ROZMOWA

Widzę ciemność

unnamed

Nigdy w życiu bym nie pomyślał, że zostanę kiedykolwiek reżyserem teatralnym. Z Markusem Öhrnem rozmawia Mike Urbaniak

Podobno nie planowałeś zostać artystą.
– To prawda. Pochodzę z małej wioski położonej niedaleko granicy z Finlandią. Mieszkało tam dwadzieścia pięć osób. Moi dziadkowie byli rolnikami, więc nie byłem otoczony dziełami sztuki, ale traktorami. Rodzice też nie mieli z nią żadnych związków. Mama jest pielęgniarką, a ojciec księgowym. Kiedy miałem siedem lat, przeprowadziliśmy się do trzytysięcznego miasteczka, w którym szczytem marzeń było zostanie słynnym hokeistą lub ewentualnie piłkarzem. Nie jestem ani jednym, ani drugim, więc chyba rozczarowałem ojca. Jako nastolatek czułem się związany z naturą: wspinałem się, pływałem kajakiem. Bardzo to było męskie i bardzo macho. Sztuka, jeśli można tak powiedzieć, pojawiła się w moim życiu za sprawą fotografii. Bardzo lubiłem robić zdjęcia całkiem niezłym aparatem, który jako jedenastolatek dostałem od ojca. I chyba właśnie fotografia zaprowadziła mnie tu, gdzie dzisiaj jestem.

Co fotografowałeś?
– Wtedy głównie przyrodę, a kiedy wyjechałem na studia  do Sztokholmu – życie uliczne, i to dość hardcorowe. Byłem zdeklarowanym socjalistą i pracowałem z ludźmi uzależnionymi od narkotyków. Pomagałem młodym, których życie demolowało uzależnienie. Rozumiałem, przez co przechodzą, znałem ich problemy. Zaangażowałem się też mocno w scenę black metalową. To był świat radykalnie różny od tego, w jakim się wychowałem. Poznałem wtedy wielu świetnych artystów, ale sam nadal nie marzyłem o zajęciu się sztuką. Plan był zgoła inny – chciałem zostać mechanikiem samochodowym.

I co się stało?
– Po maturze złożyłem papiery do Akademii Sztuk Pięknych w Sztokholmie i do dzisiaj nie wiem, dlaczego mnie przyjęto. Najpierw rozwijałem tam moje zainteresowania fotograficzne, inspirowali mnie Cindy Sherman, Chantal Akerman czy Paul McCarthy. Potem zacząłem robić instalacje wideo. Poznałem wtedy trzech fińskich aktorów, którzy zaproponowali mi zrobienie wideo do ich performansu – to było, można powiedzieć, moje pierwsze zetknięcie z czymś bliskim teatrowi. Nadal jednak szukałem, nadal nie wiedziałem, co chcę robić, dlatego dobiegając trzydziestki wyjechałem do Kopenhagi, do świetnej szkoły fotografii o zachęcającej nazwie Fatamorgana. Przestałem wtedy zupełnie robić zdjęcia dokumentalne i zacząłem kreować na nich swój świat. Interesowało mnie zjawisko uprzedmiotowiania kobiecego ciała, typowe dla dominującej kultury patriarchalnej. Przygotowywałem instalację z kilkoma dziewczynkami, nie umiałem zupełnie ich opanować i poprosiłem o pomoc przyjaciela, który jest teatralnym reżyserem. On mi powiedział podczas pracy, że to, co robię, jest niezwykle ciekawe z teatralnego punktu widzenia. Potem ów przyjaciel zaprosił mnie do pracy nad jego spektaklem, robiłem tam wideo i scenografię. W końcu, siedem lat temu, dostałem propozycję samodzielnej reżyserii w teatrze, co mnie – muszę powiedzieć – zszokowało, bo nigdy nawet przez sekundę nie pomyślałem o sobie jako reżyserze teatralnym.

I powstał w Berlinie twój pierwszy głośny spektakl „Conte d’Amour”.
– Do Berlina przeniosłem się ze względu na mojego partnera i byłem tam tak samo zagubiony, jak każdy inny artysta. Sytuacja się zmieniła, kiedy zacząłem pracę nad „Conte d’Amour”, dla którego inspiracją była głośna wtedy sprawa Josefa Fritzla. Po premierze zaczęły ukazywać się recenzje. Pisano w nich, że powstał nowy teatralny język, że to bardzo mocne, prowokacyjne, inne od tego, co mogliśmy oglądać do tej pory. Byłem bardzo zaskoczony, bo my po prostu zrobiliśmy to, co czuliśmy. Szybko dostałem zaproszenie do pracy we Francji, potem na prestiżowy festiwal w Awinionie. I tak oto niedoszły mechanik samochodowy, który uważał się za artystę wizualnego, został uznany za reżysera.

z21238290ihspektakl-we-love-africa-and-africa-loves-us-fot

A ty tak o sobie nie myślisz?
– Długo się przeciw temu buntowałem, dzisiaj już odpuściłem. Ale jeśli pytasz, za kogo ja się uważam, to odpowiedź jest taka, że za artystę. Po prostu.

Jednak ludzie ze świata sztuk wizualnych teatrem zwykle gardzą.
– Bo nie mogą zaakceptować jego konwencjonalności, to jasne. Mnie teatr kojarzył się głównie z nudą, ale jak się okazuje, jest medium tak pojemnym, że mieści się w nim nawet to, co ja robię.

I co nie wyszło z teatralnego świata, bo przecież nie miałeś z nim nigdy wcześniej żadnej styczności.
 Masz rację. Myślę, że to jest czynnik niebagatelny. Nie skończyłem żadnej szkoły teatralnej. O robieniu teatru niewiele wiedziałem, co do dzisiaj mnie też ogranicza. Ja nie reżyseruję, przynajmniej w klasycznym wyobrażeniu tego, jak reżyseria powinna wyglądać. Raczej eksploruję wspólnie z zespołem temat i formę, szukamy razem wybuchowej energii.

Która z niewiadomych przyczyn raz jest, a raz jej nie ma, co widać w twoim głośnym w całym teatralnym świecie, pokazywanym także w Polsce, tryptyku, na który składają się „Conte d’Amour”, „We Love Africa And Africa Loves Us” i „Bis zum Tod”.
– To, czy się uda, zależy przede wszystkim od aktorów, z którymi pracuję w oparciu o instynkt, wspólną energię. Z racji braku reżyserskiego warsztatu praca ze mną jest zupełnie inna od tej z wykształconymi w tej materii twórcami. Poza tym ja nigdy nie opieram się na napisanym scenariuszu. To wszystko są trudności, ale i przestrzeń cudownej wolności. Czasami ona działa, czasami nie. I jeszcze jedno: teatr tym różni się od pokazywania instalacji wideo, że bierze zakładników w postaci widowni, kilkaset osób, które przyszły na dwie-trzy godziny.

