząć nauczyć się odmawiać?
– 
Ale po co odmawiać ciekawych propozycji, lepiej coś poprzestawiać. Poza tym, jak wiadomo, bezrobocie nie śpi, trzeba być czujnym i pracować.

W tym roku zagrałeś w „Wyznawcy” w reżyserii Natalii Korczakowskiej w Teatrze Studio w Warszawie, a za kilka dni masz premierę „Głosu ludzkiego” w reżyserii Mai Kleczewskiej w Operze Narodowej.
– 
W „Wyznawcy” gram ruchowe alter ego głównego bohatera, reprezentuję jego ukrywane żydowskie korzenie. To była ciekawa praca i duże wyzwanie być nieustannie na scenie niemal nic nie mówiąc. Szukaliśmy z Natalią pomysłów na moją obecność, nie chcieliśmy by stała się tylko formalnym zabiegiem i myślę, że udało nam się z grającym główną rolę Mateuszem Królem wytworzyć mocną więź, co bardzo sobie w tym spektaklu cenię. Natalia jest reżyserką otwartą na ruch i godziła się na moje narzędzia twórcze – w dużej mierze to ode mnie zależało, co robię na scenie. Dodam, że „Wyznawca” jest naszą drugą wspólną pracą, pierwszą były „Dziady” w Teatrze Dramatycznym w Białymstoku.

A Maja jest nie tylko wspaniałą reżyserką, ale i zwolenniczką ogromnej wolności dawanej współpracownikom. Dlatego praca z nią jest ogromnym wyzwaniem i przyjemnością. Po raz kolejny miałem szczęście trafić na ciekawy proces otwarty na eksperymenty. W „Głosie ludzkim” za pomocą działań ruchowych i aktorskich dopełniamy historię głównej bohaterki, w którą wciela się Joanna Woś.

Dopełniamy?
– 
My, czyli czworo tancerzy, bo oprócz mnie w spektaklu biorą udział Kaya Kołodziejczyk, Michał Ciećka i Góo Bâ, a za choreografię odpowiada Tomek Wygoda. Wszyscy jesteśmy zamknięci w cudownej wizualnej formie stworzonej przez Wojtka Pusia i kostiumach Konrada Parola. Podstawowymi elementami scenografii są wraki samochodów i praca z tego typu obiektami stanowi spore wyzwanie dla ciała.

Słyszałem, że pracujesz wyjątkowo ofiarnie.
– 
Mam parę ekstremalnych działań, dlatego być może słyszałeś o mojej „ofiarności”, którą najlepiej podsumował jeden z realizatorów, pytając mnie, czy jestem kaskaderem. Swoją drogą, to dziwne uczucie, kiedy wychodzisz z próby cały powyginany i poobijany, po tym jak przez ostatnią godzinę, próbowałeś wpasować swoje ciało w obcą materię jaką jest stary citroën i widzisz wokół siebie piękne, wyprostowane i kroczące majestatycznie baletowe ciała. Oczywiście nie chcę powiedzieć, że tancerze baletowi nie wiedzą, co to ból i wysiłek. Trenowałem klasykę i wiem jak ciężka jest ta technika. Wspomniany kontrast wynika z różnicy w estetyce i sposobie pracy z ciałem. Dlatego w operze czuję, że jestem jakimś błędem w systemie.

12308386_10205549522200918_4730402700268900039_n

Zaangażowałeś się też niedawno w KEM – nowe miejsce na mapie Warszawy, stworzone dla ruchu i performensu.
– 
KEM jest cudownym miejscem stworzonym przez Martę Ziółek i Alexa Baczyńskiego-Jenkinsa. Ja jestem tylko zaprzyjaźnionym artystą. Otworzyliśmy wspólnie KEM kilka tygodni temu tworząc obiekty choreograficzne. Marta z Alexem zaprosili do współpracy wielu fantastycznych ludzi o skrajnych doświadczeniach – od tancerki buyo Hany Umedy do artysty wizualnego i performera Jaysona Pattersona.

