ROZMOWA

Teatr na haju

Aktorką zdecydowałam się zostać w wieku czternastu lat i postanowienia, jak widzisz, dotrzymałam. Ewelina Żak

W końcu w Warszawie.
– Historia zatoczyła koło, ale walizki jeszcze nie schowałam. Zobacz, torbę też mam zawsze dużą. Na wszelki wypadek.

Ciągle gotowa do wyruszenia w drogę?
– Jakoś tak dziwnie iść do teatru tylko z torbą, bo zawsze ciągnęłam za sobą walizkę. Kiedy jeszcze mieszkałam w Warszawie, śmiałam się, że pracuję w Buenos Aires, bo lot do Buenos trwał tyle, ile jazda do Wałbrzycha.

Który ci w szkole teatralnej nawet do głowy nie przyszedł.
– Nie wyobrażałam sobie wyjechania poza Warszawę, bo wydawało mi się to czymś wręcz uwłaczającym. Warszawa była oczywistością. Tym bardziej, że w szkole miałam cały czas świetne samopoczucie i opinię osoby, która dobrze się zapowiada. Oczywiście nie wiedziałam jaki chcę robić teatr, gdzie chcę iść i kim być, ale jakoś to przecież będzie, bo jestem zdolna.

Zdolna i bez etatu.
– Trzy osoby z mojego roku wzięła do Teatru Współczesnego Agnieszka Glińska. Reszta się rozjechała, a ja zostałam z tym dobrym samopoczuciem na swój własny temat, które zaczęło coraz szybciej znikać. Brałam udział w paru przypadkowych rzeczach tylko po to, żeby utrzymać się na powierzchni, ale i tak się zapadałam w sobie. Byłam coraz bardziej zawiedziona, sfrustrowana, popadałam w coraz większą depresję i nienawidziłam całego świata, który wydał mi się wyjątkowo niesprawiedliwy. Gdyby nie mój syn, dla którego musiałam przecież wstawać co rano, który mobilizował mnie do życia, nie wiem jak to by się skończyło.

Próbowałaś poza teatrem?
– Pewnie, zaczęłam chodzić na castingi do filmów i seriali, ale szybko się okazało, że to nie jest towar, który się szybko sprzeda.

Dlaczego?
– Bo nie jestem wielkiej urody blondynką. Pamiętam, jak mi nawet kiedyś miłe panie doradzały, żebym coś zrobiła z worami pod oczami, bo w kamerze wyglądają na jeszcze większe niż są w rzeczywistości. Pozaliczałam wtedy wszystkie serialowe epizody pielęgniarek i sekretarek. Albo taka historia: casting do filmu i reżyserka mówi, że widzi mnie w roli, a po trzech godzinach przychodzi z informacją, że może mi jedynie zaproponować statystowanie. Po jednej stronie stoją aktorki, a po drugiej statyści – w tym ja. Takich strzałów w serce dostałam dużo.

Nie chciałaś wtedy po prostu zmienić zawodu?
– Nigdy. Czytałam sobie „Labirynt” i „Utopię” Krystiana Lupy, i modliłam się o spotkanie z kimś tak dla teatru ważnym. Czytałam też magazyny teatralne, bo chciałam wiedzieć, co się dzieje. Nie mogłam się dostać do teatru, ale mogłam o nim czytać. W końcu, kiedy Władek miał jakieś pięć lat, postanowiłam ponownie zawalczyć o teatr, ale już bez poczucia krzywdy. Zobaczyłam w internecie trailer „Elektry”, którą Natalia Korczakowska robiła w Jeleniej Górze i przypomniało mi się, że spotykałyśmy się nieraz na korytarzach Akademii Teatralnej. Zadzwoniłam do niej i usłyszałam, że za dwie godziny ma pociąg do Jeleniej, więc może się spotkać na Centralnym. Był z nią wtedy Tomek Śpiewak, który robił w „Elektrze” dramaturgię, a ja – zupełnie nieświadoma, że biorę udział w castingu do jej kolejnego spektaklu, czyli „Nelly” na podstawie „Skrzywdzonych i poniżonych” Dostojewskiego – opowiadałam jakieś głupoty o tym, że wróciłam właśnie z Ciechocinka. Mniej więcej pół godziny po naszej rozmowie Natalia zadzwoniła z pytaniem, czy chcę pojechać do Wałbrzycha. Odpowiedziałam: „Jasne!”, po czym zaczęłam szybko sprawdzać na mapie, gdzie ten Wałbrzych jest.

