ZAPOWIEDZI

Ostatni sezon

Koniec z lewactwem i hochsztaplerstwem nowego teatru! Koniec z pedałami, gołymi dupami, cyckami i dyndającymi bezwstydnie męskimi członkami! Koniec z wagonami krwi i mamrotaniem do mikroportów! Koniec z próbami bez tekstu i haniebnym gmeraniem w dramatach ukochanych autorów! Koniec z irytującą wszechobecnością kamer i improwizacjami! Koniec z atakami na święte dla Polaków wartości i symbole! No pasaran! Non possumus! Auf wiedersehen zdradzieckie mordy!

Tak mniej więcej można podsumować polityczną narrację niedawno zakończonego sezonu, w którym polska prawica (PiS, PO i PSL) postanowiła rozprawić się ze swoim największym wrogiem w świecie polskiej kultury, czyli teatrem. I, trzeba przyznać, poszło jej to całkiem nieźle. Najlepsze sceny padały pod prawackim naporem jedna po drugiej, dlatego dzisiaj teatralna mapa polski nie wygląda tak, jak jeszcze rok temu. Na oceanie teatralnej konfekcji ostało już tylko kilka wysp najlepszego teatru (gdzie teraz będą jeździć krytycy niepokorni?), który przez ostatnie dwadzieścia lat, od czasu pamiętnego przewrotu styczniowego 1997 roku, nadawał ton scenicznemu życiu Polski i przyniósł naszemu krajowi zagraniczną sławę oraz niekwestionowaną pozycję lidera.

Za chwilę rozpocznie się sezon teatralny 2017/18, który nazywam ostatnim sezonem. I nie tylko dlatego, że być może w ciągu najbliższych miesięcy Polska stoczy się otchłań autorytarnych rządów i jedynej słusznej, koncesjonowanej przez rząd polityki kulturalnej pod patronatem towarzyszy z komisariatu ludowego ds. kultury i dziedzictwa narodowego. Ale też dlatego, że coś się w polskim teatrze kończy na bardzo wielu poziomach: artystycznym, organizacyjnym, finansowym i pokoleniowym. Dobiegają końca dwie heroiczne dekady polskiego teatru (1997-2017) i nikt nie wie, co będzie dalej.

Tymczasem ostatni sezon jest nadal pełen podniecających planów, choć w coraz mniejszej liczbie teatrów. Sceny, które nadal warto odwiedzać można policzyć na palcach obu rąk i jedną trzeba poświęcić na Warszawę, co jeszcze niedawno było nie do pomyślenia. Stolica wyrosła bowiem w ciągu ostatniego roku na prawdziwą potęgę przyciągającą aktorskich rozbitków z niszczonych scen innych miast. Mamy więc teraz warszawską mocną czwórkę (Nowy Teatr, STUDIO teatrgalerię, TR Warszawa i Teatr Powszechny) z mającym coraz większe ambicje Teatrem Żydowskim i każdego roku lepszą Komuną Warszawa, a w interiorze już tylko kilku ostańców: Teatr im. Stefana Żeromskiego w Kielcach, Teatr Dramatyczny w Wałbrzychu i Teatr Polski w Poznaniu oraz kilka scen, które mają jeszcze od czasu do czasu siłę i chęć na małe szaleństwa, czyli Teatr Zagłębia w Sosnowcu, Teatr im. Juliusza Osterwy w Lublinie i Teatr Śląski w Katowicach. Oto mój homo-lewacko-syjonistyczno-zdradziecko-antypolski przewodnik po ostatnim sezonie.

Świetnie zapowiadają się najbliższe miesiące w Nowym Teatrze w Warszawie pod kierownictwem Karoliny Ochab i Krzysztofa Warlikowskiego. Pierwszą premierą pierwszego września będzie pierwsza cześć pierwszej księgi Biblii. Tak, to nie żart. Całą Księgę Rodzaju („Biblia. Rdz 1-11” to pełny tytuł pierwszego spektaklu) w trzech odsłonach (wrzesień, grudzień, kwiecień) wystawi Michał Zadara – reżyser uwielbiający przenosić na scenę książki, o których wszyscy mówią, ale nikt ich nie przeczytał. 1 września zobaczymy więc przedstawienie opowiadające historię od stworzenia świata do budowy Wieży Babel przeznaczone dla widzów od lat sześciu w górę. Jeśli  ta premiera zakończy się sukcesem, Nowy będzie miał w swoim repertuarze aż pięć fajnych spektakli dla dzieci i młodzieży, czym nie może się pochwalić żaden teatr dramatyczny w Polsce.

Na listopad planowana jest premiera „Procesu” Franza Kafki w reżyserii Krystiana Lupy. To miał być spektakl Teatru Polskiego we Wrocławiu, ale próby do niego zostały przerwane z powodu postępującej morawizacji (dzisiaj ta czołowa niegdyś scena jest pośmiewiskiem teatralnego świata). I oto zdarzył się cud, cztery stołeczne teatry (Nowy, TR, Powszechny i STUDIO) ze wsparciem europejskich partnerów postanowiły wspólnie wyprodukować „Proces”, w dodatku z tą samą obsadą. Co tu dużo gadać, to jedna z najbardziej wyczekiwanych premier sezonu, która będzie później grana w paryskim Odéon Théâtre de l’Europe.

W lutym na Madalińskiego wraca Krzysztof Garbaczewski i weźmie się za „Ucztę” Platona, którą chce połączyć z jego „Obroną Sokratesa” i zapytać w jakim stanie dzisiaj jest demokracja. W marcu pod tym samym adresem zobaczymy nowy spektakl Anny Karasińskiej, a w czerwcu Krzysztofa Warlikowskiego. Dyrektor artystyczny Nowego zmienił pierwotny plan i wyreżyseruje „Pakujemy manatki” Hanocha Levina, sztukę, w której właściwie każdy bohater stoi nad grobem. Nie wspomnę już nawet o wymowie tytułu w kontekście obecnej sytuacji politycznej w Polsce. Niedługo wszyscy chyba spakujemy manatki.

Nie zawiodą się na Nowym wielbiciele tańca, bo teatr postanowił jeszcze mocniej zaangażować się w produkowanie i pokazywanie spektakli opartych na ruchu. Tanecznym programem zarządzać będzie od tego sezonu Joanna Leśnierowska (brawo!), a warsztaty taneczne dla młodszych i starszych poprowadzą Maria Stokłosa i Marta Ziółek. Na scenę Nowego wkroczą niebawem Iza Szostak, Renata Piotrowska czy Paweł Sakowicz.

Transfery: Do zespołu Nowego Teatru dołączają najmłodsze gwiazdy Starego Teatru Jaśmina Polak (w zespole jest jej brat Piotr Polak) i Bartosz Bielenia.

TR Warszawa, który zawiadywany przez Grzegorza Jarzynę i Romana Pawłowskiego wyspecjalizował się ostatnio w produkowaniu spektakli za pięć złotych, postanowił w nadchodzącym sezonie wystawić w końcu coś powyżej tej kwoty i zaprosić nas na kilka smakowicie zapowiadających się premier.

Na pierwszą powędrujemy 6 października. Będzie to przedstawienie na motywach monumentalnej pięciotomowej autobiograficznej i uznanej powszechnie na arcydzieło „Mojej walki” Karla Ove Knausgårda w adaptacji Tomasza Śpiewaka i reżyserii Michała Borczucha. Dwa miesiące później, 8 grudnia, udamy na nowy spektakl René Pollescha, a wczesną wiosną Konstantin Bogomołow wystawi w Rozmaitościach „Mistrza i Małgorzatę” Michaiła Bułhakowa.

Od jesieni do wiosny TR we współpracy z Muzeum Polin będzie też kontynuował projekt „Obcy w domu. Wokół Marca ‘68”. Jego pierwszy etap zakończył się wybraniem w lipcu pięciu duetów (Aleksandra Jakubczak i Krzysztof Szekalski, Grzegorz Jaremko i Łukasz Wojtysko, Patrycja Kowańska i Bartosz Ostrowski, Marta Nawrot i Jagoda Wójtowicz, Jędrzej Piaskowski i Hubert Sulima), które przez najbliższe miesiące będą rozwijały swoje pomysły na dzieło o Marcu, aż w końcu zwycięska para zrobi w TR przedstawienie.

Transfery: Do zespołu, jak głosi plotka, ma dołączyć Małgorzata Gorol (kolejna ucieczka ze Starego), a w obsadzie u Borczucha jest Halina Rasiakówna (do niedawna czołowa aktorka Teatru Polskiego we Wrocławiu).

Teatr Powszechny po kierownictwem Pawła Łysaka i Pawła Sztarbowskiego dał ostro do pieca w zeszłym sezonie i stał się najgłośniejszym teatrem IV RP. A co nam ta rozgrzana do czerwoności scena zaserwuje w nadchodzącym sezonie?

Teatr zaczyna 30 września od premiery „Mefista” w reżyserii Agnieszki Błońskiej. Potem, 11 listopada (data, jak rozumiem, nie jest przypadkowa) swój spektakl o superbohaterach pokażą Justyna Sobczyk z Jakubem Skrzywankiem. A na koniec roku, 8 grudnia, Powszechny zaprasza na „Czwartą generację” na podstawie filmów Rainera Wernera Fassbindera w reżyserii Agnieszki Jakimiak. W nowy rok Powszechny wkroczy z Cezarym Tomaszewskim i jego „Kramem z piosenkami”, w lutym Jolanta Janiczak i Wiktor Rubin zaproszą na „Nerona”, a w marcu Michała Zadara wyreżyseruje spektakl pod tytułem „Wypędzenie Żydów z Polski w roku 1968”.

Po sukcesach spektakli Mai Kleczewskiej i Anny Smolar bezdomny Teatr Żydowski pod kierownictwem Gołdy Tencer postanowił w nadchodzącym sezonie doszlusować do najlepszych i stworzył jeden z najciekawszych planów repertuarowych.

Pierwsza warta uwagi premiera będzie 11 września. Michał Buszewicz reżyseruje, oczywiście według swojego tekstu, „Kibiców” – spektakl, w którym biorą udział „aktorzy żydowscy” i kibice Legii Warszawa. Co wyniknie ze spotkania tych dwóch jakże różnych (wrogich?) światów, przekonamy się niebawem w Nowym Teatrze, gdzie spektakl będzie grany gościnnie.

Na drugą interesującą premierę wygląda „Ostatni syn” – bajka Magdy Fertacz w reżyserii Przemysława Jaszczaka opowiadająca o chłopcu, który mieszka w ukryciu i wierzy w kolorowy świat z opowieści swojej matki. Ale pewnego dnia opuszcza kryjówkę i widzi rzeczywistość rozrywaną konfliktami między wyznawcami różnych religii. Próbując zrozumieć dlaczego, rozmawia z napotkanymi po drodze Żydem, Chrześcijanką, Muzułmaninem i Buddystką. Ciekawy jestem, co mu powiedzą. Premiera 1 października.

W listopadzie w Żydowskim będą aż dwie premiery. Za pierwszą odpowiada Maja Kleczewska, która wystawi „Golema” Gustava Meyrinka – opowieść o stworzonej przez Żydów postaci z gliny, która ożywiona miała ochraniać nieustannie zagrożoną społeczność. Za drugą odpowiadają Weronika Murek (tekst) i Jędrzej Piaskowski (reżyseria). Zajmą się Wierą Gran, legendarną pieśniarką, której życiorys jest punktem wyjścia do skonstruowania scenicznej fantazji o związkach sztuki z walką o przetrwanie za wszelką cenę oraz pozycji artysty wobec opresyjnej władzy.

W marcu na spektakl o Marcu ’68 zaprosi Anna Smolar (wysyp marcowych przedstawień spowodowany jest przypadającą w przyszłym roku 50. rocznicą Marca ’68), ale zrobi to z zupełnie innej strony, niż praktykowano to dotychczas. Smolar – urodzona i wychowana w Paryżu córka marcowych emigrantów – pracuje nad przedstawieniem, które oddaje głos drugiemu pokoleniu, czyli dzieciom tych, których wypędzono z Polski. Tekst autorstwa Michała Buszewicza powstanie na podstawie wywiadów z rodzicami i dziećmi, które przeprowadzam od kilku miesięcy w Izraelu, Stanach Zjednoczonych i Europie. Więcej o tych rozmowach i ich bohaterach napiszę niebawem.

W maju do Żydowskiego wkroczą Jolanta Janiczak i Wiktor Rubin, którzy przeniosą na scenę znakomitą, nominowaną do Nagrody Literackiej „Nike” autobiografię Andy Rottenberg „Proszę bardzo” (duet ma zaskakujący i jakże podniecający pomysł na to, kto miałby Andę Rottenberg zagrać, ale na razie musiałem przysiąc na grób Mieczysławy Ćwiklińskiej, że go nie zdradzę, wiec milczę jak zaklęty), a w czerwcu zobaczymy nowe przedstawienie króla musicali Wojciecha Kościelniaka. Będzie to „Lola Blau”, opowieść o młodej Żydówce, odnoszącej pierwsze sukcesy aktorce kabaretowej, która musi uciekać z Austrii po anschlussie i robi w Stanach zawrotną karierę.

Wieść gminna niesie, że w Żydowskim ma też pracować Magda Szpecht, która zainteresowała się tekstem Tomasza Śpiewaka „Polacos” o polskich Żydówkach, które pod koniec dziewiętnastego wieku sprowadzane były przez mafię do południowoamerykańskich burdeli.

W STUDIO teatrgalerii pierwszą premierą, 20 października, będzie „Dobra terrorystka” noblistki Doris Lessing w reżyserii Agnieszki Olsten, a drugą, w listopadzie, „Fallaci” – monodram Remigiusza Grzeli w reżyserii Zbigniewa Brzozy. W rolę słynnej dziennikarki Oriany Fallaci wcieli się Ewa Błaszczyk. A potem czekamy do nowego roku, kiedy to 20 stycznia powędrujemy na „Biesy” Fiodora Dostojewskiego w reżyserii dyrektorki artystycznej STUDIO Natalii Korczakowskiej. Premiera numer dwa, 17 marca, to „Kartoteka” Tadeusza Różewicza w reżyserii Radka Rychcika. A 12 kwietnia na „Srebrny sen Salomei” Juliusza Słowackiego zaprasza miłośnik polskiej klasyki Michał Zadara, który – uwaga! uwaga! – sam stanie na scenie. Dwa tygodnie później w STUDIO zobaczymy „Żaby”, przedstawienie Michała Borczucha na podstawie przepisanych przez Tomasza Śpiewaka komedii Arystofanesa i żywotów starożytnych filozofów. I na koniec sezonu, w czerwcu, do teatru wraca Arek Tworus (reżyser interesującej „Jaskini”), który będzie pracował na Scenie Modelatornia (tym razem zaaranżowanej przez Daniela Burena).

