ROZMOWA

Nic z niego nie będzie

 

unnamed

Mam już dość tych przemądrzałych spektakli dla doktorantów, w których wykładane są tematy z pierwszych stron gazet. Z reżyserem Jędrzejem Piaskowskim rozmawia Mike Urbaniak

Nudziło ci się na muzykologii?
– To był bardzo świadomy wybór, bo muzyka jest ważną częścią mojego życia od dawna, ale na drugim roku muzykologii, kiedy zobaczyłem jakie czekają mnie perspektywy, przeszedłem kryzys. To ten moment, kiedy zdajesz sobie sprawę, że będziesz po studiach nauczycielem muzyki, krytykiem, redaktorem radiowej Dwójki, naukowcem, a w najlepszym razie przytrafi ci się jakiś festiwal.

Nie wiedziałeś o tym, zanim poszedłeś na muzykologię?
– Nie do końca, bo ja zawsze byłem – że tak powiem – opóźniony. Do dzisiaj wiele rzeczy dociera do mnie później, bo ja poznaję rzeczywistość przez empiryczne doświadczenie, a na to trzeba czasu.

Skończyłeś w końcu te studia?
– Skończyłem, ale się już nie obroniłem. Nie byłem w stanie, bo cały czas miałem w głowie tylko jedno: nikomu nic tym nie dam, nikomu nic nie zrobię. Napiszę ewentualnie pracę naukową, którą przeczyta dziesięć osób.

Maksymalnie.
– Właśnie, maksymalnie dziesięć, bo świat muzykologiczny jest niewielki i hermetyczny. Zaryzykowałbym nawet stwierdzenie, że z globalnego punktu widzenia rzeczy muzykologia jest dziedziną kompletnie nieistotną.

Nauczyłeś się tam czegoś, co ci się przydaje w pracy reżyserskiej?
– W pracy reżyserskiej przydaje się każda wiedza. Jeśli chodzi o teorię i historię muzyki to ją znam. Wiem kto, co, jak i dlaczego skomponował. Na pewno patrzę przez to inaczej na muzyczność w teatrze. Mogę się też oczywiście tą wiedzą bawić w taki sposób, że skomponuję przedstawienie jak fugę albo kanon, ale czy to będzie czytelne dla widza?

Mógłbyś też na przykład wyreżyserować „Wesele Figara” w Operetce Warszawskiej.
– To byłoby bardzo zabawne. A poważnie, powiem ci, że nie wiem nawet czy coś takiego mnie interesuje. Na studiach słyszałem nieustannie: „Panie Jędrzeju, z pańskim wykształceniem będzie pan mógł robić opery”. A kiedy pomyślę, czym dzisiaj w Polsce opera jest to dziękuję bardzo. Kody, które nasze teatry operowe narzucają, są dla mnie nie do przyjęcia, a jeśli je przekroczysz, wywołasz skandal.

Teraz to już na pewno nie dostaniesz żadnej operowej propozycji.
– Bardzo bym chciał ją jednak dostać, ale nie zrobię muzealnej klasyki w kostiumie. Chcę poszukiwać.          

Możesz poszukiwać w ramach „Projektu P” w Operze Narodowej, który jest dedykowany właśnie eksplorowaniu nieznanego i eksperymentowaniu.
– Mogę, ale tylko tam. W reszcie polskich oper trzeba o tym zapomnieć. „Projekt P” jest małą wysepką na ocenianie najgorzej pojętej tradycji.

Lepsza mała niż żadna.
– Zgoda, ale wyszliśmy od „Wesela Figara”, które mi proponowałeś w operetce. Dobry żart, ale konstatacja niewesoła. Śledziłeś recenzje, które ukazywały się po „Głosie ludzkim” Poulenca zrobionym w Operze Narodowej przez Maję Kleczewską? Widziałeś, jakimi kategoriami posługują się krytycy operowi w naszym kraju? Przecież to jest przerażające. Nie jestem gotów no to, by wiedząc z góry, że moja praca zostanie zmiażdżona, podejmować trud jej wykonywania. Nie chcę wrzucać wszystkich do jednego wora, ale generalnie rzecz ujmując środowisko operowe raczej nie rozumie paradygmatów, jakimi posługuje się teatr, nie rozumie konstrukcji teatralnej. I kiedy wkładasz do opery coś, czego krytycy nie pojmują, oni wtedy mdleją.   

Z drugiej strony są krytycy teatralni, którzy nie potrafią profesjonalnie ocenić warstwy muzycznej. Jak wiemy widownia operowa dzieli się na tych, którzy słuchają i na tych, którzy oglądają. Może ty powinieneś zostać krytykiem operowym?
– Może jednak nie. Ale wiesz, to jest pytanie: czego oczekujesz od opery? Czy tego, że piękni ludzie w pięknych kostiumach będą śpiewać piękne arie? Że udadzą, jak coś bardzo przeżywają?

Takie jest oczekiwanie większości operowych widzów.
– Trudno. Wolałbym powtykać kij w mrowisko.

Wtykaniem kija w mrowisko nie wypełnisz kilkutysięcznych operowych widowni.
– Nie myślę przede wszystkim w kategoriach ilościowych.

Ale dyrektorzy oper tak. Nie mogą grać do pustych foteli.
– Zgoda, dlatego chętnie bym coś zrobił na małej scenie, bez koni i chóru.

Chętnie bym to zobaczył, ale lubię też dobrą, klasyczną operę i wzruszkę na moim kochanym „Nabucco” kiedy chór śpiewa „Va, pensiero”.
I ja mogę popłakać z tobą, czemu nie. Chodzi mi tylko o to, że z opery da się wycisnąć więcej niż tylko ładnie opakowaną myśl librecisty. A jako muzykolog bez dyplomu wiem, że z dawnych utworów można wykopać zaskakujące sensy, które są nieczytelne w klasycznych wykonaniach.

1445318224_0

Skoro już o tej muzyce ciągle gadamy, powiedz mi, skąd ona się w ogóle w twoim życiu wzięła?
– W mojej podstawówce działała prywatna szkoła muzyczna i słyszałem grające na instrumentach dzieciaki. Pomyślałem, że też bym tak chciał, ale byłem już za stary do państwowej szkoły muzycznej, miałem dziesięć lat. Poprosiłem więc rodziców, żeby zapisali mnie do tej prywatnej na fortepian. Bardzo mi się to spodobało. Uczyłem się do końca gimnazjum, bo w liceum nie dawałem już rady łączyć dwóch szkół.

W domu było pianino?
– W domu był fortepian, którym doprowadzałem do rozpaczy naszych sąsiadów. A jeszcze przed fortepianem była kaseta z toccatami i fugami. Uprosiłem mamę, żeby mi ją kupiła i słuchałem w kółko Bacha. Stworzyłem sobie w dzieciństwie alternatywną rzeczywistość, z realnym światem spotkałem się wiele lat później. Można powiedzieć, że zalogował mnie do niego teatr.

Wiedziałeś, że nie zostaniesz wielkim pianistą?
– Jasne, to była nauka dla przyjemności. Miałem dwóch świetnych nauczycieli, jednym z nich był Bartek Wąsik, który jest tolerancyjny na ekscesy i nie jest dogmatykiem. Raczej obserwuje i stara się wyciągnąć jak najwięcej przy pomocy tego, co jest.

Dzisiaj nadal grasz?
– Tak, ale w teatrach. Lubię się zamknąć z sali prób i grać. Domowy fortepian został sprzedany, bo jak z czymś kończę to radykalnie.

Z jednym kończysz, drugie zaczynasz. W twoim przypadku są to studia reżyserskie.
– Zacząłem je na ostatnim roku muzykologii.

Dlaczego w Warszawie?
– Nie miałem wtedy większego pojęcia o szkołach teatrach więc wybrałem tę w moim mieście. Do dzisiaj nie wiem dlaczego mnie przyjęto. Myślę, że mogła o tym zdecydować teczka. Przygotowałem „Noc czerwcową” Iwaszkiewicza i aż wstyd się przyznać, był to klasyczny potworek w kostiumie i z samowarem. Może to ich uwiodło? W każdym razie wylądowałem na roku z Gosią Wdowik, Olą Jakubczak, Agatą Baumgart, Szymonem Waćkowskim i Maksem Rogackim. Śmialiśmy się, że gdyby każde z nas było na innym roku to albo by nas wyrzucili, albo byśmy zwariowali.

lear_4

Dlaczego reżyseria teatralna?
– Najpierw zacząłem chodzić trochę do teatru, a potem poznawać ludzi z teatralnego światka. Od muzykologii przez znajomych z ASP do teatru – takie artystyczne towarzystwo. Przy czym zdawałem do Akademii Teatralnej z irracjonalnym postanowieniem, że będę reżyserem filmowym. Zobaczymy czy się sprawdzi. A wracając do początku studiów, szybko zdaliśmy sobie sprawę, że musimy wdrożyć plan awaryjny wynikający z niechęci wobec tego, co nam proponowano. Tak, wspólnym frontem przeszliśmy przez te studia. Dyskutowaliśmy i słuchaliśmy się wzajemnie, krytykowaliśmy się i inspirowaliśmy – to była nasza mała akademia, przynajmniej dla mnie.

Jakieś ważne spotkania z pedagogami?
– Na trzecim roku z Mają Kleczewską, która jest wspaniałym, dającym zupełną wolność pedagogiem. Maja przygląda się twojej pracy i mówi z czego da się coś ulepić, a z czego nie, a potem rób co chcesz. Bardzo tego spotkania z nią potrzebowałem. Zrozumiałem wtedy ostatecznie, że muszę podążać za moim dziwnym, nienazwanym czymś w środku. Bez oglądania się na oczekiwania innych.

I skończyło się to tak, że asystenturę zrobiłeś u Michała Borczucha i właśnie Mai Kleczewskiej, przy jego „Apokalipsie” i jej „Dybuku”.
– Teatr Michała uwielbiam. Jego podróż przez teatr pokazje, że można robić swoje, szukać własnego języka i nie wchodzić w rozmaite układy. Praca przy „Apokalipsie” otworzyła mi oczy na to, jak jeszcze można pracować. Gdyby któryś z wykładowców Akademii Teatralnej zobaczył jak reżyseruje Borczuch, zmarłby za zawał. On daje aktorom totalną wolność, a sobie prawo do błędu. Maja zresztą podobnie: długo możesz szukać, błądzić i nie wiedzieć. Teraz to dla mnie norma.

„Apokalipsa” i „Dybuk” powstawały w dwóch kompletnie różnych teatrach. Z jednej strony nowoczesny Nowy, a z drugiej, uważany wtedy za najgorszy na świecie, Żydowski.
– Praca w tych dwóch instytucjach pokazała mi tylko, że nie ma żadnej zasady, że świetne spektakle mogą powstawać wszędzie. Pod warunkiem, że wszyscy tego chcą. A o tym, że do etykietek nie należy przywiązywać zbytniej wagi wiedziałem już w szkole teatralnej. Zdarzyło mi się parokrotnie pracować ze studentami wydziału aktorskiego, których ometkowano jako słabych, tymczasem byli świetni.

A ty jaką miałeś metkę?
– Generalnie, że „nic z niego nie będzie”.

To się państwo musiało zdziwić, kiedy twój „Versus” wygrał Forum Młodej Reżyserii w Krakowie i nagrodę publiczności Sceny Debiutów Teatru Nowego w Poznaniu. Spektakl, nawiasem mówiąc, w duchu teatru Mai Kleczewskiej.
– 
Trochę tak, bo jej teatralny hardkor był mi wtedy bardzo bliski, także przez szkołę teatralną. Łatwiej było mi się wtedy poruszać w świecie traumy niż fajności. Teraz już wiem, że jestem gdzieś indziej. Ale muszę przyznać, że generalnie trudno mi się odnaleźć w stylistyce totalnej przyjemności, wesołości i błyskotliwości. „Versus” był bardzo ze mnie, a Rodrigo García jest bliskim mi autorem.

fot-krzysztof-bielinski_1920x1080_8847

W tym samym czasie wystawiłeś jeszcze „Dożynki polskiej piosenki” Mateusza Pakuły w Teatrze im. Jana Kochanowskiego w Opolu. Rzecz, co tu dużo gadać, nieudaną.
– Nie będę polemizował. Z różnych powodów nie wyszło, ale nie żałuję tej pracy w Opolu, bo mnie dużo nauczyła. Na przykład tego, by umieć się nie zgadzać. Wiem też, że nie chcę już uprawiać żadnych artystycznych szarad, bo to nie jest esencja teatru. W każdym razie dałem z siebie wszystko i mimo porażki, uważam, że udało mi się stworzyć na scenie dość spójny wewnętrznie świat.

Po sukcesie „Versusa” dostałeś propozycję, by zrobić w poznańskim Nowym drugi spektakl, ale już na dużej scenie.
– Pomysł na „Leara” na podstawie „Króla Leara” Szekspira urodził się podczas rozmów z dyrektorem Piotrem Kruszczyńskim. Legenda zmarłego podczas prób do tej sztuki Tadeusza Łomnickiego była dodatkowym, ciekawym kontekstem. Ale ten spektakl nie cieszy się chyba w Poznaniu popularnością.