KEM jest dla mnie przestrzenią niezwykłej (fry)wolności, a dla ciebie?
– 
Póki co, rzeczywiście pracujemy jak każde nowe miejsce trochę na wariata, ale to nie jest tak, że idę do KEM-u, żeby się świetnie pobawić. Marta i Alex są doświadczeni i profesjonalni, ciężko pracują i wiedzą doskonale, jaki cel chcą osiągnąć, dlatego pracę nad spektaklem w KEM-ie traktuję tak samo poważnie jak pracę w operze. Poczucie frywolności o którym mówisz bierze się pewnie stąd, że się znamy, kumplujemy, imprezujemy, ale kiedy jest robota to nie ma litości.

Co po operze?
– 
Zaczęliśmy już próby do kolejnej premiery Marty Ziółek „Zrób siebie/Make Yourself” w Komunie Warszawa, nad którą pracuje odlotowy zespół w składzie Paweł Sakowicz, Ramona Nagabczyńska, Kasia Sikora, Aga Kryst, Krzyś Bagiński, Anka Herbut, Lubomir Grzelak, ja i oczywiście Marta. Plany na jesień też już są, ale nic nie powiem, dopóki nie podpiszę umów. A w przyszłym roku chciałbym zrobić w końcu pierwszą własną choreografię, przyjdziesz zobaczyć?

CZYTAJ TAKŻE:
Wykradam czas na ruch / rozmowa z Dominiką Knapik

____

549966_4529639522561_476698432_n

Robert Wasiewicz (rocznik 1989) jest absolwentem Wydziału Teatru Tańca w Bytomiu, filii Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej im. Ludwika Solskiego w Krakowie, gdzie zagrał w spektaklach dyplomowych „Czyż nie dobija się koni?” w reżyserii Waldemara Raźniaka (2011, Nagroda Radia Łódź na Festiwalu Szkół Teatralnych) i „Swan Lake” w choreografii Idana Cohena (2011). Jeszcze podczas studiów występował na deskach Śląskiego Teatru Tańca w przedstawieniach Jacka Łumińskiego „La, la, land” i „Nie całkiem ciemny, nawet kolorowy (na szczycie góry trudno się zgubić)” oraz Teatru Polskiego w Bielsku-Białej („Hotel Nowy Świat” w reżyserii Magdaleny Piekorz, 2012) i Teatru Śląskiego w Katowicach („Meblościanka” w reżyserii Błażeja Peszka, 2012). Po szkole zadebiutował w 2013 roku w Teatrze Palladium w Warszawie w spektaklu Marcina Wrony „Chopin musi umrzeć” i w tym samym roku zagrał w przygotowanym na Festiwal Czterech Kultur w Łodzi „Podwórku 37” w reżyserii Krzysztofa Garbaczewskiego oraz wystawionym w łódzkim Teatrze Chorea „Muzgu” w reżyserii Tomasza Rodowicza. Kolejne przedstawienia z jego udziałem to: „Dziady” w reżyserii Natalii Korczakowskiej w Teatrze Dramatycznym w Białymstoku (2014), „Faust” w reżyserii Michała Borczucha w Teatrze Polskim w Bydgoszczy (2015), „Tit Anik” w reżyserii Kai Kołodziejczyk w TR Warszawa (2015), „Smells Like Fashion” w choreografii Marty Ziółek w ASP w Warszawie (2015), „Piosenki miłości i śmierci” w reżyserii Cezarego Tomaszewskiego w Cricotece w Krakowie (2015), „Bezwietrzne lato” w reżyserii Barbary Wiśniewskiej w Bałtyckim Teatrze Dramatycznym w Koszalinie (2015), „TO” w choreografii Marty Ziółek na MAAT Festival w Lublinie (2015) i „Wyznawca” w reżyserii Natalii Korczakowskiej w Teatrze Studio w Warszawie (2016). Obecnie jest w trakcie prób do „Głosu ludzkiego” Francisa Poulenca w reżyserii Mai Kleczewskiej w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej w Warszawie, premiera 16 maja.

