RECENZJA

W moim śnie

szpecht-3

„Dla mnie najlepszy spektakl to taki, podczas oglądania którego chcę z widowni przejść na scenę i już na niej zostać” – powiedziała mi niedawno Magda Szpecht. To właśnie czułem, kiedy oglądałem jej „In Dreams Begin Responsibilities”, choć na scenie już byłem, bo Szpecht usadza widzów, elementy swojej instalacji, właśnie na niej. Nadaje się do tego idealnie przestrzeń prowadzonego przez Teatr im. Juliusza Słowackiego w Krakowie Małopolskiego Ogrodu Sztuki (MOS), gdzie żadnych podziałów na scenę i widownię nie ma. To jedna wielka przestrzeń – miejsce dla teatru Szpecht wymarzone, dream place.

szpecht-20

Przyczynkiem do tej pracy jest książka, a właściwie jedno opowiadanie pod tytułem „In Dreams Begin Responsibilities”, które zapomniany przez Boga i historię Delmore Schwartz napisał zaraz po studiach w latach trzydziestych ubiegłego wieku. Stało się ono z miejsca sensacją, a młodziutkiego Schwartza porównywano z najznakomitszymi piórami jego czasów. Kariera pisarza i poety nie trwała jednak długo. Kolejnych jego dzieł już nie doceniono. Zmarł w kompletnym zapomnieniu w wieku pięćdziesięciu dwóch lat.

szpecht-19

Zmarł, ale słowo zostało i wzięła je na reżyserki warsztat Magda Szpecht, u której oniryczność zdaje się być wbudowana w artystyczny genotyp. Korzystała z niej, a raczej tworzyła ją i w nieudanej „Możliwości wyspy” w TR Warszawa, i w bardzo udanym „Schubercie. Romantycznej kompozycji na dwunastu wykonawców i kwartet smyczkowy” w Teatrze Dramatycznym w Wałbrzychu. Korzysta i teraz w MOS-ie, gdzie utkała cienką nicią z Delmorem Schwartzem i dramaturgiem Łukaszem Wojtyską instalację-pajęczynę. Jak się w nią wpadnie, nie należy się szamotać, bo to się wtedy źle skończy. Trzeba się tej delikatnej konstrukcji poddać i pomyśleć tak dla przykładu o osobie, w której jest się zakochanym. Oczekują tego sami aktorzy rozdający widzom kartki z podobnymi prośbami i pytaniami, bo historia młodego mężczyzny, który idzie do kina i zdaje sobie nagle sprawę, że ogląda na ekranie swoich zakochujących się w sobie rodziców w czasach ich młodości i krzyczy w pewnym momencie, zrywając się z kinowego fotela: „Nie róbcie tego!”, jest niczym innym jak próbą skłonienia nas – oglądających do zagłębiania się we własne intymne historie i fantazje, w szczególności te związane z rodzicami.

szpecht-43

Aktorów dobrała sobie Szpecht bez pudła. Agnieszka Kościelniak, Lena Schimscheiner, Marcin Wojciechowski i Karol Kubasiewicz (gdybym był dyrektorem teatru, chciałbym mieć go natychmiast w swoim zespole) radzą sobie rewelacyjnie w niełatwym dla aktorów świecie reżyserki, która nieustannie prosi, żeby nie grać, która często bardziej niż w słowo wierzy w ruch, i która cały czas szuka języka dla spraw na scenie przez siebie poruszanych. Jeśli dodać do tego wykonywaną na żywo przez gitarzystę Mikołaja Zielińskiego znakomitą muzykę autorstwa Krzysztofa Kaliskiego, oszczędną przestrzeń Zuzy Golińskiej i superprofesjonalne wideo Mikołaja Sygudy, mamy teatralną jakość wartą największej uwagi.

szpecht-29

„In Dreams Begin Responsibilities” jest kolejną odsłoną nowego, eksperymentalnego programu, który ruszył niedawno w MOS-ie. Dyrekcja zarządzającego nim Teatru im. Słowackiego postanowiła bowiem oddać tę kapitalną przestrzeń w ręce tych, którzy szukają nowego teatralnego języka. Ta idea zasługuje na najwyższe uznanie pod warunkiem, że artyści dostaną rzeczywiście totalną wolność i nie będą zmuszani do pracy dla samego efektu, że będą mogli w MOS-ie zaszaleć i dostaną prawo do popełniania błędów, a nawet do spektakularnych porażek, bo tylko w takiej atmosferze może się tam narodzić rzeczywiście nowa artystyczna jakość, czego zachęcającą zapowiedzią jest piękna i wciągająca instalacja Magdy Szpecht.

CZYTAJ TAKŻE
Dziewczyna z zajezdni | portret Magdy Szpecht
Schubert. Romantyczna kompozycja… | recenzja

indbn_szp_kra_pl

Delmore Schwartz „In Dreams Begin Responsibilities”
reż. Magda Szpecht, Teatr im. Juliusza Słowackiego w Krakowie
premiera: 4 lutego 2017 r.

Fot. Monika Stolarska

Reklamy
Zwykły wpis
PORTRET

Dziewczyna z zajezdni

1176115_10201548023718449_1285955354_n

Nie myślę o robieniu teatru jak o drodze po trupach do celu. Upokarzanie współpracowników i nadużywanie reżyserskiej władzy wydaje mi się haniebne i antyteatralne. Magda Szpecht 

Dobrzej jest się urodzić w jakimś mieście z teatrem i ona to szczęście miała, choć zaczęła do niego chodzić stosunkowo późno, bo w połowie liceum, kiedy kierował nim krótko Wojtek Klemm. Czas swojej świetności, kiedy reżyserowali tam młodzi Krystian Lupa i Mikołaj Grabowski Teatr im. Cypriana Kamila Norwida w Jeleniej Górze miał już dawno za sobą, ale znów pojawiła się szansa na coś ciekawego.

Magda Szpecht (rocznik 1990) odkąd pamięta dużo czytała i uprawiała intensywnie sport, od nart do biegania z psem. Wiadomo – w zdrowym ciele, zdrowy duch. Nieobca była jej też motoryzacja, bo rodzice pracują w Miejskim Zakładzie Komunikacyjnym. – Jestem dzieckiem autobusów – uśmiecha się reżyserka i opowiada, jak chętnie spędzała czas w wielkiej sali pod biurem mamy, gdzie były modele autobusów, trolejbusów i tramwajów. Inklinacji artystycznych w rodzinie nie odnotowano: – Kiedy patrzę na moich znajomych z artystycznych rodzin, wydaje mi się, że paradoksalnie mają trudniej, że to jest obciążenie. Są ciągle oceniani przez pryzmat rodziny i muszą ciężej pracować na swoją indywidualność. Dlatego lepiej chyba być dziewczyną z zajezdni.

delfin-1-52685154b32ee4610a91eaaf00851e81518

Oprócz Klemmowego teatru dramatycznego, fascynują ją we wczesnej młodości teatry uliczne. Ich festiwal odbywa się co roku w Jeleniej Górze. Szczudlarze, klauni, grajkowie zachwycają ją bez reszty. W Teatrze im. Norwida z kolei nie może się nadziwić, jak to jest możliwe, że aktorzy mówią tekst z pamięci przez godzinę lub dwie. Nie rozumie dlaczego „Hamlet” wystawiany jest po raz kolejny, skoro już wcześniej ktoś go wyreżyserował. Uważa, że „Romeo i Julia” to dokument epoki, w której żyli kochankowie. Stąd przeświadczenie, że w czasach Szekspira ludzie mówili do siebie wierszem.

Pierwszym spektaklem, który oglądała nie dziecinnie, a dorośle była dziesięć lat temu jeleniogórska „Śmierć Człowieka-Wiewiórki” Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk w reżyserii Natalii Korczakowskiej: – Pamiętam Lidkę Schneider grającą Urlike Meinhof. Kochałam jej pasję dla rewolucji i odwagę. Widziałam ten spektakl chyba sześć razy. Jako siedemnastolatka wiele pewnie z niego nie rozumiałam, ale to mi specjalnie nie przeszkadzało. Do dzisiaj tak mam. Na sceniczny świat jest bardzo zachłanna. Uwielbia siadać w pierwszym rzędzie i nie wyobraża sobie nic gorszego, niż ktoś siedzący przed nią: – Dla mnie najlepszy spektakl to taki, podczas oglądania którego chcę z widowni przejść na scenę i już na niej zostać. Tak było choćby z „Factory 2” Krystiana Lupy w Starym Teatrze w Krakowie.

acb52b7d-adef-4448-a031-aad87a8152b9

Myśl o pójściu na reżyserię rodzi się podczas prób w szkolnym kółku teatralnym, gdzie spektakle są zwykle wysiłkiem zbiorowym i wszyscy robią wszystko. Magda Szpecht orientuje się wtedy, że wstydzi się wychodzić na scenę. Lepiej jest po drugiej stronie. Zanim jednak postanowi zdawać na Wydział Reżyserii Dramatu PWST w Krakowie, idzie na dziennikarstwo i komunikację społeczną na Uniwersytecie Wrocławskim: – To mnie autentycznie interesowało, szczególnie reportaż. Kiedy czytasz Hannę Krall, uczysz się wrażliwości, uczysz się słuchać i nie oceniać. Studia dziennikarskie były dobrym wyborem, bo musisz się na nich interesować wszystkim, być ciekawym świata. Możesz oczywiście na boku budować swój własny, ale musisz wiedzieć, co się dzieje wokół niego. Na studiach Szpecht zaczyna też pisać recenzje, żeby mieć darmowe wejścia do teatru. Bardzo to lubi i dzisiaj wie, co to znaczy napisać o spektaklu mieszcząc się w określonym sztywno limicie znaków. Publikuje w „Newsweeku”, „Tygodniku Powszechnym”, „Znaku”, ale wie, że to jest tymczasowa sprawa. Pisanie to długie, samotne godziny przy biurku, a ona chce z ludźmi.

Chodzi do wszystkich teatrów w mieście: od Polskiego do Arki, tworzącej przedstawienia z osobami niepełnosprawnymi. Wpada też na wybrane zajęcia na teatrologii, fascynuje ją antropologia teatru czy teatr Dalekiego Wschodu. Do domu jeździ coraz rzadziej, myśli już nad teczką, którą chce złożyć do krakowskiej szkoły teatralnej. Jest rok 2012, przyjmują ją za pierwszym razem. Uczy się bardzo dobrze, jest piątkową studentką, która szczególnie ceni sobie zajęcia z Krystianem Lupą, ale i młodszymi, jak Michał Borczuch czy Maciej Podstawny: – W szkole są dwa rodzaje profesorów – tłumaczy. – Jedni, jak Mikołaj Grabowski czy Rudolf Zioło uczą warsztatu i albo potem tego, co się nauczyłeś używasz, albo nie, ale dobrze mieć to w swojej reżyserskiej skrzynce z narzędziami. Drudzy, jak Krystian, mówią, żeby po prostu robić swoje, iść za intuicją, nie bać się eksperymentować. Są jeszcze, nie zapominajmy, teoretycy, jak Iga Gańczarczyk czy Grzegorz Niziołek, od których też nauczyłam się dużo. I, co najważniejsze, miałam w szkole ogromne poczucie wolności. Nigdy nie usłyszałam, że nie mogę czegoś zrobić.

schubertrkndwiks_szp_wal_04

Nie przypomina sobie ze szkoły żadnego seksistowskiego zachowania. No, poza kolegą, który klepną ją któregoś razu w tyłek. Dzisiaj żałuje, że mu nie oddała: – Reżyserkom jest o tyle trudniej, bo otoczenie jest przyzwyczajone do reżyserów. Facetowi więcej wolno i ma z automatu przypisaną charyzmę. Jak jesteś dziewczyną, musisz się więcej napracować i przekonać do siebie innych.

Pod koniec szkoły Magda Szpecht robi tylko jedną asystenturę. Wybiera Michała Borczucha i pracuje z nim przy „Fauście” Goethego w Teatrze Polskim w Bydgoszczy: – Oglądałam spektakle Michała i bardzo je lubiłam, byłam ciekawa jak on je tworzy. Robota okazała się świetna, także przez niewidomych, którzy grają w „Fauście” i dają zupełnie inną perspektywę poznania rzeczywistości. Podobnie jak „Delfin, który mnie kochał” biorący na warsztat eksperyment, w którym badano komunikację człowieka z delfinem. Reżyserka pracuje nad nim z dramaturgiem Szymonem Adamczakiem, którego Roman Pawłowski, kurator Sopot Non Fiction, zaprosił na festiwalową rezydencję. Praca nad „Delfinem” jest jednocześnie dobrą zabawą. Biorą w niej udział młodzi aktorzy: Jaśmina Polak, Jan Sobolewski i Angelika Kurowska. Spektakl nie wzbudza w Polsce wielkiego zainteresowania do czasu otrzymania nagrody na nieistniejącym już Festiwalu 100° Berlin, wtedy rusza w trasę po Polsce. Jest grany w Poznaniu, Krakowie i Bydgoszczy.