STUDIO będzie także realizowało z działającym przy Polskim Związku Głuchych Teatrem „Cisza na Scenie” projekt „Opera dla głuchych” w reżyserii Wojtka Zrałka-Kossakowskiego, muzyką Roberta Piotrowicza i librettem Adama Stoyanova i Zrałka-Kossakowskiego (polecam przy tej okazji znakomity „Jeden gest” Wojtka Ziemilskiego w Nowym Teatrze) i zaczyna współpracę z REDCAT (Roy and Edna Disney/CalArts Theater) – interdyscyplinarnym centrum sztuki w Los Angeles prowadzonym przez California Institute of the Arts. Korczakowska wyreżyseruje tam spektakl o Witkacym, patronie teatrgalerii i za rok przywiezie go do Polski.

Transfery: Ze zespołu odchodzą Agata Goral, Katarzyna Warnke i Dorota Landowska, a dołącza Dominika Biernat.

Pisząc o najciekawszych stołecznych teatrach nie można pominąć Komuny Warszawa, która biedna jest jak mysz kościelna, a ciągle produkuje mnóstwo wspaniałości. I tak 1 września zobaczymy kolejną odsłonę cyklu „Przed wojną/wojna/po wojnie” przygotowaną przez Agnieszkę Jakimiak, a 1 grudnia „Ośrodek wypoczynkowy” Michała Buszewicza i Anny Smolar – spektakl o tych, którzy w czasie polityczno-społecznej zawieruchy nie włączają się w walkę, ale uciekają w bezpieczne miejsce, udając, że nie widzą, co się wokół dzieje. Do przyjścia na tę premierę zachęca także świetna obsada w składzie Marta Ścisłowicz, Maciej Pesta, Jan Sobolewski, Sonia Roszczuk i Małgorzata Witkowska.

Po wielkim sukcesie Mikroteatru (cyklu 16-minutowych przedstawień), Komuna rusza w nowym sezonie z Makroteatrem, czyli 16-godzinnymi spektaklami w reżyserii Krzysztofa Garbaczewskiego i Wojtka Ziemilskiego oraz kolektywów Komuny i Klancyka (niech Zadara nie myśli, że tylko on umie robić spektakle, na które trzeba przyjść z kanapkami i termosem z wódką).

Na Lubelską wraca też autorka największego hiciora Komuny czyli Marta Ziółek. Jej „Zrób siebie” nadal objeżdża świat, a Ziółek z dramaturgicznym wsparciem Anki HerbutMateusza Szymanówki oraz szatańskim kolektywem w składzie Paweł Sakowicz, Robert Wasiewicz, Katarzyna Sikora, Ramona Nagabczyńska, Agnieszka Kryst i Maria Magdalena Kozłowska zabiera się za „PIXO”, by „zmagać się ze sławą, widzialnością i głodem adrenaliny w procesie transformacji ciała i wizerunku”. Jako osoba, która nie zmaga się ani ze sławą, ani głodem adrenaliny bardzo czekam na ten spektakl. Premiera 27 października.

Nikt się tak nie cieszy i nie chwali planami na nowy sezon jak Michał Kotański, dyrektor Teatru im. Stefana Żeromskiego w Kielcach. Bardzo zresztą słusznie. Udało mu się bowiem stworzyć taką repertuarową ofertę, jakiej mogą mu pozazdrościć najlepsze polskie sceny. Kotański przejął teatr rok temu po śmierci jego wieloletniego szefa Piotra Szczerskiego, który pozwalał na to, by raz w sezonie jego małe królestwo nawiedzały „zdradzieckie mordy”, „rozwrzeszczane lewactwo” i „ubeckie wdowy”, czyli krótko mówiąc najlepsi polscy reżyserzy. Obecny dyrektor postanowił nie tylko zwiększyć częstotliwość ich wizyt, ale zabrał się także w końcu za przebudowę tego kieleckiego kurnika na scenę z prawdziwego zdarzenia. Projekt wielkiej inwestycji jest coraz bardziej zaawansowany i wszystko wskazuje, że niebawem ruszy z kopyta. No, ale to nie jest tekst budowlany, więc przejdźmy do spektakli.

Na pierwszy ogień idą Jolanta Janiczak i Wiktor Rubin, którzy z „Żeromskim” są związani szczególnie mocno, i któremu przynieśli onegdaj sławę swoją znakomitą „Carycą Katarzyną”. Tym razem duet bierze się za legendarnego „Rasputina” (to tytuł ich spektaklu) i przy jego pomocy chce zadać pytania o potrzebę wiary w obliczu cierpienia i strachu. Tytułowego bohatera zagra gościnnie powracający po latach do Kielc Maciej Pesta, do niedawna aktor Teatru Polskiego w Bydgoszczy. Premiera 23 września.

Na początku grudnia, dokładnie 9, zobaczymy w końcu wielokrotnie przekładaną prapremierę „1946”, sztuki o najbardziej haniebnym wydarzeniu w powojennej historii Kielc i jednym z najbardziej bolesnych rozdziałów w historii stosunków polsko-żydowskich jakim był bez wątpienia pogrom kielecki. Tekst pisze Tomasz Śpiewak, a wyreżyseruje go Remigiusz Brzyk. Panowie pracowali wspólnie niejeden raz i efektem tej kolaboracji były zwykle bardzo udane spektakle. Miejmy nadzieję, że tak będzie i tym razem. Tym bardziej, że to przedstawienie powstaje w mieście, które co rusz rozpala kolejna awantura o pogrom (patrz: niedawny znakomity film dokumentalny Michała Jaskulskiego „Przy Planty 7/9”) i w kraju, w którym rządzący politycy i wasalne wobec nich media coraz bardziej podsycają wśród Polaków pogromowe nastroje. „1946” jest z pewnością jedną z tych najbardziej oczekiwanych premier.

Miesiąc po niej, 13 stycznia, „Żeromski” w koprodukcji ze stołecznym Teatrem IMKA zaprosi widzów na „Jądro ciemności” na motywach książki Josepha Conrada. Tekst pisze Paweł Demirski, a wyreżyseruje go oczywiście Monika Strzępka. To cieniutkie opowiadanie Conrada jest dziełem o wielkiej mocy, co udowodnił ponad wszelką wątpliwość blisko czterdzieści lat temu Francis Ford Coppola swoim obsypanym nagrodami „Czasie apokalipsy”. Do czego Strzępkę i Demirskiego zainspirowała opowieść o niewyobrażalnie okrutnym belgijskim kolonializmie w Wolnym Państwie Kongo, prywatnej własności Leopolda II, dowiemy się niebawem.

Na koniec sezonu, 23 czerwca, do Kielc po raz pierwszy w swojej karierze przyjedzie Maja Kleczewska, która zaprosi widzów do Lasu Ardeńskiego, gdyż ma zamiar – zupełnie na poważnie – wystawić słynną komedię Szekspira „Jak wam się podoba”. Artystka chce nią zadać pytanie o sens sztuki współczesnej, o której współpracujący z nią od niedawna Zbigniew Libera mówi, że „się w Polsce nie przyjęła”. Coś czuję, że śmiać się to my będziemy, ale przez łzy.

Transfery: Do kieleckiego zespołu dołączyli związany z Teatrem Dramatycznym w Płocku Jacek Mąka i absolwent PWST w Krakowie Bartłomiej Cabaj, którego kieleccy widzowie mogli oglądać z zeszłym sezonie w trzech spektaklach.

W Teatrze Zagłębia w Sosnowcu, przywróconym na mapę Polski przez Dorotę Ignatjew, artystyczne rządy objęła niedawno młoda reżyserka i teatrolożka Aneta Groszyńska, co wskazuje na chęć utrzymania w Sosnowcu ambitnego repertuaru. Co więc zobaczymy na scenie największego rywala Teatru Śląskiego w Katowicach?

Sezon otworzy „Wojna światów” Herberta George Wellsa w adaptacji i reżyserii Weroniki Szczawińskiej. Podejrzewam, że ta słynna apokaliptyczna powieść science fiction o Marsjanach podbijających Ziemię ma być pretekstem do zajęcia się tematem, który żywo porusza ostatnio artystów wszelkich dziedzin, czyli coraz większego poczucia zagrożenia wojną i tego, co ona ze sobą niesie oraz wzrastających uprzedzeń i lęków wobec obcych. W sumie, gdyby Ziemian zamienić na Polaków, a Marsjan na uchodźców, których Polacy nigdy na żywo nie widzieli, ale bardzo się ich boją, to mielibyśmy „Wojnę światów 2017” jak malowaną. Premiera 4 listopada.

Cztery miesiące później, 9 marca, widzowie będą mogli obejrzeć „Wroga – instrukcję obsługi”, spektakl dla dzieci i młodzieży w reżyserii Justyny Sobczyk. A na przełomie marca i kwietnia do Sosnowca zaprosi Maciej Podstawny (dyrektor artystyczny Teatru Dramatycznego w Wałbrzychu reżyseruje w Teatrze Zagłębia Sosnowcu, a dyrektorka artystyczna Teatru Zagłębia w Sosnowcu reżyseruje w Teatrze Dramatycznym w Wałbrzychu). To zresztą nie jedyna oznaka sosnowiecko-wałbrzyskiej kooperacji, bo 8 czerwca zobaczymy premierę koprodukowanej przez obie sceny „Duchologii polskiej” Olgi Drendy.

Transfery: Z zespołu Teatru Zagłębia do Teatru im. Juliusza Osterwy odchodzą Edyta Ostojak i Sebastian Węgrzyn, a na ich miejsce przychodzą z Teatru im. Wojciecha Bogusławskiego w Kaliszu Natasza Aleksandrowitch i dotychczasowy wolny strzelec Łukasz Stawarczyk.

Skoro już o Wałbrzychu mowa to plan tamtejszego Teatru Dramatycznego im. Jerzego Szaniawskiego wygląda następująco: 21 września będzie premiera spektaklu w reżyserii Jakuba Skrzywanka „Kiedy mój tata zamienił się w krzak” Joke van Leeuwen, dzięki której spojrzymy na świat oczami dziewczynki-uchodźcy. W październiku reżysersko zadebiutuje gombrowiczowską „Iwoną, księżniczką Burgunda” Grzegorz Jaremko. Na początku grudnia Maciej Podstawny wystawi „Lorda Jima” Josepha Conrada w koprodukcji z Teatrem Współczesnym w Szczecinie. A w nowym roku najpierw zobaczymy spektakl „Sienkiewicz Superstar” Anety Groszyńskiej, a 30 marca „Mausa” Arta Spiegelmana – sceniczną wersję jednego z najsłynniejszych komiksów świata w reżyserii debiutującego reżysersko scenografa Mirka Kaczmarka.

W Teatrze im. Juliusza Osterwy w Lublinie kierowanym przez Dorotę Ignatjew warto zwrócić uwagę na szykowaną na połowę grudnia premierę „Hindele, siostra sztukmistrza” Patrycji Dołowy w reżyserii Pawła Passiniego, bo postać Hinde Ester Singer Kreytman, siostry Izaaka Baszewisa Singera jest naprawdę fascynująca. W marcu w „Osterwie” będzie reżyserował Jędrzej Piaskowski, pod koniec sezonu Remigiusz Brzyk (tytuły się jeszcze kokoszą).

Transfery: Do zespołu dołączają z Teatru Zagłębia w Sosnowcu Sebastian Węgrzyn i Edyta Ostojak oraz Maciej Grubich, absolwent PWST w Krakowie.

I last but not least Teatr Polski w Poznaniu kierowany przez Marcina Kowalskiego i Macieja Nowaka. Ta niewielka, acz bezczelna scena sieje w wielkopolskiej stolicy coraz większy artystyczny zamęt i nie ma zamiaru zaprzestać, na co dowodem jest zaplanowana na połowę listopada premiera, o której będą mówić i pisać wszyscy. Dlaczego? Bo będzie to spektakl o samym Naczelniku, Polskim Duce, Słońcu Tatr i Jutrzence Piastowskiej Ziemi! „Czas Kaczyńskiego” (nie mylić z „Czasem apokalipsy”) wystawią Monika Strzępka i Paweł Demirski.

Polski próbuje nieustannie eksplorować lokalne tematy, więc tym razem na afisz trafi jesienią „Lekcja poznańskiego” w reżyserii Julii Szmyt – spektakl na podstawie „Szneki z glancem. Elementarza gwary poznańskiej” Elizy Piotrowskiej. Będzie też kolejna odsłona cieszącej się dużą popularnością „Extravaganzy” Joanny Drozdy i spółki.

A co w nowym roku? Same delicje. W styczniu Jakub Skrzywanek wyreżyseruje „Kordiana” Juliusza Słowackiego, w marcu „Odysa” Marcina Cecki wystawi Ewelina Marciniak, w kwietniu na „Wielkiego Fryderyka” Adolfa Nowaczyńskiego zaprasza Jan Klata, a w czerwcu na „Korczaka” Anna Smolar (czy na podstawie świetnej biografii autorstwa Joanny Olczak-Ronikier?). No, to jest plan!

Na koniec zachęcam też do zaglądania do teatrów, których repertuar na co dzień dupy nie urywa (pozdrawiam Krystynę Jandę!), ale od czasu do czasu pozytywnie zaskakuje. Na pewno nie można przegapić premiery „Króla” Szczepana Twardocha w adaptacji Pawła Demirskiego i reżyserii Moniki Strzępki w Teatrze Polskim w Warszawie. Warto się wybrać na „Szajbę” Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk w reżyserii Marcina Libera (13 stycznia) i spektakl taneczny Izy Szostak w Teatrze im. Aleksandra Fredry w Gnieźnie. Trzeba obejrzeć „Korfantego” z tekstem i w reżyserii Przemysława Wojcieszka (27 października) i „Kobietę pod presją” na podstawie scenariusza Johna Cassavetesa w reżyserii Mai Kleczewskiej (16 marca) w Teatrze Śląskim w Katowicach. I pewnie parę innych spektakli, o których będę informował już po wakacjach. Ahoj przygodo!

FOTO | PILNE: Krystian Lupa powiedział

Reklamy
Zwykły wpis
ROZMOWA

Teatr na haju

Aktorką zdecydowałam się zostać w wieku czternastu lat i postanowienia, jak widzisz, dotrzymałam. Ewelina Żak

W końcu w Warszawie.
– Historia zatoczyła koło, ale walizki jeszcze nie schowałam. Zobacz, torbę też mam zawsze dużą. Na wszelki wypadek.