Daleko.
– To też pokazywała mapa, ale pomyślałam, że na rolę mogę przecież pojechać. I pojechałam. Na siedem lat.

Tam, na końcu świata, artystycznie wręcz bulgotało, a ty zagrałaś w spektaklach czołowych dzisiaj reżyserów: od Krzysztofa Garbaczewskiego przez Radka Rychcika czy Wiktora Rubina do Michała Borczucha.
– Na początku myślałam, że zwariuję, że nie nadążę, bo każda kolejna praca wydawała się ciekawsza od poprzedniej. Oczywiście szybko zrozumiałam, że muszę wyrzucić wszystko, czego nauczyłam się w Akademii Teatralnej. Pamiętam jak Natalia mówiła: „Zapomnij, że to się tak gra, że trzeba to cierpienie tak od kulisy do kulisy nosić”. A do Wałbrzycha przyjeżdżali nie tylko świetni reżyserzy, ale także ich szalone ekipy z gościnnymi aktorami włącznie. Michał Borczuch przywiózł Krzyśka Zarzeckiego, Krzysiek Garbaczewski – Pawła Smagałę. Co to były za próby! Myśmy spędzali razem noce i dnie. Taksówkę zamawiało się wiadomo po co. Jak ktoś pytał: „Zamówić taxi?”, odpowiedź brzmiała: „No, raczej!” albo „Nie, dzisiaj nie piję”. Darek Maj łapał się za głowę i krzyczał: „Ludzie, czy wam odbiło?! O co wam chodzi z tym etatem tutaj?!”. A myśmy nie chcieli stamtąd wychodzić. Byliśmy głodni pracy i nowych artystycznych doświadczeń. Z Wałbrzychem było jak z zakochaniem, kiedy czujesz motyle w brzuchu, wszystko ci się podoba i zapominasz zjeść. Teatr na haju!

Wyczuwam euforię w twoim głosie nawet dzisiaj.
– Bo to było naprawdę coś! Stąd ta euforia i przekonanie, że Teatr Dramatyczny w Wałbrzychu ukształtował mnie jako aktorkę.

Krążymy tak między Warszawą i Wałbrzychem, a ja cię nie zapytałem, skąd ty właściwie jesteś?
– Z niewielkich Żor koło Katowic, które obrosły w epoce gierkowskiej blokami zamieszkanymi przez przyjezdnych pracujących w okolicznych kopalniach. Byli wśród nich także moi rodzice. Tato na kopalni, mama – w domu. A my, dzieciaki, spędzaliśmy czas na podwórku albo w szkole, która ze względu na wyż demograficzny miała klasy od „a” do „h”.

I gdzie w tym wszystkim teatr?
– Aktorką zdecydowałam się zostać w wieku czternastu lat i postanowienia, jak widzisz, dotrzymałam. Najpierw było kółko teatralne założone przez naszą polonistę, a potem grupa teatralna „Węzeł”. Stworzyłyśmy ją razem z koleżankami, nauczyłyśmy się na pamięć „Scenariusza dla trzech aktorów” Schaeffera i grałyśmy go gdzie się dało. Potem zapisałam się do studium aktorskiego Doroty Pomykały w Katowicach, które poleciła mi nieco starsza koleżanka z Żor Sonia Bohosiewicz. To była bardzo dobra rekomendacja. Chodziłam tam na zajęcia, na które zarabiałam sprzedając szaszłyki przy trasie E75. Po studium zdawałam do szkół teatralnych w Krakowie i Warszawie. W Krakowie usłyszałam, że jestem nieplastyczna i niesceniczna, a w Warszawie dostałam na egzaminie brawa.

