FELIETON

Hańba Klaty

Zaczął fatalnie, z właściwą sobie – nazwijmy to – nonszalancją. Kiedy ponad cztery lata temu obejmował w zarząd Narodowy Stary Teatr w Krakowie udzielił kilku wywiadów, w których obraził niemal wszystkich dumnych mieszkańców tego uroczego galicyjskiego miasteczka. Narracja płynąca z dyrektorskich wypowiedzi brzmiała mniej więcej tak: Kraków to prowincjonalna dziura i ja tu teraz wam pokażę, jak należy robić prawdziwy teatr. Równocześnie nastąpił zmasowany atak prawicowych szczekaczek i ich periodyku pod tytułem „Dziennik Polski”. Nieliczna, ale wyjątkowo głośna grupa postanowiła też wyjęczeć, co o nim myśli i zrobić to podczas jednego z jego spektakli. O słynnej „hańbie!” podczas „Do Damaszku” dowiedziała się wówczas cała Polska. Prasa niepokorna pisała, że „publiczność, która przyszła zobaczyć nowy spektakl w Starym Teatrze nie wytrzymała obsceny!”. Nie miało to oczywiście nic wspólnego z rzeczywistością. Kilka osób przyszło z zamiarem happeningu i wiedziało, że będzie krzyczeć zanim do owej „obsceny” doszło. Reszta, czyli kilkusetosobowa widownia została i ogląda spektakl do końca. „Do Damaszku”, dzieło zresztą nieudane, grane jest do dzisiaj.

Jan Klata dostawał kolejne ciosy z każdej strony. A to Krystian Lupa ogłosił, że jego noga w Starym Teatrze od teraz nie postanie (brak Lupy na scenie przy Starowiślnej jest do dzisiaj bardzo odczuwalną stratą), a to aktorzy-seniorzy – Jerzy Trela i Anna Polony odeszli ze Starego z hukiem. Krótko mówiąc: Klata znalazł się w wizerunkowym piekle, które wydawało jeszcze potem kolejne, ale już mniejsze bulgoty wywołane czy to odejściem Sebastiana Majewskiego (zastępcy Klaty), czy to zerwanymi przez dyrektora próbami do spektakli w reżyserii Olivera Frljicia i Wojtka Ziemilskiego. Jak pech to pech.

Po tym wszystkim Klata zniknął, przestał chlapać jęzorem i skupił się na programowaniu teatru, który traktowany jest w naszym teatralnym świecie jak najbardziej drogocenne srebra rodowe. I wydarzył się cud, przez burzowe chmury coraz częściej przebijały się promienie słońca, które w zetknięciu z kroplami rosy na krakowskich Plantach tworzyły małe tęcze. A poważnie mówiąc, teatr zaczął w końcu sprawnie działać i powoli nabierać prędkości. Można by nawet zaryzykować stwierdzenie, że Narodowy Stary Teatr – ku rozpaczy „dobrej zmiany” – stał się wręcz wzorowo działającą narodową instytucją kultury. I z tego właśnie powodu przejęte przez namiestników suwerena Ministerstwo Kultury tak długo nie wiedziało, co z nim począć. Bo z jednej strony dziady smoleńskie domagają się nadal uciszenia – trzymając się słów minister Wandy Zwinogrodzkiej – „lewicowego wrzasku”, czyli wymiany dyrektora, a z drugiej ta sama Zwinogrodzka – która w odróżnieniu od swojego szefa, ministra Glińskiego, jest inteligentna i doskonale zna się na teatrze – widzi, że Jan Klata świetnie prowadzi powierzony mu teatr. A poza wszystkim w Pałacu Potockich widzą przecież, jak zakończyła się współreżyserowana przez nich wymiana dyrekcji w Teatrze Polskim we Wrocławiu. Ta pierwszorzędna niegdyś scena teatralna zamieniła się w podrzędną budę z biegającymi po niej, pierdzącymi aktorskimi czupiradłami. Myślę, że nawet Wanda Zwinogrodzka musiałaby po zobaczeniu „Chorego z urojenia” w reżyserii Janusza Wiśniewskiego wypić dzbanek szałwii, żeby się nie porzygać.

Ogłoszenie last minute konkursu na dyrektora Narodowego Starego Teatru w Krakowie pokazuje po raz kolejny, że w resorcie kultury nie chodzi o żadną sztukę, ale o bolszewicką w duchu czystkę. Usunięci mają zostać wszyscy, którzy nie będą posłusznie wykonywać wytycznych Komitetu Centralnego rządzącej partii. Nawet za cenę zniszczenia najważniejszych instytucji artystycznych w kraju nieprawomyślni muszą zostać wyprowadzeni ze swych gabinetów, co szczególnie w przypadku Klaty jest o tyle zabawne/absurdalne (odpowiednie skreślić), że przecież Klata żadnym lewakiem (cokolwiek to dzisiaj w Polsce znaczy) nie jest. Chyba, że za lewackie uznać należy jego felietoniki w skrajnie lewicowym, żeby nie powiedzieć ateistyczno-żydowskim „Tygodniku Powszechnym”. Może przeniesienie się ze swoją publicystyką do „Gościa Niedzielnego” jakoś by Klacie pomogło?

Ale dość tych nieśmiesznych żarcików, bo i śmiać się nie ma z czego. W najbliższym czasie będą się ważyły losy najważniejszego dzisiaj polskiego teatru, który za czasów Jana Klaty ma się znakomicie. I nie zmienią tego żadne lamenty funkcjonariuszy prasy rządowej. Nawet jeśli wyprodukują tysiąc dodatków o Starym Teatrze i zaproszą do pozorowanej debaty na swoich łamach stu teatrologów, nie zmienią rzeczywistości. A wygląda ona tak, że Stary Teatr pod kierownictwem Jana Klaty produkuje głównie znakomite spektakle (można się naturalnie z nimi zgadzać albo nie, ale świetnej jakości im odmówić nie można), jest nieustannie zapraszany na festiwale i zdobywa na nich kolejne nagrody. Klata ma też świetną intuicję, która pozwala mu na przechwytywanie do Starego wielkich talentów: czy to świeżych absolwentów szkół teatralnych, jak Jaśmina Polak, Bartosz Bielenia czy ostatnio Krystian Durman, czy to aktorów z innych teatrów, jak choćby Małgorzata Gorol – uciekinierka ze zniszczonego Teatru Polskiego we Wrocławiu. Na poziomie czysto zarządczym też nie ma się do czego przyczepić. Stary działa jak dobrze naoliwiona i – co ważne w dzisiejszych niespokojnych czasach – stabilna maszyna: ma wzorową frekwencję na wszystkich scenach, sprzedaje tony biletów, a w finansach wszystko się zgadza. Proszę mi też pokazać w jakimkolwiek teatrze w Polsce tak nowoczesne miejsce, jak stworzony za dyrekcji Klaty MICET (Muzeum Interaktywne Centrum Edukacji Teatralnej). Bilans, jak widać, wygląda haniebnie.

Powiedzmy sobie wprost, ministerstwo kultury nie ma ani jednego argumentu za tym, by nie przedłużyć kadencji Janowi Klacie. To znaczy nie, przepraszam, ma jeden – polityczno-ideologiczny. Pozostaje mieć jednak nadzieję, że ów konkurs jest tylko po to, by Klatę przeczołgać. Niech się pogimnastykuje, niech się ukorzy, niech przywędruje we włosienicy przed oblicze „dobrej zmiany”. Żadnego innego sensu tu nie widać. No, ale ja nie podejmuję się analizy meandrów myślowych kierownictwa ministerstwa kultury, bo nie jestem psychiatrą.

CZYTAJ TAKŻE
Remix Starego | rozmowa z Janem Klatą i Sebastianem Majewskim
Homolobby z dobrą zmianą | rozmowa z Wandą Zwinogrodzką
Ratuj się kto może | felieton
Szczebiotyzacja Starego | felieton

Fot. Jacek Poremba

Reklamy
Zwykły wpis
FELIETON

Hity i kity 2016: Rok kobiet

Przysięgam, że nie uknułem tego pod wysokobcasowe fanki i fanów, ale kiedy zasiadłem do przygotowania listy teatralnych hitów kończącego się powoli roku, zorientowałem się, że wszystkie zostały wyreżyserowane przez kobiety. Co pokazuje jak na dłoni postępujące w naszym teatrze zjawisko feminizacji reżyserskiego fachu. W końcu! Kiedy myślę o kitach 2016 roku, to wszystkie przykrywa jeden megakit – zniszczenie Teatru Polskiego we Wrocławiu.

Pierwszym hitem jest „Zrób siebie”, spektakl performance w choreografii Marty Ziółek, który można oglądać w Komunie Warszawa i na rozlicznych występach gościnnych. To prawdziwa – nagrodzona niedawno na festiwalu Interpretacje w Katowicach, a wcześniej pokazywana na Open’erze – sceniczna petarda o tym, jak tworzymy siebie już nawet nie w internetowym, ale postinternetowym świecie.

unnamed-1

Kolejny hit zwyciężył w tegorocznym Konkursie na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej. „Holzwege” Marty Sokołowskiej, szczere do bólu i bezpretensjonalne przedstawienie o wybitnym kompozytorze i pianiście Tomaszu Sikorskim wyreżyserowała na deskach TR Warszawa Katarzyna Kalwat.

full_holzwege1_770

W kręcący się w znacznie wolniejszym tempie świat zabiera nas Magda Szpecht – reżyserka onirycznego „Schuberta. Romantycznej kompozycji na dwunastu wykonawców i kwartet smyczkowy”. To przygotowana z grupą miejscowych seniorów, muzyków Filharmonii Sudeckiej i oczywiście aktorów Teatru Dramatycznego w Wałbrzychu opowieść, której narratorką jest muzyka przeplatana biografią Franza Schuberta (i Wojtka Blecharza).

584s

W stolicy przepysznego i bardzo współczesnego „Juliusza Cezara” wystawiła w Teatrze Powszechnym Barbara Wysocka. Nie bez powodu właśnie to dzieło zdobyło Złotego Yoricka 2016 za najlepszą polską inscenizację sztuki Williama Szekspira.

juliusza_cezara_barbara_wysocka_4

Ostatnio nie można już pisać o teatralnych hitach bez Anny Smolar, reżyserki produkującej pierwszorzędne spektakle taśmowo. Ci, którzy nie widzieli jej mającego premierę pod koniec zeszłego roku w Teatrze Polskim w Bydgoszczy „Dybuka” albo tegorocznej warszawskiej „Henrietty Lacks”, niechaj nigdy nie zaznają rozkoszy. Jeśli jednak nie chcieliby z niej rezygnować, zalecam trucht do biletowego okienka.

dybuk-30-52685154b32ee4610a91eaaf00851e81700

Rozkoszy i ekscytacji dostarcza też „Balet koparyczny” w choreografii Izy Szostak, wykonywany (to nie żart!) z wykorzystaniem ciężkiego sprzętu budowlanego – dwóch koparek. Ten spektakl grany jest zwykle w przestrzeniach industrialnych, a dat i miejsc najbliższych pokazów należy szukać w krakowskiej Cricotece, która ów porywający balet wyprodukowała.