Ciągle gotowa do wyruszenia w drogę?
– Jakoś tak dziwnie iść do teatru tylko z torbą, bo zawsze ciągnęłam za sobą walizkę. Kiedy jeszcze mieszkałam w Warszawie, śmiałam się, że pracuję w Buenos Aires, bo lot do Buenos trwał tyle, ile jazda do Wałbrzycha.

Który ci w szkole teatralnej nawet do głowy nie przyszedł.
– Nie wyobrażałam sobie wyjechania poza Warszawę, bo wydawało mi się to czymś wręcz uwłaczającym. Warszawa była oczywistością. Tym bardziej, że w szkole miałam cały czas świetne samopoczucie i opinię osoby, która dobrze się zapowiada. Oczywiście nie wiedziałam jaki chcę robić teatr, gdzie chcę iść i kim być, ale jakoś to przecież będzie, bo jestem zdolna.

Zdolna i bez etatu.
– Trzy osoby z mojego roku wzięła do Teatru Współczesnego Agnieszka Glińska. Reszta się rozjechała, a ja zostałam z tym dobrym samopoczuciem na swój własny temat, które zaczęło coraz szybciej znikać. Brałam udział w paru przypadkowych rzeczach tylko po to, żeby utrzymać się na powierzchni, ale i tak się zapadałam w sobie. Byłam coraz bardziej zawiedziona, sfrustrowana, popadałam w coraz większą depresję i nienawidziłam całego świata, który wydał mi się wyjątkowo niesprawiedliwy. Gdyby nie mój syn, dla którego musiałam przecież wstawać co rano, który mobilizował mnie do życia, nie wiem jak to by się skończyło.

Próbowałaś poza teatrem?
– Pewnie, zaczęłam chodzić na castingi do filmów i seriali, ale szybko się okazało, że to nie jest towar, który się szybko sprzeda.

Dlaczego?
– Bo nie jestem wielkiej urody blondynką. Pamiętam, jak mi nawet kiedyś miłe panie doradzały, żebym coś zrobiła z worami pod oczami, bo w kamerze wyglądają na jeszcze większe niż są w rzeczywistości. Pozaliczałam wtedy wszystkie serialowe epizody pielęgniarek i sekretarek. Albo taka historia: casting do filmu i reżyserka mówi, że widzi mnie w roli, a po trzech godzinach przychodzi z informacją, że może mi jedynie zaproponować statystowanie. Po jednej stronie stoją aktorki, a po drugiej statyści – w tym ja. Takich strzałów w serce dostałam dużo.

Nie chciałaś wtedy po prostu zmienić zawodu?
– Nigdy. Czytałam sobie „Labirynt” i „Utopię” Krystiana Lupy, i modliłam się o spotkanie z kimś tak dla teatru ważnym. Czytałam też magazyny teatralne, bo chciałam wiedzieć, co się dzieje. Nie mogłam się dostać do teatru, ale mogłam o nim czytać. W końcu, kiedy Władek miał jakieś pięć lat, postanowiłam ponownie zawalczyć o teatr, ale już bez poczucia krzywdy. Zobaczyłam w internecie trailer „Elektry”, którą Natalia Korczakowska robiła w Jeleniej Górze i przypomniało mi się, że spotykałyśmy się nieraz na korytarzach Akademii Teatralnej. Zadzwoniłam do niej i usłyszałam, że za dwie godziny ma pociąg do Jeleniej, więc może się spotkać na Centralnym. Był z nią wtedy Tomek Śpiewak, który robił w „Elektrze” dramaturgię, a ja – zupełnie nieświadoma, że biorę udział w castingu do jej kolejnego spektaklu, czyli „Nelly” na podstawie „Skrzywdzonych i poniżonych” Dostojewskiego – opowiadałam jakieś głupoty o tym, że wróciłam właśnie z Ciechocinka. Mniej więcej pół godziny po naszej rozmowie Natalia zadzwoniła z pytaniem, czy chcę pojechać do Wałbrzycha. Odpowiedziałam: „Jasne!”, po czym zaczęłam szybko sprawdzać na mapie, gdzie ten Wałbrzych jest.

Daleko.
– To też pokazywała mapa, ale pomyślałam, że na rolę mogę przecież pojechać. I pojechałam. Na siedem lat.

Tam, na końcu świata, artystycznie wręcz bulgotało, a ty zagrałaś w spektaklach czołowych dzisiaj reżyserów: od Krzysztofa Garbaczewskiego przez Radka Rychcika czy Wiktora Rubina do Michała Borczucha.
– Na początku myślałam, że zwariuję, że nie nadążę, bo każda kolejna praca wydawała się ciekawsza od poprzedniej. Oczywiście szybko zrozumiałam, że muszę wyrzucić wszystko, czego nauczyłam się w Akademii Teatralnej. Pamiętam jak Natalia mówiła: „Zapomnij, że to się tak gra, że trzeba to cierpienie tak od kulisy do kulisy nosić”. A do Wałbrzycha przyjeżdżali nie tylko świetni reżyserzy, ale także ich szalone ekipy z gościnnymi aktorami włącznie. Michał Borczuch przywiózł Krzyśka Zarzeckiego, Krzysiek Garbaczewski – Pawła Smagałę. Co to były za próby! Myśmy spędzali razem noce i dnie. Taksówkę zamawiało się wiadomo po co. Jak ktoś pytał: „Zamówić taxi?”, odpowiedź brzmiała: „No, raczej!” albo „Nie, dzisiaj nie piję”. Darek Maj łapał się za głowę i krzyczał: „Ludzie, czy wam odbiło?! O co wam chodzi z tym etatem tutaj?!”. A myśmy nie chcieli stamtąd wychodzić. Byliśmy głodni pracy i nowych artystycznych doświadczeń. Z Wałbrzychem było jak z zakochaniem, kiedy czujesz motyle w brzuchu, wszystko ci się podoba i zapominasz zjeść. Teatr na haju!

Wyczuwam euforię w twoim głosie nawet dzisiaj.
– Bo to było naprawdę coś! Stąd ta euforia i przekonanie, że Teatr Dramatyczny w Wałbrzychu ukształtował mnie jako aktorkę.

Krążymy tak między Warszawą i Wałbrzychem, a ja cię nie zapytałem, skąd ty właściwie jesteś?
– Z niewielkich Żor koło Katowic, które obrosły w epoce gierkowskiej blokami zamieszkanymi przez przyjezdnych pracujących w okolicznych kopalniach. Byli wśród nich także moi rodzice. Tato na kopalni, mama – w domu. A my, dzieciaki, spędzaliśmy czas na podwórku albo w szkole, która ze względu na wyż demograficzny miała klasy od „a” do „h”.

I gdzie w tym wszystkim teatr?
– Aktorką zdecydowałam się zostać w wieku czternastu lat i postanowienia, jak widzisz, dotrzymałam. Najpierw było kółko teatralne założone przez naszą polonistę, a potem grupa teatralna „Węzeł”. Stworzyłyśmy ją razem z koleżankami, nauczyłyśmy się na pamięć „Scenariusza dla trzech aktorów” Schaeffera i grałyśmy go gdzie się dało. Potem zapisałam się do studium aktorskiego Doroty Pomykały w Katowicach, które poleciła mi nieco starsza koleżanka z Żor Sonia Bohosiewicz. To była bardzo dobra rekomendacja. Chodziłam tam na zajęcia, na które zarabiałam sprzedając szaszłyki przy trasie E75. Po studium zdawałam do szkół teatralnych w Krakowie i Warszawie. W Krakowie usłyszałam, że jestem nieplastyczna i niesceniczna, a w Warszawie dostałam na egzaminie brawa.

Studiowałaś na roku, który przyćmił Borys Szyc.
– Borys, aktor bez wątpienia charyzmatyczny, od początku był bardzo ekspansywny. Właściwie od początku studiów wiedział, że chce być gwiazdą. Czuliśmy to wszyscy. Jego ego było tak wielkie, że nie starczyło już przestrzeni na budowanie innych relacji. Nie zaprzyjaźniliśmy się z kolegami i koleżankami z roku.

Jakieś ważne spotkania z pedagogami?
– Największe wrażenie zrobiła na mnie Maja Komorowska. Samo jej słuchanie i obserwowanie było bardzo ciekawe, a spotkanie z nią niełatwe, bo Maja Komorowska to wymagający pedagog. Fajne były też zajęcia z Agnieszką Glińską, z którą później zrobiliśmy dyplom.

I za rolę Marii Grekow w „Płatonowie” Czechowa dostałaś na Festiwalu Szkół Teatralnych w Łodzi wyróżnienie.
– Kupiłam sobie za nie super buty, jednak one – co już ustaliliśmy – nigdzie mnie wtedy nie zaniosły.

Ale zagrałaś jeszcze potem w dwóch spektaklach Glińskiej, w Ateneum i w Dramatycznym.
– To były angaże na ratunek, bo Agnieszka próbowała mi jakoś pomóc, także prywatnie. Kiedy spodziewałam się dziecka, dostałam od niej pełną wyprawkę – wspaniały gest. A w szkole jako jedyna mówiła nam, że będziemy mieli przejebane. No, ja miałam na pewno.

Po kilku latach wróciłaś triumfalnie do stolicy, kiedy na Warszawskich Spotkaniach Teatralnych Maciej Nowak zaordynował nam Wałbrzych Fest.
– Nie wiem, czy tak triumfalnie. Pamiętasz, co o nas mówiła Warszawa?

Oczywiście, i pamiętam też, jak Sebastian Majewski, ówczesny dyrektor artystyczny Teatru Dramatycznego w Wałbrzychu, mówił mi o stołecznej widowni, która przyszła oglądać wasze głośne spektakle ze skwaszonymi minami.
– Jacek Wakar napisał wtedy o nas tekst pod tytułem „Wałbrzych: nic”.

Pisał w nim, że „Warszawskie Spotkania Teatralne bezceremonialnie obaliły mit o potędze wałbrzyskiego teatru”.
– To było coś okropnego, zwyczajna pogarda wobec naszej pracy.

Psy szczekały, a karawana jechała dalej.
– Jechała, ku naszej radości, dobrych parę sezonów, ale w końcu zwolniła, bo wysiadł z niej Sebastian Majewski, który powiedział uczciwie, że albo on odejdzie, albo będzie musiało odejść paru aktorów, gdyż teatr potrzebuje zmiany. Miał rację. My też jej potrzebowaliśmy, chcieliśmy iść dalej. Agnieszka Kwietniewska z Andrzejem Kłakiem przenieśli się na przykład do Teatru Polskiego we Wrocławiu.

Ty nie chciałaś?
– Bardzo chciałam, szczególnie kiedy za dyrekcji Piotra Ratajczaka zaczęliśmy skręcać w kierunku, który mnie nie interesował i nie dawał satysfakcji. Myślę, że Piotrek nie zdawał sobie sprawy, jak bardzo Wałbrzych jest wymagający, że nie można tam być jedną nogą. Wtedy zaczęły się moje rozmowy z Krzysztofem Mieszkowskim o przejściu do Wrocławia, co nie było wcale proste, bo silnych kobiet w tamtejszym zespole nie brakowało.

Ale rok temu już się witałaś z gąską.
– Byłam blisko, bo dostałam rolę w „Procesie” Krystiana Lupy – absolutne spełnienie marzeń.

A w Wałbrzychu były role-marzenia?
– Najbardziej cenię sobie Kurtynę w „Opętanych” Krzyśka Garbaczewskiego i Gerdę w „Królowej Śniegu” Michała Borczucha. Gerda kosztowała mnie najwięcej, była najbardziej wymagająca. Lubiłam też grać w „Łysku z pokładu Idy” Radka Rychcika.

Jakieś niepowodzenia?
– Niezbyt dobrze pracowało mi się z Pawłem Świątkiem przy „Znikających szkołach”. Nie wspominam też z entuzjazmem „W Pustyni i w puszczy” Bartka Frąckowiaka. Nie czułam tych spektakli, ale to też chyba nic nadzwyczajnego.            

Zrezygnowałaś kiedyś roli?
– Nie, mogłabym to zrobić tylko wtedy, gdybym czuła, że jestem traktowana jak narzędzie, a nie partnerka w pracy. Dotychczas miałam szczęście do reżyserów otwartych w mniejszym lub większym stopniu na współtworzenie.

Po rezygnacji z Wałbrzycha weszłaś we wspomniane próby do „Procesu” Lupy we wrocławskim Teatrze Polskim i zagrałaś gościnnie w „Weselu” Rychcika w Teatrze Śląskim w Katowicach oraz we „Wszystko o mojej matce” Borczucha w Łaźni Nowej w Krakowie. Całkiem niezły rok.
– Też tak nawet pomyślałem, ale szczęście nie mogło trwać zbyt długo. Nad Teatr Polski nadciągała katastrofa w postaci Cezarego Morawskiego. Objęcie przez niego funkcji dyrektora pogrzebało najpierw „Proces”, a potem cały teatr. Katowickie „Wesele” przyjęto chłodno, więc z wielkich radości zostało mi „Wszytko o mojej matce”. I nie mówię tu tylko o finalnym efekcie, ale także wspaniałej pracy z Michałem. Takiego cudownego grzebania się i gubienia nie miałam od czasu Gerdy. I do tego ta ekipa: diabelska Halina Rasiakówna, tonująca wszystko Monika Niemczyk, szalona Dominika Biernat i Krzysiek Zarzecki, który wyrywał sobie włosy z głowy i raz się zachwycał, a raz krzyczał, bo nienawidził nas za to, że gramy jego matkę. Podziwiam Tomka Śpiewaka, piszącego przez wszystkie próby tekst, że nie zwariował.

Wyszło z tej pracy piękne przedstawienie.
– Dotarło to do mnie dopiero, kiedy po spektaklach ludzie zaczęli nie tylko gratulować, ale także mówić dlaczego ten spektakl jest dla nich ważny. Z przedstawieniami Michała nigdy nie wiesz wychodząc do braw czy to hit, czy to kit.

Z Borczuchem spotkałaś się ponownie w warszawskim Studio podczas czytania scenariusza „Powolnego ciemnienia malowideł” Grzegorzewskiego, bo to jest teraz twój nowy teatralny dom.
– Kiedy Natalia Korczakowska zaproponowała mi dołączenie do zespołu, właściwie ją zbyłam, bo planowałam przecież swoje życie we Wrocławiu. Poza tym w Studio też było niewesoło, teatr rozdzierał dyrektorski konflikt. Ale wobec nadchodzącego zniszczenia Polskiego i przekonującej koncepcji artystycznej Natalii, zdecydowałam się na powrót po latach do Warszawy.