Na pytanie, jaki teatr chce robić, Magda Szpecht zwykle odpowiada, że taki, jaki wyjdzie. A wychodzi jej teatr intensywnie wykorzystujący choreografię jako narzędzie badania spraw, które ją interesują. Teatr uciekający od tradycyjnej sceny, lokujący się gdzieś w okolicy performansu, tańca, sztuk wizualnych. Teatr, w którym niezwykle ważną rolę odgrywa muzyka, a niekoniecznie człowiek.

szpecht-3

Po pokazywanym także w TR Warszawa „Delfinie, który mnie kochał” artystka dostaje propozycję debiutu w teatrze instytucjonalnym. Chce zrobić u Grzegorza Jarzyny znowu coś o zwierzętach, ale po przejrzeniu z Romanem Pawłowskim literatury na ten temat, nie znajduje nic interesującego: – Wtedy Roman podsunął mi „Możliwość wyspy” Michela Houellebecqa i to było to, czego szukałam. W TR pracuje od rana do nocy: szósta – dziesiąta – plan filmowy, dziesiąta – czternasta – próba, czternasta – osiemnasta – plan, osiemnasta – dwudziesta druga – próba. Powstały z tego maratonu trzy godziny spektaklu ze scenografią Zbigniewa Libery i dwa półgodzinne filmy. „Możliwość wyspy” przyjęto chłodno, ale Szpecht broni swego debiutu jak lwica: – To dla mnie bardzo ważna praca. Kiedy ją skończyłam, nie mogłam znaleźć sobie przez miesiąc miejsca. Codziennie śniły mi się kolejne postaci, zresztą zawsze śni mi się to nad czym pracuję. Od Houellebecqa uwalnia ją dopiero zrobiony w zeszłym roku w Teatrze Dramatycznym w Wałbrzychu „Schubert. Romantyczna kompozycja na dwunastu wykonawców i kwartet smyczkowy”. Reżyserka uciekła z teatru i przeniosła „Schuberta” w postindustrialną przestrzeń. Stworzyła z kompozytorem Wojtkiem Blecharzem, choreografem Pawłem Sakowiczem i scenografką Zuzą Golińską przepiękne, oniryczne dzieło, które przyniosło jej niedawno nagrodę na Międzynarodowym Festiwalu Boska Komedia w Krakowie.

Szpecht pracuje bardzo demokratycznie, nie jest ani dyktatorką: – Tego typu praca w ogóle mnie nie interesuje. Nie myślę o robieniu teatru jak o drodze po trupach do celu. Upokarzanie współpracowników i nadużywanie reżyserskiej władzy wydaje mi się po prostu haniebne i antyteatralne. Jej ostatnią premierą jest oparta na prozie zapomnianego Delmore’a Schwartza instalacja „In Dreams Begin Responsibilities”, którą przygotowała w podległym Teatrowi im. Juliusza Słowackiego w Krakowie Małopolskim Ogrodzie Sztuki. To intymna podróż we wspomnienia i relacje z rodzicami, bardzo w swoimi duchu schubertowska i pokazująca jednoznacznie, w którym kierunku Magda Szpecht wędruje. Warto się z nią w tę wędrówkę zabrać, naprawdę warto.

Spektakle Magdy Szpecht w repertuarach teatrów:
„Możliwość wyspy” | TR Warszawa
„Schubert…| Teatr Dramatyczny w Wałbrzychu
„In Dreams Begin Responsibilities” | Teatr im. Juliusza Słowackiego w Krakowie

Portret ukazuje się w cyklu poświęconym reżyserkom teatralnym, które niedawno wkroczyły na polskie sceny.

CZYTAJ TAKŻE
Anna Karasińska: Nie umiem zauczestniczyć
Gosia Wdowik: Jestem gdzieś pomiędzy

W przygotowaniu Aleksandra Jakubczak.

Fot. mat. pras. 

Zwykły wpis
ZAPOWIEDZI

To będzie dobry sezon!

b1d9b240094477.57724344e352c

Pierwszy sierpniowy mejl zaczynający się od słów „Dzień dobry Panie Redaktorze” oznacza, że moje wakacje nieuchronnie dobiegają końca. Życie „Pana Redaktora” reguluje bowiem teatralny kalendarz połączony z żywotem publicznych teatrów, a te są już gotowe na przyjęcie państwa na pokład. Co niebawem zobaczymy?

Pierwszy, bo zawsze był prymusem, startuje jeszcze latem Michał Zadara. 27 sierpnia w warszawskiej Zachęcie będzie premiera jego „Orestesa” Eurypidesa, nowej produkcji grupy Centrala. Zaraz po nim, też nie w teatrze, ale w Centrum Nauki „Kopernik” Anna Smolar wyreżyseruje koprodukowaną przez Festiwal Przemiany i Nowy Teatr „Henriettę Lacks” – rzecz o kobiecie, której komórki zmieniły oblicze medycyny XX wieku.

Tego samego dnia, 2 września, sezon zainauguruje Teatr Polski w Poznaniu – „Sceny myśliwskie z Dolnej Bawarii” Martina Sperra reżyseruje Grażyna Kania. Kolejne premiery Polskiego to listopadowe „Myśli nowoczesnego Polaka” Romana Dmowskiego w reżyserii Grzegorza Laszuka, grudniowe „Breivik i inni” Marty Górnickiej i „Great Poland” Krzysztofa Szekalskiego w reżyserii Aleksandry Jakubczak (polska odpowiedź na „Little Britain”) oraz „Malowany ptak” Jerzego Kosińskiego, za którego weźmie się Maja Kleczewska (luty). Nie można też w Poznaniu przegapić spektaklu Agaty Baumgart „O szczytach rozpaczy i uśmiechu stewardessy”, który 12 listopada zobaczymy w Teatrze Nowym.

We Wrocławiu natomiast waży się niepewny los Teatru Polskiego, naszej czołowej sceny, którą nieustannie próbują wykończyć politycy PO wraz ze swoimi akolitami z dolnośląskiego sejmiku. Dlatego na razie jedynym konkretem jest zaplanowany na 23 listopada „Proces” Franza Kafki w reżyserii Krystiana Lupy. Następna w kolejce jest Ewelina Marciniak, planująca wystawienie w styczniu „Głodu” Martína Caparrósa.

Inaczej sprawy się mają w Teatrze Powszechnym w Warszawie, który ma bez wątpienia najbardziej imponujące plany repertuarowe. Sezon zacznie 24 września od prapremiery „Wściekłości” – nowego tekstu Elfriede Jelinek w reżyserii Mai Kleczewskiej. 3 grudnia Paweł Łysak wystawi sztukę „Kuroń” autorstwa Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk, dwa tygodnie później (15 grudnia) zobaczymy „Wdowy z Vrindavan” Magdy Fertacz w reżyserii Łukasza Chotkowskiego (koprodukcję z Teatrem Kasba Arghya w Kalkucie i Instytutem Adama Mickiewicza), a 18 lutego Oliver Frljić pokaże „Klątwę” Stanisława Wyspiańskiego. (Ale nic mnie bardziej nie ciekawi, niż zaplanowani na maj „Chłopi” Władysława Reymonta w reżyserii Krzysztofa Garbaczewskiego).

Skoro wróciliśmy do stolicy, uprzejmie donoszę, że wspomniany już Michał Zadara zaprasza 28 listopada do Teatru Narodowego na „Matkę Courage i jej dzieci” Bertolta Brechta. W TR Warszawa zobaczymy najpierw „Elementy dzieła muzycznego” Wojtka Blecharza (15 października), potem „Piłkarzy” Krzysztofa Szekalskiego w reżyserii Gosi Wdowik (18 listopada, premiera: 1 września na Sopot Non Fiction) oraz inspirowany „Idiotami” Larsa von Triera spektakl Grzegorza Jarzyny (luty). W Nowym Teatrze natomiast najpierw (24 września) na afisz trafi „Jeden gest” Wojtka Ziemilskiego o językach migowych, a potem (w styczniu) „Sonata widm” Augusta Strinberga w reżyserii Marcusa Öhrna.

Wielkim znakiem zapytania jest zrujnowany wizerunkowo i przetrzebiony aktorsko stołeczny Teatr Studio, który zapowiada osiem premier, wśród nich „Ripley’a pod ziemią” Patricii Highsmith w reżyserii Radka Rychcika (14 września) i „Berlin Alexanderplatz” Alfreda Doblina w reżyserii Natalii Korczakowskiej (styczeń). Rychcik planuje także pod koniec lutego „Wyzwolnie” Stanisława Wyspiańskiego w Teatrze im. Juliusza Słowackiego w Krakowie.

Na jedną z najciekawszych scen wyrasta ostatnio Teatr im. Stefana Jaracza w Łodzi, który zacznie 15 października od „Czekając na Godota” Samuela Becketta w reżyserii Michała Borczucha, by zimą zaprosić nas jeszcze na „Filokteta” Heinera Muellera w inscenizacji Wojtka Klemma i „Czarownice z Salem” Arthura Millera, które zrobi Mariusz Grzegorzek.

Obowiązkowym przystankiem każdego teatromana jest naturalnie Teatr Dramatyczny w Wałbrzychu, gdzie w listopadzie zobaczymy „Moby Dicka” Hermana Melville’a w reżyserii Macieja Podstawnego, w styczniu „Strajk” Przemysława Wojcieszka, a w lutym „Middlesex” Jeffrey’a Eugenidesa w reżyserii Jędrzeja Piaskowskiego.

Do Teatru im. Stefana Żeromskiego w Kielcach udajemy się 1 października na „Kła” Yorgosa Lanthimosa w adaptacji Marcina Cecki i reżyserii Bartosza Żurowskiego, 10 grudnia na „Zachodnie wybrzeże” Bernarda-Marie Koltèsa w reżyserii Kuby Kowalskiego i 25 lutego na „Kielce to nie Dallas” – nową sztukę Tomasz Śpiewaka o pogromie kieleckim w inscenizacji Remigiusza Brzyka.

Teatr Wybrzeże w Gdańsku nawiedzamy 14 października, bo wtedy będzie premiera „Mapy i terytorium” Michela Houellebecqa w reżyserii Eweliny Marciniak, która 5 listopada zaprosi nas też na zaległą „Leni Riefenstahl. Epizody niepamięci” w Teatrze Śląskim w Katowicach.

Spektakl o silnej kobiecie zobaczymy również w Teatrze Polskim w Bydgoszczy, gdzie 29 października Wiktor Rubin wystawi sztukę o francuskiej rewolucjonistce Théroigne de Méricourt – autorką tekstu jest oczywiście Jolanta Janiczak. W grudniu ten sam duet zaprasza do Komuny Warszawa, ale zanim dojedziemy do końca roku roku, mamy po drodze jeszcze dwie odsłony Mikroteatru: Romuald Krężel/Marcin Liber/Iga Gańczarczyk (8 października) i Grzegorz Jarzyna/Wojtek Ziemilski/Anna Karasińska (12 listopada) oraz „Raykjavik 1974” Marty Sokołowskiej w reżyserii Katarzyny Kalwat w Teatrze im. Wilama Horzycy w Toruniu (listopad) i „Najgorszego człowieka na świecie” Małgorzaty Halber w reżyserii Anny Smolar w Teatrze im. Wojciecha Bogusławskiego w Kaliszu (grudzień).

I last but not least, Stary Teatr w Krakowie, który zaczyna 8 października z grubej rury „Wojną i pokojem” Lwa Tołstoja w reżyserii Konstantina Bogomołowa, by 19 listopada zaprosić nas na „Kosmos” Witolda Gombrowicza, którego wystawi Krzysztof Garbaczewski, a 31 grudnia na „Triumf woli” Pawła Demirskiego w reżyserii Moniki Strzępki.

No dobra, pakuję walizkę i wracam do kraju.

___

Fot. Magda Hueckel, „Sceny myśliwskie z Dolnej Bawarii”, Teatr Polski w Poznaniu

Zwykły wpis
ROZMOWA

Drugie życie

10006055_10152297212049020_5884427385620108502_o

Kiedy pierwszy raz jechałam do Wałbrzycha to płakałam. Ktoś w pociągu zapytał: dlaczego? Powiedziałam, że nie wiem i dalej płakałam. Z Mają Kleczewską rozmawia Mike Urbaniak

Wałbrzych przywrócił cię do życia?
Jak pamiętasz, wygrałam w 2002 roku pewien konkurs w Krakowie.

Twój spektakl „Noże w kurach” Davida Harrowera, który zrobiłaś w Teatrze im. Juliusza Słowackiego dostał o lokalnej „Gazety Wyborczej” tytuł „Żenada Roku”.
Właśnie, i stwierdziłam w związku z tym, że muszę skończyć z teatrem i zmienić zawód. Wyjechałam do Turcji i zajęłam się pilotowaniem wycieczek. Teatr wydawał się być zamkniętym rozdziałem w moim życiu.

I wtedy zadzwonił do ciebie Piotr Kruszczyński.
– Słuchaj, zostałem dyrektorem teatru w Wałbrzychu – mówi. Ja: – Gdzie? On: – W Wałbrzychu! I sytuacja tutaj nie jest za dobra. Może przyjedziesz? Powiedziałam, że nie ma takiej możliwości, bo pożegnałam się z teatrem, a poza tym Wałbrzych jest chyba bardzo daleko i ja się tam nie wybieram.

Nalegał.
Mówił, że to będzie niezobowiązująca wizyta: – Przyjedź, rozejrzysz się, pogadamy. Skoro dobry kolega jeszcze ze szkoły teatralnej tak bardzo prosił, nie miałam wyjścia. Spakowałam walizkę i ruszyłam w drogę. Z Warszawy jechałam wiele godzin, zbyt wiele. Wysiadałam wymęczona z pociągu i zobaczyłam neon „Hotel Sudety”, ale świeciło się tylko „udety”, „S” nie działało. Wzięłam taksówkę i dotarłam do teatru. Budynek był w takim stanie, że trudno to opisać: farba odchodziła ze ścian, wszędzie był grzyb, a fotele na widowni trzeszczały. Już nie mówiąc nawet o sytuacji w pokojach i stanie sanitarnym łazienek; w oknach żadnej firanki, nie ma ręczników, dramat. Piotr mówi: – Maja, nie przejmuj się. Idziemy na spektakl. To był jakiś Witkacy. Na scenie dziesięć osób, na widowni sześć. Włącznie z nami. Po przerwie połowa wyszła. Mówię: – Piotrek, to jest niemożliwe. Przecież tu się nic nie da zrobić. On na to: – Pomyślmy, może coś się uda. Na moją propozycję, żeby się przejść po mieście, usłyszałam: – To nie jest dobry pomysł, bo tu jest bardzo niebezpiecznie, szczególnie po zmroku. Nie można było wyjść, bufetu też nie było. Udaliśmy się więc do kuchni w celu zaparzenia herbaty.

