RECENZJA

„Wesele” i pogrzeb

Smutek panował w wagonach pociągu, wielki smutek. Nie było zwyczajowych żartów i żarcików, ploteczek i złośliwostek, anegdot i najświeższych opowieści z wypadów do innych miast. Co chwila powracało tylko pytanie: „I co teraz będzie?”. Po nim następowała wymiana znaczących spojrzeń i wzruszenie ramionami oznaczające tak naprawdę niewiedzę i bezsilność. Miało być „Wesele”, a jedziemy na pogrzeb – ktoś słusznie zauważył. W rzeczy samej, zapowiadał się zjazd rodzinny pełen łez. Takiej premiery w polskim teatrze dawno nie było.

Przygotował ją Jan Klata, dyrektor Narodowego Starego Teatru im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie, który został najnowszą ofiarą „dobrej zmiany”. Mimo znakomicie prowadzonego teatru (choć oczywiście były też, jak w każdym teatrze, repertuarowe wpadki), wyprzedanych biletów, pełnej widowni i nagród na festiwalach, rządzący ministerstwem kultury nieudacznicy postanowili po zaoraniu Teatru Polskiego we Wrocławiu, wziąć się także za naszą perłę w koronie, czyli Stary Teatr. I nie było tu, jak w przypadku każdej innej instytucji, litości. Nie miały znaczenia ani osiągnięcia teatru w ostatnich latach, ani merytoryczne przygotowanie dyrektora i jego pozycja w świecie teatralnym, ani nawet – po raz pierwszy od dawna – głos zespołu. Pisowscy funkcjonariusze i ich medialne kundelki wiedzą najlepiej, co jest dla wszystkich najlepsze, a już na pewno, co jest najlepsze dla naszej kultury. Narodowej, ma się rozumieć.

Tymczasem premierowa widownia Starego pękała w szwach, bo wszyscy byli ciekawi nie tylko tego, co Klata zrobił z naszym wielkim i wiecznie aktualnym dramatem, ale też tego, co się będzie działo potem. Co zrobi zespół, bo donoszono, że zszokowani decyzją ministra aktorzy nie są w stanie zagrać jednej z generalnych prób. Zagrali, jak to zwykle oni, brawurowo, a dzięki decyzjom obsadowym reżysera mogliśmy oglądać na scenie wszystkie pokolenia legendarnego zespołu. Bardzo to było wzruszające.

Klata, jak to Klata, nie ma litości. Zabiera nas w krainę mroku, tak samo, jak rządzący dzisiaj Polską. Scenografia Justyny Łagowskiej nie pozostawia złudzeń. Pokrzywione rusztowanie wypełnione czarną folią dużo mówi o miejscu, w którym przyszło nam żyć. Nie mniej niż stojący na środku sceny wielki pień po ściętym drzewie, na którym wisi kapliczka, ale pusta. Ten posępny obraz dopełniają czterej blackmetalowcy z katowickiego zespołu Furia, którzy swoją świetną, mocną muzyką jeszcze dojeżdżają pesymistyczną, żeby nie powiedzieć grobową wizję dzisiejszej Rzeczpospolitej. Nic tylko się pochlastać.

Nie pomagają nawet zatyczki do uszu, które każdy widz dostaje wchodząc na spektakl. I przez nie wyraźnie słychać ciągłe krzyki, bo „Wesele” Klaty jest – trzeba to powiedzieć – bardzo głośne, wręcz wykrzyczane. Dokładnie takie, jak wyglądają w realu dzisiejsze rozmowy o Polsce – czy to w Sejmie, czy w telewizyjnych programach, czy też na ulicy. Nikt siebie nie słucha i wszyscy mówią na raz albo powtarzają wyklepane regułki. Trudno więc o jakąkolwiek rozmowę o narodowych sprawach. Ale czy ktoś jej tak naprawdę dzisiaj jeszcze chce?

Wielką nam zgotował Stary Teatr aktorską ucztę, oj wielką. Nie wiadomo właściwie od chwalenia kogo zacząć. Czy od fenomenalnej Panny Młodej w wykonaniu Moniki Frajczyk? Czy od kolejnej rewelacyjnej kreacji Bartosza Bieleni w roli Księdza? Od rozkosznego duetu Anny Dymnej (Radczyni) z Elżbietą Karkoszką (Klimina) czy też Anny Radwan (Zosia) z Ewą Kaim (Haneczka)? A może od Czepca (Krzysztof Zawadzki), Dziennikarza (Roman Gancarczyk) albo Gospodarza (Juliusz Chrząstowski)? Doprawdy, niepodobna zdecydować, bo od ról wspaniałych „Wesele” Klaty się po prostu mieni pokazując po raz wtóry z jakiej klasy zespołem aktorskim mamy do czynienia w naszym krakowskim „Staruszku”.

Na koniec były brawa, wielka brawa. Owacja bez końca. I łzy. Na scenie i na widowni. Aktorzy i widzowie niby na „Wesele” przyszli, a jednak widać było pogrzebowy smutek w oczach. Dokładnie taki sam, jak w pociągu z Warszawy do Krakowa. I znowu ktoś zapytał: I co teraz będzie?. Tego nie wie nikt. A bilety na wszystkie czerwcowe spektakle „Wesela”, dwa pokazy dziennie!, wyprzedano co do jednego.

Stanisław Wyspiański „Wesele”
reż. Jan Klata, Narodowy Stary Teatr w Krakowie
premiera: 12 maja 2017 r.

Foto: Magda Hueckel

 

Zwykły wpis
ROZMOWA

Teatr na haju

Aktorką zdecydowałam się zostać w wieku czternastu lat i postanowienia, jak widzisz, dotrzymałam. Ewelina Żak

W końcu w Warszawie.
– Historia zatoczyła koło, ale walizki jeszcze nie schowałam. Zobacz, torbę też mam zawsze dużą. Na wszelki wypadek.

Ciągle gotowa do wyruszenia w drogę?
– Jakoś tak dziwnie iść do teatru tylko z torbą, bo zawsze ciągnęłam za sobą walizkę. Kiedy jeszcze mieszkałam w Warszawie, śmiałam się, że pracuję w Buenos Aires, bo lot do Buenos trwał tyle, ile jazda do Wałbrzycha.

Który ci w szkole teatralnej nawet do głowy nie przyszedł.
– Nie wyobrażałam sobie wyjechania poza Warszawę, bo wydawało mi się to czymś wręcz uwłaczającym. Warszawa była oczywistością. Tym bardziej, że w szkole miałam cały czas świetne samopoczucie i opinię osoby, która dobrze się zapowiada. Oczywiście nie wiedziałam jaki chcę robić teatr, gdzie chcę iść i kim być, ale jakoś to przecież będzie, bo jestem zdolna.

Zdolna i bez etatu.
– Trzy osoby z mojego roku wzięła do Teatru Współczesnego Agnieszka Glińska. Reszta się rozjechała, a ja zostałam z tym dobrym samopoczuciem na swój własny temat, które zaczęło coraz szybciej znikać. Brałam udział w paru przypadkowych rzeczach tylko po to, żeby utrzymać się na powierzchni, ale i tak się zapadałam w sobie. Byłam coraz bardziej zawiedziona, sfrustrowana, popadałam w coraz większą depresję i nienawidziłam całego świata, który wydał mi się wyjątkowo niesprawiedliwy. Gdyby nie mój syn, dla którego musiałam przecież wstawać co rano, który mobilizował mnie do życia, nie wiem jak to by się skończyło.

Próbowałaś poza teatrem?
– Pewnie, zaczęłam chodzić na castingi do filmów i seriali, ale szybko się okazało, że to nie jest towar, który się szybko sprzeda.

Dlaczego?
– Bo nie jestem wielkiej urody blondynką. Pamiętam, jak mi nawet kiedyś miłe panie doradzały, żebym coś zrobiła z worami pod oczami, bo w kamerze wyglądają na jeszcze większe niż są w rzeczywistości. Pozaliczałam wtedy wszystkie serialowe epizody pielęgniarek i sekretarek. Albo taka historia: casting do filmu i reżyserka mówi, że widzi mnie w roli, a po trzech godzinach przychodzi z informacją, że może mi jedynie zaproponować statystowanie. Po jednej stronie stoją aktorki, a po drugiej statyści – w tym ja. Takich strzałów w serce dostałam dużo.

Nie chciałaś wtedy po prostu zmienić zawodu?
– Nigdy. Czytałam sobie „Labirynt” i „Utopię” Krystiana Lupy, i modliłam się o spotkanie z kimś tak dla teatru ważnym. Czytałam też magazyny teatralne, bo chciałam wiedzieć, co się dzieje. Nie mogłam się dostać do teatru, ale mogłam o nim czytać. W końcu, kiedy Władek miał jakieś pięć lat, postanowiłam ponownie zawalczyć o teatr, ale już bez poczucia krzywdy. Zobaczyłam w internecie trailer „Elektry”, którą Natalia Korczakowska robiła w Jeleniej Górze i przypomniało mi się, że spotykałyśmy się nieraz na korytarzach Akademii Teatralnej. Zadzwoniłam do niej i usłyszałam, że za dwie godziny ma pociąg do Jeleniej, więc może się spotkać na Centralnym. Był z nią wtedy Tomek Śpiewak, który robił w „Elektrze” dramaturgię, a ja – zupełnie nieświadoma, że biorę udział w castingu do jej kolejnego spektaklu, czyli „Nelly” na podstawie „Skrzywdzonych i poniżonych” Dostojewskiego – opowiadałam jakieś głupoty o tym, że wróciłam właśnie z Ciechocinka. Mniej więcej pół godziny po naszej rozmowie Natalia zadzwoniła z pytaniem, czy chcę pojechać do Wałbrzycha. Odpowiedziałam: „Jasne!”, po czym zaczęłam szybko sprawdzać na mapie, gdzie ten Wałbrzych jest.

Daleko.
– To też pokazywała mapa, ale pomyślałam, że na rolę mogę przecież pojechać. I pojechałam. Na siedem lat.

Tam, na końcu świata, artystycznie wręcz bulgotało, a ty zagrałaś w spektaklach czołowych dzisiaj reżyserów: od Krzysztofa Garbaczewskiego przez Radka Rychcika czy Wiktora Rubina do Michała Borczucha.
– Na początku myślałam, że zwariuję, że nie nadążę, bo każda kolejna praca wydawała się ciekawsza od poprzedniej. Oczywiście szybko zrozumiałam, że muszę wyrzucić wszystko, czego nauczyłam się w Akademii Teatralnej. Pamiętam jak Natalia mówiła: „Zapomnij, że to się tak gra, że trzeba to cierpienie tak od kulisy do kulisy nosić”. A do Wałbrzycha przyjeżdżali nie tylko świetni reżyserzy, ale także ich szalone ekipy z gościnnymi aktorami włącznie. Michał Borczuch przywiózł Krzyśka Zarzeckiego, Krzysiek Garbaczewski – Pawła Smagałę. Co to były za próby! Myśmy spędzali razem noce i dnie. Taksówkę zamawiało się wiadomo po co. Jak ktoś pytał: „Zamówić taxi?”, odpowiedź brzmiała: „No, raczej!” albo „Nie, dzisiaj nie piję”. Darek Maj łapał się za głowę i krzyczał: „Ludzie, czy wam odbiło?! O co wam chodzi z tym etatem tutaj?!”. A myśmy nie chcieli stamtąd wychodzić. Byliśmy głodni pracy i nowych artystycznych doświadczeń. Z Wałbrzychem było jak z zakochaniem, kiedy czujesz motyle w brzuchu, wszystko ci się podoba i zapominasz zjeść. Teatr na haju!

Wyczuwam euforię w twoim głosie nawet dzisiaj.
– Bo to było naprawdę coś! Stąd ta euforia i przekonanie, że Teatr Dramatyczny w Wałbrzychu ukształtował mnie jako aktorkę.

Krążymy tak między Warszawą i Wałbrzychem, a ja cię nie zapytałem, skąd ty właściwie jesteś?
– Z niewielkich Żor koło Katowic, które obrosły w epoce gierkowskiej blokami zamieszkanymi przez przyjezdnych pracujących w okolicznych kopalniach. Byli wśród nich także moi rodzice. Tato na kopalni, mama – w domu. A my, dzieciaki, spędzaliśmy czas na podwórku albo w szkole, która ze względu na wyż demograficzny miała klasy od „a” do „h”.

I gdzie w tym wszystkim teatr?
– Aktorką zdecydowałam się zostać w wieku czternastu lat i postanowienia, jak widzisz, dotrzymałam. Najpierw było kółko teatralne założone przez naszą polonistę, a potem grupa teatralna „Węzeł”. Stworzyłyśmy ją razem z koleżankami, nauczyłyśmy się na pamięć „Scenariusza dla trzech aktorów” Schaeffera i grałyśmy go gdzie się dało. Potem zapisałam się do studium aktorskiego Doroty Pomykały w Katowicach, które poleciła mi nieco starsza koleżanka z Żor Sonia Bohosiewicz. To była bardzo dobra rekomendacja. Chodziłam tam na zajęcia, na które zarabiałam sprzedając szaszłyki przy trasie E75. Po studium zdawałam do szkół teatralnych w Krakowie i Warszawie. W Krakowie usłyszałam, że jestem nieplastyczna i niesceniczna, a w Warszawie dostałam na egzaminie brawa.

Studiowałaś na roku, który przyćmił Borys Szyc.
– Borys, aktor bez wątpienia charyzmatyczny, od początku był bardzo ekspansywny. Właściwie od początku studiów wiedział, że chce być gwiazdą. Czuliśmy to wszyscy. Jego ego było tak wielkie, że nie starczyło już przestrzeni na budowanie innych relacji. Nie zaprzyjaźniliśmy się z kolegami i koleżankami z roku.