Jak wyglądało twoje wejście do Studia?
– Dobrze, bo ja się nie nadaję na żadne wojenki, one mnie wykańczają. Chciałam po prostu z tą częścią zespołu, która została i nami, którzyśmy przyszli z różnych teatrów, stworzyć nową ekipę z dobrą energią, choć to oczywiście nie było proste, bo jedni ludzie są poranieni, a inni muszą się odnaleźć w nowej rzeczywistości. Ale myślę, że naprawdę świetna praca nad „Berlin Alexanderplatz” dała nam dużego kopa. Dobrze jest w końcu usłyszeć: „Ale mamy fajną ekipę!”. I to jest prawda. Mam nadzieję, że uda nam się nadal budować wspólnotę, a nie tylko myśleć o tym, czy będzie hicior, czy nie będzie.

Tymczasem przed nami kolejna premiera z twoim udziałem, czyli „Dziewczynki” Weroniki Murek w reżyserii Gosi Wdowik.
– Praca nad tym przedstawieniem jest dziwnym doświadczeniem i zarazem ciekawym. Szczególnie dla biorących udział w spektaklu dziewczynek, którym chyba nigdy w życiu nie poświęcono tyle uwagi. Ja na razie daję się Gosi prowadzić, pozwalam sobie nie wiedzieć i wracam intensywnie do czasów, kiedy sama byłam mała i formatowano mnie kulturowo do roli, jaką dziewczynka powinna grać.

__________

Ewelina Żak urodziła się w 1977 roku w Żorach na Górnym Śląsku. W roku 2001 skończyła Wydział Aktorski Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie i przez siedem lat zagrała kilka gościnnych ról w stołecznych teatrach repertuarowych i niezależnych. W 2008 roku dołączyła do zespołu Teatru Dramatycznego im. Jerzego Szaniawskiego w Wałbrzychu, gdzie przez kolejnych siedem lat zagrała blisko dwadzieścia ról w często głośnych i nagradzanych spektaklach najlepszych polskich reżyserów młodego pokolenia. Po odejściu z Wałbrzycha była w próbach do „Procesu” Franza Kafki w reżyserii Krystiana Lupy w Teatrze Polskim we Wrocławiu, które zostały przerwane po zmianie tamtejszej dyrekcji. W 2016 roku wystąpiła gościnnie w „Weselu” w reżyserii Radka Rychcika w Teatrze Śląskim w Katowicach i „Wszystko o mojej matce” w reżyserii Michała Borczucha w Łaźni Nowej w Krakowie. Od sezonu 2016/17 jest w zespole STUDIO teatrgalerii w Warszawie, gdzie można ją oglądać w „Berlin Alexanderplatz” Natalii Korczakowskiej i „Wyzwoleniu” Krzysztofa Garbaczewskiego. Obecnie jest w próbach do „Dziewczynek” Weroniki Murek w reżyserii Gosi Wdowik (premiera: 20 kwietnia).

CZYTAJ TAKŻE
Jak zostałem gejem | rozmowa z Krystianem Durmanem
Oskara już mam | rozmowa z Bartoszem Porczykiem
Ciągle dojrzewam | rozmowa z Julianem Świeżewskim
Dziwna jesteś, ale chodź | rozmowa z Justyną Wasilewską
Pani nie ma warunków | rozmowa z Małgorzatą Gorol
Jestem błędem w systemie | rozmowa z Robertem Wasiewiczem
Genu nie wydłubiesz | rozmowa z Bartoszem Gelnerem
Niezdecydowany gość | rozmowa z Dawidem Ogrodnikiem

Foto: Krzysztof Bieliński, Bartłomiej Sowa, Katarzyna Chmura-Cegiełkowska, Klaudyna Schubert

Zwykły wpis
ROZMOWA

Teatr z zapałek

15390750_10155557833517571_5157187852988385878_n

Często spotykam ludzi, którzy mówią, że nie cierpią teatru i czasem myślę sobie, że chcę robić spektakle właśnie dla nich. Z Anną Smolar, laureatką Paszportu „Polityki” 2016, rozmawia Mike Urbaniak

Dobre nazwisko.
– Proszę cię, nie zaczynajmy od nazwiska.

Dlaczego?
– To bez sensu.

Dlaczego?
– Bo wszystko po nim będzie nieważne.

Dlaczego?
– Ludzi emocjonuje, kto jest czyim synem lub córką i mogą wyrabiać sobie pogląd tylko na podstawie nazwiska. Naprawdę chcesz tak ustawić naszą rozmowę?

Mam pomysł na dramaturgię, ale widzę, że ty chcesz reżyserować.
– Tylko początek, obiecuję.

„Anna Smolar to reżyserka polsko-francuska”. Co to znaczy?
– To, że wychowałam się w dwóch kulturach: polskiej i francuskiej. Dorastałam i dojrzewałam głównie w tej drugiej. Moja ścieżka edukacyjna wiodła przez publiczne, republikańskie szkoły francuskie, które mnie ukształtowały. I szczerze ci powiem, nie przypuszczałam, że przyjadę do Polski w innym celu niż odwiedziny rodziny. Nagle się okazało, że Polska mnie wciąga, że polski korzeń jest całkiem mocny, a jest przecież jeszcze ten żydowski – nie tak mocny, ale żywy.

Lubiłaś tu przyjeżdżać?
– Bardzo, Polska kojarzyła mi się zawsze z moimi ukochanymi babciami, choć szaro-bura, peerelowska rzeczywistość lat osiemdziesiątych nie była dla dziecka bardzo atrakcyjna.

Gorszy świat?
– Nie gorszy. To był kraj moich rodziców, więc bliski i pełen wrażeń. Powiedzmy, że mniej rozrywkowy, ale za to zielony. Miał też smak sękacza i pierogów z wiśniami.

add46330-55dc-45f2-87bf-e4772ad2e0de

A w paryskim domu była polskość?
– Rodzice mówili do mnie i brata wyłącznie po polsku, a my odpowiadaliśmy im po francusku. Dzisiaj ja mówię do moich dzieci po francusku, a one odpowiadają po polsku. Nasz rodzinny dom był też zawsze bardzo polski ze względu na przyjaciół i znajomych rodziców, którzy u nas często bywali. Polskich paryżan, którzy wyemigrowali na dobre i tych przyjeżdżających z Polski – generalnie były to osoby związane z opozycją antykomunistyczną.

Rodzice od początku emigracji byli zaangażowani w działania opozycyjne. Słuchali całymi godzinami radia, a do telefonu mieli podłączony sprzęt nagrywający, spisywali to, co przyjaciele z Polski opisywali i puszczali dalej do zagranicznej prasy: BBC czy Radia Wolna Europa. Założyli i redagowali „Aneks”, drukowali też inne pisma polskiej opozycji, żeby zagraniczni czytelnicy mieli do nich dostęp. Można więc powiedzieć, że cały dom wibrował polskimi sprawami.

Dobrze pamiętam, jak moi koledzy spróbowali u nas pierwszy raz w życiu barszczu. Koncepcja zupy z buraka nie mieściła się w ich francuskich głowach. Na Boże Narodzenie łączyliśmy obie tradycje: były polskie potrawy i francuskie, na przykład kurczak z kasztanami.

Żydowska tradycja też była?
– W naszym domu była zupełnie nieobecna. Ojciec raz albo dwa coś przywiózł z podróży: raz menorę, raz kipę. Ale w dzieciństwie nigdy kontaktu z tradycją żydowską nie miałam i nic o niej nie wiedziałam. Zetknęłam się z nią dopiero pracując nad „Aktorami żydowskimi”. Słuchając opowieści artystów występujących dziś na deskach Teatru Żydowskiego, zaczęłam badać własną tożsamość. Dla moich rodziców istotne i naturalne było zaszczepienie w dzieciach poczucia identyfikacji z Polską.

Z której twojego ojca, Aleksandra Smolara, wyrzucono.
– Powiedzmy, że stracił pracę i został w ’68 roku zachęcony do wyjazdu po tym, jak spędził rok w więzieniu. Ale to go od polskości nie odcięło, wręcz przeciwnie. Wyjeżdżając wiedział, że będzie działał dla kraju. A odłączenie od żydowskiej tradycji nastąpiło dużo wcześniej. Oboje rodzice wychowywali się w domach zasymilowanych i ateistycznych.

Znasz historię dziadków?
– Lepiej poznaję ją teraz, bo zaczęłam prowadzić z ojcem rozmowy, które nagrywam. Pojawiła się we mnie potrzeba wiedzy precyzyjnej, interesują mnie szczegóły. Chciałabym moim synom umieć kiedyś odpowiedzieć na pytania, które być może zaczną zadawać. Tym bardziej, że historia naszej rodziny była taka, a nie inna. Powiedzmy, że zawiła. Podobne rozmowy chcę też przeprowadzić z mamą o jej rodzinie.

Rodzice chcą rozmawiać?
– Tak, chociaż to ich na pewno trochę kosztuje, muszą konfrontować się z brakiem wiedzy na temat własnych rodziców, z tym, że pewnych rzeczy się już nie dowiedzą. To są historie pełne przemilczeń, część rodziny zginęła, nie zawsze wiadomo w jakich okolicznościach. O tym rodzaju milczenia świetnie opowiada książka Mikołaja Grynberga „Oskarżam Auschwitz”, opisująca lęk przed rozmową, przed nazywaniem tego, co traumatyczne, czyli też próba ochrony tak zwanego drugiego pokolenia, drugiego od czasu Holocaustu. To zjawisko nie dotyczy tylko żydowskich rodzin, w Polsce każda rodzina jest tym w jakiś sposób dotknięta. Żałuję, że nie mogę osobiście porozmawiać z dziadkami, bo nie żyją.

Historia twoich dziadków, komunistycznych działaczy, to temat na pełen zwrotów akcji film przygodowy, że nie powiedzieć thriller. Wstydziłaś się jej kiedyś?
– Ale czego właściwie?

Tego, że instalowali sowiecki reżim w Polsce.
– Ciekawe jest to, jak bardzo w Polsce postrzega się człowieka przez pryzmat jego przodków, ciemnych kart rodzinnej historii. Jak mogę się wstydzić czegoś, czego ani nie zrobiłam, ani nie do końca rozumiem? Czuję bezsilność, kiedy próbuję ocenić tamte czasy. Nie jestem w stanie identyfikować się z czarno-biała narracją.

Nie rozumiem, kiedy ktoś mówi, że się wstydzi za kogoś, albo za rządzących, albo nawet za własny kraj. W tym kontekście kategoria wstydu jest, moim zdaniem, błędnym rozumieniem kwestii odpowiedzialności. Zresztą bardzo mnie interesuje i przejmuje kwestia odpowiedzialności zbiorowej, która zaczyna się od tej indywidualnej – biorę odpowiedzialność za siebie, za swoje czyny, za swój głos w wyborach, za uczestnictwo w demokracji, za to jaką jestem matką, żoną, pracowniczką i za planetę, na której dano mi żyć. Tak się poszerzają obszary mojej odpowiedzialności, więc jako członek rodziny, tak, jestem gotowa mierzyć się z przeszłością. Z tym, co złe i z tym, co dobre.

Moi dziadkowie byli odważnymi i inteligentnymi ludźmi, którzy mieli trudne życie i ideały, o które walczyli, utrzymując jednocześnie wobec wielu wydarzeń krytyczny dystans. Stosunek dziadka, Grzegorza Smolara, do własnej działalności komunistycznej był bardzo złożony.

Dlaczego wyjechał do Izraela, a babcia, Walentyna Najdus-Smolar, została?
– To, że wyjechał sam, nie dziwi, bo więź z babcią już wcześniej się rozluźniła. Babcia była historykiem, specjalistką od historii Polski. Dziadek pisarzem i dziennikarzem żydowskim, pisał w języku jidysz.

Z komunisty stał się syjonistą?
– Nie, komunistą już nie był, a syjonistą nigdy nie został. Był dość krytyczny wobec Izraela i jednocześnie zafascynowany jego historią. Odwiedziłam kiedyś dziadka w Tel Awiwie, miałam jakieś osiem lat i cudownie wspominam ciepłe wakacje nad morzem. W pamięci szczególnie mi utkwiła góra Synaj. Pamiętam też samotność dziadka i napięcie wokół spowodowane trwającą wówczas Intifadą. Dzisiaj w Izraelu mieszka mój brat Piotr, który od dwóch lat jest korespondentem francuskiego dziennika „Le Monde”. Miał nawet pomysł na napisanie książki o dziadku, może to kiedyś zrobi.

dybuk-30-52685154b32ee4610a91eaaf00851e81700

A rodzina mamy?
– Też była żydowska. Dziadek Leon – historyk i długie lata komunista, a babcia Olga – ortodonta, wykładowczyni na stołecznej Akademii Medycznej. Uciekła z getta warszawskiego dzięki aryjskiej urodzie i doskonałemu niemieckiemu. Pamiętam z dzieciństwa naszą rozmowę o Bogu. Babcia rozmawiała ze mną poważnie. Przypuszczam, że to były dla niej kłopotliwe pytania, jednak od nich nie uciekała. Traktowała mnie jak pełnoprawnego partnera do rozmowy.

Wszystko to składa mi się na bardzo udane dzieciństwo.
– Było wspaniałe, oczywiście. Dzięki dziadkom, a przede wszystkim fantastycznym rodzicom, którzy dbali o to, byśmy mieli z bratem otwarte głowy. Ale wiadomo, jest też ta druga strona, niezależna od urodzenia i otoczenia. Mierzyłam się ze wszystkimi problemami, z którymi mierzą się nastolatki. Miałam swój mroczny, pełen lęku i melancholii świat. Byłam trochę nieśmiała, trochę wycofana. Mój starszy o sześć lat brat szybko wykazał zainteresowanie tematami dorosłych i płynnie się poruszał zarówno wśród rówieśników, jak i w towarzystwie rodziców i ich bliskich. Ja nie bardzo.