Krótko mówiąc, niewesoło.
Do momentu, kiedy przyjechał Mariusz Stachowiak, serdeczny przyjaciel Piotra, fotograf, wspaniała, nieżyjąca już niestety postać. Mariusz podobny był do wychudzonego ptaszyska: miał ogromny nos i szponiaste palce. Rozejrzał się wkoło i wypalił z właściwym sobie entuzjazmem: – Co za wspaniałe miasto! Jestem zachwycony! Patrzymy na niego jak na wariata, a on ciągnie dalej: – Słuchacie, tu nic nie ma! Ruina! Górnicy, biedaszyby! Będziemy chodzić po hałdach, po kominach! Jakie to inspirujące! Wtedy uznaliśmy, że musimy się jednak napić wina i zacząć zastanawiać, co by można tu wystawić. Wiedzieliśmy, że Szekspir to raczej nam widowni nie wypełni i padł pomysł, że może „Lot nad kukułczym gniazdem” Dale’a Wassermana. – O! To będą kojarzyć! – zawyrokował Piotrek. I tak się zaczęło.

Wszystko dzięki entuzjazmowi Mariusza Stachowiaka?
Absolutnie, bo on nam uświadomił, że można w Wałbrzychu zrobić coś – jakby to powiedzieć – rewitalizującego. W tej biedzie, w tym bezrobociu, w tym mieście, gdzie psy dupami szczekały i do którego nikt nie przyjeżdżał. Wtedy już się nie zastanawialiśmy czy robić, ale jak robić.

I jak przyciągnąć ludzi, jak dać znać, że teatr żyje.
Najpierw chcieliśmy na dachu teatru zamontować wielkie balony, ale okazało się, że wypełnienie ich helem będzie bardzo drogie. Potem wpadliśmy na pomysł, by latać nad miastem helikopterem i rozrzucać ulotki, ale okazało się, że helikopter nie ma gdzie w Wałbrzychu wylądować. Stanęło na tym, że jeździliśmy, ubrani w piżamy, białym autobusem po mieście.

Jak zareagował zespół?
Na propozycję jeżdżenia po mieście w piżamach zareagował wspaniale. To w ogóle byli bardzo otwarci ludzie, ale szłam na pierwsze spotkanie z nimi z poczuciem, że to się nie uda. To wynikało po części z niedobrych doświadczeń ze „Słowackiego”, gdzie entuzjastycznie przekonywałam aktorów, a wyszła z tego żenada roku. Tym razem to ja byłam pesymistką. Tak na wszelki wypadek. Mówiłam: – Wiecie, film z Jackiem Nicholsonem jest taki świetny, to po co my ten spektakl mamy robić? Nam się to nie uda. W odpowiedzi słyszałam: – Może jednak spróbujmy?

Spróbowaliście.
Zaczęliśmy czytać tekst i rzeczywiście dość szybko zażarło. Aktorzy bardzo chcieli, bo nie mieli naprawdę nic do stracenia. Poza tym, wyjść wieczorem nie ma gdzie, więc pracowaliśmy nieustannie. Po próbach przenosiliśmy się do kuchni i tam trwały niekończące się dyskusje i biesiady. Wszystko było wspólne: mała lodówka, mała kuchenka i rano kolejka do łazienki jak na koloniach.

Kiedy porzuciłaś swój urzędowy pesymizm i poczułaś że jednak coś dobrego z tego będzie?
Kiedy pojechaliśmy do Stronia Śląskiego, gdzie mieścił się najbliższy szpital psychiatryczny, bo skoro aktorzy mają grać schizofreników, to muszą ich poznać. Na miejscu okazało się, że nie chcą nas wpuścić. Rozpętała się awantura, że po co, że jaki teatr, że nie ma mowy, że co nas to obchodzi i ogólnie do widzenia państwu. Nagle, jak spod ziemi, wyrósł przed nami lekarz, który mówi, że właśnie się zwolnił z pracy i może nas zaprowadzić przed wyjściem na jeden z oddziałów. My oczywiście bardzo chętnie. Prowadzi nas przez ponury park do ostatniego szarego budynku, otwiera jedną kratę, drugą, trzecią i mówi do oddziałowej: – Państwo z teatru chcieli poznać naszych pacjentów. I znika. Oddziałowa na nas patrzy. Ale co robić? Mówi w końcu: – Proszę, proszę bardzo. Ruszamy i widzimy rzeczy straszne: trzydzieści osób na pięciu metrach kwadratowych, ktoś leży pod kaloryferem, nie ma niczego oprócz koców, raz na godzinę wydawany jest każdemu jeden papieros i przez cały dzień tona leków, żeby schizofrenicy spali, bo jak śpią to nie ma kłopotów. Wyszliśmy stamtąd wstrząśnięci, z postanowieniem, że tak nie może być. Mariusz Stachowiak natychmiast znalazł jakąś panią z radia, której postanowił wszystko opowiedzieć. Wracaliśmy potem do naszych pacjentów wielokrotnie, piekliśmy im ciasta i nawet zabraliśmy na wycieczkę do lasu, bo oni w ogóle nie wychodzili przez lata na zewnątrz. Potem była wizyta w teatrze, na próbie i spektaklu. To był wielki zastrzyk poczucia sensu. Nie myśleliśmy już o tym, czy „Lot nad kukułczym gniazdem” się spodoba, ale o tym, że robimy coś fajnego i ważnego.

Zaangażowałaś też do spektaklu mieszkańców.
Ogłosiliśmy casting i przyszło ponad pięćdziesiąt osób, co nas zaszokowało, bo spodziewaliśmy się trzech. Rozmawialiśmy z nimi o wszystkim. Jeden z panów powiedział: – Urodziłem się, potem byłem młody, potem dojrzałem, założyłem rodzinę, całe życie pracowałem i marzę teraz, by zagrać z teatrze. I zagrał.

A do teatru zaczęła przychodzić publiczność.
Bo tym białym autobusem w piżamach przejechaliśmy całe miasto. Najbardziej lubiliśmy wpadać do supermarketu w niedzielę. Łapaliśmy ludzi i mówiliśmy: – Przyjedzie pani do teatru? I słyszeliśmy: – Ojej, chętnie. Wałbrzyszanie polubili swój teatr.

W „Locie nad kukułczym gniazdem” McMurphy’ego zagrał gościnnie Maciej Wojdyła. Dlaczego?
Bo chciałem mieć choć jednego aktora, którego znałam, i który w razie czego będzie mnie ratował przez tamtejszym zespołem. Potrzebowałam bratniej duszy i padło na Maćka. Poza tym zawsze jest dobrze wprowadzić do znającego się zespołu kogoś nowego, to odświeża.

Scenografię zrobiła Katarzyna Paciorek, a muzykę Paweł Kolenda.
Z Pawłem pracowałem wcześniej i dobrze go znałam. Z Kasią też znałyśmy się jeszcze z Krakowa. Wiesz, ja byłam w takim stanie, że chciałam zaprosić do Wałbrzycha jak najwięcej ludzi, których znam, i którzy zgodzą się tam w ogóle pojechać.

Jak reagowali na twoje propozycje?
Niezbyt entuzjastycznie, bo wtedy Wałbrzych nie kojarzył się absolutnie z niczym. Tylko, że daleko i wielka bieda.

Łukasz Drewniak napisał o „Locie…”: „Spektakl jest okrutną wiwisekcją ludzkiej opresji. Ze stłamszonego świata, jaki zbudowała [Maja Kleczewska] nie ma ucieczki, chyba, że poza teatr”.
Bo to było o opresji, o poczuciu uwięzienia. W Stroniu Śląskim zetknęliśmy się z czymś absolutnie nieludzkim i chciałam to przenieść na scenę. Do tego ten Wałbrzych w wszechogarniającym poczuciem beznadziei. Sama czułam się tam opresyjnie.

Radykalnie zmieniłaś zakończenie „Lotu…”. Wódz Bromden, grany przez Mariusza Stachowiaka, wywozi McMurphy’ego ze szpitala na wózku i obaj uciekają w miasto. Dlaczego?
Bo kiedy próbowaliśmy klasyczne zakończenie, nie czuliśmy żadnej satysfakcji. McMurphy umiera, gasną światła – smutno nam było potem, kiedy siedzieliśmy w kuchni. Mieliśmy poczucie pustki, że wszystko po nic. Pewnego dnia postanowiłam, że oni muszą jednak uciekać. – Biegnijcie chłopaki! Biegnijcie! – krzyczałam i oni zwiewali z teatru w te wałbrzyskie śniegi i hałdy, ledwo oświetlone przez zwykle popsute latarnie.

W spektaklu grała trójka aktorów, która w Teatrze Dramatycznym w Wałbrzychu jest do dzisiaj: Irena Wójcik, Ryszard Węgrzyn i Dariusz Skowroński. Jak ci się z nimi pracowało? I dlaczego Mariusz Stachowiak, który nie był aktorem tylko fotografem, zagrał u ciebie?
Ireny, która grała siostrę Ratched, na początku trochę się bałam. Była skryta i wydawała mi się niemiła. Ten obraz na szczęście szybko okazał się fałszywy. Irena była skupiona, precyzyjna i kompletnie oddana pracy. Mówiłam: – Irena, kończymy, syn czeka w domu. – Trudno – odpowiadała. – Będzie musiał dzisiaj ugotować sobie sam. Próbujmy. 

Z Rysiem Węgrzynem uwielbiałam pracować, bo zawsze mnie zaskakiwał, ale zaczęliśmy naszą teatralną przygodę od straszliwej kłótni, bo Rysiek nie chciał zagrać Doktora Spiveya. – Nie będę tego grał, bo to nudna rola, a poza tym on wchodzi właściwie do jednej sceny! – krzyczał. Ja na to: – To w takim razie nie mam dla pana propozycji! (bo wtedy byliśmy jeszcze na pan/pani). – Ale ja i tak w tym zagram! – kontynuował. – Tak? A kogo pan zagra, skoro role wszystkich pacjentów już rozdzieliłam?! – Wymyślę sobie własnego pacjenta, który myśli, że jest lekarzem! Bardzo mi się to spodobało. Rysio to nieposkromiona wyobraźnia. Wszystko dla niego jest możliwe, nawet najdzikszy pomysł.

Darka Skowrońskiego od razu pokochałam, bo zgodził się zagrać Doktora Spiveya, którego nie chciał grać za żadne skarby świata Rysio. Darek z kolei nie chciał grać Wodza Bromdena. Bardzo go to męczyło, ale że jest człowiekiem wielkiej kultury, nie powiedział mi tego wprost, tylko zauważył mimochodem, że na Indianina to on nie wygląda. I kiedy nie było go na jakiejś próbie, nagle spojrzałam na Mariusza Stachowiaka, który robił zdjęcia i zobaczyłam w nim Indianina. – Mariusz, idź na scenę grać Wodza Bromdena! – zarządziłam. – Ale co mam robić? – Zamiataj, głównie zamiataj! I kiedy Darek wrócił, powiedziałam mu: – Mariusz tak świetnie zamiata, że będzie Wodzem, a ty zagrasz Doktora. Wszyscy byli przeszczęśliwi.

Spektakl został bardzo dobrze przyjęty i zgarnął kilka nagród: na Kaliskich Spotkania Teatralnych i na katowickich „Interpretacjach”. Poczułaś wtedy, że jednak będziesz zajmowała się teatrem?
Tak, postanowiłam dać sobie szansę, ale czułam też, że to, co zrobiłam w Wałbrzychu było jednorazowe, że to nie może być patent na mój teatr w ogóle.

Rok później wystawiłaś kolejny spektakl Teatrze Dramatycznym im. Szaniawskiego – „Czyż nie dobija się koni?” Horace’a McCoya. Znowu mocno osadzony w Wałbrzychu i znowu inspirowany filmem.
Bo zaczęłam lepiej rozumieć to miasto, kondycję ludzi, którzy byli w takiej sytuacji, że aby przetrwać, liczyli na cud w postaci wygranej w totolotka albo innym konkursie. „Czyż nie dobija się koni?” pasowało do tej rzeczywistości idealnie. Sytuacja w Wałbrzychu przypominała Wielki Kryzys w Ameryce, a podczas kuchennych rozmów zgodziliśmy się, że gdyby w Wałbrzychu ogłosić konkurs taneczny z dużą wygraną, zgłosiliby się do niego wszyscy. Trop filmowy kontynuowałam dlatego, żeby nie stracić tych widzów, którzy przyszli na „Lot…”.

Glorię zagrała Agnieszka Warchulska, a Roberta – Piotr Kondrat.
Agnieszka Warchulska bardzo chciała przyjechać z Warszawy do Wałbrzycha i zagrać Glorię, a Piotr, to był czas mojego zakochania. Kiedy pierwszy raz jechałam do Wałbrzycha, płakałam. Ktoś wtedy do mnie podszedł w pociągu i zapytał, dlaczego? Powiedziałam, że nie wiem, że jakoś mi smutno. Płakałam tak godzinę nie wiadomo na jaki temat. Miałam chyba wrażenie, że rozstaję się z dotychczasowym życiem. Kiedy potem miasto chciało mi dać mieszkanie, znów się rozpłakałam i przerażona powiedziałam: – Nie, dziękuje. Przecież nie mogę tu zostać na zawsze! Tymczasem to właśnie w Wałbrzychu wróciłam do życia jako reżyserka, zakochałam się i poznałam, obecnie już byłego, ale jednak męża, z którym mam dwóch synów. To była życiowa przygoda, teatralnie i prywatnie.

Myślę też o wigiliach w Domu Aktora, barszczu z uszkami dzielonymi między wszystkich, kotach Węgrzynów, Piotrku Tokarzu, który ćwiczył Bacha na pianinie, Darku Maju, który zakochiwał się w Marcie Ziębie i innych historiach miłosnych. Działy się tam rzeczy cudowne.