Zawiodłeś tamtejszą publiczność.
– Tak myślisz? Dlaczego?

Myślę, że widownia Teatru Nowego spodziewała się czegoś bardziej…
– Dla ludzi?

Lepiej bym tego nie ujął.
– No właśnie. Ale takiego Leara, którego kreował Łomnicki nie mogłem, a nawet nie chciałem im dać. Nie chciałem Szekspira w peruczkach i łachach z epoki. Nie chciałem gestu tłumaczącego, choć dzisiaj coraz częściej myślę o robieniu tak, by „widz się zabrał”. Zastanawiam się też, co to tak naprawdę znaczy. „Dla widza” to nie to samo, co „pod widza”.

16722640_1845349955743298_1389903722901799969_o

Dla widza będziesz jeszcze w tym sezonie reżyserował w TR Warszawa, a wcześniej masz premierę w Teatrze Dramatycznym w Wałbrzychu. Robisz spektakl „Raj. Tutorial”, dla którego inspiracją była bardzo głośna w USA i nagrodzona Pulitzerem książka Jeffrey’a Eugenidesa „Middlesex”.
– Zainteresowało mnie zjawisko androgyniczności. Myślę, że odchodzenie od granic płciowości może nas przenieść w zupełnie inne stany postrzegania rzeczywistości, do innego patrzenia na społeczeństwo i na siebie nawzajem. Może androgyniczność jest kluczem do skonstruowania nowego społeczeństwa? I nie chodzi tu o rozmowę o tym, czy masz jednocześnie penisa i waginę, czy masz ten a nie inny chromosom, czy więcej albo mniej jakiegoś hormonu. Biologia mnie nie zajmuje, bo androgyniczność jest arcyciekawym zjawiskiem w kontekście historycznym i kulturowym. Weźmy choćby figurę księdza: w skrócie można powiedzieć, że sutanna pozbawia go płci, a celibat jest symboliczną kastracją. Ciekawi mnie też bardzo androgyniczność jako kulturowe pośrednictwo między światami, jako posiadanie więcej, bo – jak pisze Eugenides – osoba, która ma w sobie męskość i kobiecość rozumie i mężczyzn i kobiety, czyli rozumie nie na sto, ale na dwieście procent.

Ktoś mógłby powiedzieć, że to temat niepoważny na dzisiejsze czasy. Wszyscy wkoło robią spektakle o uchodźcach, o nacjonalistycznej nawale, o tym, że świat się rozpada, a ty wyjeżdżasz z androgynicznością.
– Właśnie dlatego to robię. Mam już dość tych przemądrzałych spektakli dla doktorantów, w których wykładane są tematy z pierwszych stron gazet. Dlatego zapraszam do świata alternatywnego. Może się w nim wspaniale odnajdziemy?

CZYTAJ TAKŻE
Versus | recenzja
Dożynki polskiej piosenki | recenzja
Lear | recenzja
Jestem gdzieś pomiędzy | portret Gosi Wdowik
Widelcem w oko | rozmowa z Mają Kleczewską

Jędrzej Piaskowski urodził się w 1988 roku w Warszawie. Studiował muzykologię na Uniwersytecie Warszawskim i reżyserię teatralną na Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza. Był asystentem Michała Borczucha i Mai Kleczewskiej. Zadebiutował w 2015 roku „Versusem” Rodriga Garcíi w Teatrze Nowym w Poznaniu, gdzie rok później wyreżyserował „Leara” na podstawie „Króla Leara” Williama Szekspira. Wystawił też „Dożynki piosenki polskiej” Mateusza Pakuły w Teatrze im. Jana Kochanowskiego w Opolu, a obecnie pracuje nad spektaklem „Raj. Tutorial” w Teatrze Dramatycznym w Wałbrzychu (premiera 17 lutego).

Fot. Mike Urbaniak/Krzysztof Bieliński/Jakub Wittchen/Natalia Kabanow

           

           

           

 

 

 

 

 

           

           

 

Reklamy
Zwykły wpis
ROZMOWA

Jestem błędem w systemie

12998620_10206440115345190_6807804618762052743_n

Niezależnie od przedsięwzięcia w jakim biorę udział, staram się nie rozdzielać aktorstwa i ruchu. Z tancerzem i aktorem Robertem Wasiewiczem rozmawia Mike Urbaniak

Co byś wpisał w rubrykę zawód?
– 
Aktor-tancerz.

A co masz napisane na dyplomie?
– 
Aktor teatru tańca, ale w teatrze tańca nie pracuję. We wszystkich spektaklach, w których gram, wykorzystuję zarówno moje doświadczenie teatralne jak i taneczne, więc mówię o sobie aktor-tancerz.

Jak się nim zostaje?
– 
Trzeba skończyć bytomski Wydział Teatru Tańca krakowskiej PWST i grać jako aktor i tancerz w różnych spektaklach. Trzeba też przygotować się na nieustannie zadawane pytanie: „No dobra, ale jesteś tancerzem czy aktorem?”.

Zostanie jednym i drugim było marzeniem od zawsze?
– 
Najpierw chciałem być piosenkarzem, ale mutacja wszystko pokrzyżowała.

Słyszałem jak śpiewasz, masz dobry głos.
– 
Nie żartuj.

Gdzie miałeś pierwszą publiczność?
– 
W moim rodzinnym Żabieńcu koło Piaseczna. Potem w szkole podstawowej i gimnazjum w Piasecznie. W końcu w liceum w Warszawie.

W Piasecznie było kółko teatralne w ośrodku kultury, a w Warszawie – klasa o profilu teatralnym. Jak to się zaczęło?
– 
Od konkursu recytatorskiego, na którym mówiłem „Na straganie” Jana Brzechwy i muszę zaznaczyć, że fragment „mój buraku, mój czerwony” miał w mojej interpretacji wybitnie erotyczny wydźwięk. Tam podeszła do mnie pani, która prowadziła grupę teatralną w ośrodku kultury i powiedziała: „Widzę talent”. Nie mogłem zaprzeczyć. W kółku teatralnym najbardziej spodobała mi się zespołowość. Do dzisiaj ją najbardziej cenię w pracy w teatrze.

To teatr, a gdzie ruch?
– 
Do ruchu zachęcali rodzice, którzy chcieli mnie trochę odchudzić, bo byłem monstrualnych rozmiarów.

Że co proszę?
– 
Wiem, że trudno jest w to dzisiaj uwierzyć, ale tak było. Pokażę ci zdjęcie.

Rzeczywiście pulpet, ale żeby od razu monstrum to bym nie powiedział. A co tu grasz?
– 
Kaczora, bo obsadzano mnie po warunkach i rola amanta nie wchodziła raczej w grę. Trzeba było więc się trochę zacząć ruszać. Próbowałem tenisa, piłki nożnej (w przerwie były hot-dogi) i tańca, ale nigdy nie zostawałem na dłużej, szybko rezygnowałem. Za to teatru trzymałem się długo, a kiedy wziąłem udział w warsztatach z aktorami z Gardzienic, zacząłem interesować się fizycznym treningiem aktorskim. W liceum nieustannie szukałem kontaktu z teatrem i ruchem. Brałem udział w kolejnych warsztatach, jak tych w Teatrze Narodowym, gdzie spotkałem się z Januszem Gajosem, Janem Englertem czy Anną Chodakowską. Kiedy zebrałem na osiemnaste urodziny pokaźną sumę pieniędzy, postanowiłem, że przeznaczę ją w całości na teatr i będę chodził przez rok na wszystkie spektakle do wszystkich teatrów w Warszawie. I tak zrobiłem.

Co ci się najbardziej podobało?
– 
Znalazłem swój świat na spektaklach Krystiana Lupy, bywałem też dużo w TR Warszawa.

Osiemnastka skończona, czas wybrać studia.
– 
Długo się zastanawiałem, co ze sobą zrobić. Ciągnął mnie teatr, ale też taniec. W końcu ktoś mi powiedział, że w Bytomiu jest Wydział Teatru Tańca, który – jak sama nazwa wskazuje – łączy teatr i taniec, który próbuje taniec redefiniować, który jest eksperymentem i poszukiwaniem, który proponuje coś, co się nazywa polską techniką tańca współczesnego. Pomyślałem, że to jest może dla mnie, ale się przestraszyłem, bo słyszałem, że tam zdają ludzie po szkołach baletowych, tancerze praktykujący od lat, a ja do żadnej z tych grup nie należałem, miałem niewielkie taneczne doświadczenie. Ale trudno, trzeba ryzykować. Złożyłem w końcu papiery na Wydział Aktorski i Wydział Teatru Tańca. Na pierwszy mnie nie przyjęli, na drugi tak. Postanowiłem spróbować z zamiarem ponownego zdawania za rok na Wydział Aktorski.

Czego jednak nie zrobiłeś.
– 
Bo po trzech miesiącach wiedziałem, że Wydział Teatru Tańca jest dla mnie, że właśnie to chcę robić i zostałem w Bytomiu. Byliśmy drugim rokiem na nowoutworzonym wydziale, więc wszystko było jednym wielkim eksperymentem. Nikt nie wiedział kim właściwie aktor teatru tańca ma być. Czuliśmy się wolni i bezkarni, choć na tej beztrosce kładł się cień niepewności, bo wydział nie miał jeszcze żadnych absolwentów, nie wiadomo było kto i czy w ogóle przyjmie nas po studiach, jak wygląda rynek pracy.

Tam kaczor zamienił się w łabędzia?
– 
Chudnąć zacząłem już w liceum, ale radykalna zmiana nastąpiła w Bytomiu. Dostałem tam taki wycisk fizyczny, jakiego wcześniej nie miałem. Tańca mieliśmy tak dużo, że niektórzy nie dawali rady. Dzisiaj program taneczno-aktorski jest bardziej zbalansowany.

980301_10200114432767079_385678393_o

Co o twoich wyborach myślą rodzice?
– 
Są wspaniali, zawsze bardzo mnie wspierali. Jeżdżą na wszystkie moje premiery jeśli tylko mogą i raz na jakiś czas pytają kontrolnie, czy jestem szczęśliwy, czy cieszy mnie to co robię – szczególnie kiedy pojawiają się trudne momenty.

Jakie trudne momenty?
– 
Związane zarówno z nieregularnymi dochodami, co jest od czasu do czasu problemem każdego wolnego strzelca, jak i trudnymi procesami twórczymi, które znoszę bardzo różnie.

Dlaczego spektakle dyplomowe Wydziału Teatru Tańca nie są pokazywane na Festiwalu Szkół Teatralnych w Łodzi?
– 
Nasze akurat były, ale ani rocznik przed nami, ani żaden po nas rzeczywiście nie był zaproszony do konkursu. Nie wiem dlaczego, nie jestem dobrym adresatem tego pytania, ale na pewno jest to duża strata dla studentów.

Może nie jesteście uważani za aktorów?
– 
Być może, ale przecież nimi jesteśmy, choć z pewnością są tacy absolwenci, którzy odnajdują się bardziej w tańcu.

Na rzeczonym festiwalu dostałeś nagrodę Radia Łódź za swoją rolę w „Czyż nie dobija się koni?” w reżyserii Waldemara Raźniaka.
– 
Miałem wielki sztuczny brzuch, byłem bardzo gruby, więc może to jest jakiś znak? Może powinienem wrócić do poprzedniej wagi?

Ruszyłeś po szkole na rozmowy z dyrektorami teatrów?
– 
Nie, odbyłem tylko jedną, polecony przez mojego profesora. Podczas tej rozmowy dyrektor zaproponował mi, bym porozmawiał z reżyserami, którzy mieli w tamtym czasie współpracować z teatrem. Nie porozmawiałem.

Chciałbyś być etatowym tancerzem-aktorem teatru dramatycznego?
– 
Jasne, jest kilka ciekawych, otwartych na eksperymenty zespołów, do których z chęcią bym dołączył. Nie wyobrażam sobie jednak zupełnej rezygnacji z pracy z ciałem. Niezależnie od przedsięwzięcia w jakim biorę udział, staram się nie rozdzielać aktorstwa i ruchu. W jednych spektaklach – upraszczając – jestem bardziej aktorem, w innych bardziej tancerzem, w jednych mam tekst, w innych nie, ale to jest kwestia proporcji, a nie rezygnowania z czegoś.

Skończyłeś szkołę w 2013 roku. Masz poczucie, że jesteś szczęściarzem, bo wszedłeś do teatru, kiedy ten zaczął otwierać się na ruch?
– 
Miałem rzeczywiście od początku wielkie szczęście, bo zacząłem od razu pracować z bardzo fajnymi ludźmi i mam nadzieję, że to się nie zmieni. Cieszę się, że teatr dramatyczny otwiera się na ruch.

Praca sama do ciebie przyszła, czy musiałeś się o nią wystarać?
– 
Różnie. Zwykle było tak, że jeden spektakl uruchamiał następny, ale też zdarzały się – na szczęście krótkie – przestoje, gdy wiele osób powiedziało, że chce ze mną pracować i nagle nic z tego nie wyszło.