Jak z tym „nie bardzo” weszłaś do teatru?
– Inicjatywa wyszła chyba od mojej mamy. Pewnie przeczuwała, że zajęcia teatralne pomogą mi się otworzyć. Zapisałam się na nie w ostatniej klasie gimnazjum, mając czternaście lat. Kółko teatralne prowadziła wspaniała polonistka, to znaczy – przepraszam – romanistka, która zapraszała jako współprowadzących ciekawych aktorów i reżyserów. Jeden z nich zabrał nas na festiwal do Awinionu, gdzie pokazaliśmy „Tristana i Izoldę”. Grałam Tristana. Nikogo to nie dziwiło, a ja czułam się w tej roli wspaniale. Wtedy jeszcze uwielbiałam występować. Potem okazało się, że nasza wychowawczyni przyjaźni się z Peterem Brookiem, dwa razy pokazywał w naszej salce swoje spektakle, jeszcze przed premierą. Zobaczyłam wtedy jego „Qui est là?” – spektakl, a właściwie teatralny esej wokół „Hamleta” Szekspira, który emanował niesamowitą prostotą, łączył w sobie różne konwencje, proponował refleksję nad istotą teatru w bardzo luźny i otwarty sposób. Dobrze to zapamiętałam.

I poszłaś do szkoły aktorskiej.
– Prywatnej, bo do państwowej bym się nie dostała.

Dlaczego?
– Jestem, jakby to powiedzieć, ukonstytuowana antyaktorsko. Na szczęście zaczęła mnie interesować reżyseria i założyłam z kolegami własną grupę. Jeszcze przed maturą wystawiliśmy „Nie wolno igrać z ogniem” Augusta Strindberga. Miałam wtedy siedemnaście lat i odkryłam w sobie cechy przywódcze, o które wcześniej się nie podejrzewałam. Wtedy już wiedziałam, że chcę reżyserować, niebawem założyłam własną trupę i wystawiłam z nią „Gorzkie łzy Petry Von Kant” Fassbindera. Zrobiliśmy w sumie trzy spektakle i nawet trochę je pograliśmy. Jednocześnie skończyłam literaturoznawstwo na Sorbonie i zostałam asystentką Andrzeja Seweryna: najpierw w Comédie-Française, a potem w Teatrze Narodowym w Warszawie.

Jak się zostaje asystentką Seweryna?
– Znałam go od dzieciństwa, bywał u nas w domu. Kiedy się dowiedział, że interesuję się reżyserią, obejrzał mój pierwszy spektakl i dał szansę. Dzięki niemu mogłam obserwować pracę teatru od kulis, byłam nawet suflerką. Po tej pracy Andrzej zaproponował mi asystenturę w Teatrze Narodowym w Warszawie, gdzie wystawiał „Ryszarda II” Szekspira i jednocześnie usłyszał o mnie Henryk Baranowski, dyrektor Teatru Śląskiego w Katowicach, który poszukiwał młodych talentów. Tam się odbył mój polski debiut reżyserski – „Zamiana” Paula Claudela.

Jak rodzice patrzyli na twój wybór drogi zawodowej?
– Myślę, że czuli lekki niepokój. Ale wspierali mnie oczywiście. Nie chronili przed ryzykiem.

henrietta_lacks_galeria_12

Masz dwadzieścia cztery lata i przyjeżdżasz do Polski.
– Gdzie po raz pierwszy dostaję honorarium za pracę w teatrze i gdzie szybko poznaję fantastycznych ludzi. Jestem podekscytowana i ciekawa, ale nadal zakładałam, że zostanę trzy miesiące. Z tych trzech zrobiły się kolejne trzy, aż w końcu Polska została moim domem.

Miłość nie wybiera.
– Właśnie nie wiem, jak to jest z tym wyborem, bo jednak czułam wtedy, że podejmuję świadomą dojrzałą decyzję. Nie wahałam się zbyt długo, nie bałam się. To przekonanie, że jest tu coś, czego szukam i potrzebuję było bardzo silne. W dodatku, asystując Andrzejowi w Narodowym, jednocześnie pracowałam z nim nad „Antygoną” Sofoklesa w Teatrze Telewizji, gdzie poznałam Rafała Paradowskiego, operatora filmowego, mojego przyszłego męża.

Wiedziałaś coś wtedy o polskim teatrze?
– Troszkę. Widziałam w Awinionie „Iwonę, księżniczkę Burgunda” Grzegorza Jarzyny, „Dybuka”, „Burzę” i „Bachantki” Krzysztofa Warlikowskiego, kilka spektakli Krystiana Lupy oraz „Błądzenie” i „Kosmos” Jerzego Jarockiego w Teatrze Narodowym. Nagle język polski, którym nie najlepiej umiałam władać, wydał mi się muzyczny, mocny i soczysty. W polskim teatrze poczułam coś, czego we francuskim szukałam bez skutku.

Miałaś problemy językowe?
– Ogromne! Co prawda rozumiałam wszystko, ale brakowało mi słów. Pamiętam poczucie bezsilności, kiedy wszyscy na planie teatru telewizji rozmawiają i żartują, a ja nie jestem w stanie się podłączyć ze względu na ograniczenia językowe. Włożyłam wiele wysiłku w język polski. Zresztą dzisiaj najlepiej o pracy mówi mi się po polsku, a kiedy jadę do Francji czuję się przyblokowana. Mój francuski wydaje się zardzewiały i oczywiście nadal robię błędy w polszczyźnie, a akcent nasila mi się w sytuacjach stresowych.

Czy teraz już mogę zapytać o nazwisko?
– Ale które, bo noszę nazwisko po ojcu i jestem z ojcem bardzo związana, ale też mocno identyfikuję się z matką, Ireną Grosfeld – z jej historią i rodziną. Matka, profesor ekonomii, bardzo wpłynęła na moje poczucie własnej wartości. Od zawsze była wzorem kobiety niezależnej i zaangażowanej w życie rodzinne oraz zawodowe. Z perspektywy widzę, jak naturalnie podchodziła do tych dwóch ról, jak potrafiła je łączyć bez uszczerbku dla żadnej z nich.

Jestem świadoma dobrego urodzenia. Już jako dziecko wiedziałam, kim są moi rodzice. Dzięki nim miałam kontakt z pasjonującym światem, który otwierał horyzonty. Być może nie zostałabym asystentką Andrzeja Seweryna, gdyby nie bywał u nas w domu. Ale tu pojawia się to jałowe pytanie: co by było gdyby?

Mogę oczywiście popaść w poczucie winy, zresztą jestem na to podatna. Mogłabym pytać siebie co rano – czy zasłużyłam na te przywileje? Czy w tym kontekście sukces nie jest podejrzany? Ale takie podejście byłoby ogromną stratą czasu i energii, a wniosek byłby zawsze ten sam. Zamiast skupiać się na sobie, wolę wykorzystać narzędzia, które dostałam i pracować, a jeśli będzie trzeba, jestem gotowa na mierzenie się z hejtem za nazwisko.

Spotkałaś się z nim?
– Na razie nie, bo też jako reżyserka teatralna nie jestem znana szerokiej publiczności, ale może to się teraz zmieni po otrzymaniu Paszportu „Polityki”. Może pojawią się internetowe komentarze: A właściwie dlaczego ona? Kto to jest? Jaką przeszłość ma jej rodzina?

W teatrze ktoś ci zadawał takie pytania?
– Nigdy.

Z tego właśnie powodu od tego zacząłem, bo nigdy nie słyszałem, by ktokolwiek kiedykolwiek powiedział, że osiągnęłaś coś dzięki nazwisku. Mam nawet poczucie, że udało ci się niejako od niego odłączyć, co rzadko się udaje.
– Być może wiąże się to z tym, że mój sukces nie był ani szybki, ani spektakularny. Debiutowałam w 2005 roku i przez dziesięć lat robiłam spektakle, które raz były zauważane, raz niezauważane, raz docenione, raz rozjeżdżane. Poza tym nie pochodzę z rodziny artystycznej, więc rodzice nie mogli mieć wpływu na moją pracę. Jedyne, co mogli zrobić, to poznać mnie z osobami, które otwierały mi głowę, pozwalały obserwować swoją pracę, jak Andrzej Seweryn czy Agnieszka Holland. Bardzo jestem im za to wdzięczna. Dzięki temu uczyłam się przez praktykę.

1521_660x

Dzisiaj jesteś na fali i robisz jeden świetny spektakl za drugim.
– Trochę mnie zaniepokoiło, kiedy napisałeś w „WO”, że pracuję taśmowo.

Ale tak jest: „Aktorzy żydowscy” w Teatrze Żydowskim w Warszawie, „Dybuk” w Teatrze Polskim w Bydgoszczy, „Henrietta Lacks” w Centrum Nauki Kopernik i Nowym Teatrze Warszawie, „Najgorszy człowiek na świecie” w Teatrze im. Wojciecha Bogusławskiego w Kaliszu. Długo czekałaś na sukces. Za długo?
– Nie, wcześniej byłam niedojrzała artystycznie, nie umiałam nazwać wielu rzeczy, nie wiedziałam do końca, jaki teatr chcę robić. Podążałam za intuicją, błądziłam, testowałam bardzo różne formy. Było mi to potrzebne. A poza tym w międzyczasie urodziłam dwóch synów. I byłam szczęśliwa, że mam czas na to doświadczenie, że się nie spieszę.

Robiłaś jeden spektakl rocznie. Nie frustrowało cię to?
– Momentami tak, oczywiście, bo kiedy idziesz z propozycjami do dyrektorów i oni nie mają dla ciebie czasu albo nie oddzwaniają, to nie jest miłe. Musiałam się utrzymywać z innych zajęć. Długo czułam, że to, co opowiadam, nie wzbudza zaufania ani zainteresowania. Miałam też po drodze nieszczęśliwą przygodę w pewnym teatrze, w którym doszło do zerwania prób. Zrezygnowałam wtedy, skonfliktowana z dyrekcją i aktorami, z pracy nad spektaklem miesiąc przed premierą.

Trudno mi to sobie wyobrazić.
– Bo jestem rzeczywiście mało konfliktowa, a tu taki cios. Mogłabym spokojnie zwalić całą winę na nich, ale szybko zaczęłam analizować własne zachowanie i zobaczyłam, ile było we mnie pychy. Miałam w głowie plan i forsując go nie byłam w stanie skontaktować się z aktorami. Budowałam iluzoryczną sytuację w przekonaniu, że powstanie wielkie dzieło. Dzisiaj widzę, jaką drogę przeszłam. Nie dostałam od nikogo recepty, a pewnie mogłabym. Nie bez znaczenia był też na pewno fakt, że nie skończyłam reżyserii.

Nie chciałaś?
– Miałam taki pomysł, oczywiście. Ubolewałam nad tym, że nie ma we Francji szkoły artystycznej z kierunkiem reżyserii. Pisałam nawet do PWST w Krakowie, ale wtedy pojawiły się propozycje pracy i nie miałam już czasu, a potem ochoty na studiowanie. Dostałam szansę asystowania Jacques’owi Lassalle’owi i Krystianowi Lupie. Chciałam być na sali prób, a nie w szkole.

Coś cię w polskim teatrze zadziwiło?
– Paradoks polegający na tym, że relacje w środowisku teatralnym są znacznie mniej hierarchiczne niż we Francji, a jednocześnie występują w nim opresyjne zachowania na różnych poziomach. Widziałam nieraz ogromną arogancję ze strony dyrekcji, stosowanie mobbingu, dyskryminacyjne podejście do pracowników, a też nieracjonalny opór zespołu aktorskiego stawiany reżyserowi. Z drugiej strony zaskoczyła mnie otwartość ludzi, ciekawość siebie, zdolność do rozmowy wykraczająca poza powierzchowne wymiany uprzejmości i gotowość do podejmowania bardzo trudnych tematów nawet po pięciu minutach znajomości. Wtedy zrozumiałam, dlaczego tak długo nie odnajdywałam się w życiu towarzyskim i zawodowym Francji.

Usłyszałaś kiedyś, że dobrze, że nie reżyserujesz jak kobieta.
– Tak, i żeby była jasność, aktor, który mi to powiedział, uważał, że to komplement. A mnie się właśnie wydaje, że w pracy szukam jakości, które można odnieść do kobiecych cech. Stawiam na partnerstwo i wcale się nie martwię, że ktoś to wykorzysta przeciwko mnie. Traktuję swoich współpracowników jako dorosłych ludzi, którzy mogą tworzyć w atmosferze szacunku, dialogu i nie potrzebują figury apodyktycznego reżysera stosującego upokarzające metody.

W zeszłym roku pojawiło się w naszym teatrze mnóstwo reżyserek, a na Wydział Reżyserii PWST w Warszawie przyjęto chyba po raz pierwszy w historii same kobiety. Czujesz, że płyniesz na tej kobiecej fali?
– Można tak powiedzieć i mam nadzieję, że to zjawisko – dość wyjątkowe na tle europejskiego teatru – doczeka się szczegółowej analizy. Trzeba jednak pamiętać o różnorodności propozycji, które powstają z kobiecych rąk. O tym, że każda z nas rozwija swój świat i pochyla się nad pasjonującymi ją tematami, niezależnie od płci.

Interesuje mnie to, jak coraz większa ilość kobiet w polskim teatrze wpływa na relacje w pracy. Wydaje mi się, że następuje bardzo pozytywny proces feminizacji metod pracy, które zresztą są udziałem zarówno mężczyzn jak i kobiet. Pojawia się nowa jakość w stosunkach między zespołem aktorskim i reżyserem, między reżyserem i pozostałymi twórcami. Idziemy w stronę demokratyzacji tych relacji, powstawania nieformalnych kolektywów, które, mam nadzieję, zamienią się kiedyś w stabilnie funkcjonujące zespoły.

Jeśli miałabym jeszcze wskazać pozytywny wpływ kobiecej fali w polskim teatrze, byłaby nim otwarta wymiana, która rodzi się między nami – reżyserkami. Rozmawiamy o naszej pracy, nie uciekamy od krytyki, ale też inspirujemy się nawzajem. Kiedy robiłam niedawno w Kaliszu „Najgorszego człowieka na świecie” Małgorzaty Halber, na próby generalne przychodziła kierowniczka artystyczna kaliskiej sceny Weronika Szczawińska. Rozmowy z Weroniką były bardzo budujące i niezwykle mi pomogły na ostatniej prostej. To jest wspaniałe, że możemy, na przekór potencjalnej rywalizacji, szczerze rozmawiać i wspierać się.

najgorszy_czlowiek_na_swiecie_teatr_kaliszi012

Wyobrażam sobie ciebie jako reżyserkę będącą ostoją spokoju, dobrze przygotowaną do prób i precyzyjną, otwartą na propozycje aktorów i nie rzucającą mięsem. Jak moje wyobrażenie ma się do rzeczywistości?
– Wiem że sprawiam wrażenie osoby spokojnej, ale to bardziej symptom mojej samokontroli, niż autentyczny stan ducha. Kiedy relacja z aktorami jest pozytywna, można sobie pozwolić na bardzo wiele, zresztą sala prób jest chyba jedynym miejscem, w którym bluźnię, co jest przyjemne, a czasem wręcz konieczne.

