PODSUMOWANIE

Mike’s Top 10 (2016/2017)

Zbierając się powoli do podsumowania kończącego się sezonu teatralnego, przygotowałem tradycyjnie listę najlepszych spektakli, jakie w ostatnich dziesięciu miesiącach widziały moje oczy. Dziękuję ich twórcom i twórczyniom za te wspaniałości i czekam na kolejne w przyszłym sezonie. Co ciekawe, po raz pierwszy, odkąd przygotowuję moją ulubioną dziesiątkę, połowa spektakli została wyprodukowana przez warszawskie teatry, a reszta w Starym Teatrze w Krakowie z dwoma wyjątkami na Bydgoszcz i Poznań. Kilka przedstawień, których nie zdążyłem zobaczyć, obejrzę po wakacjach i uwzględnię je w moim podsumowaniu roku 2017 w „Wysokich Obcasach”. A resztę niech sobie ogląda Wanda Zwinogrodzka i jej teatralni klakierzy. Do zobaczenia jesienią!

1. „Klątwa” Stanisława Wyspiańskiego
reżysera Oliver Frljić
Teatr Powszechny w Warszawie

2. „Malowany ptak” Jerzego Kosińskiego 
reżyseria Maja Kleczewska
Teatr Polski w Poznaniu i Teatr Żydowski w Warszawie

3. „Chłopi” Władysława Reymonta
reżyseria Krzysztof Garbaczewski
Teatr Powszechny w Warszawie

 

4. „Berlin Alexanderplatz” Alfreda Döblina
reżyseria Natalia Korczakowska
STUDIO teatrgaleria w Warszawie

5. „Henrietta Lacks”
reżyseria Anna Smolar
Nowy Teatr i CN „Kopernik” w Warszawie

6. „Kopciuszek” Joëla Pommerata
reżyseria Anna Smolar
Narodowy Stary Teatr w Krakowie

7. „Żony stanu…” Jolanty Janiczak
reżyseria Wiktor Rubin
Teatr Polski w Bydgoszczy

8. „Triumf woli” Pawła Demirskiego
reżyseria Monika Strzępka
Narodowy Stary Teatr w Krakowie

9. „Wesele”  Stanisława Wyspiańskiego
reżyseria Jan Klata
Narodowy Stary Teatr w Krakowie

10. „Puppenhaus. Kuracja” Magdy Fertacz
reżyseria Jędrzej Piaskowski
TR Warszawa

FOTO Magda Hueckel/Krzysztof Bieliński/Monika Stolarska

 

Zwykły wpis
RECENZJA

Chłopi z kosmosu

Po kompletnie nieudanym „Wyzwoleniu” Stanisława Wyspiańskiego w stołecznym Teatrze Studio, Krzysztof Garbaczewski przeniósł się na drugą stronę Wisły do Teatru Powszechnego, gdzie wziął na warsztat jedno z najważniejszych dzieł polskiej literatury, czyli „Chłopów” Władysława Reymonta. Wielu się obawiało tego, co rzeczony reżyser zrobi z tą napisaną z epickim rozmachem powieścią i obawy okazały się jak najbardziej uzasadnione. Ów artysta zrobił bowiem z „Chłopów” dzieło tak odlotowe, że oglądając spektakl nie można uwierzyć w to, co się wyprawia na scenie. Coś takiego mogło powstać tylko w głowie szaleńca.

Krzysztof Garbaczewski nie tylko „Chłopów” wyreżyserował, ale jest także autorem adaptacji i scenografii, którą stworzył razem z Janem Strumiłło. Scenografii absolutnie kapitalnej i pożerającej nie tylko scenę, ale i pół widowni. Przypomniał mi tą realizacją swoje najlepsze scenograficzne przedsięwzięcia: „Odyseję” Homera i „Iwonę, księżniczkę Burgunda” Gombrowicza – jeden i drugi spektakl wystawił lata temu w Teatrze im. Jana Kochanowskiego w Opolu. Miał więc Garbaczewski kontrolę nad tekstem, przestrzenią oraz tym, co się w niej dzieje i ewidentnie kombinował do samej premiery, co by z tym wszystkim począć.

W pierwszej zapowiedzi spektaklu czytaliśmy, że „z monumentalnej powieści Władysława Reymonta Krzysztof Garbaczewski wybiera wątki, za pomocą których bada ukryte mechanizmy rządzące społecznością. Konfrontując gromadę z jednostką, odsłania brutalność relacji społecznych bazujących na wykluczeniu i ostracyzmie”. Potem, że „tożsamość chłopska jest obecna w naszej kulturze bardzo silnie. Nie należałoby mylić tego chłopstwa z ludowością; chłopskie myślenie czy elementy chłopskiego świata są nadal obecne w zachowaniu polskiej klasy średniej. Jest to dość aktualny tekst”. I w końcu: „Naturalizm Reymonta jest dla nas szczególnie cenny w dobie wycinanej puszczy Białowieskiej. Myśl ekologiczna jest wciąż w Polsce słabo obecna, a tu nagle da się ją odkryć w tekście Reymonta”. To ciągłe zmienianie akcentów w teatralnej interpretacji widać gołym okiem na scenie. Finalnie „Chłopi” Garbaczewskiego są po trochu o wszystkim. Jednych przyciągnie wątek eko, innych wątek etno, jeszcze innych kwestia nielubiącej odmieńców konserwatywnej zbiorowości albo wielkiej miłości bez happy endu. A na tym jeszcze nie koniec, bo reżyser chce zwrócić także uwagę na sprawy, powiedzmy, żydowskie (patrz: antysemityzm) oraz na zgoła feministyczne, a raczej zalatujące mizoginią, bo „Chłopi” – oddający doskonale ducha ówczesnego świata – są nasączeni patriarchalnym, wręcz przemocowym językiem w stosunku do kobiet.

Nie wiedząc zatem do końca w jakiej sprawie reżyser zaprasza nas na własne przedstawienie, trzeba samemu zdecydować, po której nitce wędrować do kłębka, tudzież przez które pole prowadzić swój pług. Ale można też po prostu rozkoszować się stworzonym przez Garbaczewskiego i jego znakomitych współpracowników (Roberta Mleczkę, Sławomira Blaszewskiego, Jana Duszyńskiego  i Bartosza Nalazka – brawa!) scenicznym kosmosem, bo niemal każda scena w tym spektaklu jest takim odpałem, że albo oczy z orbit wychodzą, albo spada się ze śmiechu z fotela, bowiem Krzysztof Garbaczewski zrobił w Powszechnym najdowcipniejszy spektakl w swojej karierze. I nie byłoby, ma się rozumieć, tych wszystkich cudowności, gdyby nie aktorzy.

„Chłopi” są popisem, w najlepszym znaczeniu tego słowa, możliwości zespołu aktorskiego Teatru Powszechnego. Do boju pierwsza rusza fenomenalna Julia Wyszyńska w roli Hanki, żony Antka Boryny. Aktorka wyklęta przez polską prawicę za przejmującą kreację w „Klątwie” Olivera Frljicia, wróciła po kilku mało udanych rolach poprzedniego sezonu do swojej wielkiej formy i idzie jak burza. Jej Hanka znacząco różni się od powieściowej. Ta Reymontowska jest początkowo właściwie nijaka i bojąca się wszystkiego, dopiero potem, wraz z biegiem wydarzeń, nabiera hardości i zaradności. Hanka Wyszyńskiej, zabawnie przerysowana i wyjątkowo głośna, ma do razu dużo do powiedzenia – zarówno o innych, jak i o własnym niełatwym przecież losie źle traktowanej i zdradzanej żony. Co tu dużo mówić, Wyszyńska wyciągnęła tę niesłusznie pozostawioną w książkowym cieniu bohaterkę na pierwszy plan.

Pomaga jej w tym dzielnie grający Antka Borynę Mateusz Łasowski, który w końcu dostał w Powszechnym główniaka na miarę swojego talentu. Jego brawurowa kreacja, najlepsza od czasu transferu z Teatru Polskiego w Bydgoszczy, staje się niemal centralną dla całego spektaklu, bo to przecież Antek uwikłany jest i w nieudane małżeństwo z Hanką, i coraz trudniejszą relację z ojcem, w końcu w płomienny romans z wydaną za Macieja Jagną (Magdalena Koleśnik). Łasowski maluje swą rolę w wielu odcieniach: raz jest slapstickowy, raz delikatnie tylko puszcza oko do widowni, a kiedy trzeba staje się śmiertelnie poważny, jak wtedy, gdy swą uwagę skupia wyłącznie na ukochanej, pożerając ją każdym spojrzeniem. Gdy Antek chwyta Jagnę, trudno się z jego ramion wyzwolić. Wszystkie jego zmysły nakierowane są tylko na nią, a ich wzajemny żar reżyser pokazuje pomysłowo używając kamery termowizyjnej. To wszystko trwa oczywiście do czasu. Kiedy bowiem zaczną się nad Jagną zbierać czarne chmury, Antek bez wahania odpowie: „W gromadzie żyję, to i z gromadą trzymam! Chceta ją wypędzić, wypędźta; a chceta se ją posadzić na ołtarzu, posadźta! Zarówno mi jedno!”. Wielki romantyk okazuje się być wyrachowanym chujem.

Koniec końców ofiarą zostaje zawsze kobieta. Tak było kiedyś, tak jest i teraz. I wcale nie chodzi o to, że Jagna jest zła, że zasłużyła na taki los. Nic z tych rzeczy. Postaci mistrzowsko granej przez Magdalenę Koleśnik nie można nie lubić, a wręcz się jej kibicuje. Szczególnie, że nie jest wcale pierwszą naiwną. Koleśnikowa Jagna to kobieta inteligentna i podążająca za swą intuicją, która w zderzeniu z prawami społeczności musi niestety przegrać sromotnie, bo taki jest zawsze los odmieńca i taka jest dynamika zamkniętej, podporządkowanej „odwiecznym” zakazom i nakazom grupy.

Wśród pierwszoplanowych postaci ginie nam Maciej Boryna grany przez Arkadiusza Brykalskiego, bo ani to chłop charyzmatyczny, ani wzbudzający respekt. Jest kompletnie nijaki przez co staje się dość szybko bohaterem, na którego nie zwraca się zbytnio uwagi. Ta przenosi się na postaci drugoplanowe, choćby na Mateusza w wykonaniu Michała Czachora. Ten zalecający się do Jagny uroczy awanturnik bawi swoimi ciągłymi dopowiedzeniami, ale potrafi też skupić na sobie uwagę całkiem na poważnie swą niespełnioną miłością do żony starego Boryny. Prawdziwe salwy śmiechu widzów wzbudzają także zwierzęta z lipcowego obejścia. Krowa w wykonaniu Andrzeja Kłaka czy kura Klary Bielawki to prawdziwe teatralne cieszotki, że o zdalnie sterowanym łaziku, okazującym się być świnią, która zwiała z zagrody nie wspomnę.

Doprawdy trudno uwierzyć, że Krzysztof Garbaczewski zrobił z „Chłopami” to, co zrobił. Co dzieje się w głowie człowieka, który w sposób tak zwariowany i błyskotliwy zarazem wystawił w teatrze jedną z dwóch wielkich powieści naszego literackiego noblisty, pozostaje nieustannie tajemnicą. Pewne jest natomiast to, że Teatr Powszechny ma kolejnego hiciora, że nie ma zamiaru oddawać Teatrowi Studio palmy pierwszeństwa w rywalizacji o najgorętszą scenę Warszawy oraz to, że niejedna polonistka może na „Chłopach” Garbaczewskiego dostać zawału.

Władysław Reymont „Chłopi”
reż. Krzysztof Garbaczewski, Teatr Powszechny w Warszawie
premiera: 13 maja 2017 r. 

Foto: Magda Hueckel

CZYTAJ TAKŻE
Niezgoda | rozmowa z Krzysztofem Garbaczewskim
Cyberpunk | rozmowa z Jackiem Poniedziałkiem o Krzysztofie Garbaczewskim
Kokaina na trawniku | rozmowa z Aleksandrą Wasilkowską o Krzysztofie Garbaczewskim

 

Zwykły wpis
PORTRET

Nieśmiała dziewczynka

podroz-ziomowa_1__0413_1

Mam taką konstrukcję, że muszę upaść, żeby móc się potem pozbierać i ruszyć do przodu. Julia Wyszyńska

W Mysłowicach urodzona, w Katowicach wychowana – jednym słowem Ślązaczka. Julia Wyszyńska, rocznik 1986, była beztroskim dzieckiem, które kiedy podrosło, nie zauważyło, że czas już się stać dorosłym człowiekiem. – W liceum sporo balowałam i nie zawracałam sobie zbytnio głowy planowaniem przyszłości. Dużo za to myślała o niej moja mama – mówi aktorka. Mama, dodajmy, twardo stąpająca po ziemi psycholożka, widziała córkę w tym samym zawodzie. Mogłyby nawet praktykować razem. Nic z tego. Julia, co prawda, poszła po maturze na egzaminy na psychologię, ale testy zdała fatalnie. Uniwersytet Śląski jej nie chciał. Nie chciała jej też Państwowa Wyższa Szkoła Teatralna w Krakowie, co akurat bardzo ucieszyło mamę, uważającą aktorstwo za niepoważne zajęcie.

skapiec_2_0087

Skoro wszelkie uczelnie odpadły, Julia zapisała się do Studium Aktorskiego przy Teatrze Śląskim im. Stanisława Wyspiańskiego w Katowicach. Mama z dezaprobatą kręciła tylko głową. Wyszyńska: – Oczywiście musiałam odpokutować moje złe życiowe wybory i niezdane egzaminy, więc zmywałam, szorowałam, odkurzałam i wynosiłam śmieci. Zostałam też odcięta za karę od pieniędzy, bo skoro jestem taka mądra to mogę się utrzymać sama. To była ważna lekcja. Ale w głowie i tak miała tylko teatr. Już w harcerstwie występowała w pierwszych spektaklach, a kiedy na Ogólnopolski Festiwal Sztuki Reżyserskiej „Interpretacje” przyjechał do Katowic „Krum” Krzysztofa Warlikowskiego zupełnie oszalała. – Wtedy zobaczyłam, że teatr wcale nie musi być nudny i sztampowy, że może być nowoczesny i poruszający – wspomina.