Studiowałaś na roku, który przyćmił Borys Szyc.
– Borys, aktor bez wątpienia charyzmatyczny, od początku był bardzo ekspansywny. Właściwie od początku studiów wiedział, że chce być gwiazdą. Czuliśmy to wszyscy. Jego ego było tak wielkie, że nie starczyło już przestrzeni na budowanie innych relacji. Nie zaprzyjaźniliśmy się z kolegami i koleżankami z roku.

Jakieś ważne spotkania z pedagogami?
– Największe wrażenie zrobiła na mnie Maja Komorowska. Samo jej słuchanie i obserwowanie było bardzo ciekawe, a spotkanie z nią niełatwe, bo Maja Komorowska to wymagający pedagog. Fajne były też zajęcia z Agnieszką Glińską, z którą później zrobiliśmy dyplom.

I za rolę Marii Grekow w „Płatonowie” Czechowa dostałaś na Festiwalu Szkół Teatralnych w Łodzi wyróżnienie.
– Kupiłam sobie za nie super buty, jednak one – co już ustaliliśmy – nigdzie mnie wtedy nie zaniosły.

Ale zagrałaś jeszcze potem w dwóch spektaklach Glińskiej, w Ateneum i w Dramatycznym.
– To były angaże na ratunek, bo Agnieszka próbowała mi jakoś pomóc, także prywatnie. Kiedy spodziewałam się dziecka, dostałam od niej pełną wyprawkę – wspaniały gest. A w szkole jako jedyna mówiła nam, że będziemy mieli przejebane. No, ja miałam na pewno.

Po kilku latach wróciłaś triumfalnie do stolicy, kiedy na Warszawskich Spotkaniach Teatralnych Maciej Nowak zaordynował nam Wałbrzych Fest.
– Nie wiem, czy tak triumfalnie. Pamiętasz, co o nas mówiła Warszawa?

Oczywiście, i pamiętam też, jak Sebastian Majewski, ówczesny dyrektor artystyczny Teatru Dramatycznego w Wałbrzychu, mówił mi o stołecznej widowni, która przyszła oglądać wasze głośne spektakle ze skwaszonymi minami.
– Jacek Wakar napisał wtedy o nas tekst pod tytułem „Wałbrzych: nic”.

Pisał w nim, że „Warszawskie Spotkania Teatralne bezceremonialnie obaliły mit o potędze wałbrzyskiego teatru”.
– To było coś okropnego, zwyczajna pogarda wobec naszej pracy.

Psy szczekały, a karawana jechała dalej.
– Jechała, ku naszej radości, dobrych parę sezonów, ale w końcu zwolniła, bo wysiadł z niej Sebastian Majewski, który powiedział uczciwie, że albo on odejdzie, albo będzie musiało odejść paru aktorów, gdyż teatr potrzebuje zmiany. Miał rację. My też jej potrzebowaliśmy, chcieliśmy iść dalej. Agnieszka Kwietniewska z Andrzejem Kłakiem przenieśli się na przykład do Teatru Polskiego we Wrocławiu.

Ty nie chciałaś?
– Bardzo chciałam, szczególnie kiedy za dyrekcji Piotra Ratajczaka zaczęliśmy skręcać w kierunku, który mnie nie interesował i nie dawał satysfakcji. Myślę, że Piotrek nie zdawał sobie sprawy, jak bardzo Wałbrzych jest wymagający, że nie można tam być jedną nogą. Wtedy zaczęły się moje rozmowy z Krzysztofem Mieszkowskim o przejściu do Wrocławia, co nie było wcale proste, bo silnych kobiet w tamtejszym zespole nie brakowało.

Ale rok temu już się witałaś z gąską.
– Byłam blisko, bo dostałam rolę w „Procesie” Krystiana Lupy – absolutne spełnienie marzeń.

A w Wałbrzychu były role-marzenia?
– Najbardziej cenię sobie Kurtynę w „Opętanych” Krzyśka Garbaczewskiego i Gerdę w „Królowej Śniegu” Michała Borczucha. Gerda kosztowała mnie najwięcej, była najbardziej wymagająca. Lubiłam też grać w „Łysku z pokładu Idy” Radka Rychcika.