Fot. Zbigniew Żupa/Teatralna Maszyna

Autorką następnego hiciora jest Dominika Knapik – aktorka, tancerka i choreografka, która zadebiutowała reżysersko w Teatrze im. S. Jaracza w Łodzi. Jej „Bang Bang”, sceniczna adaptacja kultowego filmu „Thelma i Louise” Ridleya Scotta, to fantastycznie wymyślona i zagrana teatralna wyścigówka.

z20325481IH,bang-bang

Na koniec przeglądu hitów 2016 roku zapraszam tam, gdzie zaczęliśmy, czyli do Komuny Warszawa, bo właśnie w niej Anna Karasińska urządziła w ramach projektu Mikroteatr wystrzałowe „Urodziny”. A z związku z tym, że ludność teatralna i jurorzy paru festiwali zachwycają się głównie jej wyreżyserowanym w Teatrze Polskim w Poznaniu „Drugim spektaklem”, polecam wybranie się na oba przedstawienia i zdecydowanie, które jest lepsze.

mg_9543

Oczywiście mógłbym przygotować listę teatralnych kitów i popastwić się, co zawsze jest przyjemne, nad nieudanymi i prowokującymi podcięcie żył teatralnym biletem spektaklami. Mógłbym napisać właściwie o dowolnym przedstawieniu Teatru Dramatycznego w Warszawie – niegdyś pierwszorzędnej scenie, dzisiaj epicentrum teatralnego smutku. Mógłbym szybciutko wyskrobać fragment o tym, jak stołeczni urzędnicy Hanny Gronkiewicz-Waltz doprowadzili do przejęcia przez znajomych Teatru Studio i podporządkowali go knajpie albo jak doprowadzili do tego, że Teatr Żydowski stracił swoją historyczną siedzibę i wraz z początkiem sezonu znalazł się na bruku. Mógłbym też wyrzeźbić zgrabny akapit na przykład o „Dziadach” w reżyserii Eimuntasa Nekrošiusa w Teatrze Narodowym, na których – w przerwie podczas nielegalnego papierosa w kiblu – szkolna młodzież uroczyście przysięga, że już nigdy więcej nie przyjdzie do teatru, bo lepiej spać za darmo we własnym łóżku, niż płacić za agonię w teatralnym fotelu. Mógłbym w końcu poddać bolesnym torturom co najmniej kilka głupich, żenujących, infantylnych i mordujących widzów premier, ale tego wszystkiego nie zrobię, bo kiedy myślę o kitach 2016 roku, to wszystkie przykrywa jeden megakit – zniszczenie Teatru Polskiego we Wrocławiu, jednej z naszych najważniejszych scen, perły w koronie wrocławskiej kultury i wspaniałego ambasadora polskiej sztuki teatralnej za granicą.

tp_1

Owo zniszczenie dokonywane jest rękami nowego dyrektora Cezarego Morawskiego – pośledniego aktorzyny, którego w Teatrze Polskim z zadaniem artystycznego zrównania go z ziemią i uciszenia „lewicowego wrzasku” zainstalowała osobliwa koalicja PO-PSL-PiS. Jak widać, zwalczający się na co dzień politycy są w stanie bardzo szybko się dogadać, jeśli trzeba spacyfikować niepokorną instytucję kulturalną. Jak widać, są wydarzenia, które w takim samym stopniu cieszą zarówno kompromitującego codziennie swój urząd ministra kultury Piotra Glińskiego, jak i kreującego się na wielkiego mecenasa kultury prezydenta Wrocławia Rafała Dutkiewicza. O ironio losu, wszystko to odbywa się w roku, w którym stolica Dolnego Śląska nosi tytuł Europejskiej Stolicy Kultury, co okazało się jednym wielkim nieporozumieniem, bo jedyny tytuł, na który zapracowali dla swojego miasta prezydent i marszałek Cezary Przybylski, to Europejska Stolica Obłudy.

Pierwszoligowy teatr, a przede wszystkim zespół, buduje się latami. To żmudna robota, która, jeśli się uda, owocuje nie tyle dobrymi, ile wybitnymi spektaklami. Spektaklami dostarczającymi widzom prawdziwych duchowych i estetycznych uniesień, wyciągającymi z myślowych kolein i zadającymi trudne pytania. Taki właśnie był przez ostatnie lata Teatr Polski we Wrocławiu. Teatr, o którym z racji jego rangi mówiło się „narodowy”. Teatr, który oklaskiwała na stojąco nie tylko wrocławska czy polska publiczność, ale też teatromani od Awinionu i Paryża po Pekin, Seul i Tokio. Dzisiaj już go nie ma, została po nim żałoba. Wraz z końcem 2016 roku wrocławski Teatr Polski z artystycznej instytucji najwyższej rangi stał się zwykłą budą. Do niedawna praca na tej scenie była marzeniem każdego, dzisiaj – po obłożeniu środowiskową anatemą – robienie tam czegokolwiek byłoby dla każdego posiadającego kręgosłup twórcy zwykłym wstydem.

CZYTAJ TAKŻE:
Zrób siebie | recenzja
Odnowa w ciele | rozmowa z Martą Ziółek
Holzwege | recenzja
Schubert. Romantyczna kompozycja… | recenzja
Juliusz Cezar | recenzja
Dybuk | recenzja
Jak HeLa zmieniła świat | rozmowa z Anną Smolar
Nie napiszę nic o tańcu | felieton
Bang Bang | recenzja
Nie umiem zauczestniczyć | portret Anny Karasińskiej
Perła rzucona przed wieprze | felieton

_____

Tekst ukazał się w „Wysokich Obcasach” 3 grudnia 2016 r. 
Fot. Witek Orski, Magda Hueckel, Krzysztof Bieliński, Zbigniew Żupa/Teatralna Maszyna, Anna Tomczyńska, Monika Lisiecka, mat.pras.

Zwykły wpis
ZAPOWIEDZI

To będzie dobry sezon!

b1d9b240094477.57724344e352c

Pierwszy sierpniowy mejl zaczynający się od słów „Dzień dobry Panie Redaktorze” oznacza, że moje wakacje nieuchronnie dobiegają końca. Życie „Pana Redaktora” reguluje bowiem teatralny kalendarz połączony z żywotem publicznych teatrów, a te są już gotowe na przyjęcie państwa na pokład. Co niebawem zobaczymy?

Pierwszy, bo zawsze był prymusem, startuje jeszcze latem Michał Zadara. 27 sierpnia w warszawskiej Zachęcie będzie premiera jego „Orestesa” Eurypidesa, nowej produkcji grupy Centrala. Zaraz po nim, też nie w teatrze, ale w Centrum Nauki „Kopernik” Anna Smolar wyreżyseruje koprodukowaną przez Festiwal Przemiany i Nowy Teatr „Henriettę Lacks” – rzecz o kobiecie, której komórki zmieniły oblicze medycyny XX wieku.

Tego samego dnia, 2 września, sezon zainauguruje Teatr Polski w Poznaniu – „Sceny myśliwskie z Dolnej Bawarii” Martina Sperra reżyseruje Grażyna Kania. Kolejne premiery Polskiego to listopadowe „Myśli nowoczesnego Polaka” Romana Dmowskiego w reżyserii Grzegorza Laszuka, grudniowe „Breivik i inni” Marty Górnickiej i „Great Poland” Krzysztofa Szekalskiego w reżyserii Aleksandry Jakubczak (polska odpowiedź na „Little Britain”) oraz „Malowany ptak” Jerzego Kosińskiego, za którego weźmie się Maja Kleczewska (luty). Nie można też w Poznaniu przegapić spektaklu Agaty Baumgart „O szczytach rozpaczy i uśmiechu stewardessy”, który 12 listopada zobaczymy w Teatrze Nowym.

We Wrocławiu natomiast waży się niepewny los Teatru Polskiego, naszej czołowej sceny, którą nieustannie próbują wykończyć politycy PO wraz ze swoimi akolitami z dolnośląskiego sejmiku. Dlatego na razie jedynym konkretem jest zaplanowany na 23 listopada „Proces” Franza Kafki w reżyserii Krystiana Lupy. Następna w kolejce jest Ewelina Marciniak, planująca wystawienie w styczniu „Głodu” Martína Caparrósa.

Inaczej sprawy się mają w Teatrze Powszechnym w Warszawie, który ma bez wątpienia najbardziej imponujące plany repertuarowe. Sezon zacznie 24 września od prapremiery „Wściekłości” – nowego tekstu Elfriede Jelinek w reżyserii Mai Kleczewskiej. 3 grudnia Paweł Łysak wystawi sztukę „Kuroń” autorstwa Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk, dwa tygodnie później (15 grudnia) zobaczymy „Wdowy z Vrindavan” Magdy Fertacz w reżyserii Łukasza Chotkowskiego (koprodukcję z Teatrem Kasba Arghya w Kalkucie i Instytutem Adama Mickiewicza), a 18 lutego Oliver Frljić pokaże „Klątwę” Stanisława Wyspiańskiego. (Ale nic mnie bardziej nie ciekawi, niż zaplanowani na maj „Chłopi” Władysława Reymonta w reżyserii Krzysztofa Garbaczewskiego).

Skoro wróciliśmy do stolicy, uprzejmie donoszę, że wspomniany już Michał Zadara zaprasza 28 listopada do Teatru Narodowego na „Matkę Courage i jej dzieci” Bertolta Brechta. W TR Warszawa zobaczymy najpierw „Elementy dzieła muzycznego” Wojtka Blecharza (15 października), potem „Piłkarzy” Krzysztofa Szekalskiego w reżyserii Gosi Wdowik (18 listopada, premiera: 1 września na Sopot Non Fiction) oraz inspirowany „Idiotami” Larsa von Triera spektakl Grzegorza Jarzyny (luty). W Nowym Teatrze natomiast najpierw (24 września) na afisz trafi „Jeden gest” Wojtka Ziemilskiego o językach migowych, a potem (w styczniu) „Sonata widm” Augusta Strinberga w reżyserii Marcusa Öhrna.

Wielkim znakiem zapytania jest zrujnowany wizerunkowo i przetrzebiony aktorsko stołeczny Teatr Studio, który zapowiada osiem premier, wśród nich „Ripley’a pod ziemią” Patricii Highsmith w reżyserii Radka Rychcika (14 września) i „Berlin Alexanderplatz” Alfreda Doblina w reżyserii Natalii Korczakowskiej (styczeń). Rychcik planuje także pod koniec lutego „Wyzwolnie” Stanisława Wyspiańskiego w Teatrze im. Juliusza Słowackiego w Krakowie.

Na jedną z najciekawszych scen wyrasta ostatnio Teatr im. Stefana Jaracza w Łodzi, który zacznie 15 października od „Czekając na Godota” Samuela Becketta w reżyserii Michała Borczucha, by zimą zaprosić nas jeszcze na „Filokteta” Heinera Muellera w inscenizacji Wojtka Klemma i „Czarownice z Salem” Arthura Millera, które zrobi Mariusz Grzegorzek.

Obowiązkowym przystankiem każdego teatromana jest naturalnie Teatr Dramatyczny w Wałbrzychu, gdzie w listopadzie zobaczymy „Moby Dicka” Hermana Melville’a w reżyserii Macieja Podstawnego, w styczniu „Strajk” Przemysława Wojcieszka, a w lutym „Middlesex” Jeffrey’a Eugenidesa w reżyserii Jędrzeja Piaskowskiego.

Do Teatru im. Stefana Żeromskiego w Kielcach udajemy się 1 października na „Kła” Yorgosa Lanthimosa w adaptacji Marcina Cecki i reżyserii Bartosza Żurowskiego, 10 grudnia na „Zachodnie wybrzeże” Bernarda-Marie Koltèsa w reżyserii Kuby Kowalskiego i 25 lutego na „Kielce to nie Dallas” – nową sztukę Tomasz Śpiewaka o pogromie kieleckim w inscenizacji Remigiusza Brzyka.

Teatr Wybrzeże w Gdańsku nawiedzamy 14 października, bo wtedy będzie premiera „Mapy i terytorium” Michela Houellebecqa w reżyserii Eweliny Marciniak, która 5 listopada zaprosi nas też na zaległą „Leni Riefenstahl. Epizody niepamięci” w Teatrze Śląskim w Katowicach.