Choć i zakładnicy potrafią uciec.
– Jasne, to na moich spektaklach jest norma. Myślę, że wielu smucę moją artystyczną postawą, ale uważam, że teatr jest od tego, by zabolało. Taka jest jego publiczna misja. Teatr ma drapać, a nawet rozdrapywać. Także ten mój, którego fundamentem nigdy nie był tekst. Wiem, że w Polsce, gdzie teatr opiera się na słowie pisanym, to, co mówię, jest herezją, ale jestem głęboko przekonany, że tak samo ważne rzeczy można pokazać na scenie bez gotowego tekstu. Jednak, jak widzisz, i na mnie przyszła pora. Postanowiłem zmierzyć się z gotową sztuką teatralną, którą przygotowuję na jednej z najznakomitszych europejskich scen – Nowym Teatrze w Warszawie.

z21238232ihspektakl-conte-d-amour-fot-archiwum-prywatne

Jak do niego trafiłeś?
– Piotr Gruszczyński, dramaturg Nowego Teatru, widział w Awinionie „Conte d’Amour” i zapytał, czy byłbym zainteresowany zrobieniem czegoś u nich. Potem, kiedy pokazywałem „Bis zum Tod” w Centrum Kultury Zamek w Poznaniu, przyjechała większa ekipa z teatru i zaczęliśmy rozmawiać o tym, co możemy wspólnie stworzyć. W końcu cała trylogia została wystawiona w Nowym w zeszłym roku.

Po tej wielogodzinnej artystycznej uczcie krytyczka teatralna „Naszego Dziennika” napisała w tekście pod tytułem „Promocja dewiacji”, że stworzyłeś szkodliwe, obrzydliwe, koszmarne i ordynarne widowisko homoseksualne z pełnymi przemocy, brudu i okrucieństwa scenami pornograficznymi.
– Czyli jej się nie podobało?

Śmiejesz się.
– Ty też.

Bo mnie to szalenie bawi. Myślałem, że ciebie mniej, bo to jednak o twoich spektaklach.
– Nie, no ja też mam poczucie humoru. Muszę poprosić o przetłumaczenie tej recenzji na szwedzki. A pani krytyczka niewiele, jak widać, zrozumiała.

W Nowy wszedłeś teraz jak w masło?
– Tak łatwo nam nie poszło. Po obejrzeniu kilku spektakli Krzysztofa Warlikowskiego nie byłem pewien, czy tu pasuję, bo to jednak zupełnie inna estetyka.

Powiedziałbym nawet, że inna galaktyka.
– Nie będę polemizował. Potem zdałem sobie sprawę, że wchodzę do bardzo silnego zespołu, który zna się od lat i jest pełen wielkich indywidualistów. Pomyślałem, że może tego nie uciągnę. Ale kiedy porozmawialiśmy o moich obawach, okazało się, że wszystko jest możliwe. Że teatr jest otwarty na inną estetykę, a aktorzy na pracę ze mną. Wiedziałem tylko, że muszę tym razem, po raz pierwszy w moim życiu, zabrać się za gotowy tekst. Wybór padł na „Sonatę widm” Augusta Strindberga.

z21238338ihaktorzy-teatru-nowego-podczas-pracy-nad-sonata-widm

Coś was łączy oprócz szwedzkich korzeni?
– Może to, że jesteśmy artystami i od czasu do czasu sprawiamy kłopoty. Ja jednak nigdy nie miałem takiej depresji jak on, choć przeszedłem przez swoje inferno. Strindberg jest jednym z tych ludzi, których lubię krytykować w moich pracach, ale jego twórczość to już co innego. Był prekursorem nowoczesnego dramatopisarstwa. „Sonata widm”, wydana w 1908 roku, wzbudzała wielkie kontrowersje. Kiedy czytałem ją pierwszy raz, niewiele rozumiałem. Zacząłem ją rozgryzać według swojej logiki dopiero podczas pracy w teatrze. Myślę, że naprawdę dobra interpretacja „Sonaty widm” polega na tym, że nikt nie wie, o co chodzi, ale wszyscy to lubią. Bardzo mi ta sztuka pasuje. Jest abstrakcyjna, marzycielska.

I pełna zła.
– To też ważny powód mojego zainteresowania nią, bo dotyka problemów, które mnie nurtują, jak rodzinne zakłamanie czy rozpad świata na kawałki. Jeśli mam w jednym tekście tyle śmierci, duchów i ciemności, grzechem byłoby go nie wystawić. Ale od razu zaznaczam, że nie wybrałem żadnej przewodniej myśli czy historii, chcę wykreować w Nowym Teatrze doświadczenie, chcę wypchnąć widzów ze strefy komfortu. I, żeby była jasność, nie zmieniłem ani nie wyciąłem ani słowa ze sztuki Strindberga. Mamy tylko nowe, współczesne tłumaczenie.

Co zobaczymy w Nowym?
– W bardziej galeryjnej niż teatralnej przestrzeni Nowego Teatru będzie rzeźba. Ona stanowi miejsce akcji. Widzowie zaś będą mogli zmieniać miejsce, kiedy będą chcieli. Wszystko oczywiście sfilmujemy, bo bez kamery to ja nie potrafię żyć. Rejestracja jest o tyle ważna, że po skończonym spektaklu będzie on odtwarzany przez całą dobę. Po spektaklu można więc przyjść do teatru w środku nocy i oglądać przez wielkie okna niekończącą się „Sonatę widm”. Na widowni będzie 161 miejsc – tyle, ile liczył założony w Sztokholmie przez Strindberga Intima Teater.

Zespół idzie za tobą czy stawia opór?
– Nie nazwałbym tego oporem, ale posiadaniem własnego zdania i chęcią jego wyrażenia. Niezwykle się z tego cieszę i na tym mi zależało. Dlatego celowo nie pracuję z samymi młodymi aktorami, którzy mają większą skłonność robienia wszystkiego, co chcę, albo z tymi, którzy marzą o tym, żeby ze mną coś robić. To dla mnie wielki komplement, kiedy słyszę takie prośby, i jednocześnie wielki kłopot. Nie chcę tu uprawiać taniej gadki, ale praca z aktorami Nowego jest naprawdę fantastyczna. Tym bardziej że pozbawiłem ich podstawowych narzędzi pracy: twarzy (zasłonięte maskami) i głosu (zniekształcony). Szczerze powiedziawszy spodziewałem się większej dramy, a nic takiego nie ma miejsca. No, ale jesteśmy jeszcze przed próbami generalnymi, gdzie zwykle zaczyna się piekło.