wesele2__0148

W studium uczy się rok: – Tam bardzo dobrze przygotowano mnie do egzaminów do szkoły teatralnej. Szczególnie ceniłam zajęcia z wymowy i rytmiki. W wakacje, przed drugim rokiem, jedzie do Londynu. Trzeba zarobić na czesne. Ale wcześniej zdaje jeszcze w tajemnicy po raz drugi egzaminy na aktorstwo: do Warszawy, do Łodzi i do Krakowa. Udaje się w tym ostatnim mieście. Kiedy smaży kiełbaski na BBQ w Muzeum Historii Naturalnej (– Robota ciężka, ale trzeba było harować na szkołę), dzwonią do niej z krakowskiej PWST z dobrą nowiną. Dodzwonić się jednak nie mogą. W końcu kontaktują się z mamą i mówią, że córka została przyjęta. Mama odpowiada krótko: „To pomyłka!”.

podroz-ziomowa_1__0334

W 2006 roku Julia przeprowadza się do Krakowa, studia zaczynają z nią między innymi Mateusz Kościukiewicz i Miron Jagniewski. – Lepiej nie mogłam trafić. Świetna szkoła, świetni ludzie, świetne miasto dla studentów – opowiada. Ciągle była jednak spięta i zestresowana: – Miałam jakieś okropne blokady. Byłam nieprawdopodobnie nieśmiała. Adam Nawojczyk uważał, że nic ze mnie nie będzie, więc myślałam, że po pierwszym roku mnie wyrzucą. Nie wyrzucili. Na szczęście. Bo na drugim roku odżyła, zmieniła się nie do poznania: – Chyba mam taką konstrukcję, że muszę kompletnie upaść, załamać się, rozwalić, żeby móc się potem pozbierać i ruszyć do przodu. Tak też było w szkole.

eurydyka_mowi_0__0427

Na scenie debiutuje w 2010 roku. Do Teatru Polskiego w Bielsku-Białej zaprasza ją Ewelina Marciniak, która przygotowuje „Nowe wyzwolenie” Witkacego: – Z Eweliną znałyśmy się jeszcze ze szkoły. Kiedy zaproponowała mi tę rolę, od razu się zgodziłam, choć rozważałam także zagranie w spektaklu Szymona Kaczmarka, który szykował go w Teatrze Imka w Warszawie. Znajomi pukali się w głowę: „Jeszcze się zastanawiasz? Wiadomo, że Warszawa!”. Wybrała jednak Bielsko-Białą. Spektakl zebrał dobre recenzje, a Julia dostała za swoją rolę nagrodę publiczności na Koszalińskich Konfrontacjach Młodych m-teatr. Dobry początek.

wisniowy_sad_1__0704

Potem jedzie do Wigier, zupełnie przypadkiem. W słynnych warsztatach teatralnych organizowanych co roku przez Tadeusza Słobodzianka bierze udział jej ówczesny chłopak, a ona pływa na kajaku. – Ale tak się złożyło, że zabrakło im aktorów i wzięli mnie. Ten wyjazd zaowocował potem Słobodziankową propozycją zastępstwa w „Gardenii” w reżyserii Aldony Figury w Laboratorium Dramatu i w „Naszej klasie” w Teatrze na Woli (dzisiaj to jedna ze scen stołecznego Teatru Dramatycznego). Na Woli Julia zaczyna znów pracować z Eweliną Marciniak. Do premiery „Bohaterek” jednak nie dochodzi. Reżyserka nie chciała się zgodzić na zaproponowany przez teatr plakat, więc Słobodzianek planowaną premierę odwołał. Wyszyńska: ­– Lepiej nam wyszła z Eweliną praca nad „Medeą”, którą zrobiłyśmy w Laboratorium Dramatu. To prawda, za ten monodram aktorka znów dostała nagrodę – tym razem na Ogólnopolskim Przeglądzie Monodramu Współczesnego w Warszawie.

lalka2__0979

„Medea” pokazywana była także na Festiwalu Monodramów „Monoblok” w Gdańsku, gdzie w jury zasiadał Paweł Łysak, wtenczas dyrektor Teatru Polskiego w Bydgoszczy. – Pomyślałam, że skoro już mnie widział, to może do niego zadzwonię – uśmiecha się Wyszyńska. Zadzwoniła do zastępcy Łysaka, Pawła Sztarbowskiego. Ten powiedział, że na razie nie ma żadnej propozycji, ale jak coś będzie, to da znać. I dał. W czerwcu 2012 roku Julia zadebiutowała na deskach Teatru Polskiego w Bydgoszczy w spektaklu „Źle ma się kraj” w reżyserii Weroniki Szczawińskiej i wkrótce dołączyła do zespołu. To była dobra decyzja? – To był strzał w dziesiątkę! – odpowiada natychmiast. W rzeczy samej.

iwona_burbona_03__0165

Rok później zagrała najpierw Anię w „Wiśniowym sadzie” Czechowa w inscenizacji Pawła Łysaka, a później Elisabeth Fritzl w arcydzielnej „Podróży zimowej” Elfriede Jelinek w reżyserii Mai Kleczewskiej (koprodukcji z Teatrem Powszechnym w Łodzi). Ta doprawdy wstrząsająca kreacja przyniosła jej wielkie uznanie i nagrodę za najlepszą rolę kobiecą na XII Festiwalu Prapremier. To był jej rok. Jesienią czekała Julię ponowna praca z Eweliną Marciniak nad błyskotliwym, przepisanym przez Michała Buszewicza i cieszącym się wielką popularnością wśród widzów „Skąpcu” Moliera (grała Elizę) oraz „Wesele” w reżyserii Marcina Libera (grała Pannę Młodą). Bydgoski rozdział w karierze Wyszyńskiej zamknął spektakl „Cienie. Eurydyka mówi:” Mai Kleczewskiej z gościnnym udziałem Katarzyny Nosowskiej (koprodukcja z Teatrem Muzycznym Capitol we Wrocławiu i stołeczną Imką). Nie pograła w nim jednak długo, bo „Cienie” szybko ściągną z afisza Paweł Wodziński, nowy dyrektor Teatru Polskiego. Podobnie zresztą jak „Skąpca”, który wylądował w śmietniku zaraz po tym, jak dostał nagrodę publiczności na katowickich Interpretacjach.

kazdy_d_0077

Jesienią 2014 Paweł Łysak z Pawłem Sztarbowskim wygrywają konkurs na szefów Teatru Powszechnego w Warszawie i zabierają ze sobą z Bydgoszczy kilkoro aktorów: Karolinę Adamczyk, Michała Czachora, Mateusza Łasowskiego, Michała Jarmickiego i Julię Wyszyńską, która przez dwa lata gra spektakle zupełnie nie dla niej skrojone. Nie jest jej teatrem ani „Iwona, księżniczka z Burbona” Magdy Fertacz w reżyserii Leny Frankiewicz (gra Lolę), ani „Lalka. Najlepsze przed nami” według Bolesława Prusa w reżyserii Wojciecha Farugi (gra Kazimierę Wąsowską), ani nawet bardzo udane skądinąd przedstawienie „Każdy dostanie to, w co wierzy” według „Mistrza i Małgorzaty” Bułhakowa stworzone przez Jolantę Janiczak i Wiktora Rubina. Julia (Małgorzata) gra tam nieudany duet z Dawidem Rafalskim (Mistrz). Na uznanie zasługuje za to jej rola w „Nieznośnie długich objęciach” Iwana Wyrypajewa, choć to też nie do końca jej teatr. Wyszyńska nie gra niestety w spektaklach Mai Kleczewskiej, bo panie przestają się dogadywać.

klatwa_414

W końcu aktorka wraca do wielkiej formy odważną kreacją w „Klątwie” według Wyspiańskiego w reżyserii kontrowersyjnego Olivera Frljicia. Aktualne są jej słowa, że musi upaść, żeby się pozbierać i ruszyć do przodu. Tak ruszyła, że dwie zagrane przez nią sceny wywołały ogólnopolską awanturę i niespotykaną od lat nagonkę na teatr. Wyszyńską odsądzono od czci i wiary za scenę seksu oralnego z figurą Jana Pawła II i monolog o zbiórce pieniędzy na zabójstwo Jarosława Kaczyńskiego, w której tłumaczy widzom, że takiej zbiórki przeprowadzić nie może, bo zabrania tego polskie prawo. Ale to, co aktorka mówi ze sceny nie ma w medialnym maglu żadnego znaczenia. Spektakl, a raczej wyobrażenie o nim zaczyna żyć własnym życiem. Prawicowe media, politycy rządzącej partii, a nawet Episkopat Polski oskarżają ją i teatr o nawoływanie do przemocy i bluźnierstwo. Za „Klątwę” lanie dostają wszyscy, ale najmocniejsze razy dostaje ona – nieśmiała dziewczynka ze Śląska, która zaryzykowała dla roli cały swój aktorski dorobek i została tym samym najodważniejszą z odważnych.

CZYTAJ TAKŻE
Klątwa | recenzja
Nienasycona | rozmowa z Eweliną Marciniak
Widelcem w oko | rozmowa z Mają Kleczewską

Fot. Magda Hueckel

 

Zwykły wpis
PORTRET

Dziewczyna z zajezdni

1176115_10201548023718449_1285955354_n

Nie myślę o robieniu teatru jak o drodze po trupach do celu. Upokarzanie współpracowników i nadużywanie reżyserskiej władzy wydaje mi się haniebne i antyteatralne. Magda Szpecht 

Dobrzej jest się urodzić w jakimś mieście z teatrem i ona to szczęście miała, choć zaczęła do niego chodzić stosunkowo późno, bo w połowie liceum, kiedy kierował nim krótko Wojtek Klemm. Czas swojej świetności, kiedy reżyserowali tam młodzi Krystian Lupa i Mikołaj Grabowski Teatr im. Cypriana Kamila Norwida w Jeleniej Górze miał już dawno za sobą, ale znów pojawiła się szansa na coś ciekawego.

Magda Szpecht (rocznik 1990) odkąd pamięta dużo czytała i uprawiała intensywnie sport, od nart do biegania z psem. Wiadomo – w zdrowym ciele, zdrowy duch. Nieobca była jej też motoryzacja, bo rodzice pracują w Miejskim Zakładzie Komunikacyjnym. – Jestem dzieckiem autobusów – uśmiecha się reżyserka i opowiada, jak chętnie spędzała czas w wielkiej sali pod biurem mamy, gdzie były modele autobusów, trolejbusów i tramwajów. Inklinacji artystycznych w rodzinie nie odnotowano: – Kiedy patrzę na moich znajomych z artystycznych rodzin, wydaje mi się, że paradoksalnie mają trudniej, że to jest obciążenie. Są ciągle oceniani przez pryzmat rodziny i muszą ciężej pracować na swoją indywidualność. Dlatego lepiej chyba być dziewczyną z zajezdni.

delfin-1-52685154b32ee4610a91eaaf00851e81518

Oprócz Klemmowego teatru dramatycznego, fascynują ją we wczesnej młodości teatry uliczne. Ich festiwal odbywa się co roku w Jeleniej Górze. Szczudlarze, klauni, grajkowie zachwycają ją bez reszty. W Teatrze im. Norwida z kolei nie może się nadziwić, jak to jest możliwe, że aktorzy mówią tekst z pamięci przez godzinę lub dwie. Nie rozumie dlaczego „Hamlet” wystawiany jest po raz kolejny, skoro już wcześniej ktoś go wyreżyserował. Uważa, że „Romeo i Julia” to dokument epoki, w której żyli kochankowie. Stąd przeświadczenie, że w czasach Szekspira ludzie mówili do siebie wierszem.

Pierwszym spektaklem, który oglądała nie dziecinnie, a dorośle była dziesięć lat temu jeleniogórska „Śmierć Człowieka-Wiewiórki” Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk w reżyserii Natalii Korczakowskiej: – Pamiętam Lidkę Schneider grającą Urlike Meinhof. Kochałam jej pasję dla rewolucji i odwagę. Widziałam ten spektakl chyba sześć razy. Jako siedemnastolatka wiele pewnie z niego nie rozumiałam, ale to mi specjalnie nie przeszkadzało. Do dzisiaj tak mam. Na sceniczny świat jest bardzo zachłanna. Uwielbia siadać w pierwszym rzędzie i nie wyobraża sobie nic gorszego, niż ktoś siedzący przed nią: – Dla mnie najlepszy spektakl to taki, podczas oglądania którego chcę z widowni przejść na scenę i już na niej zostać. Tak było choćby z „Factory 2” Krystiana Lupy w Starym Teatrze w Krakowie.

acb52b7d-adef-4448-a031-aad87a8152b9

Myśl o pójściu na reżyserię rodzi się podczas prób w szkolnym kółku teatralnym, gdzie spektakle są zwykle wysiłkiem zbiorowym i wszyscy robią wszystko. Magda Szpecht orientuje się wtedy, że wstydzi się wychodzić na scenę. Lepiej jest po drugiej stronie. Zanim jednak postanowi zdawać na Wydział Reżyserii Dramatu PWST w Krakowie, idzie na dziennikarstwo i komunikację społeczną na Uniwersytecie Wrocławskim: – To mnie autentycznie interesowało, szczególnie reportaż. Kiedy czytasz Hannę Krall, uczysz się wrażliwości, uczysz się słuchać i nie oceniać. Studia dziennikarskie były dobrym wyborem, bo musisz się na nich interesować wszystkim, być ciekawym świata. Możesz oczywiście na boku budować swój własny, ale musisz wiedzieć, co się dzieje wokół niego. Na studiach Szpecht zaczyna też pisać recenzje, żeby mieć darmowe wejścia do teatru. Bardzo to lubi i dzisiaj wie, co to znaczy napisać o spektaklu mieszcząc się w określonym sztywno limicie znaków. Publikuje w „Newsweeku”, „Tygodniku Powszechnym”, „Znaku”, ale wie, że to jest tymczasowa sprawa. Pisanie to długie, samotne godziny przy biurku, a ona chce z ludźmi.