Jakieś ważne spotkania z pedagogami?
– Największe wrażenie zrobiła na mnie Maja Komorowska. Samo jej słuchanie i obserwowanie było bardzo ciekawe, a spotkanie z nią niełatwe, bo Maja Komorowska to wymagający pedagog. Fajne były też zajęcia z Agnieszką Glińską, z którą później zrobiliśmy dyplom.

I za rolę Marii Grekow w „Płatonowie” Czechowa dostałaś na Festiwalu Szkół Teatralnych w Łodzi wyróżnienie.
– Kupiłam sobie za nie super buty, jednak one – co już ustaliliśmy – nigdzie mnie wtedy nie zaniosły.

Ale zagrałaś jeszcze potem w dwóch spektaklach Glińskiej, w Ateneum i w Dramatycznym.
– To były angaże na ratunek, bo Agnieszka próbowała mi jakoś pomóc, także prywatnie. Kiedy spodziewałam się dziecka, dostałam od niej pełną wyprawkę – wspaniały gest. A w szkole jako jedyna mówiła nam, że będziemy mieli przejebane. No, ja miałam na pewno.

Po kilku latach wróciłaś triumfalnie do stolicy, kiedy na Warszawskich Spotkaniach Teatralnych Maciej Nowak zaordynował nam Wałbrzych Fest.
– Nie wiem, czy tak triumfalnie. Pamiętasz, co o nas mówiła Warszawa?

Oczywiście, i pamiętam też, jak Sebastian Majewski, ówczesny dyrektor artystyczny Teatru Dramatycznego w Wałbrzychu, mówił mi o stołecznej widowni, która przyszła oglądać wasze głośne spektakle ze skwaszonymi minami.
– Jacek Wakar napisał wtedy o nas tekst pod tytułem „Wałbrzych: nic”.

Pisał w nim, że „Warszawskie Spotkania Teatralne bezceremonialnie obaliły mit o potędze wałbrzyskiego teatru”.
– To było coś okropnego, zwyczajna pogarda wobec naszej pracy.

Psy szczekały, a karawana jechała dalej.
– Jechała, ku naszej radości, dobrych parę sezonów, ale w końcu zwolniła, bo wysiadł z niej Sebastian Majewski, który powiedział uczciwie, że albo on odejdzie, albo będzie musiało odejść paru aktorów, gdyż teatr potrzebuje zmiany. Miał rację. My też jej potrzebowaliśmy, chcieliśmy iść dalej. Agnieszka Kwietniewska z Andrzejem Kłakiem przenieśli się na przykład do Teatru Polskiego we Wrocławiu.

Ty nie chciałaś?
– Bardzo chciałam, szczególnie kiedy za dyrekcji Piotra Ratajczaka zaczęliśmy skręcać w kierunku, który mnie nie interesował i nie dawał satysfakcji. Myślę, że Piotrek nie zdawał sobie sprawy, jak bardzo Wałbrzych jest wymagający, że nie można tam być jedną nogą. Wtedy zaczęły się moje rozmowy z Krzysztofem Mieszkowskim o przejściu do Wrocławia, co nie było wcale proste, bo silnych kobiet w tamtejszym zespole nie brakowało.

Ale rok temu już się witałaś z gąską.
– Byłam blisko, bo dostałam rolę w „Procesie” Krystiana Lupy – absolutne spełnienie marzeń.

A w Wałbrzychu były role-marzenia?
– Najbardziej cenię sobie Kurtynę w „Opętanych” Krzyśka Garbaczewskiego i Gerdę w „Królowej Śniegu” Michała Borczucha. Gerda kosztowała mnie najwięcej, była najbardziej wymagająca. Lubiłam też grać w „Łysku z pokładu Idy” Radka Rychcika.

Jakieś niepowodzenia?
– Niezbyt dobrze pracowało mi się z Pawłem Świątkiem przy „Znikających szkołach”. Nie wspominam też z entuzjazmem „W Pustyni i w puszczy” Bartka Frąckowiaka. Nie czułam tych spektakli, ale to też chyba nic nadzwyczajnego.            

Zrezygnowałaś kiedyś roli?
– Nie, mogłabym to zrobić tylko wtedy, gdybym czuła, że jestem traktowana jak narzędzie, a nie partnerka w pracy. Dotychczas miałam szczęście do reżyserów otwartych w mniejszym lub większym stopniu na współtworzenie.

Po rezygnacji z Wałbrzycha weszłaś we wspomniane próby do „Procesu” Lupy we wrocławskim Teatrze Polskim i zagrałaś gościnnie w „Weselu” Rychcika w Teatrze Śląskim w Katowicach oraz we „Wszystko o mojej matce” Borczucha w Łaźni Nowej w Krakowie. Całkiem niezły rok.
– Też tak nawet pomyślałem, ale szczęście nie mogło trwać zbyt długo. Nad Teatr Polski nadciągała katastrofa w postaci Cezarego Morawskiego. Objęcie przez niego funkcji dyrektora pogrzebało najpierw „Proces”, a potem cały teatr. Katowickie „Wesele” przyjęto chłodno, więc z wielkich radości zostało mi „Wszytko o mojej matce”. I nie mówię tu tylko o finalnym efekcie, ale także wspaniałej pracy z Michałem. Takiego cudownego grzebania się i gubienia nie miałam od czasu Gerdy. I do tego ta ekipa: diabelska Halina Rasiakówna, tonująca wszystko Monika Niemczyk, szalona Dominika Biernat i Krzysiek Zarzecki, który wyrywał sobie włosy z głowy i raz się zachwycał, a raz krzyczał, bo nienawidził nas za to, że gramy jego matkę. Podziwiam Tomka Śpiewaka, piszącego przez wszystkie próby tekst, że nie zwariował.

Wyszło z tej pracy piękne przedstawienie.
– Dotarło to do mnie dopiero, kiedy po spektaklach ludzie zaczęli nie tylko gratulować, ale także mówić dlaczego ten spektakl jest dla nich ważny. Z przedstawieniami Michała nigdy nie wiesz wychodząc do braw czy to hit, czy to kit.

Z Borczuchem spotkałaś się ponownie w warszawskim Studio podczas czytania scenariusza „Powolnego ciemnienia malowideł” Grzegorzewskiego, bo to jest teraz twój nowy teatralny dom.
– Kiedy Natalia Korczakowska zaproponowała mi dołączenie do zespołu, właściwie ją zbyłam, bo planowałam przecież swoje życie we Wrocławiu. Poza tym w Studio też było niewesoło, teatr rozdzierał dyrektorski konflikt. Ale wobec nadchodzącego zniszczenia Polskiego i przekonującej koncepcji artystycznej Natalii, zdecydowałam się na powrót po latach do Warszawy.

Jak wyglądało twoje wejście do Studia?
– Dobrze, bo ja się nie nadaję na żadne wojenki, one mnie wykańczają. Chciałam po prostu z tą częścią zespołu, która została i nami, którzyśmy przyszli z różnych teatrów, stworzyć nową ekipę z dobrą energią, choć to oczywiście nie było proste, bo jedni ludzie są poranieni, a inni muszą się odnaleźć w nowej rzeczywistości. Ale myślę, że naprawdę świetna praca nad „Berlin Alexanderplatz” dała nam dużego kopa. Dobrze jest w końcu usłyszeć: „Ale mamy fajną ekipę!”. I to jest prawda. Mam nadzieję, że uda nam się nadal budować wspólnotę, a nie tylko myśleć o tym, czy będzie hicior, czy nie będzie.

Tymczasem przed nami kolejna premiera z twoim udziałem, czyli „Dziewczynki” Weroniki Murek w reżyserii Gosi Wdowik.
– Praca nad tym przedstawieniem jest dziwnym doświadczeniem i zarazem ciekawym. Szczególnie dla biorących udział w spektaklu dziewczynek, którym chyba nigdy w życiu nie poświęcono tyle uwagi. Ja na razie daję się Gosi prowadzić, pozwalam sobie nie wiedzieć i wracam intensywnie do czasów, kiedy sama byłam mała i formatowano mnie kulturowo do roli, jaką dziewczynka powinna grać.

__________

Ewelina Żak urodziła się w 1977 roku w Żorach na Górnym Śląsku. W roku 2001 skończyła Wydział Aktorski Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie i przez siedem lat zagrała kilka gościnnych ról w stołecznych teatrach repertuarowych i niezależnych. W 2008 roku dołączyła do zespołu Teatru Dramatycznego im. Jerzego Szaniawskiego w Wałbrzychu, gdzie przez kolejnych siedem lat zagrała blisko dwadzieścia ról w często głośnych i nagradzanych spektaklach najlepszych polskich reżyserów młodego pokolenia. Po odejściu z Wałbrzycha była w próbach do „Procesu” Franza Kafki w reżyserii Krystiana Lupy w Teatrze Polskim we Wrocławiu, które zostały przerwane po zmianie tamtejszej dyrekcji. W 2016 roku wystąpiła gościnnie w „Weselu” w reżyserii Radka Rychcika w Teatrze Śląskim w Katowicach i „Wszystko o mojej matce” w reżyserii Michała Borczucha w Łaźni Nowej w Krakowie. Od sezonu 2016/17 jest w zespole STUDIO teatrgalerii w Warszawie, gdzie można ją oglądać w „Berlin Alexanderplatz” Natalii Korczakowskiej i „Wyzwoleniu” Krzysztofa Garbaczewskiego. Obecnie jest w próbach do „Dziewczynek” Weroniki Murek w reżyserii Gosi Wdowik (premiera: 20 kwietnia).

CZYTAJ TAKŻE
Jak zostałem gejem | rozmowa z Krystianem Durmanem
Oskara już mam | rozmowa z Bartoszem Porczykiem
Ciągle dojrzewam | rozmowa z Julianem Świeżewskim
Dziwna jesteś, ale chodź | rozmowa z Justyną Wasilewską
Pani nie ma warunków | rozmowa z Małgorzatą Gorol
Jestem błędem w systemie | rozmowa z Robertem Wasiewiczem
Genu nie wydłubiesz | rozmowa z Bartoszem Gelnerem
Niezdecydowany gość | rozmowa z Dawidem Ogrodnikiem

Foto: Krzysztof Bieliński, Bartłomiej Sowa, Katarzyna Chmura-Cegiełkowska, Klaudyna Schubert

Zwykły wpis
ROZMOWA

Jak zostałem gejem

Kiedy mam wyjść na scenę, cieszę się jak dziecko i tej mojej mojej radości nie mam zamiaru ukrywać. Krystian Durman

Wyobrażam sobie ciebie jako wodzireja na statku w Łebie.
– Widzę, że mnie przyszpiegowałeś!

Sława piratów sięga daleko.
– Ciężko nad nią pracujemy. I ja, i Jack Sparrow.

Od dawna?
– Od kilku lat. Pracę w Łebie zacząłem po pierwszym roku studiów i trwała do ostatnich wakacji. To była bardzo fajna, ale i ciężka robota. Kiedy inni w lipcu i sierpniu odpoczywali, ja zasuwałem na statku, żeby zarobić kasę na cały rok. Robiłem siedem czterdziestopięciominutowych spektakli dziennie, od rana do wieczora. Czasem w pełnym słońcu, czasem w deszczu.

Dobra szkoła improwizacji.
– Tak też to traktowałem. Nie jako chałturę, ale jako wyzwanie. To nie jest łatwa sprawa zabawić turystyczną widownię, czasami także pod wpływem alkoholu. Tu nie ma zmiłuj, nikt cierpliwie nie będzie oglądał, jak się nie spodoba.

Ty się podobałeś?
– Chyba, skoro tak długo to robiłem, a ludzie przychodzili kilkakrotnie albo wracali co roku. Do dzisiaj od czasu do czasu ktoś do mnie pisze na Facebooku z pytaniem o Kapitana Krisa.

W tym roku Kapitan Kris wypłynie w rejs?
– Czekam na kilka decyzji po ostatnich zdjęciach próbnych do filmów i seriali, ale myślę, że i w te wakacje będzie można mnie spotkać w Łebie.

A jak zdjęcia próbne zakończą się licznymi propozycjami, to film wyprze teatr?
– Nie, w żadnym razie! Jeśli chodzi o łączenie teatru i filmu to myślę zawsze o drodze, jaką idzie aktor, którego jestem wielkim fanem, i o którym napisałem pracę magisterską.        

O Marcinie Czarniku.
– Tak, on zrobił kilka filmów i seriali, ale najważniejszy był zawsze teatr. Chciałbym podobnie umieć połączyć granie w teatrze z fajnymi spotkaniami z kamerą, chociaż castingów szczerze nie cierpię, bo nie lubię, a może nawet nie potrafię udowadniać w pięć minut, że jestem zajebisty. A na castingach o to właśnie chodzi.     

Ale ty właśnie sprawiasz wrażenie osoby – że też użyję tego okropnego słowa – zajebistej. Szczególnie jeśli się śledzi twoją aktywność w mediach społecznościowych.
– Wiedziałem, że ktoś mi to w końcu wypomni, ale nie podejrzewałem, że to będziesz ty.

Ja ci niczego nie wypominam. Wręcz przeciwnie, bardzo lubię oglądać twoje kolejne radosne foty z garderoby czy górskich wypraw. Wyglądasz na nich na najszczęśliwszą osobę na świecie.
– Bo ja się cieszę jak dziecko, że gramy kolejny raz „Triumf woli” albo, że spędzę weekend w górach. W ogóle rozpiera mnie energia i jestem nadaktywny: lubię wspinaczkę, bieganie, rower, siłownię, co mi się szczególnie przydało w szkole teatralnej, którą zacząłem jako ponad dziewięćdziesięciokilogramowy pączek. Byłem wtedy do wyrzucenia.

Za kilogramy?
– Nie, za to, że nie wiedziałem, po co tam jestem.