I co wtedy?
– 
Wtedy zaczynają topnieć oszczędności, aż w końcu musisz coś pożyczyć. Stawiasz na samorozwój i pojawiasz się na castingach, szukasz. Aż w końcu dzwoni telefon, odbierasz i słyszysz: „Widziałem cię na scenie, popracujemy razem?”.

W zeszłym roku Michał Borczuch zaprosił cię do „Fausta” w Teatrze Polskim w Bydgoszczy. Ten spektakl – takie mam przynajmniej wrażenie – otworzył nowy rozdział twojej teatralnej historii. Prawda to, czy zmyślam?
– 
Kiedy dowiedziałem się, że jestem w obsadzie bardzo się ucieszyłem, bo od dawna jestem fanem teatru Michała. Pomyślałem sobie, że coś się zaczyna i rzeczywiście „Faust” wydaje się być punktem zwrotnym na mojej drodze. Po „Fauście” zacząłem dostawać więcej propozycji, o wiele więcej pracuję. Po za tym, było to dla mnie bardzo ważne artystyczne doświadczenie. Zupełnie inny proces twórczy od tych, których doświadczyłem wcześniej. Naprawdę dużo się w Bydgoszczy uformowało, ale nie chcę deprecjonować poprzednich spektakli, bo one też były dla mnie z różnych powodów ważne.

10428498_10204070801073814_624963075102396059_n

Prawdziwa droga mleczna.
– Bez przesady, podejmowałem także złe decyzje, ale nawet wtedy walczyłem o swoje, starałem się zrobić jak najlepiej moją robotę. I póki co nie zdarzyło mi się wychodzić ze wstydem na scenę. W tej pracy zawsze coś sensownego można ukręcić.

Dużo pracujesz, kalendarz ci gęstnieje, grasz w kilku miejscach w Polsce. Wyrabiasz się na zakrętach?
– 
Był taki czas, kiedy przestałem się wyrabiać, dlatego musiałem zrobić przerwę od zajęć w Bytomiu, gdzie byłem asystentem. Wtedy jednego dnia grałem spektakl w Koszalinie, drugiego w Krakowie, a trzeciego w Bydgoszczy. Noce spędzałem ledwo żywy w kuszetkach, ale zawsze wejście do teatru i spotkanie ze świetnymi ludźmi daje ci takiego kopa, że zapominasz o zmęczeniu i znów masz energię, którą możesz oddać widzom.

Może musisz zacząć nauczyć się odmawiać?
– 
Ale po co odmawiać ciekawych propozycji, lepiej coś poprzestawiać. Poza tym, jak wiadomo, bezrobocie nie śpi, trzeba być czujnym i pracować.

W tym roku zagrałeś w „Wyznawcy” w reżyserii Natalii Korczakowskiej w Teatrze Studio w Warszawie, a za kilka dni masz premierę „Głosu ludzkiego” w reżyserii Mai Kleczewskiej w Operze Narodowej.
– 
W „Wyznawcy” gram ruchowe alter ego głównego bohatera, reprezentuję jego ukrywane żydowskie korzenie. To była ciekawa praca i duże wyzwanie być nieustannie na scenie niemal nic nie mówiąc. Szukaliśmy z Natalią pomysłów na moją obecność, nie chcieliśmy by stała się tylko formalnym zabiegiem i myślę, że udało nam się z grającym główną rolę Mateuszem Królem wytworzyć mocną więź, co bardzo sobie w tym spektaklu cenię. Natalia jest reżyserką otwartą na ruch i godziła się na moje narzędzia twórcze – w dużej mierze to ode mnie zależało, co robię na scenie. Dodam, że „Wyznawca” jest naszą drugą wspólną pracą, pierwszą były „Dziady” w Teatrze Dramatycznym w Białymstoku.

A Maja jest nie tylko wspaniałą reżyserką, ale i zwolenniczką ogromnej wolności dawanej współpracownikom. Dlatego praca z nią jest ogromnym wyzwaniem i przyjemnością. Po raz kolejny miałem szczęście trafić na ciekawy proces otwarty na eksperymenty. W „Głosie ludzkim” za pomocą działań ruchowych i aktorskich dopełniamy historię głównej bohaterki, w którą wciela się Joanna Woś.

Dopełniamy?
– 
My, czyli czworo tancerzy, bo oprócz mnie w spektaklu biorą udział Kaya Kołodziejczyk, Michał Ciećka i Góo Bâ, a za choreografię odpowiada Tomek Wygoda. Wszyscy jesteśmy zamknięci w cudownej wizualnej formie stworzonej przez Wojtka Pusia i kostiumach Konrada Parola. Podstawowymi elementami scenografii są wraki samochodów i praca z tego typu obiektami stanowi spore wyzwanie dla ciała.

Słyszałem, że pracujesz wyjątkowo ofiarnie.
– 
Mam parę ekstremalnych działań, dlatego być może słyszałeś o mojej „ofiarności”, którą najlepiej podsumował jeden z realizatorów, pytając mnie, czy jestem kaskaderem. Swoją drogą, to dziwne uczucie, kiedy wychodzisz z próby cały powyginany i poobijany, po tym jak przez ostatnią godzinę, próbowałeś wpasować swoje ciało w obcą materię jaką jest stary citroën i widzisz wokół siebie piękne, wyprostowane i kroczące majestatycznie baletowe ciała. Oczywiście nie chcę powiedzieć, że tancerze baletowi nie wiedzą, co to ból i wysiłek. Trenowałem klasykę i wiem jak ciężka jest ta technika. Wspomniany kontrast wynika z różnicy w estetyce i sposobie pracy z ciałem. Dlatego w operze czuję, że jestem jakimś błędem w systemie.

12308386_10205549522200918_4730402700268900039_n

Zaangażowałeś się też niedawno w KEM – nowe miejsce na mapie Warszawy, stworzone dla ruchu i performensu.
– 
KEM jest cudownym miejscem stworzonym przez Martę Ziółek i Alexa Baczyńskiego-Jenkinsa. Ja jestem tylko zaprzyjaźnionym artystą. Otworzyliśmy wspólnie KEM kilka tygodni temu tworząc obiekty choreograficzne. Marta z Alexem zaprosili do współpracy wielu fantastycznych ludzi o skrajnych doświadczeniach – od tancerki buyo Hany Umedy do artysty wizualnego i performera Jaysona Pattersona.

KEM jest dla mnie przestrzenią niezwykłej (fry)wolności, a dla ciebie?
– 
Póki co, rzeczywiście pracujemy jak każde nowe miejsce trochę na wariata, ale to nie jest tak, że idę do KEM-u, żeby się świetnie pobawić. Marta i Alex są doświadczeni i profesjonalni, ciężko pracują i wiedzą doskonale, jaki cel chcą osiągnąć, dlatego pracę nad spektaklem w KEM-ie traktuję tak samo poważnie jak pracę w operze. Poczucie frywolności o którym mówisz bierze się pewnie stąd, że się znamy, kumplujemy, imprezujemy, ale kiedy jest robota to nie ma litości.

Co po operze?
– 
Zaczęliśmy już próby do kolejnej premiery Marty Ziółek „Zrób siebie/Make Yourself” w Komunie Warszawa, nad którą pracuje odlotowy zespół w składzie Paweł Sakowicz, Ramona Nagabczyńska, Kasia Sikora, Aga Kryst, Krzyś Bagiński, Anka Herbut, Lubomir Grzelak, ja i oczywiście Marta. Plany na jesień też już są, ale nic nie powiem, dopóki nie podpiszę umów. A w przyszłym roku chciałbym zrobić w końcu pierwszą własną choreografię, przyjdziesz zobaczyć?

CZYTAJ TAKŻE:
Wykradam czas na ruch / rozmowa z Dominiką Knapik

____

549966_4529639522561_476698432_n

Robert Wasiewicz (rocznik 1989) jest absolwentem Wydziału Teatru Tańca w Bytomiu, filii Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej im. Ludwika Solskiego w Krakowie, gdzie zagrał w spektaklach dyplomowych „Czyż nie dobija się koni?” w reżyserii Waldemara Raźniaka (2011, Nagroda Radia Łódź na Festiwalu Szkół Teatralnych) i „Swan Lake” w choreografii Idana Cohena (2011). Jeszcze podczas studiów występował na deskach Śląskiego Teatru Tańca w przedstawieniach Jacka Łumińskiego „La, la, land” i „Nie całkiem ciemny, nawet kolorowy (na szczycie góry trudno się zgubić)” oraz Teatru Polskiego w Bielsku-Białej („Hotel Nowy Świat” w reżyserii Magdaleny Piekorz, 2012) i Teatru Śląskiego w Katowicach („Meblościanka” w reżyserii Błażeja Peszka, 2012). Po szkole zadebiutował w 2013 roku w Teatrze Palladium w Warszawie w spektaklu Marcina Wrony „Chopin musi umrzeć” i w tym samym roku zagrał w przygotowanym na Festiwal Czterech Kultur w Łodzi „Podwórku 37” w reżyserii Krzysztofa Garbaczewskiego oraz wystawionym w łódzkim Teatrze Chorea „Muzgu” w reżyserii Tomasza Rodowicza. Kolejne przedstawienia z jego udziałem to: „Dziady” w reżyserii Natalii Korczakowskiej w Teatrze Dramatycznym w Białymstoku (2014), „Faust” w reżyserii Michała Borczucha w Teatrze Polskim w Bydgoszczy (2015), „Tit Anik” w reżyserii Kai Kołodziejczyk w TR Warszawa (2015), „Smells Like Fashion” w choreografii Marty Ziółek w ASP w Warszawie (2015), „Piosenki miłości i śmierci” w reżyserii Cezarego Tomaszewskiego w Cricotece w Krakowie (2015), „Bezwietrzne lato” w reżyserii Barbary Wiśniewskiej w Bałtyckim Teatrze Dramatycznym w Koszalinie (2015), „TO” w choreografii Marty Ziółek na MAAT Festival w Lublinie (2015) i „Wyznawca” w reżyserii Natalii Korczakowskiej w Teatrze Studio w Warszawie (2016). Obecnie jest w trakcie prób do „Głosu ludzkiego” Francisa Poulenca w reżyserii Mai Kleczewskiej w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej w Warszawie, premiera 16 maja.

____

Fot. arch. pryw./Adam Sztokinier

Zwykły wpis
FELIETON

Polska kultura w ruinie

Jak wiadomo, podłość ludzka nie zna granic. W tym przypadku podłość ma charakter międzynarodowy i jest częścią szeroko zakrojonego spisku przeciw Polsce, a szczególnie przeciw polskiej kulturze. Cel? Zniszczyć pierwszy prawdziwie narodowy rząd Rzeczpospolitej, który chce byśmy w końcu wstali z kolan, ale co tylko się lekko z nich podniesiemy, to jeb!, znów klęczymy ze smutno pochyloną głową. Brzęczą nam tylko cichutko ukryte pod futrami z norek Wielkie Krzyże Żelazne odziedziczone po dziadkach z Wehrmachtu i Złote Gwiazdy odziedziczone po babciach z Armii Czerwonej, na co dzień trzymane w specjalnych kuferkach z rozkazami z Brukseli i pozłacanymi menorami na czarną godzinę.

HOLLYWOOD, CA - FEBRUARY 22: Filmmaker Pawel Pawlikowski accepts the Best Foreign Language Film Award for "Ida" onstage during the 87th Annual Academy Awards at Dolby Theatre on February 22, 2015 in Hollywood, California. (Photo by Kevin Winter/Getty Images)

A wszystko zaczęło się już kilkanaście miesięcy przed objęciem władzy w Ministerstwie Kultury przez Wielkiego Myśliciela znanego też jako Piotr G. Właśnie wtedy perfidne i antypolskie z natury żydowskie środowiska Hollywoodu postanowiły nagrodzić Oscarem obrzydliwy film ”Ida”, który szkaluje Ojczyznę Naszą Umęczoną i Największy z Europejskich Narodów. Można się z tego filmu dowiedzieć m.in., że Polacy zabijali Żydów, co przecież – jak powszechnie wiadomo – miejsca nigdy nie miało. Polak Żyda by nie zabił ani dla kasy, ani dla jego mieszkania. Polak jest tworem moralnie doskonałym, co poświadczyć może patrząca na nas łaskawie od wieków Czarna Madonna (Czarna Żydówka Królową Polski? Jak do tego doszło?). Ale wróćmy do nagrody. Dostał ją jakiś semicko podejrzany Pawlikowski (czy to aby jego prawdziwe nazwisko?) i przez tę cholerną złotą figurkę – co to ją wszyscy chcą dostać, nawet ci, którzy mówią, że nie chcą – cały świat znów zaczął mówić o Polakach i Żydach, a jak mówią o tej mieszance, to nic dobrego dla Wielkiej Polski Katolickiej wyniknąć z tego nie może. Mają szczęście te amerykańskie Żydy, że Wielki Myśliciel nie kierował jeszcze wtedy resortem kultury, bo szybko złożyłby do Sejmu nocny wniosek o uchwalenie unieważnienia Oscara dla „Idy”.