Spektakl o silnej kobiecie zobaczymy również w Teatrze Polskim w Bydgoszczy, gdzie 29 października Wiktor Rubin wystawi sztukę o francuskiej rewolucjonistce Théroigne de Méricourt – autorką tekstu jest oczywiście Jolanta Janiczak. W grudniu ten sam duet zaprasza do Komuny Warszawa, ale zanim dojedziemy do końca roku roku, mamy po drodze jeszcze dwie odsłony Mikroteatru: Romuald Krężel/Marcin Liber/Iga Gańczarczyk (8 października) i Grzegorz Jarzyna/Wojtek Ziemilski/Anna Karasińska (12 listopada) oraz „Raykjavik 1974” Marty Sokołowskiej w reżyserii Katarzyny Kalwat w Teatrze im. Wilama Horzycy w Toruniu (listopad) i „Najgorszego człowieka na świecie” Małgorzaty Halber w reżyserii Anny Smolar w Teatrze im. Wojciecha Bogusławskiego w Kaliszu (grudzień).

I last but not least, Stary Teatr w Krakowie, który zaczyna 8 października z grubej rury „Wojną i pokojem” Lwa Tołstoja w reżyserii Konstantina Bogomołowa, by 19 listopada zaprosić nas na „Kosmos” Witolda Gombrowicza, którego wystawi Krzysztof Garbaczewski, a 31 grudnia na „Triumf woli” Pawła Demirskiego w reżyserii Moniki Strzępki.

No dobra, pakuję walizkę i wracam do kraju.

___

Fot. Magda Hueckel, „Sceny myśliwskie z Dolnej Bawarii”, Teatr Polski w Poznaniu

Zwykły wpis
RECENZJA

Nie ma się co certolić

z20325481IH,bang-bang

Rozgrzewający się pod artystycznym kierownictwem Sebastiana Majewskiego łódzki Teatr im. Stefana Jaracza zaserwował nam w zakończonym właśnie sezonie kilka ciekawych premier, ale to, co w Łodzi zmajstrowała Dominika Knapik, to po prostu teatralny blitzkrieg bez brania zakładników.

„Bang Bang” jest reżyserskim debiutem Knapik, jednej z czołowych polskich choreografek. Artystka postanowiła, i bardzo słusznie, że nie ma się co certolić, tylko trzeba szybko pociągnąć za spust. Nie zrobiła tego sama, ale z pomocą świetnie dobranych towarzyszy broni: Tomasza Jękota (tekst), Mirka Kaczmarka (scenografia), Karoliny Mazur (kostiumy) i Daniela Pigońskiego (muzyka). A kiedy do tej uzbrojonej szajki dołączyli wspaniali aktorzy, to mogło być już tylko bang, bang!

Inspiracją spektaklu był kultowy film Ridleya Scotta „Thelma i Louise”. W Łodzi Geenę Davis zastąpiła Izabela Noszczyk, a Susan Sarandon – Milena Lisiecka, i zrobiły to śpiewająco. Dosłownie, bo w „Bang Bang” jest kilka songów z konkretnym feministycznym zacięciem. Takie jest zresztą całe przedstawienie, którym Knapik mówi bez ogródek, że grzeczne dziewczynki (być może) idą do nieba, a niegrzeczne idą, gdzie chcą, a przynajmniej tak im się wydaje, bo mimo że Thelma i Louise idą, a dokładnie rzecz biorąc, jadą, gdzie chcą, to i tak wpadają nieustannie w samcze łapska patriarchatu, który nie może się pogodzić z tym, że kiedy kobieta mówi „nie”, to znaczy to po prostu „nie”, co znakomicie wyśpiewała kiedyś Katarzyna Nosowska w przeboju Hey „Mówię »nie «”. Aktualnym do dzisiaj.

Nie byłoby tego błyskotliwego dzieła, gdyby nie kobiety: świetnych Noszczyk i Lisieckiej oraz wyszczekanej, spinającej historię Hal w wykonaniu Iwony Karlickiej, ale niepodobna pisać o „Bang Bang” bez choćby zdania o Krzysztofie Wachu, który wciela się brawurowo w kilka ról (Derryl/Harlan/Tirowiec). Wach to szatan nie aktor. Z pewnością największy młody męski talent, jaki noszą łódzkie sceny. W takim składzie ten spektakl po prostu nie mógł się nie udać. Bang! Bang!

CZYTAJ TAKŻE:
Wykradam czas na ruch | Dominika Knapik
Chcieliście porno to macie! | Ewelina Marciniak
Śmierć i dziewczyna | recenzja
Nie napiszę nic o tańcu | felieton 

____

Tomasz Jękot „Bang Bang”
reż. Dominika Knapik, Teatr im. Stefana Jaracza w Łodzi

Fot. Magda Hueckel

Zwykły wpis
ROZMOWA

Wykradam czas na ruch

886709_10151563317103152_468152437_o

Chciałabym, żebyśmy w końcu wyszli z zaklętego kręgu kilku rozpoznawalnych nazwisk, które robią w polskim teatrze choreografię. Teraz się w nim znalazłam, ale pamiętam, że w nim nie byłam i marzyłam o tym, żeby się w nim znaleźć. Z aktorką, tancerką i choreografką Dominiką Knapik rozmawia Mike Urbaniak

Jak dzisiaj poszedł „Pinokio”?
– Świetnie, szczególnie pierwszy, bo zwykle gramy dwa razy dziennie. Po raz pierwszy zdarzyło się dzisiaj, by dziecko weszło na scenę i tak się przyczepiło do Maćka Stuhra, że nie można go było odczepić. To wielka satysfakcja, gdy publika tak reaguje. Bardzo lubię grać Pinokia, tym bardziej, że mamy z Magdą Popławską coraz większą jedność w tej naszej wspólnej postaci. Możemy sobie nawet lekko pojazzować.

Trudniej grać dla dzieci?
– Nie podpisuję się pod tym poglądem. Trudności, a właściwie wątpliwości mieliśmy tylko czasem na próbach, zastanawiając się czy coś nie jest zbyt okrutne albo czy nie należy czegoś pokazać inaczej, czy scena, która nam się podobała, zadziała na dzieci. Okazało się, że finalnie wszystko działa jak należy i może nie powinnam tego mówić, ale teraz „Pinokio” to dla mnie wielka przyjemność, wakacje od trudnej roboty, do której wracam po weekendzie.

Ta robota to próby do spektaklu „Leni Riefenstahl. Epizody niepamięci”, który w Teatrze Śląskim w Katowicach reżyseruje Ewelina Marciniak. A tu jest jakaś przyjemność?
– Pytasz choreografkę czy aktorkę?

Pytam obie.
– Jako choreografka mam dużą przyjemność, bo udało nam się z Eweliną dotrzeć. „Leni”, nie licząc projektu o kobietach z Ravensbrück, jest naszym piątym spektaklem. Pierwsze były „Amatorki” w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku, potem „Morfina” w Teatrze Śląskim w Katowicach, „Portret damy” znów w Wybrzeżu i ostatnio „Śmierć i dziewczyna” w Teatrze Polskim we Wrocławiu. Ewelina daje mi ogromną swobodę artystyczną, mogę budować sceny na jednym zdaniu z tekstu. Ma też wielki apetyt na krwistość obrazu, co ja uwielbiam i nigdy nie przerzuca na mnie odpowiedzialności za przekonanie do czegoś aktorów, zawsze bierze to na siebie. Poza tym czuje ruch, jest dla niej niezwykle ważny, a to już naprawdę dużo.

Po prostu idylla.
– Do czasu, kiedy muszę z piętnastominutowej sceny, nad którą ciężko pracowałam, zrobić scenę siedmiominutową. Wtedy zaczyna być mniej przyjemnie, ale takie są prawa teatru.

To opinia choreografki. A jak się pracuje z Eweliną aktorce?
– Niełatwo, bo po pierwsze gram główną rolę, a po drugie Ewelina jest bezkompromisowa i za wszelką cenę prowadzi do obranego przez siebie celu. To jest nasza pierwsza tego rodzaju praca. Musiałyśmy się nauczyć siebie od początku, bo nagle znalazłam się w miejscu, na które wcześniej patrzyłyśmy z Eweliną razem.

Kiedy dostałaś propozycję zagrania Leni Riefenstahl?
– Rok temu, jeszcze podczas pracy nad „Morfiną”. Wszystko się odbyło bardzo romantycznie. Ewelina kupiła mi kolczyki i spytała: „Będziesz moją Leni?”. Nie mogłam odmówić. Tym bardziej, że żaden mężczyzna nie oświadczył mi się jeszcze w taki sposób.

A potem Ewelina spytała, czy zrobisz jej też choreografię?
– Zapytała mnie czy wolałabym, żeby zrobił ją ktoś inny, bo to, że ma być moja, wydawało się oczywiste. Odpowiedziałam jej: „Ale kto? Kto ma zrobić choreografię do spektaklu o Leni Riefenstahl, jak nie ja?”.

Leni też tak zawsze odpowiadała, „kto jak nie ja?”.
– Może na tym polega przebiegłość propozycji Eweliny.

Byłaś już wtedy po swoim tanecznym przedstawieniu o Leni.
– Zrobiłam je w ramach projektu „Metamorfozy” organizowanego przez trzy centra choreograficzne – w Brukseli, Paryżu i Centrum Kultury „Zamek” w Poznaniu. Przestudiowałam więc życie Leni Riefenstahl dość intensywnie.

Dlaczego akurat Leni?
– Bo wpadły mi w oczy jej „Pamiętniki”, które miałam w domu na półce. „Metamorfozy” były wymyślone wokół trzech tematów: religii, pracy i władzy. Leni wydała mi się do tego idealna. Zaaplikowaliśmy więc z Wojtkiem Klimczykiem jako Harakiri Farmers i zostaliśmy wybrani jako jedna z trzech grup z całego świata. To była praca we wspaniałych warunkach z porządnym budżetem. Spektakl „I Wanna Be Someone Great” graliśmy potem we wszystkich trzech miastach po dwa razy, a jak wiesz, zagrać sześć razy spektakl taneczny to w naszej polskiej rzeczywistości wielki rarytas.

d-knapik-i-wanna-be-someone-great-c2a9-pierre-wachholder-1404249500_677

Leni Riefenstahl to temat ocean. Co z jej ponad stuletniego życia wybrałaś?
– Wymyśliłam trzy duże obrazy i zajęłam się oczywiście gestem, na punkcie którego mam obsesję. Pierwszy obraz był poświęcony filmowym początkom kariery Leni, kiedy grała w filmach górskich Arnolda Fancka, wymagających od niej dużej sprawności fizycznej. Drugi traktował o twardnieniu kobiecego ciała za sprawą politycznej siły. Zastanawiałam się, czy kobieta z władzą musi zawsze oznaczać sukę. I trzeci obraz – choroba, starość, umieranie.

Rok później dostajesz w Katowicach tekst Igi Gańczarczyk.
– I bardzo mi się podoba, bo jest zabawny, a jednocześnie precyzyjny jeżeli chodzi o historyczne konteksty, bo źródłem inspiracji były materiały dokumentalne. Iga wykonała wielką robotę, genialnie to wymyśliła.

Ale?
– Kompletnie nie wiedziałam, jak mamy to zrobić na scenie, mimo że Iga – wiedząc, że będę grała Leni – wpisała w tekst dużo ciała. Ale w toku pracy moja perspektywa się zmieniała, sam tekst też się zmieniał. Jego współautorem jest dramaturg Łukasz Wojtysko, z którym pracowałam przy Jelinek we Wrocławiu, ale więcej ci już nie zdradzę.

Jelinek w przypadku „Leni” wydała mi się kompletnie od czapy.
– Dlaczego?

Bo mamy w sztuce Adolfa Hitlera, Josepha Goebbelsa i Heinricha Hoffmana, fotografa Führera, którzy odwiedzają Leni Riefenstahl oraz zamordowane przez nazistów rodzeństwo Schollów, które prowadzi śledztwo w sprawie jej „amnezji”, a kieruje nim jakby przyczepiona na siłę Jelinek.
– To po co ja się tak szczypię, skoro ty już wszystko wiesz?