Praca w Nowym Teatrze jest twoją pierwszą – nie licząc cyklu performansów w berlińskiej Volksbühne – w instytucjonalnym teatrze repertuarowym. Jak się twój anarchistyczny duch odnajduje w tej formule?
– Świetnie! Pewnie dlatego, że to jest repertuarowy teatr, ale inny od wszystkich. To instytucja nowa, pełna energii, niezwykle nowoczesna i pozbawiona rutyny powstałej w wyniku zasiedzenia. Oprócz prób do „Sonaty widm” dzieje się tu mnóstwo wydarzeń: spektakle, koncerty, performanse. Tu ktoś czyta książkę, tam pije wino. Idealne miejsce do rozwijania twórczości artystycznej.

Tworzysz w czasach trudnych dla polskiej kultury, szczególnie tej nowoczesnej. Rządzący Polską nie cenią, jak nazywali ją kiedyś naziści, sztuki zdegenerowanej. To wpływa na twoją pracę?
– Nie wpływa w sensie presji, żeby na przykład czegoś nie robić. Wpływa natomiast na to, co chcę powiedzieć. Zresztą zanim zabrałem się za „Sonatę widm”, rozważałem zrobienie spektaklu o polskich bohaterach narodowych. Ale zbyt wielu twórców zaczęło się wokół tego tematu kręcić i zrezygnowałem. Wiesz, mnie się nic nie stanie. Jestem na występach gościnnych. Kończę robotę i wracam do Berlina. Martwię się natomiast o moich kolegów i koleżanki, o wspaniałych artystów, którzy tu zostają. Co z nimi będzie? Co będzie z postępowym teatrem? Jak daleko prawicowcy posuną się, by niszczyć niepokorne instytucje sztuki? Dlatego podczas pracy nad Strindbergiem nie denerwowałem się, kiedy aktorzy zwalniali się z prób, by wziąć udział w manifestacjach, bo jak nie obronimy wolności sztuki, to oni nie będą mieli gdzie próbować.

Pisze się o tobie jak o jednym z najciekawszych, najbardziej kontrowersyjnych i najgłośniejszych obecnie europejskich reżyserów teatralnych. To generuje także rozmaite oczekiwania. Jak sobie z tym radzisz?
–a Kiedy usłyszałem o sobie po raz pierwszy „geniusz teatru”, to się w gruncie rzeczy zasmuciłem, bo nie jestem żadnym geniuszem, a teatru – co już ustaliliśmy – przez większość życia nawet nie poważałem. Mam do tego duży dystans, chcę po prostu robić sztukę i nie ma dla mnie większego komplementu niż młodzi artyści, którzy mówią, że wśród inspirujących ich postaci jest Markus Öhrn. Wtedy pękam z dumy. A tymczasem ciężko pracuję dla tych, którzy zechcą przyjść z otwartymi głowami na „Sonatę widm” do Nowego Teatru w Warszawie. Cieszę się zawsze na spotkanie z widzami jak dziecko.

CZYTAJ TAKŻE:
Warszawa to nie bułka z masłem | rozmowa z Krzysztofem Warlikowskim
Związki zawodowe i związki małżeńskie | rozmowa w Małgorzatą Szczęśniak
Nie jestem Królową Śniegu | rozmowa z Magdaleną Cielecką
Genu nie wydłubiesz | rozmowa z Bartoszem Gelnerem
Po prostu jesteśmy inni | rozmowa z Ewą Dałkowską

_____

z21238468ihmarkus-ohrn-fot-archwium-prywatne

Markus Öhrn urodził się w 1972 w Szwecji. Artysta wizualny i reżyser teatralny. Autor instalacji wideo, jak „Bergman in Uganda” (przedstawiającej pokaz filmów Ingmara Bergmana w amatorskich klubach filmowych w Afryce) czy „Magic Bullet” (wybór fragmentów z filmów ocenzurowanych w Szwecji w ciągu pięćdziesięciu lat istnienia biura cenzury obyczajowej). W słynnym tryptyku: „Conte d’Amour” (2010), „We Love Africa And Africa Loves Us” (2012) i „Bis zum Tod” (2014) podejmował tematy toksyczności tradycyjnego europejskiego wzorca rodziny i towarzyszącej mu nieodłącznie przemocy, a w „Étant donnés” prezentował skutki przedmiotowego traktowania kobiecego ciała. Obecnie pracuje w Nowym Teatrze w Warszawie nad „Sonatą widm” Augusta Strindberga.

Premiera spektaklu „Sonata widm” w reżyserii Markusa Öhrna odbędzie się 20 stycznia w Nowy TeatrzeKolejne spektakle: 21-22 i 26-29 stycznia.

Reklamy
Zwykły wpis
ROZMOWA

Kokaina na trawniku

z20171800ihkrzysztof-garbaczewski

Może właśnie dlatego, że twardo stąpam po ziemi, a on lata w kosmosie, nasze światy są tak kompatybilne. Z Aleksandrą Wasilkowską o Krzysztofie Garbaczewskim rozmawia Mike Urbaniak

Jak wy się w ogóle dogadujecie?
– Po prostu nie rozmawiamy.

Genialny patent.
– Prawda? Świetnie się sprawdza. A poważnie mówiąc, dogadujemy się bardzo dobrze, bo dużo nas łączy, mamy wiele wspólnych tematów. Sukces Krzyśka polega na tym, że on wykonał nad sobą ogromną pracę, by stworzyć przestrzeń innym, by pozwalać robić ludziom to, co potrafią najlepiej. I to jest fantastyczne.

Pracowałam kiedyś w olbrzymim i bogatym Seul Art Center z koreańskim reżyserem, który traktował scenografa, jak kogoś, kto ma mu zilustrować tekst. Był bardzo profesjonalny, dobrze przygotowany, ale w efekcie wszystko było przewidywalne. Ja nie lubię tak pracować. Z Krzyśkiem wszystko jest nieprzewidywalne, co oczywiście czasami kończy się porażką, ale tylko w taki sposób, tylko dzięki absolutnej wolności mogą powstać rzeczy ciekawe.

A kiedy zgrzyta?
– Kiedy ludzie nie chcą wykorzystywać wolności, którą Krzysiek im daje. On nie chce i nie umie tworzyć w taki sposób, że mówi realizatorom, co mają robić.

zycie-seksualne-dzikich-fot-magda-hueckel-2012-03-21-003

Jak się poznaliście?
– Poznał nas Marcin Cecko, który widział w Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie moją wystawę „Niezwykle rzadkie zdarzenia”, którą robiłam z Łukaszem Rondudą, Edwinem Bendykiem, Jankiem Simonem i Agnieszką Kurant. Traktowała o nieprzewidywalności pracy artysty i dzieła jako zdarzenia, które w niespodziewany sposób może przekonwertować system. Marcin z Krzyśkiem przyszli do mnie do pracowni pogadać i zaproponować zrobienie scenografii do „Życia seksualnego dzikich” w Nowym Teatrze.