____

Fot. arch. pryw./Adam Sztokinier

Zwykły wpis
ROZMOWA

Wykradam czas na ruch

886709_10151563317103152_468152437_o

Chciałabym, żebyśmy w końcu wyszli z zaklętego kręgu kilku rozpoznawalnych nazwisk, które robią w polskim teatrze choreografię. Teraz się w nim znalazłam, ale pamiętam, że w nim nie byłam i marzyłam o tym, żeby się w nim znaleźć. Z aktorką, tancerką i choreografką Dominiką Knapik rozmawia Mike Urbaniak

Jak dzisiaj poszedł „Pinokio”?
– Świetnie, szczególnie pierwszy, bo zwykle gramy dwa razy dziennie. Po raz pierwszy zdarzyło się dzisiaj, by dziecko weszło na scenę i tak się przyczepiło do Maćka Stuhra, że nie można go było odczepić. To wielka satysfakcja, gdy publika tak reaguje. Bardzo lubię grać Pinokia, tym bardziej, że mamy z Magdą Popławską coraz większą jedność w tej naszej wspólnej postaci. Możemy sobie nawet lekko pojazzować.

Trudniej grać dla dzieci?
– Nie podpisuję się pod tym poglądem. Trudności, a właściwie wątpliwości mieliśmy tylko czasem na próbach, zastanawiając się czy coś nie jest zbyt okrutne albo czy nie należy czegoś pokazać inaczej, czy scena, która nam się podobała, zadziała na dzieci. Okazało się, że finalnie wszystko działa jak należy i może nie powinnam tego mówić, ale teraz „Pinokio” to dla mnie wielka przyjemność, wakacje od trudnej roboty, do której wracam po weekendzie.

Ta robota to próby do spektaklu „Leni Riefenstahl. Epizody niepamięci”, który w Teatrze Śląskim w Katowicach reżyseruje Ewelina Marciniak. A tu jest jakaś przyjemność?
– Pytasz choreografkę czy aktorkę?

Pytam obie.
– Jako choreografka mam dużą przyjemność, bo udało nam się z Eweliną dotrzeć. „Leni”, nie licząc projektu o kobietach z Ravensbrück, jest naszym piątym spektaklem. Pierwsze były „Amatorki” w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku, potem „Morfina” w Teatrze Śląskim w Katowicach, „Portret damy” znów w Wybrzeżu i ostatnio „Śmierć i dziewczyna” w Teatrze Polskim we Wrocławiu. Ewelina daje mi ogromną swobodę artystyczną, mogę budować sceny na jednym zdaniu z tekstu. Ma też wielki apetyt na krwistość obrazu, co ja uwielbiam i nigdy nie przerzuca na mnie odpowiedzialności za przekonanie do czegoś aktorów, zawsze bierze to na siebie. Poza tym czuje ruch, jest dla niej niezwykle ważny, a to już naprawdę dużo.

Po prostu idylla.
– Do czasu, kiedy muszę z piętnastominutowej sceny, nad którą ciężko pracowałam, zrobić scenę siedmiominutową. Wtedy zaczyna być mniej przyjemnie, ale takie są prawa teatru.

To opinia choreografki. A jak się pracuje z Eweliną aktorce?
– Niełatwo, bo po pierwsze gram główną rolę, a po drugie Ewelina jest bezkompromisowa i za wszelką cenę prowadzi do obranego przez siebie celu. To jest nasza pierwsza tego rodzaju praca. Musiałyśmy się nauczyć siebie od początku, bo nagle znalazłam się w miejscu, na które wcześniej patrzyłyśmy z Eweliną razem.