6f67f07a6138b7a30af4c5e386585e44

Żeby tego było mało, po Amerykanach, naszej ledwo zipiącej kulturze postanowili dowalić Niemcy. Wiadomo, hitlerowcy w cywilu. Dali tej ladacznicy Szumowskiej Srebrnego Niedźwiedzia na Berlinale, jednym z najważniejszych festiwali filmowych świata. Dostała go za „Body/Ciało” – film, w którym Ewa Dałkowska tańczy z gołą dupą przed Januszem Gajosem. Kto to słyszał, żeby stara baba tak się obnażała ku uciesze gawiedzi? Kto na to dał pieniądze? Pewnie PISF, który przez ostatnie lata zajmował się wspieraniem niszczącej polskość kinematografii! A że sztuka zdegenerowana nie zna granic, szczególnie w IV Rzeszy zwanej dla niepoznaki RFN, zaraz ją nagrodzono tylko po to, by ośmieszyć Rzeczpospolitą. Tak jak dwa lata wcześniej z tym jej „W imię…”, co to Chyra w sutannie bzyka się z Kościukiewiczem. Sodomicki film szkalujący polskich przewielebnych pasterzy ziemskiej trzody Pana i już Teddy Award, już flesze, rauty i wywiady plujące na ojczyznę Chopina i Papieża Polaka.

Prusacka zaraza nie zna umiaru. Wiadro pomyj na Polskę jej nie wystarczy. Trzeba wylać kolejne. Dlatego w ramach dojechania naszej kultury, Małgorzata Szumowska została zaproszona w tym roku do jury Berlinale, któremu przewodniczyła Meryl Streep (nie trzeba chyba nikomu przypominać, że szkalowała dżenderowo Polskę). I co zrobiły te szatańskie pomioty z resztą jurorskiego towarzystwa? Oczywiście nagrodziły Srebrnym Niedźwiedziem scenariusz „Zjednoczonych Stanów Miłości” Tomasza Wasilewskiego – tego samego, który nakręcił pierwszy polski film o homosiach, jawnie w naród nasz uderzający, bo – jak wiadomo od czasów Mieszka I oraz jego Dobrawki – polska rodzina to chłopak i dziewczyna (plus pięćset złotych na dziecko).

8757624-tomasz-wasilewski-900-590

I kiedy już Wielki Myśliciel Ministerstwa Kultury (zwany przez własnego brata idiotą) był przekonany, że trochę odsapnie od złych wieści dla pogrążonej w rozpadzie polskiej kultury, którą już zaczął ratować w ramach dobrej zmiany – dostał kolejny cios. Oto podległy mu antypolski do szpiku, a raczej do scenicznych desek Teatr Wielki w Warszawie został dzisiaj nominowany do International Opera Award (zwanej operowym Oscarem). I to w dwóch kategoriach! W kategorii najlepszy teatr i najlepszy reżyser. Do czego to doszło, żebyśmy musieli rywalizować z Deutsche Oper Berlin (rowerzyści i wegetarianie), Theather an der Wien (gwałcą dzieci w piwnicach) czy Holenderską Operą Narodową (zjarani trawą zboczeńcy)? Jak to się stało? I dlaczego znów jesteśmy w ogóle nominowani do jakiejś prestiżowej międzynarodowej nagrody? Przecież polska kultura była przez lata w ruinie. A do tego ten, pożal się Boże, dyrektor artystyczny Treliński. Mieliśmy się go pozbyć, a tu takie nieszczęście. Już szykowaliśmy na jego miejsce pana Marka, bo lubi operę, ale przypadła mu w końcu stadnina w Janowie Podlaskim, bo lubi też konie.

Świat mści się na naszej ojczyźnie coraz intensywniej i przy każdej okazji zohydza polską kulturę. Najpierw Oscar, potem Niedźwiedzie, a teraz nominacje do International Opera Award, że o Nagrodzie Miesa van der Rohe dla gmachu Filharmonii Szczecińskiej nie wspomnę. I za co to wszystko? Za operę „Powder Her Face” Trelińskiego, w której główna bohaterka robi loda kolesiowi na stacji benzynowej? A może za jego „Turandot”, w której występują drag queens? To ma być kultura narodowa promująca polskość na cały świat? Przecież to nie kultura, tylko dziecko kurwy i szatana. I na to już zgody nie będzie. Nie chcemy waszego uznania i waszych nagród. Sami sobie ufundujemy nagrody i taką kulturę stworzymy, takie filmy i spektakle wyreżyserujemy, że klękną przed nami narody albo przynajmniej uczestnicy pieszej pielgrzymki na Jasną Górę.

CZYTAJ TAKŻE:
„Dobra zmiana, czyli ratuj się kto może”
„Jan Paweł II i transwestyci, czyli promocja polskiej kultury”
„Jaki świetny koleżka”

____

Fot. mat.pras.

Zwykły wpis
ROZMOWA

Znam tu każdy zakamarek

bojar_m

Od pół wieku mamy największą scenę teatralną świata, nikt nie zdołał nas pobić. Z Jerzym Bojarem, wieloletnim dyrektorem technicznym Opery Narodowej w Warszawie, rozmawia Mike Urbaniak

Pan pracuje w Operze Narodowej od zawsze?
Można tak powiedzieć, bo zacząłem jeszcze zanim opera została otwarta po odbudowie.

Czyli przed 1965 rokiem.
Tak, przyszedłem tu pięć lat wcześniej.

Skąd pan przyszedł?
Studiowałem na Wydziale Elektrycznym Politechniki Warszawskiej, który skończyłem w roku 1952 z tytułem magistra inżyniera elektryka. Wtedy dostawało się nakazy pracy i można było zostać skierowanym gdzieś na kraniec Polski. Na szczęście dopuszczano też możliwość samodzielnego znalezienia zatrudnienia i wtedy nakaz nie obowiązywał. Ruszyliśmy więc z moim serdecznym kolegą Antonim Kozłowskim w obchód po różnych przedsiębiorstwach i w końcu wylądowaliśmy w gabinecie dyrektora Biura Projektów „Miastoprojekt” przy ulicy Królewskiej. Okazało się, że akurat szukali tam asystentów projektantów o specjalności elektrycznej. W taki sposób trafiłem do pracowni mechanicznej, która zajmowała się głównie projektowaniem urządzeń scenicznych dla teatrów.

Co pan tam robił?
Projekty napędów elektrycznych do urządzeń dla między innymi Teatru Wielkiego w Łodzi, Teatru Wybrzeże w Gdańsku, Teatru im. Jana Kochanowskiego w Opolu czy Teatru Powszechnego w Warszawie. Pełniłem nadzory autorskie i uzyskałem uprawnienia budowlane do projektowania urządzeń elektrycznych i kierowania robotami elektrycznymi bez ograniczeń. Współtworzyłem też projekty konkursowe za granicę. Za projekt opery w Madrycie dostaliśmy wyróżnienie (i pierwsze dolary), a za centrum kulturalne w Damaszku, którego głównym projektantem był najwybitniejszy polski architekt teatralny profesor Stefan Kuryłowicz – drugą nagrodę (i trochę więcej dolarów). W „Miastoprojekcie” pracowałem na pełnym etacie do 1960.

Kiedy to wylądował pan w operze.
Dostałem propozycję z Teatru Wielkiego Opery i Baletu w Budowie (bo taka była wówczas nazwa) zostania inspektorem robót elektrycznych. Pierwsza połowa lat sześćdziesiątych to był okres końcowych prac budowlanych, instalacyjnych, wykończeniowych i wyposażania teatru w urządzenia elektryczne. Przyjąłem tę propozycję w wielką radością, bo to była wówczas najbardziej prestiżowa inwestycja kulturalna w Polsce, a może nawet w świecie.

Wtedy pan pomyślał, że będzie się już zajmował wyłącznie teatrem?
Decyzja nie była prosta, bo dostałem także propozycję zostania pracownikiem naukowym Politechniki Warszawskiej, gdzie prowadziłem przez jakiś czas zajęcia. Wiązało się to jednak z pisaniem doktoratu, co wykluczało pracę w „Miastoprojekcie”, a potem w Teatrze Wielkim. Wybrałem teatr i tego nie żałuję.

Pan jest warszawiakiem?
W rzeczy samej. Urodziłem się na Żoliborzu w roku 1933. Potem mieszkałem w Janowie Lubelskim, a w 1938 roku rodzice zdecydowali przenieść się pod Warszawę – do Rembertowa.

Czym się zajmowali pańscy rodzice?
Ojciec był inżynierem – jak to się wtedy mówiło – dróg i mostów. Kształcony był w Petersburgu, a po rewolucji październikowej udało mu się wrócić do Warszawy. Mama była główną księgową wychowaną w polskiej rodzinie w Samarze. Obydwoje mówili perfekcyjnie po rosyjsku, a ojciec także po francusku i angielsku. Kiedy wybuchała druga wojna światowa, ojciec – kapitan rezerwy, został powołany do wojska i wysłany na wschodni front, gdzie dostał się do niewoli i być może zginąłby w Katyniu, gdyby nie jego przepiękny rosyjski, którym namówił strażników na przymknięcie oczu i po prostu wyszedł z obozu.

Chciał pan być inżynierem czy to był pomysł ojca?
Sam bardzo chciałem, nikt mnie nie zmuszał, choć pewnie zainteresowanie inżynierią było poniekąd wyniesione z domu, gdzie wszędzie leżało mnóstwo planów i bywali głównie inżynierowie i architekci. Moim ojcem chrzestnym był – nawiasem mówiąc – Jan Zachwatowicz, wybitny profesor Politechniki Warszawskiej i generalny konserwator zabytków Rzeczypospolitej.

Byłem bardzo zdeterminowany, żeby zostać inżynierem, choć w szkole miernie oceniano moje zdolności matematyczno-fizyczne. Byłem za to znakomity z języka polskiego, więc sugerowano mi jednoznacznie polonistykę. Kiedy zdałem jednak pisemny i ustny egzamin na Wydział Elektryczny, komisja przeczytała mi opinię ze szkoły, o której nie wiedziałem, a która brzmiała: „Naszym zdaniem wybór kierunku studiów niewłaściwy. Absolwent ma wybitne zdolności humanistyczne”.

Co pan wtedy, w latach pięćdziesiątych, robił w wolnym czasie?
Chodziliśmy z kolegami do „Stodoły” albo na potańcówki do Akademii Medycznej, bo tam studiował kwiat żeńskiej Warszawy. Uprawiałem też sport i to dość intensywnie: grałem w tenisa i siatkówkę, jeździłem na rowerze, który sam sobie skonstruowałem z różnych części kupionych na bazarach i trenowałem pływanie w AZS. Brałem nawet udział w wyścigu pływackim „Wisłą wpław przez Warszawę” z Czerniakowa pod Most Śląsko-Dąbrowski. Zdobyłem zaszczytne dwudzieste drugie miejsce.

Przychodzi pan jako dwudziestosiedmiolatek do teatru i?
Od razu wybieram się na obchód gmachu i w pomieszczeniach piwnicznych, a dokładnie kanałach instalacyjnych, uderzam głową w belkę i leżę przez dłuższy czas na posadzce. Od tego czasu już zawsze noszę kask na budowie.

Zgubił się pan kiedyś na niej?
Na początku to się zdarzało. Potem poznałem ją jak własną kieszeń. Jestem dzisiaj jedynym żyjącym człowiekiem, który był w absolutnie wszystkich zakamarkach tego teatru. Nawet tych zamurowanych.

Zamurowanych?
Tuż przed otwarciem teatru przyszło z Ministerstwa Kultury i Sztuki polecenie ograniczenia kubatury gmachu. Byliśmy przerażeni, bo jak zmniejszyć kubaturę czegoś, co już jest zbudowane? Po naradzie zapadła bolesna decyzja by zasypać i zamurować kilka pomieszczeń w podziemiach, w tym te pod dzisiejszym placem Piłsudskiego, gdzie miały być magazyny. Negatywne konsekwencje tej decyzji opera ponosi do dzisiaj, bo jest za mało miejsca na przetrzymywanie dekoracji. Obecnie tam, gdzie miały być nasze magazyny jest parking podziemny Metropolitana.

Czy to prawda, że istnieje podziemny korytarz łączący teatr z Zamkiem Królewskim?
Rzeczywiście, odkryliśmy podczas odbudowy taki tunel i to nie byle jakich rozmiarów, bo mogła nim bez problemu jechać karoca. Dokopaliśmy się mniej więcej do pomnika Moniuszki i na tym prace przerwano, bo tunel groził zawaleniem. Prowadzi najprawdopodobniej na Zamek, a może też do dawnego Ratusza. Tego na pewno nie wiemy. W tym tunelu odkryłem izolatory, na których zamontowana była pierwsza instalacja elektryczna w teatrze.

Z którego roku?
Z 1891. Była to jedna z pierwszych instalacji elektrycznych w Warszawie. A proszę pamiętać, że pierwszą elektrownię w naszym mieście zbudowano dopiero w 1904 roku.