Chodzi do wszystkich teatrów w mieście: od Polskiego do Arki, tworzącej przedstawienia z osobami niepełnosprawnymi. Wpada też na wybrane zajęcia na teatrologii, fascynuje ją antropologia teatru czy teatr Dalekiego Wschodu. Do domu jeździ coraz rzadziej, myśli już nad teczką, którą chce złożyć do krakowskiej szkoły teatralnej. Jest rok 2012, przyjmują ją za pierwszym razem. Uczy się bardzo dobrze, jest piątkową studentką, która szczególnie ceni sobie zajęcia z Krystianem Lupą, ale i młodszymi, jak Michał Borczuch czy Maciej Podstawny: – W szkole są dwa rodzaje profesorów – tłumaczy. – Jedni, jak Mikołaj Grabowski czy Rudolf Zioło uczą warsztatu i albo potem tego, co się nauczyłeś używasz, albo nie, ale dobrze mieć to w swojej reżyserskiej skrzynce z narzędziami. Drudzy, jak Krystian, mówią, żeby po prostu robić swoje, iść za intuicją, nie bać się eksperymentować. Są jeszcze, nie zapominajmy, teoretycy, jak Iga Gańczarczyk czy Grzegorz Niziołek, od których też nauczyłam się dużo. I, co najważniejsze, miałam w szkole ogromne poczucie wolności. Nigdy nie usłyszałam, że nie mogę czegoś zrobić.

schubertrkndwiks_szp_wal_04

Nie przypomina sobie ze szkoły żadnego seksistowskiego zachowania. No, poza kolegą, który klepną ją któregoś razu w tyłek. Dzisiaj żałuje, że mu nie oddała: – Reżyserkom jest o tyle trudniej, bo otoczenie jest przyzwyczajone do reżyserów. Facetowi więcej wolno i ma z automatu przypisaną charyzmę. Jak jesteś dziewczyną, musisz się więcej napracować i przekonać do siebie innych.

Pod koniec szkoły Magda Szpecht robi tylko jedną asystenturę. Wybiera Michała Borczucha i pracuje z nim przy „Fauście” Goethego w Teatrze Polskim w Bydgoszczy: – Oglądałam spektakle Michała i bardzo je lubiłam, byłam ciekawa jak on je tworzy. Robota okazała się świetna, także przez niewidomych, którzy grają w „Fauście” i dają zupełnie inną perspektywę poznania rzeczywistości. Podobnie jak „Delfin, który mnie kochał” biorący na warsztat eksperyment, w którym badano komunikację człowieka z delfinem. Reżyserka pracuje nad nim z dramaturgiem Szymonem Adamczakiem, którego Roman Pawłowski, kurator Sopot Non Fiction, zaprosił na festiwalową rezydencję. Praca nad „Delfinem” jest jednocześnie dobrą zabawą. Biorą w niej udział młodzi aktorzy: Jaśmina Polak, Jan Sobolewski i Angelika Kurowska. Spektakl nie wzbudza w Polsce wielkiego zainteresowania do czasu otrzymania nagrody na nieistniejącym już Festiwalu 100° Berlin, wtedy rusza w trasę po Polsce. Jest grany w Poznaniu, Krakowie i Bydgoszczy.

Na pytanie, jaki teatr chce robić, Magda Szpecht zwykle odpowiada, że taki, jaki wyjdzie. A wychodzi jej teatr intensywnie wykorzystujący choreografię jako narzędzie badania spraw, które ją interesują. Teatr uciekający od tradycyjnej sceny, lokujący się gdzieś w okolicy performansu, tańca, sztuk wizualnych. Teatr, w którym niezwykle ważną rolę odgrywa muzyka, a niekoniecznie człowiek.

szpecht-3

Po pokazywanym także w TR Warszawa „Delfinie, który mnie kochał” artystka dostaje propozycję debiutu w teatrze instytucjonalnym. Chce zrobić u Grzegorza Jarzyny znowu coś o zwierzętach, ale po przejrzeniu z Romanem Pawłowskim literatury na ten temat, nie znajduje nic interesującego: – Wtedy Roman podsunął mi „Możliwość wyspy” Michela Houellebecqa i to było to, czego szukałam. W TR pracuje od rana do nocy: szósta – dziesiąta – plan filmowy, dziesiąta – czternasta – próba, czternasta – osiemnasta – plan, osiemnasta – dwudziesta druga – próba. Powstały z tego maratonu trzy godziny spektaklu ze scenografią Zbigniewa Libery i dwa półgodzinne filmy. „Możliwość wyspy” przyjęto chłodno, ale Szpecht broni swego debiutu jak lwica: – To dla mnie bardzo ważna praca. Kiedy ją skończyłam, nie mogłam znaleźć sobie przez miesiąc miejsca. Codziennie śniły mi się kolejne postaci, zresztą zawsze śni mi się to nad czym pracuję. Od Houellebecqa uwalnia ją dopiero zrobiony w zeszłym roku w Teatrze Dramatycznym w Wałbrzychu „Schubert. Romantyczna kompozycja na dwunastu wykonawców i kwartet smyczkowy”. Reżyserka uciekła z teatru i przeniosła „Schuberta” w postindustrialną przestrzeń. Stworzyła z kompozytorem Wojtkiem Blecharzem, choreografem Pawłem Sakowiczem i scenografką Zuzą Golińską przepiękne, oniryczne dzieło, które przyniosło jej niedawno nagrodę na Międzynarodowym Festiwalu Boska Komedia w Krakowie.

Szpecht pracuje bardzo demokratycznie, nie jest ani dyktatorką: – Tego typu praca w ogóle mnie nie interesuje. Nie myślę o robieniu teatru jak o drodze po trupach do celu. Upokarzanie współpracowników i nadużywanie reżyserskiej władzy wydaje mi się po prostu haniebne i antyteatralne. Jej ostatnią premierą jest oparta na prozie zapomnianego Delmore’a Schwartza instalacja „In Dreams Begin Responsibilities”, którą przygotowała w podległym Teatrowi im. Juliusza Słowackiego w Krakowie Małopolskim Ogrodzie Sztuki. To intymna podróż we wspomnienia i relacje z rodzicami, bardzo w swoimi duchu schubertowska i pokazująca jednoznacznie, w którym kierunku Magda Szpecht wędruje. Warto się z nią w tę wędrówkę zabrać, naprawdę warto.

Spektakle Magdy Szpecht w repertuarach teatrów:
„Możliwość wyspy” | TR Warszawa
„Schubert…| Teatr Dramatyczny w Wałbrzychu
„In Dreams Begin Responsibilities” | Teatr im. Juliusza Słowackiego w Krakowie

Portret ukazuje się w cyklu poświęconym reżyserkom teatralnym, które niedawno wkroczyły na polskie sceny.

CZYTAJ TAKŻE
Anna Karasińska: Nie umiem zauczestniczyć
Gosia Wdowik: Jestem gdzieś pomiędzy

W przygotowaniu Aleksandra Jakubczak.

Fot. mat. pras. 

Zwykły wpis
ROZMOWA

Teatr z zapałek

15390750_10155557833517571_5157187852988385878_n

Często spotykam ludzi, którzy mówią, że nie cierpią teatru i czasem myślę sobie, że chcę robić spektakle właśnie dla nich. Z Anną Smolar, laureatką Paszportu „Polityki” 2016, rozmawia Mike Urbaniak

Dobre nazwisko.
– Proszę cię, nie zaczynajmy od nazwiska.

Dlaczego?
– To bez sensu.

Dlaczego?
– Bo wszystko po nim będzie nieważne.

Dlaczego?
– Ludzi emocjonuje, kto jest czyim synem lub córką i mogą wyrabiać sobie pogląd tylko na podstawie nazwiska. Naprawdę chcesz tak ustawić naszą rozmowę?

Mam pomysł na dramaturgię, ale widzę, że ty chcesz reżyserować.
– Tylko początek, obiecuję.

„Anna Smolar to reżyserka polsko-francuska”. Co to znaczy?
– To, że wychowałam się w dwóch kulturach: polskiej i francuskiej. Dorastałam i dojrzewałam głównie w tej drugiej. Moja ścieżka edukacyjna wiodła przez publiczne, republikańskie szkoły francuskie, które mnie ukształtowały. I szczerze ci powiem, nie przypuszczałam, że przyjadę do Polski w innym celu niż odwiedziny rodziny. Nagle się okazało, że Polska mnie wciąga, że polski korzeń jest całkiem mocny, a jest przecież jeszcze ten żydowski – nie tak mocny, ale żywy.

Lubiłaś tu przyjeżdżać?
– Bardzo, Polska kojarzyła mi się zawsze z moimi ukochanymi babciami, choć szaro-bura, peerelowska rzeczywistość lat osiemdziesiątych nie była dla dziecka bardzo atrakcyjna.

Gorszy świat?
– Nie gorszy. To był kraj moich rodziców, więc bliski i pełen wrażeń. Powiedzmy, że mniej rozrywkowy, ale za to zielony. Miał też smak sękacza i pierogów z wiśniami.

add46330-55dc-45f2-87bf-e4772ad2e0de

A w paryskim domu była polskość?
– Rodzice mówili do mnie i brata wyłącznie po polsku, a my odpowiadaliśmy im po francusku. Dzisiaj ja mówię do moich dzieci po francusku, a one odpowiadają po polsku. Nasz rodzinny dom był też zawsze bardzo polski ze względu na przyjaciół i znajomych rodziców, którzy u nas często bywali. Polskich paryżan, którzy wyemigrowali na dobre i tych przyjeżdżających z Polski – generalnie były to osoby związane z opozycją antykomunistyczną.

Rodzice od początku emigracji byli zaangażowani w działania opozycyjne. Słuchali całymi godzinami radia, a do telefonu mieli podłączony sprzęt nagrywający, spisywali to, co przyjaciele z Polski opisywali i puszczali dalej do zagranicznej prasy: BBC czy Radia Wolna Europa. Założyli i redagowali „Aneks”, drukowali też inne pisma polskiej opozycji, żeby zagraniczni czytelnicy mieli do nich dostęp. Można więc powiedzieć, że cały dom wibrował polskimi sprawami.

Dobrze pamiętam, jak moi koledzy spróbowali u nas pierwszy raz w życiu barszczu. Koncepcja zupy z buraka nie mieściła się w ich francuskich głowach. Na Boże Narodzenie łączyliśmy obie tradycje: były polskie potrawy i francuskie, na przykład kurczak z kasztanami.

Żydowska tradycja też była?
– W naszym domu była zupełnie nieobecna. Ojciec raz albo dwa coś przywiózł z podróży: raz menorę, raz kipę. Ale w dzieciństwie nigdy kontaktu z tradycją żydowską nie miałam i nic o niej nie wiedziałam. Zetknęłam się z nią dopiero pracując nad „Aktorami żydowskimi”. Słuchając opowieści artystów występujących dziś na deskach Teatru Żydowskiego, zaczęłam badać własną tożsamość. Dla moich rodziców istotne i naturalne było zaszczepienie w dzieciach poczucia identyfikacji z Polską.

Z której twojego ojca, Aleksandra Smolara, wyrzucono.
– Powiedzmy, że stracił pracę i został w ’68 roku zachęcony do wyjazdu po tym, jak spędził rok w więzieniu. Ale to go od polskości nie odcięło, wręcz przeciwnie. Wyjeżdżając wiedział, że będzie działał dla kraju. A odłączenie od żydowskiej tradycji nastąpiło dużo wcześniej. Oboje rodzice wychowywali się w domach zasymilowanych i ateistycznych.

Znasz historię dziadków?
– Lepiej poznaję ją teraz, bo zaczęłam prowadzić z ojcem rozmowy, które nagrywam. Pojawiła się we mnie potrzeba wiedzy precyzyjnej, interesują mnie szczegóły. Chciałabym moim synom umieć kiedyś odpowiedzieć na pytania, które być może zaczną zadawać. Tym bardziej, że historia naszej rodziny była taka, a nie inna. Powiedzmy, że zawiła. Podobne rozmowy chcę też przeprowadzić z mamą o jej rodzinie.

Rodzice chcą rozmawiać?
– Tak, chociaż to ich na pewno trochę kosztuje, muszą konfrontować się z brakiem wiedzy na temat własnych rodziców, z tym, że pewnych rzeczy się już nie dowiedzą. To są historie pełne przemilczeń, część rodziny zginęła, nie zawsze wiadomo w jakich okolicznościach. O tym rodzaju milczenia świetnie opowiada książka Mikołaja Grynberga „Oskarżam Auschwitz”, opisująca lęk przed rozmową, przed nazywaniem tego, co traumatyczne, czyli też próba ochrony tak zwanego drugiego pokolenia, drugiego od czasu Holocaustu. To zjawisko nie dotyczy tylko żydowskich rodzin, w Polsce każda rodzina jest tym w jakiś sposób dotknięta. Żałuję, że nie mogę osobiście porozmawiać z dziadkami, bo nie żyją.

Historia twoich dziadków, komunistycznych działaczy, to temat na pełen zwrotów akcji film przygodowy, że nie powiedzieć thriller. Wstydziłaś się jej kiedyś?
– Ale czego właściwie?

Tego, że instalowali sowiecki reżim w Polsce.
– Ciekawe jest to, jak bardzo w Polsce postrzega się człowieka przez pryzmat jego przodków, ciemnych kart rodzinnej historii. Jak mogę się wstydzić czegoś, czego ani nie zrobiłam, ani nie do końca rozumiem? Czuję bezsilność, kiedy próbuję ocenić tamte czasy. Nie jestem w stanie identyfikować się z czarno-biała narracją.

Nie rozumiem, kiedy ktoś mówi, że się wstydzi za kogoś, albo za rządzących, albo nawet za własny kraj. W tym kontekście kategoria wstydu jest, moim zdaniem, błędnym rozumieniem kwestii odpowiedzialności. Zresztą bardzo mnie interesuje i przejmuje kwestia odpowiedzialności zbiorowej, która zaczyna się od tej indywidualnej – biorę odpowiedzialność za siebie, za swoje czyny, za swój głos w wyborach, za uczestnictwo w demokracji, za to jaką jestem matką, żoną, pracowniczką i za planetę, na której dano mi żyć. Tak się poszerzają obszary mojej odpowiedzialności, więc jako członek rodziny, tak, jestem gotowa mierzyć się z przeszłością. Z tym, co złe i z tym, co dobre.

Moi dziadkowie byli odważnymi i inteligentnymi ludźmi, którzy mieli trudne życie i ideały, o które walczyli, utrzymując jednocześnie wobec wielu wydarzeń krytyczny dystans. Stosunek dziadka, Grzegorza Smolara, do własnej działalności komunistycznej był bardzo złożony.