Kiedy dostałaś propozycję zagrania Leni Riefenstahl?
– Rok temu, jeszcze podczas pracy nad „Morfiną”. Wszystko się odbyło bardzo romantycznie. Ewelina kupiła mi kolczyki i spytała: „Będziesz moją Leni?”. Nie mogłam odmówić. Tym bardziej, że żaden mężczyzna nie oświadczył mi się jeszcze w taki sposób.

A potem Ewelina spytała, czy zrobisz jej też choreografię?
– Zapytała mnie czy wolałabym, żeby zrobił ją ktoś inny, bo to, że ma być moja, wydawało się oczywiste. Odpowiedziałam jej: „Ale kto? Kto ma zrobić choreografię do spektaklu o Leni Riefenstahl, jak nie ja?”.

Leni też tak zawsze odpowiadała, „kto jak nie ja?”.
– Może na tym polega przebiegłość propozycji Eweliny.

Byłaś już wtedy po swoim tanecznym przedstawieniu o Leni.
– Zrobiłam je w ramach projektu „Metamorfozy” organizowanego przez trzy centra choreograficzne – w Brukseli, Paryżu i Centrum Kultury „Zamek” w Poznaniu. Przestudiowałam więc życie Leni Riefenstahl dość intensywnie.

Dlaczego akurat Leni?
– Bo wpadły mi w oczy jej „Pamiętniki”, które miałam w domu na półce. „Metamorfozy” były wymyślone wokół trzech tematów: religii, pracy i władzy. Leni wydała mi się do tego idealna. Zaaplikowaliśmy więc z Wojtkiem Klimczykiem jako Harakiri Farmers i zostaliśmy wybrani jako jedna z trzech grup z całego świata. To była praca we wspaniałych warunkach z porządnym budżetem. Spektakl „I Wanna Be Someone Great” graliśmy potem we wszystkich trzech miastach po dwa razy, a jak wiesz, zagrać sześć razy spektakl taneczny to w naszej polskiej rzeczywistości wielki rarytas.

d-knapik-i-wanna-be-someone-great-c2a9-pierre-wachholder-1404249500_677

Leni Riefenstahl to temat ocean. Co z jej ponad stuletniego życia wybrałaś?
– Wymyśliłam trzy duże obrazy i zajęłam się oczywiście gestem, na punkcie którego mam obsesję. Pierwszy obraz był poświęcony filmowym początkom kariery Leni, kiedy grała w filmach górskich Arnolda Fancka, wymagających od niej dużej sprawności fizycznej. Drugi traktował o twardnieniu kobiecego ciała za sprawą politycznej siły. Zastanawiałam się, czy kobieta z władzą musi zawsze oznaczać sukę. I trzeci obraz – choroba, starość, umieranie.

Rok później dostajesz w Katowicach tekst Igi Gańczarczyk.
– I bardzo mi się podoba, bo jest zabawny, a jednocześnie precyzyjny jeżeli chodzi o historyczne konteksty, bo źródłem inspiracji były materiały dokumentalne. Iga wykonała wielką robotę, genialnie to wymyśliła.

Ale?
– Kompletnie nie wiedziałam, jak mamy to zrobić na scenie, mimo że Iga – wiedząc, że będę grała Leni – wpisała w tekst dużo ciała. Ale w toku pracy moja perspektywa się zmieniała, sam tekst też się zmieniał. Jego współautorem jest dramaturg Łukasz Wojtysko, z którym pracowałam przy Jelinek we Wrocławiu, ale więcej ci już nie zdradzę.

Jelinek w przypadku „Leni” wydała mi się kompletnie od czapy.
– Dlaczego?

Bo mamy w sztuce Adolfa Hitlera, Josepha Goebbelsa i Heinricha Hoffmana, fotografa Führera, którzy odwiedzają Leni Riefenstahl oraz zamordowane przez nazistów rodzeństwo Schollów, które prowadzi śledztwo w sprawie jej „amnezji”, a kieruje nim jakby przyczepiona na siłę Jelinek.
– To po co ja się tak szczypię, skoro ty już wszystko wiesz?