Kiedyś szłam na próby bardzo przygotowana, miałam mnóstwo notatek i przychodziłam godzinę przed rozpoczęciem. Na szczęście porzuciłam ten model. Dzięki temu podczas pracy wydarza się coś, czego nie planowałam. Pracuję bardziej chaotycznie, przychodzę z ogólnym obrazem w głowie i szukam razem z aktorami. Zresztą każdy spektakl wymusza na mnie inną metodę pracy.

Jesteś jedną z nielicznych reżyserek, która robi także spektakle dla najmłodszych widzów. Celowo nie używam słowa „dziecięce”, bo one mi się kojarzą z infantylnymi przedstawieniami, które serwują głównie teatry lalkowe. W Teatrze im. Jana Kochanowskiego w Opolu wyreżyserowałaś „Bullerbyn. O tym jak dzieci domowym sposobem zrobiły sobie las i co z niego wyrosło” Tomasza Śpiewaka na podstawie kultowych „Dzieci z Bullerbyn” Astrid Lindgren, w Nowym w Warszawie „Pinokia” Joëla Pommerata, w końcu w Bydgoszczy wspomnianego „Dybuka” An-skiego, przepisanego przez Ignacego Karpowicza i adresowanego głównie do młodzieży. Dlaczego je robisz? Czy to ma związek z tym, że sama jesteś matką? I czy stworzenie spektaklu dla małego widza jest większym wyzwaniem?
– Zrobienie „Bullerbyn” zaproponował mi ówczesny dyrektor opolskiego teatru Tomasz Konina. Byłam wtedy w ciąży z pierwszym dzieckiem i pomyślałam, że ta sytuacja jest idealna: urodzę i wrócę do teatru z synem pod pachą, by zmierzyć się z małym widzem. Kiedy zasiedliśmy do pracy z piszącym tekst Tomkiem Śpiewakiem i scenografką Anią Met, szybko zrozumieliśmy, że nie wciśniemy dzieciom żadnego kitu, bo to najbardziej wyczulona na fałsz i bezlitosna widownia. Wtedy chyba po raz pierwszy śmiało spojrzałam widzom w oczy, przeniosłam całkowicie moją uwagę na nich. Zapraszając dzieci do teatru chcę sprawić, by chciały nieustannie do niego wracać. By młody widz poczuł, że na scenie znajdują się dorośli gotowi rozmawiać na każdy temat, bez tabu i moralizowania.

Są tacy reżyserzy i reżyserki, z którymi od razu kojarzymy pewne tematy. Z tobą jest problem, trudniej cię ometkować. Kiedy myślę o twoich spektaklach, przychodzą mi na myśl sprawy związane z mechanizmami społecznymi i tym, jak one wpływają na jednostkę. O tym jest teatr Anny Smolar?
– Rzeczywiście, zbiorowe sytuacje i mechanizmy, którymi są podszyte wracają w moich przedstawianiach jako ważny motyw i definiują moje prace na jakimś etapie. W tym kontekście myślę też o zespole aktorskim jako odzwierciedleniu zbiorowości. Ale nieustannie czuję opór przed przyklejeniem sobie metki. Wiem, że ona jest potrzebna, bo pomaga w interpretacji, spełnia oczekiwania, ale jak zacznę tworzyć pod potencjalną etykietę to sądzę, że wiele stracę, zanim nawet zdążę się dowiedzieć, jaki ten mój teatr jest.

Teatr, którego znakiem rozpoznawczym jest też kameralność.
– Od dawna odrzuca mnie scena ociekająca pieniędzmi. Kiedy czuję, że coś jest nadbudową efektów i bodźców, przestaję interesować się aktorami, a wtedy już tracę poczucie sensu. Mnie pociąga zagospodarowanie wyobraźni aktora i widza małymi rzeczami. Głęboko wierzę, że skoro z dziećmi można zbudować epicką opowieść używając kasztanów i zapałek, można to też zrobić z dorosłymi. Często spotykam ludzi, którzy mówią, że nie cierpią teatru i czasem myślę sobie, że chcę robić spektakle właśnie dla nich.

CZYTAJ TAKŻE:
Jak HeLa zmieniła świat | rozmowa z Anną Smolar
Najgorszy człowiek na świecie | recenzja
Dybuk | recenzja
Aktorzy żydowscy | recenzja

_____

184842_1790922006869_886605_n

Anna Smolar (ur. 1980) jest reżyserką teatralną, absolwentką literaturoznawstwa na paryskiej Sorbonie. Zadebiutowała w 2005 roku w Teatrze Śląskim w Katowicach i od tego czasu wyreżyserowała trzynaście spektakli. Uznanie przyniosły jej szczególnie ostatnie realizacje: „Aktorzy żydowscy” w Teatrze Żydowskim w Warszawie i „Dybuk” w Teatrze Polskim w Bydgoszczy. Ostatnio wystawiła „Najgorszego człowieka na świecie” Małgorzaty Halber w Teatrze im. Wojciecha Bogusławskiego w Kaliszu. Jest tegoroczną laureatką Paszportu „Polityki”. Mieszka w Warszawie.

Fot. Leszek Zych/Polityka, Magda Hueckel, Bartek Warzecha         

Zwykły wpis
ZAPOWIEDZI

To będzie dobry sezon!

b1d9b240094477.57724344e352c

Pierwszy sierpniowy mejl zaczynający się od słów „Dzień dobry Panie Redaktorze” oznacza, że moje wakacje nieuchronnie dobiegają końca. Życie „Pana Redaktora” reguluje bowiem teatralny kalendarz połączony z żywotem publicznych teatrów, a te są już gotowe na przyjęcie państwa na pokład. Co niebawem zobaczymy?

Pierwszy, bo zawsze był prymusem, startuje jeszcze latem Michał Zadara. 27 sierpnia w warszawskiej Zachęcie będzie premiera jego „Orestesa” Eurypidesa, nowej produkcji grupy Centrala. Zaraz po nim, też nie w teatrze, ale w Centrum Nauki „Kopernik” Anna Smolar wyreżyseruje koprodukowaną przez Festiwal Przemiany i Nowy Teatr „Henriettę Lacks” – rzecz o kobiecie, której komórki zmieniły oblicze medycyny XX wieku.

Tego samego dnia, 2 września, sezon zainauguruje Teatr Polski w Poznaniu – „Sceny myśliwskie z Dolnej Bawarii” Martina Sperra reżyseruje Grażyna Kania. Kolejne premiery Polskiego to listopadowe „Myśli nowoczesnego Polaka” Romana Dmowskiego w reżyserii Grzegorza Laszuka, grudniowe „Breivik i inni” Marty Górnickiej i „Great Poland” Krzysztofa Szekalskiego w reżyserii Aleksandry Jakubczak (polska odpowiedź na „Little Britain”) oraz „Malowany ptak” Jerzego Kosińskiego, za którego weźmie się Maja Kleczewska (luty). Nie można też w Poznaniu przegapić spektaklu Agaty Baumgart „O szczytach rozpaczy i uśmiechu stewardessy”, który 12 listopada zobaczymy w Teatrze Nowym.

We Wrocławiu natomiast waży się niepewny los Teatru Polskiego, naszej czołowej sceny, którą nieustannie próbują wykończyć politycy PO wraz ze swoimi akolitami z dolnośląskiego sejmiku. Dlatego na razie jedynym konkretem jest zaplanowany na 23 listopada „Proces” Franza Kafki w reżyserii Krystiana Lupy. Następna w kolejce jest Ewelina Marciniak, planująca wystawienie w styczniu „Głodu” Martína Caparrósa.

Inaczej sprawy się mają w Teatrze Powszechnym w Warszawie, który ma bez wątpienia najbardziej imponujące plany repertuarowe. Sezon zacznie 24 września od prapremiery „Wściekłości” – nowego tekstu Elfriede Jelinek w reżyserii Mai Kleczewskiej. 3 grudnia Paweł Łysak wystawi sztukę „Kuroń” autorstwa Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk, dwa tygodnie później (15 grudnia) zobaczymy „Wdowy z Vrindavan” Magdy Fertacz w reżyserii Łukasza Chotkowskiego (koprodukcję z Teatrem Kasba Arghya w Kalkucie i Instytutem Adama Mickiewicza), a 18 lutego Oliver Frljić pokaże „Klątwę” Stanisława Wyspiańskiego. (Ale nic mnie bardziej nie ciekawi, niż zaplanowani na maj „Chłopi” Władysława Reymonta w reżyserii Krzysztofa Garbaczewskiego).

Skoro wróciliśmy do stolicy, uprzejmie donoszę, że wspomniany już Michał Zadara zaprasza 28 listopada do Teatru Narodowego na „Matkę Courage i jej dzieci” Bertolta Brechta. W TR Warszawa zobaczymy najpierw „Elementy dzieła muzycznego” Wojtka Blecharza (15 października), potem „Piłkarzy” Krzysztofa Szekalskiego w reżyserii Gosi Wdowik (18 listopada, premiera: 1 września na Sopot Non Fiction) oraz inspirowany „Idiotami” Larsa von Triera spektakl Grzegorza Jarzyny (luty). W Nowym Teatrze natomiast najpierw (24 września) na afisz trafi „Jeden gest” Wojtka Ziemilskiego o językach migowych, a potem (w styczniu) „Sonata widm” Augusta Strinberga w reżyserii Marcusa Öhrna.

Wielkim znakiem zapytania jest zrujnowany wizerunkowo i przetrzebiony aktorsko stołeczny Teatr Studio, który zapowiada osiem premier, wśród nich „Ripley’a pod ziemią” Patricii Highsmith w reżyserii Radka Rychcika (14 września) i „Berlin Alexanderplatz” Alfreda Doblina w reżyserii Natalii Korczakowskiej (styczeń). Rychcik planuje także pod koniec lutego „Wyzwolnie” Stanisława Wyspiańskiego w Teatrze im. Juliusza Słowackiego w Krakowie.

Na jedną z najciekawszych scen wyrasta ostatnio Teatr im. Stefana Jaracza w Łodzi, który zacznie 15 października od „Czekając na Godota” Samuela Becketta w reżyserii Michała Borczucha, by zimą zaprosić nas jeszcze na „Filokteta” Heinera Muellera w inscenizacji Wojtka Klemma i „Czarownice z Salem” Arthura Millera, które zrobi Mariusz Grzegorzek.

Obowiązkowym przystankiem każdego teatromana jest naturalnie Teatr Dramatyczny w Wałbrzychu, gdzie w listopadzie zobaczymy „Moby Dicka” Hermana Melville’a w reżyserii Macieja Podstawnego, w styczniu „Strajk” Przemysława Wojcieszka, a w lutym „Middlesex” Jeffrey’a Eugenidesa w reżyserii Jędrzeja Piaskowskiego.

Do Teatru im. Stefana Żeromskiego w Kielcach udajemy się 1 października na „Kła” Yorgosa Lanthimosa w adaptacji Marcina Cecki i reżyserii Bartosza Żurowskiego, 10 grudnia na „Zachodnie wybrzeże” Bernarda-Marie Koltèsa w reżyserii Kuby Kowalskiego i 25 lutego na „Kielce to nie Dallas” – nową sztukę Tomasz Śpiewaka o pogromie kieleckim w inscenizacji Remigiusza Brzyka.

Teatr Wybrzeże w Gdańsku nawiedzamy 14 października, bo wtedy będzie premiera „Mapy i terytorium” Michela Houellebecqa w reżyserii Eweliny Marciniak, która 5 listopada zaprosi nas też na zaległą „Leni Riefenstahl. Epizody niepamięci” w Teatrze Śląskim w Katowicach.

Spektakl o silnej kobiecie zobaczymy również w Teatrze Polskim w Bydgoszczy, gdzie 29 października Wiktor Rubin wystawi sztukę o francuskiej rewolucjonistce Théroigne de Méricourt – autorką tekstu jest oczywiście Jolanta Janiczak. W grudniu ten sam duet zaprasza do Komuny Warszawa, ale zanim dojedziemy do końca roku roku, mamy po drodze jeszcze dwie odsłony Mikroteatru: Romuald Krężel/Marcin Liber/Iga Gańczarczyk (8 października) i Grzegorz Jarzyna/Wojtek Ziemilski/Anna Karasińska (12 listopada) oraz „Raykjavik 1974” Marty Sokołowskiej w reżyserii Katarzyny Kalwat w Teatrze im. Wilama Horzycy w Toruniu (listopad) i „Najgorszego człowieka na świecie” Małgorzaty Halber w reżyserii Anny Smolar w Teatrze im. Wojciecha Bogusławskiego w Kaliszu (grudzień).

I last but not least, Stary Teatr w Krakowie, który zaczyna 8 października z grubej rury „Wojną i pokojem” Lwa Tołstoja w reżyserii Konstantina Bogomołowa, by 19 listopada zaprosić nas na „Kosmos” Witolda Gombrowicza, którego wystawi Krzysztof Garbaczewski, a 31 grudnia na „Triumf woli” Pawła Demirskiego w reżyserii Moniki Strzępki.

No dobra, pakuję walizkę i wracam do kraju.

___

Fot. Magda Hueckel, „Sceny myśliwskie z Dolnej Bawarii”, Teatr Polski w Poznaniu

Zwykły wpis
FELIETON

Drama Queen

untitled-2513

Nie zdążyłem nawet dokołować moim dreamlinerem do rękawa na lotnisku O’Hare w Chicago, gdy facebookowy mesendżer wydał z siebie charakterystyczne „blink!”. „Mike, jeśli nie masz jeszcze dość teatru, w Chicago grają w weekend Masłowską. Chcesz się wybrać?” I weź tu, człowieku, odpocznij. „Oczywiście!” – odpowiadam i dostaję za chwilę potwierdzenie rezerwacji. Tomek Smolarski, odpowiedzialny w Instytucie Kultury Polskiej w Nowym Jorku za sztuki performatywne, działa jak błyskawica.

Kilka dni później wchodzę do The Trap Door Theater w Bucktown, kiedyś bardzo polskiej, dzisiaj najbardziej hipsterskiej dzielnicy miasta. Punkt 20 („O ósmej, teatr jest zawsze o ósmej!” – mówił Roy Cohn w „Aniołach w Ameryce” Tony’ego Kushnera) siedzę już na widowni z kieliszkiem chardonnay, bo w amerykańskich teatrach offowych widzowie bez alkoholu nie zasiadają w fotelach. Za chwilę zacznie się „No Matter How Hard We Try”. Pod tym angielskim tytułem kryje się „Między nami dobrze jest” Doroty Masłowskiej w świetnym tłumaczeniu Artura Zapałowskiego i reżyserii Maxa Truaxa.