W Wałbrzychu zaczęłaś także współpracę z dwiema osobami, z którymi potem zrobiłaś wiele spektakli.
Do licznych scen tanecznych w „Czyż nie dobija się koni?” potrzebowałam choreografa. Piotrek Kruszczyński polecił mi Mikołaja Mikołajczyka, którego wtedy nie znałam. Pojechałam do niego do Poznania i czekałam pod drzwiami, a on mnie nie chciał wpuścić, bo co to za baba się do niego dobija. W końcu się poznaliśmy i przegadaliśmy dziesiątki godzin. To było wspaniałe spotkanie. Ciągle się kłóciliśmy i byliśmy żądni ekstremalnych przeżyć, a aktorzy dzielnie znosili okrutne i niekończące się próby choreograficzne.

Z kolei Kasia Borkowska do mnie zadzwoniła i powiedziała, że chciałaby ze mną pracować. – Propozycję mam taką: Wałbrzych – mówię. Na to Kasia: – No trudno, jadę. Wtedy zaczęła się nasza trwająca dziesięć lat przygoda. Kasia robiła scenografie do wszystkich moich spektakli, a Mikołaj do wielu robił choreografię. Myśmy się w Wałbrzychu po prostu w sobie zakochali. Po „Czyż nie dobija się koni?” wyjechaliśmy razem robić „Czajkę” w Jeleniej Górze.

Wyjechaliście i już do Wałbrzycha nigdy nie wróciłaś.
Porwało mnie życie, kolejne spektakle: „Makbet” w Opolu, „Woyzeck” w Kaliszu, „Sen nocy letniej” w Krakowie, „Fedra” w Warszawie. Nie było czasu, nie było jak. Po latach zadzwonił do mnie z propozycją Sebastian Majewski, ale czułam, że nie mogę wrócić do Wałbrzycha, bo też ten teatr jest gdzieś indziej. To był czas Strzępki i Demirskiego, robił już Krzysiek Garbaczewski. Pomyślałam, że Teatr Dramatyczny w Wałbrzychu jest miejscem inicjacyjnym i takim powinien pozostać, że nie jest po to, by w nim trwać, ale by zaczynać, przeżywać coś mocnego i zostawiać dla kolejnych. Niech ludzie mają tam mocne początki.

Ty miałaś tam z pewnością mocny drugi początek.
Kiedy prowadziłam zajęcia na krakowskiej PWST, mój ówczesny student Paweł Świątek powiedział: – Jako dziecko, widziałem twoje spektakle w Wałbrzychu. Jako dziecko! Rozumiesz? On mnie tym dzieckiem zabił, bo uświadomił mi, ile już lat upłynęło. Wałbrzych to dzisiaj dla mnie stary film. Stary, ale dobry.

CZYTAJ TAKŻE:
Widelcem w oko / rozmowa z Mają Kleczewską
Tu nie Europa! Tu jest Polska! / rozmowa z Mają Kleczewską i Łukaszem Chotkowskim

____

Maja Kleczewska (ur. 1973) jest jedną z najważniejszych, najgłośniejszych i najbardziej kontrowersyjnych polskich reżyserek teatralnych. Ukończyła psychologię na UW i reżyserię dramatu w PWST im. Ludwika Solskiego w Krakowie. Zadebiutowała w 2000 i od tego czasu wyreżyserowała w Polsce i za granicą 30 spektakli wzbudzających skrajne opinie krytyki i widzów. Uważa się ją za specjalistkę od Elfriede Jelinek, której teksty wystawiała niejednokrotnie. Jest laureatką wielu nagród, m.in. dwukrotnie Lauru Konrada i Paszportu „Polityki”. Niedawno wystawiła „Czekając na barbarzyńców” („Warten auf die Barbaren”) według Johna Coetzeego w Deutsches Schauspielhaus w Hamburgu (premiera 22 stycznia 2016 r.), a obecnie pracuje nad operą „Głos ludzki” Francisa Poulenca z librettem Jeana Cocteau, której premiera będzie 16 kwietnia w Teatrze Wielkim w Warszawie.

_____

Rozmowa powstała na zamówienie Teatru Dramatycznego im. Jerzego Szaniawskiego w Wałbrzychu do publikacji „Szaniawski. Monografia Teatru Dramatycznego 1964-2015” pod redakcją Doroty Kowalkowskiej, wydanej przez Teatr Dramatyczny im. Jerzego Szaniawskiego w Wałbrzychu przy finansowym wsparciu Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

_____

Fot. Magda Hueckel

Zwykły wpis
AKTORZY/AKTORKI, DYREKTORZY/DYREKTORKI

Prywatny teatr ważnych spraw

karolak

Którego razu zobaczyłem kolorowe czasopismo z moją gębą na okładce i pomyślałem sobie: „Karolak, przecież ty taki nie jesteś! Weź się ogarnij!”. I dałem nura w teatr. Z Tomaszem Karolakiem rozmawia Mike Urbaniak.

Jak się zdobywa pieniądze na prywatny teatr?
 To jest proces, nie dzieje się to z dnia na dzień. Kiedy zaczynałem tworzyć Imkę, nie znałem ludzi, którzy decydują w wielkich firmach o wydatkach marketingowych. Teatr założyłem za własne pieniądze, które zarobiłem na moich lepszych i gorszych występach telewizyjnych. Sponsorzy pojawili się, kiedy zauważyli, że nie interesuje mnie szybki zarobek i schlebianie niskim gustom. A mogliśmy przecież z grupą znanych aktorów wystawić jakąś dobrą londyńską farsę i sprzedawać to na pniu.

Dlaczego nie poszedłeś tą drogą?
– Bo wyrosłem z innego teatralnego korzenia. Oglądałem wielkich aktorów grających na deskach Starego Teatru w Krakowie, potem debiutowałem w Teatrze im. Juliusza Słowackiego w Krakowie. Nie interesował mnie teatr robiony dla kasy i rechotu. I żeby była jasność, nie mam nic przeciwko farsie czy komedii, pod warunkiem, że o czymś do widzów gada, coś chce przekazać, a nie jest zbiorem głupich gagów.

W Warszawie jest więcej teatrów, które „coś chcą przekazać”, ale jakoś nie są ochoczo wspierane przez prywatny biznes. Dlaczego?
– Zapytałem kiedyś o to jednego prezesa i wiesz, co mi odpowiedział? Że państwowe to niczyje, że pieniądze przekazane państwowemu teatrowi giną w czeluściach, że nie wiadomo jak są wydane, jaki wywołują efekt. Do tego dochodzi biurokracja, archaiczne przepisy, przetargi – to wszystko powoduje, że w Polsce prywatny biznes nie jest szczególnie zainteresowany wspieraniem publicznych instytucji kultury.

Pewien mecenas kultury opowiedział mi, że wsparł raz kwotą 100 tysięcy złotych spektakl w państwowym teatrze i wyszedł z niego bardzo zdziwiony twierdząc, że to, co widział mogło kosztować najwyżej połowę tej kwoty. U nas w Imce tak się nie da, bo jesteśmy rozliczani z każdej złotówki, tabelka po tabelce, rubryka po rubryce. Co cztery miesiące mamy spotkanie z radą biznesową – złożoną z ludzi, który wspierają Imkę – i tłumaczymy przed nią każdy grosz. Publicznemu teatrowi takie działanie jest obce.

Publiczne znaczy złe?
– Nie, w żadnym razie. Nie jestem przeciwnikiem publicznego, tylko zwolennikiem rozsądku. Sponsorzy nie będą wspierać czegoś, czego nie potrafią ocenić. Powiedz, ile kosztuje w Polsce wyprodukowanie spektaklu?

Nie ma na to pytanie odpowiedzi. Od pięciu złotych do paru milionów.
– Otóż to! I ludzie biznesu tego nie rozumieją. Tak samo zresztą, jak urzędnicy, którzy nie kumają tego, że jakiś teatr dostaje kilka milionów złotych dotacji i mówi, że nic się za to nie da zrobić.

Czyja to wina?
– Nasza! Ludzi teatru. Nie umiemy tego wytłumaczyć tym, którzy dysponują pieniędzmi. Ja biorę prezesa firmy za rękę i mówię: „Chodź, zobacz na co dajesz, a jak czegoś nie rozumiesz, to ja ci wszystko wyjaśnię”. Pamiętaj, to są zwykle ludzie porozumiewający się na co dzień innym językiem, innymi kategoriami. Dziwią się na przykład, że dają na coś 100 milionów, a dostają w zamian 20.

Ale kultura nie jest od zarabiania pieniędzy. Nie taka jest rola publicznych instytucji kultury.
– Ty to wiesz i ja to wiem, ale zarządzający biznesem czy polityką już niekoniecznie. I – powtarzam – to nie jest ich wina, tylko nasza. Bo nie umiemy mówić językiem, którego oni używają. Dlatego właśnie w Imce zatrudniłem Wojciecha Michałowskiego – menadżera, człowieka z korporacji, który kocha teatr. On nie tylko mówi językiem ludzi ze świata biznesu, ale jeszcze znakomicie zarządza kasą.

Krzysztof Mieszkowski, dyrektor Teatru Polskiego we Wrocławiu, mówi, że menadżerowie nie nadają się do kierowania instytucjami kultury.
– Niech Krzysztof Mieszkowski przestanie pleść bzdury! Kilka lat temu protestowaliśmy przeciwko wprowadzeniu menadżerów do teatru, bo uważaliśmy, że to będą ludzie, którzy zniszczą wolność artystyczną. Ale na miły Bóg, przecież to my – artyści nie mamy pojęcia o robieniu pieniędzy! To są mechanizmy nam zupełnie obce. Na Broadwayu teatrami zarządzają wykształceni menadżerowie.

Ale to są teatry komercyjne.
– Zgoda, ale niekomercyjnym też by się przydało zarządzanie przez profesjonalistów.

Jaki świetny menadżer przyjdzie z biznesu do kultury, gdzie wynagrodzenia są głodowe?
– Do Imki przyszedł i masz rację – nie byłoby mnie na niego stać – gdyby nie system, który skopiowaliśmy z zachodnich teatrów. Polega on na tym, że teatr płaci mu 1/3 pensji, a pozostałe 2/3 – sponsorzy, którzy teatr wspierają. Dzięki temu wszyscy mają pewność, że dyrektor jest lojalny i dba o interesy obu stron.

Menadżer menadżerem, ale Imka dostaje też 200 tysięcy złotych z Ministerstwa Kultury. Czyli publiczne wsparcie jednak jest.
– Jest, ale to nie są pieniądze na nasze produkcje, tylko na wymyślony przez nas i cieszący się ogromnym zainteresowaniem Festiwal Polska w Imce, dzięki któremu sprowadzamy do Warszawy najciekawsze spektakle z całego kraju. Ja tej kasy z ministerstwa w ogóle nie dotykam, ona w całości jest transferowana do publicznych teatrów, które zapraszamy.

Ale zobacz, co się dzieje. Kiedy zaczyna się rozmowa o kulturze i pieniądzach od razu wszystkim włosy stają dęba. A skąd on ma? A dlaczego? A może to jest jakiś układ towarzyski? Dlatego trzeba wszystko tłumaczyć. Tak samo powinno być w teatrach państwowych. Urzędnik mówi, że daje pieniądze, a teatr jest ciągle pod kreską. Dlaczego budżet się chociaż nie zeruje? I wtedy trzeba wyjaśnić: Kochani, tak się nie da! Jeśli nie chcecie, żeby wasze dzieci były tumanami, to muszą mieć styczność z najwyższej próby sztuką, a ona często kosztuje. Chyba, że wywalamy z konstytucji zapis o tym, że państwo ma obowiązek wspierać kulturę. Wtedy, proszę bardzo. Urynkowimy publiczne teatry, bilety będą kosztowały 300 zł, a nie 30 i posprzątane. Podejrzewam, że wszystko do tego zmierza.

Teraz masz sporą wiedzę o mechanizmach zarządzania kulturą, ale kiedy zakładałeś Teatr Imka byłeś jak dziecko we mgle.
– To mało powiedziane! Tydzień po otwarciu była katastrofa smoleńska i ludzie przestali chodzić do teatru. Zaraz potem nadszedł kryzys finansowy i sponsorzy zamrozili budżety. Do tego nie potrafiłem odmawiać moim kolegom aktorom, różne firmy wykorzystywały naszą niewiedzę i naciągały na zbędne wydatki. Po prostu masakra! Miałem dwa wyjścia: albo zamknąć teatr, albo wziąć kredyt i grać. Wybrałem to drugie.

Włożyłeś w teatr 1,5 mln swoich prywatnych pieniędzy zarobionych w kinie, telewizji i reklamie. Po co ci to było?
– To prywatna rozgrywka z samym sobą. Mój krakowski teatralny korzeń nijak się miał do tego, co robiłem w Warszawie. Tu pochłonęła mnie lekka, łatwa i przyjemna komercja, stałem się „znany i lubiany”, a to aktora rozleniwia niemożebnie. Dlatego chciałem wrócić do teatru, który jest bardzo wymagający i zmusza aktora do – jak to mówi Mikołaj Grabowski – walki ze swoim kurestwem, bo w każdym aktorze jest kurwa. We mnie też. Którego razu zobaczyłem kolorowe czasopismo z moją gębą na okładce i pomyślałem sobie: „Karolak, przecież ty taki nie jesteś! Weź się ogarnij!”. I dałem nura w teatr.

Dałeś nura i walnąłeś głową w dno, bo nie dostałeś takiego kredytu zaufania i wsparcia medialnego, jak Krystyna Janda startująca ze swoimi teatrami.
– Koledzy dziennikarze okazali się totalnymi burakami. Wyśmiewano mnie w prasie, że jestem kolejnym celebrytą, który postanowił założyć teatr i grać głupie farsy z serialowymi aktorami. I powiem ci, że choć mam grubą skórę, to mnie to zabolało.