Przytaczam tylko powszechnie dostępny opis spektaklu.
– Jelinek to przecież specjalistka od wyparcia, co w przypadku Leni Riefenstahl jest bardzo na miejscu. Poza tym napisała bardzo ciekawy tekst po śmierci Leni pod tytułem „Tandeciara”. Obok tekstu Susan Sontag, to chyba najciekawsza analiza naszej bohaterki. Ale wróćmy do tej rozmowy o Jelinek, jak obejrzysz „Leni”. Poza tym, wiesz, ja już nie mam do tego dystansu. Pracujemy bardzo intensywnie, roboty mamy po pachy i za chwilę premierę w zjawiskowym Szybie Wilson w Katowicach.

Zjawiskowym i trudnym.
– To prawda, trudnym akustycznie i zimnym. Mam już przyszykowaną bieliznę termalną.

1013341_1140959942583566_2474913802450131681_n

Miałaś w związku ze zrobieniem wcześniej własnego spektaklu o Riefenstahl i studiowaniu jej życia poczucie przewagi nad pozostałymi aktorami?
– Jeśli je miałam, bardzo szybko mi przeszło. Duża wiedza o postaci niekiedy wręcz przeszkadza, szczególnie w przypadku Leni, która zajmowała się głównie zakłamywaniem swojej biografii. Długo miałam z nią problem, dopiero niedawno zaczęłam czegoś dotykać. Leni jest tak mocną personą, że właściwie nie wiadomo jak ją grać. Dla mnie to pytanie podwójne, bo oprócz tego, że jestem, a raczej bywam aktorką, jestem też tancerką.

Zupełnie jak Leni.
– No, Mary Wigman to ona nie była.

Ale była przez chwilę jej uczennicą i odniosła na początku lat dwudziestych ubiegłego wieku sukces taneczny, uśmiercony wkrótce kontuzją kolana. Wykorzystujesz w spektaklu Leni tancerkę?
– Nie, bo ja w ogóle nie będę dużo tańczyć, będę się poruszać. Ale mamy w spektaklu, poleconych zresztą przez ciebie, świetnych tancerzy z Ruchomego Kolektywu, co jest dla mnie nowością, bo po raz pierwszy pracuję w teatrze dramatycznym z profesjonalnymi tancerzami. Oni są ważnym nośnikiem historii.

Jak oddzielasz w pracy nad tym spektaklem aktorkę od choreografki?
– Nie oddzielam i kiedy w trakcie próbowania scen z moim udziałem coś mi się u kogoś nie podoba, od razu to poprawiam. Wtedy Ewelina mówi: „Domisiu, jutro będziesz miała próby choreograficzne i wtedy będzie na to czas”. Ale muszę ci powiedzieć, że pracuje mi się nad „Leni” dobrze i mogę więcej czasu poświęcić na rolę głównie za sprawą znakomitych aktorów Teatru Śląskiego, z którymi zrobiliśmy w zeszłym roku „Morfinę”. Trochę się wtedy poznaliśmy, dlatego zbiorowe sceny postawiliśmy teraz dość szybko. Trzeba je tylko wyczyścić.

Ewelina z racji swojej reżyserskiej metody zwana jest – nomen omen – Małym Hitlerem. A ty jak pracujesz z aktorami?
– Dużo wymagam, ale znam granicę. Mam empatię i wiem, co kto może. Wymagam też od Eweliny tego, by jeśli chce mieć taką i taką scenę, musi mi dać tyle i tyle czasu. Nauczyłam się wykradać czas na ruch, to ważna umiejętność w teatrze. Jednak pewnych rzeczy nie przeskoczę. Nie zmuszę aktorów, żeby godzinę przed próbą przyszli na rozgrzewkę, żeby dbali o swoją fizyczność, bo ciało jest także ich narzędziem i powinno być w dobrej formie.