W rodzinnym Kaliszu też byłeś zagubiony?
– W Kaliszu robiłem tysiąc rzeczy. Zaczęło się niewinnie od zbierania pieniędzy na Wielką Orkiestrę Świątecznej Pomocy, a po latach mogłem towarzyszyć Jurkowi Owsiakowi i dbać o to, żeby on się nie zgubił. Organizowałem też koncerty, robiłem program kulturalny „Pull Up”, który do dzisiaj można oglądać ku mojej rozpaczy na YouTube. Sporo tego było.

Rodzice to dzielnie znosili?
– Bardzo, a dzisiaj są moimi wiernymi widzami. Zaszczepiłem w nich miłość do gór i przede wszystkim do teatru, bo żadnych artystycznych inklinacji w naszej rodzinie nie było. Mama jest superksięgową, a tato lodziarzem, to znaczy producentem lodów. Wpisanym nawet do „Księgi rekordów Guinnessa” za stworzenie największego loda na świecie!

A ty lodziarzem nie chciałeś zostać?
– Lubię lody, ale wybrałem aktorstwo, choć nie było łatwo. Za pierwszym razem nie przyjęto mnie do żadnej szkoły teatralnej, a w łódzkiej filmówce usłyszałem, że „nie mam jaj do uprawiania tego zawodu”.

Jakże rzeczowe uzasadnienie.
– Prawda? Ale w sumie cieszę się, że mnie nie przyjęli. To mi dobrze zrobiło. Przez poznanych na Woodstocku ratowników górskich trafiłem wtedy do sudeckiego GOPR-u i zacząłem studiować turystykę i rekreację w Wałbrzychu. Góry kocham do dzisiaj. Ratownikiem jednak nie zostałem, chociaż podobno bardzo się nadawałem. Po roku znów zdawałem do szkół teatralnych. W Krakowie na przykład odrzuciła mnie komisja, w której była Dorota Segda i Adam Nawojczyk.

Dzisiaj gracie wspólnie w Starym Teatrze.
– Pozdrawiam Dorotę i Adama!

We Wrocławiu na początku ci chyba nie szło.
– Bo kiedy stawałem na scenie, czułem się jak estradowiec. Ale teraz będzie grańsko! – myślałem. Kompletny bezsens i zero świadomości. Dopiero na drugim roku odpalił mnie Adam Cywka, świetny pedagog. Dojeżdżał mnie nieustannie: „Co ty tu, kurwa, grasz?! Nawet do drzwi nie potrafisz zapukać!” – krzyczał po jakiejś próbie. Taką miał na mnie metodę, jak się okazało skuteczną. Ważne były też spotkania z Krzesisławą Dubielówną i Teresą Sawicką. Wspólnymi siłami w końcu się odblokowałem, zrozumiałem na czym rzecz polega i uspokoiłem, choć cały czas mówiono na mnie „aktor gwałtowny”, bo nie było takiego egzaminu, w którym nie gwałciłbym koleżanek. Teraz w „Triumfie woli” gwałcę postać graną przez Dorotę Pomykałę. Taki już mój aktorski los.

Los, który pozwolił ci zadebiutować jeszcze w szkole w kaliskim Teatrze im. Wojciecha Bogusławskiego.
– Wypuściły mnie tam na trzecim roku Sawicka i Dubielówna.

Gnaj Lorenzo do Kalisza! – powiedziały?
– Mniej więcej. I zagrałem Lorenza w „Kupcu weneckim” Adama Nalepy.

Przyjętym bardzo chłodno.
– Niestety. Myślę, że przenosiliśmy ten spektakl, bo próby trwały trzy i pół miesiąca. Ale lubiłem mojego Lorenza. Nie tak, jak Księdza w dyplomowym „Weselu” Moniki Strzępki, ale jednak. W ogóle myślałem wtedy, żeby zostać w Kaliszu, bo wiedziałem, jak trudno jest o etat w teatrze. Z tego pomysłu wyleczyła mnie moja dziewczyna i przyjaciel z roku. Wróciłem więc do Wrocławia na „Wesele”.

Przyjęte z kolei entuzjastycznie. Za rolę w nim zostałeś wyróżniony na Festiwalu Szkół Teatralnych w Łodzi.
– To była wspaniała praca z Moniką Strzępką, którą o zrobienie dyplomu wybłagali koledzy. Szkoda, że już go nie możemy grać. Do dzisiaj tęsknię za Księdzem.

Jakie było marzenie na „po szkole”?
– Chciałem do Krakowa i uderzałem po kolei do dyrektorów tamtejszych teatrów. Kiedy wszedłem do Starego, całowałem schody. Udało mi się nawet złapać w sekretariacie dyrektora Jana Klatę, który na moje: „Dzień dobry, chciałem zaprosić pana dyrektora na mój spektakl dyplomowy”, tak pierdolnął mi drzwiami przed nosem, że mi zadzwoniło w uszach. Ale nie dałem za wygraną i teraz lubię opowiadać tą historię.

Do Starego w końcu się dostałeś, ale przez Nowy.
– Koleżanka poleciła mnie do spektaklu „Umarła kasta” reżyserowanego w Teatrze Nowym przez Iwonę Jerę. Rola w nim zaowocowała stypendium, dzięki któremu powstało w Nowym kolejne przedstawienie pod tytułem „Wszystkie misie lubią miód”. Przyszedł je zobaczyć najpierw Marcin Czarnik, a potem Jan Klata. Kiedy Janek wszedł do teatru w długim zimowym płaszczu, wyglądał jak Dementor z Harry’ego Pottera. Wziąłem trzy głębokie wdechy i wyszedłem na scenę.

A Dementor zaproponował ci wkrótce gościnne występy w Starym.
– W dodatku u Moniki Strzępki, której „Bitwę warszawską” czy „Nie-Boską komedię” widziałem kilkanaście razy. Na pierwszą próbę szedłem – jakby to delikatnie powiedzieć – posrany.

Strach szybko minął?
– Właśnie nie tak szybko, bo czułem między mną a Moniką lekki chłód, jakiś dystans. A jak się dowiedziałem, że gram geja to uznałem, że mnie Monika z Pawłem Demirskim po prostu nie lubią.

Gej za karę?
– Nie. Chodziło raczej o to, że Paweł pisał tekst pod każdego aktora, a mnie właściwie nie znał. Jakoś to wszystko się nie trzymało kupy. Do tego ta fenomenalna, zgrana ekipa Starego. Ale dobra, przyszły wakacje i poświęciłem je na budowanie roli. Kiedy wróciłem, pierwsze słowa Moniki brzmiały: „Ty się jakiś taki cieplejszy zrobiłeś”.

Zostałeś przez wakacje gejem?
– Gejem, którego w sobie lubię. Tuż przed premierą, jak pracowaliśmy na moim monologiem, a ja nie wiedziałem, czy idę w dobrym kierunku, Monika powiedziała: „Durman, kurwa, patrzę teraz na ciebie, jak na ikonę gejostwa!”. Wtedy się uspokoiłem.

Z tym gejostwem to ja mam w naszym teatrze problem, bo ono leci wyłącznie po prostym, stereotypowym patrzeniu na wielobarwny przecież gejowski świat. Kiedy aktor ma zagrać geja, sprowadza się do zwykle to mówienia wysokim głosem i intensywnego machania rękami.
– Ale wtedy to jest jak wydmuszka, bo nie chodzi tylko o to, jak zagrać, ale dlaczego tak. W jakiej sprawie wychodzę na scenę? Co chcę powiedzieć widzom? Starałem się przede wszystkim zrozumieć, poczuć, polubić bohatera którego gram, stąd wiele przeczytanych książek, obejrzanych filmów i oczywiście dużo muzyki. Nie jestem też w stanie policzyć moich wizyt w gejowskim klubie Cocon w Krakowie, które niekoniecznie podobały się mojej dziewczynie. Ale co zrobić, ja po prostu tak pracuję. Wskakiwałem w rurki, adidaski, kurteczkę z tęczowymi przypinkami i ruszyłem na parkiet.

Miałeś tam pewnie niezłe branie.
– Nie będę zaprzeczał, że nie było klepania po pupie.

Krystian Durman urodził się w 1991 roku w Kaliszu. W 2016 roku skończył wrocławską filię Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej w Krakowie. Jeszcze podczas studiów w 2014 roku zadebiutował rolą Lorenza w „Kupcu weneckim” Williama Szekspira w reżyserii Adama Nalepy w kaliskim Teatrze im. Wojciecha Bogusławskiego. Za potrójną rolę Księdza/Nosa/Ojca w dyplomowym „Weselu” Stanisława Wyspiańskiego w reżyserii Moniki Strzępki otrzymał w 2015 roku wyróżnienie na Festiwalu Szkół Teatralnych w Łodzi. Po zagraniu w dwóch spektaklach w Teatrze Nowym w Krakowie, dołączył w 2016 roku do zespołu Narodowego Starego Teatru w Krakowie, gdzie zadebiutował w „Triumfie woli” Pawła Demirskiego w reżyserii Moniki Strzępki. Obecnie jest w trakcie prób do „Wesela” w reżyserii Jana Klaty, gdzie gra Jaśka łączącego pokolenia.

CZYTAJ TAKŻE
Samuraj | portret Pawła Tomaszewskiego
Ciągle dojrzewam | rozmowa z Julianem Świeżewskim
Dziwna jesteś, ale chodź | rozmowa z Justyną Wasilewską
Pani nie ma warunków | rozmowa z Małgorzatą Gorol
Jestem błędem w systemie | rozmowa z Robertem Wasiewiczem
Genu nie wydłubiesz | rozmowa z Bartoszem Gelnerem
Niezdecydowany gość | rozmowa z Dawidem Ogrodnikiem

           Foto: Maciej Kulig, Marcin Wilczyński, Pola De, Teatr Nowy w Krakowie, Magda Hueckel

Zwykły wpis
PORTRET

Nieśmiała dziewczynka

podroz-ziomowa_1__0413_1

Mam taką konstrukcję, że muszę upaść, żeby móc się potem pozbierać i ruszyć do przodu. Julia Wyszyńska

W Mysłowicach urodzona, w Katowicach wychowana – jednym słowem Ślązaczka. Julia Wyszyńska, rocznik 1986, była beztroskim dzieckiem, które kiedy podrosło, nie zauważyło, że czas już się stać dorosłym człowiekiem. – W liceum sporo balowałam i nie zawracałam sobie zbytnio głowy planowaniem przyszłości. Dużo za to myślała o niej moja mama – mówi aktorka. Mama, dodajmy, twardo stąpająca po ziemi psycholożka, widziała córkę w tym samym zawodzie. Mogłyby nawet praktykować razem. Nic z tego. Julia, co prawda, poszła po maturze na egzaminy na psychologię, ale testy zdała fatalnie. Uniwersytet Śląski jej nie chciał. Nie chciała jej też Państwowa Wyższa Szkoła Teatralna w Krakowie, co akurat bardzo ucieszyło mamę, uważającą aktorstwo za niepoważne zajęcie.

skapiec_2_0087

Skoro wszelkie uczelnie odpadły, Julia zapisała się do Studium Aktorskiego przy Teatrze Śląskim im. Stanisława Wyspiańskiego w Katowicach. Mama z dezaprobatą kręciła tylko głową. Wyszyńska: – Oczywiście musiałam odpokutować moje złe życiowe wybory i niezdane egzaminy, więc zmywałam, szorowałam, odkurzałam i wynosiłam śmieci. Zostałam też odcięta za karę od pieniędzy, bo skoro jestem taka mądra to mogę się utrzymać sama. To była ważna lekcja. Ale w głowie i tak miała tylko teatr. Już w harcerstwie występowała w pierwszych spektaklach, a kiedy na Ogólnopolski Festiwal Sztuki Reżyserskiej „Interpretacje” przyjechał do Katowic „Krum” Krzysztofa Warlikowskiego zupełnie oszalała. – Wtedy zobaczyłam, że teatr wcale nie musi być nudny i sztampowy, że może być nowoczesny i poruszający – wspomina.

wesele2__0148

W studium uczy się rok: – Tam bardzo dobrze przygotowano mnie do egzaminów do szkoły teatralnej. Szczególnie ceniłam zajęcia z wymowy i rytmiki. W wakacje, przed drugim rokiem, jedzie do Londynu. Trzeba zarobić na czesne. Ale wcześniej zdaje jeszcze w tajemnicy po raz drugi egzaminy na aktorstwo: do Warszawy, do Łodzi i do Krakowa. Udaje się w tym ostatnim mieście. Kiedy smaży kiełbaski na BBQ w Muzeum Historii Naturalnej (– Robota ciężka, ale trzeba było harować na szkołę), dzwonią do niej z krakowskiej PWST z dobrą nowiną. Dodzwonić się jednak nie mogą. W końcu kontaktują się z mamą i mówią, że córka została przyjęta. Mama odpowiada krótko: „To pomyłka!”.

podroz-ziomowa_1__0334

W 2006 roku Julia przeprowadza się do Krakowa, studia zaczynają z nią między innymi Mateusz Kościukiewicz i Miron Jagniewski. – Lepiej nie mogłam trafić. Świetna szkoła, świetni ludzie, świetne miasto dla studentów – opowiada. Ciągle była jednak spięta i zestresowana: – Miałam jakieś okropne blokady. Byłam nieprawdopodobnie nieśmiała. Adam Nawojczyk uważał, że nic ze mnie nie będzie, więc myślałam, że po pierwszym roku mnie wyrzucą. Nie wyrzucili. Na szczęście. Bo na drugim roku odżyła, zmieniła się nie do poznania: – Chyba mam taką konstrukcję, że muszę kompletnie upaść, załamać się, rozwalić, żeby móc się potem pozbierać i ruszyć do przodu. Tak też było w szkole.