Przytaczam tylko powszechnie dostępny opis spektaklu.
– Jelinek to przecież specjalistka od wyparcia, co w przypadku Leni Riefenstahl jest bardzo na miejscu. Poza tym napisała bardzo ciekawy tekst po śmierci Leni pod tytułem „Tandeciara”. Obok tekstu Susan Sontag, to chyba najciekawsza analiza naszej bohaterki. Ale wróćmy do tej rozmowy o Jelinek, jak obejrzysz „Leni”. Poza tym, wiesz, ja już nie mam do tego dystansu. Pracujemy bardzo intensywnie, roboty mamy po pachy i za chwilę premierę w zjawiskowym Szybie Wilson w Katowicach.

Zjawiskowym i trudnym.
– To prawda, trudnym akustycznie i zimnym. Mam już przyszykowaną bieliznę termalną.

1013341_1140959942583566_2474913802450131681_n

Miałaś w związku ze zrobieniem wcześniej własnego spektaklu o Riefenstahl i studiowaniu jej życia poczucie przewagi nad pozostałymi aktorami?
– Jeśli je miałam, bardzo szybko mi przeszło. Duża wiedza o postaci niekiedy wręcz przeszkadza, szczególnie w przypadku Leni, która zajmowała się głównie zakłamywaniem swojej biografii. Długo miałam z nią problem, dopiero niedawno zaczęłam czegoś dotykać. Leni jest tak mocną personą, że właściwie nie wiadomo jak ją grać. Dla mnie to pytanie podwójne, bo oprócz tego, że jestem, a raczej bywam aktorką, jestem też tancerką.

Zupełnie jak Leni.
– No, Mary Wigman to ona nie była.

Ale była przez chwilę jej uczennicą i odniosła na początku lat dwudziestych ubiegłego wieku sukces taneczny, uśmiercony wkrótce kontuzją kolana. Wykorzystujesz w spektaklu Leni tancerkę?
– Nie, bo ja w ogóle nie będę dużo tańczyć, będę się poruszać. Ale mamy w spektaklu, poleconych zresztą przez ciebie, świetnych tancerzy z Ruchomego Kolektywu, co jest dla mnie nowością, bo po raz pierwszy pracuję w teatrze dramatycznym z profesjonalnymi tancerzami. Oni są ważnym nośnikiem historii.

Jak oddzielasz w pracy nad tym spektaklem aktorkę od choreografki?
– Nie oddzielam i kiedy w trakcie próbowania scen z moim udziałem coś mi się u kogoś nie podoba, od razu to poprawiam. Wtedy Ewelina mówi: „Domisiu, jutro będziesz miała próby choreograficzne i wtedy będzie na to czas”. Ale muszę ci powiedzieć, że pracuje mi się nad „Leni” dobrze i mogę więcej czasu poświęcić na rolę głównie za sprawą znakomitych aktorów Teatru Śląskiego, z którymi zrobiliśmy w zeszłym roku „Morfinę”. Trochę się wtedy poznaliśmy, dlatego zbiorowe sceny postawiliśmy teraz dość szybko. Trzeba je tylko wyczyścić.

Ewelina z racji swojej reżyserskiej metody zwana jest – nomen omen – Małym Hitlerem. A ty jak pracujesz z aktorami?
– Dużo wymagam, ale znam granicę. Mam empatię i wiem, co kto może. Wymagam też od Eweliny tego, by jeśli chce mieć taką i taką scenę, musi mi dać tyle i tyle czasu. Nauczyłam się wykradać czas na ruch, to ważna umiejętność w teatrze. Jednak pewnych rzeczy nie przeskoczę. Nie zmuszę aktorów, żeby godzinę przed próbą przyszli na rozgrzewkę, żeby dbali o swoją fizyczność, bo ciało jest także ich narzędziem i powinno być w dobrej formie.

Ale skostniały teatr dramatyczny zaczyna się coraz bardziej ruszać. Zgodzisz się?
Zgodzę się i też widzę wchodzący do teatrów ruch, co mnie oczywiście niezmiernie cieszy. Jednak dodajmy, że nie do wszystkich teatrów. W różnych miejscach różnie bywa. Zupełnie inaczej się pracuje w teatrach, w których był wcześniej choreograf, i w których aktorzy są otwarci na ruch.

Moje wejście do teatru było traumatyczne. Maria Spiss, która reżyserowała w 2008 roku „Choinkę u Iwanowów” w Teatrze im. Stefana Żeromskiego w Kielcach, poprosiła mnie o zrobienie jednej sceny z aktorką grającą jakieś zwierzę, niedźwiedzia czy psa, już nie pamiętam. Przyjeżdżam. Spotykam się na scenie z tą aktorką i już czuję złą energię, a na widowni pojawia się nagle połowa obsługi teatru. Mówię do niej: „Będziemy teraz pracować nad etiudą” i zaczynam na czworakach robić tego zwierzaka: dyszę, biegam po scenie z jęzorem na wierzchu. Po chwili ona robi to samo i zaczyna mnie parodiować, mówiąc, ku uciesze zgromadzonych na widowni: „Tak? Tam mam to robić?”. Wtedy zrozumiałam, że po pierwsze, jak ktoś nie chce, moja praca nie ma sensu, a po drugie, że nie powinnam w ogóle się znaleźć przed nią na kolanach. To była nauczka. Dzisiaj rzadko kiedy coś pokazuję.

A pierwsze cudowne spotkanie?
– Było w 2010 roku z zespołem Teatru Polskiego w Bydgoszczy, kiedy Maja Kleczewska zaprosiła mnie do spektaklu „Babel”. Przyjeżdżam, Majka odpala oczywiście jednego papierosa od drugiego, a aktorzy czekają w blokach startowych na pracę ze mnę. Oni mieli takie zaufanie do Mai, że zrobiliby dla niej wszystko. Wszystko! I tak też było. Mieliśmy wtedy prawdziwy lot, bo cały zespół chciał, a zwykle jest tak, że część chce, część nie chce. W ogóle w Bydgoszczy świetnie mi się pracowało i przy „Babel”, i przy „Wiśniowym sadzie” Pawła Łysaka, i przy „Opowieści zimowej” i „Murzynach” Igi Gańczarczyk. Zrobiłam tam najwięcej spektakli.

Cudownie było też, kiedy zaczęłyśmy z Eweliną pracę nad „Morfiną”. Pierwsza próba ruchowa, a Ania Kadulska i Viola Smolińska jadą: spocone, energiczne, zaangażowane. To było genialne! Wiem, że zabrzmię teraz jak z kosmosu, ale bardzo bym chciała, żeby w teatrach były siłownie. Przecież aktorzy pracują ciałem i powinni o nie dbać, a dyrektorzy powinni im w tym pomóc. Zresztą dzisiaj wielu aktorów i aktorek zdaje sobie z tego sprawę. Jedni chodzą na siłownię, inni biegają, jeszcze inni uprawiają jogę albo dużo seksu. Wszystko się liczy.

W formie są na pewno wspomniani już tancerze z Ruchomego Kolektywu, tworzonego przez studentów i absolwentów Wydziału Teatru Tańca krakowskiej PWST z siedzibą w Bytomiu. Co ci daje ich obecność?
– Wprowadzają do spektaklu zupełnie inną dynamikę i naturalnie wpływają na ruch aktorów. Poza tym wspaniale jest mieć w zespole kogoś, kto na przykład potrafi wykonać salto. Ruchomy Kolektyw ma dwie sceny: jedną afrykańską i drugą z olimpiady, nazywamy ją ekstazą. Ale chcę podkreślić, że oni są nie tylko tancerzami, ale pełnoprawnymi aktorami – tak jak reszta zespołu. Grają po prostu jak inni swoje role.

Spektakl nosi podtytuł „Epizody niepamięci”. Rozumiem, że będziecie się mierzyć z tym, czego Leni Riefenstahl pamiętać nie chciała.
– Dokładnie tak. Leni wykonała kolosalną pracę, by swoją biografię zakłamać. Jej „Pamiętniki” są jednym wielkim fałszerstwem, a ona sama wzbudza do dzisiaj skrajne emocje. Z jednej strony czujesz do niej sympatię, a nawet podziw, z drugiej – wydaje się być wyrachowanym potworem. Czy była ofiarą czy współuczestniczką? Czy rzeczywiście tak pochłonęła ją pracą, że nie zauważyła Holocaustu? Chcemy zadać te pytania. I może to zabrzmi pretensjonalnie, ale robimy ten spektakl ku przestrodze. Mamy teraz w Polsce sytuację wielkiego ideologicznego wzmożenia i uruchomienia państwowej machiny propagandowej. Może za chwilę pojawi się u nas taka osoba, która na zlecenie władzy za wielkie pieniądze będzie realizowała dla niej filmy.

Leni_PLAKAT_podglad

To już zaczyna się dziać, rząd ogłosił konkurs na pierwszy wysokobudżetowy film propagandowy.
– No właśnie. Ale interesuje mnie coś jeszcze – temat kobiety pracoholiczki, która mówi, że jej dziećmi są jej filmy. Czy to jest koszt każdej kobiety u władzy? Koszt kobiety robiącej spektakularną karierę?

Ty też pracujesz jak nienormalna.
– Pracuję dużo, to prawda. Może od czegoś uciekam? Nie mam męża, ani dzieci, robię kolejne spektakle, wykładam na PWST w Krakowie. Może więc, pytając o Leni, będę też pytała o siebie?

Po premierze „Leni” lecisz od razu do moskiewskiego MChT-u robić choreografię do „Makbeta” w reżyserii Jana Klaty, a potem w łódzkim „Jaraczu” zadebiutujesz jako reżyserka.
– To jest szaleństwo, ale nie mogłam odmówić Klacie, bo bardzo jestem ciekawa tej pracy. I w końcu sama coś wyreżyseruję. Myślę o tym już dość długo, więc kiedy rok temu Sebastian Majewski zadzwonił do mnie z propozycją reżyserii w Teatrze im. Stefana Jaracza w Łodzi, bardzo się ucieszyłam. Zrobię tam „Thelmę i Louise”. Tekst pisze Tomek Jękot, muzykę Daniel Pigoński, kostiumy zaprojektuje Karolina Mazur, a scenografię Mirek Kaczmarek. Premiera 27 maja, bardzo zapraszam.

Aktorka, tancerka, reżyserka. Zupełnie jak Leni Riefenstahl.
– Przerażasz mnie.

Rozumiem, że „Księgi Jakubowe” w Teatrze Powszechnym w Warszawie, kolejny spektakl Eweliny Marciniak, będą bez twojej choreografii?
– Niestety, próbowałyśmy pogodzić „Księgi Jakubowe” z „Thelmą i Louise”, jednak się nie dało. Muszę się skupić na moim reżyserskim debiucie. Ale poleciłam Ewelinie kilka utalentowanych osób, które mogłyby jej zrobić ruch, bo nie jestem pizdą i chętnie rekomenduję nowe osoby. Im nas więcej w teatrze, tym lepiej dla niego. Chciałabym, żebyśmy w końcu wyszli z zaklętego kręgu kilku rozpoznawalnych nazwisk, które robią w polskim teatrze choreografię. Ja się teraz w tym kręgu znalazłam, ale pamiętam, że w nim nie byłam i marzyłam o tym, żeby się w nim znaleźć. Trzeba dawać szansę kolejnym choreografom. Ludzie, nie lękajcie się!

Jesteś pierwszą choreografką z nominacją do Paszportu „Polityki”. Byłaś nią zaskoczona?
– Ogromne, bo myślałam, że my – ludzie zajmujący się ruchem – będziemy zawsze pomijani. A tu proszę, taniec został w końcu zauważony! Bo tę nominację, oprócz oczywiście doceniania mojej pracy, traktowałam także jako docenienie całego środowiska, pracy wielu ludzi, którzy przecierali tańcowi drogę w teatrze, jak Leszek Bzdyl, Mikołaj Mikołajczyk czy Tomek Wygoda. Choć nominację do Paszportów dostałam za spektakle, które zrobiłam z Eweliną, nie byłoby ich, gdyby nie Wojtek Klimczyk i Iga Gańczarczyk. Zawdzięczam im bardzo dużo jako choreografka. Z Wojtkiem stworzyłam swój język, a z Igą go ukształtowałam. I jeszcze jedno, dodatkową frajdą było to, że nominacje w kategorii teatr dostały same kobiety!