Ale skostniały teatr dramatyczny zaczyna się coraz bardziej ruszać. Zgodzisz się?
Zgodzę się i też widzę wchodzący do teatrów ruch, co mnie oczywiście niezmiernie cieszy. Jednak dodajmy, że nie do wszystkich teatrów. W różnych miejscach różnie bywa. Zupełnie inaczej się pracuje w teatrach, w których był wcześniej choreograf, i w których aktorzy są otwarci na ruch.

Moje wejście do teatru było traumatyczne. Maria Spiss, która reżyserowała w 2008 roku „Choinkę u Iwanowów” w Teatrze im. Stefana Żeromskiego w Kielcach, poprosiła mnie o zrobienie jednej sceny z aktorką grającą jakieś zwierzę, niedźwiedzia czy psa, już nie pamiętam. Przyjeżdżam. Spotykam się na scenie z tą aktorką i już czuję złą energię, a na widowni pojawia się nagle połowa obsługi teatru. Mówię do niej: „Będziemy teraz pracować nad etiudą” i zaczynam na czworakach robić tego zwierzaka: dyszę, biegam po scenie z jęzorem na wierzchu. Po chwili ona robi to samo i zaczyna mnie parodiować, mówiąc, ku uciesze zgromadzonych na widowni: „Tak? Tam mam to robić?”. Wtedy zrozumiałam, że po pierwsze, jak ktoś nie chce, moja praca nie ma sensu, a po drugie, że nie powinnam w ogóle się znaleźć przed nią na kolanach. To była nauczka. Dzisiaj rzadko kiedy coś pokazuję.

A pierwsze cudowne spotkanie?
– Było w 2010 roku z zespołem Teatru Polskiego w Bydgoszczy, kiedy Maja Kleczewska zaprosiła mnie do spektaklu „Babel”. Przyjeżdżam, Majka odpala oczywiście jednego papierosa od drugiego, a aktorzy czekają w blokach startowych na pracę ze mnę. Oni mieli takie zaufanie do Mai, że zrobiliby dla niej wszystko. Wszystko! I tak też było. Mieliśmy wtedy prawdziwy lot, bo cały zespół chciał, a zwykle jest tak, że część chce, część nie chce. W ogóle w Bydgoszczy świetnie mi się pracowało i przy „Babel”, i przy „Wiśniowym sadzie” Pawła Łysaka, i przy „Opowieści zimowej” i „Murzynach” Igi Gańczarczyk. Zrobiłam tam najwięcej spektakli.

Cudownie było też, kiedy zaczęłyśmy z Eweliną pracę nad „Morfiną”. Pierwsza próba ruchowa, a Ania Kadulska i Viola Smolińska jadą: spocone, energiczne, zaangażowane. To było genialne! Wiem, że zabrzmię teraz jak z kosmosu, ale bardzo bym chciała, żeby w teatrach były siłownie. Przecież aktorzy pracują ciałem i powinni o nie dbać, a dyrektorzy powinni im w tym pomóc. Zresztą dzisiaj wielu aktorów i aktorek zdaje sobie z tego sprawę. Jedni chodzą na siłownię, inni biegają, jeszcze inni uprawiają jogę albo dużo seksu. Wszystko się liczy.

W formie są na pewno wspomniani już tancerze z Ruchomego Kolektywu, tworzonego przez studentów i absolwentów Wydziału Teatru Tańca krakowskiej PWST z siedzibą w Bytomiu. Co ci daje ich obecność?
– Wprowadzają do spektaklu zupełnie inną dynamikę i naturalnie wpływają na ruch aktorów. Poza tym wspaniale jest mieć w zespole kogoś, kto na przykład potrafi wykonać salto. Ruchomy Kolektyw ma dwie sceny: jedną afrykańską i drugą z olimpiady, nazywamy ją ekstazą. Ale chcę podkreślić, że oni są nie tylko tancerzami, ale pełnoprawnymi aktorami – tak jak reszta zespołu. Grają po prostu jak inni swoje role.