Jakieś niepowodzenia?
– Niezbyt dobrze pracowało mi się z Pawłem Świątkiem przy „Znikających szkołach”. Nie wspominam też z entuzjazmem „W Pustyni i w puszczy” Bartka Frąckowiaka. Nie czułam tych spektakli, ale to też chyba nic nadzwyczajnego.            

Zrezygnowałaś kiedyś roli?
– Nie, mogłabym to zrobić tylko wtedy, gdybym czuła, że jestem traktowana jak narzędzie, a nie partnerka w pracy. Dotychczas miałam szczęście do reżyserów otwartych w mniejszym lub większym stopniu na współtworzenie.

Po rezygnacji z Wałbrzycha weszłaś we wspomniane próby do „Procesu” Lupy we wrocławskim Teatrze Polskim i zagrałaś gościnnie w „Weselu” Rychcika w Teatrze Śląskim w Katowicach oraz we „Wszystko o mojej matce” Borczucha w Łaźni Nowej w Krakowie. Całkiem niezły rok.
– Też tak nawet pomyślałem, ale szczęście nie mogło trwać zbyt długo. Nad Teatr Polski nadciągała katastrofa w postaci Cezarego Morawskiego. Objęcie przez niego funkcji dyrektora pogrzebało najpierw „Proces”, a potem cały teatr. Katowickie „Wesele” przyjęto chłodno, więc z wielkich radości zostało mi „Wszytko o mojej matce”. I nie mówię tu tylko o finalnym efekcie, ale także wspaniałej pracy z Michałem. Takiego cudownego grzebania się i gubienia nie miałam od czasu Gerdy. I do tego ta ekipa: diabelska Halina Rasiakówna, tonująca wszystko Monika Niemczyk, szalona Dominika Biernat i Krzysiek Zarzecki, który wyrywał sobie włosy z głowy i raz się zachwycał, a raz krzyczał, bo nienawidził nas za to, że gramy jego matkę. Podziwiam Tomka Śpiewaka, piszącego przez wszystkie próby tekst, że nie zwariował.

Wyszło z tej pracy piękne przedstawienie.
– Dotarło to do mnie dopiero, kiedy po spektaklach ludzie zaczęli nie tylko gratulować, ale także mówić dlaczego ten spektakl jest dla nich ważny. Z przedstawieniami Michała nigdy nie wiesz wychodząc do braw czy to hit, czy to kit.

Z Borczuchem spotkałaś się ponownie w warszawskim Studio podczas czytania scenariusza „Powolnego ciemnienia malowideł” Grzegorzewskiego, bo to jest teraz twój nowy teatralny dom.
– Kiedy Natalia Korczakowska zaproponowała mi dołączenie do zespołu, właściwie ją zbyłam, bo planowałam przecież swoje życie we Wrocławiu. Poza tym w Studio też było niewesoło, teatr rozdzierał dyrektorski konflikt. Ale wobec nadchodzącego zniszczenia Polskiego i przekonującej koncepcji artystycznej Natalii, zdecydowałam się na powrót po latach do Warszawy.

Jak wyglądało twoje wejście do Studia?
– Dobrze, bo ja się nie nadaję na żadne wojenki, one mnie wykańczają. Chciałam po prostu z tą częścią zespołu, która została i nami, którzyśmy przyszli z różnych teatrów, stworzyć nową ekipę z dobrą energią, choć to oczywiście nie było proste, bo jedni ludzie są poranieni, a inni muszą się odnaleźć w nowej rzeczywistości. Ale myślę, że naprawdę świetna praca nad „Berlin Alexanderplatz” dała nam dużego kopa. Dobrze jest w końcu usłyszeć: „Ale mamy fajną ekipę!”. I to jest prawda. Mam nadzieję, że uda nam się nadal budować wspólnotę, a nie tylko myśleć o tym, czy będzie hicior, czy nie będzie.