Jak zareagowałaś na tę propozycję?
– Bez entuzjazmu, bo dla architekta zostanie scenografem nie jest szczytem marzeń. Z kolei w świecie sztuk wizualnych teatr uchodzi za królestwo obciachu. Ale dałam się przekonać, bo to było ciekawe intelektualnie. Wyjście poza literacką ramę, spekulacja na temat przyszłości, tworzenie fikcyjnego świata i zastanowienie się nad tym, kim będzie kiedyś Inny, kto lub co może zdominować Ziemię, kim będą „dzicy” za sto lat, odwrócenie perspektyw barbarzyńcy i kolonizatora. Wszystko to zbiegało się z moimi zainteresowaniami science fiction i przyszłością.

Ale sam teatr cię nie podniecał.
– Kojarzył mi się z wąskim spektrum tematów i autoreferencyjnością, z reżyserami, którzy zajmują się wciąż przetwarzaniem lub adaptacją istniejących tekstów literackich zamiast pisać własne. Prawie nikt nie wychodzi poza te ramy, nie robi własnego reaserchu poza kanonem literackim. Dużo ciekawsze wydają mi się spektakle, w których reżyser tworzy swój świat od zera. Ilu jest w polskim teatrze twórców, którzy sami szukają, którzy tworzą od początku do końca swój tekst nie odwołując się do żadnej napisanej już książki? Ilu tworzy autonomiczną rzeczywistość, w której przerabia ważne koncepty?

kronos_gar_wro_01

Ilu?
– Niewielu. Dlatego najbardziej cenię te przedstawienia Krzyśka, które powstały od zera, jak na przykład „Solarize” z librettem Andrzeja Szpindlera. Cenię też bardzo czysty i konceptualny teatr Wojtka Ziemilskiego. Ciekawie dzieje się w Komunie Warszawa, w której powstają znakomite rzeczy za małe pieniądze. I zastanawiam się czasem, czy przypadkiem nie jest tak, że reżyserzy przechodzący z małych produkcji do dużych gubią po drodze coś wartościowego.

Z małym spektaklem możesz bardziej ryzykować, duży musi zapełnić każdego wieczoru kilkusetosobową widownię, co jest nieraz problemem.
– Problemem są media, które mają słaby gust, a od nich bardzo wiele zależy. Jeśli będzie miejsce na to, by w mainstreamowych mediach opisywać, tłumaczyć, zachęcać, jeśli światło reflektorów przekieruje się na rzeczy być może skromniejsze w formie, ale intelektualnie ciekawsze, okaże się, że publiczność wypełni każdą widownię.

Kiedy zaczynałaś pracę z Krzysztofem, ważne było to, że spektakl powstaje w Nowym Teatrze?
– 
Nie, ja mogę pracować w stodole. Liczy się pomysł i zespół. Konkretny adres tylko raz miał wpływ na moją pracę. Mówię o Muzeum Powstania Warszawskiego, gdzie Krzysiek robił „Kamienne niebo zamiast gwiazd”. Odmówiłam pracy przy tym spektaklu, bo muzeum nie pozwoliło nam go zrobić poza swoimi murami, a w nich tworzyć nie zamierzam.

65170aed4b0324314e9776ab187a6718

Krzysztof jest, jak powszechnie wiadomo, kosmitą. Ty natomiast twardo stąpasz po ziemi. Jak wygląda wasza wspólna praca?
– 
Jestem inżynierem, więc Krzysiek nigdy na mnie nie krzyczy. Nie wiem, jak mam ci opowiedzieć o robieniu spektakli z Krzyśkiem. My po prostu mamy flow. On docenia moją wyobraźnię, pozwala mi też zamknąć się i zrobić własny researech, bo lubię pracować sama nad pomysłem. Dużo gadamy, robimy sobie czasami youtube party albo idziemy na wino. Wszystko przebiega naturalnie. On opowiada, ja proponuję symboliczny świat, po którym Krzysiek potem spaceruje dalej ze swoimi pomysłami.

Kiedy w „Kronosie” w Teatrze Polskim we Wrocławiu stworzyłam postać fikcyjnego pisarza, ghostwritera, który był postawionym na scenie robotem, Krzysiek równolegle odszedł od dziennika Gombrowicza tworząc sieć splatających się dzienników wszystkich aktorów grających w spektaklu. Może właśnie dlatego, że twardo stąpam po ziemi, a Krzysiek lata w kosmosie, nasze światy są tak kompatybilne.

Czy to czymś grozi?
– 
Oczywiście, kompatybilność usypia czujność.

„Między życiem seksualnym dzikich”, a „Kronosem” Krzysztof zrobił cztery spektakle bez ciebie, z własną scenografią. Dlaczego?
– 
Nie wiem, musisz jego o to spytać. Ale ja nie mam też poczucia, że Krzysiek zawsze musi ze mną pracować. Nie mamy podpisanej lojalki. Pewnie kiedyś przestaniemy robić razem spektakle i on zacznie pracować z innym scenografem. Może to jest mu nawet potrzebne.

1979404_904936826224416_4618457466734913974_o

A może nie.
– 
Staram się nie powtarzać pomysłów, ale siłą rzeczy pewne elementy przepływają z jednego spektaklu w drugi. Uwielbiam poruszające się, surrealistyczne oczy i inne elementy ciała czy ruchomą architekturę i żyjące przedmioty. Czasami chętnie zastąpiłabym wszystkich aktorów żywymi przedmiotami. Nie wiem czy nie staję się przewidywalna. W architekturze i w sztuce to jest podobno dobre, bo uwiarygadnia twórcę. Ale może niekoniecznie w teatrze, w którym zaskoczenie jest jednym z podstawowych elementów gry.

Kiedy zapytałem Małgorzatę Szczęśniak o powtarzalność wielu elementów jej scenografii, powiedziała, że Picasso też miał swój charakterystyczny styl, który powoduje, że natychmiast rozpoznajemy jego obraz. Mnie to przekonuje.
– 
Ja bym się nie porównała do Picassa. Poza tym on słynął z tego, że robił dużo, a nie koniecznie oryginalnie. Podobno kopiował Braque’a. Nie traktuję teatru zbyt poważnie, tylko jak zabawę. Nie ciekawi mnie przypisywanie teatrowi jakiejś większej roli społecznej. Jako architektka bardziej na poważnie biorę moje bazarki i zwykłą przestrzeń dla zwykłych ludzi. Problem braku mieszkań lub toalet publicznych stoi kilka pięter wyżej w hierarchii moich zadań.

Są tacy, którzy wierzą, że teatrem też można zmieniać świat.
– 
Masz rację. Teatr jest wehikułem naszej tożsamości, zabiera głos w ważnych sprawach i wywołuje debaty. Myślę, że moja mała wiara w teatr wynika z nieustannego poczucia winy, że zamiast projektować coś, co polepszy ludziom życie, współtworzę spektakl za kilkaset tysięcy złotych, który będzie hitem albo zejdzie z afisza po paru wieczorach. To jest perwersyjne, jak sypanie kokainy na trawniki. Dlatego życzyłabym wszystkim teatrom, żeby były jednak potrzebne.

hamlet

Można już w twoim biogramie dodać słowo „scenografka”?
– 
Proszę bardzo.