Skąd więc teatr miał prąd?
Wytwarzał go sam, bo zakupił prądnicę napędzaną maszyną parową, a później nawet dwie prądnice. Jedna z maszyn parowych, zbudowana w Lipsku, służyła najpierw na statku pływającym po Odrze, a potem została zakupiona przez Teatr Wielki. Odzyskaliśmy ją w 2013 roku i stoi obecnie, znakomicie zakonserwowana, w siłowni hydraulicznej teatru pod sceną.

Największą sceną teatralną świata.
To prawda, niezmiennie od pół wieku Opera Narodowa w Warszawie ma największą scenę teatralną świata. Jej powierzchnia wraz z kieszeniami bocznymi i zasceniem wynosi 2.500 metrów kwadratowych.

Trzykrotnie podejmowano decyzję o zbudowaniu w Warszawie największego teatru świata. Po raz pierwszy w roku 1820 i to była odważna decyzja Królestwa Kongresowego. Gmach, według projektu Antonia Corazziego, zbudowano w latach 1925-1933, niestety w okrojonej formie po upadku powstania listopadowego. Drugą decyzję o modernizacji i rozbudowie teatru podjął w 1938 roku prezydent Warszawy Stefan Starzyński. Wszystko pogrzebała jednak wojna i to dosłownie, bo z teatru zostały zgliszcza. Trzecią decyzję wydały po wojnie władze PRL za gorącą namową niezmordowanego Arnolda Szyfmana. Zdecydowano się nie tylko teatr odbudować, ale i znacznie powiększyć. Konkurs architektoniczny wygrała legenda polskiej architektury profesor Bohdan Pniewski. Gmach otwarto 19 listopada 1965 roku i był to wtedy największy teatr świata pod względem kubatury, powierzchni i wielkości sceny.

Dzisiaj teatr już największy nie jest.
Już nie, dzisiaj jest jednym z największych, ale pozycja w rankingu gigantów zależy od tego kto i jak liczy. Otwarta w 1989 roku w Paryżu Opéra Bastille ma powierzchnię i kubaturę podobną do naszej, ale jeśli wliczyć podziemny garaż, to Francuzi są więksi od nas. Większą operą wybudowano w Pekinie, ale tamtejsza scena jest mniejsza od naszej. Żaden teatr na świecie nas nigdy w tej mierze nie pobił.

Ta wielkość była pewnie nieustającym źródłem wyzwań technicznych.
Może trudno będzie w to panu uwierzyć, ale przewody, które zostały wciągnięte w instalacje elektryczne tego budynku odpowiadały rocznej produkcji przewodów w Polsce. Kable w strefie scenicznej układaliśmy pięć lat. Horyzonty tekstylne przyjechały do nas z Niemiec w gigantycznych rulonach, które załadowano na wagony kolejowe. Każdy rulon mieścił się na dwóch wagonach, które miały zamontowane specjalne wózki przesuwające się, kiedy pociąg skręcał. Chodziło o to, że tych rulonów nie można było zgiąć. Potem montowaliśmy te horyzonty specjalnie zainstalowanymi dźwigami.

Może Teatr Wielki jest za wielki?
Nie wydaje mi się. Widownia jest wręcz za mała. W mojej opinii zamiast 1.841 miejsc, które mamy, moglibyśmy mieć spokojnie 2.500 foteli – tak jak planował Corazzi. Obecna widownia była, o czym warto pamiętać, wielokrotnie przez profesora Pniewskiego przeprojektowywana.

Był pan podczas otwarcia Teatru Wielkiego?
Oczywiście. Zostałem nawet odznaczony z tej okazji Srebrnym Krzyżem Zasługi. Odznaczenie wręczono mi na scenie 18 listopada 1965 roku, w przeddzień wielkiego otwarcia, podczas specjalnego spektaklu dla budowlanych. Grano balet „Pan Twardowski”. Na drugi dzień, 19 listopada był uroczysty koncert inauguracyjny, a 20 listopada – pierwsza z czterech premier czyli „Straszny dwór”, a po nim „Halka”, „Król Roger” i ponownie „Pan Twardowski”.

Poznał pan Bohdana Pniewskiego?
Bardzo dobrze. Miałem częsty kontakt z nim i z jego biurem, które mieściło się w teatrze. Wielką przyjemnością była też współpraca z dyrektorem Arnoldem Szyfmanem.

Obaj panowie, szczególnie w końcowej fazie odbudowy teatru, mieli coraz gorsze relacje.
Ale to nie wynikało z jakiejś zasadniczej różnicy zdań w kwestii teatru, tylko raczej z ambicji. Obydwaj byli wielkimi osobowościami i indywidualnościami, więc napięcia brały się z tego, kto będzie miał ostatnie zdanie. Mimo ogromnych zasług Bohdana Pniewskiego trzeba jednak powiedzieć uczciwie, że Teatru Wielkiego nie byłoby bez Arnolda Szyfmana. To on wybłagał u władz odbudowę tego gmachu, a potem ją nadzorował i w końcu doprowadził do otwarcia.

Na którym komuniści go upokorzyli. Odsunięto go na finiszu od kierowania otwarciem i nie zaproszono na nie.
Postąpiono z nim strasznie, nie zasłużył na to. Można powiedzieć, że ta sytuacja skróciła mu życie, bo wkrótce Szyfman zmarł.

Jaką był osobą w bezpośrednim kontakcie?
Był czarującym i niezwykle błyskotliwym człowiekiem. Rozmawiałem z nim wielokrotnie, zawsze słuchałem uważnie jego rad, które zapamiętałem na zawsze i w dużym stopniu wcieliłem potem w życie. Byłem nieraz łącznikiem między Arnoldem Szyfmanem a Bohdanem Pniewskim. Szyfman mnie prosił, żebym poszedł do Pniewskiego i mu coś przekazał. Pniewski wybuchał, po czym się uspokajał i mówił do mnie, żebym przekazał jego odpowiedź Szyfmanowi.

Robota sapera.
Ale przyjemna, bo z nietuzinkowymi postaciami. Pamiętam, jak podczas którejś narady w teatrze, za oknem cały czas stukał robotnik montujący rynnę. Bohdan Pniewski zwrócił się do kierownika budowy:
– Niech on przestanie stukać!
– Nie może.
– Dlaczego?
– Bo ma płacone od godziny. Jak nie będzie pracował, nie dostanie pieniędzy.
– A ile on zarabia za godzinę?
– Dwadzieścia dwa złote.
Na to Pniewski wyciąga portfel, daje kierownikowi sto złotych i mówi:
– Niech pan mu to da i powie, żeby przestał stukać.
Po czym wróciliśmy do narady.

Budowa skończona. Teatr otwarty. Dlaczego pan w nim został?
Bo dostałem propozycję bycia najpierw kierownikiem grupy rozruchowej, a następnie kierownikiem działu elektrycznego. Przyjąłem ją od razu, bo skoro przez kilka lat nadzorowałem montaż instalacji elektrycznych, napędów urządzeń mechanicznych, oświetlenia, urządzeń sterowniczych i instalacji elektroakustycznych, byłem niejako odpowiednim kandydatem na kierownika. Z dyrektorem technicznym Stanisławem Zacharą i kolegami kierownikami pozostałych działów technicznych zwerbowaliśmy wtedy trochę ludzi z budowy, przejęliśmy również personel techniczny Opery Warszawskiej, która bezpośrednio przed otwarciem miała nazwę „Teatr Wielki Opery i Baletu z tymczasową siedzibą przy ulicy Nowogrodzkiej” i stworzyliśmy organizację pracy sprawdzającą się do dzisiaj, opierającą się na czterech działach: sceny (urządzenia mechaniczne), elektrycznym, wodno-klimatyzacyjnym oraz pracowni dekoracji i kostiumów (obecnie pracowni środków inscenizacji).

Do dzisiaj mamy też w teatrze sporo urządzeń, które znakomicie działają od 1965 roku. To znów zasługa Arnolda Szyfmana, który wyprosił u władz pieniądze na najlepsze niemieckie, austriackie, szwajcarskie, włoskie, francuskie i belgijskie urządzenia oraz naszych pracowników, którzy znakomicie je konserwują. A konserwować jest co. Samych dźwigów mamy w teatrze ponad trzydzieści. Poza tym dziesięć zapadni (nie licząc osobowych), sześć kurtyn przeciwpożarowych, blisko dwieście wyciągów dekoracyjnych, ponad półtora tysiąca projektorów oświetleniowych… Mogę tak wymieniać bez końca.

Czy kiedykolwiek przerwano spektakl z powodów technicznych?
Pamiętam dwa takie przypadki, ale nie były to długie przerwy. Raz zapalił się jeden z prostowników. Pożar nie był duży, ale dużo było dymu, który się przedostał na scenę. Musiałem przerwać spektakl na kilkanaście minut. Drugi przypadek nie dotyczył przedstawienia, ale próby generalnej z publicznością. Zablokowała się nam zapadnia.

Było też kilka wydarzeń humorystycznych. Kiedyś zacięła się kurtyna, której frędzle weszły w szparę między proscenium a zapadnią i nie chciała się otworzyć do końca. Wówczas Stanisław Szymański – najlepszy tancerz, jakiego nosiły te deski – podbiegł do kurtyny i ją szarpnął, odrywając kawałek. Kurtyna ani drgnęła, a publiczność ubawiła się znakomicie. Mieliśmy także w teatrze kurę, która grała w „Krakowiakach i Góralach”. Na co dzień trzymaliśmy ją w klatce, gdzie była oczywiście pojona i karmiona. Któregoś razu „aktorka” uciekła z klatki i wbiegła na scenę w zupełnie innym spektaklu. Usiłowano ją długo i bezskutecznie złapać ku nieopisanej radości publiki. Równie wielki ubaw był podczas naszych występów gościnnych w Luksemburgu, gdzie graliśmy znakomite „Nabucco” w reżyserii Marka Grzesińskiego (dzisiaj Weissa). Widział pan ten spektakl?

Trzykrotnie!
To ostatnia opera, do której robiłem światło. Jesteśmy więc w Luksemburgu i prosimy o konie, bo – jak panu wiadomo – występują one w naszej inscenizacji. Dostaliśmy pięć dorodnych rumaków, które po wejściu na scenę zaczęły tańczyć. Okazało się, że wypożyczono je z cyrku.

W „Latającym Holendrze” w reżyserii Mariusz Trelińskiego cała scena pokryta jest tysiącami litrów wody. Czy jest coś, czego na tej scenie zrobić się nie da?
Żadna trudność nie jest dla nas przeszkodą. To jest dzisiaj raczej kwestia funduszy, a nie naszych możliwości. Choć były oczywiście opery łatwiejsze pod względem technicznym i trudniejsze. Do tych ostatnich należy na pewno zaliczyć wszystkie części wagnerowskiego „Ringu” za dyrekcji Roberta Satanowskiego.

Pracuje pan w Teatrze Wielkim bez żadnej przerwy?
Miałem trzyletnią przerwę, kiedy Kazimierz Dejmek postanowił, jako minister kultury, wprowadzić w życie swoją idée fixe polegającą na połączeniu Teatru Wielkiego z Teatrem Narodowym. Całe kierownictwo opery było temu pomysłowi stanowczo przeciwne, ale na próżno. Pomysł Dejmka wprowadzono w życie, a nas zwolniono.

Was, czyli dyrektora Sławomira Pietrasa, głównego reżysera Marka Weissa, głównego dyrygenta José Marię Florêncię Juniora i pana – wówczas pierwszego zastępcę dyrektora. Wszyscy wyemigrowaliście wtedy do Poznania.
Dostaliśmy możliwość pracy w tamtejszym Teatrze Wielkim i z niej skorzystaliśmy. To nagłe rozstanie z Operą Narodową było dla mnie bardzo bolesne i cieszyłem się – mimo znakomitego przyjęcia nas w Poznaniu – z powrotu do Warszawy. A nastąpił on za sprawą pani minister Joanny Wnuk-Nazarowej, która powierzyła mi zadanie ponownego rozdzielenia połączonych przez Dejmka teatrów. Udało mi się tego dokonać 28 kwietnia 1998 roku, co nie było łatwe, bo – wie pan – prościej o małżeństwo niż o rozwód, który zakończył się zresztą znaczącą stratą dla nas, gdyż musieliśmy oddać Teatrowi Narodowemu część naszego gmachu. Przed połączeniem cały gmach był nasz i wynajmowaliśmy go Teatrowi Narodowemu nieodpłatnie. Teraz budynek jest podzielony i jest to podział dość skomplikowany, ale ponieważ nie ma między nami sporów, współistniejemy bezkonfliktowo.