Dlaczego wyjechał do Izraela, a babcia, Walentyna Najdus-Smolar, została?
– To, że wyjechał sam, nie dziwi, bo więź z babcią już wcześniej się rozluźniła. Babcia była historykiem, specjalistką od historii Polski. Dziadek pisarzem i dziennikarzem żydowskim, pisał w języku jidysz.

Z komunisty stał się syjonistą?
– Nie, komunistą już nie był, a syjonistą nigdy nie został. Był dość krytyczny wobec Izraela i jednocześnie zafascynowany jego historią. Odwiedziłam kiedyś dziadka w Tel Awiwie, miałam jakieś osiem lat i cudownie wspominam ciepłe wakacje nad morzem. W pamięci szczególnie mi utkwiła góra Synaj. Pamiętam też samotność dziadka i napięcie wokół spowodowane trwającą wówczas Intifadą. Dzisiaj w Izraelu mieszka mój brat Piotr, który od dwóch lat jest korespondentem francuskiego dziennika „Le Monde”. Miał nawet pomysł na napisanie książki o dziadku, może to kiedyś zrobi.

dybuk-30-52685154b32ee4610a91eaaf00851e81700

A rodzina mamy?
– Też była żydowska. Dziadek Leon – historyk i długie lata komunista, a babcia Olga – ortodonta, wykładowczyni na stołecznej Akademii Medycznej. Uciekła z getta warszawskiego dzięki aryjskiej urodzie i doskonałemu niemieckiemu. Pamiętam z dzieciństwa naszą rozmowę o Bogu. Babcia rozmawiała ze mną poważnie. Przypuszczam, że to były dla niej kłopotliwe pytania, jednak od nich nie uciekała. Traktowała mnie jak pełnoprawnego partnera do rozmowy.

Wszystko to składa mi się na bardzo udane dzieciństwo.
– Było wspaniałe, oczywiście. Dzięki dziadkom, a przede wszystkim fantastycznym rodzicom, którzy dbali o to, byśmy mieli z bratem otwarte głowy. Ale wiadomo, jest też ta druga strona, niezależna od urodzenia i otoczenia. Mierzyłam się ze wszystkimi problemami, z którymi mierzą się nastolatki. Miałam swój mroczny, pełen lęku i melancholii świat. Byłam trochę nieśmiała, trochę wycofana. Mój starszy o sześć lat brat szybko wykazał zainteresowanie tematami dorosłych i płynnie się poruszał zarówno wśród rówieśników, jak i w towarzystwie rodziców i ich bliskich. Ja nie bardzo.

Jak z tym „nie bardzo” weszłaś do teatru?
– Inicjatywa wyszła chyba od mojej mamy. Pewnie przeczuwała, że zajęcia teatralne pomogą mi się otworzyć. Zapisałam się na nie w ostatniej klasie gimnazjum, mając czternaście lat. Kółko teatralne prowadziła wspaniała polonistka, to znaczy – przepraszam – romanistka, która zapraszała jako współprowadzących ciekawych aktorów i reżyserów. Jeden z nich zabrał nas na festiwal do Awinionu, gdzie pokazaliśmy „Tristana i Izoldę”. Grałam Tristana. Nikogo to nie dziwiło, a ja czułam się w tej roli wspaniale. Wtedy jeszcze uwielbiałam występować. Potem okazało się, że nasza wychowawczyni przyjaźni się z Peterem Brookiem, dwa razy pokazywał w naszej salce swoje spektakle, jeszcze przed premierą. Zobaczyłam wtedy jego „Qui est là?” – spektakl, a właściwie teatralny esej wokół „Hamleta” Szekspira, który emanował niesamowitą prostotą, łączył w sobie różne konwencje, proponował refleksję nad istotą teatru w bardzo luźny i otwarty sposób. Dobrze to zapamiętałam.

I poszłaś do szkoły aktorskiej.
– Prywatnej, bo do państwowej bym się nie dostała.

Dlaczego?
– Jestem, jakby to powiedzieć, ukonstytuowana antyaktorsko. Na szczęście zaczęła mnie interesować reżyseria i założyłam z kolegami własną grupę. Jeszcze przed maturą wystawiliśmy „Nie wolno igrać z ogniem” Augusta Strindberga. Miałam wtedy siedemnaście lat i odkryłam w sobie cechy przywódcze, o które wcześniej się nie podejrzewałam. Wtedy już wiedziałam, że chcę reżyserować, niebawem założyłam własną trupę i wystawiłam z nią „Gorzkie łzy Petry Von Kant” Fassbindera. Zrobiliśmy w sumie trzy spektakle i nawet trochę je pograliśmy. Jednocześnie skończyłam literaturoznawstwo na Sorbonie i zostałam asystentką Andrzeja Seweryna: najpierw w Comédie-Française, a potem w Teatrze Narodowym w Warszawie.

Jak się zostaje asystentką Seweryna?
– Znałam go od dzieciństwa, bywał u nas w domu. Kiedy się dowiedział, że interesuję się reżyserią, obejrzał mój pierwszy spektakl i dał szansę. Dzięki niemu mogłam obserwować pracę teatru od kulis, byłam nawet suflerką. Po tej pracy Andrzej zaproponował mi asystenturę w Teatrze Narodowym w Warszawie, gdzie wystawiał „Ryszarda II” Szekspira i jednocześnie usłyszał o mnie Henryk Baranowski, dyrektor Teatru Śląskiego w Katowicach, który poszukiwał młodych talentów. Tam się odbył mój polski debiut reżyserski – „Zamiana” Paula Claudela.

Jak rodzice patrzyli na twój wybór drogi zawodowej?
– Myślę, że czuli lekki niepokój. Ale wspierali mnie oczywiście. Nie chronili przed ryzykiem.

henrietta_lacks_galeria_12

Masz dwadzieścia cztery lata i przyjeżdżasz do Polski.
– Gdzie po raz pierwszy dostaję honorarium za pracę w teatrze i gdzie szybko poznaję fantastycznych ludzi. Jestem podekscytowana i ciekawa, ale nadal zakładałam, że zostanę trzy miesiące. Z tych trzech zrobiły się kolejne trzy, aż w końcu Polska została moim domem.

Miłość nie wybiera.
– Właśnie nie wiem, jak to jest z tym wyborem, bo jednak czułam wtedy, że podejmuję świadomą dojrzałą decyzję. Nie wahałam się zbyt długo, nie bałam się. To przekonanie, że jest tu coś, czego szukam i potrzebuję było bardzo silne. W dodatku, asystując Andrzejowi w Narodowym, jednocześnie pracowałam z nim nad „Antygoną” Sofoklesa w Teatrze Telewizji, gdzie poznałam Rafała Paradowskiego, operatora filmowego, mojego przyszłego męża.

Wiedziałaś coś wtedy o polskim teatrze?
– Troszkę. Widziałam w Awinionie „Iwonę, księżniczkę Burgunda” Grzegorza Jarzyny, „Dybuka”, „Burzę” i „Bachantki” Krzysztofa Warlikowskiego, kilka spektakli Krystiana Lupy oraz „Błądzenie” i „Kosmos” Jerzego Jarockiego w Teatrze Narodowym. Nagle język polski, którym nie najlepiej umiałam władać, wydał mi się muzyczny, mocny i soczysty. W polskim teatrze poczułam coś, czego we francuskim szukałam bez skutku.

Miałaś problemy językowe?
– Ogromne! Co prawda rozumiałam wszystko, ale brakowało mi słów. Pamiętam poczucie bezsilności, kiedy wszyscy na planie teatru telewizji rozmawiają i żartują, a ja nie jestem w stanie się podłączyć ze względu na ograniczenia językowe. Włożyłam wiele wysiłku w język polski. Zresztą dzisiaj najlepiej o pracy mówi mi się po polsku, a kiedy jadę do Francji czuję się przyblokowana. Mój francuski wydaje się zardzewiały i oczywiście nadal robię błędy w polszczyźnie, a akcent nasila mi się w sytuacjach stresowych.

Czy teraz już mogę zapytać o nazwisko?
– Ale które, bo noszę nazwisko po ojcu i jestem z ojcem bardzo związana, ale też mocno identyfikuję się z matką, Ireną Grosfeld – z jej historią i rodziną. Matka, profesor ekonomii, bardzo wpłynęła na moje poczucie własnej wartości. Od zawsze była wzorem kobiety niezależnej i zaangażowanej w życie rodzinne oraz zawodowe. Z perspektywy widzę, jak naturalnie podchodziła do tych dwóch ról, jak potrafiła je łączyć bez uszczerbku dla żadnej z nich.

Jestem świadoma dobrego urodzenia. Już jako dziecko wiedziałam, kim są moi rodzice. Dzięki nim miałam kontakt z pasjonującym światem, który otwierał horyzonty. Być może nie zostałabym asystentką Andrzeja Seweryna, gdyby nie bywał u nas w domu. Ale tu pojawia się to jałowe pytanie: co by było gdyby?

Mogę oczywiście popaść w poczucie winy, zresztą jestem na to podatna. Mogłabym pytać siebie co rano – czy zasłużyłam na te przywileje? Czy w tym kontekście sukces nie jest podejrzany? Ale takie podejście byłoby ogromną stratą czasu i energii, a wniosek byłby zawsze ten sam. Zamiast skupiać się na sobie, wolę wykorzystać narzędzia, które dostałam i pracować, a jeśli będzie trzeba, jestem gotowa na mierzenie się z hejtem za nazwisko.

Spotkałaś się z nim?
– Na razie nie, bo też jako reżyserka teatralna nie jestem znana szerokiej publiczności, ale może to się teraz zmieni po otrzymaniu Paszportu „Polityki”. Może pojawią się internetowe komentarze: A właściwie dlaczego ona? Kto to jest? Jaką przeszłość ma jej rodzina?

W teatrze ktoś ci zadawał takie pytania?
– Nigdy.

Z tego właśnie powodu od tego zacząłem, bo nigdy nie słyszałem, by ktokolwiek kiedykolwiek powiedział, że osiągnęłaś coś dzięki nazwisku. Mam nawet poczucie, że udało ci się niejako od niego odłączyć, co rzadko się udaje.
– Być może wiąże się to z tym, że mój sukces nie był ani szybki, ani spektakularny. Debiutowałam w 2005 roku i przez dziesięć lat robiłam spektakle, które raz były zauważane, raz niezauważane, raz docenione, raz rozjeżdżane. Poza tym nie pochodzę z rodziny artystycznej, więc rodzice nie mogli mieć wpływu na moją pracę. Jedyne, co mogli zrobić, to poznać mnie z osobami, które otwierały mi głowę, pozwalały obserwować swoją pracę, jak Andrzej Seweryn czy Agnieszka Holland. Bardzo jestem im za to wdzięczna. Dzięki temu uczyłam się przez praktykę.

1521_660x

Dzisiaj jesteś na fali i robisz jeden świetny spektakl za drugim.
– Trochę mnie zaniepokoiło, kiedy napisałeś w „WO”, że pracuję taśmowo.

Ale tak jest: „Aktorzy żydowscy” w Teatrze Żydowskim w Warszawie, „Dybuk” w Teatrze Polskim w Bydgoszczy, „Henrietta Lacks” w Centrum Nauki Kopernik i Nowym Teatrze Warszawie, „Najgorszy człowiek na świecie” w Teatrze im. Wojciecha Bogusławskiego w Kaliszu. Długo czekałaś na sukces. Za długo?
– Nie, wcześniej byłam niedojrzała artystycznie, nie umiałam nazwać wielu rzeczy, nie wiedziałam do końca, jaki teatr chcę robić. Podążałam za intuicją, błądziłam, testowałam bardzo różne formy. Było mi to potrzebne. A poza tym w międzyczasie urodziłam dwóch synów. I byłam szczęśliwa, że mam czas na to doświadczenie, że się nie spieszę.

Robiłaś jeden spektakl rocznie. Nie frustrowało cię to?
– Momentami tak, oczywiście, bo kiedy idziesz z propozycjami do dyrektorów i oni nie mają dla ciebie czasu albo nie oddzwaniają, to nie jest miłe. Musiałam się utrzymywać z innych zajęć. Długo czułam, że to, co opowiadam, nie wzbudza zaufania ani zainteresowania. Miałam też po drodze nieszczęśliwą przygodę w pewnym teatrze, w którym doszło do zerwania prób. Zrezygnowałam wtedy, skonfliktowana z dyrekcją i aktorami, z pracy nad spektaklem miesiąc przed premierą.

Trudno mi to sobie wyobrazić.
– Bo jestem rzeczywiście mało konfliktowa, a tu taki cios. Mogłabym spokojnie zwalić całą winę na nich, ale szybko zaczęłam analizować własne zachowanie i zobaczyłam, ile było we mnie pychy. Miałam w głowie plan i forsując go nie byłam w stanie skontaktować się z aktorami. Budowałam iluzoryczną sytuację w przekonaniu, że powstanie wielkie dzieło. Dzisiaj widzę, jaką drogę przeszłam. Nie dostałam od nikogo recepty, a pewnie mogłabym. Nie bez znaczenia był też na pewno fakt, że nie skończyłam reżyserii.

Nie chciałaś?
– Miałam taki pomysł, oczywiście. Ubolewałam nad tym, że nie ma we Francji szkoły artystycznej z kierunkiem reżyserii. Pisałam nawet do PWST w Krakowie, ale wtedy pojawiły się propozycje pracy i nie miałam już czasu, a potem ochoty na studiowanie. Dostałam szansę asystowania Jacques’owi Lassalle’owi i Krystianowi Lupie. Chciałam być na sali prób, a nie w szkole.

Coś cię w polskim teatrze zadziwiło?
– Paradoks polegający na tym, że relacje w środowisku teatralnym są znacznie mniej hierarchiczne niż we Francji, a jednocześnie występują w nim opresyjne zachowania na różnych poziomach. Widziałam nieraz ogromną arogancję ze strony dyrekcji, stosowanie mobbingu, dyskryminacyjne podejście do pracowników, a też nieracjonalny opór zespołu aktorskiego stawiany reżyserowi. Z drugiej strony zaskoczyła mnie otwartość ludzi, ciekawość siebie, zdolność do rozmowy wykraczająca poza powierzchowne wymiany uprzejmości i gotowość do podejmowania bardzo trudnych tematów nawet po pięciu minutach znajomości. Wtedy zrozumiałam, dlaczego tak długo nie odnajdywałam się w życiu towarzyskim i zawodowym Francji.