A nie uważasz, że sam sobie trochę na to zapracowałeś występami w produkcjach nie najwyższych lotów?
– Ty mówisz o telewizji czy kinie, a moja teatralna historia jest zupełnie inna. Ale zgoda, ludzie mieli prawo tak mnie postrzegać. Byłem dla wielu głupkowatym cielakiem. Tym bardziej się zawziąłem i postanowiłem udowodnić, że ten „głupi Karolak” zrobi dobry teatr.

Szybko się okazało, że nie tylko nie idziesz w serialowych celebrytów, a i repertuar jest mało komercyjny.
– A to przecież nie mogło się wydarzyć, prawda?! Jak to?! „Dzienniki” Gombrowicza, „Sprzedawcy gumek” Lewina czy „Generał” Jakubowskiego u Karolaka?! Kiedy zaczęliśmy dostawać nagrody na ważnych festiwalach teatralnych, przestano mieć wątpliwości jaką drogę wybraliśmy. Chcielibyśmy oczywiście więcej, lepiej, ambitniej, ale wyżej dupy nie podskoczymy. Musimy rzeźbić w tym, co mamy.

Umiesz przewidzieć, co będzie hitem?
– A gdzie tam! Nie mam zielonego pojęcia, co o tym decyduje. Kiedy zabieraliśmy się za „Dzienniki”, wszyscy nam mówili, żebyśmy dali spokój, bo nikt na to nie przyjdzie. A tu proszę! Ten spektakl wyprzedajemy zawsze na pniu.

Bo grają w nim gwiazdy: ty, Magdalena Cielecka, Piotr Adamczyk, Jan Peszek.
– W naszej „Kopenhadze” też grają bardzo znani aktorzy: Adam Woronowicz, Aleksandra Popławska i Jan Frycz, ale nie byliśmy zadowoleni z finałowego rezultatu i tę sztukę zrobimy jeszcze raz. Chciałbym, żeby ją wyreżyserowała Monika Pęcikiewicz.

Jak powstaje repertuar Imki? To twoje pomysły?
– W części moje, w części wymyślone podczas rozmów z reżyserami. Festiwal Polska w Imce wymyśliliśmy razem z Jackiem Cieślakiem z „Rzeczpospolitej”. Ale wiesz, człowiek planuje, a Pan Bóg się śmieje. I my o tym doskonale wiemy. Przewagą prywatnego teatru jest też to, że szybko podejmujemy decyzje. Coś, co w państwowym teatrze zabiera dwa miesiące, u nas – dwie minuty. Kiedy wymyśliliśmy z Jackiem Polskę w Imce, po trzech tygodniach grał już u nas gościnnie pierwszy spektakl, bo zarobiłem akurat dwie dychy na jakimś serialu i dawaj, ściągamy ich do Warszawy!

Tak było na początku, ale teraz – jak rozumiem – twoje plany muszą być zaakceptowane przez sponsorów.
– I ja się z tego bardzo cieszę, bo to jest nasz wspólny teatr.

Jak takie spotkanie z prezesami wygląda?
– Opowiadam im, co chcemy zrobić i dlaczego. Wtedy zawsze pada pytanie o aktorów. To podstawa. Potem jest różnie. Jednego prezesa pociąga idea, którą chcemy spektaklem poruszyć. Inny jest wielkim znawcą Gombrowicza. Ale bywa też tak, że prezesi coś proponują, bo wydaje im się warte uwagi. Tak było na przykład z Janem Karskim, o którym zrobimy spektakl. Zagra go w dodatku amerykański aktor David Strathairn, znany między innymi z filmu George’a Clooney’a „Good Night, and Good Luck”, a spektakl – do którego zaprosimy też studentów szkoły aktorskiej w Krakowie – wyreżyseruje Derek Goldman, szef teatru studenckiego na Uniwersytecie Georgetown w Waszyngtonie, na którym Karski wykładał.

To powiedz kim są ci prezesi, którzy wspierają twój teatr.
– Głównym sponsorem i naprawdę super gościem jest Jacek Krawiec, prezes PKN Orlen. Ja go w ogóle nie znałem. Przeszedł po prostu do Imki na „Wodzireja” i powiedział: „Chcę w tym być”. Prawdziwym teatromanem i głównym mecenasem Festiwalu Polska w Imce jest Zbigniew Jagiełło, prezes Banku PKO BP. Bardzo nam też pomagają Przemysław Krych, prezes Griffin Artspace, Radosław Martyniak, prezes Funduszu Fenix, Leszek Bać, szef firmy SPAR i Hubert Gierowski, szef Browarów Lubelskich produkujących piwo Perła. Całość spina nasz główny lobbysta Lejb Fogelman. Bez tych panów i wsparcia kierowanych przez nich firm nie powstałby żaden nasz spektakl. A ty w ogóle możesz to napisać?

A dlaczego nie?
– Bo w Polsce media jak ognia boją się wymieniać nazwy firm, które wspierają kulturę. Uważa się to za kryptoreklamę albo obciach. I to jest jeden z głównych powodów, dla których biznes w tak niewielkim stopniu wspiera kulturę. Ja po każdej premierze w naszym teatrze dziękuję naszym sponsorom i zapraszam ich na scenę. Byłem i właściwie nadal jestem za to strofowany przez wiele osób, szczególnie ze świata teatralnego. Że to żenada jakaś. A Piotr Skrzynecki robił to samo w swojej Piwnicy Pod Baranami. Zawsze na koniec dziękował wszystkim, dzięki którym artyści mogli wystąpić na scenie.

Co w tym sezonie zobaczymy w Imce?
– Przed chwilą ściągnęliśmy do nas znakomity spektakl „Był sobie Polak Polak Polak i diabeł” w reżyserii Remigiusza Brzyka z Teatru im. Juliusza Osterwy w Lublinie, a w przyszłym tygodniu zapraszam na „Smutki tropików” w reżyserii Pawła Świątka z Teatru Łaźnia Nowa w Krakowie. Z Łaźnią współpracujemy już niemal na stałe. W ten weekend można u nas obejrzeć znakomitą „Klątwę” Pawła Demirskiego w reżyserii Moniki Strzępki – teatralny i bardzo polityczny serial, który Imka produkuje z Łaźnią.

Przyjedzie też do nas z Teatru im. Stefana Żeromskiego w Kielcach „Caryca Katarzyna” – jeden z najgłośniejszych i najczęściej nagradzanych spektakli ostatniego sezonu, zrealizowany przez – nagrodzony w tym roku Paszportami „Polityki” – duet Jolanta Janiczak i Wiktor Rubin. To do końca tego roku. Przyszły jeszcze planujemy, ale myślę, że nasi widzowie będę mieli okazję zobaczyć „Janis Joplin” w reżyserii Tomasza Gawrona. To z kolei produkcja Teatru Muzycznego Capitol we Wrocławiu z genialną Natalią Sikorą w roli Janis.

To wszystko w ramach Polski w Imce. A własne produkcje?
– Będziemy mieli wspomniany już spektakl o Janie Karskim. Grzegorz Warchoł wyreżyseruje „Skradzioną tożsamość” według książki Romana Fristera. To opowieść o Żydzie, który chcąc ratować swoje życie podczas drugiej wojny światowej ukradł dokumenty Polakowi, pod którego się podszywał. Polaka później rozstrzelano. Wiele lat po wojnie do Żyda zapukało UB i oskarżyło go o kolaborację z SS, a kolaborował rozstrzelany już Polak. To autentyczna historia, którą chcemy poruszyć jakże aktualny dzisiaj problem tożsamości.

Mikołaj Grabowski zrobi spektakl o dwóch kobietach Adolfa Hitlera – Leni Riefenstahl, która Hitlera popierała i Marlenie Dietrich, która go zwalczała. W rolach głównych zobaczymy Iwonę Bielską i Grażynę Dyląg. Później czas na „Hamleta”, którego wyreżyseruje Joanna Drozda, a zagra go Piotr Polak. Na scenie zobaczymy także Macieja Stuhra, Sebastiana Pawlaka i Tomasza Tyndyka. A na koniec sezonu (mam nadzieję, że się wyrobimy) widzowie obejrzą „Władcę pierścieni” w reżyserii Pawła Świątka. To będzie spektakl o inwigilacji. Czekamy też na kolejny odcinek „Klątwy” Pawła Demirskiego i Moniki Strzępki, i chciałbym, żeby Monika zrobiła u nas „Muminki” dla dzieci, ale siedzimy jeszcze nad kalendarzem. A kolejny sezon otworzy „Bolesław Śmiały” w reżyserii Macieja Podstawnego z premierą na Wawelu i mam wielką nadzieję, że uda mi się namówić Jerzego Trelę na „Króla Leara”. Na razie pan Jerzy nie powiedział nie.

Dlaczego ci się udało?
– Uważasz, że mi się udało?

Tak uważam, bo Teatr Imka to nie jedyna prywatna scena w Warszawie. Swoje teatry mają Krystyna Janda, Emilian Kamiński, Michał Żebrowski. Ale to właśnie tobie udało się stworzyć teatr z ambicjami, który przyciąga coraz częściej czołowych polskich twórców teatralnych.
– Imka ma dopiero cztery lata i jest jeszcze teatrem w pieleszach. Zapytaj mnie, czy się udało za jakieś 10 albo 15 lat. Jeśli się wtedy spotkamy i teatr będzie nadal działał oferując widzom ambitne spektakle, to uznam, że mi się udało. To co, umówieni?

_____

Tomasz Karolak jest aktorem filmowym, telewizyjnym i teatralnym oraz wokalista zespołu Pączki w Tłuszczu. Ukończył Wydział Aktorski Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej im. Ludwika Solskiego w Krakowie i debiutował w 1997 roku na deskach krakowskiego Teatru im. Juliusza Słowackiego, by następnie w latach 1999-2003 być aktorem Teatru Nowego im. Kazimierza Dejmka w Łodzi. Znany jest głównie ze swoich ról telewizyjnych (m.in. „Kryminalni”, „39 i pół”, „Rodzinka.pl”, „Baron 24”) i kinowych (m.in. „Milion dolarów”, „Śniadanie do łóżka”, „Listy do M.”, ” Ciacho”, „Testosteron”). W 2010 roku założył Teatr Imka w Warszawie, który jest dzisiaj jedną z najciekawszych stołecznych scen.

_____

Rozmowa ukazała się na portalu Gazeta.pl 4.10.2014 r.

_____

© Mike Urbaniak 

Zwykły wpis
REŻYSERZY/REŻYSERKI

Widelcem w oko

10006055_10152297212049020_5884427385620108502_o

Nie szukam w teatrze miłych chwil, chcę fundamentalnego wstrząsu. Szczęśliwa miłość i ciepło? Co to w ogóle za tematy dla teatru? Z Mają Kleczewską rozmawia Mike Urbaniak.

Kiedy zaczęłaś chodzić do teatru?
– Odkąd pamiętam, chodziłam na wszystko i wszędzie. W latach 80. na każdym spektaklu na widowni musiał być lekarz, a moja ciotka była lekarką i zabierała mnie ze sobą. Do Dramatycznego, Powszechnego, Współczesnego, Ateneum, do Kwadratu, do Nowego, do Studio. Obskakiwałyśmy wszystkie warszawskie sceny. Adresy nie miały wtedy dla mnie znaczenia.

Podobało ci się to?
– Bardzo. Do tego stopnia, że po maturze chciałam zdawać na wiedzę o teatrze, ale zrezygnowałam, bo miałam kompleks uczennicy klasy biologiczno-chemicznej, która nie zda egzaminów przeznaczonych dla humanistów.

Jakieś teatralne zachwyty?
– „Wesele” Adama Hanuszkiewicza w Teatrze Nowym. Byłam na nim 12 razy. Sprawdzałyśmy nawet z koleżanką, kiedy są próby wznowieniowe, i zakradałyśmy się dzięki sympatycznemu portierowi do teatru. Kładłyśmy się na podłodze między rzędami i słuchałyśmy.

Miałaś ulubiony teatr?
– Studio, którym kierował Jerzy Grzegorzewski. Najdziwniejsze miejsce na ziemi. Pamiętam jego „Cztery komedie równoległe”. Na scenę wchodził wspaniały i bardzo już stary tancerz Stanisław Szymański ze swoim równie starym psem. I tak szli sobie powoli. Nic więcej się nie działo. Szli. Mogłam to oglądać bez końca. Pamiętam też „Niech sczezną artyści” Tadeusza Kantora. Przed spektaklem wchodził Kantor i mówił, że jest za dużo ludzi, że część musi wyjść. Strach ogarniał wszystkich, a ja się modliłam, żeby nie padło na mnie. Niektórzy płakali, ktoś mdlał. Trwało to długo. Kiedy Kantor uznał, że napięcie jest odpowiednie – zaczynał.

Pomyślałaś wtedy, że też tak chcesz?
– Nie, uwielbiałam teatr, ale studiowałam psychologię i to mi wtedy wystarczało. Dość późno zdałam sobie sprawę, że aby skończyć studia, będę musiała wykonać skomplikowane badania według skomplikowanej metody i potem to jeszcze opisać, i że mnie to właściwie nie interesuje. Przynajmniej nie aż tak bardzo, by przez rok zajmować się tylko tym. Wtedy postanowiłam zdawać na reżyserię.

Dlaczego na reżyserię?
– Po prostu poszłam spróbować. W dodatku uznałam, że egzaminy są tak trudne, że nie ma sensu się do nich przygotowywać.

I takie były?
– Nie odpowiedziałam chyba na żadne teoretyczne pytanie, dodając za każdym razem, że obiecuję doczytać. Komisja, w której byli m.in. Gustaw Holoubek i Zbigniew Zapasiewicz, patrzyła na mnie wielkimi oczami i chyba nie mogła uwierzyć, że to się dzieje naprawdę.

Ale się dostałaś.
– Bo umiałam jednak te sceny wymyślać i odpowiedziałam na jakieś pytanie dotyczące muzyki. Chyba odgadłam utwór Beethovena. Może uznali, że jest jakaś szansa? Może chociaż na muzyce się zna?