eurydyka_mowi_0__0427

Na scenie debiutuje w 2010 roku. Do Teatru Polskiego w Bielsku-Białej zaprasza ją Ewelina Marciniak, która przygotowuje „Nowe wyzwolenie” Witkacego: – Z Eweliną znałyśmy się jeszcze ze szkoły. Kiedy zaproponowała mi tę rolę, od razu się zgodziłam, choć rozważałam także zagranie w spektaklu Szymona Kaczmarka, który szykował go w Teatrze Imka w Warszawie. Znajomi pukali się w głowę: „Jeszcze się zastanawiasz? Wiadomo, że Warszawa!”. Wybrała jednak Bielsko-Białą. Spektakl zebrał dobre recenzje, a Julia dostała za swoją rolę nagrodę publiczności na Koszalińskich Konfrontacjach Młodych m-teatr. Dobry początek.

wisniowy_sad_1__0704

Potem jedzie do Wigier, zupełnie przypadkiem. W słynnych warsztatach teatralnych organizowanych co roku przez Tadeusza Słobodzianka bierze udział jej ówczesny chłopak, a ona pływa na kajaku. – Ale tak się złożyło, że zabrakło im aktorów i wzięli mnie. Ten wyjazd zaowocował potem Słobodziankową propozycją zastępstwa w „Gardenii” w reżyserii Aldony Figury w Laboratorium Dramatu i w „Naszej klasie” w Teatrze na Woli (dzisiaj to jedna ze scen stołecznego Teatru Dramatycznego). Na Woli Julia zaczyna znów pracować z Eweliną Marciniak. Do premiery „Bohaterek” jednak nie dochodzi. Reżyserka nie chciała się zgodzić na zaproponowany przez teatr plakat, więc Słobodzianek planowaną premierę odwołał. Wyszyńska: ­– Lepiej nam wyszła z Eweliną praca nad „Medeą”, którą zrobiłyśmy w Laboratorium Dramatu. To prawda, za ten monodram aktorka znów dostała nagrodę – tym razem na Ogólnopolskim Przeglądzie Monodramu Współczesnego w Warszawie.

lalka2__0979

„Medea” pokazywana była także na Festiwalu Monodramów „Monoblok” w Gdańsku, gdzie w jury zasiadał Paweł Łysak, wtenczas dyrektor Teatru Polskiego w Bydgoszczy. – Pomyślałam, że skoro już mnie widział, to może do niego zadzwonię – uśmiecha się Wyszyńska. Zadzwoniła do zastępcy Łysaka, Pawła Sztarbowskiego. Ten powiedział, że na razie nie ma żadnej propozycji, ale jak coś będzie, to da znać. I dał. W czerwcu 2012 roku Julia zadebiutowała na deskach Teatru Polskiego w Bydgoszczy w spektaklu „Źle ma się kraj” w reżyserii Weroniki Szczawińskiej i wkrótce dołączyła do zespołu. To była dobra decyzja? – To był strzał w dziesiątkę! – odpowiada natychmiast. W rzeczy samej.

iwona_burbona_03__0165

Rok później zagrała najpierw Anię w „Wiśniowym sadzie” Czechowa w inscenizacji Pawła Łysaka, a później Elisabeth Fritzl w arcydzielnej „Podróży zimowej” Elfriede Jelinek w reżyserii Mai Kleczewskiej (koprodukcji z Teatrem Powszechnym w Łodzi). Ta doprawdy wstrząsająca kreacja przyniosła jej wielkie uznanie i nagrodę za najlepszą rolę kobiecą na XII Festiwalu Prapremier. To był jej rok. Jesienią czekała Julię ponowna praca z Eweliną Marciniak nad błyskotliwym, przepisanym przez Michała Buszewicza i cieszącym się wielką popularnością wśród widzów „Skąpcu” Moliera (grała Elizę) oraz „Wesele” w reżyserii Marcina Libera (grała Pannę Młodą). Bydgoski rozdział w karierze Wyszyńskiej zamknął spektakl „Cienie. Eurydyka mówi:” Mai Kleczewskiej z gościnnym udziałem Katarzyny Nosowskiej (koprodukcja z Teatrem Muzycznym Capitol we Wrocławiu i stołeczną Imką). Nie pograła w nim jednak długo, bo „Cienie” szybko ściągną z afisza Paweł Wodziński, nowy dyrektor Teatru Polskiego. Podobnie zresztą jak „Skąpca”, który wylądował w śmietniku zaraz po tym, jak dostał nagrodę publiczności na katowickich Interpretacjach.

kazdy_d_0077

Jesienią 2014 Paweł Łysak z Pawłem Sztarbowskim wygrywają konkurs na szefów Teatru Powszechnego w Warszawie i zabierają ze sobą z Bydgoszczy kilkoro aktorów: Karolinę Adamczyk, Michała Czachora, Mateusza Łasowskiego, Michała Jarmickiego i Julię Wyszyńską, która przez dwa lata gra spektakle zupełnie nie dla niej skrojone. Nie jest jej teatrem ani „Iwona, księżniczka z Burbona” Magdy Fertacz w reżyserii Leny Frankiewicz (gra Lolę), ani „Lalka. Najlepsze przed nami” według Bolesława Prusa w reżyserii Wojciecha Farugi (gra Kazimierę Wąsowską), ani nawet bardzo udane skądinąd przedstawienie „Każdy dostanie to, w co wierzy” według „Mistrza i Małgorzaty” Bułhakowa stworzone przez Jolantę Janiczak i Wiktora Rubina. Julia (Małgorzata) gra tam nieudany duet z Dawidem Rafalskim (Mistrz). Na uznanie zasługuje za to jej rola w „Nieznośnie długich objęciach” Iwana Wyrypajewa, choć to też nie do końca jej teatr. Wyszyńska nie gra niestety w spektaklach Mai Kleczewskiej, bo panie przestają się dogadywać.

klatwa_414

W końcu aktorka wraca do wielkiej formy odważną kreacją w „Klątwie” według Wyspiańskiego w reżyserii kontrowersyjnego Olivera Frljicia. Aktualne są jej słowa, że musi upaść, żeby się pozbierać i ruszyć do przodu. Tak ruszyła, że dwie zagrane przez nią sceny wywołały ogólnopolską awanturę i niespotykaną od lat nagonkę na teatr. Wyszyńską odsądzono od czci i wiary za scenę seksu oralnego z figurą Jana Pawła II i monolog o zbiórce pieniędzy na zabójstwo Jarosława Kaczyńskiego, w której tłumaczy widzom, że takiej zbiórki przeprowadzić nie może, bo zabrania tego polskie prawo. Ale to, co aktorka mówi ze sceny nie ma w medialnym maglu żadnego znaczenia. Spektakl, a raczej wyobrażenie o nim zaczyna żyć własnym życiem. Prawicowe media, politycy rządzącej partii, a nawet Episkopat Polski oskarżają ją i teatr o nawoływanie do przemocy i bluźnierstwo. Za „Klątwę” lanie dostają wszyscy, ale najmocniejsze razy dostaje ona – nieśmiała dziewczynka ze Śląska, która zaryzykowała dla roli cały swój aktorski dorobek i została tym samym najodważniejszą z odważnych.

CZYTAJ TAKŻE
Klątwa | recenzja
Nienasycona | rozmowa z Eweliną Marciniak
Widelcem w oko | rozmowa z Mają Kleczewską

Fot. Magda Hueckel

 

Zwykły wpis
ROZMOWA

Lubię się podszywać

 

z-Radkiem-IMG_0019

Kiedy byłem na Nikiszowcu, od razu zobaczyłem chłopców w brytyjskich mundurkach i Beatlesów. Dlatego „Wesele” w Teatrze Śląskim przenoszę do Irlandii Północnej. Z Radosławem Rychcikiem rozmawia Mike Urbaniak

Coś ty się tak zawziął na polską klasykę?
– 
Nie pochwalasz?

Pochwalam, ale interesuje mnie dlaczego?
– 
Pomysł na tryptyk – „Dziady”, „Balladyna” i „Grażyna” – był tym z gatunku nieodpowiedzialnych i pozwolił mi naprawdę na poważnie przerobić język polskich poetów. Miło mi, że doceniła to także niedawno komisja konkursu „Klasyka żywa” nagradzając „Grażynę”. Ale z tą polską klasyką bym nie przesadzał, bo w międzyczasie przygotowaliśmy z Anią Karczmarską oraz Piotrem i Michałem Lisami z The Natural Born Chillers choćby „Utalentowanego pana Ripleya” w Teatrze Studio w Warszawie czy koncert finałowy „Wielkie przemówienia” na Przeglądzie Piosenki Aktorskiej we Wrocławiu.

I wracasz do polskiej klasyki „Weselem” w Teatrze Śląskim w Katowicach.
– 
Bo to jest po „Dziadach” najważniejszy polski dramat, nie mogłem go nie zrobić. Fajnie jest znów chwycić za mocną partyturę.

992_660x

O „Weselu” zaraz porozmawiamy, ale chciałem cię jeszcze podpytać o twój romantyczny tryptyk. Od początku chciałeś zrobić jednym ciągiem „Dziady”, „Balladynę” i „Grażynę”?
– 
Nie, to był trochę przypadek, a trochę odpowiedź na zapotrzebowanie w ramach „Klasyki żywej”. Na „Dziady” przyjechał dyrektor Teatru im. Wandy Siemaszkowej w Rzeszowie i zaproponował mi od razu „Balladynę”. Chyba zobaczył w Teatrze Nowym w Poznaniu możliwość wypromowania swojego teatru podobnym spektaklem. To był szybki pomysł na rewolucję.

Plan się częściowo udał, bo „Siemaszkowa” po raz pierwszy od dawna została zaproszona na ważny festiwal teatralny.
– 
Rzeczywiście, premierę mieliśmy na Boskiej Komedii w Krakowie, ale na nią nie zdążyliśmy, spektakl nie był zapięty na sto procent. To się wiązało z tym, że nie udało się zbudować pewności w zespole, i z tym, że czuliśmy presję sprostania dużym oczekiwaniom po „Dziadach”. Presja była też ze strony rzeszowskiego teatru, który obchodził swój jubileusz, co nawiasem mówiąc skończyło się przymusową galą w scenografii „Balladyny” i to nam się nie podobało.

W Teatrze im. Siemaszkowej pracowałeś pierwszy raz. Z jakim nastawieniem tam jechałeś?
– 
Zawsze jadę ciekawy nowego, uważam, że to jest jedna z najlepszych rzeczy w pracy reżysera teatralnego. Polecam wszystkim objazd po Polsce, szczególnie po tej, do której się często nie zagląda. Nowe miejsce to nowi ludzi i nowa energia. Ważne, by nie jechać nigdzie z aroganckim nastawieniem, że oto ja, uznany reżyser czy reżyserka, pokażę wam teraz na prowincji prawdziwy teatr. To jest pułapka i chyba w nią nie wpadłem.

18843_Balladyna_1

Musiałeś pokonać jakieś przeszkody?
– 
Powiedzmy, że z powodów estetycznych, musieliśmy wywrzeć presję co do środków jakich chcieliśmy użyć. I to jest dobre, bo często prowadzi do nieodwracalnej zmiany w instytucji i inni mogą mieć potem łatwiej. Ale to były też problemy natury, nazwijmy je, organizacyjnej. Bo jeśli robimy casting dla niepełnosprawnych i później zapraszamy ich na wielogodzinne próby, to jest dość jasne, że wypadałoby opiekunom tych osób zaproponować kawę czy herbatę. Musieliśmy na to zwrócić uwagę.

Czyli rzeszowski wózek pchało się z trudem.
– 
Tak, dlatego nie zdążyliśmy na Boską.

Aktorzy pchali go z tobą?
– 
Nie wszyscy, niektórzy udawali, że pchają.

Potem zrobiłeś „Grażynę” w Teatrze im. Ludwika Solskiego w Tarnowie.
– 
Miałem na nią pomysł zainspirowany serialem „Homeland”, gdzie główną bohaterką jest szpieg, agentka CIA. Pomieszałem więc „Grażynę” z „Konradem Wallenrodem”, dodałem „Homeland” i wyszedł nam, zdaje się, bardzo udany spektakl o kobiecie. Chcieliśmy też, konsekwentnie realizując nasz romantyczny tryptyk, by rzecz się działa na boisku do koszykówki.

W „Grażynie” bardzo ważny jest tarnowski chór GOS.PL prowadzony przez Annę Podkościelną-Cyz. Kiedy go zobaczyłem i usłyszałem w jakiejś salce katechetycznej, od razu włączył mi się amerykański filtr. Zobaczyłem „Palindromy” Todda Solondza, amerykańską prowincję i fantazję na temat ludzi, którzy spotykają się po pracy, by wspólnie muzykować. Tarnowski chór śpiewał o Panu Jezusie, a ja słyszałem amerykański song. W naszym spektaklu wyśpiewuje przebieg bitwy z krzyżakami, a w trakcie tego jest mecz koszykówki.

5562e0b19f097_o,size,933x0,q,70,h,8b3501

Mówisz, że włączył ci się amerykański filtr, ale czy ty go kiedykolwiek wyłączasz?
– 
Nikt go chyba nigdy do końca nie wyłącza, bo wszyscy jesteśmy – czy nam się to podoba, czy nie – ukształtowani przez amerykańską popkulturę, szczególnie kino. Ale „Wesela” zdecydowałem się nie robić w Ameryce, będzie w Belfaście.

Jak widzowie w Rzeszowie i Tarnowie reagowali na twoje spektakle?
– 
Publika rzeszowska chyba nie pokochała „Balladyny”, też dlatego, że ten spektakl był dla niej za długi. Z kolei w Tarnowie „Grażyna” często grana jest rankami, dla szkół, więc zdarza mi się dostać od aktorów esemesy około trzynastej, że są już po drugiej owacji na stojąco.