À propos kobiet, spotkałaś się kiedyś w swojej pracy z seksizmem?
– Prowadzę nieustannie takie rozmowy, z których wynika, że kobiety w teatrze zarabiają mniej niż mężczyźni i to mi się bardzo nie podoba, a moje postulaty dotyczące wynagrodzenia są przez dyrektorów traktowane jako żądania bezczelnej dziewczynki. W ogóle kasa jest dużym problemem. Uważam, że jeśli jako choreografka pracuję ramię w ramię z reżyserem, jestem ciągle na próbach, bo spektakl jest od początku do końca oparty na ruchu, powinnam dostawać połowę wynagrodzenia reżysera. Tymczasem kiedy to mówię dyrektorom teatrów, oni zawsze robią wielkie oczy, bo w Polsce, kraju kultu reżysera, jest tak, że on czy ona dostają takie wynagrodzenie za swoją pracę, które rażąco odbiega od wynagrodzenia innych realizatorów. W recenzjach też się zwykle pisze, że reżyser wymyślił coś genialnego, nawet jeśli to była robota choreografa albo scenografa, że o muzyce nie wspomnę. Czas ten reżyserski kult obalić i zacząć doceniać pozostałych realizatorów. Halo, my też tu jesteśmy!

CZYTAJ TAKŻE:
Chcieliście porno, to macie! / rozmowa z Eweliną Marciniak
„Śmierć i dziewczyna” / recenzja 

____

Dominika Knapik urodziła się w 1979 roku w Krakowie. Jest aktorką, tancerką i choreografką. Skończyła Studium Baletowe Opery Krakowskiej i Wydział Aktorski PWST w Krakowie, gdzie dzisiaj wykłada. Wspólnie z dramaturgiem i socjologiem Wojciechem Klimczykiem założyła kolektyw artystyczny Harakiri Farmers. Stypendystka programu DanceWeb Europe, Art Stations Foundation oraz Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Jako aktorka grała w spektaklach Bogdana Hussakowskiego, Igi Gańczarczyk i Anny Smolar. Pracowała z nimi także jako choreografka, robiąc ponadto ruch sceniczny do spektakli m.in. Radosława Rychcika, Mai Kleczewskiej, Anny Augustynowicz i Pawła Świątka. Uznanie i nominację do Paszportu „Polityki” przyniosły jej choreografie do przedstawień Eweliny Marciniak, z którą pracuje obecnie w podwójnej roli choreografki i aktorki nad spektaklem „Leni Riefenstahl. Epizody niepamięci”. Premiera 5 marca w Teatrze Śląskim w Katowicach.

_____

Fot. mat. pras./arch. pryw.

Zwykły wpis
ROZMOWA

Dziecko Jarocina

5447af873eeca_o

Jestem staromodny, niemedialny i nie ma mnie na Facebooku. Mam za to niewyparzony język i bardzo nie lubię, kiedy pracuję ciężko nad spektaklem, który nie jest potem grany. Nie umiem też pracować w warunkach dyrektorskiego zapotrzebowania na hit. Z Remigiuszem Brzykiem rozmawia Mike Urbaniak.

„Ziemia obiecana” to jedna z moich ulubionych książek.
Też bardzo ją lubię i dlatego robię do niej już drugie podejście, zresztą dokładnie w tym samym teatrze, czyli łódzkim Nowym. Chciałem ją wystawić zaraz po „Brygadzie szlifierza Karhana”, ale nie zdążyłem, bo Zbigniew Brzoza, ówczesny dyrektor teatru, stracił stanowisko. Potem „Ziemię obiecaną” zrobił w Teatrze Polskim we Wrocławiu Janek Klata, więc odpuściłem.

Podobał ci się wrocławski spektakl?
Tak, choć parę innych spektakli Janka podobało mi się bardziej. Mimo cudownych kreacji Ewy Skibińskiej czy Bartosza Porczyka, miałem problem z tym, że Klata po pierwsze, nie zrobił Reymonta tylko Wajdę, a po drugie, zupełnie wyciął Łódź.

Ty, rozumiem, robisz Reymonta?
Jak najbardziej, będzie to adaptacja książki, a nie filmu.

„Ziemia obiecana” w Nowym była twoim pomysłem?
Nie, moim pomysłem była sztuka Pawła Demirskiego „W imię Jakuba S.”.

To dlaczego jej nie robisz?
Bo po zrobieniu „Polaka” w Teatrze im. Juliusza Osterwy w Lublinie i „Niech żyje wojna!!!” w PWST w Krakowie, zdałem sobie sprawę, że Demirski nie zrobi Teatrowi Nowemu w Łodzi tego, co „Ziemia obiecana”.

Dlaczego?
Dlatego, że nasze krajowe podwórko teatralne z jakiegoś powodu podniecają tylko wyreżyserowane przez Monikę Strzępkę sztuki Demirskiego. Polityka świeżych bułek nie przewiduje miejsca na pieczywo odgrzane w innym piecu. W związku z tym zaczęliśmy się zastanawiać z Michałem Kmiecikiem i Zdzisławem Jaskułą – między jego jedną chemią a drugą – co by tu zrobić. Wtedy nagle zmarł Jan Kulczyk i zobaczyliśmy, co się wokół niego dzieje. Kmiecik powiedział, że sorry, ale czas na „Ziemię obiecaną”.

Reymont napisał książkę o budzącym się pod koniec dziewiętnastego wieku kapitalizmie w mieście Łodzi. O marzycielu Karolu Borowieckim, który jest Polakiem i chce założyć fabrykę, ale nie ma kasy i wchodzi na poziom milionerów dopiero wtedy, gdy żeni się Madą Müller. I o tym zrobił film Andrzej Wajda. Dla mnie jednak to jest przede wszystkim książka o tysiącach ludzi, którzy mamieni „amerykańskim snem”, ciągną do Łodzi z nadzieją na lepsze życie i umierają w farbiarniach i przędzalniach na różne choroby.

Albo w nich giną.
Ale to nie jest żaden problem, bo są następni, którymi uzupełnia się braki. Łódź jest przerażającym i fascynującym miastem, w którym egzystują obok siebie bardzo blisko dwa światy: świat Müllerów i Bucholców oraz świat „niewolników”.

Dosłownie obok, bo pałac Izraela Poznańskiego oddzielał od jego fabrycznego imperium tylko płot.
Właśnie, i to jest niezwykłe. Milionerzy nie mieli pałaców za miastem, ale tuż przy swoich fabrykach. Wszystko chcieli mieć na oku. Kiedy się na to patrzy i wie, co wydarzyło się w Łodzi w 1905 roku, jak to wszystko pieprznęło, to widać, że Władysław Reymont czuł katastrofę w powietrzu, czuł, że to wybuchnie.

Dzisiaj znów jesteśmy w momencie wielkich kryzysów, światowych niepokojów. Mam wrażenie, że bomba tyka. Nie wiemy tylko kiedy wybuchnie i gdzie. Wiemy za to, że między bogatymi i biednymi narasta coraz większe napięcie.

Odkleisz się od filmu?
Muszę, chociaż to jest bardzo trudne, bo wszyscy film Wajdy widzieli, a książkę czytał mało kto. To nie Reymont, ale Wajda zawładnęli naszym imaginarium. Nie chcę wchodzić w opozycję wobec filmu, bo każdy artysta tworzy co i jak chce, ale w jakimś sensie opozycją moim spektaklem będę, bo buduję zupełnie inną narrację.

Widziałem kiedyś reklamę z hasłem: „Łódź. Ziemia obiecana” i pomyślałem: „No, panowie politycy, nie odrobiliście lekcji. Książki nie przeczytaliście”. Przecież „Ziemia obiecana” jest tytułem do bólu ironicznym, zamiast raju czekało tu na dziesiątki tysięcy ludzi piekło.

Kiedy Karol Borowiecki przychodzi w odwiedziny do Müllerów, stary Müller oprowadza go po swoim pałacu i kusi, by się ożenił z jego Madą. Reymont trzaska zdanie po zdaniu, jakie tam są pokoje, dzieła sztuki, cuda wianki i kiedy zestawisz to z tym, w jakim otoczeniu stał pałac, jaka wokół panowała bieda, wtedy możesz zrozumieć cóż to była za „ziemia obiecana” i dla kogo. Dlatego moją ulubioną postacią w spektaklu jest ta, którą Michał Kmiecik, autor adaptacji, nazwał Wdową z Czwórką Dzieci.

Jej mężowi urwało w fabryce Bucholca głowę.
I ona, która przyjechała ze wsi do tej „ziemi obiecanej”, by się dorobić i godnie żyć, została nagle bez środków do życia. Jedyne na co może liczyć to odszkodowanie, ale fabryka Bucholca wcale się do niego nie kwapi. I co to teraz znaczy? Co znaczy wdowa z czwórką dzieci w świecie łódzkich pałaców? Moją ambicją jest spróbować odpowiedzieć na to pytanie.

Dopisaliście coś z Kmiecikiem Reymontowi?
Ani jednego słowa, bo wierzę w dobry tekst. Wielu mi nawet zarzuca, że jestem w tej materii niedzisiejszy, że nie wchodzę w świat postdramatyczny. Wierzę też w widowisko i czuję, że polska publiczność jest zmęczona niszowym teatrem w małych salkach. I nie mówię, że on nie powinien powstawać, ale chyba jednak ostatnio zachwiane zostały proporcje, a publika to nasz strategiczny sojusznik, jedyny ratunek dla teatru publicznego w Polsce. Trzeba o tę wspólnotę dbać. Będzie więc w mojej „Ziemi obiecanej” i tekst Reymonta, i dziewiętnastowieczna Łódź.

„Ziemia obiecana” jest łódzką Biblią. Czy…?
Czy aby na pewno? Czy rzeczywiście jest przerobiona?

Oczywiście, że nie jest, bo – co już ustaliliśmy – większość zna ją z filmu, a nie z książki. Ale Biblię też mało kto przeczytał. Czy to, że spektakl powstaje w Łodzi wpływa na to, co zobaczymy na scenie?
I tak, i nie. Widziałem nagranie ze szkolnej akademii, na której dziewczynka z emfazą recytowała początek „Ziemi obiecanej”, że Łódź była taka wspaniała. Robiła to, jakby opowiadała co najmniej o piramidach egipskich. Tymczasem tuż po pierwszym zdaniu: „Łódź się budziła”, Reymont pisze o buchających kominach, kłębach dymu, ciemności, deszczu i błocie. Chłoszcze Łódź od pierwszej stronnicy i dlatego chciałbym to miasto pokazać uczciwie, takim, jakim było. I jasne, myślę o ludziach, którzy przyjdą do Teatru Nowego i będą oglądać spektakl o ulicach po których chodzą, ale nie chciałbym, żeby to, co przygotowuję było czytelne tylko w Łodzi. Reymont nie dostał Nagrody Nobla za napisanie książki o Lipcach, tylko o czymś więcej. Podobnie jest z Łodzią w „Ziemi obiecanej”. Przedstawienie nad którym pracuję ma mieć uniwersalny przekaz i być zrozumiałe w Detroit.

Mówisz, że wierzysz w widowisko. To widać w twoich spektaklach. Lubisz operować dużymi scenami i uruchamiać całą teatralną maszynerię.
Lubię do tego stopnia, że cierpię, kiedy mam w obsadzie mniej niż dziesięć osób. Ale po to właśnie są zespołowe teatry publiczne, żeby móc to robić, a jest w tym względzie coraz gorzej. Coraz mniej teatrów może sobie pozwolić na wystawienie „Wesela”. Dlatego mnie czasami zapraszają, żebym ugotował zupę z gwoździa.