Bałaś się tych egzaminów?
– A skąd! Uważałam, że nie mam szans. Wszyscy zdający byli wykształconymi humanistami. A ja nie lubiłam teorii. Chciałam tylko mieć próby, jak najwięcej. I to był przełomowy moment, punkt ciężkości przeniósł się wtedy z życia na scenę. Zaczęłam się najlepiej czuć w małym czarnym pudełku bez okien, bo zrozumiałam, że mogę w nim zrobić wszystko. Czułam się w nim wolna i bezkarna. Nie interesowało mnie słońce i inne zjawiska przyrodnicze. Wizja tego, że będę terapeutką, opuściła mnie na dobre.

Nie żałowałaś?
– Nie, bo w Akademii Teatralnej odkryłam inny świat. Ludzi opętanych teatrem. Wzajemnie się inspirowaliśmy, liczba prób do każdej sceny była zatrważająca, trwała ciągła walka o sale. Żyliśmy tylko teatrem. To był dziwny czas, jeszcze przed „Oczyszczonymi” Krzysztofa Warlikowskiego. Sam wiesz, jaki to był teatr. W Warszawie jedynym ekstremistą był wtedy Grzegorzewski. Nie rozumiałam, dlaczego on nas nie może uczyć. Kiedy zgłaszałam taki postulat profesorom, uśmiechali się i mówili, że „on tu nie przyjdzie”. I ja tego nie rozumiałam, bo wtedy nie ogarniałam podziałów w teatrze. Bardzo też chciałam, żeby u nas zajęcia prowadzili Krystian Lupa, Jerzy Jarocki, miałam mnóstwo reformatorskich pomysłów. Cierpliwie to znoszono, aż w końcu, w połowie trzeciego roku, zostałam relegowana ze studiów.

Za co?
– Za to, że byłam nieznośna, nie przejmowałam się teorią, przekładałam egzaminy, chciałam zmieniać szkołę na wzór PWST w Krakowie.

Gdzie się natychmiast po wywaleniu z Warszawy przeniosłaś. Jak cię tam przyjęli?
– Fatalnie.

Dlaczego?
– Długo na mnie mówili „ta z Warszawy”. Uważali mnie za rozkapryszoną pannę, stawiali cały czas tróje z minusem i myślałam, że tej szkoły też nie skończę. Tylko Lupa patrzył na mnie z litością i widział chyba cień szansy.

Niewesoło.
– To mało powiedziane. Przeszłam w Krakowie załamanie psychiczne. Dobiła mnie jeszcze dynamika tego miasta i Rynek, na którym spotykasz codziennie te same osoby. Znikąd pomocy.

Zadebiutowałaś w Teatrze im. Juliusza Słowackiego w Krakowie. Dlaczego tam?
– Poszłam do dyrektora Krzysztofa Orzechowskiego i powiedziałam, że chcę coś zrobić u niego – na najmniejszej scenie, z jedną aktorką, ale niech mi pozwoli. Byłam zdeterminowana. Pojechałabym do jakiegokolwiek teatru w najdalszym miejscu Polski, byle reżyserować.

Pukałaś do innych teatrów?
– Kiedy myślę, co wtedy odstawiałam, to nie mogę w to dziś uwierzyć. Wyobraź sobie, że poszłam do Gustawa Holoubka, który kierował Teatrem Ateneum w Warszawie i który miał do mnie w szkole ciepły stosunek, żeby mu zaproponować wystawienie „Łaknąć” Sarah Kane. Mówię mu, że rewelacja, że brutaliści, że wielki tekst, a Holoubek tak patrzy, patrzy i nie wierzy, że ja przyszłam do niego z czymś takim. Albo zadzwoniłam do Krystyny Meissner, która kierowała Starym Teatrem w Krakowie, że mam świetny pomysł na Szekspira na dużej scenie. Powiedziała, że jestem bezczelna.

A co ty na to?
– Mówiłam tylko: „Aha, dziękuję, trudno”, i dzwoniłam dalej. Te podziały na opcje, frakcje, nurty, sceny ważne, mniej ważne, postępowe, konserwatywne były mi obce. Dla mnie teatr był jeden. W końcu udało się z Teatrem im. Słowackiego, bo Orzechowski przychylnym okiem śledził moje szkolne perypetie i zgodził się, żebym wyreżyserowała sztukę „Jordan” Moiry Buffini i Anny Reynolds na Scenie Miniatura.

To twoim zdaniem był udany debiut?
– Nie wiem, byłam w euforii. Dominikę Bednarczyk, która grała w tym spektaklu, zadręczałam próbami, bo kiedyś mi się wydawało, że trzeba wyreżyserować każde słowo, każdy oddech. Dominika miała stałą trasę, którą szła Plantami do teatru, i ja, w obawie, że ona ucieknie na dworzec i nie wróci, śledziłam ją codziennie między drzewami.

Dlaczego wybrałaś „Jordana”, sztukę o kobiecie z nizin społecznych mordującą własne dziecko?
– Nie mam odpowiedzi. Zawsze mam kilka tekstów, których tematyka mnie interesuje. I wybieram jeden. W „Jordanie” fascynowało mnie, że to sztuka napisana „z brzucha”. Nie w wolnej chwili, nie dla dowcipu, nie na zamówienie, ale z ważnego powodu, z przeżycia.

Jak wybierałaś wówczas teksty? Kto się fascynował?
– Miałam wtedy okres fascynacji Heinerem Müllerem, Haroldem Pinterem, Beckettem. To się zmieniało. Miałam też talent do wyszukiwania sztuk dziwnych. Kiedy Piotr Kruszczyński, wtedy szef Teatru Dramatycznego w Wałbrzychu, spojrzał na teksty, które mu przywiozłam, powiedział tylko: „Nie, błagam, tym to daleko nie zajedziemy. Musisz się zacząć komunikować z widownią, bo jesteś kompletnie odklejona”.

Dobra rada.
– Też tak pomyślałam i postanowiłam wcielić ją w życie.

Ale zanim trafiłaś do Wałbrzycha, który jest prawdziwym początkiem twojej kariery, był jeszcze Teatr im. C.K. Norwida w Jeleniej Górze. Dlaczego wystawiłaś tam „Elektrę” Hugona von Hofmannsthala?
– „Elektra” od zawsze mnie fascynuje. Konflikt córek z matkami, stary jak świat, ma jakąś tajemnicę. O co tak naprawdę chodzi w tym micie? Dlaczego ludzie tak często się z nim mierzą? W tekstach interesują mnie pytania, na które nie ma odpowiedzi. To rodzaj tajemnicy, do której możesz najwyżej próbować się zbliżyć.

I przyszedł czas na „Noże w kurach” Davida Harrowera.
– Moja wiekopomna klęska!

Temu spektaklowi czytelnicy krakowskiej „Gazety Wyborczej” przyznali tytuł Żenady Roku.
– Nie lubiłam tego spektaklu, wszystko w pracy nad nim od początku szło źle. Tekst w wersji angielskiej wydawał się ciekawy, ale po polsku już nie bardzo. Nie wiedziałam, po co go robię, aktorzy też nie byli przekonani do moich pomysłów. Po tym doświadczeniu przestałam być entuzjastką na siłę. Powiem więcej, uznałam, że skoro zrobiłam żenadę roku, to muszę się rozstać z reżyserią i zająć się czymś innym. I zostałam pilotem wycieczek po Turcji.

Że co proszę?
– Poważnie, zajęłam się starożytną Anatolią. Postanowiłam, że moim nowym losem będzie pędzenie autokarami z turystami przez Kapadocję. Przeszłam kurs pilotów wycieczek i obwoziłam Polaków po Turcji, nigdy tam wcześniej nie będąc. W nocy uczyłam się przewodników na pamięć, a w dzień chwytałam za mikrofon i mówiłam monologi.

Długo to trwało?
– Kilka miesięcy, ale im częściej zdjęcia w folderze turystycznym nie odpowiadały rzeczywistości, tym było trudniej: a to basen za płytki, a to kran przeciekał, a to pies zrobił kupę na dywan. Wówczas poczułam, że to nie jest jednak mój wybór na życie. I wtedy zadzwonił Piotr Kruszczyński. „Przyjeżdżaj do Wałbrzycha!” – powiedział. Mówię, że nie, że żenada roku, że Kapadocja, że pani już miała szansę, ale ją pani zmarnowała, że nie ma powrotu. Ale mnie przekonał i pojechałam. A tam? Boże! Rozpad teatru był niewyobrażalny – wszystko skrzypiało, odpadało, kapało. Poszłam na spektakl i zobaczyłam siedmioro aktorów na scenie i pięcioro widzów w kurtkach, bo było zimno. Siedzieliśmy z Piotrkiem przy herbacie i zastanawialiśmy się, co można zrobić.

I wymyśliliście „Lot nad kukułczym gniazdem”.
– Ale już tak z kompletnej biedy, bo co proponowałam, to Piotr mówił: „Nikt tu na to nie przyjdzie”. A „Lot ” – kto wie? Może zaskoczy? Ludzie kojarzą film. Jack Nicholson. Spróbujmy.

Spektakl został przyjęty znakomicie. Dostałaś drugie teatralne życie.
– Nie da się ukryć, zaczęłam od początku.

Dzisiaj należysz do grona najlepszych.
– Powiem ci, że doznałam szoku, kiedy jakiś czas temu młody reżyser Paweł Świątek poinformował mnie, że oglądał moje wałbrzyskie spektakle w dzieciństwie. W dzieciństwie! Rozumiesz? Ale sentymentalizmu we mnie nie ma. Ja bym w ogóle wymazała wszystko, co było. Trzeba żyć tylko tym, co teraz.

Bez tamtego nie byłoby tego.
– Tak, ale mnie nie interesują spektakle, które zrobiłam, tylko te, które zrobię. Dlatego nie lubię, kiedy moje spektakle grane są zbyt długo. Dwa, trzy sezony, potem zmieniają się w muzealne eksponaty. Teatr musi się zmieniać, tak jak zmieniają się czasy, ludzie, konteksty.

Dużo zmieniasz w swoich spektaklach po premierze?
– Sporo, ale wydaje mi się, że za mało. Czasem zmieniam cały akt, czasem przestawiam sceny. W „Burzy” w Teatrze Polskim w Bydgoszczy zmieniałam po jakimś czasie zakończenie. Aktorzy też chcą czuć, że nie odgrzewają kotletów, że spektakl żyje, że to jest proces.

Długo pisano o tobie „młoda, gniewna, kontrowersyjna”.
– Już nie taka młoda.

Gniewna?
– Myślisz, że jeszcze jestem tak postrzegana?

Kontrowersyjna?
– Chyba też już nie. Kontrowersyjna to może byłam dziesięć lat temu, kiedy robiłam „Makbeta” w Opolu, w którym występowały drag queens. To bardzo zdenerwowało tamtejszych nauczycieli. Chociaż nie, kilka tygodni temu zadzwonił do mnie kolega z wiadomością, że urzędnicy tureckiego MSZ zgooglowali mnie, zobaczyli zdjęcia z moich spektakli i uznali, że mogę zaszkodzić międzynarodowym relacjom, więc mój projekt zgłoszony do Roku Polsko-Tureckiego został odrzucony.

Zaszkodzić? Ty, przewodniczka po Kapadocji?
– No właśnie! Chcieli, żebym podpisała papier, że jakichś treści i scen nie będzie! Czyli jeszcze jestem kontrowersyjna. W Turcji.

Tylko czy kontrowersyjna reżyserka mogłaby dostać Doroczną Nagrodę Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego?
– Myślę, że ta nagroda pokazuje raczej drogę, którą przez dekadę przebyliśmy w Polsce – że coś, co kiedyś było obrazoburcze, dzisiaj nikogo nie dziwi. Tak przynajmniej chciałabym to widzieć.

Mówisz często, że nie wyobrażasz sobie teatru bez popkultury, i podkreślasz, że czerpiesz z niej garściami. Dlaczego?
– Bo nie można udawać, że nie ma czegoś, co nam się wlewa przez okna i drzwi. Jesteśmy w niemal 24-godzinnym kontakcie z popkulturą i teatr powinien intensywnie ją przetwarzać.

A może nie? Może powinniśmy od niej odsapnąć i zobaczyć Moliera w kostiumie?
– Proszę bardzo. Czy ja mówię, że nie powinno być takich teatrów?

Ale uważasz taki teatr za bezsensowny.
– Tak, dla mnie, ale nie dla widzów, którzy takiego teatru szukają. Trudno konwencjonalnym językiem teatralnym mówić o ważnych rzeczach dotykających nas tu i teraz. Kiedy Molier wystawiał swoje sztuki, aktorzy byli ubrani dokładnie tak jak ludzie na widowni i mówili współczesnym im językiem. Dzisiaj też tak powinno być. Teatr musi otwierać się na performance, na ludzi ze świata sztuk wizualnych, wideo, muzyki, a nie pudrować nosek i poprawiać pończoszkę.

Twój teatr jest pozbawiony uczuć i ciepła. Prawda to?
– Wierzę w teatr oparty na konflikcie. Nie szukam w teatrze miłych chwil. W teatrze chcę fundamentalnego wstrząsu. Szczęśliwa miłość i ciepło? Co to w ogóle za tematy dla teatru?

Powtarzasz też, że „musimy podglądać człowieka w sytuacjach ekstremalnych”.
– Bo tylko to nam coś mówi o człowieczeństwie, skłania do przemyśleń, nie usypia. Sztuka nie ma usypiać, tylko pobudzać. Kim jest człowiek? Po co żyje? Dlaczego tak źle żyje? Trzeba się zbliżać do ukrytego. Do teatru idzie się po to, żeby zanurzyć się w sobie, poczuć coś, czego nie ma się odwagi poczuć w samotności, skonfrontować z demonami. Dlatego zawsze cieszy mnie widz zdenerwowany, bo to oznacza, że pojawiła się emocja, że włącza się mechanizm obronny. Wtedy mnie interesuje, przed czym jest ta obrona, na co nie ma zgody. Widz musi wyjść z teatru dotknięty tym, co zobaczył. Teatr to włożenie widelca w oko.