Spektakl nosi podtytuł „Epizody niepamięci”. Rozumiem, że będziecie się mierzyć z tym, czego Leni Riefenstahl pamiętać nie chciała.
– Dokładnie tak. Leni wykonała kolosalną pracę, by swoją biografię zakłamać. Jej „Pamiętniki” są jednym wielkim fałszerstwem, a ona sama wzbudza do dzisiaj skrajne emocje. Z jednej strony czujesz do niej sympatię, a nawet podziw, z drugiej – wydaje się być wyrachowanym potworem. Czy była ofiarą czy współuczestniczką? Czy rzeczywiście tak pochłonęła ją pracą, że nie zauważyła Holocaustu? Chcemy zadać te pytania. I może to zabrzmi pretensjonalnie, ale robimy ten spektakl ku przestrodze. Mamy teraz w Polsce sytuację wielkiego ideologicznego wzmożenia i uruchomienia państwowej machiny propagandowej. Może za chwilę pojawi się u nas taka osoba, która na zlecenie władzy za wielkie pieniądze będzie realizowała dla niej filmy.

Leni_PLAKAT_podglad

To już zaczyna się dziać, rząd ogłosił konkurs na pierwszy wysokobudżetowy film propagandowy.
– No właśnie. Ale interesuje mnie coś jeszcze – temat kobiety pracoholiczki, która mówi, że jej dziećmi są jej filmy. Czy to jest koszt każdej kobiety u władzy? Koszt kobiety robiącej spektakularną karierę?

Ty też pracujesz jak nienormalna.
– Pracuję dużo, to prawda. Może od czegoś uciekam? Nie mam męża, ani dzieci, robię kolejne spektakle, wykładam na PWST w Krakowie. Może więc, pytając o Leni, będę też pytała o siebie?

Po premierze „Leni” lecisz od razu do moskiewskiego MChT-u robić choreografię do „Makbeta” w reżyserii Jana Klaty, a potem w łódzkim „Jaraczu” zadebiutujesz jako reżyserka.
– To jest szaleństwo, ale nie mogłam odmówić Klacie, bo bardzo jestem ciekawa tej pracy. I w końcu sama coś wyreżyseruję. Myślę o tym już dość długo, więc kiedy rok temu Sebastian Majewski zadzwonił do mnie z propozycją reżyserii w Teatrze im. Stefana Jaracza w Łodzi, bardzo się ucieszyłam. Zrobię tam „Thelmę i Louise”. Tekst pisze Tomek Jękot, muzykę Daniel Pigoński, kostiumy zaprojektuje Karolina Mazur, a scenografię Mirek Kaczmarek. Premiera 27 maja, bardzo zapraszam.

Aktorka, tancerka, reżyserka. Zupełnie jak Leni Riefenstahl.
– Przerażasz mnie.

Rozumiem, że „Księgi Jakubowe” w Teatrze Powszechnym w Warszawie, kolejny spektakl Eweliny Marciniak, będą bez twojej choreografii?
– Niestety, próbowałyśmy pogodzić „Księgi Jakubowe” z „Thelmą i Louise”, jednak się nie dało. Muszę się skupić na moim reżyserskim debiucie. Ale poleciłam Ewelinie kilka utalentowanych osób, które mogłyby jej zrobić ruch, bo nie jestem pizdą i chętnie rekomenduję nowe osoby. Im nas więcej w teatrze, tym lepiej dla niego. Chciałabym, żebyśmy w końcu wyszli z zaklętego kręgu kilku rozpoznawalnych nazwisk, które robią w polskim teatrze choreografię. Ja się teraz w tym kręgu znalazłam, ale pamiętam, że w nim nie byłam i marzyłam o tym, żeby się w nim znaleźć. Trzeba dawać szansę kolejnym choreografom. Ludzie, nie lękajcie się!