Tymczasem przed nami kolejna premiera z twoim udziałem, czyli „Dziewczynki” Weroniki Murek w reżyserii Gosi Wdowik.
– Praca nad tym przedstawieniem jest dziwnym doświadczeniem i zarazem ciekawym. Szczególnie dla biorących udział w spektaklu dziewczynek, którym chyba nigdy w życiu nie poświęcono tyle uwagi. Ja na razie daję się Gosi prowadzić, pozwalam sobie nie wiedzieć i wracam intensywnie do czasów, kiedy sama byłam mała i formatowano mnie kulturowo do roli, jaką dziewczynka powinna grać.

__________

Ewelina Żak urodziła się w 1977 roku w Żorach na Górnym Śląsku. W roku 2001 skończyła Wydział Aktorski Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie i przez siedem lat zagrała kilka gościnnych ról w stołecznych teatrach repertuarowych i niezależnych. W 2008 roku dołączyła do zespołu Teatru Dramatycznego im. Jerzego Szaniawskiego w Wałbrzychu, gdzie przez kolejnych siedem lat zagrała blisko dwadzieścia ról w często głośnych i nagradzanych spektaklach najlepszych polskich reżyserów młodego pokolenia. Po odejściu z Wałbrzycha była w próbach do „Procesu” Franza Kafki w reżyserii Krystiana Lupy w Teatrze Polskim we Wrocławiu, które zostały przerwane po zmianie tamtejszej dyrekcji. W 2016 roku wystąpiła gościnnie w „Weselu” w reżyserii Radka Rychcika w Teatrze Śląskim w Katowicach i „Wszystko o mojej matce” w reżyserii Michała Borczucha w Łaźni Nowej w Krakowie. Od sezonu 2016/17 jest w zespole STUDIO teatrgalerii w Warszawie, gdzie można ją oglądać w „Berlin Alexanderplatz” Natalii Korczakowskiej i „Wyzwoleniu” Krzysztofa Garbaczewskiego. Obecnie jest w próbach do „Dziewczynek” Weroniki Murek w reżyserii Gosi Wdowik (premiera: 20 kwietnia).

CZYTAJ TAKŻE
Jak zostałem gejem | rozmowa z Krystianem Durmanem
Oskara już mam | rozmowa z Bartoszem Porczykiem
Ciągle dojrzewam | rozmowa z Julianem Świeżewskim
Dziwna jesteś, ale chodź | rozmowa z Justyną Wasilewską
Pani nie ma warunków | rozmowa z Małgorzatą Gorol
Jestem błędem w systemie | rozmowa z Robertem Wasiewiczem
Genu nie wydłubiesz | rozmowa z Bartoszem Gelnerem
Niezdecydowany gość | rozmowa z Dawidem Ogrodnikiem

Foto: Krzysztof Bieliński, Bartłomiej Sowa, Katarzyna Chmura-Cegiełkowska, Klaudyna Schubert

Reklamy
Zwykły wpis
RECENZJA

Kominek na pilota

foto_kasia_chmura_www_8829

Są takie połączenia w polskim teatrze, które nikomu nie przyszłyby do głowy. Przykład? Cezary Tomaszewski reżyserujący w stołecznym Och-Teatrze. Na samą myśl dostałem gęsiej skórki i popędziłam na Ochotę, by wynik owej kolaboracji zobaczyć. Tym bardziej że na scenie obiecano dwoje wspaniałych aktorów – Jadwigę Jankowską-Cieślak i Jana Peszka. Kilka miesięcy temu ten duet otwierał sezon w Teatrze Ateneum w Warszawie. „Błogie dni” Deirdre Kinahan, wystawione przez Wojciecha Urbańskiego, okazały się jednak sceniczną mizerią. Może więc Tomaszewski odpali na koniec sezonu petardę?