Ten zamówiony przez Grzegorza Jarzynę i wystawiony w TR Warszawa z Danutą Szaflarską w roli Osowiałej Staruszki dramat znalazł się w przepięknie wydanym przez Instytut Adama Mickiewicza tomie „(A)pollonia: 21st-century Polish Drama and Texts for the Stage” pod redakcją Joanny Klass, Krystyny Duniec i Joanny Krakowskiej. Wydanym po to, by sławić na świecie, szczególnie anglojęzycznym, współczesną polską dramaturgię. Było to jeszcze w czasach przed „dobrą zmianą”, kiedy IAM i instytuty kultury polskiej nie miały prikazu, by promować najgorsze, ale prawilne ideologicznie miernoty artystyczne oraz ludzi z tak wybitnym wkładem we współczesną sztukę, jak Lech Kaczyński (niedługo błogosławiony) i Jan Paweł II (od dawna święty).

Na amerykańskie sceny trafił nie tylko tekst Masłowskiej – wspomnę choćby sztukę „Made in Poland” Przemysława Wojcieszka wyprodukowaną przez The Play Company i wystawioną w reżyserii Jackson Gay w 59E59 Theaters na off-Broadwayu. Ale żaden polski tekst dramatyczny nie cieszy się ostatnio za oceanem takim wzięciem jak nagrodzona sześć lat temu Gdyńską Nagrodą Dramaturgiczną i przełożona na angielski przez profesora slawistyki na Uniwersytecie Michigan Benjamina Paloffa „Trash Story” Magdy Fertacz. Po inscenizacjach w Los Angeles i Nowym Jorku (z entuzjastyczną recenzją w „The New York Times” włącznie) przyszła teraz kolej na Chicago. Premiera w przyszłym roku.

Cóż to nam mówi o współczesnej polskiej dramaturgii? Ano tyle, że nasze teksty mogą z powodzeniem trafiać na teatralne deski całego świata, pod warunkiem że ktoś zadba o ich dobre przekłady na kilka najważniejszych języków (angielski, niemiecki, francuski, rosyjski) i kilka „mniejszych”, na przykład szwedzki czy hebrajski, bo zarówno w Szwecji, jak i Izraelu (mamy na to dowody) nasza rodzima twórczość dramaturgiczna cieszy się sporym zainteresowaniem. I mogłaby się cieszyć jeszcze większym, gdyby jakaś polska instytucja – może IAM do spółki z Instytutem Teatralnym i instytutami kultury polskiej – zajęła się w profesjonalny sposób systematyczną promocją dorobku naszych jakże utalentowanych dramatopisarzy i dramatopisarek. Dlaczego raz w roku najważniejsze zagraniczne teatry i zajmujący się teatrem ludzie nie mogliby dostawać wyboru przełożonych na ich języki świeżutkich polskich dramatów? Czy to takie trudne? Drogie? Niewykonalne?

Niechaj wędrują w świat teksty i Magdy Fertacz, i Tomasza Śpiewaka, i Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk, i Pawła Demirskiego, i Agnieszki Jakimiak, i Mateusza Pakuły, i Jolanty Janiczak, i Julii Holewińskiej, i Michała Walczaka, i Marty Guśniowskiej, i Artura Pałygi, i Maliny Prześlugi, i tak dalej. Niech zdobywają sceny i widzów poza naszym podwórkiem. Niech się konfrontują z innymi kulturami. Niech mówią do ludzi w innych językach niż polski, bo – parafrazując „Między nami dobrze jest” Masłowskiej – we Francji mówią po francusku, w Niemczech mówią po niemiecku, nawet w Czechach mówią po czesku. Tylko w Polsce mówi się po polsku. No, i może jeszcze w Chicago.

CZYTAJ TAKŻE:
Nie napiszę nic o tańcu | felieton 

___

Felieton ukazał sie w „Wysokich Obcasach” 9.07.2016 r.
fot. kadr z „Trash Story” w reżyserii Marty Miłoszewskiej/Teatr Telewizji

Zwykły wpis
RECENZJA

Juliusz Cezar

12628566_775052212600473_3166787770761879686_o

Pojawiła się na niebie dwa tygodnie temu i latała jak oszalała. Wykonywała powietrzne piruety, kręciła ósemki jak mewy w przeboju Ireny Santor, radośnie świergotała i machała ogonkiem. Jaskółka, ma się rozumieć. Jaskółka, która w Teatrze Powszechnym w Warszawie zwiastuje niecierpliwie wyczekiwaną wiosnę, bo szarobura zima trwa na tej scenie już półtora sezonu i jakby skończyć się nie mogła.

Barbara Wysocka, wystawiając „Juliusza Cezara” Williama Szekspira, nie tylko stworzyła porywające i inteligentne dzieło, ale do tego przywróciła w zespole dobrą energię, o której myślałem, że wyparowała na dobre. Po raz pierwszy od dawna można w Powszechnym obejrzeć spektakl, w którym wszyscy grają do jednej bramki, a nie sabotują mecz. Efekt jest fantastyczny.

Centralnym i dominującym elementem zmyślnej scenografii Barbary Hanickiej jest obrotowa trybuna ze starych kinowych foteli, która zmienia się w ruinę wraz z rozwojem akcji. Trybuna zdaje się miejscem wymarzonym, bo spektakl Wysockiej w takim samym stopniu jak walką o władzę, moralnymi dylematami głównych bohaterów i pytaniem: „Co po rewolucji?”, zajmuje się tłumem, masami społecznymi – tak przecież łatwo manipulowanymi przez rządzących, co nie zmieniło się od czasów rzymskich do dzisiaj.

Właściwie niemal wszystko w „Juliuszu Cezarze” gra jak trzeba: i reżyseria, i scenografia, i dramaturgia Tomasza Śpiewaka (tekst ma maciupkie i dowcipne zarazem dopiski). Gdyby jeszcze wyreżyserowano porządnie światło, a aktorom wymyślono fajne kostiumy, to byłby złoty medal na olimpiadzie. Właśnie, aktorzy. Spektakl, słusznie pozbawiony w warstwie audiowizualnej fajerwerków, opiera się na aktorstwie. W tej kategorii do dziennika wędrują same piątki, a Arkadiusz Brykalski (Brutus) i Michał Czachor (Kasjusz), szczególnie za swój mistrzowski końcowy dialog, dostają nawet piątki z plusem. Cudowny jest też Michał Jarmicki w roli Cezara, którego spiskowcy przypominający działaczy PZPN-u (zwykle pijani i niezbyt lotni) dość szybko przecież mordują.

Po którejś z kolei nieudanej premierze Powszechnego przyrzekłem sobie, że w ramach dbania o zdrowie psychiczne nie napiszę żadnej recenzji z tego teatru, dopóki nie powstanie w nim coś dobrego. Ten moment właśnie nadszedł. Bardzo dobry „Juliusz Cezar” czeka już na państwa, proszę się z nim koniecznie spotkać.

____

William Szekspir „Juliusz Cezar”
reż. Barbara Wysocka, Teatr Powszechny w Warszawie

52dc65d3-c7db-4cba-acfc-86f3b7a246d8

_____

© Mike Urbaniak/”Wysokie Obcasy”/Fot. Krzysztof Bieliński

Zwykły wpis
ROZMOWA

Dziecko Jarocina

5447af873eeca_o

Jestem staromodny, niemedialny i nie ma mnie na Facebooku. Mam za to niewyparzony język i bardzo nie lubię, kiedy pracuję ciężko nad spektaklem, który nie jest potem grany. Nie umiem też pracować w warunkach dyrektorskiego zapotrzebowania na hit. Z Remigiuszem Brzykiem rozmawia Mike Urbaniak.

„Ziemia obiecana” to jedna z moich ulubionych książek.
Też bardzo ją lubię i dlatego robię do niej już drugie podejście, zresztą dokładnie w tym samym teatrze, czyli łódzkim Nowym. Chciałem ją wystawić zaraz po „Brygadzie szlifierza Karhana”, ale nie zdążyłem, bo Zbigniew Brzoza, ówczesny dyrektor teatru, stracił stanowisko. Potem „Ziemię obiecaną” zrobił w Teatrze Polskim we Wrocławiu Janek Klata, więc odpuściłem.

Podobał ci się wrocławski spektakl?
Tak, choć parę innych spektakli Janka podobało mi się bardziej. Mimo cudownych kreacji Ewy Skibińskiej czy Bartosza Porczyka, miałem problem z tym, że Klata po pierwsze, nie zrobił Reymonta tylko Wajdę, a po drugie, zupełnie wyciął Łódź.

Ty, rozumiem, robisz Reymonta?
Jak najbardziej, będzie to adaptacja książki, a nie filmu.

„Ziemia obiecana” w Nowym była twoim pomysłem?
Nie, moim pomysłem była sztuka Pawła Demirskiego „W imię Jakuba S.”.

To dlaczego jej nie robisz?
Bo po zrobieniu „Polaka” w Teatrze im. Juliusza Osterwy w Lublinie i „Niech żyje wojna!!!” w PWST w Krakowie, zdałem sobie sprawę, że Demirski nie zrobi Teatrowi Nowemu w Łodzi tego, co „Ziemia obiecana”.

Dlaczego?
Dlatego, że nasze krajowe podwórko teatralne z jakiegoś powodu podniecają tylko wyreżyserowane przez Monikę Strzępkę sztuki Demirskiego. Polityka świeżych bułek nie przewiduje miejsca na pieczywo odgrzane w innym piecu. W związku z tym zaczęliśmy się zastanawiać z Michałem Kmiecikiem i Zdzisławem Jaskułą – między jego jedną chemią a drugą – co by tu zrobić. Wtedy nagle zmarł Jan Kulczyk i zobaczyliśmy, co się wokół niego dzieje. Kmiecik powiedział, że sorry, ale czas na „Ziemię obiecaną”.

Reymont napisał książkę o budzącym się pod koniec dziewiętnastego wieku kapitalizmie w mieście Łodzi. O marzycielu Karolu Borowieckim, który jest Polakiem i chce założyć fabrykę, ale nie ma kasy i wchodzi na poziom milionerów dopiero wtedy, gdy żeni się Madą Müller. I o tym zrobił film Andrzej Wajda. Dla mnie jednak to jest przede wszystkim książka o tysiącach ludzi, którzy mamieni „amerykańskim snem”, ciągną do Łodzi z nadzieją na lepsze życie i umierają w farbiarniach i przędzalniach na różne choroby.

Albo w nich giną.
Ale to nie jest żaden problem, bo są następni, którymi uzupełnia się braki. Łódź jest przerażającym i fascynującym miastem, w którym egzystują obok siebie bardzo blisko dwa światy: świat Müllerów i Bucholców oraz świat „niewolników”.

Dosłownie obok, bo pałac Izraela Poznańskiego oddzielał od jego fabrycznego imperium tylko płot.
Właśnie, i to jest niezwykłe. Milionerzy nie mieli pałaców za miastem, ale tuż przy swoich fabrykach. Wszystko chcieli mieć na oku. Kiedy się na to patrzy i wie, co wydarzyło się w Łodzi w 1905 roku, jak to wszystko pieprznęło, to widać, że Władysław Reymont czuł katastrofę w powietrzu, czuł, że to wybuchnie.

Dzisiaj znów jesteśmy w momencie wielkich kryzysów, światowych niepokojów. Mam wrażenie, że bomba tyka. Nie wiemy tylko kiedy wybuchnie i gdzie. Wiemy za to, że między bogatymi i biednymi narasta coraz większe napięcie.

Odkleisz się od filmu?
Muszę, chociaż to jest bardzo trudne, bo wszyscy film Wajdy widzieli, a książkę czytał mało kto. To nie Reymont, ale Wajda zawładnęli naszym imaginarium. Nie chcę wchodzić w opozycję wobec filmu, bo każdy artysta tworzy co i jak chce, ale w jakimś sensie opozycją moim spektaklem będę, bo buduję zupełnie inną narrację.

Widziałem kiedyś reklamę z hasłem: „Łódź. Ziemia obiecana” i pomyślałem: „No, panowie politycy, nie odrobiliście lekcji. Książki nie przeczytaliście”. Przecież „Ziemia obiecana” jest tytułem do bólu ironicznym, zamiast raju czekało tu na dziesiątki tysięcy ludzi piekło.

Kiedy Karol Borowiecki przychodzi w odwiedziny do Müllerów, stary Müller oprowadza go po swoim pałacu i kusi, by się ożenił z jego Madą. Reymont trzaska zdanie po zdaniu, jakie tam są pokoje, dzieła sztuki, cuda wianki i kiedy zestawisz to z tym, w jakim otoczeniu stał pałac, jaka wokół panowała bieda, wtedy możesz zrozumieć cóż to była za „ziemia obiecana” i dla kogo. Dlatego moją ulubioną postacią w spektaklu jest ta, którą Michał Kmiecik, autor adaptacji, nazwał Wdową z Czwórką Dzieci.

Jej mężowi urwało w fabryce Bucholca głowę.
I ona, która przyjechała ze wsi do tej „ziemi obiecanej”, by się dorobić i godnie żyć, została nagle bez środków do życia. Jedyne na co może liczyć to odszkodowanie, ale fabryka Bucholca wcale się do niego nie kwapi. I co to teraz znaczy? Co znaczy wdowa z czwórką dzieci w świecie łódzkich pałaców? Moją ambicją jest spróbować odpowiedzieć na to pytanie.

Dopisaliście coś z Kmiecikiem Reymontowi?
Ani jednego słowa, bo wierzę w dobry tekst. Wielu mi nawet zarzuca, że jestem w tej materii niedzisiejszy, że nie wchodzę w świat postdramatyczny. Wierzę też w widowisko i czuję, że polska publiczność jest zmęczona niszowym teatrem w małych salkach. I nie mówię, że on nie powinien powstawać, ale chyba jednak ostatnio zachwiane zostały proporcje, a publika to nasz strategiczny sojusznik, jedyny ratunek dla teatru publicznego w Polsce. Trzeba o tę wspólnotę dbać. Będzie więc w mojej „Ziemi obiecanej” i tekst Reymonta, i dziewiętnastowieczna Łódź.

„Ziemia obiecana” jest łódzką Biblią. Czy…?
Czy aby na pewno? Czy rzeczywiście jest przerobiona?