Ale widz jest przepracowany, spłaca kredyt we frankach, ma na co dzień dużo kłopotów i może chciałby się zrelaksować.
– To polecam filharmonię.

I zapomnieć o troskach dnia codziennego.
– Polecam telewizję.

Ale dochodzi jeszcze potrzeba wyjścia, eleganckiego ubrania się.
– W tej sytuacji pozostaje opera.

Obłęd, dzieciobójstwo, gwałt, morderstwo, korupcja, przemoc, obsesja ciała, samotność, wyobcowanie.
– I co tam jeszcze masz w skarbczyku?

Odrzuconą miłość.
– Świetny zestaw.

To wszystko tematy, wokół których nieustannie krążysz. Kiedy wyjdziesz z tej ciemnej piwnicy?
– Ale to nie jest tak, że we wszystkim, co biorę do ręki, szukam od razu mroków, że wstaję rano i myślę, czym strasznym można by się dziś zająć. Nie wszędzie widzę demony.

A mnie się wydaje, że znalazłabyś je nawet w „Dzieciach z Bullerbyn”. Okazałoby się, że Lasse i Bosse byli molestowani seksualnie, a Olle jest z kazirodczego związku.
– Tego nie można wykluczyć. Zawsze trzeba uważnie czytać. Im bardziej coś jest cukierkowe, tym bardziej jest podejrzane. Mam wielką niechęć do lukrowania rzeczywistości, niepokoi mnie udawanie, że czegoś nie ma. Elfriede Jelinek pisze w swoim ostatnim tekście, że trzeba skonfrontować się ze swoim cieniem, z tym, czego się boimy, co nas przeraża, czego się brzydzimy. Wiara w to, że można przeżyć życie, pląsając po łące, jest absurdem. Co z bólem? Co z depresją? Co z rozpaczą? Co z umieraniem bliskich?

Bardzo cię też zajmuje Inny. Z jakiego powodu?
– Inny jest dla mnie figurą fundamentalną, wszystko się kumuluje w spotkaniu z nim – odrzucanie, przyjmowanie. Wszystko to, co oglądamy teraz w świecie, który trzeszczy w szwach. Już za chwilę rozrastające się slumsy świata pękną i Inny pojawi się tu, na placu Konstytucji w Warszawie. I nie jeden, bo będzie ich wielu. Inny będzie się domagał miejsca w naszym łóżku i zapasów z lodówki, a my będziemy musieli się nauczyć dzielić. Nawet Michał Żebrowski będzie być może musiał oddać swoje krowy, które hoduje pod Nowym Sączem. I to nie szkodzi, to jest dobre, trzeba się będzie nauczyć żyć w nowych warunkach. Nadchodzi nowa rzeczywistość.

Wulgaryzujesz język oryginału, mówią niechętni ci krytycy.
– Tak, choć akurat Jelinek nie muszę wulgaryzować, bo ona jest wystarczająco wulgarna. Ale powiedz mi, jakim językiem mówił do sobie współczesnych Szekspir? Takim, jakim mówili ludzie, którzy przychodzili oglądać jego sztuki. Dlaczego my dzisiaj mamy wystawiać Szekspira w jakichś dziwacznych, archaicznych tłumaczeniach? Czy Szekspir by sobie tego życzył? Nie sądzę.

Pracując nad spektaklami, stosujesz tzw. ustawienia systemowe, nazywane też hellingerowskimi od nazwiska niemieckiego terapeuty Berta Hellingera. Są tacy aktorzy, którzy się ich boją jak ognia.
– Ciekawe dlaczego.

Bo – mówią ci bojący – to manipulacja, psychoterapia.
– Przecież wiesz, że to nieprawda. Zapewne boją się ci, którzy nigdy nie doświadczyli ustawień w pracy nad spektaklem. Może znają ustawienia jako formę psychoterapii i zakładają, że w teatrze dzieje się to samo. A może doświadczyli ustawień w trakcie prób w formie wypaczonej, zostali „nadużyci” przez niekompetentnego, nieetycznego prowadzącego? W mojej pracy nic takiego nie ma prawa się zdarzyć, nie organizujemy z Markiem Wilkirskim – który robi ustawienia – żadnej psychoterapii. Ustawienia są wyłącznie poszerzaniem terytorium poszukiwań aktora, pozwalają na głębsze zrozumienie, poczucie postaci, relacji. To jeden ze sposobów na improwizację, bezkarne poszukiwanie.

Danuta Stenka powiedziała mi, że praca z tobą – a zrobiłyście trzy spektakle w Teatrze Narodowym w Warszawie – była jak schodzenie po linie do jaskini. Ona schodziła coraz głębiej, ale czuła się bezpiecznie, bo wiedziała, że ją zabezpieczasz. Też tak to widzisz?
– Ale oprócz trzymania liny zachęcam zawsze aktora: „Idź, szukaj, eksploruj, możesz nie wiedzieć, możesz długo nie rozumieć, bierz to, co będzie dla ciebie ważne, a ja – jakby co – cię złapię”. Zastanawiam się tylko, czy czasami nie powinnam tej liny puścić.

Wtedy mogłyby być ofiary.
– Nie przekonamy się, dopóki nie spróbujemy.

A propos ofiar. Relacja kat – ofiara też cię bardzo interesuje.
– Bo w niej jest tajemnica wspólnego losu. Zastanawia mnie nie tylko cierpienie ofiar, ale także sprawców. Przy czym nie interesuje mnie patrzenie w kategoriach czarno-białych: biedna ofiara, zły sprawca. Czasem pod maską ofiary kryje się sprawca, a sprawca okazuje się ofiarą. Czy są ludzie skazani na bycie sprawcą? Czy wina może być przekazywana kolejnym pokoleniom? Czy jest odkupienie winy? Czy następne pokolenie ofiar pragnie zemsty? Czy ofiary stają się katami? Cały czas szukam jakiegoś nowego otwarcia, temat mnie nie opuszcza.

Dlatego znowu wyreżyserowałaś Jelinek?
– Kiedy czytałam jej ostatnie teksty, byłam zawiedziona. Pomyślałam, że traci pazur na stare lata, że nie ma w niej dawnej siły rażenia, wściekłości, kłów wbitych w rzeczywistość. A potem zdałam sobie sprawę, że Jelinek po prostu coraz bardziej zwraca się do siebie, pisze coraz bardziej intymnie, szeptem. Nie chce iść na barykady, nie chce protestować, podpalać, ale toczy ze sobą rozmowę w środku, zadaje sobie nieustannie pytania: po co tak się denerwujesz? W jakiej sprawie? Dlaczego? I spogląda własnemu cieniowi w oczy, tak po jungowsku, bo jak się z nim nie spotkasz, to będzie stagnacja, pustka, zastój. Jelinek, zawsze opancerzona, dzisiaj kruszeje.Spektakl, o którym teraz mówimy, to „Cienie. Eurydyka mówi:”.

Do udziału w nim zaprosiłaś Katarzynę Nosowską. Skąd ten pomysł?
– Szukałam postaci Eurydyki-Orfeusza, kogoś, kto ma w sobie prawdę i magnetyzm. I znalazłam. Spotkałyśmy się z Kasią, dobrze nam się rozmawiało i tak się zaczęło.

Widelec jest wbity w oko?
– Drapieżność tego tekstu nie jest oczywista. To właściwie niekończący się monolog, który zanika, rozpływa się w pustce, w niebyciu. Tekst Jelinek jest zapisem intymnych wewnętrznych stanów. Tak jakby otworzyć człowieka i zajrzeć do środka.

Czujesz się zaszufladkowana?
– Czasem tak i bardzo mnie denerwuje, że wszyscy tak już wszystko wiedzą. Jak Kleczewska, to od razu wiadomo, co się będzie działo na scenie. Już wiemy, nie musimy nawet oglądać. A ja sobie wtedy myślę: o nie! Będzie bunt, trzeba łamać schematy, ryzykować.

Rzeczywiście jesteś ryzykantką i to przynosi różne efekty. Oglądałem takie twoje spektakle, po których chciałem się zabić, i takie, które mnie totalnie zachwyciły. Ze skrajności w skrajność.
– Wiem, jak zrobić spektakl, który „będzie się podobał”. Tylko po co? Ja nie chcę się podobać. Nie po to robię teatr. Chcę eksplorować nowe obszary, nawet za cenę katastrofy. Poza tym trudno jest mówić o istotnych rzeczach, flirtując jednocześnie z publicznością. Wolę ją zamęczyć. W „Marat/Sade” w Teatrze Narodowym chór miał trwać w nieskończoność, chciałam, żeby widzowie krzyczeli: „Skończcie wreszcie! Nie dajemy już rady!”.

Podobnie zrobiłaś w swojej naprawdę wspaniałej „Podróży zimowej” w Teatrze Polskim w Bydgoszczy. Torturujesz wszystkich finałowym niekończącym się monologiem, który wygłasza Michał Czachor.
– Z teatralnego punktu widzenia to katastrofa. Cicho, pod nosem i bez końca. Wszyscy już się wiercą na krzesłach, a ja dalej kręcę tą korbką i dalej. Ten monolog Jelinek był też ironiczny, naśmiewałam się nim z siebie. To była odpowiedź dla tych wszystkich, którzy już mają dość Kleczewskiej, chcieliby coś przyjemnego, a ja znowu każę im konfrontować się z ich lękami.

A czego ty się boisz?
– Że przyjdzie dzień, kiedy nie będzie takiego teatru, w którym mogę robić spektakle. Wtedy już naprawdę zostanie mi tylko piwnica.

_____

Maja Kleczewska (ur. 1973) jest jedną z najważniejszych, najgłośniejszych i najbardziej kontrowersyjnych polskich reżyserek teatralnych. Ukończyła psychologię na UW i reżyserię dramatu w PWST im. Ludwika Solskiego w Krakowie. Zadebiutowała w 2000 i od tego czasu wyreżyserowała 26 spektakli wzbudzających skrajne opinie krytyki i widzów. Uważa się ją za specjalistkę od Elfriede Jelinek, której teksty wystawiała niejednokrotnie. Ostatnio największe sukcesy odnosi z zespołem Teatru Polskiego w Bydgoszczy. Jest laureatką wielu nagród, m.in. Lauru Konrada i Paszportu „Polityki”. Rodowita warszawianka, mama bliźniaków Oskara i Mirona.

_____

Rozmowa ukazała się w „Wysokich Obcasach” 12.04.2014 r.

_____

© Mike Urbaniak | Fot. Magda Hueckel

Zwykły wpis
AKTORZY/AKTORKI, DYREKTORZY/DYREKTORKI, REŻYSERZY/REŻYSERKI

Nowa Sodoma

1050429

Niedawno ogłosił, że Kraków nie jest już polską stolicą kultury, czym doprowadził do szału lokalny establiszment i władzę. Po co? „Żeby coś się zmieniło, trzeba szturchać, kopać, gryźć. Do skutku!”. Z Piotrem Siekluckim rozmawia Mike Urbaniak.

Lubisz przypieprzyć.
– Lubię. To jest bardzo ważne w takim mieście jak Kraków, gdzie wszystko jest grzeczne i ułożone. Stary porządek trzeba rozwalać. Oczywiście drzwi, które wyważamy, w Warszawie już dawno wypadły z zawiasów, a w Krakowie nadal są zamknięte.

Kto trzyma klucze?
– Lokalna, mieszczańska elita. Polityka kulturalna magistratu w ostatnim czasie uległa zmianie, głównie za sprawą Magdaleny Sroki, ale jeszcze do niedawna była zatrważająca. Niestety, pomimo wielkiej charyzmy pani wiceprezydent nie wszystko udaje się zmienić. Krakowskie instytucje kultury to beton! Weźmy jeden z miejskich teatrów, gdzie od lat obowiązki dyrektora pełnił pewien poseł PO, który ogłosił, że idzie na emeryturę, i namaścił kolegę na swojego następcę. Tak się zostaje szefem instytucji kultury w Krakowie: namaszczenia, koleżeństwo, brak konkursów. I jeszcze pół biedy, gdyby dyrektorem została jakaś wybitna postać, która artystycznie namiesza, zmieni oblicze tego teatru. Dyrektorzy w teatrach Słowackiego, Bagatela, Ludowego czy Groteska siedzą po dziesięć, piętnaście, dwadzieścia lat w swoich fotelach. A to, co proponują, wstyd czasem oglądać!

Dlatego ogłosiłeś manifest „0 kulturę obywatelską”, którego pierwsze zdanie brzmi „Kraków nie jest stolicą kultury”? Wywołałeś tym w zeszłym tygodniu furię kulturalnego establiszmentu miasta.
– Manifest został ogłoszony po to, żeby wstrząsnąć środowiskiem kulturalnym, wywołać debatę i pokazać, że w krakowskiej kulturze nie jest tak kolorowo, jak to widzi choćby Bartosz Szydłowski, szef Teatru Łaźnia Nowa. Z jednej strony mamy wielkie, świetne i bez wątpienia potrzebne festiwale z ogromnymi budżetami, a z drugiej organizacje pozarządowe, które wiodą ciężki żywot. Poza tym kultura w Krakowie jest kołtuńska, konserwatywna i katolicka. Wystarczy spojrzeć na repertuar naszych scen teatralnych, to jedna wielka słabizna.

Dlatego postanowiłeś założyć teatr?
– Powodem była chęć realizowania własnych pomysłów artystycznych. Spotkałem na swojej drodze wielu fantastycznych ludzi, z którymi stworzyliśmy teatr. Przede wszystkim Janusza Marchwińskiego, właściciela gejowskiego klubu Cocon, byłego redaktora Radia Wolna Europa. Spotkaliśmy się przypadkiem, po zobaczeniu którejś mojej realizacji Janusz zaproponował mi oddanie kilkuset metrów w piwnicach klubu i powiedział: „Rób teatr!”.