Jesteś pierwszą choreografką z nominacją do Paszportu „Polityki”. Byłaś nią zaskoczona?
– Ogromne, bo myślałam, że my – ludzie zajmujący się ruchem – będziemy zawsze pomijani. A tu proszę, taniec został w końcu zauważony! Bo tę nominację, oprócz oczywiście doceniania mojej pracy, traktowałam także jako docenienie całego środowiska, pracy wielu ludzi, którzy przecierali tańcowi drogę w teatrze, jak Leszek Bzdyl, Mikołaj Mikołajczyk czy Tomek Wygoda. Choć nominację do Paszportów dostałam za spektakle, które zrobiłam z Eweliną, nie byłoby ich, gdyby nie Wojtek Klimczyk i Iga Gańczarczyk. Zawdzięczam im bardzo dużo jako choreografka. Z Wojtkiem stworzyłam swój język, a z Igą go ukształtowałam. I jeszcze jedno, dodatkową frajdą było to, że nominacje w kategorii teatr dostały same kobiety!

À propos kobiet, spotkałaś się kiedyś w swojej pracy z seksizmem?
– Prowadzę nieustannie takie rozmowy, z których wynika, że kobiety w teatrze zarabiają mniej niż mężczyźni i to mi się bardzo nie podoba, a moje postulaty dotyczące wynagrodzenia są przez dyrektorów traktowane jako żądania bezczelnej dziewczynki. W ogóle kasa jest dużym problemem. Uważam, że jeśli jako choreografka pracuję ramię w ramię z reżyserem, jestem ciągle na próbach, bo spektakl jest od początku do końca oparty na ruchu, powinnam dostawać połowę wynagrodzenia reżysera. Tymczasem kiedy to mówię dyrektorom teatrów, oni zawsze robią wielkie oczy, bo w Polsce, kraju kultu reżysera, jest tak, że on czy ona dostają takie wynagrodzenie za swoją pracę, które rażąco odbiega od wynagrodzenia innych realizatorów. W recenzjach też się zwykle pisze, że reżyser wymyślił coś genialnego, nawet jeśli to była robota choreografa albo scenografa, że o muzyce nie wspomnę. Czas ten reżyserski kult obalić i zacząć doceniać pozostałych realizatorów. Halo, my też tu jesteśmy!

CZYTAJ TAKŻE:
Chcieliście porno, to macie! / rozmowa z Eweliną Marciniak
„Śmierć i dziewczyna” / recenzja 

____

Dominika Knapik urodziła się w 1979 roku w Krakowie. Jest aktorką, tancerką i choreografką. Skończyła Studium Baletowe Opery Krakowskiej i Wydział Aktorski PWST w Krakowie, gdzie dzisiaj wykłada. Wspólnie z dramaturgiem i socjologiem Wojciechem Klimczykiem założyła kolektyw artystyczny Harakiri Farmers. Stypendystka programu DanceWeb Europe, Art Stations Foundation oraz Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Jako aktorka grała w spektaklach Bogdana Hussakowskiego, Igi Gańczarczyk i Anny Smolar. Pracowała z nimi także jako choreografka, robiąc ponadto ruch sceniczny do spektakli m.in. Radosława Rychcika, Mai Kleczewskiej, Anny Augustynowicz i Pawła Świątka. Uznanie i nominację do Paszportu „Polityki” przyniosły jej choreografie do przedstawień Eweliny Marciniak, z którą pracuje obecnie w podwójnej roli choreografki i aktorki nad spektaklem „Leni Riefenstahl. Epizody niepamięci”. Premiera 5 marca w Teatrze Śląskim w Katowicach.

_____

Fot. mat. pras./arch. pryw.

Zwykły wpis