Coś z niczego?
Coś dużego z niewielkich zasobów. Tak było, kiedy z Tomkiem Śpiewakiem zaczęliśmy pracować w Teatrze Zagłębia w Sosnowcu. Jak na pewno zauważyłeś nie pracuję w teatrach mainstreamowych. Inwestuję raczej w miejsca, które zmartwychwstają, walczą o swoje, chcą zacząć nowe rozdziały. Kiedy trafiam na takie sceny, odzywa się we mnie od razu dziecko Jarocina.

Teatr Zagłębia rzeczywiście włożyłeś „Korzeńcem”, a potem „Koniem, kobietą i kanarkiem” na teatralną mapę Polski.
Jak ostatnio, swoim „Dybukiem”, Maja Kleczewska Teatr Żydowski.

A dlaczego nie robisz na scenach, jak je określasz, mainstreamowych?
Bo one mnie unikają.

Z jakiego powodu?
Nie wiem. Może jestem staromodny, może niemedialny. Nie ma mnie na Facebooku, nie mam kolegów krytyków. Mam za to niewyparzony język i bardzo nie lubię, kiedy pracuję ciężko nad spektaklem, który nie jest potem grany. Bo szanuję publiczność i publiczne pieniądze. Teatr jest dla widzów, a nie na festiwale. Nie umiem też pracować w warunkach dyrektorskiego zapotrzebowania na hit. Kontynuować?

Bardzo proszę.
A może po prostu tego nie szukam. Rajcuje mnie praca i na nią nie narzekam. Mam zaplanowany ten sezon i kolejny. Pracuję też ze studentami, co mnie niezmiernie cieszy. Nie potrzebuję do robienia teatru siedzenia na świeczniku.

To trauma po odejściu z Teatru Powszechnego w Warszawie?
Traumę miałem wtedy, ale dawno minęła. Wyszedłem z tego potłuczony, nie dostawałem propozycji pracy, ogólnie było niewesoło. Ale się nie żalę, bo widziały gały co brały. Powszechny jest wyraźną cezurą w mojej pracy i dzisiaj wiem, że nie mogło mi się wydarzyć nic lepszego, bo przeszedłem chrzest bojowy.                      

A miało być tak pięknie.
Miało, ale nie było. Zostałem dyrektorem artystycznym Powszechnego, bo myślałem naiwnie, że jest tam chęć zmiany. Aktorzy zapewniali mnie, że oczywiście. Kiedy jednak zacząłem je wprowadzać, okazało się, że jest zasadniczy opór.

Który przerodził się w otwartą wojnę związaną ze słynnym regulaminem kierownika literackiego Roberta Bolesto. Punkt ósmy regulaminu brzmiał: „Pierdol naszego szanownego patrona”.
Ten regulamin nie był nigdy wywieszony w teatrze. Miał go przez chwilę w swoim pokoju Bolesto i kiedy go zobaczyłem, kazałem natychmiast zdjąć ze ściany. Potem nagle ktoś go wyciągnął i upublicznił. To był pretekst by rozpętać wojnę i się mnie pozbyć. Aktorzy Powszechnego nie chcieli bowiem żadnych nowych porządków. A było tak, że jeden aktor tłumaczył mi, że nie może brać udziału w próbach, gdyż gra w serialu, a na moją sugestię, żeby wziął w takim razie bezpłatny urlop, odpowiedział: „Co pan sobie wyobraża?!”. Drugi aktor poinformował mnie, że zawsze w kwietniu jeździ na żagle i każdy dyrektor to rozumiał. I tak dalej. Nie masz pojęcia, co tam się działo. Oni myśleli, że przyjdzie miły chłopiec, ale ja się wziąłem z nimi za bary i one mnie przewróciły. Nie ta kategoria wagowa.

Dlaczego w końcu zrezygnowałeś, a nie dałeś się wywalić?
Bo nie wierzę w takie gesty. Trzeba trwać na posterunku do momentu, gdy to ma sens, bo szkoda czasu i pieniędzy podatnika. Takie długotrwałe wojny odbywają się zawsze ogromnym kosztem teatru.

Powiedziałeś kiedyś, że „Warszawa jest miejscem bardzo nieprzyjaznym do robienia teatru”. Podtrzymujesz tę opinię?
W stu procentach. Uwielbiam pracować z aktorem i żeby to się powiodło, teatr musi być dla aktora na pierwszym miejscu. Wiem, że cienko się w nim płaci, ale jednak. Tymczasem w Warszawie to jest prawie niemożliwe, Warszawa likwiduje myślenie o teatrze na pierwszym miejscu. To miasto fuch i chałtur, telewizji i seriali – mnóstwa rozpraszaczy. Nie chcę być niesprawiedliwy, bo są w stolicy wspaniali artyści, którzy myślą o teatrze priorytetowo, ale to jest zdecydowana mniejszość.

W Łodzi jest inaczej?
Podobnie, ale jednak nie na warszawską skalę. Co rusz kogoś opieprzam, kiedy słyszę, że ma na boku „dżoba”. Albo robimy spektakl, albo do widzenia. Od kiedy uczę studentów aktorstwa jeszcze wyraźniej widzę, ilu zdolnych ludzi kończy co roku szkoły i marzy o teatrze, więc skoro ktoś traktuje teatr jak przerywnik w serialu, nie widzę powodu, by blokował etat. Trzeba wybierać odważniej.

Stały zespół, będę to powtarzał bez końca, jest kręgosłupem polskiego teatru publicznego. To najważniejsze co mamy od dwustu pięćdziesięciu lat. Nie można tego zaprzepaścić. A poza tym aktorskie roboty na boku są gorszące dla innych pracowników teatru. Krawcowa nie powie, że nie uszyje kostiumów, bo właśnie ma zlecenie na garsonkę dla sąsiadki. Dlaczego więc aktor ma mieć inne prawa?

Uczysz od jakiegoś czasu we Wrocławiu, w szkole, którą sam skończyłeś dwadzieścia lat temu. Skąd teatr w twoim życiu?
To marzenie z ogólniaka w Jaworze. Chciałem być reżyserem, ale wydawało mi się, że nie jestem jeszcze gotowy. Wybrałem więc lalkarstwo, bo kojarzyło mi się i z aktorstwem, i z plastyką. Skończyłem je i mam dyplom aktora-lalkarza, który był prezentem dla rodziców, ale po drugim roku zdawałem na reżyserię do Warszawy, gdzie mnie nie przyjęto.

Dlaczego?
Powiedzieli, że na reżysera się po prostu nie nadaję. Rok później zdawałem do Krakowa i przyjęli mnie od razu.

Zdążyłeś coś zagrać jako aktor-lalkarz?
Tylko spektakle dyplomowe. W jednym grałem Listonosza w „Królu Maciusiu Pierwszym”. Moją rolą było zbieranie od dzieci ich marzeń i odczytywanie ich potem, na wezwanie Króla, na scenie. Jedno dziecko napisało: „Żeby to okropne przedstawienie się już skończyło”, a inne: „Żeby nasza pani umarła”. To była moja ostatnia kwestia jako aktora.

Jak było na reżyserii?
Wspaniale. Miałem dużo zajęć z Krystianem Lupą, potem byłem jego asystentem przy „Rodzeństwie”. To Lupa zaszczepił we mnie pasję rzucania się na teatr z rozbiciem głowy włącznie, choć trzeba było się pilnować, by nie dać się mu pożreć, a nasze sceny były w pewnym momencie Lupowe do bólu. Świetnie wspominam też zajęcia z Bogdanem Hussakowskim i księdzem Józefem Tischnerem, miałem chyba szczęście do nauczycieli.

Zadebiutowałeś Teatrze im. Stefana Jaracza w Łodzi.
Zaprosił mnie Waldemar Zawodziński, któremu wcześniej asystowałem. Zrobiłem tam trzy spektakle, ale kiedy przestało mi się w „Jaraczu” podobać, zwinąłem manatki.

I przeniosłeś się do łódzkiego Nowego.
Do Mikołaja Grabowskiego, który budował siłę tego teatru na naszej młodej krwi, i który obejmując wkrótce fotel dyrektora Starego Teatru, zostawił nas w Łodzi.

Wychodzi na to, że Łódź jest niezwykle ważna w twoim teatralnym życiu.
Może nawet najważniejsza, zawsze lubiłem w niej pracować. Potem, po doświadczeniu w Powszechnym w Warszawie, przestałem inwestować w jedno wybrane miejsce. Wolę się nieustająco przemieszczać.

Ale są takie sceny, na które regularnie wracasz.
Z Dorotą Ignatjew, dyrektorką artystyczną Teatru Zagłębia, umówiliśmy się, że będę u niej robił spektakl co dwa sezony. Wracam tam, bo uważam, że Dorota naprawdę uruchomiła swoim talentem to miejsce i jeśli mogę w tym nadal uczestniczyć, chętnie to robię.

Chciałbyś dzisiaj pokierować teatrem?
W żadnym razie, choć jestem od czasu do czas w tej sprawie sondowany. Wolę reżyserować, kalendarz mam wypełniony.         

Robisz spektakle z różnymi zespołami, ale są takie osoby, z którymi szczególnie lubisz współpracować, jak Jacek Grudzień, Tomasz Śpiewak, a ostatnio Iga Słupska z Szymonem Szewczykiem czy Michał Kmiecik.
Staram się być zawsze z moimi współpracownikami szczery i jak się z jakiegoś powodu energia między nami wypala, zmieniamy konstelację. Z Jackiem pracuję od pradziejów. Pierwszym moim spektaklem, do którego skomponował muzykę były piętnaście lat temu „Czarownice z Salem” i nieustannie do siebie wracamy, co mnie cieszy, bo Jacek jest, obok Pawła Mykietyna, najwybitniejszym kompozytorem tworzącym dla polskiego teatru.

Kiedyś intensywnie współpracowałem z Justyną Łagowską, ale potem Justyna zaangażowała się w pracę z Klatą i miała dla mnie coraz mniej czasu, a ja nie lubię rozmawiać przez asystentów. Od niedawna działam scenograficznie z duetem Słupska/Szewczyk, który na ASP w Katowicach wynalazła Dorota Ignatjew i można powiedzieć, że to moi wychowankowie.

Z Tomkiem Śpiewakiem w pewnym momencie staliśmy się jednym organizmem, co jest niebezpieczne. Dlatego cieszę się, że Tomek zaczął współpracę z Michałem Borczuchem i sam też wziął się za reżyserię. Jestem przekonany, że jeszcze razem popracujemy. A moje spotkanie z Michałem Kmiecikiem przy lubelskim „Mordorze” było tak udane, że kontynuujemy współpracę przy „Ziemi obiecanej”.

Powtarzasz, że robisz teatr antyterapeutyczny. „Ziemia obiecana” też taka będzie?
Nie wierzę, zresztą nie tylko ja, w terapeutyczną siłę teatru. Teatr nie ma przynosić ukojenia, ale ból z rozgrzebywanych ran. Ma zaglądać pod dywany i do szaf, w których nadal jest mnóstwo szkieletów.

Czyli łódzka publiczność nie zobaczy opowiastki o „ziemi obiecanej”?
Nie ma takiej możliwości, a to dlatego, że ja publiczność traktuję poważnie i w związku z tym nie mogę jej oszczędzać. Laurka dla Łodzi, bezkrytyczne czy zgoła fałszywe jej pokazanie, byłoby zwykłym brakiem szacunku.