Wiesz dlaczego o to pytam?
– 
Bo kiedyś się przeciw temu buntowałam, uważałam to za obciach. Narcystyczny bunt już mi jednak minął i pogodziłam się z byciem scenografką, oczywiście z nieustającym marzeniem bycia hardkorową architektką. Moja scenografia była kiedyś bardzo antyscenograficzna, dzisiaj pławię się tej tradycji. Przykładem tego jest „Solarize” w Operze Narodowej. Widziałeś?

Stworzyłaś tam wspaniały, powiedziałbym nawet bajkowy świat.
– 
Latające planety, pompowane piramidy, gigantyczne bobasy to wynik mojej fascynacji surrealizmem, dadą, psychodelicznymi kukiełkami Jima Hensona i metafizycznymi bajkami Studio Ghibli. Do świata dziecięcej fantazji wróciłam z moim synem i potem chciałam go przenieść na scenę. Możesz sobie wyobrazić jak kochający trash Krzysiek na to reagował. Kiedy nazwał złośliwie moją scenografię miasteczkiem Smerfów, dla mnie to był największy komplement! Do dzisiaj uważam, że połączenie hardkorowego lotu Krzyśka ze scenograficzną, dziecięcą infantylnością super działa. Uwielbiam „Solarize”, choć został chłodno przyjęty. Uważam, że to był dotychczas najlepszy spektakl jaki razem zrobiliśmy – gęsty i spójny pod każdym względem. A najchętniej robiłabym scenografie do erotycznych oper science fiction.

Co cię najbardziej kręci w pracy Krzysztofem?
– 
To, że mogę z nim testować patenty na ożywianie przestrzeni, architektury performatywnej zacierającej granice między rzeczami i ludźmi. Historia zna mnóstwo utopijnych wizji miast, które podążają za swoimi użytkownikami albo domów, które się do ludzi dostosowują. Chciałabym robić takie scenografie, które organicznie pracują z aktorami i widzami. Z Krzyśkiem testuję te utopie w mikroskali, teatr stał się moim laboratorium.

11-robert_robur_2857

Mrocznym, tajemniczym i niepokojącym – takie są też twoje scenografie, czego najbardziej spektakularnym przykładem jest wrocławska „Burza”.
– Kiedy robiliśmy „Burzę” umierała moja mama. Nie wiedziałam czy dożyje premiery. Jedynym sposobem, żebym w tym czasie przez ten smutek przeszła, było zrobienie żałobnej scenografii dla mojej mamy. Nie wpuściłam na scenę żadnego koloru poza czarnym.

„Burza” jest też zrobiona z przestrzennym rozmachem. Lubisz go?
– 
Niekoniecznie, bo robiąc na małej scenie, jestem blisko ludzi, a to jest dla mnie ważne. W ogóle najchętniej pracowałabym poza instytucjami. Od teatru wolę opuszczoną halę albo bazar. Krzysiek nie bardzo. On woli być w teatrze i jeśli dostajemy dużą scenę to oczywiście bardzo dokładnie sprawdzam wszystkie techniczne tricki i próbuję je wykorzystać.

Spektakle Krzysztofa współtworzą wizualnie Robert Mleczko i Bartosz Nalazek. Jak ci się z nimi pracuje?
– 
Chciałbym cię czymś zaskoczyć, ale nie mam czym. Pracuje nam się znakomicie. Wiadomo, scenograf działa jako pierwszy, więc w pewnym sensie to oni muszą się dostosować do tego, co zaprojektowałam. Ale ja też myślę o chłopakach, o tym, co im mogę dać do oświetlenia albo jak stworzyć możliwość złapania innego kadru na ekranie. Bartek i Robert są fenomenalni, bez nich moją scenografię można by właściwie wyrzucić do śmietnika.

Działamy jak zespół piłkarski. Kiedy wychodzimy na boisko, każdy wie, co ma robić. Nie musimy nic ustalać. Gorzej jest, kiedy któregoś zawodnika nie ma i trzeba wziąć zastępstwo. Jak w Volksbühne w Berlinie, gdzie się nam nie udał „Locus Solus”. Bardzo tam brakowało Janka Duszyńskiego i Bartka Nalazka. Bez dobrej muzyki i światła szło nam jak po grudzie. Sam wiesz, że kluczem do sukcesu w teatrze jest zgrany zespół. Krzyśkowi udało się go stworzyć.

Czytasz recenzje waszych spektakli?
– 
Tak, ale rzadko. Mam do recenzji dystans, bo teatr jest dla mnie działalnością poboczną. Więcej czytam o architekturze i sztuce. Szkoda, że tak mało spektakli przyjeżdża do nas z zagranicy. Chętnie zobaczyłabym w Polsce konceptualny i mistyczny teatr Thino Sehgala, Ragnara Kjartanssona albo Philippe Quesne.

O czym według ciebie robi teatr Krzysztof Garbaczewski?
– 
O odmieńcach, o skazanych na niebyt, o wykluczonych, o zagubionych, o niezrozumianych, o niepasujących do obrazka, o niemieszczących się w ramie, o wywalonych z systemu, o chodzących swoimi ścieżkami. On po prostu robi teatr o sobie.

CZYTAJ TAKŻE:
Niezgoda
| rozmowa z Krzysztofem Garbaczewskim
Cyberpunk | rozmowa z Jackiem Poniedziałkiem o Krzysztofie Garbaczewskim 

_____

wasilkowska-fot-landsberg_4756177

Aleksandra Wasilkowska (ur. 1978 w Krakowie) jest architektką, urbanistką i scenografką teatralną. Ukończyła Wydział Architektury Politechniki Warszawskiej oraz Ecole d’Architecture de Bretagne we Francji. Od 2007 roku prowadzi pracownię architektoniczną specjalizującą się w projektach domów, budynków użyteczności publicznej, targowisk, przestrzeni publicznych, wnętrz, ogrodów, wystaw i scenografii teatralnych. W 2010 roku wraz z Agnieszką Kurant reprezentowała Polskę na XII Międzynarodowym Biennale Architektury w Wenecji. Jest autorką wielu wystaw o architekturze, publikacji oraz książek. Od kilku lat prowadzi autorski cykl „Architektura cienia” poświęcony badaniom zjawisk takich, jak handel uliczny, bazary, szalety i inne obiekty architektoniczne, które funkcjonują na marginesie uwagi. Jej projekty były prezentowane w m.in. Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Centrum Sztuki Współczesnej, Instytucie Awangardy i Narodowej Galerii Sztuki Zachęcie w Warszawie, Muzeum Guggenheima w Nowym Jorku i Seoul Art Center w Korei. Od kilku lat współpracuje z Krzysztofem Garbaczewskim. Stworzyła scenografie do sześciu jego spektakli: „Życia seksualnego dzikich” (Nowy Teatr w Warszawie), „Kronosa” (Teatr Polski we Wrocławiu), „Solarize” (Teatr Wielki – Opera Narodowa w Warszawie), „Burzy” (Teatr Polski we Wrocławiu), „Hamleta” (Stary Teatr w Krakowie) i „Roberta Robura” (TR Warszawa). Dwukrotnie otrzymała nagrody za najlepszą przestrzeń teatralną na Festiwalu Boska Komedia w Krakowie, w zeszłym roku była też nominowana do Gwarancji Kultury TVP Kultura. Obecnie pracuje z Garbaczewskim nad „Kosmosem” Witolda Gombrowicza w Starym Teatrze w Krakowie (premiera: 19 listopada).