Usłyszałaś kiedyś, że dobrze, że nie reżyserujesz jak kobieta.
– Tak, i żeby była jasność, aktor, który mi to powiedział, uważał, że to komplement. A mnie się właśnie wydaje, że w pracy szukam jakości, które można odnieść do kobiecych cech. Stawiam na partnerstwo i wcale się nie martwię, że ktoś to wykorzysta przeciwko mnie. Traktuję swoich współpracowników jako dorosłych ludzi, którzy mogą tworzyć w atmosferze szacunku, dialogu i nie potrzebują figury apodyktycznego reżysera stosującego upokarzające metody.

W zeszłym roku pojawiło się w naszym teatrze mnóstwo reżyserek, a na Wydział Reżyserii PWST w Warszawie przyjęto chyba po raz pierwszy w historii same kobiety. Czujesz, że płyniesz na tej kobiecej fali?
– Można tak powiedzieć i mam nadzieję, że to zjawisko – dość wyjątkowe na tle europejskiego teatru – doczeka się szczegółowej analizy. Trzeba jednak pamiętać o różnorodności propozycji, które powstają z kobiecych rąk. O tym, że każda z nas rozwija swój świat i pochyla się nad pasjonującymi ją tematami, niezależnie od płci.

Interesuje mnie to, jak coraz większa ilość kobiet w polskim teatrze wpływa na relacje w pracy. Wydaje mi się, że następuje bardzo pozytywny proces feminizacji metod pracy, które zresztą są udziałem zarówno mężczyzn jak i kobiet. Pojawia się nowa jakość w stosunkach między zespołem aktorskim i reżyserem, między reżyserem i pozostałymi twórcami. Idziemy w stronę demokratyzacji tych relacji, powstawania nieformalnych kolektywów, które, mam nadzieję, zamienią się kiedyś w stabilnie funkcjonujące zespoły.

Jeśli miałabym jeszcze wskazać pozytywny wpływ kobiecej fali w polskim teatrze, byłaby nim otwarta wymiana, która rodzi się między nami – reżyserkami. Rozmawiamy o naszej pracy, nie uciekamy od krytyki, ale też inspirujemy się nawzajem. Kiedy robiłam niedawno w Kaliszu „Najgorszego człowieka na świecie” Małgorzaty Halber, na próby generalne przychodziła kierowniczka artystyczna kaliskiej sceny Weronika Szczawińska. Rozmowy z Weroniką były bardzo budujące i niezwykle mi pomogły na ostatniej prostej. To jest wspaniałe, że możemy, na przekór potencjalnej rywalizacji, szczerze rozmawiać i wspierać się.

najgorszy_czlowiek_na_swiecie_teatr_kaliszi012

Wyobrażam sobie ciebie jako reżyserkę będącą ostoją spokoju, dobrze przygotowaną do prób i precyzyjną, otwartą na propozycje aktorów i nie rzucającą mięsem. Jak moje wyobrażenie ma się do rzeczywistości?
– Wiem że sprawiam wrażenie osoby spokojnej, ale to bardziej symptom mojej samokontroli, niż autentyczny stan ducha. Kiedy relacja z aktorami jest pozytywna, można sobie pozwolić na bardzo wiele, zresztą sala prób jest chyba jedynym miejscem, w którym bluźnię, co jest przyjemne, a czasem wręcz konieczne.

Kiedyś szłam na próby bardzo przygotowana, miałam mnóstwo notatek i przychodziłam godzinę przed rozpoczęciem. Na szczęście porzuciłam ten model. Dzięki temu podczas pracy wydarza się coś, czego nie planowałam. Pracuję bardziej chaotycznie, przychodzę z ogólnym obrazem w głowie i szukam razem z aktorami. Zresztą każdy spektakl wymusza na mnie inną metodę pracy.

Jesteś jedną z nielicznych reżyserek, która robi także spektakle dla najmłodszych widzów. Celowo nie używam słowa „dziecięce”, bo one mi się kojarzą z infantylnymi przedstawieniami, które serwują głównie teatry lalkowe. W Teatrze im. Jana Kochanowskiego w Opolu wyreżyserowałaś „Bullerbyn. O tym jak dzieci domowym sposobem zrobiły sobie las i co z niego wyrosło” Tomasza Śpiewaka na podstawie kultowych „Dzieci z Bullerbyn” Astrid Lindgren, w Nowym w Warszawie „Pinokia” Joëla Pommerata, w końcu w Bydgoszczy wspomnianego „Dybuka” An-skiego, przepisanego przez Ignacego Karpowicza i adresowanego głównie do młodzieży. Dlaczego je robisz? Czy to ma związek z tym, że sama jesteś matką? I czy stworzenie spektaklu dla małego widza jest większym wyzwaniem?
– Zrobienie „Bullerbyn” zaproponował mi ówczesny dyrektor opolskiego teatru Tomasz Konina. Byłam wtedy w ciąży z pierwszym dzieckiem i pomyślałam, że ta sytuacja jest idealna: urodzę i wrócę do teatru z synem pod pachą, by zmierzyć się z małym widzem. Kiedy zasiedliśmy do pracy z piszącym tekst Tomkiem Śpiewakiem i scenografką Anią Met, szybko zrozumieliśmy, że nie wciśniemy dzieciom żadnego kitu, bo to najbardziej wyczulona na fałsz i bezlitosna widownia. Wtedy chyba po raz pierwszy śmiało spojrzałam widzom w oczy, przeniosłam całkowicie moją uwagę na nich. Zapraszając dzieci do teatru chcę sprawić, by chciały nieustannie do niego wracać. By młody widz poczuł, że na scenie znajdują się dorośli gotowi rozmawiać na każdy temat, bez tabu i moralizowania.

Są tacy reżyserzy i reżyserki, z którymi od razu kojarzymy pewne tematy. Z tobą jest problem, trudniej cię ometkować. Kiedy myślę o twoich spektaklach, przychodzą mi na myśl sprawy związane z mechanizmami społecznymi i tym, jak one wpływają na jednostkę. O tym jest teatr Anny Smolar?
– Rzeczywiście, zbiorowe sytuacje i mechanizmy, którymi są podszyte wracają w moich przedstawianiach jako ważny motyw i definiują moje prace na jakimś etapie. W tym kontekście myślę też o zespole aktorskim jako odzwierciedleniu zbiorowości. Ale nieustannie czuję opór przed przyklejeniem sobie metki. Wiem, że ona jest potrzebna, bo pomaga w interpretacji, spełnia oczekiwania, ale jak zacznę tworzyć pod potencjalną etykietę to sądzę, że wiele stracę, zanim nawet zdążę się dowiedzieć, jaki ten mój teatr jest.

Teatr, którego znakiem rozpoznawczym jest też kameralność.
– Od dawna odrzuca mnie scena ociekająca pieniędzmi. Kiedy czuję, że coś jest nadbudową efektów i bodźców, przestaję interesować się aktorami, a wtedy już tracę poczucie sensu. Mnie pociąga zagospodarowanie wyobraźni aktora i widza małymi rzeczami. Głęboko wierzę, że skoro z dziećmi można zbudować epicką opowieść używając kasztanów i zapałek, można to też zrobić z dorosłymi. Często spotykam ludzi, którzy mówią, że nie cierpią teatru i czasem myślę sobie, że chcę robić spektakle właśnie dla nich.

CZYTAJ TAKŻE:
Jak HeLa zmieniła świat | rozmowa z Anną Smolar
Najgorszy człowiek na świecie | recenzja
Dybuk | recenzja
Aktorzy żydowscy | recenzja

_____

184842_1790922006869_886605_n

Anna Smolar (ur. 1980) jest reżyserką teatralną, absolwentką literaturoznawstwa na paryskiej Sorbonie. Zadebiutowała w 2005 roku w Teatrze Śląskim w Katowicach i od tego czasu wyreżyserowała trzynaście spektakli. Uznanie przyniosły jej szczególnie ostatnie realizacje: „Aktorzy żydowscy” w Teatrze Żydowskim w Warszawie i „Dybuk” w Teatrze Polskim w Bydgoszczy. Ostatnio wystawiła „Najgorszego człowieka na świecie” Małgorzaty Halber w Teatrze im. Wojciecha Bogusławskiego w Kaliszu. Jest tegoroczną laureatką Paszportu „Polityki”. Mieszka w Warszawie.

Fot. Leszek Zych/Polityka, Magda Hueckel, Bartek Warzecha         

Zwykły wpis
PORTRET

Jestem gdzieś pomiędzy

6a9805f9312940aaeaa1a1f60aad6d9b

Kiedy na akademii mówiłam o Le Roy, Charmatzu czy Sehgalu, odpowiadano mi Zelwerowiczem, Hübnerem i Axerem. To było nie do ujechania. Gosia Wdowik

Ludzie dzielili się na dwie grupy: na tych, którzy mieli rodzinę w Niemczech, planowali po maturze wyjazd do Niemiec i pilnie uczyli się niemieckiego oraz na tych, którzy takiej rodziny i planów nie mieli, więc do niemieckiego się nie przykładali. Gosia Wdowik, także dzisiaj funkcjonująca częściej – jak Radek Rychcik czy Kuba Kowalski – pod zdrobnioną wersją swojego imienia, należy do tej drugiej grupy. Za niemieckim nie przepadała, ale nie mogła go olewać, bo w szkole, do której chodziła, uczyła jej mama. Na szczęście nie była germanistką, tylko historyczką.

Jej rodzinne Strzelce Opolskie albo Groß Strehlitz, jak kto woli, to niespełna dwudziestotysięczne miasto, żeby nie powiedzieć miasteczko na Opolszczyźnie, w którym Niemcy do dzisiaj są ważną częścią społeczności. Podczas plebiscytu w 1921 roku osiemdziesiąt pięć procent mieszkańców głosowało za pozostaniem w Niemczech i zaledwie piętnaście procent za włączeniem do Polski. Rodzina Wdowików nie głosowała, bo jej tam jeszcze nie było. Do Opola z Dolnego Śląska i Kielecczyzny przyjechali dopiero na studia rodzice Gosi.

Od kiedy pamiętam brat grał w piłkę nożną, a ja zajmowałam się teatrem – zaczyna swoją opowieść urodzona w 1988 roku artystka. I nie była to standardowa ścieżka występów na akademiach i konkursach recytatorskich. Nic z tych rzeczy. W Strzelcach Opolskich historia toczyła się inaczej: – W szkole od początku reżyserowałam. I nigdy nie zgadniesz co – śmieje się Wdowik. Moja ciekawość nie zna granic. – Otóż były to musicale! Prawdziwe superprodukcje, bo brało w nich udział kilkadziesiąt osób. Miałam wszystko z choreografią i orkiestrą włącznie. Musicale Gosi Wdowik grane są i w szkole, i w domu kultury. Co tu dużo gadać, zostaje Andrew Lloydem Webberem Strzelec Opolskich. – Możesz się oczywiście ze mnie nabijać, sama to dzisiaj robię, ale miałam wtedy świetną ekipę i wspólne robienie teatru było dla nas wielką przyjemnością.

Po maturze nie zdaje od razu na reżyserię, bo uważa, że najpierw musi skończyć inne studia. Idzie na teatrologię na Uniwersytecie Adama Mickiewicza w Poznaniu, choć marzy o teatrologii w Krakowie, gdzie jej nie przyjęto. Do Krakowa w końcu i tak się dostanie tylnymi drzwiami: – Studia w Poznaniu polegały na tym, że głównie mnie na nich nie było, bo maksymalnie wykorzystywałam wszystkie możliwości wymian. Wyjechałam między innymi do Krakowa i Rotterdamu, gdzie studiowałam ekonomię kultury. Po drodze był jeszcze rok psychologii, ale co za dużo biologii to niezdrowo. Wdowik trzyma się teatru. Teorii ma dość mniej więcej po roku, interesuje ją praktyka. Ogląda, dużo ogląda i powoli szykuje się na reżyserię.

Kraków znów jej nie chce, to jednak miłość jednostronna. Wysyła więc teczkę do Warszawy. Ku jej zdziwieniu – interesuje ją bardziej instalacja artystyczna i praca w przestrzeniach pozateatralnych niż klasyczny teatr – zostaje przyjęta na Wydział Reżyserii Akademii Teatralnej, gdzie wykładają głównie oldboje z kulkami naftaliny w kieszeniach. Po wyjściu z egzaminu słyszy przez drzwi: „Niegłupia i urocza”. Jest na roku z równie niegłupimi i uroczymi Aleksandrą Jakubczak, Agatą Baumgart, Jędrzejem Piaskowskim, Szymonem Waćkowskim oraz Maksymilianem Rogackim, który wkrótce zrezygnuje ze studiów reżyserskich i zostanie aktorem stołecznego Teatru Polskiego. Wszyscy oni będą traktowani przez wykładowców jak dzieci szatana. I (prawie) wszyscy zaczną za kilka lat robić spektakle w najlepszych teatrach w Polsce.

Gosia Wdowik nie należała do tych, którzy oglądali łapczywie kolejne premiery rodzimych twórców. W pamięci utkwił jej „Makbet” Mai Kleczewskiej z Teatru im. Jana Kochanowskiego w Opolu. W szkole będzie miała z Kleczewską zajęcia i zrobi u niej egzamin z „Woyzecka”, za który dostanie piątkę: – Maja była jedną z niewielu osób w szkole słuchających studentów i pomagających rozwijać autorski język. W przypadku Wdowik to język funkcjonujący na granicy sztuk. Kręcą ją prace artystów takich jak tworzący głównie w Berlinie brytyjsko-niemiecki twórca Tino Sehgal, francuski choreograf i tancerz Boris Charmatz czy jego dekadę starszy kolega po fachu Xavier Le Roy. Interesuje ją ruch, choreografia, performans, instalacja i przestrzeń nieteatralna, co wśród większości jej nauczycieli nie wzbudzało, delikatnie mówiąc, entuzjazmu: – Kiedy na akademii mówiłam o Le Roy, Charmatzu czy Sehgalu, odpowiadano mi Zelwerowiczem, Hübnerem i Axerem. To było nie do ujechania. 