Zaczyna się nieźle, bo, jak to u Tomaszewskiego, ironicznie. Ironiczna do bólu jest też scenografia duetu Bracia. Jest i kościotrup, i nietoperze na żyrandolach, i kominek na pilota. Krótko mówiąc – wszystko, co w zamczysku być powinno. Realizatorzy tego spektaklu nieustannie puszczają do widowni oko, choć ta chyba tego nie zauważa. Tomaszewski nie od dziś bawi się teatralną formą, często ją wyśmiewając, a publiczność chce po prostu farsy. A skoro chce, to ją dostaje. W tym przypadku zbudowaną na relacji między niegardzącą whisky i świętującą rutynowo co roku śmierć męża Milady (Jankowska-Cieślak) a jej wiernym kamerdynerem Janem (Peszek), który – uwaga! – wciela się jednocześnie w trzy, a nawet cztery inne role (w końcu ktoś musi zagrać przybyłych na uroczystość gości, bo ci już od dawna nie żyją).

I to właśnie brawura Jana Peszka, jednoosobowego teatru, buduje cały spektakl, który bez niego byłby po prostu kompletną klapą. O żadnych zastępstwach nie może być mowy. Tu też należy zapytać, kto kogo reżyserował i dlaczego Tomaszewski nie potrafił z cienia kolegi wyciągnąć Jankowskiej-Cieślak? Z „Kto nas odwiedzi” powstał więc w gruncie rzeczy monodram, a Jan Peszek udowodnił po raz kolejny, że nawet z niedobrego tekstu jest w stanie stworzyć błyskotliwą kreację.

___

Igor Sawin „Kto nas odwiedzi”
reż. Cezary Tomaszewski, Och-Teatr w Warszawie

Fot. Kasia Chmura-Cegiełkowska

Zwykły wpis
ROZMOWA

Artystka w swoim fachu

zdrodowska

Najgorsze jest pierwsze piętnaście lat, a potem już idzie z górki. Z Małgorzatą Zdrodowską, wieloletnią kierowniczką pracowni charakteryzatorów Opery Narodowej w Warszawie, rozmawia Mike Urbaniak.

Miała pani ksywę „Bąbel”?
– Tak na mnie mówili, kiedy jeszcze pracowałam z baletem męskim. Dla bardziej zaprzyjaźnionych byłam nawet „Bąbelkiem”.

Dlaczego?
– Niech pan na mnie spojrzy, jestem jednak pełniejsza niż baletowa tancerka. A ten Bąbel tak bardzo się rozprzestrzenił po teatrze, że kiedyś przyszedł któryś dyrektor i mówi: – Szukam pani Bąbel. Wszyscy wybuchli śmiechem. Dyrektor mnie potem przepraszał, bo myślał, że to moje nazwisko. Trzeba przyznać, że to był wyróżnik, bo Małgoś w teatrze mamy wiele, a Bąbel był tylko jeden.

Kiedy pani zaczęła tu pracować?
– Długo przed tym, nim pan się pojawił na świecie. Pracuję w operze czterdzieści cztery lata, od 1971 roku.

Jak to się zaczęło?
– Skończyłam Państwowe Liceum Technik Teatralnych, które kiedyś działało przy ulicy Miodowej obok Akademii Teatralnej. To była jedyna tego typu szkoła w Europie. Kształcono tam młodych ludzi we wszystkich fachach potrzebnych w teatrze – charakteryzacja, perukarstwo, kostiumy, elektryka, stolarka, co pan tylko chce. Absolwenci tego liceum byli od razu po skończeniu szkoły zatrudniani we wszystkich teatrach w Polsce.

Wcześniej były jakieś praktyki?
– Oczywiście, terminowałam w Ateneum, Dramatycznym i Wielkim. Na praktyce tutaj pomyślałam sobie: „Panie Boże, tylko nie w operze!”.

Dlaczego?
– Bo to był przerażający moloch. W Dramatycznym czy Ateneum jakoś człowiek wszystko ogarniał, znał zespół, a tu niekończące się hektary i ludzi jak w ulu. U nas można się z większością pracowników nie spotkać w ciągu dnia, a nawet miesiąca. Dlatego nie chciałam pracować w Teatrze Wielkim, po czym zaraz po szkole trafiłam właśnie tu.