Pracując w Rzeszowie i Tarnowie przypomniał mi się mój początek w Kielcach. Kiedy robiłem tam „Samotność pól bawełnianych”, była ona dla ówczesnej widowni Teatru im. Stefana Żeromskiego szokiem, ale potem znaczna część kielczan zaczęła się snobować – w dobrym sensie tego słowa – na „awangardę”. „Samotność…”, a potem kolejne spektakle, choćby Joli Janiczak i Wiktora Rubina, zdobyły swoją wierną publiczność.

„Dziady” miały przyjęcie, jak żaden inny spektakl w ostatnich latach. Okrzyknięto je arcydziełem, zdobyły nagrody i objechały cały kraj. „Balladyna” została przyjęta chłodno, a „Grażyna”, mimo nagrody na „Klasyce żywej”, przeszła jednak niezauważona. Też masz takie poczucie?
– 
Mam. I myślę, że zadecydowała odległość. Nikomu się nie chciało jechać do Tarnowa. Może w nowym roku paru krytyków się pofatyguje, by ją zobaczyć.

Rok temu dostałeś za „Dziady” Paszport „Polityki”. Coś ci dał?
– 
Wiarygodność, rozpoznawalność i trochę więcej propozycji.

A propozycja wyreżyserowania „Wesela” w Teatrze Śląskim kiedy przyszła?
– 
Jeszcze na Festiwalu „Interpretacje” w Katowicach w 2014 roku, gdzie dostałem od Teatru Śląskiego Nagrodę Wyspiańskiego i zaproszenie do współpracy. Robert Talarczyk, szef Śląskiego, chciał „Wesele”, więc je robimy. I znów jestem w teatrze, w którym pracuję po raz pierwszy.

Dlaczego „Wesele” będzie irlandzkie?
– 
Kiedy byłem po raz pierwszy na Nikiszowcu, od razu zobaczyłem chłopców w brytyjskich mundurkach i Beatlesów. Potem przeczytałem w „Dużym Formacie” fragmenty reportażu Aleksandry Łojek o Irlandii Północnej i sięgnąłem po jej, wydaną przez Czarne, książkę „Belfast. 99 ścian pokoju”. Wtedy wiedziałam, że „Wesele” będzie o Irlandii Północnej, i że postaciom Wyspiańskiego dopiszemy biografie bohaterów „Belfastu”. Mam ciągle ochotę na podszywanie się, na najlepiej rozumianą podmianę, bo ona może z powodzeniem – co pokazały „Dziady” – uniwersalizować nasze polskie tematy.

f4ec8e453cf6d59a7cdcd19ddb601cc8da24bd91

„Wesele” jest w gruncie rzeczy o dwóch grupach: chłopach i panach, czyli inteligencji. Nic innego tam nie ma – tylko chłopi i panowie. I między nimi trwa rozmowa. Czasem ostra, jak w Irlandii Północnej między republikanami i rojalistami, między katolikami i protestantami. Może „Wesele” jest tekstem, który udźwignie cudze dylematy?

W jakich czasach będzie się rozgrywało?
– 
Stylizacja wskazywałaby na lata siedemdziesiąte, w których działy się „The Troubles”, ale książka Aleksandry Łojek jest o tym, gdzie są dzisiaj bohaterowie tamtych wydarzeń. Gdzie są kaci, a gdzie ofiary i jak to się dzieje, że kat wychodzi czasami na porządnego człowieka, a ofiara nie. Jeśli uda nam się tym arcypolskim dziełem opowiedzieć niepolską historię to będziemy szczęśliwi.

W Katowicach również ogłosiłeś casting. Tym razem na „typ irlandzki”. Znalazłeś na Śląsku bladych i rudych chłopców?
– 
Oczywiście, w dodatku tańczących! Bo, jak to na weselu, tańczyć będziemy sporo, ale do nieco innych niż jesteśmy w Polsce przyzwyczajeni melodii. Zresztą nie tylko tańczyć, ale więcej nie powiem. Trzeba przyjść do Teatru Śląskiego i zobaczyć. Chciałbym, żeby widzowie, oglądając nasz spektakl i patrząc na historię, która dzieje się w Belfaście, zobaczyli swoją własną. Żeby odpowiedzieli sobie na pytanie: czy wesele może uratować naród i czy może doprowadzić do pojednania?

860f78f5f93ed567a2950696d6999e1aafa7210e

„Wesele” jest kolejnym przedstawieniem, które robisz ze swoją ekipą, do której należą wspomniani już Anna Maria Karczmarska (scenografia i kostiumy) oraz bracia Michał i Piotr Lisowie (muzyka i wideo). Jeszcze się sobą nie znudziliście?
– 
Nie tylko się nie znudziliśmy, ale nadal potrafimy się zaskakiwać. Dlatego ciągle razem pracujemy. Poza tym pomaga nam na pewno to, że tworzymy ciągle w nowych teatrach, z nowymi dla nas zespołami i może na szczęście nie ciągniemy ze sobą żadnej ekipy aktorskiej.

A aktorzy Śląskiego poszli za wami?
– 
Cztery osoby nie chciały z nami iść i odeszły, co jest zupełnie zrozumiałe. Nie ma sprawy. Zostaliśmy więc z tymi, którzy chcą i pracujemy dzielnie.

Może po prostu niektórzy nieufnie podchodzą do estetyki teatralnej, której się w ich teatrze zwykle nie uprawia?
– 
Mnie się zdaje, że rzecz nie jest w estetyce, tylko w pułapie możliwości. I nie chodzi o to, że ktoś nie może wysokiego pułapu osiągną, tylko o to, że nie chce. A tak nie można, nie można się nie zmieniać.

Pełna zgoda. Udowodniła to swoją „Morfiną” Ewelina Marciniak, która zaraz po tobie robi w Teatrze Śląskim spektakl o Leni Riefensthal. Czujesz, że uczestniczysz w rozwibrowywaniu tej skostniałej sceny?
– Czuję, ale tego nie lubię. Przychodzę z czystymi intencjami – chce zrobić spektakl. Wszystko, co się ewentualnie wydarzy obok jest dodatkiem. Nie zajmuję się reformowaniem teatrów, ale poszukiwaniami artystycznymi, których celem jest przygotowanie przedstawienia.

Myślisz, że śląska, konserwatywna publiczność pokocha teatr Rychcika?
– 
Jeśli tylko uwierzy w to, że miłość dwojga ludzi może pogodzić zwaśnione strony konfliktu, to tak. Tym bardziej, że może czytać „Wesele” przez historię własnego regionu, która jest w dużej mierze o dwóch walczących ze sobą stronach, ale ja tego nie powiedziałem.

CZYTAJ TAKŻE TO

_____

Radosław Rychcik (rocznik 1981) jest reżyserem teatralnym. Ukończył filologię polską na Uniwersytecie Warszawskim i reżyserię dramatu na PWST im. Ludwika Solskiego w Krakowie. Był asystentem Krystiana Lupy. Od 2008 roku wyreżyserował 17 spektakli w teatrach Krakowa, Kielc, Warszawy, Wałbrzycha, Szczecina, Poznania, Rzeszowa i Tarnowa. Jest laureatem kilku nagród, wśród nich Lauru Konrada i Paszportu „Polityki”. Uznanie przyniósł mu zrealizowany w 2009 roku Teatrze im. Stefana Żeromskiego w Kielcach spektakl „Samotność pól bawełnianych”, który zarejestrowała kilka lat później i wyemitowała TVP Kultura, a wyreżyserowane przez niego w 2014 roku w Teatrze Nowym w Poznaniu „Dziady” stały się sensacją sezonu i jednym z najgłośniejszych spektakli ostatnich lat. Obecnie w Teatrze Śląskim w Katowicach pracuje nad „Weselem” Stanisława Wyspiańskiego. Premiera 8 stycznia.

_____

© Mike Urbaniak
Fot. Piotr Lis/Jakub Wittchen/Tadeusz Poźniak/mat. pras.

Zwykły wpis
ROZMOWA

The Artist

11221384_999302016767185_913289012431909706_o

On nigdy się nie liczył z modami. Jest osobny w stosunku do swojego pokolenia. Nie szuka poklasku, nie podlizuje się, a teatr, który robi jest coraz bardziej surowy i monumentalny. Z Maciejem Nowakiem o Michale Zadarze i jego teatrze rozmawia Mike Urbaniak.

Kiedy był twój pierwszy raz z Michałem Zadarą?
Pamiętam go bardzo dokładnie. Byłem wtedy dyrektorem Teatru Wybrzeże w Gdańsku i powiedziała mi o nim Agnieszka Olsten, która słyszała z kolei od znajomych z Krakowa, że na tamtejszej reżyserii jest charyzmatyczny, budzący wielkie zainteresowanie kolegów i koleżanek chłopak. Zdobyłem więc do niego numer telefonu i zadzwoniłem. Okazało się, że Michał akurat wtedy reżyserował „Szaloną lokomotywę” w Nowym Teatrze w Słupsku czyli niedaleko Gdańska.

Dzwonisz i co mówisz?
„Dobrze o panu gadają, poznajmy się”. Michał powiedział, że chętnie i na koniec rozmowy wykonał pewną figurę retoryczną, która sprawiła, że jeszcze bardziej chciałem się z nim spotkać.

Jaką?
„Tak, dobra, mogę przyjechać. No to pa!” – powiedział na koniec naszej rozmowy, co bardzo mnie zaintrygowało, bo zazwyczaj relacje między młodymi reżyserami, a dyrektorami teatrów są dość hierarchiczne, formalne. W końcu przyjechał i znów szok. Zamiast fafuły, jak zwykle wyglądają polscy reżyserzy, widzę przystojnego kolesia z amerykańskim, oślepiającym blaskiem białych zębów uśmiechem. W dodatku otwartego, wygadanego i pełnego pomysłów.

Chwilę wcześniej Paweł Demirski skończył pracę nad swoją sztuką „From Poland With Love” i szukaliśmy dla niej reżysera. Wpadłem na pomysł, by panów połączyć. I tak doszło do fajnej, ale rodzącej się w bólach premiery.

Co to były za bóle?
Wszystko szło dobrze, aż nagle, przed pierwszą generalną, przyszła do mnie delegacja aktorów i mówi, że premierę trzeba przesunąć, bo będzie katastrofa. Nie kryłem zaskoczenia, bo nie dochodziły do mnie żadne negatywne komunikaty z prób, a jak nie dochodzą, to nie ma powodu do dyrektorskiej interwencji. Powiedziałem, że przyjdę na wieczorny przebieg i zorientujemy się o co chodzi. Oglądam. Ciekawa scenografia Matthiasa Kulcke, którego Michał ściągnął z Niemiec, spektakl idzie. A aktorzy swoje, że to kompletnie bez sensu. Mówię: „Słuchajcie, premierę można zawsze odwołać, ale mnie się wydaje, że to jest dobre. Zagrajmy pierwszą generalną”, bo – jak mówi Mikołaj Grabowski – prawdziwa reżyseria zaczyna się na generalnych. Aktorzy znów: „I co? Trzeba to odwołać!”. „Zagrajmy jeszcze drugą generalną” – proponuję. Okej, poszło. I tak doprowadziłem do trzeciej generalnej, na której się okazało, że mamy gotowy spektakl, w dodatku świetny.

Co więc było nie tak?
Kiedy z Michałem podsumowywaliśmy potem jego pracę, on sam zidentyfikował swój błąd, który zresztą często popełniają młodzi reżyserzy i który polega na zbytnim kolegowaniu się z aktorami, chęci bycia bratem-łatą. A tak się nie da pracować. Reżyser z aktorami nie powinien być zblatowany.

„From Poland With Love” to był sukces. Pisano o tym spektaklu, że jest świeżym powiewem w Teatrze Wybrzeże. Też miałeś takie poczucie?
Absolutnie tak, to był bezsprzeczny sukces. Super przedstawienie, z którym jeździliśmy za granicę. Była to jedna z pierwszych opowieści w polskim teatrze o imigracji młodzieży, ucieczce stąd, a pamiętaj, że to początek lat dwutysięcznych, kiedy żyliśmy jeszcze w transformacyjnym micie samych sukcesów. Paweł Demirski napisał sztukę pełną gorzkich obserwacji, bolesną, którą bardzo ciekawie – inscenizacyjnie i myślowo – wyreżyserował Michał Zadara.

Który bardzo szybko, bo jeszcze tego samego roku wraca do Wybrzeża, żeby wystawić kolejną sztukę Demirskiego „Wałęsa. Historia wesoła, a ogromnie przez to smutna”.
Ten szybki powrót związany był z tym, że latem 2005 roku marszałek województwa pomorskiego poinformował, że mnie wyrzuca, a my byliśmy w trakcie powstawania „Wałęsy”. Poprosiłem więc marszałka, żeby chociaż pozwolił nam skończyć to ważne przedsięwzięcie i zagrać premierę. Wszystko nabrało przyspieszenia, trzeba było znaleźć reżysera i pomyślałem, że skoro pierwsza kolaboracja Demirski – Zadara zakończyła się sukcesem, to dlaczego tego nie powtórzyć?

Praca nad tym spektaklem była niezwykła, bo Lech Wałęsa był kilkakrotnie na próbach, rozmawiał z zespołem. Bardzo to wszyscy przeżywaliśmy. Po generalnej powiedziałem aktorom, że jeśli odejdę z teatru to z poczuciem, że zrobiliśmy jeden z tych spektakli, o które warto było walczyć. Na premierze byłem tak zdenerwowany, jak nigdy. Nawet jeden BOR-owik powiedział do mnie: „Co się pan tak denerwuje?”. Jak mogłem się nie denerwować, kiedy na premierę „Wałęsy” przybyli Danuta i Lech Wałęsowie z rodziną, że o lokalnym establishmencie nie wspomnę. Poszło znakomicie, Michał zrobił spektakl prosty i efektowny.