Po pierwszym roku studentka Wdowik zaczyna myśleć o ucieczce. Na Ruhrtriennale poznaje rówieśników z Instytutu Stosowanych Nauk Teatralnych Uniwersytetu Justusa Liebiga w heskim Giessen niedaleko Wiesbaden. Szybko postanawia, że chce się tam przenieść i po raz pierwszy żałuje, że w Strzelcach Opolskich nie uczyła się pilniej niemieckiego. Teraz trzeba nadrobić braki. Trzeci rok studiuje już na kierunku choreografia i performans w Giessen, gdzie profesorem jest legendarny Heiner Goebbels. Wdowik jeszcze bardziej oddala się tam od klasycznego teatru: – Kiedy idę na spektakl, mam wrażenie, że jestem przez większość czasu okłamywana. Oglądam historię, w którą nie mogę uwierzyć. On jej nie kocha, ona się zabija. No, błagam! Tymczasem medium teatralne wydaje mi się o wiele bardziej pojemne od tego, co w nim zwykle oglądamy. I nie mówię tego, bo chcę się powymądrzać. Mówię jak czuję teatr.

Ratunkiem przed akademią staromodnych konwencji okazała się silna więź, która wytworzyła się między piątką renegatów z roku: – Bez Oli, Agaty, Szymona i Jędrzeja chyba bym zwariowała. Myśmy się zawsze wspierali i chcieliśmy robić swoje. Pyskowaliśmy, mieliśmy autorytety gdzie indziej niż chcieliby tego nasi wykładowcy, szukaliśmy na własną rękę i nie dawaliśmy się upupić, a nierzadko studentki były traktowane jak infantylne dziewczynki. 

Trudno ustalić, co było jej reżyserskim debiutem. Pierwszy recenzowany spektakl w teatrze repertuarowym to „Zachem. Interwencja”, który wystawiła w duecie z Aleksandrą Jakubczak na deskach Teatru Polskiego w Bydgoszczy jesienią 2013 roku. Całkiem udane, kameralne dzieło traktowało o życiu po życiu największego swego czasu bydgoskiego zakładu pracy. W przedstawieniu obok profesjonalnych aktorów wystąpili pracownicy chemicznego imperium, a twórcy „Zachemu” sprawdzali na sobie działanie w kolektywie. Czy w polskim teatrze tak kochającym reżyserów-despotów można tworzyć spektakl w działającej demokratycznie grupie?

zachem3

Rok później Gosia Wdowik robi z Agatą Baumgart i Janem Burzyńskim pierwszy duży projekt z pogranicza sztuk poza teatrem. Bezdomność. Zadbamy o ciebie – przedsięwzięcie zrealizowane na Malta Festival w Poznaniu – wytwarza fikcyjny produkt: przenośny kokon mieszkalny dla bezdomnych, który w formie instalacji performatywnej jest pokazywany w przestrzeni publicznej: – To była gra z wyobraźnią. Dawaliśmy widzom przestrzeń, którą mogli rozwijać w wybranym przez siebie kierunku. Zadawaliśmy też mnóstwo pytań: Jak powinni mieszkać bezdomni? Czym jest własność? Co człowiek musi posiadać? Czy w przyszłości wszyscy będziemy bezdomni i zamieszkamy na kokonowych osiedlach? Obawialiśmy się, że ludzie nie wkręcą się w naszą opowieść i byliśmy miło zaskoczeni – opowiada Wdowik.

10454090_848149791881519_8853331331901391405_o

Jeszcze w 2014 roku robi pierwszą asystenturę. Wybiera Markusa Öhrna – wschodzącą, szwedzką gwiazdę europejskiego teatru. Öhrn pracował wówczas w Komunie Warszawa nad „Bohaterami przyszłości”. Tę asystenturę zaliczono jej na akademii prawdopodobnie tylko dlatego, że żaden z profesorów nie pofatygował się, żeby ją zobaczyć, a była ona dla zaczynającej reżyserki szczególnie ważna. To Öhrn jej powiedział, żeby nigdy nie szła ze swoim teatrem na kompromisy, bo inaczej zamiast sztuki będzie kupa. Dobra rada. Jej drugiej asystentury – u portugalskiej choreografki Very Mantero uczelnia nie uznaje. Bo nie.

Tymczasem w roku 2015 artystka wraca do pracy w kolektywie. Trio Wdowik/Jakubczak/Wojnarowska dostaje wsparcie w ramach organizowanego przez Instytut Teatralny programu „Placówka”, stworzonego dla twórców poszukujących nowych form języka teatralnego. Instytut wsparł ów kolektyw w badaniach nad archiwalnymi nagraniami dźwiękowymi spektakli teatralnych. Pokłosiem tych zainteresowań jest z pewnością pierwszy już nie kolektywnie, ale samodzielnie wyreżyserowany przez Wdowik na początku kolejnego roku spektakl-instalacja „Juliusz Cezar wierzy w poranek”. Tekst na podstawie „Juliusza Cezara” Williama Szekspira napisała Tamara Antonijevic, dramaturżka z Giessen, a wystąpili Dominika Biernat i Piotr Trojan (wszystko dzieje się na deskach Teatru Nowego w Łodzi). Jednak to nie oni byli głównymi bohaterami całego przedsięwzięcia. Był nim dźwięk wydobywający się z głośników nad sceną. Reżyserka nawiązywała tym samym do „Juliusza Cezara” wystawionego przez Kazimierza Dejmka w tym samym teatrze ponad pół wieku wcześniej.

juliusz-cezar

Lubię pracować w kolektywie – tłumaczy artystka. – Każdy ma oczywiście swoje zadania, ale robota jest wspólna. Taka forma jest dla mnie bardziej kreatywna niż reżyserski zamordyzm, moje nazwisko nie musi być największe na afiszu. Mam wrażenie, że polski teatr instytucjonalny ma z tym często problem, bo nazwisko to marka, którą trzeba sprzedać. Praca w kolektywie wiąże się też z innym podziałem odpowiedzialność między wszystkie osoby tworzące spektakl. Odpowiedzialności, którą nie każdy aktor, realizator czy dyrektor chce przyjąć. Kto w końcu za to odpowiada? Kto jest reżyserem, a kto dramaturgiem? Jak to mamy zapisać w programie? Kto podejmuje ostatecznie decyzję? – podobne pytania słyszała wiele razy. Na pewno częściej niż w Niemczech, gdzie Gosia Wdowik współtworzy założony przez Philippe’a Bergmanna, Theę Reifler i Matthiasa Schönijahna K.A.U. Kollektiv. Wywodząca się z Giessen grupa pracuje na pograniczu teatru, performansu i sztuk wizualnych. W 2015 roku przygotowała Transit Monumental zamówiony przez monachijski SpielArt Festival i pokazywany później w Theater Disconter w Berlinie: – Stworzyliśmy fikcyjny pomnik, który przemierzał drogę z Monachium do Warszawy i w każdej miejscowości, w której się zatrzymywał, zapraszaliśmy różne grupy ludowe do wystąpienia na jego tle. Tego samego roku inny kolektyw z Gosią Wdowik (plus Tamara Antonijevic i Robert Lassig) przygotował świetnie przyjętą na Praskim Quadriennale instalację dźwiękową The Boundaries of Landscape. Widz zostaje zaproszony do śnieżnobiałego pokoju, gdzie dostaje słuchawki. Jego ruch nie tylko generuje dźwięk dla niego samego, ale także dla innych. Dzięki temu powstała fascynująca instalacja w kompletnie przecież pustym pomieszczeniu. Artystka wróciła z Pragi z nagrodą Promising Student Talent.

kau

Latem 2015 roku Gosia Wdowik pokazuje na Sopot Non Fiction zaczątek (work-in-progress) „Piłkarzy”, spektaklu z tekstem Krzysztofa Szekalskiego w choreografii Marty Ziółek. Na warsztat przy pomocy dwóch byłych piłkarzy – Wiktora Bagińskiego i Kacpra Wdowika (zbieżność nazwisk nieprzypadkowa) oraz jednego profesjonalnego aktora Dobromira Dymeckiego bierze fascynujący temat męskości w kontekście ciała. – Interesowało mnie czym jest męskie ciało? Jak ono funkcjonuje? Jak wygląda, kiedy się je odrze ze stereotypów? I najlepsi do zbadania tego tematu wydali mi się właśnie piłkarze. Nie było z nimi łatwo wejść do teatru, bo teatr nie lubi intruzów. Kacper Wdowik z kolei nie mógł długo zrozumieć, jak to jest, że ktoś mu płaci za to, co robi na scenie. To mu się nie mieściło w głowie. – Uspokoił się dopiero, kiedy mu powiedziałam, że to prawda, płacą nam za pracę, ale bardzo mało – śmieje się reżyserka. To, co zespół pokazuje w Trójmieście wygląda bardzo obiecująco. Ekipa dostaje zielone światło, by projekt rozwijać.

c2d4d718b9

W międzyczasie, wiosną 2016 roku, Wdowik robi w Teatrze Współczesnym w Szczecinie spektakl „Historia T-shirtu, czyli jak to dobrze urodzić się na Zachodzie” według tekstu Jana Czaplińskiego i Krzysztofa Szekalskiego. Tej premiery właściwie nie zauważono. Wtajemniczeni mówią, że na szczęście dla jej twórców. Zauważono za to „Piłkarzy”, którzy jesienią zostali pokazani w Bemowskim Centrum Kultury w Warszawie. Podczas tych pokazów całość się niestety zwyczajnie rozlazła i straciła swoją pierwotną lekkość, dowcip i dramaturgię. Wieść gminna niesie, że „Piłkarze” po bemowskich występach poddani zostali rozlicznym modyfikacjom (nie widziałem jeszcze spektaklu po zmianach), które najwyraźniej okazały się trafione, bo spektakl przyniósł niedawno Wdowik Nagrodę Ministra Kultury na Forum Młodej Reżyserii w Krakowie i wszedł do repertuaru TR Warszawa.

A jakie ma plany na nowy rok? Najbliższą jej premierą będą „Dziewczynki”, które mają zamknąć dyptyk o ciele otworzony przez „Piłkarzy”. Tekst pisze Weronika Murek, scenografię projektuje Dominika Olszowy, a choreografią zajmie się Marta Ziółek. Premiera przewidziana jest na kwiecień 2017 w stołecznym Teatrze Studio. W planach jest także film-opera, którą w Darmstadt z muzyką Wojtka Blecharza chce zrealizować K.A.U. Kollektiv.

Gosia Wdowik na pytanie, czy bardziej interesuje ją temat, na jaki ma zrobić spektakl, czy też eksperymentowanie z formą odpowiada: – Jestem gdzieś pomiędzy. Ważny jest dla mnie temat, ale jądro tego, co robię jest w formie, a dokładniej rzecz biorąc w styku formy z publicznością. Tego, jak ona na formę reaguje i co forma jej robi. Wiesz, ja nie reżyseruję. Raczej stwarzam sytuacje dla grupy ludzi zamkniętych na godzinę, czy dwie w ciemnym pomieszczeniu. Interesuje mnie potencjał jaki to daje i myślę intensywnie o komunikacji z widzem, bo on jest dla mnie najważniejszy. Bez widzów teatr nie istnieje – to jasne, ale ja niekoniecznie chcę go robić używając aktorów. Jak na takie propozycje reagują dyrektorzy teatrów? – Zwykle dostają wielkich oczu, a jak słyszą „sytuacja performatywna” to ustaje im krążenie i są bliscy zgonu. Jak widzisz, mocno działam na mężczyzn.

       Spektakle Gosi Wdowik w repertuarach teatrów:
„Piłkarze” | TR Warszawa
„Historia t-shirtu” | Teatr Współczesny w Szczecinie
Juliusz Cezar wierzy w poranek | Teatr Nowy w Łodzi

Portret ukazuje się w cyklu poświęconym reżyserkom teatralnym, które niedawno wkroczyły na polskie sceny.
Czytaj też: Anna Karasińska | Nie umiem zauczestniczyć
W przygotowaniu Magda Szpecht.

Fot. mat. pras. 

Zwykły wpis
ROZMOWA

Homolobby z Dobrą Zmianą

14708356_10155384410062571_2407838654811280979_n

Ale bawimy się w uszczypliwości, czy poważnie rozmawiamy? Z wiceministrą kultury Wandą Zwinogrodzką rozmawia (poważnie) Mike Urbaniak.

Myślałem, że pani minister rozmawia tylko z dziennikarzami niepokornymi, a tu proszę, spotkanie z homolobby.
– 
Spotykam się ze wszystkimi, którzy chcą rozmawiać.

I tak się składa, że dotychczas byli to sami prawicowi klakierzy.
– 
Nie przypominam sobie prośby o poważną rozmowę ze strony zdeklarowanych przeciwników rządu. To widocznie dziennikarze, którzy jej nie potrzebują.

Czy „lewicowy wrzask, który zakłóca możliwość artykulacji” już ustał?
– 
Pan zna tę frazę wyłącznie z internetu, czy czytał pan cały tekst?

Czytałem calusieńki.
– 
Zatem wie pan, że owa, nie przeczę, ostra pointa wieńczyła utrzymaną w tonie rzeczowej perswazji polemikę ze stanowiskiem Jana Klaty, postulującym powstanie teatru prawicowego.

Trudno tu powtarzać cały wywód, spróbuję go streścić. Uważam, że nie istnieje coś takiego, jak polityczny teatr prawicowy. Idea teatru politycznego to samodzielny wynalazek lewicy z początków ubiegłego stulecia. Swego czasu przyniósł on wiele świetnych inscenizacji na przykład Piscatora czy Meyerholda, u nas – Schillera. Ten teatr sam siebie zdefiniował jako oręż w walce politycznej, w służbie rewolucji.

Prawica teatr postrzegała inaczej. Dla niej nie był on instrumentem generowania wielkich zmian społecznych, ale przeciwnie – pielęgnowania kulturowej ciągłości, podtrzymywania tradycji i pamięci. Stąd przywiązanie do klasyki jako podstawy repertuaru, stąd też przekonanie, że teatr powołany jest do subtelniejszego dyskursu o kwestiach egzystencjalnych, a jeśli już o politycznych, to nie w doraźnej, ale w rozległej perspektywie – historycznej czy historiozoficznej. I w tym sensie ów subtelniejszy dyskurs jest zakłócany przez estetykę politycznego teatru lewicy, który lubi aktualne tematy, dosadność i jednoznaczność środków wyrazu, bo one pozwalają skuteczniej mobilizować do działania.