_____

Rozmowa ukazała się w „Notatniku Teatralnym” (2016).
Fot. Albert Zawada, Maciej Landsberg i mat. pras.

 

Zwykły wpis
RECENZJA

Wolę ciemne piwnice

05-Robert_Robur_2087_03

Podczas któregoś wywiadu, Krzysztof Garbaczewski powiedział mi, że marzy o wystawieniu „Niezwykłych przygód Roberta Robura” Mirosława Nahacza. Było to jakieś dwa, trzy lata temu. Marzenie, jak się okazuje, w końcu zostało spełnione, w dodatku w najlepszym do tego teatrze – TR Warszawa. To jest jedyny spektakl, jaki w zakończonym sezonie zrealizował w Polsce Garbaczewski, który wyreżyserował najpierw „Makbeta” w Teatrze Aleksandryjskim w Sankt Petersburgu, a potem „Locus Solus” w berlińskiej Volksbühne. Nie dziwi więc, że „Robert Robur” był jeszcze bardziej niż zwykle wyczekiwaną premierą.

Pierwsza część spektaklu nadzieję na teatralną jazdę bez trzymanki spełniła z naddatkiem. To stary dobry Garbaczewski, tylko bardziej. Powrót do stylówy wałbrzyskiej „Gwiazdy śmierci” sprzed sześciu lat, ale z mocno dzisiaj zaznaczoną wizją scenograficzną Aleksandry Wasilkowskiej, która – jak sama mówi – zakwasza trashowe wizje reżysera własną zabawą z estetyką surrealizmu. Efekt jest fantastyczny. Równie świetnie działa podmianka, którą Garbaczewski musiał zrobić po tym, jak z obsady wypadł za pięć dwunasta mający grać tytułową rolę Dawid Ogrodnik. W jego miejsce reżyser wstawił swojego najwierniejszego żołnierza Pawła Smagałę, który nie mógł jednak w tak krótkim czasie nauczyć się tekstu, wiec podkłada go z offu Justyna Wasilewska. Wyszedł z tego kapitalny duet. Aktorsko to w ogóle jest bezbłędna robota, a Agnieszka Żulewska jest po prostu zachwycająca.

Spektakl zaczyna jednak męczyć w kolejnych częściach, a ostatnia – „łemkowska” (Nahacz był Łemkiem i jeśli ktoś tego nie wie, od razu odpada) to już zwyczajna męczarnia. Osobiście wolałbym, żeby Krzysztof Garbaczewski nie zabierał mnie na wycieczkę do Beskidu Niskiego. Zdecydowanie bardziej od tych etnoszamańskich klimatów wolę jego szalone pogonie z kamerą po ciemnych piwnicach.

CZYTAJ TAKŻE:
Cyberpunk | rozmowa o Krzysztofie Garbaczewskim
Niezgoda | rozmowa z Krzysztofem Garbaczewskim

___

„Robert Robur”, na podst. „Niezwykłych przygód Roberta Robura” Mirosława Nahacza
reż. Krzysztof Garbaczewski, TR Warszawa

Fot. mat. pras. TR Warszawa

 

Zwykły wpis
REŻYSERZY/REŻYSERKI

Wszystko jest polityczne

unnamed

W teatrze zajmują się tym, co mnie interesuje najbardziej czyli miłością. I ekonomią. Bo ja wszystkie spektakle robię o miłości i ekonomii. Z Wojtkiem Klemmem rozmawia Mike Urbaniak.

Jesteś reżyserem polskim czy niemieckim?
– W Polsce uważa się mnie za reżysera niemieckiego, a w Niemczech za polskiego. Kiedy reżyseruję w Polsce to słyszę, że to, co robię jest bardzo niemieckie, a kiedy zaprosiłem na mój spektakl w Szczecinie przyjaciół z Berlina, usłyszałem od nich, że to, co robię jest bardzo polskie. Moja edukacja i socjalizacja teatralna odbyły się w Niemczech. Pierwszy świadomy kontakt z teatrem miałem w Hamburgu, potem studia w berlińskiej Hochschule für Schauspielkunst Ernst Busch, czyli tradycja Brechta, Meyerholda i wschodnioniemieckiego teatru, dalej: asystentura u Dimitra Gotscheffa i trzy lata z Frankiem Castorfem w Volksbühne.

Jaka jest więc odpowiedź na moje pytanie?
– Pytasz o tożsamość, a ja nie jestem pewien czy odpowiedź powie coś o moim teatrze.

Tożsamość artystów nie ma znaczenie w tworzonej przez nich sztuce?
– Biografia ma znaczenie. To, co ze sobą przynoszę i przez co przeszedłem jest definiujące dla mojej pracy. Moja córka chodzi teraz w Warszawie do publicznej szkoły i na formularzu zgłoszeniowym pytano o narodowość. Szczerze ci powiem, że zdębiałem.

I co wpisałeś?
– Nic, zostawiłem tę rubrykę pustą. Jeśli wpisałbym „żydowska”, to naraziłbym ją w Polsce na kłopoty. Ale w rubryce „obywatelstwo” wpisałem „niemieckie”.

Dlaczego nie polskie?
– Poruszam się po świecie z niemieckim paszportem, bo na polski się często krzywiono. Ale cała nasza rodzina jest trójpaszportowa: polsko-niemiecko-izraelska.

Na niedawnym meczu Polska-Niemcy komu kibicowałeś?
– Nie interesuję się piłką nożną.

Który hymn cię wzrusza?
– Żaden. Pojęcie narodowości i myślenia w kategoriach narodowych czyli nacjonalistycznych wydają mi się chore.

Nie musisz być nacjonalistą, żeby wzruszać się hymnem.
– To jednak idzie w parze.

Widziałeś „Miasto 44” Jana Komasy?
– Nie, ale pewnie bym się na nim wkurwił. Wiem, że każdy kamień w Warszawie jest oblany krwią i lubimy przez ten krwawy pryzmat patrzeć na świat, ale ja na szczęście mam do tego dystans przez moje wychowanie i nieustannie czekam na zaproszenie do Muzeum Powstania Warszawskiego. Chciałbym tam zrobić spektakl.