A dlaczego poszła pani do liceum teatralnego?
– Rodzinnie byliśmy zaprzyjaźnieni z teatrem. Siostra mojej mamy była primabaleriną w Teatrze Wielkim w Poznaniu, a jej mąż dyrygentem. Mój ojciec pięknie śpiewał. Po kieliszku zawsze się chwalił, że występował z „Kipiurą”. Byłam więc niejako skazana na teatr i kiedy dowiedziałam się, że jest liceum o takim profilu, od razu do niego poszłam.

W którym to było roku?
– 1964, a skończyłam je w 1969.

Egzaminy były trudne?
– Piekielnie, a o jedno miejsce walczyło ponad dziesięć osób. Mnie się udało, byłam nad kreską. Pamiętam, że trzeba było, oprócz oczywiście języka polskiego i matematyki, zdać rysunek, potem przepytywano z wiedzy o teatrze i szerzej – o sztuce, a na koniec sprawdzano zdolności manualne.

W jaki sposób?
– Mnie dano szydełko, którym wiąże się peruki i kazano taką perukę zrobić. Oczywiście to było niemożliwe, więc poprosiłam starszych kolegów, którzy nas pilnowali, żeby pomogli. Zrobiliśmy małe szacher-macher i się udało.

Jak wyglądały zajęcia?
– Mieliśmy wszystkie przedmioty, które są normalnie w liceum i do tego, dodatkowo, te teatralne. Rano teoria, wieczorem warsztaty: rzeźba, malarstwo, charakteryzacja. Do domu wracałam ledwo żywa. Oczywiście wszystkie te matematyki, fizyki i chemie zdawałam na piękne oczy. Podobnie, jak cała reszta, czułam się artystką, więc po co mi chemia?

Chciała pani być artystką?
– Tak, artystką w swoim fachu.

Jaką specjalizację pani wybrała?
– Charakteryzację i perukarstwo czyli wszystko, co było związane z głową: włosy, zarost, czesanie, malowanie, charakteryzowanie. Wszystkiego uczyliśmy się pod okiem specjalistów. System był taki, że w pierwszej klasie chodziło się do wszystkich pracowni, żeby zapoznać się z tym, jak wygląda praca w każdej z nich i potem wybierało się specjalizację. Bardzo lubiłam tę szkołę, bo współpracowaliśmy od razu ze studentami Akademii Teatralnej, pomagaliśmy im przy dyplomach, chodziliśmy razem na piwko. Byłam szczególnie zakolegowana z rokiem, na którym był między innymi Jerzy Zelnik. Zaraz po szkole uciekłam do cyrku.

Gdzie, przepraszam?
– Do szkoły cyrkowej w Julinku. Miałam przyjaciółkę, której ojciec był dyrektorem cyrku. Ona zawsze jeździła tam na wakacje, ruszała w kraj z cyrkową karawaną i występowała. Powiedziała, żebym pojechała z nią. Myślę sobie: „Cyrk? Czemu nie. I w nogi!”. Było wspaniale. Jeździłyśmy na koniach i słoniach. Ojciec koleżanki powiedział nawet, że przyjmie nas bez egzaminu, jeśli chcemy zostać na stałe i może bym została cyrkowcem, ale skomplikowane sprawy sercowe spowodowały, że musiałam się stamtąd ewakuować.

Zakochała się pani?
– Tak, i szybko się odkochałam, ale on nie mógł tego zrozumieć. Zmuszona więc byłam uciekać. Dzisiaj, powiem szczerze, żałuję, że tak to się skończyło, bo bardzo cyrk polubiłam. Ta moja koleżanka została treserką koni i wyszła ze mąż za cyrkowca. Wiele lat później zaprosiła mnie do współpracy przy programie „Artyści dzieciom”. Pamięta pan? Znani aktorzy występowali na cyrkowej arenie. Gołas, Zapasiewicz, Olbrychski, Seweryn – kogo tam nie było. Poprosiła mnie o zrobienie charakteryzacji.

Czy charakteryzacja to jest to samo, co make up?
– No właśnie nie. Nie chciałabym obrazić wizażystów, ale charakteryzacja to jednak coś zupełnie innego. Wizażyści upiększają twarz, poprawią urodę. A charakteryzatorzy kompletnie zmieniają postać.