_____

Remigiusz Brzyk urodził się w 1970 roku w Jaworze na Dolnym Śląsku. Ukończył lalkarstwo na PWST we Wrocławiu i reżyserię na PWST w Krakowie. Zadebiutował w 1998 roku „Fomą” wg. Fiodora Dostojewskiego w Teatrze im. Stefana Jaracza w Łodzi. Od tego czasu na deskach teatrów Krakowa, Wrocławia, Gdańska, Warszawy, Jeleniej Góry, Bydgoszczy, Sosnowca, Lublina, Poznania i wielokrotnie Łodzi wystawił ponad trzydzieści spektakli. W łódzkim Teatrze Nowym był przez kilka lat etatowym reżyserem, a w Teatrze Powszechnym w Warszawie krótko dyrektorem artystycznym. Laureat kilkunastu nagród, w tym dwukrotnie Lauru Konrada: w 2001 roku za „Czarownice z Salem” Arthura Millera (Teatr im. Stefana Jaracza w Łodzi) i 2014 za „Konia, kobietę i kanarka” Tomasza Śpiewaka (Teatr Zagłębia w Sosnowcu). Jest – poza Moniką Strzępką – jedynym polskim reżyserem, który wystawia i to z powodzeniem sztuki Pawła Demirskiego. Obecnie w Teatrze Nowym w Łodzi reżyseruje „Ziemię obiecaną” Władysława Reymonta w adaptacji Michała Kmiecika (premiera 4 grudnia).

_____

© Mike Urbaniak | Fot. Tomasz Bołt

Zwykły wpis
AKTORZY/AKTORKI

Dziwna jesteś, ale chodź

csm_jws_4e8ecd68c1

Teatr daje mi wspaniałą możliwość bycia nieustannie kimś innym, więc co innego mogłabym robić? Z Justyną Wasilewską rozmawia Mike Urbaniak.

Zawsze chciałaś być aktorką?
– Nie, kiedyś chciałam być rzeźbiarką. Bohaterką mojej wczesnej młodości była Camille Claudel. Czytałam w kółko jej biografię, jeździłam do Paryża do Muzeum Rodina i siedziałam godzinami w tej jednej salce z jej dziełami. Jak ona, ubierałam fartuch i grzebałam w ziemi. Myślałam, że pójdę na ASP i będę po prostu jak Claudel.

Trochę to egzaltowane.
– Trochę? Proszę cię. Raczej bardzo, ale wtedy taka właśnie byłam: dzika dziewczynka, biegająca po lesie i przytulająca się do drzew. Dzisiaj myślę, że to było jednak bardziej pragnienie aktorstwa niż rzeźbiarstwa.

Jesteś pierwszą artystką w rodzinie?
– Pierwsza była moja babcia – prawdziwa artystka życia. Miała taką historię, że kiedy opowiedziała mi ją moja mama, to zaniemówiłam.

Słucham.
– Babcia była dziewczyną spod Skarżyska-Kamiennej. Miała kruczoczarne włosy do pasa, nie chciała chodzić do szkoły i zakopywała podręczniki w ziemi. Zakochała się na zabój w miejscowym akordeoniście, z którym biegała po lesie. Była jedną z wielu sióstr, które trzeba było w końcu wydać za mąż. Któregoś razu przyjechał syn rządcy, siostry ustawiono w szeregu i padło na moją babcię. Została wsadzona na konia i zabrana z domu rodzinnego. Oczywiście wbrew swojej woli. Nigdy się z tym nie pogodziła.

W swoim wrocławskim mieszkaniu miała pokój zamykany na klucz. W nim trzymała kapelusze, biżuterię, kosmetyki. Uwielbiała się stroić, chodziła na dansingi, śpiewała, opowiadała mi i bratu różne straszne bajki o złych czarownicach, uwielbiała karmić łabędzie. Trochę się jej bałam i jednocześnie mnie fascynowała. Była tajemniczą Czarną Damą mojego dzieciństwa. Moja mama była bardzo późnym dzieckiem, więc poznałam babcię, kiedy była już stara i zgorzkniała. Jakby niepogodzona z tym życiem, które miała. Niespełniona artystka, która nigdy nie stanęła na scenie. I może to jest głupie, ale mam poczucie, że załatwiam sobą coś dla niej. Spełniam jej niespełnione marzenie.

Jakim byłaś dzieckiem?
– Radosnym i towarzyskim, rozpierała mnie energia. Ale miałam też kilka ulubionych form spędzania czasu ze sobą. Zamykałam się na przykład na strychu i szperałam godzinami w starych rzeczach, fotografiach, pocztówkach. Szukałam skarbów z przeszłości.

Na strychu Czarnej Damy?
– Nie, strych miała druga babcia, Biała Dama mojego dzieciństwa. Czarna miała za to pianino. Często przy nim siadałam i wymyślałam bajki, robiąc do nich jednocześnie muzyczny podkład. Oczywiście grać nie umiałam, ale grałam. Uwielbiałam ten pedał, który daje pogłos. Prowadziłam też zapiski, które w trochę innej formie tworzę do tej pory. W gruncie rzeczy są nieustannie o tym samym.

Czyli o czym?
– Jest w nich dużo melancholii, niepokoju, ulotności. Intensywnie zaczęłam pisać, kiedy dorastałam. Wtedy też zdziwaczałam kompletnie – stałam się smutna, zamknięta w sobie, słabo nawiązywałam kontakty i czułam się kompletnie nieprzynależna.

Byłaś dobrą uczennicą?
– Nie, średnią.

 Sprawiałaś kłopoty?
– Byłam nadaktywna, ciągle się wierciłam, nie umiałam wysiedzieć w ławce i złożyć zdania od początku do końca. Chciałam, żeby mnie zapisano na jakieś zajęcia nadobowiązkowe, ale rodzice jakoś tego nie robili, więc chodziłam po drzewach. Aż w końcu sama poszłam do Młodzieżowego Domu Kultury w moim rodzinnym Wrocławiu. Na garncarstwie nie było już wolnych miejsc i zamiast lepić garnki, zaczęłam chodzić na kółko teatralne, ale jako obserwator, bo miejsc też już w nim nie było.

To kółko coraz bardziej mnie wciągało, poznałam tam cudownych ludzi. Robiliśmy wspólnie spektakle, wieczorki poetyckie, tańczyliśmy, chodziliśmy na długie spacery. W tamtym czasie poznawałam dużo fascynujących ludzi także z ASP i się kotłowaliśmy w tym szalonym towarzystwie. Nasza wrocławska ekipa do dzisiaj się trzyma bardzo mocno.

Wtedy postanowiłaś, że zostaniesz aktorką?
– Tak, bo w gruncie rzeczy, co innego mogłabym robić? Zrozumiałam wtedy, że teatr daje mi wspaniałą możliwość bycia nieustannie kimś innym, a jednocześnie – co jest paradoksalne – stawania się coraz bardziej sobą.

Chodziłaś wtedy do teatru?
– Głównie do Współczesnego, bo tam działy się ciekawe rzeczy i to tam zobaczyłam „Oczyszczonych” Krzysztofa Warlikowskiego, którzy dla wielu moich przyjaciół i znajomych byli pokoleniowym przeżyciem.

Dla ciebie też?
– Też, i pamiętam, że oglądałam ten spektakl z poczuciem, że robię coś złego, że nie powinnam na to patrzeć. Wiesz, to tak, jak oglądać pornografię z rodzicami. Było w tym spektaklu jakieś przekroczenie. Nie wiedziałam w ogóle, że tak można robić teatr.

Przygotowywałaś się do egzaminów aktorskich?
– W naszym domu kultury. Robiłam też wtedy jakieś monodramy, bo to był jedyny sposób, żeby zmusić ludzi do słuchania, co mam im do powiedzenia. Napisałem sobie oczywiście monodram o Claudel. W końcu wylądowałam, za drugim podejściem, w Szkole Filmowej w Łodzi. Przeszłam także do drugiego etapu w Warszawie, ale ta szkoła mnie jakoś odstręczała swoim marmurem. A na filmówce, jeszcze wtedy przed remontem, panował jakiś taki cudowny syf, szafki się rozpadały, wszędzie paliło się papierosy, no i te słynne schody. Byłam urzeczona tym klimatem. Postanowiłam wiec, że nie jadę do Warszawy i zostaję w Łodzi.

To była dobra decyzja?
– Znakomita, bo miałam świetny rok, super ludzi. Siedzieliśmy całymi nocami, czytaliśmy, improwizowaliśmy, próbowaliśmy. Właściwie nie wychodziliśmy ze szkoły.

W Teatrze im. Stefana Jaracza w Łodzi zadebiutowałaś będąc jeszcze studentką.
– Najpierw zrobiłam zastępstwo, a potem Mariusz Grzegorzek reżyserował „Makbeta” i mnie wziął. Zagrałam u niego Wiedźmę.

 A następnie Desdemonę u Agaty Dudy-Gracz.
– To było trudne doświadczenie.

Dlaczego?
– Bo nie byłam wtedy gotowa na taki teatr.

Na jaki teatr?
– W którym oczekuje się precyzji i sprawności technicznych: tu się śmiejesz, teraz płaczesz, tu przechodzisz w lewo, a teraz skaczesz. Nie umiałam tego robić, do dzisiaj mam z tym problem. Łatwiej mi improwizować, niż powtarzalnie wypełniać. Wtedy byłam jeszcze w szkole, nie umiałam się moją rolą bawić. W dodatku grałam z moimi profesorami i zamiast być piękną, uroczą i pełną życia Desdemoną, czułam się brzydka, zgarbiona i najsmutniejsza. Najgorzej.

Chyba jednak nie tak najgorzej, skoro dostałaś propozycję etatu w „Jaraczu”.
– Dostałam, ale jej nie przyjęłam. Byliśmy tak mocno związani z naszą paczką ze studiów, że postanowiliśmy iść przez teatralne życie razem. Wtedy Zbigniew Brzoza objął Nowy Teatr w Łodzi i trójce z naszej paczki zaproponował etat. Powiedzieliśmy, że przyjdziemy do niego, jeśli weźmie nas wszystkich. Zgodził się i zaczęliśmy nawet próby do „Rękopisu znalezionego w Saragossie”, ale zaraz dyrektor sam wyleciał z teatru i się skończyło. Zostaliśmy w Łodzi na lodzie.

I co wtedy?
– Wtedy trzeba było przyjechać do Warszawy i zagrać w jakimś serialu, żeby mieć na mieszkanie i jedzenie. To było okropne. Na szczęście po jakimś czasie znów przyszła propozycja z „Jaracza”.

W Łodzi grałaś u wspomnianych już Agaty Dudy-Gracz i Mariusza Grzegorzka, ale także u Anny Augustynowicz i Grzegorza Wiśniewskiego. Czułaś, że to nie jest twój teatr?
– Nawet nie tyle, że nie mój, tylko, że nie umiem go wykonywać, że to nie moja estetyka, że inaczej rozumiemy wolność w sztuce. Ale z dzisiejszej perspektywy powiem ci, że cieszę się z tego doświadczenia. Szczególnie ze spotkania z Grzegorzkiem, którego uwielbiam. On ma swój bardzo osobny, fascynujący, mroczny i zabawny, ale jednocześnie poukładany świat. Spotkanie z nim było świetne. Wtedy zrozumiałam, że ramy, to nie zawsze więzienie.

Gdzie widziałaś swój teatr?
– Marzyłam o Lupie, Warlikowskim i Jarzynie – jak niemal wszyscy moi koledzy i koleżanki. Pierwszy raz poczułam się we właściwym miejscu dopiero, kiedy pojawił się w moim życiu Krzysiek Garbaczewski, który zaprosił mnie na próby do „Życia seksualnego dzikich” w Nowym Teatrze w Warszawie.

Jak do niego trafiłaś?
– Przez Mateusza Kościukiewicza, który powiedział Krzyśkowi o mnie. Chodziłam na próby jako wolna słuchaczka i kiedy Magdalena Cielecka odmówiła wzięcia udziału w projekcie, przejęłam jej partię.