Ze wszystkich możliwych konstelacji tożsamościowych twoja wydaje mi się szczególnie skomplikowana.
– Dlaczego? Niemieckość to mieszkanie i wykształcenie, żydowskość to tradycja, a polskość to wychowanie. Nie mam z tym większego problemu. Obchodzimy z rodziną żydowskie święta, chodzimy do synagogi, ale mamy też w naszym berlińskim mieszkaniu wielką choinkę. „Patrz, Żydzi mają największą!” – powiedział kiedyś, wchodząc do naszego salonu, jeden mój znajomy do drugiego. W naszym domu nie mówi się na codzień po niemiecku. Ja mówię do dzieci wyłącznie po polsku, a żona wyłącznie po hebrajsku. Ja z żoną rozmawiam po angielsku. Po niemiecku mówimy, gdy przychodzą goście. Ale nie rozmawiajmy już o rodzinie, bo tego bardzo nie lubię.

Dlaczego?
– To znaczy lubię, nawet bardzo, ale nie publicznie. Rodzina to prywatność.

Wyjechałeś z Polski z rodziną mając trzynaście lat.
– Ale ty jesteś uparty. Tak, to był rok 1985. Wyjechałem z rodzinnej Warszawy do obcego świata, w którym ludzie porozumiewali się nieznanym mi językiem.

Nie buntowałeś się przeciw wyjazdowi?
– Nie, bo w ogóle nie wiedziałem, że się wyprowadzamy. Któregoś dnia mama powiedziała po prostu, że jedziemy do taty, który był wówczas na stypendium w Bonn. Pojechaliśmy i po tygodniu dowiedziałem się, że zostajemy, że już nie wracamy do Polski.

Nie pytałeś dlaczego?
– Moja mama siedziała za działalność opozycyjną w więzieniu, w domu była nieustanna konspiracja. Doskonale pamiętam przeszukania, które były dla mnie traumatycznym doświadczeniem. Do tego mam chorego brata i rodzice myśleli, że można go na Zachodzie uratować. To była Müllerowska „nadzieja, z brakiem informacji”. Powodów do wyjazdu było sporo.

A czynnik żydowski miał jakiś wpływ na wyjazd?
– Nie, o swoich korzeniach dowiedziałem się dopiero po wyjeździe, choć temat pojawiał się choćby przy okazji pierwszej komunii, kiedy wszystkie dzieci się do niej szykowały, a ja nie. Atakowały mnie więc w szkole: „Żyd! Żyd!”, a ja nic nie rozumiałem.

Kiedy poczułeś się w Niemczech u siebie?
– Jeśli kiedykolwiek się poczułem u siebie to dopiero na studiach w Berlinie i na pewno bardziej niż Niemcem poczułem się berlińczykiem, bo to jedna dwa różne światy. Jest kraj Berlin i kraj Niemcy. W Berlinie mieszkam dwadzieścia jeden lat i to jest mój dom.

Dlaczego poszedłeś na studia aktorskie?
– Wydawało mi się, że droga do reżyserii musi wieść przez poznanie zawodu aktorskiego. Szybko zrozumiałem, że to nie jest moja droga i po roku zdawałem na reżyserię. Przyjeżdżam do Berlina na początku lat dziewięćdziesiątych, zafascynowała mnie od razu jego wschodnia część, która tętniła życiem i była mi ewidentnie bliska. Do Volksbühne wkraczają Frank Castorf i Christoph Marthaler, teatr mieszczański zaczyna się rozkładać. To świetny czas na wejście w teatralny świat.

Zadowolony byłeś ze studiów u Ernsta Buscha?
– Średnio, nie umiałem się dostosować do systemu kształcenia, który tam panował. Chociaż w zachodnioberlińskiej szkole było jeszcze gorzej. Miał tam zajęcia szwajcarski profesor, który kazał studentom leżeć na podłodze i wąchać postać.

Prawdziwa szkoła zaczęła się po szkole?
– Najpierw u Gotscheffa, któremu asystowałem. To dla mnie ważne spotkanie.

To on zaraził cię miłością do Heinera Müllera?
– Nie da się ukryć, że to jego wina.

Twój teatralny początek do łatwych nie należał.
– Po pracy z Gotschffem, zrobiłem w Austrii trzy spektakle, a potem czekało mnie półtoraroczne bezrobocie teatralne. Pracowałem wtedy na budowie, żeby zarobić jakieś pieniądze. To było bardzo bolesne, ale jednocześnie chyba potrzebne, bo ściągnęło mnie na ziemię, przywróciło do pionu. Musiałem się też zastanowić, co robić ze swoim życiem. Wtedy przyjaciółka namówiła mnie na zgłoszenie się do Volksbühne i tak zaczęła się moja przygoda z Frankiem Castorfem i Christophem Schlingensiefem.

Niezbyt entuzjastyczna na początku, ale bardzo owocna.
– Ich teatr wydawał mi się po prostu obcy. Zacząłem go rozumieć lepiej z czasem. Ale bez wątpienia ponad trzy lata spędzone w Volksbühne to świetna szkoła. Nauczyłem się tam tak naprawdę wszystkiego i zobaczyłem jak działa teatralna maszyna, poznałem rzemiosło od środka, pojąłem, co to wolność myślenia w teatrze i przede wszystkim zrozumiałem polityczność teatru. Pamiętam, jak Castorf mi powiedział: „Wojtek, jak byłem młody to w NRD wszystko było polityczne, nawet to, które piwo się piło. Dzisiaj jest podobnie. Wszystko jest polityczne”.

Bywałeś w Polsce?
– Pierwszy raz, zupełnie prywatnie, wróciłem tu po dziesięciu latach czyli w roku 1995. To był już zupełnie inny kraj początku dzikiego kapitalizmu, wszędzie łóżka polowe i „szczęki”. Przyjechałem do Warszawy z dwójką moich przyjaciół i szukaliśmy pomnika przy Umschlagplatzu, ale zabłądziliśmy. Zapytałem więc o drogę idącego ulicą starszego pana, a on na to, czy ja jestem wyznania mojżeszowego? Odpowiedziałem, że tak i usłyszałem, żebym się wynosił z Polski. Tak wyglądał mój powrót.

Teraz rozumiem dlaczego kolejne dziesięć lat zajął ci drugi powrót, tym razem teatralny.
– W 2005 roku, zaproszony przez Macieja Nowaka, wyreżyserowałem w Teatrze Wybrzeże „Kronikę niezapowiedzianej śmierci” Davida Lindemanna i – co tu dużo gadać – było ciężko: kryzys i schizma w zespole. Chyba za wiele chciałem. A może też nie było gotowości w Polsce na taką pracę. W każdym razie Maciej zachowywał się fantastycznie, bardzo mnie wspierał i w końcu doszło do premiery.