Chyba, że wybucha pożar. Wtedy jedna instytucja zagraża drugiej.
Pożar Teatru Narodowego wybuchł 10 marca 1985 roku o godzinie dwunastej. Byłem wtedy w gabinecie dyrektora Roberta Satanowskiego, do którego wpadł jak burza inżynier Marian Korzonek, kierownik sekcji elektroakustycznej, krzycząc: „Pali się!”. Myślałem, że my się palimy, a palili się nasi sąsiedzi. Natychmiast nakazałem ewakuację zespołów artystycznych, bo do opery wdzierał się już żrący i bardzo niebezpieczny dym szczególnie groźny dla śpiewaków, a ogień przenosił się do nas przez poddasza Sal Redutowych. Pracowników technicznych wezwałem do gaszenia pożaru. Użyliśmy wszystkich naszych trzydziestu hydrantów po stronie ulicy Wierzbowej. Ogień został częściowo opanowany do przyjazdu straży pożarnej. Scena i widownia Teatru Narodowego spłonęły jednak doszczętnie. Przyczyną było najprawdopodobniej zaprószenie ognia. Teatr odbudowywał się rekordowo długo, bo aż jedenaście lat. Otwarto go ponownie dopiero w 1996 roku.

Przeszedł pan w Operze Narodowej wszystkie szczeble kariery: od inspektora robót elektrycznych, starszego inspektora, kierownika grupy rozruchowej, kierownika działu elektrycznego do dyrektora technicznego, pierwszego zastępcy dyrektora naczelnego i w końcu pełniącego obowiązki dyrektora naczelnego. Dzisiaj, po pięćdziesięciu pięciu latach w teatrze, jest pan głównym specjalistą do spraw inwestycji. Nieustająco pan ten teatr buduje.
Tak się złożyło, że jest ciągle jakaś praca do wykonania. Przygotowujemy modernizację sali orkiestry i budowę dwóch sal na dziewiątym piętrze – jedna będzie wielofunkcyjna, a druga baletowa. Pokażę panu plany. A może chce pan zobaczyć tarasy, na których planujemy tę inwestycję? Chodźmy, zaprowadzę tam pana, bo beze mnie się pan tu zgubi.

_____

© Mike Urbaniak | Fot. Teatr Wielki w Warszawie

Zwykły wpis
REŻYSERZY/REŻYSERKI

Tu mówi chór!

gornicka marta portret _6813656

My, kobiety, musimy mówić głośno przeciw językowi patriarchatu, heteronormy i przemocy języka. Z Martą Górnicką rozmawia Mike Urbaniak.

„Baby polskie, baby parzone, babki piaskowe”.
– Ćwierczakiewiczowa. „Przepis na babę”.

Dlaczego go śpiewacie?
 Żeby trochę zamieszać w kulturowym przepisie na babę, żeby się z niego pośmiać lub może bardziej –  obśmiać.

To ma być prowokacja? Chór Kobiet – z bardzo przecież feministycznym przesłaniem – wyśpiewuje przepis na ciasto?
 Jest w tym coś przewrotnego, nie sądzisz? W gruncie rzeczy chodzi o to, żeby ten przepis na babę podważyć. Kobieta nie jest ciastem ani ciasteczkiem. Wybrałam ten przepis, żeby pokazać opresywność języka: baba parzona, babka bez ambarasu, którą można zrobić w 6 do 8 godzin. Mimo, że ten język jest lekki to gdzieś tam, w drugiej warstwie, pojawia się coś, co wskazuje na robienie, urabianie, formowanie kobiety. Rozbrajanie kulturowego przepisu na babę językiem kuchennym ma w sobie jakąś sprzeczność, a ja tak właśnie lubię pracować: sprzecznością, kontrastem, nagłą zmianą.

Nie da się ukryć. Po Ćwierczakiewiczowej jest nagle i Foucault, i Simone de Bouvoir. Człowiek dostaje mocno po ryju. Tak się czułem na waszym koncercie.
– I tak miało być! Bo archaiczny przepis na ciasto z dziewiętnastego wieku zderzony z Foucaultem daje nieprawdopodobny, mocny efekt. On pisze o tym, jak na okładkach kolorowych czasopism sprzedawane jest jedzenie; jest błyszczące i sexy. Ani słowa o tym, jak zdobyć składniki by to jedzenie przygotować, jak zdobyć chardonnay, ile to kosztuje. Także w sensie symbolicznym. Jaki jest koszt tego kulturowego robienia kobiety? Ile to wszystko kobietę kosztuje? Dlatego uważam za szalenie ważne zadawanie tego pytania, wychodzenie z oczywistych schematów. Na styku wielu języków, uruchamia się coś, co nazywam Wieżą Babel – miks języka filozofii, starożytnego dramatu z językiem Ćwierczakiewiczowej i szumem telewizora. Prawdziwy głos kobiet jest być może właśnie na granicy tych języków. Same musimy go odnaleźć, bo kobieta jest opisana w kulturze głównie przez mężczyzn. Kultura uzurpuje sobie prawo do „obiektywnych” sądów o nas. Mówi, kobiety są takie, śmakie i owakie. Etykietuje. Tymczasem my wcale takie nie jesteśmy. A to co jest kobietą pewnie „znajduje się poza”.

Dla kultury patriarchatu jesteś zwykłą terrorystką.
– Mój pomysł na chór opiera się na podkładaniu bomb pod język. To jest oczywiście niebezpieczne i ryzykowne; najbardziej dla słuchającego, ale także dla osoby wypowiadającej słowa na scenie. Nie mamy jednak wyboru. My, kobiety, musimy mówić głośno przeciw językowi patriarchatu, heteronormy i przemocy języka.

Kim są członkinie chóru?
– Są bardzo różne, w różnym wieku, z różnych środowisk i zajmują się różnymi rzeczami. Mamy i szansonistkę, i socjolożkę, i producentkę, i matematyczkę, i muzykolożkę. Mocną, odważną grupę. Babski kosmos.

Na czym polegały przesłuchania?
– Na wykonaniu bardzo różnych zadań, na przykład mówieniu jak Lord Vader albo jak komputer albo jak zwierzęta sprzed pięciu tysięcy lat. Mówiłam: – Ważysz pięć ton i latasz. Jaki wydajesz dźwięk? To był totalny eksperyment i poszukiwanie dźwięku, który nie jest wzięty z naszej kultury, ale z języka, którego one nie znają, którego brzmienia nie można oddać przez naśladownictwo, bo trzeba znaleźć go w sobie. Prosiłam je także o przyniesienie fragmentu antycznego dramatu i o wypowiedź we własnym wymyślonym języku. Trzeba też było oczywiście przygotować obowiązkowo fragment przepisu kuchennego.

Jeden wielki eksperyment. Czy ty wiedziałaś dokładnie co z tego wyjdzie?
– Absolutnie nie. Ani ja, ani one. Ale takie było moje założenie od samego początku. Robimy to (czyli szukamy nowoczesnej formy dla chóru w teatrze) i nie wiemy, jaki będzie finał, co z tego powstanie. Ja nawet nie przypuszczałam, że wyjdzie z tego spektakl! Na jedną z naszych prób w Instytucie Teatralnym, przyszedł jego dyrektor Maciej Nowak. Usiadł, popatrzył, posłuchał i powiedział: „To jest gotowe. Kiedy premiera?”. Mówię: „Ale mam jeszcze sporo materiału do zrobienia, jeszcze to, jeszcze tamto”. Moja obrona była jednak daremna. Dyrektor postanowił, że to trzeba natychmiast pokazać ludziom. Nie spodziewałam się, że to wszystko potoczy się tak szybko.

Czy ktoś odszedł ze względu na mocne zacięcie feministyczne libretta?
– Nie i przyznam, że to było dla mnie zaskoczeniem, bo przypuszczałam, że może się wykruszyć nawet dziesięć osób. Kiedy po raz pierwszy przeczytałam libretto, usłyszałam nawet, że „mogłoby być bardziej feministyczne”. Ale spodobało się dziewczynom. Podsyłały nawet swoje teksty i jeden dodałam: „A ja jestem niedostępna, bo inaczej mnie zjedzą. Wszyscy by mnie wyruchali”. Mocne. Zresztą inne teksty też są bardzo inwazyjne, jak ten Świrszczyńskiej: „Mówię do swojego ciała: ty ścierwo, ty ścierwo zabite na głucho gwoździami. Ślepe i głuche jak kłódka”. Bardzo to jest subwersywne i dla mówiącego to „ciała” przecież niełatwe. Dziewczyny długo wkładały te dźwięki i teksty w siebie. To był kilkumiesięczny proces dla każdej z nich. Chór to 28 kobiet, plus ja.

Szykujesz kolejny nabór?
– 
Tak, bo trzeba wzmocnić nasz zespół. Czasami któraś z dziewczyn musi wyjechać albo zachoruje i mamy problem. Poza tym wszystkie mają rodziny, pracują. Dlatego kolejny nabór jest niezbędny. Zapraszam wszystkie kobiety, szczególnie starsze, które – mam poczucie – czują się wykluczone. Chciałabym mieć nawet sto osób, ale to chyba nierealne, choćby ze względu na warunki pracy w ograniczonej metrażem przestrzeni. Tak czy siak trzeba się wzmocnić, tym bardziej, że zaczniemy pracować niedługo nad nowym projektem. Premiera zaplanowana jest na wiosnę, a ja już się boję że libretto będzie zawierało teksty, których niektóre osoby z chóru nie będą chciały wypowiedzieć.

Bo?
–Na razie nie mogę o tym mówić. Tajemnica.

Pytałaś swoje chórzystki o ich motywacje? Dlaczego przyszły na casting?
– Pytałam, oczywiście. I usłyszałam mnóstwo bardzo osobistych historii. Jedna z kobiet powiedziała, że przez dwadzieścia lat nic dla siebie nie zrobiła. Wychowywała dzieci, prowadziła dom, a zawsze czuła, że ma coś ważnego do powiedzenia. Myśmy miały – zaraz po zakończeniu przesłuchań – wspólne spotkanie, na którym one bardzo szczerze opowiadały swoje historie. Mówiły że są złaknione robienia czegoś ważnego, czegoś dla siebie. Kiedy byłyśmy jakiś czas temu w Suwałkach, na nasz spektakl przyszły takie zwyczajne kobiety i myśmy nie wiedziały, jak one zareagują. Przyjęły nas fenomenalnie. Po koncercie wypytywały kiedy znów do nich przyjedziemy. Nasza obecność była dla nich bardzo ważna. Dlatego chcemy jeździć z chórem wszędzie. To jest nasza misja.

Chór jest grupą terapeutyczną?
– Trochę tak musi być, bo praca z głosem jest pracą z samą sobą. Robisz coś, co może cię zmienić. Odkrywasz własną kobiecość. Głos kobiecy ma w sobie niesamowitą moc, która gdzieś zanika, bo kultura tak nas urabia, że tylko szepczemy.

Bo kobieta, która podnosi głos, jest histeryczką.
– Tak nas ustawia kultura. Moje dziewczyny mówią, że odkrywają swoją kobiecość, że odkrywają siebie.

A co ty odkryłaś?
– Coś, co przeczuwałam. Siłę chóru i wspólnoty na scenie. To jest ważne dla mnie i dla mojego teatru, który powstaje gdzieś na pograniczu teatru i muzyki. To jest moja forma komunikacji jako artystki. Chór został kompletnie usunięty z teatru. Dramaturgowie uznają go za coś kompletnie passé. Nawet w naszej Operze Narodowej odizolowuje się go, ukrywa za zasłoną. A chór to genialna sprawa! Przecież teatr na samym początku był chórem.

Może teatr nowożytny odsunął chór z jakiegoś powodu?
– Przecież chór męski w jakiejś formie ocalał. To chór kobiecy został wykastrowany!

Nie wiem czy słowo „wykastrowany” jest najtrafniejsze w tym przypadku. Ale powiedz, co się tak uczepiłaś tego chóru? Ty – idywidualistka na scenie. Pierwsza nagroda na Festiwalu Piosenki Agnieszki Osieckiej, pierwsza nagroda na Festiwalu Piosenki Francuskiej. Niezliczone wyróżnienia. Nagrana płyta z songami Piazzoli. I nagle – bum! – chór.
– Uważam, że to jest moja naturalna droga artystyczna, która zawsze była pracą nad głosem, jego odzyskiwaniem w ciele, szukaniem nowych technik. Czułam, że moja solistyczna kariera to za mało. Dlatego poszłam na reżyserię do Akademii Teatralnej w Warszawie, a wcześniej skończyłam Szkołę Muzyczną Fryderyka Chopina. W Polsce nikt nie zajmuje się tym, co mnie fascynuje, czyli „drżeniem na granicy dźwięku i języka”. A ja wierzę w rewolucyjną siłę głosu. Teraz najważniejszy jest dla mnie Chór Kobiet. Z niego mam największą radość i myślę o nim nieustająco. Oczywiście cały czas ktoś dzwoni z propozycją, żebym zaśpiewała, ale ja jestem już w zupełnie innym miejscu mojej artystycznej wędrówki.

Jesteś poszukiwaczką czy to twoja świadoma droga?
– Bardzo świadoma. Od dawna chciałam reżyserować i nigdy nie miałam czasu, żeby przystąpić do tych cholernych egzaminów. Kiedy już się dostałam na Wydział Reżyserii Dramatu, to szybko stwierdziłam, że to można o kant dupy rozbić, ale jakoś muszę wytrwać, jeżeli chcę cokolwiek robić w tym zawodzie w Polsce. W każdym razie skończyłam te studia i potem już wszystko potoczyło się ekspresowo. Powiedziałam o pomyśle na Chór Kobiet Maciejowi Nowakowi i resztę historii już znasz.