Jak się tam czułaś?
– Cudownie! Mieliśmy sztalugi, instrumenty, oglądaliśmy filmy, czytaliśmy, pisaliśmy, graliśmy w naszej „szarej strefie”, czyli sali prób. Potem szliśmy na wino, tańczyliśmy, szaleliśmy. Nagle się okazało, że praca może być wielką przyjemnością, przygodą, wspólnym poszukiwaniem, twórczą wymianą. Nie zdawałam sobie sprawy, że tak w ogóle można robić teatr, bo przecież go się robi od dziesiątej do czternastej i od osiemnastej do dwudziestej drugiej, z przerwą na obiad. Poczułam, że to moje plemię. Do dzisiaj tęsknię za tą pracą, jak – trzymając się mojego monologu z „Życia…” – za ogonem, który niepotrzebnie utraciliśmy w drodze ewolucji.

Niedługo po tym wymyśliłaś spektakl „To pewnie wina krajobrazu”, który sama napisałaś, wyreżyserowałaś, zrobiłaś muzykę i w nim zagrałaś.
– Zapragnęłam zostać Zosią Samosią, miałam wielką potrzebę własnej wypowiedzi. Rozpisałam więc wszystko i dostałam na to stypendium z Ministerstwa Kultury. Zainspirowały mnie „Zaburzenia” Thomasa Bernharda, „Prom na Gabriolę” Malkolma Lowrego i „W sercu kraju” Maxwella Coetzeego. Zastanawiało mnie, co się dzieje w głowie człowieka odizolowanego od świata, zamkniętego, żyjącego w swoim schorowanym wnętrzu. Spektakl nie był chyba przesadnie udany, ale miał fajny klimat. Cieszę się, że go zrobiłam. Zostało mi po nim rozstrojone pianino, które kupiłam na Allegro za pięćset złotych. Potem je gdzieś zgubiłam.

Tymczasem dostajesz pierwszą propozycję dołączenia do zespołu Starego Teatru w Krakowie i zagrania w TR Warszawa.
– Ze Starym było tak, że ówczesny dyrektor Mikołaj Grabowski powiedział do mnie: „Drugiej takiej dziwaczki to już naprawdę nie ma, może cię wezmę”. W tym samym czasie dowiedziałam się, że Kornél Mundruczó będzie robił „Nietoperza” w TR Warszawa. Zadzwoniłam więc do Agnieszki Tuszyńskiej i mówię: „Cześć, nie wiem czy mnie kojarzysz, ale gdybyście robili jakiś casting, to ja chętnie. Marzę, żeby u was spróbować”. Na to Agnieszka: „Rozmawiałam wczoraj o tobie z Grzegorzem i właśnie miałam do ciebie w tej sprawie dzwonić”.

Naprawdę?
– Przysięgam ci! Myślałam, że oszaleję ze szczęścia! Wtedy zadzwoniłam do Mikołaja Grabowskiego i powiedziałam, że dziękuję za etat, ale nie mogę go wziąć, bo będę grała w TR, a on na to: „Jak uważasz, ale tam dużo nie pograsz, a u nas, na narodowej scenie, są zupełnie inne możliwości”.

Jak ci się pracowało w TR Warszawa?
– Było mi bardzo trudno przedzierzgnąć się przez własne zawstydzenie.

Dlaczego?
– Bo mam bardzo długi czas adaptacji. Do tego znalazłam się w kultowym teatrze, o którym marzyłam. Byłam spięta i powtarzałam sobie, że nie mogę dać dupy. Krótko mówiąc – wielka kumulacja.

Propozycja ze Starego, rola w TR. Poczułaś, że otwierasz nowy rozdział w karierze zawodowej?
– Nie bardzo, bo miałam wrażenie, że to wszystko było trochę z przypadku. Nie czułam, że coś ważnego się dzieje, choć chyba się działo.

Dużo się z pewnością zadziało po „Balladynie” Marcina Cecki w reżyserii Krzysztofa Garbaczewskiego w Teatrze Polskim w Poznaniu. Co to była za praca?
– Najcięższa jaką w życiu miałam.

Dlaczego?
– Dlatego, że Krzysztof oczekuje czasem więcej, niż możesz mu dać, a jeśli nie umiesz tego zrobić, on cię z tym zostawia. To ma swoje dobre i złe strony. Dobrą jest to, że musisz walczyć, znaleźć to w sobie. Rezultaty są cenne, ale dojście do nich potwornie trudne. Krzysiek z Marcinem namawiali mnie na próbie: „Opowiedz o kobiecie! Jej świat nam opowiedz! Daj go nam! Ty! Ty to musisz zrobić!”. A ja siedziałam bezsilna i myślałam: „Jak ja mam im, kurwa, opowiedzieć jak to jest być kobietą?”. Siedziałam, pisałam, nagrywałam sama siebie, kombinowałam. A oni dalej: „No mów! Co masz do powiedzenia! Co ty masz do po-wie-dze-nia!”. W końcu coś pękło. I powiedziałam.

Nie tylko powiedziałaś, ale przejęłaś – stojąc sama na scenie – cały teatr.
– „Musisz być silna! Nie garb się! Wyprostuj! I dajesz! Stajesz na scenie i jedziesz! Bierzesz wszystkich za pysk!”, krzyczeli.

I wzięłaś.
– Czasem biorę, czasem nie.

Cały Poznań się oburzył, że ich teatr porównujesz z cipą, a z widzów robisz mięśnie Kegla i każesz im się ruszać. Ty za to, rolą Balladyny, zostałaś już bardzo zauważona przez krytykę. Niedawno dostałaś też za tę rolę nagrodę na Opolskich Konfrontacjach Teatralnych.
– Kiedy schodzę ze sceny po tym spektaklu, zawsze mam totalny niedosyt. Wiem, że mogłam więcej, że powinnam się wypuścić i wyemancypować, ale się boję. A jeśli chodzi o oburzenie, to bardzo dobrze. Oburzajmy się!

Jedni się oburzają, drudzy zapraszają. Ty ponownie dostałaś propozycję etatu w Starym Teatrze.
– Dzięki Krzyśkowi Garbaczewskiemu, bo on mnie wziął do swojego „Pocztu Królów Polskich”. Potem zagrałam w „Być jak Steve Jobs” Marcina Libera i wtedy Jan Klata z Sebastianem Majewskim zaproponowali mi dołączenie do zespołu Starego. „Dziwna jesteś, ale chodź”, powiedzieli.

Ucieszyłaś się?
– Bardzo, bo chciałam tam być! Atmosfera była świetna, artystyczny ferment, w perspektywie kolejne role u ciekawych reżyserów. Siedzieliśmy w tych krakowskich kawiarniach, piliśmy i planowaliśmy. No po prostu – żyć nie umierać. Marzenia i wspaniałe plany zweryfikowała jednak szybko rzeczywistość. Stare struktury, stare mury, stare duchy. Okazało się, że nie da się tam zrealizować idei totalnej wolności w sztuce.

Poczułaś to w trakcie afery „Hańba!”?
– Też, ale apogeum nastąpiło, kiedy odwołano premierę „Nie-Boskiej komedii” w reżyserii Olivera Frljicia. Twórcy tego spektaklu płakali, rozumiesz? Płakali! To był ostateczny impuls żeby odejść.

To była trudna decyzja?
– Nie masz nawet pojęcia, jak bardzo. Nigdzie nie czułam się tak doceniona, jak tam. Dostawałam super role, a w planie były kolejne. Zdecydowanie się na odejście było piekłem. „My chcemy budować tu nowy teatr, a ty odchodzisz?! Strzelasz nam w plecy! Jesteś dywersantką! Jak możesz?!”. Właśnie, jak mogłam? Czułam się winna, ale wiedziałam, że muszę podążać egoistycznie, za tym, co czuję. A miałam już naprawdę dość.

Teatru?
– Tak, bo od kilku lat byłam w nieustannej drodze. Kończyłam spektakl w Łodzi i rano musiałam być na próbach w Krakowie, potem w samochód i pędziłam do Poznania, stamtąd do Warszawy. Rano potrzebowałam chwili, żeby się zorientować, gdzie jestem. Mój pies prawie przestał sikać, bo go nie wyprowadzałam. Potem ten młyn w Krakowie, te afery. Powiedziałam sobie: „Albo się zatrzymasz dziewczynko, albo zwariujesz”. I dziewczynka się zatrzymała.

Klata z Majewskim się obrazili?
– Trochę tak, ale im się nie dziwię, bo to jednak było z mojej strony kompletnie nieodpowiedzialne. Byłam na etacie w Starym Teatrze przez sześć miesięcy, więc tak naprawdę nie dałam mu szansy, ale nie miałam wyjścia. Musiałam wrócić do siebie.

I wtedy zadzwonił Grzegorz Jarzyna.
– Powiedział, że ma dla mnie niewielką, ale ciekawą rolę w swojej „Drugiej kobiecie”, a niewielka i ciekawa rola to było akurat to, czego wtedy potrzebowałam.

W końcu nie musisz jechać samochodem setek kilometrów po nocy, żeby ją zagrać, bo mieszkasz w kamienicy, w której jest TR.
– 
Teraz mogę spokojnie wstać, wyprowadzić psa, napić się kawy i iść do pracy w kapciach. Marzenie.

Rola w „Drugiej kobiecie” zakończyła się dla ciebie propozycją dołączenia do zespołu TR-u.
– Dostałam ją wraz z rozpoczęciem prób i od razu się zdecydowałam. To była propozycja idealna. Mogłam dzięki niej złapać równowagę i dostać trochę wolnego czasu, który poświęcam na swoje własne projekty, bo uważam, że w instytucjonalnych teatrach jest coraz mniej miejsca na wolność i eksperyment.

Bo nikt nie chce za nie płacić.
– To strach przed błędem, ryzykiem i chęcią do zabawy. Dlatego wszystkie odważne projekty artystyczne będą pewnie niedługo powstawały poza instytucjami. Wszyscy będziemy chałturzyć na boku, żeby za zarobione na tych chałturach pieniądze realizować artystyczne, awangardowe pomysły. Swoje własne, nie cudze. Takie, pod którymi się podpisujemy i ich potem własną piersią będziemy bronić. I wtedy, nawet jeśli nas wygwiżdżą, przynajmniej będziemy wiedzieli za co.

A ty jakie masz pomysły?
– Za kasę, którą dostałam w Opolu w nagrodę za rolę Balladyny zabieram dwóch muzyków – Filipa Kanieckiego i Krzyśka Kaliskiego – do domku w górach. Zamknę ich tam na kilkanaście dni i wykorzystam ich talent. Będziemy robić dziwne muzyczne rzeczy. Może jakiś koncert, może nagramy materiał na płytę. Zobaczymy, co z tego wyjdzie. A poza tym posadziłam zielony groszek i czekam, aż wyrośnie. I może powrócę jednak do idei garncarstwa, bo dotykanie wilgotnej ziemi nieprzerwanie mnie cieszy.

_____

Justyna Wasilewska (rocznik 1985) jest jedną z najciekawszych aktorek młodego pokolenia. Urodziła się i wychowała we Wrocławiu. Absolwentka Wydziału Aktorskiego Szkoły Filmowej w Łodzi. Jeszcze na studiach zadebiutowała na scenie tamtejszego Teatru im. Stefana Jaracza, z którym była potem związana przez dwa lata. W roku 2013 była przez kilka miesięcy w zespole Narodowego Starego Teatru w Krakowie, gdzie grała w spektaklach Krzysztofa Garbaczewskiego, Marcina Libera i Jana Klaty. Obecnie jest aktorką TR Warszawa. Jest laureatką kilku nagród, m.in. Grand Prix – Złotego Tukana na 30. Przeglądzie Piosenki Aktorskiej we Wrocławiu, nagrody za najlepszą rolę kobiecą (Balladyny) na 39. Opolskich Konfrontacjach Teatralnych „Klasyka Polska” i ostatnio Talentu Trójki – tytułu przyznawanego przez Program III Polskiego Radia.

_____

© Mike Urbaniak | Fot. TR Warszawa

Zwykły wpis