Podczas sceny, w której – grana przez Małgosię Brajner – Danuta Wałęsowa rozmawia z – granym przez Arka Brykalskiego – Lechem Wałęsą, o tym, jak w wyniku napięcia spowodowanego tak zwanymi wydarzeniami bydgoskimi poroniła, państwo Wałęsowie złapali się za ręce i widziałem, że po ich policzkach pociekły łzy. To był wielki sukces Michała Zadary. Drugi i ostatni jego spektakl, za który byłem odpowiedzialny.

10.11.2005 GDANSK TEATR WYBRZEZE PRZEDSTAWIENIE " WALESA - HISTORIA WESOLA , A OGROMNIE PRZEZ TO SMUTNA " FOT. RAFAL MALKO / AGENCJA GAZETA

Jego kariera, mimo, że reżyserował wcześniej, zaczęła się właściwie w Wybrzeżu. Zgodzisz się?
Nie widziałem jego wcześniejszych spektakli, ale w sensie zaistnienia – tak, bez wątpienia zaczęło się w Gdańsku. Tam też, nawiasem mówiąc, zaczął się związek artystyczny Michała z Robertem Rumasem. Panowie pracują ze sobą do dziś.

Właściwie od początku kariery Michała podkreślane jest jego niebycie w Polsce i życie za granicą: w Austrii, Niemczech, Stanach Zjednoczonych. Wychowanie i wykształcenie poza Polską to jego walor?
Przyznaję, ja tę narrację wymyśliłem i puściłem w świat. Czas więc się trochę potłumaczyć. Po pierwsze, nie jest prawdą, że rodzice Michała byli dyplomatami i on z nimi wiódł sielskie życie. Oni, jak wielu Polaków, wyjechali za granicę za chlebem, dziś są biznesmenami. Poznałem państwa Zadarów – to cudowni ludzie, bardzo przejęci pracą syna. Przyjeżdżają na wszystkie premiery razem z siostrą Michała i obstawą przyjaciół.

Po drugie, opowieść o jego wychowywaniu się za granicą nadal uważam za atut, choć rozumiem, że jeśli to się zamienia w pewien stereotyp, który ludzie powtarzają, zaczyna irytować. Mnie to, że Michał nie uczestniczył w lekcjach języka polskiego, wydawało się interesujące. Nie wbijano mu do głowy, jak nam wszystkim, Mickiewicza i Słowackiego. Michał nie oglądał polskich spektakli. Oczywistym jest więc, że ma zgoła inną perspektywę i nie jest obciążony tym, czym my w polskim sosie duszeni.

W końcu, po trzecie, Michał mógł przecież zostać w Stanach i tam robić karierę, ale podjął bardzo świadomą decyzję, że chce wrócić do Polski i tu pracować. To polski teatr i polska literatura wydały mu się ciekawym tematem do własnej twórczości. I pod tym względem to jest jego atut, bo jednak większość naszych reżyserów jest na Polskę skazana.

A ja odnoszę wrażenie, szczególnie czytając wywiady, których Michał udzielił przy okazji pracy nad „Dziadami” w Teatrze Polskim we Wrocławiu, że ta inność zamieniła się w poczucie wyższości. Wy, wychowani na Mickiewiczu nic nie rozumiecie i ja wam go teraz wytłumaczę.
Zgoda, tego typu wypowiedzi mogą być odczytywane jako rodzaj arogancji, poczucia wyższości, ale nie da się ukryć, że prowadzą do interesujących, wywołujących dyskusje efektów. Nie będę więc się buntował przeciwko jego postawie, bo Michał jest pierwszym reżyserem, który wystawił całe „Dziady” i zmusił strukturę polskiego teatru, by na scenie wybrzmiały wszystkie zapisane przez Mickiewicza słowa.

Jestem tu próżny, ale z „Dziadami” było tak, że myślenie o nich pojawiło się w Wybrzeżu – mówił mi o tym sam Michał. Bo kiedy Peter Stein wystawił całego „Fausta”, próbowałem – przez Grażynę Kanię, która jest z nim związana rodzinnie – wybadać, czy zgodziłby się wystawić całe „Dziady” u nas. Powiedział, że bardzo mu miło, ale powinniśmy znaleźć do tego jakiegoś młodego polskiego reżysera. Dlatego bardzo się cieszę, że Michał dogadał się z Krzysztofem Mieszkowskim, z którym przez jakiś czas nie było mu po drodze i ten wielki kulturowy projekt zrealizował. I, wracając do wątku bycia z zagranicy, uważam, że nikt wychowany w Polsce, wykształcony w polskim imaginarium kulturowym by się na to nie poważył. Fragmenty – tak, ale całość – nigdy.

Wiem, że nie jesteś wielkim fanem tych „Dziadów”, poza Gustawem zagranym przez Bartosza Porczyka, ale chyba zgodzimy się co do tego, że to jest coś zupełnie wyjątkowego?

dziady_mickiewicza_zadara_michal_3

Zgodzimy się. Tymczasem mamy za sobą dekadę teatru Michała Zadary, która rozpoczęła się sztukami współczesnymi, a skończyła na klasyce, głównie polskiej, choć nie tylko. Jak patrzysz na ten skręt?
Patrzę z ciekawością, bo jest to droga – znów – wyjątkowa. Michał się, w mojej opinii, radykalizuje, a zwykle jest odwrotnie. Młodzi zaczynają jako radykałowie, żeby potem dołączyć do akademii.

Czyli Michał nie spełnia jednej z zasad Nowaka?
Nie, i ja się go przez to coraz częściej boję. On jest radykalny na wszystkich polach. Jest radykalnym weganinem i nie pozwala w teatrach gotować dla siebie w tych samych garnkach, w których gotowane było mięso. Jest radykalny w wychowywaniu dzieci, co polega na nierozstawaniu się w nimi. Pamiętam, że kiedy kręciliśmy materiał do telewizji o „Elementarzu” w Nowym Teatrze w Warszawie, wokół biegały dzieci aktorów, był też syn Michała i na prośbę dźwiękowca, by dzieci uciszyć, Michał powiedział, że w takim razie nie będzie nagrania, bo spektakl powstawał z dziećmi, jest dla dzieci i jak one teraz przeszkadzają, to on wychodzi.

W ramach swojego radykalizmu nie dba też o to, żeby się podobać. Ma zamiar artystyczny czy intelektualny wobec utworu i go realizuje. Kropka. Nie odstąpi od raz powziętego zamiaru, co oczywiście nie zawsze kończy się sukcesem. Pamiętasz, jakie kontrowersje wywołał jego „Anty-Edyp” zrealizowana w Teatrze Polskim w Warszawie, gdy Barbara Wysocka była w ciąży i na scenie zrobiono jej USG? Oburzano się: „Jak oni mogą wykorzystywać teatralnie własne nienarodzone dziecko? Jak Barbara może eksponować swoją fizjologię? Jak można teatralizować przebieg ciąży?”. I takie pytania są oczywiście zasadne, bo być może syn Michała i Barbary, kiedy już dorośnie, zada rodzicom podobne pytanie, ale taki był artystyczny plan i już. Podoba mi się też, że Michał nieustannie wyciąga z sytuacji ludzkiej, w której się znajduje, konsekwencje dla swojej sztuki, co jest wbrew pozorom bardzo trudne. To, że on sam stawia siebie wobec takich wyzwań jest dla mnie imponujące.

Wracam do pytania o skręt w stronę klasyki.
On od wielu lat o tym mówił, chyba już po pierwszych doświadczeniach z Pawłem Demirskim już niemal do sztuk współczesnych nie wracał. Postanowił konfrontować się z klasyką. W okolicach Kongresu Kultury Polskiej w Krakowie sześć lat temu miał pomysł, z którym chodził do wiceministra kultury Jacka Wekslera, żeby założyć teatr polskiej klasyki, a dokładniej, by powierzyć misję mierzenia się z polską klasyką którejś z istniejących scen.

To dobry pomysł?
Wobec tego, że wszystkie teatry w Polsce są takie same, wszystkie mają identyczny eklektyczny repertuar, myślę, że gdyby tego typu miejsce powołano, niekoniecznie na zawsze, mogłoby wiele otworzyć. A może to jest w ogóle pomysł na Teatr Narodowy?

Przypomina mi się teraz „Wesele”, które Michał zrobił w krakowskim Teatrze STU ze wstrząsającym Wernyhorą, który był zaciągającym kolesiem spod Lwowa, handlującym na bazarze w Krakowie chałwą z reklamówki. Po raz pierwszy zobaczyłem w teatrze Wernyhorę nie Matejkowskiego, ale na wskroś współczesnego. Konsekwencją „Wesela” Michała, było choćby „Wesele” Marcina Libera w Teatrze Polskim w Bydgoszczy i Wernyhora w wydaniu Michała Jarmickiego.

Teatralna droga Michała to w dużej mierze filozofia DIY. Kiedyś był autorem adaptacji, scenografii, opracowań muzycznych czy wideo. Dzisiaj skupia się na reżyserowaniu, ale nadal praktykuje DIY, czego emanacją jest grupa CENTRALA.
Bo Michał nie jest reżyserem, tylko artystą. The Artist – on tak o sobie myśli i ma rację, bo realizuje konsekwentnie swój zamiar ogarniania wszystkiego, w pojedynką lub z grupą współpracowników z CENTRALI, której powołanie jest jego manifestem. Nie potrzebujemy magazynierów, brygadzistów, akustyków i oświetleniowców – sami zrobimy teatr.

Nie potrzebujemy teatru publicznego?
Potrzebujemy, ale być może niekoniecznie w takiej formie, w jakiej on dziś działa. Michał mówi o tym głośno i ja czy ty się niekoniecznie z tym zgadzamy, ale myślę, że warto posłuchać jego głosu. Głosu człowieka, który przyjechał do Polski z amerykańskim doświadczeniem teatralnym. Michał mówi mniej więcej tak: „Dobra, fajnie, że jest teatr publiczny i ma dwieście pięćdziesiąt lat, ale może trzeba zacząć inaczej o nim myśleć?”. I kontynuacją tego myślenia jest CENTRALA czyli teatr, który w naszej nomenklaturze jest teatrem niezależnym, a w jego – publicznym, bo realizuje publiczne myślenie o sztuce. On się odwołuje do nowojorskiego The Public Theatre, który jest przecież finansowany z prywatnych środków. Oczywiście w tym temacie ja się na Michała często złoszczę, bo odbiera siłę naszym argumentom, ale z drugiej strony jest to inspirujące. Być może za bardzo jesteśmy uwikłani w nasze myślenie. Być może nie chodzi o publiczne finansowanie, ale myślenie publiczną misją?

Kiedy jakiś czas temu powstało Obywatelskie Forum Współczesnego Teatru, Michał mówił głośno, że forma organizacyjna teatru też jest kwestią ideową i wkrótce pokazał, że można teatr uprawiać w innych warunkach organizacyjnych. W CENTRALI powstało kilka znaczących przedstawień, jak choćby „Chopin bez fortepianu”.

Spektakl genialny. Jedyny w reżyserii Michała, który zrobił na mnie wielkie wrażenie.
A widziałeś jego „Odprawę posłów greckich” w Starym Teatrze?

Nie, a co przegapiłem?
Spektakl, który by tobą wstrząsnął, oszalałbyś. W finale, jak wiemy, przybywa posłaniec i u Kochanowskiego jest napisane, że jest on w stroju greckim. A co to znaczy? To, że jest nago! Przecież strojem greckich sportowców była nagość. Nie tunika, nie prześcieradło, jak to zwykle wystawiano, ale piękne, nagie ciało. Nagle więc na białej scenie Starego Teatru pojawia się zakrwawiony nagi chłopak, który maluje krwią znaki.

I właśnie za takie gesty kocham Michała, który, zwróć uwagę, wprowadza do polskiego teatru nowe ciało. Zobacz, jak wygląda Gustaw w wykonaniu Porczyka? To nie romantyczne, suchotnicze ciało, do którego jesteśmy przyzwyczajeni, ale ciało współczesne, wypocone na siłowni. Przecież to otwiera zupełnie nowe przestrzenie interpretacyjne. Oglądając „Dziady” Michała zrozumiałem, co to znaczy mówić o romantycznych kochankach. To są kolejne przesunięcia wbrew kanonowi, które serwuje nam Zadara.

odprawapg_zad_kra_02

Dlaczego jego spektakle często podobają się zarówno konserwie, jak i postępowcom?
Jeśli jest, jak mówisz, a to ciekawa obserwacja, może być to spowodowane tym, że Michał nie jest dowcipkujący. On podchodzi do polskiej klasyki z wielką powagą i być może ta powaga jest czymś, co konserwatywną krytykę przekonuje, a postępowców, w tym ciebie, odstręcza.

Michał podczas wywiadów przedpremierowych często podkreśla, że robi spektakle, w których nie będzie żadnych skrótów i wtrętów do oryginału, a aktorzy będą mówili wyraźnie i słyszalnie. Odczytuję to jako złośliwość pod adresem paru kolegów i koleżanek po fachu. A ty?
Ja tego tak nie interpretuję. Myślę, że jest to raczej ironiczne przetworzenie argumentów, które stale pojawiają się w tekstach konserwatywnych krytyków zirytowanych nowym teatr.

Nowym teatrem, w którym coraz większą rolę odgrywają dramaturdzy. Michał jest jednym z nielicznych, żeby nie powiedzieć jedynym w swoim pokoleniu, który w tandemie reżyserko-dramaturgicznym nie pracuje.
Kiedy zaczynaliśmy w Polsce z dramaturgami – a tego dżina wypuściliśmy z butelki, kiedy kierowałem Instytutem Teatralnym – wzorowaliśmy się na modelu niemieckim. Szybko jednak poszliśmy w zgoła inną stronę, bo w Niemczech dramaturg to szara eminencja, człowiek trzymający się pół kroku za reżyserem, a u nas dramaturdzy stali się gwiazdami wychodzącymi do oklasków, co za Odrą jest nie do pomyślenia. Dlatego przyłączam się w tej sprawie do Michała. Za teatr dramaturgów dziękuję bardzo.