Moja figura „lewicowego wrzasku” właśnie tego dotyczyła. Gdy na scenach teatralnych dominuje dykcja lewicowa, teatr, do którego ja – nie ukrywam – jestem przywiązana, czyli teatr literacki, dyskretny, wyrafinowany, bo operujący powściągliwymi środkami aktorskimi i reżyserskimi nie ma szansy zaistnieć. Jest zagłuszany przez lewicową skłonność do prowokacji i skandalu.

Ale przecież lewactwo rządzące polskimi teatrami jest mitem. Na 140 publicznych teatrów jakieś 130 gra bardzo tradycyjny repertuar oparty na klasycznych tekstach dramatycznych, „powściągliwych środkach aktorskich i reżyserskich” bez „skłonności do prowokacji i skandalu”. Na palcach dwóch rąk możemy policzyć sceny, które umownie można nazwać lewicowymi. Rozumiem, że to poczucie zagłuszania wynika z intensywności, z jaką o owych kilku scenach się mówi w mediach, bo to są teatry, do których się jeździ. Jednak rzeczywistość jest taka, że w Polsce przygniatająca większość teatrów to konserwa.
– 
Może ma pan rację, jeśli mierzyć rzecz statystycznie, ale to nie jest miara właściwa wobec twórczości artystycznej. Myślę, że nie docenia pan skali wpływu wypracowanej przez lewicę estetyki w teatrach, które jako lewicowe się nie deklarują i nie plasują się na pierwszej linii frontu. To zresztą zjawisko naturalne – spektakle modne, głośne, nagradzane kształtują gusta i pociągają za sobą naśladowców, może nie tak biegłych jak mistrzowie, ale jednak próbujących podążać ich śladem. Poza tym jak pan sam zauważył są takie teatry, do których się jeździ i takie, do których się nie jeździ. A skoro się nie jeździ, to się nie pisze. Z mediów wyłania się więc obraz, który dla przeciętnego odbiorcy sztuki teatralnej jest jednoznacznie lewicowy. I, żeby była jasność, to obraz prezentowany przez media zarówno lewicowe, jak i prawicowe.

I tego właśnie zrozumieć nie potrafię. Skoro prawicowym dziennikarzom i krytykom teatralnym tak bardzo przeszkadzają te lewackie sceny, dlaczego nie jeżdżą do tych prawackich? Dlaczego zamiast pisać o spektaklach powstających w konserwatywnych w większości teatrach, ciągle smarują kolejne teksty o tych kilku od „lewicowego wrzasku”?
– 
To jest, panie redaktorze, pytanie nie do mnie. Chciałabym, żeby w Polsce dyskurs o teatrze był bardziej zrównoważony, żeby w przestrzeni publicznej mogły zaistnieć różne głosy, nie tylko te uznawane za modne i postępowe.

Ale zgodzimy się w końcu, że lewacy nie rządzą polskim teatrem?
– 
Będzie trudno o zgodę, bo – jak mówiłam – to nie statystyka rozstrzyga w świecie kultury. Decydują hierarchie budowane przez rozmaite gremia o dużej sile opiniotwórczej i jeśli się im przyjrzeć, obraz teatralny wydaje się zdominowany przez jedną stronę. Ale odwróćmy pańskie pytanie: dlaczego spektakle, które powstają w tych – upraszczając – konserwatywnych teatrach, nie znajdują miejsca w prasie lewicowej?

Bo są kiepskie i niewarte uwagi.
– 
To jest średni argument, bo, jak pan wie, łatwiej jest napisać recenzję ze złego spektaklu, niż z dobrego.

Ale to są takie spektakle i takie teatry, którym szkoda nawet poświęcać czas na złe recenzje.
– 
Nie mogę się z panem zgodzić. Rzetelność recenzencka, a jestem wychowanką starej szkoły, każe prowadzić ogląd całej teatralnej rzeczywistości i na tej podstawie wyciągać wnioski. Odwiedzanie jednych teatrów i omijanie drugich pozwala się krzewić rozmaitym uprzedzeniom. Poza tym nigdy nie ma gwarancji, że artysta, który zrobił trzy czy cztery nieudane przedstawienia, nie zrobi piątego, które okaże się wybitne.

Wtedy poczta pantoflowa natychmiast o tym doniesie i pojedziemy to wybitne dzieło zobaczyć.
– 
Wtedy jest pan skazany na wybory dyktowane przez innych.

Jadę jednak owo dzieło zweryfikować.
– 
A jak pan nie dostanie cynku, to pan nie pojedzie.

Cynk zawsze się dostaje. Pani minister wie doskonale jak małe jest nasze teatralne środowisko.
– 
I gdyby było w nim więcej umysłowej samodzielności i odpowiedzialności, a mniej skłonności do powtarzania sądów zapośredniczonych, być może, a nawet na pewno mieliśmy pełniejszy ogląd teatru.

Teatr Polski we Wrocławiu, jedna z najważniejszych krajowych scen, rozpada się na naszych oczach za sprawą zainstalowanego tam wbrew zespołowi i zdecydowanej większości środowiska teatralnego dyrektorowi Cezaremu Morawskiemu. Czy z dzisiejszej perspektywy uznałaby pani minister ten wybór za błąd? I czy widzi pani jakieś rozwiązanie ten sytuacji?
– 
Cezary Morawski nie został, jak się pan wyraził, zainstalowany, ale wybrany w przewidzianej ustawą procedurze konkursowej. Mówiłam już o tym wielokrotnie i nie chcę się powtarzać. Przypomnę tylko, że odbyły się dwa konkursy, do których mógł się zgłosić każdy, kto spełniał warunki formalne. Wystartowało w sumie ośmioro kandydatów z czego zaledwie trzech było profesjonalnie związanych z teatrem. Głosy komisji konkursowej rozłożyły się między dwóch: Daniela Przastka i Cezarego Morawskiego. Pierwszy, popierany przez zespół, to adiunkt w Instytucie Nauk Politycznych UW, który nigdy nie pracował w teatrze, a jedynie incydentalnie współdziałał jako dramaturg z Michałem Zadarą. Drugi to doświadczony aktor, wieloletni pedagog Akademii Teatralnej w Warszawie. Większość członków komisji uznała, że dla teatru, który ma trzy sceny i prawie półtora miliona długu najroztropniejszym wyborem będzie Morawski, co oczywiście nie przesądza o powodzeniu jego misji. Tym bardziej, że została ona podjęta w atmosferze nagonki.

Sytuacja w Teatrze Polskim oczywiście mnie martwi, tak samo, jak pewnie wszystkich zainteresowanych losem teatru w naszym kraju. Jednak możliwość działania ministerstwa jest limitowana ograniczeniami obowiązującego prawa. Poza tym spodziewałabym się po środowisku nieco więcej konsekwencji myślowej, bo z jednej strony przy okazji Obywatelskiego Kongresu Kultury urządza się demonstrację wzywającą do oddzielenia polityków od kultury „podwójną, żółtą, ciągłą linią”, a z drugiej – oczekuje się od ministra, by drogą ręcznego sterowania rozstrzygnął konflikt wokół wrocławskiego teatru, lekceważąc wynik konkursu, co skądinąd byłoby sprzeczne z prawem. Najpierw minister Gliński został zwymyślany, także przez pana, od ostatnich za to, że wyraził opinię o spektaklu Eweliny Marciniak „Śmierć i dziewczyna”, a teraz państwo oczekują, że arbitralnie wskaże, jaki program artystyczny ma realizować ta scena, konkretnie – taki sam, jak dotychczas. Sprzecznym żądaniom trudno sprostać.

Czyli ministerstwo nie ma sobie nic do zarzucenia i umywa ręce?
– 
A co pana zdaniem, pytam zupełnie szczerze, ministerstwo powinno zrobić?

Podjąć się choćby mediacji.
– 
Owszem, próbuję to robić, ale nie będę mówiła o szczegółach, bo mediacja ma to do siebie, że jeśli ma się powieść, musi być prowadzona w ciszy. Zwłaszcza, że wokół tej sprawy rozpętane zostały tak silne emocje, że teraz wypada je raczej chłodzić.

A nie mogłaby pani minister namówić po prostu Morawskiego, żeby zrezygnował?
– 
Namawiała go do tego masa osób. Powiedziałabym, że często w sposób wykraczający poza granice przyzwoitości – próbując go zdezawuować, upokorzyć lub zaszantażować. Bezskutecznie.

Biedulek. Pani też go namawiała?
– 
W tak zorkiestrowanym chórze nie widzę dla siebie miejsca.

Tymczasem inny Teatr Polski, tym razem w Bydgoszczy, znalazł się pod prokuratorskim ostrzałem za sprawą pokazanego na Festiwalu Prapremier spektaklu „Nasza przemoc, wasza przemoc” Olivera Frljicia. Słusznie?
– 
Nie mnie się w tej sprawie wypowiadać. Prokurator jest urzędnikiem państwowym zobligowanym do pilnowania procedur i prawa.

Inni się wypowiedzieli. Marszałek województwa kujawsko-pomorskiego zagroził teatrowi cenzurą ekonomiczną, a prezydent Bydgoszczy, który jest organizatorem teatru – wziął go w obronę. Pani nie ma w tej sprawie zdania?
– 
O konsekwencjach prawnych w tej konkretnej sprawie nie będę mówiła, bo nie jestem prokuratorem i nie zamierzam nim być. To pytanie do prokuratury, czy na gruncie obowiązującego w Polsce porządku prawnego zostały złamane jakieś zasady czy nie. Wyjaśni to zapewne wszczęte postępowanie.

Natomiast jeśli pytanie dotyczy generalnych zasad kierowania instytucjami artystycznymi, uważam, że te, które utrzymywane są ze środków publicznych, powinny wykazywać wrażliwość wobec głosów obywateli. Jeśli korzysta się z pieniędzy podatników, trzeba uwzględnić ich oczekiwania, tak samo zresztą jak trzeba liczyć się ze stanowiskiem prywatnego sponsora, jeśli to on utrzymuje jakieś przedsięwzięcie. Takie są od wieków zasady mecenatu, jakikolwiek ten mecenat ma charakter.

Przecież takie podejście sparaliżowałby instytucje kultury. Za każdym razem, kiedy ktoś powie, że czuje się obrażony, teatr miałby zmieniać treść spektaklu?
– 
Proszę wybaczyć, przeprowadza pan właśnie reductio ad absurdum. Nie mówię o pojedynczych przypadkach czy osobistych gustach. To, że paru osobom coś się nie spodoba, nie wpływa przecież na działanie instytucji.

Ile zatem osób musiałby poczuć się obrażonych, żeby wpływało?
– 
Znów powtórzę: statystyka nam tu nie pomoże. Próbując wyrazić rzecz w liczbach, brniemy w głupstwo. Jeśli jakiś znaczący i wyraźnie słyszalny odłam opinii publicznej protestuje, wypada rozważyć jego argumenty. Skoro dochodzi do tego, że sprawa ląduje na czołówkach gazet i portali, a ludzie, którzy do teatru nie chadzają i o Festiwalu Prapremier wcześniej nawet nie słyszeli, dowiadują się o tej zasłużonej, organizowanej od piętnastu lat imprezie, wyłącznie z uwagi na skandal, który teraz miał tam miejsce, mamy do czynienia z sytuacją niepokojącą także – jak sądzę – dla organizatorów i uczestników tego festiwalu.

Stało się coś niedobrego, nie wiem dokładnie co, bo spektaklu nie widziałam więc nie będę go oceniać. Jednak jestem głęboko przekonana, że instytucja kultury powinna być dla społeczności, która ją finansuje przestrzenią porozumienia, dialogu i szacunku, a nie obrażania i wzniecania konfliktów.

Przecież sztuka, także teatr, jest od tego, żeby wsadzać kij w mrowisko, zadawać niewygodne pytanie, wypychać nas ze strefy komfortu. „Do teatru nie wchodzi się bezkarnie”.
– 
Owszem, to także rola sztuki i nikt artystom nie zabrania wsadzania kija w mrowisko. Chociaż moim zdaniem prowokacja i skandal bynajmniej nie skłaniają do rewizji przekonań, raczej prowadzą do usztywnienia stanowisk i taki scenariusz właśnie realizujemy, czyż nie? Jeśli robi się to na scenach finansowanych z pieniędzy podatników, trzeba się liczyć z ich oczekiwaniami.

Tylko, że każdy ma inne oczekiwania. Są tacy, którzy przeciw spektaklowi Frljicia protestowali (oni w teatrze nie byli) oraz tacy, którzy go obejrzeli z zainteresowaniem. Dlaczego ci, którzy są w większości mają przegrać z hałaśliwą, agresywną mniejszością?
– 
A dlaczego pan sądzi, że ci, którzy w teatrze nie byli to mniejszość? Na zdrowy rozum: raczej większość. I skąd wiadomo, że są wśród nich wyłącznie ludzie niezainteresowani teatrem? Może są i tacy, których teatr ciekawi, a nie przyszli właśnie dlatego, że nie szukają wstrząsających wrażeń, nie chcą być atakowani, obrażani, nie chcą patrzeć, jak dezawuuje się to, w co wierzą, co cenią i szanują?

Zostawmy jednak wreszcie te spory o liczby, one nas nigdzie nie doprowadzą. Kultura finansowana ze środków publicznych nieustannie balansuje między interesem społeczności a posłannictwem sztuki. Nie mamy w tej materii niezawodnych rozwiązań, zresztą nie tylko my w Polsce, także w wielu innych krajach. Pan jest za tym, żeby artyści korzystający z pieniędzy podatników mogli robić, co im się podoba, nawet obrażać tych, którzy ich finansują. Ja z tym się zgodzić nie mogę.

Ja jestem za tym, pani minister, żeby niewielkie grupy agresywnych ludzi nie mogły paraliżować działań teatrów.
– 
Agresja nie jest jednostronna. Pozwoli pan, że przytoczę pewien cytat: „Polityków wszystkich tych partii łączy kompletny brak wiedzy o kulturze, filozofia prowadzenia kulturalnych instytucji polegająca na obsadzaniu dyrektorskich foteli kolegami gwarantującymi mierną politykę repertuarową świętego spokoju oraz cierpienie na dolegliwość, którą w Międzynarodowej Klasyfikacji Chorób oznacza jest symbolem F70 czyli debilizm”. Wie pan, kto to napisał?