Oczywiście, że nie jest, bo – co już ustaliliśmy – większość zna ją z filmu, a nie z książki. Ale Biblię też mało kto przeczytał. Czy to, że spektakl powstaje w Łodzi wpływa na to, co zobaczymy na scenie?
I tak, i nie. Widziałem nagranie ze szkolnej akademii, na której dziewczynka z emfazą recytowała początek „Ziemi obiecanej”, że Łódź była taka wspaniała. Robiła to, jakby opowiadała co najmniej o piramidach egipskich. Tymczasem tuż po pierwszym zdaniu: „Łódź się budziła”, Reymont pisze o buchających kominach, kłębach dymu, ciemności, deszczu i błocie. Chłoszcze Łódź od pierwszej stronnicy i dlatego chciałbym to miasto pokazać uczciwie, takim, jakim było. I jasne, myślę o ludziach, którzy przyjdą do Teatru Nowego i będą oglądać spektakl o ulicach po których chodzą, ale nie chciałbym, żeby to, co przygotowuję było czytelne tylko w Łodzi. Reymont nie dostał Nagrody Nobla za napisanie książki o Lipcach, tylko o czymś więcej. Podobnie jest z Łodzią w „Ziemi obiecanej”. Przedstawienie nad którym pracuję ma mieć uniwersalny przekaz i być zrozumiałe w Detroit.

Mówisz, że wierzysz w widowisko. To widać w twoich spektaklach. Lubisz operować dużymi scenami i uruchamiać całą teatralną maszynerię.
Lubię do tego stopnia, że cierpię, kiedy mam w obsadzie mniej niż dziesięć osób. Ale po to właśnie są zespołowe teatry publiczne, żeby móc to robić, a jest w tym względzie coraz gorzej. Coraz mniej teatrów może sobie pozwolić na wystawienie „Wesela”. Dlatego mnie czasami zapraszają, żebym ugotował zupę z gwoździa.

Coś z niczego?
Coś dużego z niewielkich zasobów. Tak było, kiedy z Tomkiem Śpiewakiem zaczęliśmy pracować w Teatrze Zagłębia w Sosnowcu. Jak na pewno zauważyłeś nie pracuję w teatrach mainstreamowych. Inwestuję raczej w miejsca, które zmartwychwstają, walczą o swoje, chcą zacząć nowe rozdziały. Kiedy trafiam na takie sceny, odzywa się we mnie od razu dziecko Jarocina.

Teatr Zagłębia rzeczywiście włożyłeś „Korzeńcem”, a potem „Koniem, kobietą i kanarkiem” na teatralną mapę Polski.
Jak ostatnio, swoim „Dybukiem”, Maja Kleczewska Teatr Żydowski.

A dlaczego nie robisz na scenach, jak je określasz, mainstreamowych?
Bo one mnie unikają.

Z jakiego powodu?
Nie wiem. Może jestem staromodny, może niemedialny. Nie ma mnie na Facebooku, nie mam kolegów krytyków. Mam za to niewyparzony język i bardzo nie lubię, kiedy pracuję ciężko nad spektaklem, który nie jest potem grany. Bo szanuję publiczność i publiczne pieniądze. Teatr jest dla widzów, a nie na festiwale. Nie umiem też pracować w warunkach dyrektorskiego zapotrzebowania na hit. Kontynuować?

Bardzo proszę.
A może po prostu tego nie szukam. Rajcuje mnie praca i na nią nie narzekam. Mam zaplanowany ten sezon i kolejny. Pracuję też ze studentami, co mnie niezmiernie cieszy. Nie potrzebuję do robienia teatru siedzenia na świeczniku.

To trauma po odejściu z Teatru Powszechnego w Warszawie?
Traumę miałem wtedy, ale dawno minęła. Wyszedłem z tego potłuczony, nie dostawałem propozycji pracy, ogólnie było niewesoło. Ale się nie żalę, bo widziały gały co brały. Powszechny jest wyraźną cezurą w mojej pracy i dzisiaj wiem, że nie mogło mi się wydarzyć nic lepszego, bo przeszedłem chrzest bojowy.                      

A miało być tak pięknie.
Miało, ale nie było. Zostałem dyrektorem artystycznym Powszechnego, bo myślałem naiwnie, że jest tam chęć zmiany. Aktorzy zapewniali mnie, że oczywiście. Kiedy jednak zacząłem je wprowadzać, okazało się, że jest zasadniczy opór.

Który przerodził się w otwartą wojnę związaną ze słynnym regulaminem kierownika literackiego Roberta Bolesto. Punkt ósmy regulaminu brzmiał: „Pierdol naszego szanownego patrona”.
Ten regulamin nie był nigdy wywieszony w teatrze. Miał go przez chwilę w swoim pokoju Bolesto i kiedy go zobaczyłem, kazałem natychmiast zdjąć ze ściany. Potem nagle ktoś go wyciągnął i upublicznił. To był pretekst by rozpętać wojnę i się mnie pozbyć. Aktorzy Powszechnego nie chcieli bowiem żadnych nowych porządków. A było tak, że jeden aktor tłumaczył mi, że nie może brać udziału w próbach, gdyż gra w serialu, a na moją sugestię, żeby wziął w takim razie bezpłatny urlop, odpowiedział: „Co pan sobie wyobraża?!”. Drugi aktor poinformował mnie, że zawsze w kwietniu jeździ na żagle i każdy dyrektor to rozumiał. I tak dalej. Nie masz pojęcia, co tam się działo. Oni myśleli, że przyjdzie miły chłopiec, ale ja się wziąłem z nimi za bary i one mnie przewróciły. Nie ta kategoria wagowa.

Dlaczego w końcu zrezygnowałeś, a nie dałeś się wywalić?
Bo nie wierzę w takie gesty. Trzeba trwać na posterunku do momentu, gdy to ma sens, bo szkoda czasu i pieniędzy podatnika. Takie długotrwałe wojny odbywają się zawsze ogromnym kosztem teatru.

Powiedziałeś kiedyś, że „Warszawa jest miejscem bardzo nieprzyjaznym do robienia teatru”. Podtrzymujesz tę opinię?
W stu procentach. Uwielbiam pracować z aktorem i żeby to się powiodło, teatr musi być dla aktora na pierwszym miejscu. Wiem, że cienko się w nim płaci, ale jednak. Tymczasem w Warszawie to jest prawie niemożliwe, Warszawa likwiduje myślenie o teatrze na pierwszym miejscu. To miasto fuch i chałtur, telewizji i seriali – mnóstwa rozpraszaczy. Nie chcę być niesprawiedliwy, bo są w stolicy wspaniali artyści, którzy myślą o teatrze priorytetowo, ale to jest zdecydowana mniejszość.

W Łodzi jest inaczej?
Podobnie, ale jednak nie na warszawską skalę. Co rusz kogoś opieprzam, kiedy słyszę, że ma na boku „dżoba”. Albo robimy spektakl, albo do widzenia. Od kiedy uczę studentów aktorstwa jeszcze wyraźniej widzę, ilu zdolnych ludzi kończy co roku szkoły i marzy o teatrze, więc skoro ktoś traktuje teatr jak przerywnik w serialu, nie widzę powodu, by blokował etat. Trzeba wybierać odważniej.

Stały zespół, będę to powtarzał bez końca, jest kręgosłupem polskiego teatru publicznego. To najważniejsze co mamy od dwustu pięćdziesięciu lat. Nie można tego zaprzepaścić. A poza tym aktorskie roboty na boku są gorszące dla innych pracowników teatru. Krawcowa nie powie, że nie uszyje kostiumów, bo właśnie ma zlecenie na garsonkę dla sąsiadki. Dlaczego więc aktor ma mieć inne prawa?

Uczysz od jakiegoś czasu we Wrocławiu, w szkole, którą sam skończyłeś dwadzieścia lat temu. Skąd teatr w twoim życiu?
To marzenie z ogólniaka w Jaworze. Chciałem być reżyserem, ale wydawało mi się, że nie jestem jeszcze gotowy. Wybrałem więc lalkarstwo, bo kojarzyło mi się i z aktorstwem, i z plastyką. Skończyłem je i mam dyplom aktora-lalkarza, który był prezentem dla rodziców, ale po drugim roku zdawałem na reżyserię do Warszawy, gdzie mnie nie przyjęto.

Dlaczego?
Powiedzieli, że na reżysera się po prostu nie nadaję. Rok później zdawałem do Krakowa i przyjęli mnie od razu.

Zdążyłeś coś zagrać jako aktor-lalkarz?
Tylko spektakle dyplomowe. W jednym grałem Listonosza w „Królu Maciusiu Pierwszym”. Moją rolą było zbieranie od dzieci ich marzeń i odczytywanie ich potem, na wezwanie Króla, na scenie. Jedno dziecko napisało: „Żeby to okropne przedstawienie się już skończyło”, a inne: „Żeby nasza pani umarła”. To była moja ostatnia kwestia jako aktora.

Jak było na reżyserii?
Wspaniale. Miałem dużo zajęć z Krystianem Lupą, potem byłem jego asystentem przy „Rodzeństwie”. To Lupa zaszczepił we mnie pasję rzucania się na teatr z rozbiciem głowy włącznie, choć trzeba było się pilnować, by nie dać się mu pożreć, a nasze sceny były w pewnym momencie Lupowe do bólu. Świetnie wspominam też zajęcia z Bogdanem Hussakowskim i księdzem Józefem Tischnerem, miałem chyba szczęście do nauczycieli.

Zadebiutowałeś Teatrze im. Stefana Jaracza w Łodzi.
Zaprosił mnie Waldemar Zawodziński, któremu wcześniej asystowałem. Zrobiłem tam trzy spektakle, ale kiedy przestało mi się w „Jaraczu” podobać, zwinąłem manatki.

I przeniosłeś się do łódzkiego Nowego.
Do Mikołaja Grabowskiego, który budował siłę tego teatru na naszej młodej krwi, i który obejmując wkrótce fotel dyrektora Starego Teatru, zostawił nas w Łodzi.

Wychodzi na to, że Łódź jest niezwykle ważna w twoim teatralnym życiu.
Może nawet najważniejsza, zawsze lubiłem w niej pracować. Potem, po doświadczeniu w Powszechnym w Warszawie, przestałem inwestować w jedno wybrane miejsce. Wolę się nieustająco przemieszczać.

Ale są takie sceny, na które regularnie wracasz.
Z Dorotą Ignatjew, dyrektorką artystyczną Teatru Zagłębia, umówiliśmy się, że będę u niej robił spektakl co dwa sezony. Wracam tam, bo uważam, że Dorota naprawdę uruchomiła swoim talentem to miejsce i jeśli mogę w tym nadal uczestniczyć, chętnie to robię.

Chciałbyś dzisiaj pokierować teatrem?
W żadnym razie, choć jestem od czasu do czas w tej sprawie sondowany. Wolę reżyserować, kalendarz mam wypełniony.         

Robisz spektakle z różnymi zespołami, ale są takie osoby, z którymi szczególnie lubisz współpracować, jak Jacek Grudzień, Tomasz Śpiewak, a ostatnio Iga Słupska z Szymonem Szewczykiem czy Michał Kmiecik.
Staram się być zawsze z moimi współpracownikami szczery i jak się z jakiegoś powodu energia między nami wypala, zmieniamy konstelację. Z Jackiem pracuję od pradziejów. Pierwszym moim spektaklem, do którego skomponował muzykę były piętnaście lat temu „Czarownice z Salem” i nieustannie do siebie wracamy, co mnie cieszy, bo Jacek jest, obok Pawła Mykietyna, najwybitniejszym kompozytorem tworzącym dla polskiego teatru.

Kiedyś intensywnie współpracowałem z Justyną Łagowską, ale potem Justyna zaangażowała się w pracę z Klatą i miała dla mnie coraz mniej czasu, a ja nie lubię rozmawiać przez asystentów. Od niedawna działam scenograficznie z duetem Słupska/Szewczyk, który na ASP w Katowicach wynalazła Dorota Ignatjew i można powiedzieć, że to moi wychowankowie.

Z Tomkiem Śpiewakiem w pewnym momencie staliśmy się jednym organizmem, co jest niebezpieczne. Dlatego cieszę się, że Tomek zaczął współpracę z Michałem Borczuchem i sam też wziął się za reżyserię. Jestem przekonany, że jeszcze razem popracujemy. A moje spotkanie z Michałem Kmiecikiem przy lubelskim „Mordorze” było tak udane, że kontynuujemy współpracę przy „Ziemi obiecanej”.

Powtarzasz, że robisz teatr antyterapeutyczny. „Ziemia obiecana” też taka będzie?
Nie wierzę, zresztą nie tylko ja, w terapeutyczną siłę teatru. Teatr nie ma przynosić ukojenia, ale ból z rozgrzebywanych ran. Ma zaglądać pod dywany i do szaf, w których nadal jest mnóstwo szkieletów.

Czyli łódzka publiczność nie zobaczy opowiastki o „ziemi obiecanej”?
Nie ma takiej możliwości, a to dlatego, że ja publiczność traktuję poważnie i w związku z tym nie mogę jej oszczędzać. Laurka dla Łodzi, bezkrytyczne czy zgoła fałszywe jej pokazanie, byłoby zwykłym brakiem szacunku.

_____

Remigiusz Brzyk urodził się w 1970 roku w Jaworze na Dolnym Śląsku. Ukończył lalkarstwo na PWST we Wrocławiu i reżyserię na PWST w Krakowie. Zadebiutował w 1998 roku „Fomą” wg. Fiodora Dostojewskiego w Teatrze im. Stefana Jaracza w Łodzi. Od tego czasu na deskach teatrów Krakowa, Wrocławia, Gdańska, Warszawy, Jeleniej Góry, Bydgoszczy, Sosnowca, Lublina, Poznania i wielokrotnie Łodzi wystawił ponad trzydzieści spektakli. W łódzkim Teatrze Nowym był przez kilka lat etatowym reżyserem, a w Teatrze Powszechnym w Warszawie krótko dyrektorem artystycznym. Laureat kilkunastu nagród, w tym dwukrotnie Lauru Konrada: w 2001 roku za „Czarownice z Salem” Arthura Millera (Teatr im. Stefana Jaracza w Łodzi) i 2014 za „Konia, kobietę i kanarka” Tomasza Śpiewaka (Teatr Zagłębia w Sosnowcu). Jest – poza Moniką Strzępką – jedynym polskim reżyserem, który wystawia i to z powodzeniem sztuki Pawła Demirskiego. Obecnie w Teatrze Nowym w Łodzi reżyseruje „Ziemię obiecaną” Władysława Reymonta w adaptacji Michała Kmiecika (premiera 4 grudnia).

_____

© Mike Urbaniak | Fot. Tomasz Bołt

Zwykły wpis