Znów inaczej niż wszyscy.
Tak, ciągle po swojemu. Michał nigdy się nie liczył i do dzisiaj nie liczy ze środowiskowymi przekonaniami czy modami. Jest osobny w stosunku do swojego pokolenia. Nie szuka poklasku, nie podlizuje się, a jego teatr jest coraz bardziej surowy i monumentalny.

Jaką rolę w twórczości Michała pełni Barbara Wysocka?
Barbara, co najlepiej widać w „Chopinie bez fortepianu”, jest jego najdoskonalszym instrumentem. Nie tylko partnerką, ale właśnie instrumentem, który fenomenalnie brzmi z wrażliwością i ideami artystycznymi Michała. Jest tak samo radykalna, jak on, nieustająco poszukująca i odważna. I o ile teatr Michała nazywam konceptualnym, to nie umiem jeszcze nazwać aktorstwa Barbary, może jest konstruktywistyczne? Ona bardzo dokładnie widzi kompozycję postaci, uważnie ogląda to, co robi i słucha, co mówi. Teatr Michała z pewnością nie byłby taki, jaki jest bez Barbary Wysockiej.

IMG_0177

Czy Michał Zadara powinien zostać dyrektorem teatru?
Nie umiem powiedzieć, bo nie wiem, czy ma predyspozycje dyrektorskie. Kierowanie teatrem wymaga jednak skłonności do kompromisów. Natomiast bez wątpienia Michał powinien zostać dyrektorem określającym kształt artystyczny jakiejś sceny. Byłoby to z pewnością inspirujące, wyraziste i wywołujące mnóstwo polemik miejsce.

Który spośród ponad czterdziestu wyreżyserowanych przez Michała spektakli cenisz sobie najbardziej?
On już wyreżyserował czterdzieści spektakli?

Ponad. Paszport „Polityki” dostał między innymi za „imponującą aktywność twórczą”.
Na pewno te spektakle, o których już mówiliśmy, czyli „From Poland With Love”, „Wałęsa”, „Dziady”, „Elementarz”, „Odprawa posłów greckich”, „Chopin bez fortepianu”, ale też wiedeński „Bruno Schultz: Der Messias”. I jeszcze „Oresteia”, i „Chłopcy z Placu Broni”, i „Ksiądz Marek”. Już mamy dziesięć. Dużo.

A słuchaj! Teraz przypomniało mi się jeszcze coś, co muszę ci opowiedzieć. Pojechaliśmy z Michałem i naszym „Wałęsą” na nieistniejące już dzisiaj Biennale Sztuk Współczesnych do Wiesbaden i to była naprawdę wielka satysfakcja, kiedy na konferencji prasowej siedziałem obok reżysera, który płynnie odpowiadał na pytania dziennikarzy po angielsku, niemiecku i francusku. Naprawdę przepełniała mnie wtedy duma, że przywiozłem do Wiesbaden prawdziwego Europejczyka.

_____

10676353_10152709021132320_1428413196120390482_n

Maciej Nowak jest teatrologiem, krytykiem teatralnym i kulinarnym, jedną w najbarwniejszych postaci współczesnego polskiego teatru. Publikował najpierw w „Teatrze”, a potem w „Pamiętniku Teatralnym”, był redaktorem naczelnym „Gońca Teatralnego” i „Ruchu Teatralnego” oraz szefem działu kulturalnego „Gazety Wyborczej”. W latach 2000-2006 kierował Teatrem Wybrzeże w Gdańsku, a w latach 2003-2013 Instytutem Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie. Jest felietonistą i krytykiem kulinarnym, jurorem w programie „Top Chef” oraz dyrektorem artystycznym Teatru Polskiego w Poznaniu.

Michał Zadara urodził się w 1976 roku w Warszawie, a wychowywał w Austrii i Niemczech. Studiował w Stanach Zjednoczonych, najpierw nauki polityczne, a potem oceanografię oraz w Polsce na Wydziale Reżyserii Dramatu krakowskiej PWST. Był asystentem scenografki Małgorzaty Szczęśniak oraz reżyserów Ingmara Villqista i Kazimierza Kutza. Zadebiutował w 2004 roku „Szaloną lokomotywą” Witkacego w Nowym Teatrze w Słupsku i od tego czasu wyreżyserował blisko pięćdziesiąt spektakli w teatrach (w tym kilku operowych) Gdańska, Krakowa, Szczecina, Wrocławia, Jeleniej Góry, Bydgoszczy, Łodzi, Warszawy, Wiednia, Berlina i Tel Awiwu. Jest laureatem wielu nagród, m.in. Paszportu „Polityki”, często nagradzane są także jego przedstawienia. Zadara, uchodzący za specjalistę od polskiej klasyki, jest pierwszym twórcą w historii teatru, który wystawił (na deskach Teatru Polskiego we Wrocławiu) całe Mickiewiczowskie „Dziady”. Wygrały one niedawno, zorganizowany przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego, Konkurs na Inscenizację Dawnych Dzieł Literatury Polskiej „Klasyka Żywa”Zawodowo (grupa CENTRALA) i prywatnie związany jest aktorką i reżyserką Barbarą Wysocką, z którą mają dwoje dzieci. Mieszka w Warszawie.

_____

Rozmowa zapowiada nowy numer „Notatnika Teatralnego”, poświęconego w całości teatrowi Michała Zadary.

_____

© Mike Urbaniak/”Notatnik Teatralny”
Fot. Oliwia Ziębińska oraz mat. pras.

Zwykły wpis
ROZMOWA

Dziecko Jarocina

5447af873eeca_o

Jestem staromodny, niemedialny i nie ma mnie na Facebooku. Mam za to niewyparzony język i bardzo nie lubię, kiedy pracuję ciężko nad spektaklem, który nie jest potem grany. Nie umiem też pracować w warunkach dyrektorskiego zapotrzebowania na hit. Z Remigiuszem Brzykiem rozmawia Mike Urbaniak.

„Ziemia obiecana” to jedna z moich ulubionych książek.
Też bardzo ją lubię i dlatego robię do niej już drugie podejście, zresztą dokładnie w tym samym teatrze, czyli łódzkim Nowym. Chciałem ją wystawić zaraz po „Brygadzie szlifierza Karhana”, ale nie zdążyłem, bo Zbigniew Brzoza, ówczesny dyrektor teatru, stracił stanowisko. Potem „Ziemię obiecaną” zrobił w Teatrze Polskim we Wrocławiu Janek Klata, więc odpuściłem.

Podobał ci się wrocławski spektakl?
Tak, choć parę innych spektakli Janka podobało mi się bardziej. Mimo cudownych kreacji Ewy Skibińskiej czy Bartosza Porczyka, miałem problem z tym, że Klata po pierwsze, nie zrobił Reymonta tylko Wajdę, a po drugie, zupełnie wyciął Łódź.

Ty, rozumiem, robisz Reymonta?
Jak najbardziej, będzie to adaptacja książki, a nie filmu.

„Ziemia obiecana” w Nowym była twoim pomysłem?
Nie, moim pomysłem była sztuka Pawła Demirskiego „W imię Jakuba S.”.

To dlaczego jej nie robisz?
Bo po zrobieniu „Polaka” w Teatrze im. Juliusza Osterwy w Lublinie i „Niech żyje wojna!!!” w PWST w Krakowie, zdałem sobie sprawę, że Demirski nie zrobi Teatrowi Nowemu w Łodzi tego, co „Ziemia obiecana”.

Dlaczego?
Dlatego, że nasze krajowe podwórko teatralne z jakiegoś powodu podniecają tylko wyreżyserowane przez Monikę Strzępkę sztuki Demirskiego. Polityka świeżych bułek nie przewiduje miejsca na pieczywo odgrzane w innym piecu. W związku z tym zaczęliśmy się zastanawiać z Michałem Kmiecikiem i Zdzisławem Jaskułą – między jego jedną chemią a drugą – co by tu zrobić. Wtedy nagle zmarł Jan Kulczyk i zobaczyliśmy, co się wokół niego dzieje. Kmiecik powiedział, że sorry, ale czas na „Ziemię obiecaną”.

Reymont napisał książkę o budzącym się pod koniec dziewiętnastego wieku kapitalizmie w mieście Łodzi. O marzycielu Karolu Borowieckim, który jest Polakiem i chce założyć fabrykę, ale nie ma kasy i wchodzi na poziom milionerów dopiero wtedy, gdy żeni się Madą Müller. I o tym zrobił film Andrzej Wajda. Dla mnie jednak to jest przede wszystkim książka o tysiącach ludzi, którzy mamieni „amerykańskim snem”, ciągną do Łodzi z nadzieją na lepsze życie i umierają w farbiarniach i przędzalniach na różne choroby.

Albo w nich giną.
Ale to nie jest żaden problem, bo są następni, którymi uzupełnia się braki. Łódź jest przerażającym i fascynującym miastem, w którym egzystują obok siebie bardzo blisko dwa światy: świat Müllerów i Bucholców oraz świat „niewolników”.

Dosłownie obok, bo pałac Izraela Poznańskiego oddzielał od jego fabrycznego imperium tylko płot.
Właśnie, i to jest niezwykłe. Milionerzy nie mieli pałaców za miastem, ale tuż przy swoich fabrykach. Wszystko chcieli mieć na oku. Kiedy się na to patrzy i wie, co wydarzyło się w Łodzi w 1905 roku, jak to wszystko pieprznęło, to widać, że Władysław Reymont czuł katastrofę w powietrzu, czuł, że to wybuchnie.

Dzisiaj znów jesteśmy w momencie wielkich kryzysów, światowych niepokojów. Mam wrażenie, że bomba tyka. Nie wiemy tylko kiedy wybuchnie i gdzie. Wiemy za to, że między bogatymi i biednymi narasta coraz większe napięcie.

Odkleisz się od filmu?
Muszę, chociaż to jest bardzo trudne, bo wszyscy film Wajdy widzieli, a książkę czytał mało kto. To nie Reymont, ale Wajda zawładnęli naszym imaginarium. Nie chcę wchodzić w opozycję wobec filmu, bo każdy artysta tworzy co i jak chce, ale w jakimś sensie opozycją moim spektaklem będę, bo buduję zupełnie inną narrację.

Widziałem kiedyś reklamę z hasłem: „Łódź. Ziemia obiecana” i pomyślałem: „No, panowie politycy, nie odrobiliście lekcji. Książki nie przeczytaliście”. Przecież „Ziemia obiecana” jest tytułem do bólu ironicznym, zamiast raju czekało tu na dziesiątki tysięcy ludzi piekło.

Kiedy Karol Borowiecki przychodzi w odwiedziny do Müllerów, stary Müller oprowadza go po swoim pałacu i kusi, by się ożenił z jego Madą. Reymont trzaska zdanie po zdaniu, jakie tam są pokoje, dzieła sztuki, cuda wianki i kiedy zestawisz to z tym, w jakim otoczeniu stał pałac, jaka wokół panowała bieda, wtedy możesz zrozumieć cóż to była za „ziemia obiecana” i dla kogo. Dlatego moją ulubioną postacią w spektaklu jest ta, którą Michał Kmiecik, autor adaptacji, nazwał Wdową z Czwórką Dzieci.

Jej mężowi urwało w fabryce Bucholca głowę.
I ona, która przyjechała ze wsi do tej „ziemi obiecanej”, by się dorobić i godnie żyć, została nagle bez środków do życia. Jedyne na co może liczyć to odszkodowanie, ale fabryka Bucholca wcale się do niego nie kwapi. I co to teraz znaczy? Co znaczy wdowa z czwórką dzieci w świecie łódzkich pałaców? Moją ambicją jest spróbować odpowiedzieć na to pytanie.

Dopisaliście coś z Kmiecikiem Reymontowi?
Ani jednego słowa, bo wierzę w dobry tekst. Wielu mi nawet zarzuca, że jestem w tej materii niedzisiejszy, że nie wchodzę w świat postdramatyczny. Wierzę też w widowisko i czuję, że polska publiczność jest zmęczona niszowym teatrem w małych salkach. I nie mówię, że on nie powinien powstawać, ale chyba jednak ostatnio zachwiane zostały proporcje, a publika to nasz strategiczny sojusznik, jedyny ratunek dla teatru publicznego w Polsce. Trzeba o tę wspólnotę dbać. Będzie więc w mojej „Ziemi obiecanej” i tekst Reymonta, i dziewiętnastowieczna Łódź.

„Ziemia obiecana” jest łódzką Biblią. Czy…?
Czy aby na pewno? Czy rzeczywiście jest przerobiona?

Oczywiście, że nie jest, bo – co już ustaliliśmy – większość zna ją z filmu, a nie z książki. Ale Biblię też mało kto przeczytał. Czy to, że spektakl powstaje w Łodzi wpływa na to, co zobaczymy na scenie?
I tak, i nie. Widziałem nagranie ze szkolnej akademii, na której dziewczynka z emfazą recytowała początek „Ziemi obiecanej”, że Łódź była taka wspaniała. Robiła to, jakby opowiadała co najmniej o piramidach egipskich. Tymczasem tuż po pierwszym zdaniu: „Łódź się budziła”, Reymont pisze o buchających kominach, kłębach dymu, ciemności, deszczu i błocie. Chłoszcze Łódź od pierwszej stronnicy i dlatego chciałbym to miasto pokazać uczciwie, takim, jakim było. I jasne, myślę o ludziach, którzy przyjdą do Teatru Nowego i będą oglądać spektakl o ulicach po których chodzą, ale nie chciałbym, żeby to, co przygotowuję było czytelne tylko w Łodzi. Reymont nie dostał Nagrody Nobla za napisanie książki o Lipcach, tylko o czymś więcej. Podobnie jest z Łodzią w „Ziemi obiecanej”. Przedstawienie nad którym pracuję ma mieć uniwersalny przekaz i być zrozumiałe w Detroit.