Cieszę się, że pani minister czyta mój blog.
– 
Czytuję i widzę bardzo wyraźnie, że nie tylko z jednej strony padają inwektywy. Pan uważa, że to lewa strona jest nieustająco napadana, a w moim odczuciu i odczuciu prawej strony to my częściej bywamy obiektem ataków.

To ma być ten słynny przemysł pogardy?
– 
Sformułowanie to należy do języka publicystyki politycznej i wołałabym nie odnosić go do spraw, o których rozmawiamy. Zmierzam do tego, że obrzucanie się błotem przez ludzi kultury nie ma wielkiego sensu, paraliżuje bowiem zdolność realizacji przypisanej im misji społecznej. Rolą artystów i intelektualistów nie jest osobiste i bezpośrednie przekształcanie rzeczywistości, ale jej rozpoznanie, opis, refleksja nad nią, prowadzenie debaty i wymiany poglądów celem sformułowania jak najtrafniejszej diagnozy i wniosków na przyszłość. Gdy sędzia albo komentator zamiast obserwować starcie, pilnować przestrzegania reguł i bezstronnie oceniać przebieg walki, rzuca się z pięściami na jednego z zawodników, o żadnym meczu bokserskim nie można już mówić, mamy tylko bezładną bijatykę.

Zgoda, ale to państwo zaczęli mordobicie.
– 
Ja uważam, że na odwrót. Agresja w stosunku do naszej ekipy rozpoczęła się zanim jeszcze zdążyliśmy cokolwiek zrobić. Ale czy ten spór ma sens? Czy nie przypomina panu podwórkowych kłótni, kto pierwszy zaczął? Przecież to dziecinada.

Stołeczny ratusz rozwala teatr po teatrze. Ostatnią ofiarą nieudolnej polityki Hanny Gronkiewicz-Waltz i jej odpowiedzialnych za kulturę urzędników jest Teatr Żydowski, który stracił swoją siedzibę. Pani minister załatwiła teatrowi tymczasową siedzibę w Klubie Garnizonu Warszawa, ale to rozwiązanie na teraz. Żydowski potrzebuje stałego adresu. Jak pani widzi przyszłość tej sceny?
– 
Moje osobiste zdanie jest takie, że Teatr Żydowski powinien grać przy placu Grzybowskim. To jest historyczna, zdefiniowana od blisko pół wieku siedziba tej sceny – niezwykle ważnej dla krajobrazu teatralnego Warszawy i Polski. Teatr Żydowski musi trwać i rozwijać się. Gdyby państwo polskie nie umiało mu tego zapewnić, poniosłoby rozpaczliwą porażkę. Niestety sytuacja wokół inwestycji związanej z byłą już siedzibą teatru jest bardzo skomplikowana i pozostaje właściwie poza kompetencjami Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

Mimo, że teatr współprowadzi?
Współprowadzenie oznacza tylko, że mamy wgląd w to, jak wydawane są przekazywane przez nas środki finansowe. Tyle. Organizatorem Żydowskiego jest stołeczny ratusz i w jego rękach jest los tej sceny.

Los Teatru Żydowskiego jest w rękach ratusza, ale to pani minister znalazła mu tymczasową siedzibę?
Istnieje nieformalna sfera działań, w której możemy jako urzędnicy się poruszać i ja to zrobiłam, ale nic bym nie wskórała, gdyby nie dobra wola Ministerstwa Obrony Narodowej – zarówno ministra Macierewicza, jak i wiceministra, profesora Fałkowskiego.

Antoni Macierewicz dający siedzibę Teatrowi Żydowskiemu. Kto by pomyślał, że dożyjemy czegoś podobnego.
– 
Widzi pan, czasem dobrze jest się przyglądać rzeczywistości samodzielnie i nie ufać cudzym rozpoznaniom, bo potem rzeczywistość nas zaskakuje. Choć dla mnie to nie było zaskoczenie, bo znam stosunek pana ministra do kultury żydowskiej.

Z Radia Maryja, czy z felietonów w Telewizji Trwam?
– 
Ale teraz bawimy się w uszczypliwości, czy poważnie rozmawiamy? Wie pan, między wizerunkiem publicznym, szczególnie kreowanym przez nieprzyjazne media, a rzeczywistością jest jednak spory rozdźwięk. Panu ministrowi nie trzeba było tłumaczyć, że kultura żydowska jest niezbywalnym składnikiem kultury polskiej. On o tym doskonale wie i w związku z tym natychmiast podjął decyzję, by przekazać do dyspozycji bezdomnego Teatru Żydowskiego scenę w Klubie Garnizonu Warszawa.

A co potem?
– 
Należy dążyć wszystkimi siłami do tego, by Teatr Żydowski wrócił na plac Grzybowski i wierzę, że tak się stanie. Nawet jeśli teraz władze Warszawy są zbyt pochłonięte własnymi kłopotami, by zająć się tą sprawą i na przykład zaszczycić konferencję prasową poświęconą przyszłości tego teatru obecnością pani prezydent, bądź któregoś z wiceprezydentów. Ufam, że to się zmieni. Albo władze się zmienią.

Jak pani minister ocenia pracę dyrektorów podległych ministerstwu teatrów narodowych w Warszawie i Krakowie?
– 
Niedawno przedłużyliśmy kontrakt dyrektorowi Janowi Englertowi, który pokieruje Teatrem Narodowym w Warszawie przez kolejne trzy sezony i to chyba wystarczy za odpowiedź. Narodowy funkcjonuje dobrze, oferuje urozmaicony repertuar. Wysiłek inscenizacyjny włożony w obchody 250-lecia – „Kordian”, „Pan Tadeusz”, „Dziady” – zasługuje na uznanie.

Jeśli zaś chodzi o Stary Teatr w Krakowie, to sytuacja jest nieco inna, bo dyrekcję Jana Klaty znamionowały rozmaite protesty i perturbacje. Jego program artystyczny bywał przedmiotem licznych kontrowersji, wywołał dość namiętną dyskusję na temat misji i charakteru tej sceny. Kontrakt Jana Klaty wygasa z końcem bieżącego sezonu i to dobra sposobność, by spór wszedł w fazę bardziej konstruktywną czyli zamiast, jak dotąd, we wzajemnych obelgach wyraził się w rywalizacji konkurencyjnych ofert programowych. Dlatego na początku przyszłego roku będziemy chcieli ogłosić konkurs na stanowisko dyrektora.

Dyrektorzy nie chcą startować w konkursach w teatrach, w których kończą im się kontrakty, bo samo ogłoszenie konkursu uznają za wotum nieufności.
– 
To jest już problem dyrektorów. Weryfikacja jest rzeczą zupełnie naturalną w ustroju demokratycznym. Mianowanie bez konkursu powinno być wyjątkiem i dotyczyć wyłącznie sytuacji, w których dana kandydatura nie wzbudza protestów.

Ministerstwo współprowadzi kilka teatrów dramatycznych: Polski we Wrocławiu, Żydowski w Warszawie, Wybrzeże w Gdańsku, „Jaracza” w Olsztynie, Wierszalin w Supraślu i Gardzienice. Rok temu zapowiadali państwo weryfikację tej listy. Coś się na niej zmieni?
– 
Zamierzamy ją rozszerzyć. Wyraziliśmy intencję współprowadzenia Teatru Polskiego w Warszawie. Rozmawiałam na ten temat z dyrektorem Andrzejem Sewerynem i odpowiadającym za tę scenę marszałkiem Mazowsza Adamem Struzikiem, który wstępnie zaaprobował naszą propozycję. Inna rzecz, że dotąd nie odpowiedział na oficjalne pismo w tej sprawie i ta opieszałość wydaje mi się dziwna.

Ja tam się nie dziwię, nikt nie chce paktować z dobrą zmianą.
– 
To jest nieprawda, bo mamy długą kolejkę instytucji, które kołaczą do drzwi ministerstwa z prośbą o współprowadzenie, a co za tym idzie – współfinansowanie.

Czy rozważany jest jeszcze jakiś teatr?
– 
Być może będzie to Teatr „Banialuka” w Bielsku-Białej, bo chcemy dodać do współprowadzonej przez resort listy scenę lalkową.

Dlaczego akurat „Banialukę”? O wiele lepszy jest Teatr Animacji w Poznaniu albo Białostocki Teatr Lalek.
– 
O doborze konkretnych instytucji decyduje kilka rozmaitych kryteriów – obok dorobku, także na przykład położenie geograficzne. Dotychczas były takie regiony Polski, które miały kilka współprowadzonych przez ministerstwo instytucji, i takie które nie miały żadnej. Chcielibyśmy to zrównoważyć.

Nie wykluczam, że w przyszłości wesprzemy kolejne placówki, ale to zależy od wielu czynników: w jakim stopniu to rozwiązanie sprawdzi się w instytucjach teraz wytypowanych, jakie będą nasze możliwości finansowe, a także od tego, czy system finansowania i administrowania kulturą zostanie utrzymany w obecnym kształcie, bo o potrzebie jego korekty mówi się od dawna.

Ministerstwo planuje nowelizację ustawy o prowadzeniu działalności kulturalnej, czy uchwalenie nowej?
– 
Przekonanie, że uchwalona ćwierć wieku temu ustawa już się nie sprawdza jest dość powszechne. Należy ją bez wątpienia zaktualizować, bo pochodzi z czasów, gdy wolny rynek dopiero powstawał, a struktura administracyjna wyglądała inaczej. Pytanie czy potrzebna jest nowelizacja, czy też nowa ustawa, pozostawiam dzisiaj otwartym. Na pewno musi się na ten temat odbyć szeroka dyskusja środowiskowa.

Przecież państwo z nikim nie dyskutują, tylko uchwalają w nocy dowolne ustawy bez pytania o zdanie kogokolwiek. Tak ma to wyglądać i tym razem?
– 
Moją intencją jest praca nad ustawą, którą poprzedzą szerokie konsultacje środowiskowe. Planujemy coś, co roboczo nazwaliśmy Ogólnopolską Konferencją Kultury. Ma to być cykl spotkań z przedstawicielami środowisk artystycznych w podziale zarówno branżowym jak i regionalnym, by jak najwięcej zainteresowanych mogło się otwarcie wypowiedzieć.

Osobiście nie wierzę w sens arbitralnego narzucania rozwiązań ustawowych w sferze kultury. Nawet jeśli będą dobrze pomyślane albo sprawdzone w innych krajach, nie obronią się w praktyce, jeśli nie zyskają akceptacji środowiska. Będą naginane lub obchodzone tak, jak się to dzieje dzisiaj choćby z konkursami. Musimy – mówię „my”, bo poczuwam się do identyfikacji ze środowiskiem – zdobyć się na rzeczową rozmowę i wypracowanie konsensusu.

Co dobrego dobra zmiana przyniosła nam przez pierwszy rok?
– 
Przede wszystkim zwiększenie nakładów finansowych. W projekcie nowego budżetu mamy 220 milionów więcej niż poprzednio. Teraz wszystko jest w rękach Sejmu. Wierzę, że parlament uzna potrzeby zaniedbywanej przez tyle lat kultury. O jej znaczeniu dla obecnego rządu świadczy choćby fakt, że minister kultury jest w randze wicepremiera, co jednak, przyzna pan, jest dobrą zmianą w porównaniu z ministrem z poprzedniej ekipy, który tu został zesłany za karę.

Dla ministra Zdrojewskiego to była kara, a dla ministra Glińskiego to nagroda pocieszenia. I jeden, i drugi mieli inne plany i ambicje.
– 
Zaprzeczam. Rozumiem czytając pańskiego bloga, że ma pan daleko idące wątpliwości w tym względzie, ale zapewniam, że profesor Gliński uważa kulturę za dziedzinę o fundamentalnym znaczeniu dla budowy demokratycznego społeczeństwa, a w konsekwencji i państwa. Nie przypadkiem zajmował się socjologią kultury.

Pan minister nie ma bladego pojęcia o kulturze. Dowody na to dostajemy regularnie.
– 
To jest pana zdanie, ja mam inne. Dodajmy to do protokołu rozbieżności.

A co dobrego pani minister widziała ostatnio w teatrze?
– 
Bardzo interesujące wydały mi się „Dziady” w Teatrze Narodowymzresztą tak jak i inne spektakle Nekrošiusa, które oglądałam wcześniej.

Niedawno też obejrzałam w Starym Teatrze w Krakowie „Bitwę warszawską” Pawła Demirskiego w reżyserii Moniki Strzępki i muszę powiedzieć, że jest to znakomicie wyreżyserowany i zagrany spektakl. Oczywiście nie zgadzam się z jego treścią i z tym jak przedstawione są w nim niektóre postaci historyczne, ale to nie powód, by rzecz deprecjonować. Uważam, że powołaniem teatru jest między innymi ujawniać różne punkty widzenia i poddawać je pod dyskusję. Oczywiście pod warunkiem, że ktoś chce rozmawiać.

CZYTAJ TAKŻE:
Naprawdę jest dobrze
rozmowa z ministrą kultury Małgorzatą Omilanowską
Czyta, rozmawia, buduje
rozmowa z ministrem kultury Bogdanem Zdrojewskim
Teatr jest po to, żeby grać
rozmowa z posłem Krzysztofem Mieszkowskim
Perła rzucona przez wieprze
felieton o Teatrze Polskim we Wrocławiu
Chcieliście porno, to macie! | rozmowa z Eweliną Marciniak
Dobra zmiana, czyli ratuj się, kto może | felieton
Polska kultura w ruinie | felieton

____

Wanda Zwinogrodzka (ur. 1960) jest absolwentką Wydziału Wiedzy o Teatrze Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej (dzisiaj Akademia Teatralna) im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie. Krytyczka teatralna, autorka tekstów z historii i krytyki kultury, recenzji i felietonów. Była szefową Teatru Telewizji oraz Działu Artystyczno-Literackiego Agencji Filmowej TVP. Jest pomysłodawczyną i opiekunką artystyczną „Sceny Faktu” Teatru Telewizji. Pisała m.in. do „Gazety Wyborczej” i „Gazety Polskiej Codziennie”. Od listopada 2015 roku jest wiceministrą kultury i dziedzictwa narodowego w rządzie Beaty Szydło.

Zwykły wpis