To się nazywa szybki debiut.
– Prawda? Istne szaleństwo. Zaczęłyśmy pracować z dziewczynami w styczniu, próby wystartowały w lutym, a w czerwcu była premiera. Libretto powstało w tydzień, partytura Oli Gryki też w jakieś dziesięć dni. To było naprawdę intensywne, szybkie, robione na takim wielkim uniesieniu. Faceci czekali na baby przed instytutem. One zamiast po sześciu, wychodziły po ośmiu godzinach. To był naprawdę niesamowity czas. Do dziś wystąpiłyśmy (jak ja nienawidzę tego słowa!) kilkanaście razy. Niedługo jedziemy na Festiwal Teatralny „Złota Maska” do Moskwy. I mamy jeszcze kilka innych zaproszeń.

Uczyłaś się dyrygentury?
– A skąd! Nie miałam o niej zielonego pojęcia. Poprosiłam o pomoc profesjonalną dyrygentkę, ale ona też była bezradna, bo do tego projektu trzeba było stworzyć jakiś nowy rodzaj języka, chodziło mi o dyrygowanie rytmiczną mową. Udało się. Chociaż początek był trudny. Dyrygentka stawała przed chórem, wykonywała jakiś gest, a dziewczyny miały minę z cyklu: ale o co chodzi? Uczyłyśmy się wszystkie razem.

Śpiewanie w Chórze Kobiet jest woluntarystyczne?
– Tak. Nasze spektakle są biletowane, a skromny dochód przeznaczamy na produkcję i wspieramy Amazonki.

Nie boisz się, że feministyczne przesłanie chóru przyćmi w recenzjach walory artystyczne?
– Mam raczej wrażanie, że Chór Kobiet cały czas jest nieprzeniknionym tematem dla krytyki piszącej o nim bo w naszym przypadku dramaturgia ukryta jest także w głosie.

A może problem polega na tym, że ani teatrolog ani muzykolog nie umie sobie z wami poradzić. Stworzyłaś potwora!
– Byłoby fajnie, gdyby ktoś go obłaskawił.

_____

Rozmowa ukazała się w magazynie „Exklusiv”.

_____

© Mike Urbaniak | Fot. Oiko Petersen

Zwykły wpis
KOMPOZYTORZY/KOMPOZYTORKI

Obój śni mi się po nocach

1003647_10152181003517481_809232810_n

Nie wierzę w wenę. Wierzę w systematyczną, intensywną pracę. Z Wojtkiem Blecharzem rozmawia Mike Urbaniak.

„Słowik” to była twoja ksywa na podwórku?
 Nie, tylko w kościelnym chórze.

A na podwórku jak za tobą wołali?
– Pedał.

Dlaczego?
 Bo byłem inny. Chodziłem do szkoły muzycznej, inaczej się ubierałem, nie grałem w piłkę, miałem poczochrane włosy i swetry z lumpeksu, a nie dresy.

Czyli kiedyś miałeś włosy.
– 
Trudno dzisiaj w to uwierzyć. Wypadły mi, kiedy rzucił mnie mój pierwszy chłopak.

Miałeś też kolczyk w nosie?
– 
Mam go cały czas, tylko teraz nie noszę.

Poważnemu kompozytorowi nie wypada?
– 
Nic z tych rzeczy. Dawno temu moja nauczycielka gry na oboju nie pozwoliła mi przychodzić z kolczykiem na lekcje, bo miała jakąś traumę z dzieciństwa. Widziała, jak przekłuwano nos krowie. Uznałem, że skoro mój kolczyk z serduszkiem wywołuje u niej takie negatywne emocje – a zależało mi na tych lekcjach – to lepiej go wyjąć.

Kolczyk z serduszkiem?
– 
Były walentynki.

Lubiłeś prowokować?

– Rzeczywiście była we mnie taka potrzeba. Kiedyś w naszym szkolnym teatrze zrobiliśmy „Ślub” Gombrowicza. Rozbieraliśmy się, lizaliśmy sobie stopy. To było ekstrawaganckie, po bandzie. Nauczyciele byli oburzeni. Wszyscy poza moją wspaniałą polonistką panią Marią Drapellą, która podeszła do mnie po tym spektaklu i powiedziała: „To było wspaniałe. Pamiętaj, bądź zawsze sobą”.

Czyli teatr zamiast gry w piłkę?
– 
Kompletnie nie umiałem grać w piłkę. Na WF nie przynosiłem stroju albo uciekałem z lekcji. Interesowały mnie teatr i muzyka. Mając 16 lat, spotkałem na swojej drodze człowieka, który bardzo uwierzył w mój talent. Nazywał się Krzysztof Pabiś i zaproponował mi prowadzenie zespołu. Tak się zaczęła przepiękna przyjaźń na wiele lat. Zespół nazywał się Pressus i grał – z wielkimi sukcesami – muzykę dawną. Jeździliśmy razem na warsztaty, koncerty, mieliśmy próby w każdy weekend, wspólne wakacje z całym zespołem. Krzysztof był menedżerem, a ja kierownikiem muzycznym. Zaczęliśmy odnosić coraz więcej sukcesów, zdobywać nagrody. Przecieraliśmy szlaki. Nie nosiliśmy rajtuzów i welurów, jak inne zespoły grające muzykę dawną. Zaczęliśmy nawet zarabiać jakieś pieniądze. To był jeden z najlepszych okresów w moim życiu.

Kiedy się skończył?
– Na początku XXI wieku. Sytuacja wyglądała tak: byłem dobrze zapowiadającym się oboistą, miałem świetnie działający zespół muzyki dawnej, a najbardziej na świecie chciałem studiować kompozycję. Co robić?

Wybrałeś kompozycję. Dlaczego w Warszawie?
– 
To było myślenie prowincjusza, że Akademia Muzyczna w stolicy to wielki świat. Wierzyłem w mit, że to najlepsza uczelnia muzyczna w Polsce. Gdybym miał jeszcze raz wybierać uczelnię, wybrałbym Wrocław. To dzisiaj pierwszorzędny ośrodek muzyki współczesnej w naszym kraju.

Przyjeżdża młody chłopak z Gdyni do Warszawy i…
– 
Otwierają Utopię, więc idzie się bawić, poznaje tam faceta. Następnego dnia zaczyna się trwający półtora roku związek. To był dziwny czas. Powinienem wtedy więcej komponować, a nie balować i jeść lanczyki w Między Nami. Ale przynajmniej poznałem dużo ciekawych ludzi.

Zachłyśnięcie się stolicą?
– 
Tak. Na szczęście nie umiałem się w tym odnaleźć i szybko się wypisałem. Przyjaciele mówią mi, że pamiętają mnie z tamtego okresu jako chłopaka rysującego sufit nosem, że byłem nieprzyjemnym, wyniosłym dupkiem. Nazywali mnie „Książę”. Myślę, że wtedy czułem się po prostu niepewnie. Generalnie jestem socjopatą i nie odnajduję się dobrze w tłumie. Dodatkowo nie czułem się najlepiej na uczelni. Miałem początkowo sporo problemów z edukacją, z nadrobieniem materiału. Wkurzało mnie studiowanie nieprzydatnych w moim rozumieniu przedmiotów. Słyszysz: „A teraz przećwiczymy dziesięć rodzajów kadencji we wszystkich tonacjach”, i od razu masz ochotę podciąć sobie żyły. Siadasz do fortepianu i łupiesz je cały rok. Absurd!

Byłeś sfrustrowany?
– 
Nawet nie wiesz jak. Przestałem chodzić na zajęcia. Nie mogłem pojąć, co mi da zagranie wszystkiego we wszystkich tonacjach. W ogóle zawsze strasznie dużo wagarowałem, ale „twórczo”. Albo ćwiczyłem, albo komponowałem, albo balangowałem w Sopocie.

Skoro już jesteśmy nad morzem, to trzeba powiedzieć, że nie zapomniała o tobie twoja rodzinna Gdynia.
– To prawda. Kończąc studia, napisałem do tamtejszego miejskiego wydziału kultury list, że przygotowuję się do doktoratu, że jestem w trudnej sytuacji finansowej i chętnie w zamian za stypendium coś skomponuję na zamówienie miasta, bo nie chcę dostawać pieniędzy za nic. To było tuż przed wyjazdem do San Diego. Wyobraź sobie, że moje miasto mi pomogło, i to dwukrotnie. Drugi raz wsparło mnie w zeszłym roku, kiedy przygotowywałem się do piekielnie trudnych egzaminów dopuszczających mnie do obrony pracy doktorskiej. Nie mogłem wówczas pracować i zarabiać, musiałem nieustannie się uczyć. Reakcja znowu była pozytywna. Na Gdynię zawsze można liczyć, jestem szalenie z niej dumny.

Co kompozytorowi dają stypendia? Żyje z nich?
– 
Tak. Jako kompozytor, który chce się skupić na tworzeniu muzyki, jesteś w Polsce w sytuacji koszmarnej. Bez etatu, bez ubezpieczenia, bez regularnych dochodów, pozbawiony praktycznie możliwości wzięcia kredytu. To jest strasznie frustrujące. Ja dorabiam w wydawnictwie muzyki cerkiewnej, przygotowuję partytury do druku, ale ciągłe podróże między Ameryką i Polską drenują budżet. Do tego książki, oprogramowanie komputerowe. Stypendia są więc niezbędne, bo gwarantują małą stabilność.

Późno zacząłeś szkołę muzyczną.
– 
W siódmej klasie podstawówki. Coś mi strzeliło do głowy i poszedłem na fagot, ale szybko zamieniłem go na obój.

Dlaczego akurat na obój, a nie, powiedzmy, na fortepian?
– 
Na fortepian byłem za stary, choć to jest w gruncie rzeczy idiotyczne. Bo dlaczego ktoś nie może zacząć się uczyć gry na fortepianie w wieku, dajmy na to, 13 lat? To jest zabijanie muzyki w ludziach. Moi przyjaciele, którzy są pianistami, uczą nawet dorosłych ludzi. Za późno, żeby zostać wirtuozem, ale po to, by grać sobie dla przyjemności, już nie.

System edukacji muzycznej w Polsce nie przewiduje tego, że ktoś może chcieć się nauczyć grać na instrumencie dla własnej przyjemności?
– 
O tym właśnie mówię. Szkoły muzyczne w naszym kraju są reliktem przeszłości.

To dlaczego ten obój?
– 
Coś mnie fascynowało w tym instrumencie, w jego mechanice, w barwie, w ekspresji. Po dwóch latach nauki zdałem do Szkoły Muzycznej w Gdańsku z najwyższą liczbą punktów z instrumentu, ale niestety, oblałem egzamin z matematyki. Przewagarowałem całą ósmą klasę i skutkiem tego nie przyjęli mnie do szkoły muzycznej. Na szczęście znaleźli się tam jacyś mądrzy ludzie, którzy obeszli procedury. Powtórzyłem ósmą klasę i zdałem z powodzeniem po roku. Nie posłuchałem mojej mamy, która chciała mnie wysłać do zawodówki.

Nie wierzyła w ciebie?
– 
To temat na inną rozmowę.

Nie chciała, żebyś się kształcił muzycznie?
– 
Nie wiem, co wtedy chciała. Pewnie żebym rowy kopał.

Na oboju już jednak nie grasz.
– 
Ale bardzo za nim tęsknię. Śni mi się po nocach. Mam taki symboliczny sen, który wraca do mnie co jakiś czas. Sytuacja jest taka sama, tylko okoliczności inne. W każdym śnie zawsze ktoś do mnie przychodzi i mówi: „Wojtek, musisz zagrać dziś koncert na oboju”. Odpowiadam: „Jezu, przecież nie grałem przez dziesięć lat”. Jestem przerażony, próbuję sobie przypomnieć, jak to leciało.

To trudny instrument?
– 
Bardzo, wymaga świetnej kondycji mięśni ust. Żeby wrócić do pięknego dźwięku po dłuższej przerwie, trzeba pograć ze trzy tygodnie. W zeszłym roku wziąłem do ręki obój po dekadzie i się popłakałem. To było coś niesamowitego. Dźwięk kiepski, ale palce pamiętały wszystko. Byłem w stanie zagrać całą sonatę Vivaldiego.

Podróż do przeszłości?
– 
Ruchy palców wywołały mnóstwo wspomnień, na przykład moje codzienne spacery. Będąc nastolatkiem, kończyłem ćwiczyć o 22 i wychodziłem z psem. Szedłem codziennie tą samą alejką. I takie obrazki mi się przypomniały. W San Diego miałem szansę, żeby wrócić do gry na oboju, ale nie zrobiłem Lego. Żywe doświadczenie jest superważne dla komponowania. Nad każdym utworem pracuję z muzykiem i to mi dużo daje. Praktycznie od roku komponuję wszystko przy instrumentach. Nie jestem saksofonistą, ale teraz komponuję utwór na saksofon i akordeon i – jak widzisz – mam tu te instrumenty. Spotykam się z muzykami, opowiadam o tym, co chciałbym usłyszeć, potem są próbki, improwizacje, a na koniec sam muszę coś wydusić z instrumentu.