Mówisz, że wierzysz w widowisko. To widać w twoich spektaklach. Lubisz operować dużymi scenami i uruchamiać całą teatralną maszynerię.
Lubię do tego stopnia, że cierpię, kiedy mam w obsadzie mniej niż dziesięć osób. Ale po to właśnie są zespołowe teatry publiczne, żeby móc to robić, a jest w tym względzie coraz gorzej. Coraz mniej teatrów może sobie pozwolić na wystawienie „Wesela”. Dlatego mnie czasami zapraszają, żebym ugotował zupę z gwoździa.

Coś z niczego?
Coś dużego z niewielkich zasobów. Tak było, kiedy z Tomkiem Śpiewakiem zaczęliśmy pracować w Teatrze Zagłębia w Sosnowcu. Jak na pewno zauważyłeś nie pracuję w teatrach mainstreamowych. Inwestuję raczej w miejsca, które zmartwychwstają, walczą o swoje, chcą zacząć nowe rozdziały. Kiedy trafiam na takie sceny, odzywa się we mnie od razu dziecko Jarocina.

Teatr Zagłębia rzeczywiście włożyłeś „Korzeńcem”, a potem „Koniem, kobietą i kanarkiem” na teatralną mapę Polski.
Jak ostatnio, swoim „Dybukiem”, Maja Kleczewska Teatr Żydowski.

A dlaczego nie robisz na scenach, jak je określasz, mainstreamowych?
Bo one mnie unikają.

Z jakiego powodu?
Nie wiem. Może jestem staromodny, może niemedialny. Nie ma mnie na Facebooku, nie mam kolegów krytyków. Mam za to niewyparzony język i bardzo nie lubię, kiedy pracuję ciężko nad spektaklem, który nie jest potem grany. Bo szanuję publiczność i publiczne pieniądze. Teatr jest dla widzów, a nie na festiwale. Nie umiem też pracować w warunkach dyrektorskiego zapotrzebowania na hit. Kontynuować?

Bardzo proszę.
A może po prostu tego nie szukam. Rajcuje mnie praca i na nią nie narzekam. Mam zaplanowany ten sezon i kolejny. Pracuję też ze studentami, co mnie niezmiernie cieszy. Nie potrzebuję do robienia teatru siedzenia na świeczniku.

To trauma po odejściu z Teatru Powszechnego w Warszawie?
Traumę miałem wtedy, ale dawno minęła. Wyszedłem z tego potłuczony, nie dostawałem propozycji pracy, ogólnie było niewesoło. Ale się nie żalę, bo widziały gały co brały. Powszechny jest wyraźną cezurą w mojej pracy i dzisiaj wiem, że nie mogło mi się wydarzyć nic lepszego, bo przeszedłem chrzest bojowy.                      

A miało być tak pięknie.
Miało, ale nie było. Zostałem dyrektorem artystycznym Powszechnego, bo myślałem naiwnie, że jest tam chęć zmiany. Aktorzy zapewniali mnie, że oczywiście. Kiedy jednak zacząłem je wprowadzać, okazało się, że jest zasadniczy opór.

Który przerodził się w otwartą wojnę związaną ze słynnym regulaminem kierownika literackiego Roberta Bolesto. Punkt ósmy regulaminu brzmiał: „Pierdol naszego szanownego patrona”.
Ten regulamin nie był nigdy wywieszony w teatrze. Miał go przez chwilę w swoim pokoju Bolesto i kiedy go zobaczyłem, kazałem natychmiast zdjąć ze ściany. Potem nagle ktoś go wyciągnął i upublicznił. To był pretekst by rozpętać wojnę i się mnie pozbyć. Aktorzy Powszechnego nie chcieli bowiem żadnych nowych porządków. A było tak, że jeden aktor tłumaczył mi, że nie może brać udziału w próbach, gdyż gra w serialu, a na moją sugestię, żeby wziął w takim razie bezpłatny urlop, odpowiedział: „Co pan sobie wyobraża?!”. Drugi aktor poinformował mnie, że zawsze w kwietniu jeździ na żagle i każdy dyrektor to rozumiał. I tak dalej. Nie masz pojęcia, co tam się działo. Oni myśleli, że przyjdzie miły chłopiec, ale ja się wziąłem z nimi za bary i one mnie przewróciły. Nie ta kategoria wagowa.

Dlaczego w końcu zrezygnowałeś, a nie dałeś się wywalić?
Bo nie wierzę w takie gesty. Trzeba trwać na posterunku do momentu, gdy to ma sens, bo szkoda czasu i pieniędzy podatnika. Takie długotrwałe wojny odbywają się zawsze ogromnym kosztem teatru.

Powiedziałeś kiedyś, że „Warszawa jest miejscem bardzo nieprzyjaznym do robienia teatru”. Podtrzymujesz tę opinię?
W stu procentach. Uwielbiam pracować z aktorem i żeby to się powiodło, teatr musi być dla aktora na pierwszym miejscu. Wiem, że cienko się w nim płaci, ale jednak. Tymczasem w Warszawie to jest prawie niemożliwe, Warszawa likwiduje myślenie o teatrze na pierwszym miejscu. To miasto fuch i chałtur, telewizji i seriali – mnóstwa rozpraszaczy. Nie chcę być niesprawiedliwy, bo są w stolicy wspaniali artyści, którzy myślą o teatrze priorytetowo, ale to jest zdecydowana mniejszość.

W Łodzi jest inaczej?
Podobnie, ale jednak nie na warszawską skalę. Co rusz kogoś opieprzam, kiedy słyszę, że ma na boku „dżoba”. Albo robimy spektakl, albo do widzenia. Od kiedy uczę studentów aktorstwa jeszcze wyraźniej widzę, ilu zdolnych ludzi kończy co roku szkoły i marzy o teatrze, więc skoro ktoś traktuje teatr jak przerywnik w serialu, nie widzę powodu, by blokował etat. Trzeba wybierać odważniej.

Stały zespół, będę to powtarzał bez końca, jest kręgosłupem polskiego teatru publicznego. To najważniejsze co mamy od dwustu pięćdziesięciu lat. Nie można tego zaprzepaścić. A poza tym aktorskie roboty na boku są gorszące dla innych pracowników teatru. Krawcowa nie powie, że nie uszyje kostiumów, bo właśnie ma zlecenie na garsonkę dla sąsiadki. Dlaczego więc aktor ma mieć inne prawa?

Uczysz od jakiegoś czasu we Wrocławiu, w szkole, którą sam skończyłeś dwadzieścia lat temu. Skąd teatr w twoim życiu?
To marzenie z ogólniaka w Jaworze. Chciałem być reżyserem, ale wydawało mi się, że nie jestem jeszcze gotowy. Wybrałem więc lalkarstwo, bo kojarzyło mi się i z aktorstwem, i z plastyką. Skończyłem je i mam dyplom aktora-lalkarza, który był prezentem dla rodziców, ale po drugim roku zdawałem na reżyserię do Warszawy, gdzie mnie nie przyjęto.

Dlaczego?
Powiedzieli, że na reżysera się po prostu nie nadaję. Rok później zdawałem do Krakowa i przyjęli mnie od razu.

Zdążyłeś coś zagrać jako aktor-lalkarz?
Tylko spektakle dyplomowe. W jednym grałem Listonosza w „Królu Maciusiu Pierwszym”. Moją rolą było zbieranie od dzieci ich marzeń i odczytywanie ich potem, na wezwanie Króla, na scenie. Jedno dziecko napisało: „Żeby to okropne przedstawienie się już skończyło”, a inne: „Żeby nasza pani umarła”. To była moja ostatnia kwestia jako aktora.

Jak było na reżyserii?
Wspaniale. Miałem dużo zajęć z Krystianem Lupą, potem byłem jego asystentem przy „Rodzeństwie”. To Lupa zaszczepił we mnie pasję rzucania się na teatr z rozbiciem głowy włącznie, choć trzeba było się pilnować, by nie dać się mu pożreć, a nasze sceny były w pewnym momencie Lupowe do bólu. Świetnie wspominam też zajęcia z Bogdanem Hussakowskim i księdzem Józefem Tischnerem, miałem chyba szczęście do nauczycieli.

Zadebiutowałeś Teatrze im. Stefana Jaracza w Łodzi.
Zaprosił mnie Waldemar Zawodziński, któremu wcześniej asystowałem. Zrobiłem tam trzy spektakle, ale kiedy przestało mi się w „Jaraczu” podobać, zwinąłem manatki.

I przeniosłeś się do łódzkiego Nowego.
Do Mikołaja Grabowskiego, który budował siłę tego teatru na naszej młodej krwi, i który obejmując wkrótce fotel dyrektora Starego Teatru, zostawił nas w Łodzi.

Wychodzi na to, że Łódź jest niezwykle ważna w twoim teatralnym życiu.
Może nawet najważniejsza, zawsze lubiłem w niej pracować. Potem, po doświadczeniu w Powszechnym w Warszawie, przestałem inwestować w jedno wybrane miejsce. Wolę się nieustająco przemieszczać.

Ale są takie sceny, na które regularnie wracasz.
Z Dorotą Ignatjew, dyrektorką artystyczną Teatru Zagłębia, umówiliśmy się, że będę u niej robił spektakl co dwa sezony. Wracam tam, bo uważam, że Dorota naprawdę uruchomiła swoim talentem to miejsce i jeśli mogę w tym nadal uczestniczyć, chętnie to robię.

Chciałbyś dzisiaj pokierować teatrem?
W żadnym razie, choć jestem od czasu do czas w tej sprawie sondowany. Wolę reżyserować, kalendarz mam wypełniony.         

Robisz spektakle z różnymi zespołami, ale są takie osoby, z którymi szczególnie lubisz współpracować, jak Jacek Grudzień, Tomasz Śpiewak, a ostatnio Iga Słupska z Szymonem Szewczykiem czy Michał Kmiecik.
Staram się być zawsze z moimi współpracownikami szczery i jak się z jakiegoś powodu energia między nami wypala, zmieniamy konstelację. Z Jackiem pracuję od pradziejów. Pierwszym moim spektaklem, do którego skomponował muzykę były piętnaście lat temu „Czarownice z Salem” i nieustannie do siebie wracamy, co mnie cieszy, bo Jacek jest, obok Pawła Mykietyna, najwybitniejszym kompozytorem tworzącym dla polskiego teatru.

Kiedyś intensywnie współpracowałem z Justyną Łagowską, ale potem Justyna zaangażowała się w pracę z Klatą i miała dla mnie coraz mniej czasu, a ja nie lubię rozmawiać przez asystentów. Od niedawna działam scenograficznie z duetem Słupska/Szewczyk, który na ASP w Katowicach wynalazła Dorota Ignatjew i można powiedzieć, że to moi wychowankowie.

Z Tomkiem Śpiewakiem w pewnym momencie staliśmy się jednym organizmem, co jest niebezpieczne. Dlatego cieszę się, że Tomek zaczął współpracę z Michałem Borczuchem i sam też wziął się za reżyserię. Jestem przekonany, że jeszcze razem popracujemy. A moje spotkanie z Michałem Kmiecikiem przy lubelskim „Mordorze” było tak udane, że kontynuujemy współpracę przy „Ziemi obiecanej”.

Powtarzasz, że robisz teatr antyterapeutyczny. „Ziemia obiecana” też taka będzie?
Nie wierzę, zresztą nie tylko ja, w terapeutyczną siłę teatru. Teatr nie ma przynosić ukojenia, ale ból z rozgrzebywanych ran. Ma zaglądać pod dywany i do szaf, w których nadal jest mnóstwo szkieletów.

Czyli łódzka publiczność nie zobaczy opowiastki o „ziemi obiecanej”?
Nie ma takiej możliwości, a to dlatego, że ja publiczność traktuję poważnie i w związku z tym nie mogę jej oszczędzać. Laurka dla Łodzi, bezkrytyczne czy zgoła fałszywe jej pokazanie, byłoby zwykłym brakiem szacunku.

_____

Remigiusz Brzyk urodził się w 1970 roku w Jaworze na Dolnym Śląsku. Ukończył lalkarstwo na PWST we Wrocławiu i reżyserię na PWST w Krakowie. Zadebiutował w 1998 roku „Fomą” wg. Fiodora Dostojewskiego w Teatrze im. Stefana Jaracza w Łodzi. Od tego czasu na deskach teatrów Krakowa, Wrocławia, Gdańska, Warszawy, Jeleniej Góry, Bydgoszczy, Sosnowca, Lublina, Poznania i wielokrotnie Łodzi wystawił ponad trzydzieści spektakli. W łódzkim Teatrze Nowym był przez kilka lat etatowym reżyserem, a w Teatrze Powszechnym w Warszawie krótko dyrektorem artystycznym. Laureat kilkunastu nagród, w tym dwukrotnie Lauru Konrada: w 2001 roku za „Czarownice z Salem” Arthura Millera (Teatr im. Stefana Jaracza w Łodzi) i 2014 za „Konia, kobietę i kanarka” Tomasza Śpiewaka (Teatr Zagłębia w Sosnowcu). Jest – poza Moniką Strzępką – jedynym polskim reżyserem, który wystawia i to z powodzeniem sztuki Pawła Demirskiego. Obecnie w Teatrze Nowym w Łodzi reżyseruje „Ziemię obiecaną” Władysława Reymonta w adaptacji Michała Kmiecika (premiera 4 grudnia).

_____

© Mike Urbaniak | Fot. Tomasz Bołt

Zwykły wpis