Ale zanim się poznaliście i zanim w 2006 r. powstał Teatr Nowy, ty już działałeś niezależnie na polu artystycznym. Pamiętam twój debiut sprzed dziesięciu lat. To był spektakl „Griga obchodzi imieniny” według Czechowa. Graliście w ciasnej salce klubu Alchemia na Kazimierzu.
– Tak, to był początek. Chcieliśmy, studenci szkoły teatralnej, zrobić coś swojego, bo na uczelni było strasznie nudno. Na drugim roku postanowiliśmy z Dominikiem Nowakiem i Anetą Wirzinkiewicz zrobić spektakl, który będzie dowcipny i spodoba się naszym znajomym.

I obraziła się na was Anna Polony.
– Po spektaklu zwróciła się do widowni złożonej ze studentów PWST i rozkazała wszystkim natychmiast wyjść. Mówiła, że jej uczniowie nie mogą tak haniebnie grać i znieważać sztuki. Poczuła się chyba dodatkowo urażona zdaniem, że „aktorzy nic nie robią, ale ruble biorą”. Kiedy ono padło, spojrzeliśmy na nią i wszyscy gruchnęli śmiechem. Na tym spektaklu była także Agnieszka Mandat, ówczesna dziekan Wydziału Aktorskiego, i skończyło się tym, że rada wydziału zakazała nam grać „Grigę”.

Podporządkowaliście się zakazowi?
– A skąd! Graliśmy po kryjomu. Po dwóch latach pojechaliśmy z „Grigą” na festiwal Zdarzenia do Tczewa, w którego jury zasiadał Jerzy Stuhr. Zmroziło nas, ale cóż, trzeba było zagrać. Stuhr się zachwycił spektaklem i wysłał nas na Festiwal Szkół Teatralnych do Łodzi, gdzie zebraliśmy świetne recenzje i – jak pisała prasa – spektaklem uratowaliśmy honor PWST. „Grigę” gramy już dziesięć lat.

Urodziłeś się i wychowałeś we Wrocławiu. Dlaczego tam nie zostałeś?
– Chciałem. Zaraz po maturze zdawałem na tamtejszy Wydział Aktorski, ale mnie nie przyjęli. Bardzo się wówczas przyjaźniłem ze wspaniałym aktorem i moim mistrzem Igorem Przegrodzkim. Byłem przekonany, że to mi otworzy wszelkie drzwi.

Nie otworzyło.
– Na egzaminie odpadłem w pierwszym etapie.

Szok?
– Totalny. Nie mogłem w to uwierzyć. Igor twierdził, że nasza przyjaźń mi zaszkodziła, bo środowisko – jak wiadomo – jest wredne i pewnie mnie upupili ze względu na niego.

A może po prostu byłeś nieprzygotowany?
– Może, może byli lepsi.

I co dalej?
– Zapisałem się do studium teatralnego, ale strasznie mnie irytowało. Wszyscy tam byli przekonani, że są świetni, tylko przez przypadek nie dostali się do szkoły aktorskiej.

Czyli pasowałeś tam jak ulał.
– Niech będzie. W każdym razie po roku zdawałem poraź drugi. Tym razem do Wrocławia i Krakowa. Dostałem się i tu, i tu. Wybrałem Kraków.

Dlaczego poszedłeś na aktorstwo, a nie na reżyserię?
– Bo chciałem być aktorem, reżyseria w ogóle mnie nie interesowała. Chciałem być jak Igor Przegrodzki. Ubierałem się jak on, czesałem się jak on, próbowałem nawet naśladować jego sposób mówienia.

Przecież on miał 70 lat, a ty niespełna 20.
– Ale co może wiedzieć 18-letni chłopak? Byłem w niego zapatrzony i koniec. Może dlatego nie przyjęli mnie za pierwszym razem do szkoły aktorskiej, bo stanął przed nimi nastolatek, który zachowywał się jak stary dziad.

Krakowska PWST była dla ciebie zwykłą zawodówką czy czymś więcej?
– Zawodówką, którą skończyłem z przyjaźnią z Edwardem Lubaszenką. Edward przyszedł na „Grigę”, zakochał się w tym spektaklu, dał nam 5 tys. zł i powiedział: „Róbcie drugą część”. Zrobiliśmy nie tylko to, ale także kilka innych spektakli z Edwardem oraz wspaniały koncert muzyki rosyjskiej i radzieckiej. Ach, zapomniałbym! Szkoła to także wspaniały Bogdan Hussakowski, który potem otwierał Nowy Teatr spektaklem „Pan Jasiek”.

Liczyłeś po szkole na jakiś wymarzony etat?
– Przed tym najgorszym z możliwych scenariuszy uratował mnie Rafał Kmita, który zaproponował mi wzięcie udziału w spektaklu „Aj waj!, czyli historie z cynamonem”, co pozwoliło mi się uniezależnić finansowo. Zarabiałem naprawdę sporo pieniędzy. Moje miesięczne dochody wynosiły nieraz tyle, ile roczna dotacja z magistratu dla naszego teatru.

Czyli?
– Około 10 tys. zł na rok. Teraz dostajemy niewiele więcej.

Teraz dostajecie z miasta 100 tys. rocznie, czyli 10 razy więcej.
– No dobrze, ale to jest nic w porównaniu z innymi teatrami w Krakowie. A robimy dużo i ciekawie. Ze 100 tys. konkurujemy ze scenami, które mają milionowe dotacje. I wypadamy całkiem nieźle.

Mówisz o teatrach publicznych, które działają na innych zasadach. Teatr Nowy jest organizacją pozarządową i ma coś, czego nie mają inne miejskie sceny – kompletną niezależność.
– To prawda, żyjemy poza urzędniczą cenzurą. Dlatego też mamy w magistracie taką opinię, jaką mamy.

Czyli?
– Pedały i skandaliści.

Zacznijmy od pedałów. Siedzibę macie w budynku klubu gejowskiego.
– Ale jakie to ma znacznie, gdzie jest nasza siedziba? Liczy się to, co robimy. Nasz pierwszy pedalski spektakl, czyli „Lubiewo”, wystawiliśmy po sześciu latach działalności. Czy szanowny krakówek zauważył u nas poetyckie sztuki Radka Rychcika, Marysi Spiss czy Szymona Kaczmarka? Kiedy na „Encyklopedię duszy rosyjskiej” przyszedł do nas Andrzej Wajda, powiedział, że słyszał sporo o naszym teatrze, ale same złe rzeczy. Był pod wielkim urokiem tego, co zobaczył. Poszliśmy potem razem na kolację. Z kolei nasz częsty gość Adam Michnik opowiadał, że kiedy wspomniał na jakimś spotkaniu w Krakowie, że wieczorem wybiera się do nas, usłyszał, że nie ma po co tam chodzić. I tak sobie w tej pedalskiej aurze żyjemy i tworzymy, choć większość kierownictwa naszego teatru to zaprzysięgli heterycy.

A może to wcale nie wina Krakowa? Bo – przechodząc do skandali – wywołujesz je także w innych miastach. Piotr Szczerski, dyrektor Teatru im. Stefana Żeromskiego w Kielcach, zerwał próby do „Draculi” w twojej reżyserii, bo chciałeś zawiesić różaniec na świńskim ryju.
– O wszystkim można rozmawiać, ale dyrektor Szczerski nie chciał. Zakończył próby i mi podziękował. Ale chciałem ci przypomnieć, że w Kielcach zrobiłem wcześniej kilka bardzo udanych sztuk, więc nie wiem, skąd ten brak zaufania i obruszenie.

To prawda. Twoje spektakle: „Pijany na cmentarzu” Hłaski, „Trans-Atlantyk” Gombrowicza czy „Nocą na pewnym osiedlu” Bergera były przez kielecką publiczność przyjęte bardzo dobrze.
– Ano właśnie, więc różaniec na świńskim ryju traktuję jako wymówkę, a nie prawdziwą przyczynę zakończenia mojej pracy w Kielcach.

A jaka była prawdziwa przyczyna?
– Może dyrektora Szczerskiego zmartwiły plotki, że zostanę jego następcą?

Dlaczego ty właściwie ciągle reżyserujesz, choć zaklinałeś się, że to cię nie kręci?
– Może dlatego, że nikt oprócz Hussakowskiego nie chciał mnie reżyserować.

Dlaczego?
– Nie wiem.

Nie zastanawiałeś się?
– Ale co chcesz, żebym ci powiedział, że jestem kiepskim aktorem?

Chcę, żebyś mi powiedział, dlaczego nikt nie chce cię reżyserować.
– Naprawdę nie wiem. Bo byłem problematyczny? Bo nie walczyłem o swoje? Bo nie chodziłem z reżyserami na wódkę? Bo mi się zwyczajnie nie chciało? Nie wiem, wybierz sobie którąś odpowiedź.

Może się ciebie boją?
– Myślisz?

Może masz reputację…
– Chuja?

Na przykład.
– To by się zgadzało, jestem zodiakalnym Koziorożcem.

I prowokatorem.
– Ja? Kiedy?

A kto maszerował w czerwcu zeszłego roku po Krakowie w stroju włoskiego carabinieri z dramaturgiem Tomaszem Kireńczukiem przebranym za papieża? W waszej procesji szła też europosłanka Joanna Senyszyn.
– Kraków ma długą tradycję procesji i my chcieliśmy z niej skorzystać. Katolicy mają Boże Ciało, a my nasze ciała.

Ja nie ma nic przeciw waszym procesjom i waszym ciałom. Chodzi mi tylko o to, że to było celowo zaplanowane wydarzenie, które miało wywołać w Krakowie skandal. Tyle.
– Nie!

Zaprzeczasz i się śmiejesz.
– Bo to jest dla nas naprawdę zabawa. Manifestujemy przy okazji to, co nas irytuje albo zwyczajnie doprowadza do szału. Joanna Senyszyn była tam przypadkowo, aczkolwiek muszę ci powiedzieć, że bardzo zaangażowała się w pomoc teatrowi, kiedy ignorowano nas przy rozdzielaniu grantów. Interweniowała w Ministerstwie Kultury, w krakowskim magistracie. I zadziałało! Bardzo jestem jej za to wdzięczny.

Lubisz szturchać ten skostniały Kraków, co?
– Żeby coś się zmieniło, trzeba szturchać, kopać, gryźć. Do skutku. Kto wie, może kiedyś przyjdzie do nas szef Wydziału Kultury, którego noga nigdy w Teatrze Nowym nie postała.

A Magdalena Sroka, wiceprezydent od kultury, była u was?
– Była i powiedziała po zobaczeniu „Lubiewa”, że to odważne jak na Kraków i że opinia o nas jest wiadomo jaka. Dodała, że nie wie, co chcemy osiągnąć naszymi prowokacjami, ale będzie nas wspierała, bo taka jest rola urzędnika odpowiedzialnego za kulturę. Cieszę się, że za kulturę w Krakowie odpowiada właśnie taka osoba.

Mądrze i uczciwie powiedziała. A może ty powinieneś się wynieść z Krakowa, skoro tak ci tam źle?
– Nie ma mowy! Zbyt dużo mamy tu do zrobienia. Budujemy naszą publiczność, która coraz chętniej do nas przychodzi. Bilety na „Lubiewo” mamy wyprzedane do marca. Nie wyobrażam sobie wyprowadzki stąd. Dowalam temu miastu, wkurwia mnie, ale jest moje i się nigdzie nie wybieram.

Ale tu masz nieustanne problemy. Nie mogłeś nawet znaleźć aktorów do „Lubiewa”. Wszyscy w Krakowie odmawiali?
– Tak, dostawałem najróżniejsze odpowiedzi: „Panie Piotrze, nie mogę. To jest wulgarne, obsceniczne, a ja mam żonę i dzieci” albo „To jest syf, nie literatura”. Inni wykręcali się brakiem czasu lub po prostu przestali odbierać telefon. Ale czemu się dziwić, skoro tekst jest wulgarny, teatr pedalski i ten potworny Sieklucki. W końcu musiałem wziąć aktorów z Wrocławia, z czym oczywiście nie było żadnych problemów.

„Lubiewo” dostało niedawno Grand Prix na Festiwalu Prapremier w Bydgoszczy, zostało pokazane na Boskiej Komedii w Krakowie i zaraz będzie je można zobaczyć w Teatrze IMKA w Warszawie. Ty poszedłeś za ciosem i zrobiłeś tym razem sztukę „Gniew dzieci” o pedofilii w Kościele katolickim.
– Nawet ksiądz Adam Boniecki uznał chyba, że trzeba nas zbawić, i przyszedł do nas do teatru na jedno ze spotkań w ramach „Sztuki gniewu”. Wziął udział w dyskusji „Czy w chrześcijaństwie jest miejsce na gniew?”. Podziwiam jego odwagę. Kiedy wszedł do mojego biura, rozejrzał się wokół, zobaczył figurę Matki Boskiej obok portretu Władimira Putina i powiedział: „No, to jestem w piekle”.

_____

Piotr Sieklucki urodził się w 1980 roku we Wrocławiu. Jest absolwentem Wydziału Aktorskiego Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej im. Ludwika Solskiego w Krakowie. Zadebiutował jako aktor i reżyser sztuką „Griga obchodzi imieniny”, którą wystawił pod szyldem Avant’ Teatr w 2002 r. w Krakowie. W 2006 r. założył na krakowskim Kazimierzu Teatr Nowy, którym kieruje do dziś. W latach 2007-2010 reżyserował w Teatrze im. Stefana Żeromskiego w Kielcach. Jego „Lubiewo” według prozy Michała Witkowskiego otrzymało w zeszłym roku Grand Prix na Festiwalu Prapremier w Bydgoszczy. W Krakowie uchodzi za prowokatora i skandalistę, a kierowany przez niego teatr za siedlisko zła i zepsucia.

_____

Rozmowa ukazała się w „Przekroju” 11.02.2013 r.

_____

© Mike Urbaniak | Fot. Adam Golec

Zwykły wpis