To wszystko jest ci potrzebne do doktoratu?
– 
Tak, bo jego tematem jest tożsamość artystyczna i dźwiękowa, które są ze sobą połączone. Nauczyłem się tego z pism Helmuta Lachenmanna, jednego z moich ulubionych kompozytorów. Szanuję tradycję i wiem, co może zagrać wiolonczela, ale o wiele ciekawszy jest dla mnie kontakt z nią. Kiedy wkładam ją między nogi, to moje pierwsze odczucia są erotyczne. Wiolonczela prowokuje do tego, żeby odłożyć smyczek i zacząć jej dotykać, wodzić po niej dłońmi, pieścić, głaskać.

Dlaczego wybrałeś San Diego?
– 
Bo Uniwersytet Kalifornijski jest szkołą ze świetnym programem w całości skoncentrowanym na muzyce współczesnej. Choć przerażało mnie, że to Zachodnie Wybrzeże, tak strasznie daleko od Polski, rodziny, przyjaciół. Szedłem tam z bardzo konserwatywnym doświadczeniem muzycznym, ale mój potencjał został na szczęście dostrzeżony.

Wojtek, twój partner, też się ucieszył?
– 
Jasne, ale wiedzieliśmy obaj, co to dla nas oznacza: dłuższe rozstania, życie na odległość. Ale jakoś wszystko się ułożyło. Wojtek wspierał mnie bardzo, a dla mnie to było wrzucenie na naprawdę głęboką wodę. Przyjechałem do kraju, którego nie znałem, kalifornijski angielski, inna rzeczywistość, brak znajomych. Od razu musiałem zacząć uczyć, byłem przerażony. Na szczęście trafiłem na świetną grupę studentów i jakoś poszło.

Po jakim czasie się zaaklimatyzowałeś?
– 
Po trzech latach, częściowo, bo jednak zawsze przebywasz wśród ludzi, którzy mają inny zestaw kodów kulturowych. Ale muszę przyznać, że w zeszłym roku po raz pierwszy było mi żal wyjeżdżać stamtąd latem. Teraz siedzę w Warszawie i tęsknię za Kalifornią jak pies.

Długo tam jeszcze będziesz?
– 
Obrona mojej pracy doktorskiej zaplanowana jest na maj 2014 roku.

Potem wrócisz do Polski?
– 
Raczej nie albo jeszcze nie. Lubię tu przyjeżdżać, ale nie chciałbym tu mieszkać. A jeśli już w Polsce, to w… Berlinie. Blisko do Warszawy i człowiek nie musi mieszkać w tym kraju. Poza tym Berlin to stolica muzyki współczesnej.

Polska nie stwarza ci możliwości zawodowego rozwoju?
– 
Lubię uczyć, ale moi przyjaciele, którzy zdecydowali się uczyć w Polsce, muszą mieć jeszcze dwie inne prace, żeby żyć we w miarę godnych warunkach. Nie mają przez to czasu na pracę twórczą, a ja chcę komponować. Poza tym pociąga mnie jednak inny model życia niż ten dominujący w Polsce. Pewna uprzejmość, uśmiech – to w naszym kraju nie za bardzo działa. Społeczeństwo się zmienia, pokolenie dzisiejszych 20-latków to jest już zupełnie inna mentalność i to mnie cieszy, ale w Polsce denerwuje mnie sporo rzeczy: konserwatyzm, brak społeczeństwa obywatelskiego, niesprzątanie psich kup czy PKP. Na szczęście urokiem mojego zawodu jest to, że mogę pracować wszędzie.

Jak wygląda dzień kompozytora?
– 
Chciałeś chyba zapytać, jak wygląda noc kompozytora? Nie znam umiaru, jestem pracoholikiem. Przez to siedzenie po nocach doprowadziłem się do bezsenności. Komponowanie jest jak uzależnienie. Nie wierzę w wenę. Wierzę w systematyczną, intensywną pracę, którą staram się ograniczać tylko wtedy, kiedy spędzam czas z Wojtkiem – najbardziej wyrozumiałym partnerem na świecie. Często nie idziemy do parku albo do kina, bo ja znów mam deadline.

Może Wojtek powinien zostać twoją Elżbietą Penderecką?
– 
Już mu to proponowałem, ale się nie zgadza. A mówiąc serio, Wojtek uważa, że nie należy mieszać pracy i życia prywatnego. Myślę podobnie. To bardzo prawy i etyczny człowiek, który mimo pracy z biznesie, korporacjach, PR-ze zawsze był antyintrygantem i antykarierowiczem. Poza wszystkim ma swoje plany i swoje marzenia. Bardzo lubimy gotować i gościć w naszym domu przyjaciół. Wojtek myśli o otworzeniu jakiegoś miejsca z jedzeniem. Może się uda i tak się zestarzejemy – kompozytor i restaurator. Ale na razie postanowił dokończyć studia z filozofii.

Wasze bycie razem w San Diego różni się od bycia razem w Polsce?
– 
I tak, i nie. W San Diego jest na pewno więcej fizycznej bliskości w publicznym otoczeniu. W Warszawie włącza się automatyczne ograniczanie, jakby zakodowane w człowieku. Kilka tygodni temu byliśmy na placu Zbawiciela, gdzie stoi tęcza i bawi się kwiat liberalnej Warszawy. Graliśmy ze znajomymi w butelkę i wypadło na mnie i Wojtka. Zaczęliśmy się całować i kątem oka widziałem wiele zbulwersowanych spojrzeń. Oficjalnie wszyscy jesteśmy cool, jednak dwóch całujących się facetów to jest przecież obrzydliwe.

Mama akceptuje?
– 
Tak, choć mój coming out był dość kiepski, bo ktoś „życzliwy” po prostu zadzwonił do mojej mamy i powiedział, że jestem gejem. To było dramatyczne przeżycie dla nas obojga, ale z biegiem lat mama przechodziła kolejne etapy, aż doszła do pełnej akceptacji, a nawet stała się zaangażowaną mamą geja, która walczy z nietolerancją. Kiedyś na plaży w Gdyni-Orłowie zobaczyła siedzącego na kocu chłopaka, który się bardzo smucił. Podeszła do niego i powiedziała: „Przepraszam, widzę, że pan się czymś trapi. Może chce pan porozmawiać?”. On na to: „Nie, dziękuję. To bardzo miło z pani strony”. Mama: „A może jednak? Wiem, że pan jest gejem tak jak mój syn. Możemy o tym porozmawiać”. Facet zdębiał i uciekł plażą w stronę Sopotu. Każdy przeżywa coming out na swój sposób. Ja miałem dużo szczęścia, bo bardzo wsparli mnie przyjaciele, ale wiem, że to może być dla kogoś wielką tragedią. I mówię o tym wszystkim nie po to, żeby się „afiszować” ze swoją orientacją, ale dlatego, że może komuś to pomoże, poczuje się raźniej.

Myślisz, że twoja „inność” przekłada się na muzykę?
– 
W zeszłym roku przygotowałem na Festiwal Instalacji Muzycznych Pawła Mykietyna organizowany przez Nowy Teatr w Warszawie instalację „Phenotype” – utwór na skrzypce wykonywany papierowym smyczkiem. Kiedy zacząłem to komponować, zastanawiałem się, czy mogę swoją inność wyrazić dźwiękiem. Papierowy smyczek jest przecież poza konwencją, poza normalnością. Kiedy dotyka strun, dźwięk jest inny, cichy, przygaszony. Ten utwór był przeznaczony do wykonania w przestrzeni publicznej. Wówczas przypadkowa osoba może się zatrzymać i próbować wejść w ten intymny muzyczny świat. Albo go odrzucić, zanegować ten inny dźwięk.

Wiele osób uznaje poważną muzykę współczesną za dziwną, niezrozumiałą, trudną.
– 
Ja te reakcje w pewnym sensie rozumiem, bo ludzie muzyki współczesnej nie znają i przez to się jej boją. A nie znają jej, bo w XX wieku narodziło się tyle nowych nurtów i kierunków, że percepcja słuchacza nie miała czasu odnaleźć się w tej nowej rzeczywistości. Uważam, że to wielka praca do wykonania przed nami. Muzykę współczesną trzeba przybliżać, tłumaczyć. Sam staram się zawsze rozmawiać z odbiorcami moich kompozycji. Dialog jest kluczowy. Nie można oczekiwać, że słuchacz będzie wszystko rozumiał.

Nie można muzyki współczesnej posłuchać ot tak, bez żadnych przygotowań?
– 
Oczywiście, że można, ale ona jest dla tych, którzy chcą jej doświadczać, są otwarci, nawet jeśli początkowo mają z nią trudności. Muzyki nie można oceniać w kategorii ładna – nieładna, nie o to chodzi. Z muzyką jest tak, że możesz jej nie rozumieć, ale możesz ją poczuć. Współczesne kompozycje wyróżnia też to, że nie włączysz ich, jak na przykład Vivaldiego, dla uprzyjemnienia sprzątania mieszkania. One wymagają skupienia, myślenia. To je też mocno odróżnia od popu. Dla mnie utwór to nie tylko dźwięki, ale cały koncept, czyli to, jak i czym dany utwór się gra, jak się wydobywa dźwięk z instrumentu, jak utwór „wygląda”. Melodii żadnej to nie ma – mówią niektórzy. Kiedy to słyszę, zawsze wyjaśniam, że jest jeszcze rytm, harmonia, barwa, artykulacja, gest, nasycenie dźwięku i masa innych fascynujących elementów. Często rozmawiam o tym z moimi studentami i doszliśmy do wniosku, że nie mamy narzędzi do opisywania, tłumaczenia muzyki współczesnej, bo ciągle próbujemy się doszukać tych samych elementów z przeszłości i to powoduje – niesłusznie – jej częste odrzucenie.

To wytłumacz teraz, co zrobiłeś w Teatrze Wielkim w Warszawie.
– 
Operę, która dzieje się praktycznie w całości poza sceną. Umieściłem ją w na co dzień niedostępnych dla widzów przestrzeniach teatru, w którym się nieustannie gubię i który mnie nieustannie fascynuje. Tytuł opery to „Transcryptum”.

O czym to jest?
– 
O pokawałkowanej strukturze traumy, a dokładnie o kobiecie, która próbuje przypomnieć sobie pewne trudne wydarzenie ze swojej przeszłości. Widz, przemieszczając się wyznaczonymi w budynku Teatru Wielkiego szlakami, musi poskładać sobie wszystko w całość. To nie jest dzieło linearne. Składają się na nie instalacje dźwiękowe i świetlne oraz oczywiście muzyka. Publiczność podzielona jest na pięć grup i każda z nich – wchodząc w intymny świat, w korytarze pamięci – może mieć zupełnie inną interpretację traumy. Gmach Opery Narodowej zamieniam w swojego rodzaju figurę pamięci, wspomnienie.

Jesteś nie tylko autorem muzyki, ale także libretta i reżyserem.
– 
Początkowo rozmawiałem z kilkoma reżyserami. Bardzo chciałem współpracować z Krzysztofem Garbaczewskim, którego teatr mnie fascynuje. Ale potem stwierdziłem, że muszę to zrobić sam, choć nie jest to reżyseria w tradycyjnym znaczeniu. W mojej operze nie ma odgrywania ról, śpiewania tekstów. To dźwięk jest „aktorem”, nośnikiem wspomnień, skojarzeń, emocji. Taka praca sprawia mi mnóstwo przyjemności. Dlatego chyba tak bardzo lubię komponować. Poza tym tworzenie muzyki daje mi poczucie kontroli nad moim życiem.

_____

Wojtek Blecharz, urodzony w 1981 r., ukończył klasę oboju w Szkole Muzycznej w Gdańsku i kompozycję na Akademii Muzycznej (dzisiaj Uniwersytecie Muzycznym) im. Fryderyka Chopina w Warszawie. Obecnie przygotowuje doktorat na Uniwersytecie Kalifornijskim w San Diego. W latach 2000-2005 był kierownikiem muzycznym zespołu muzyki dawnej Pressus. Współpracuje m.in. ze Śląskim Teatrem Tańca w Bytomiu, z Teatrem Powszechnym w Warszawie, Teatrem Wybrzeże w Gdańsku, a także Kokoro Dance w Vancouver, City Dance Ensemble w Waszyngtonie. Laureat nagrody głównej w Konkursie Kompozytorskim dla Młodych Kompozytorów im. Tadeusza Bairda. W zeszłym roku był nominowany do Paszportu „Polityki”. 23 maja w Teatrze Wielkim w Warszawie odbyła się premiera jego opery „Transcryptum”.

_____

Rozmowa ukazała się w „Wysokich Obcasach” 25.05.2013 r.

_____

© Mike Urbaniak | Fot. Kamil Zacharski

Zwykły wpis