Dlaczego zdecydowałeś by reżyserować „Kronikę…”?
– Chciałem tą sztuką opowiedzieć coś o mojej Polsce, ale też zająć się własną polsko-żydowską tożsamością i było to bardzo emocjonalne. „Kronikę zapowiedzianej śmierci” zrobiłem na kanwie Jedwabnego, dwa lata później zrobiłem razem z Pawłem Demirskim w Teatrze Powszechnym w Warszawie „Omyłkę” Prusa, w którą wpletliśmy „Strach” Grossa czyli temat pogromu kieleckiego. Teraz czas na zajęcie się Marcem ’68. To zamknie trylogię.

W 2007 roku wygrywasz konkurs na dyrektora Teatru im. Cypriana Kamila Norwida w Jeleniej Górze. Co tam zastałeś?
– Martwy, prowincjonalny teatr, w którym wszyscy pracownicy (poza większością aktorów) żyli sobie jak pączki w maśle. Tu pan Zdzisio, tam pan Henio. Syn księgowej ożenił się z córką dyrektora, więc nie płacili za służbowe mieszkanie. Kierownik techniczny zlecał koledze bez przetargów roboty, które były o wiele droższe niż gdzieś indziej. Jeden aktor miał pokój większy niż sala prób i nie dało się do stamtąd usunąć. I tak dalej. Ale na szczęście byli tam też fenomenalni aktorzy, którzy chcieli walczyć o dobry i ważny teatr. W nich miałem oparcie.

Próbowałeś wyciągnąć ten teatr z zapaści, ale przegrałeś. Po dwóch latach zostałeś wywalony.
– Niestety, ale udało nam się zrobić naprawdę sporo. Teatr w ciągu tych dwóch lat dał jedenaście premier. Zauważono nas w Polsce, zaczęto pisać o nas, zapraszać na festiwale. Ściągnąłem do Jeleniej sporo fajnych twórców – to u nas zaczynali Marcin Pempuś czy Rozalia Mierzicka. Opór materii był jednak silniejszy.

Bertold Brecht, Heiner Müller, Heinrich von Kleist, Ödön von Horváth. Wystawiasz głownie niemieckojęzycznych autorów.
– Szukam tam, gdzie czuję temat i ból. Poza tym dzieła twórców, których wymieniłeś wyróżniają się niezwykłą jakością języka, stworzyli wielką literaturę teatralną, no i zajmują się tym, co mnie interesuje najbardziej – miłością.  I ekonomią. Bo ja – jak wiesz – wszystkie spektakle robię o miłości. I ekonomii. Ale czekam na kogoś, kto mnie popchnie w polskie teksty. Osobiście uwielbiam Prusa.

Dlatego chciałeś robić jego „Lalkę”?
– Tak, i dlatego, że to dzieło o miłości! I ekonomii! Mój ojciec, polonista, jest też wielkim Prusa wielbicielem. Kiedy robiłem „Omyłkę” zrozumiałem jak znakomitym pisarzem był Prus. Jego dialogi są świetne, nic w nich nie trzeba zmieniać, leżą aktorom znakomicie w gębach.

Skąd pomysł na „Dzienniki Majdanu” Natalii Worożbyt, które reżyserujesz w Teatrze Powszechnym?
– To propozycja dyrektora Pawła Łysaka.

Co to za tekst?
– To zbiór wypowiedzi nagrywanych na gorąco na kijowskim Majdanie. Nagrywało je kilka osób i Natalia Worożbyt jest skompilowała. „Dzienniki Majdanu” są dla mnie bardziej o ludziach, którzy brali udział w tych antyrządowych protestach, niż o wielkiej polityce. Pokazują próbę stworzenia alternatywy dla zastanej rzeczywistości. Czujesz w tych wypowiedziach emocje, krzyk, wręcz skowyt za wielką potrzebą zmiany. Bo wszyscy w możliwość zmiany uwierzyli i spalają się w walce o nią. Rewolucja była dla nich wtedy jedyną ważną sprawą, nie liczyło się nic innego. I właśnie w tym momencie są uchwyceni, jak mieszkańcy Pompei zasypani w egzystencjalnym momencie. Walorem tego tekstu jest uchwycenie momentu i użycie codziennego, kolokwialnego języka. Niezwykle ważnym elementem całości jest ruch, bo chcemy razem z choreografką Efrat Stempler przenieść słowa w ciała, które stają się dokumentem i to wymaga dużego wysiłku od aktorów. Dokument słowa zamienia się w dokument ciała.

„Teatr, który się wtrąca” – ta Hübnerowska filozofia jest hasłem, pod którym Teatr Powszechny otwiera twoim spektaklem nowy rozdział. W co się wtrącają „Dzienniki Majdanu”?
– W coś, co trudno mi zrozumieć, czyli fanatyczną wiarę w zmianę bez względu na cenę. Teatr ma obowiązek o to pytać, szczególnie w Polsce, gdzie nieustannie zadajemy sobie pytanie: czy warto było przez sześćdziesiąt trzy dni walczyć za Warszawę? Nie wiem, jak ty, ale ja nie znam odpowiedzi.

_____

Wojtek Klemm jest reżyserem teatralnym. Urodził się w 1972 roku w Warszawie. W roku 1985 wyjechał z rodziną do Niemiec, gdzie mieszka do dzisiaj. Ukończył reżyserię w Hochschule für Schauspielkunst Ernst Busch (Wyższą Szkołę Sztuki Dramatycznej im. Ernsta Buscha) w Berlinie. W latach 2002-2005 był asystentem Franka Castorfa w berlińskiej Volksbühne. Reżyseruje w krajach niemieckojęzycznych (Niemczech, Austrii i Szwajcarii), Izraelu i Polsce, gdzie zadebiutował w 2005 r. na deskach Teatru Wybrzeże w Gdańsku. Od tego czasu wystawił dziesięć sztuk w teatrach Warszawy, Krakowa, Szczecina, Wrocławia, Łodzi oraz Zielonej i Jeleniej Góry. W latach 2007-2009 był dyrektorem artystycznym Teatru im. Cypriana Kamila Norwida w Jeleniej Górze.

_____

Natalia Worożbyt, „Dzienniki Majdanu”, przekład: Agnieszka Lubomira Piotrowska, reżyseria: Wojtek Klemm, scenografia: Anna Met, dramaturgia: Joanna Wichowska, muzyka: Micha Kaplan, ruch sceniczny: Erfat Stempler, występują: Paulina Chruściel, Paulina Holtz, Maria Robaszkiewicz, Grzegorz Falkowski, Michał Napiątek, Michał Sitarski i Kazimierz Wysota, światowa prapremiera: 24 października 2014 r., Teatr Powszechny im. Zygmunta Hübnera w Warszawie

_____

© Mike Urbaniak | Fot. Patrycja Płanik

Zwykły wpis