Z młodej kobiety robiąc na przykład staruszkę?
– Albo odwrotnie, albo potwora z wielkim nosem i zębami. Przekształcamy twarz, dolepiamy albo dajmy na to, likwidujemy brwi lub wykrzywiamy usta. W filmie dochodzi do tego zwykle jeszcze modelator. Charakteryzator u nas w operze to osoba łącząca de facto trzy zawody: charakteryzatora, perukarza i fryzjera. Bo oprócz zrobienia peruki, trzeba ją jeszcze uczesać. Podobnie jest z zarostem – wąsy i brodę najpierw trzeba zrobić, a potem o nie zadbać. Jesteśmy więc, jakby to powiedzieć, fenomenalni!

Czego musiałaby pani użyć, żeby zrobić ze mnie starszego pana?
– Takiego cherubinka? To nie jest wcale proste. Trzeba się tego uczyć latami i potem jeszcze zdobyć doświadczenie. Żeby pana dobrze postarzeć, muszę mieć przede wszystkim wiedzę z budowy twarzoczaszki, wiedzieć jak zachowują się mięśnie, jak działa mimika. To wszystko jest potrzebne, żeby prawidłowo zrobić zmarszczki, żeby zaczęła nam się dobrze tworzyć starość. Są do tego specjalne szminki i trzeba też umieć ich użyć. Twarz postarza się bardzo powoli, to czasochłonna robota.

Jednak to nie musi być chyba aż tak precyzyjna robota jak do filmu, gdzie są zbliżenia, bo w operze widzimy śpiewaków z dużej odległości, prawda?
– Prawda, ale i tak wszystko musi być na swoim miejscu. Kluczowa jest współpraca z oświetleniowcem, bo można się naharować, a światło i tak wszystko zrujnuje albo – dobrze zrobione – współgra znakomicie. Mieliśmy takie przypadki, że wszystko było niby okej, reżyserowi też się podobało, ale na scenie nie było efektu. Wtedy kombinujemy, co zrobić, żeby było dobrze.

Jak się robi perukę?
– To jest jak szydełkowanie. Wplata się włosy przy pomocy cieniutkiego haczyka w specjalną siatkę i zawiązuje supełki. Żeby dobrze zrobić perukę trzeba być wysokiej klasy specjalistą – to nie jest bułka z masłem. W teatrze się śmiejemy, że to robota dobra dla więźniów z wieloletnimi wyrokami.

Z czego się robi peruki?
– Ze wszystkiego. Kiedy zaczynałam pracę nie było fabryk peruk. Współpracowaliśmy z zakładami fryzjerskimi skąd w walizkach wysyłano nam kłęby włosów, niejednokrotnie nawet z gnidami. Trzeba było je wyprać, wyczesać i utkać. Potem farbowaliśmy je w garnku kręcąc łyżką. Jeszcze dziesięć lat temu Rosjanie też tak robili peruki. Proszę mi wierzyć, były naprawdę piękne. Dzisiaj sprowadzamy włosy z Niemiec. Są bardzo drogie, ale najlepsze. Mają odpowiedni kolor i długość, wszystko według zamówienia.

Czasy kręcenia łyżką w garnku minęły bezpowrotnie?
– Minęły, a myśmy po tym liceum teatralnym umieli zrobić co pan tylko chciał. Stara dobra szkoła wschodnia. Polak czy Rosjanin wziął trzy kolory i tak miąchał, aż dostał taki kolor i efekt jaki chciał. Teraz wszystko jest gotowe. Kiedyś przyjechał do nas niemiecki charakteryzator i wpadł w panikę, bo zapomniał wziąć ze sobą szminkę. A my w bloku wschodnim tylko się z tego śmialiśmy, bo jak było trzeba, to człowiek ukręcił wszystko ze startej cegły i soku z buraka.

Teraz nikt już tego nie zrobi?
– Nie ma takich szkół jak nasza. Sama uczyłam w kilku policealnych szkołach charakteryzacji. Oczywiście prywatnych, bo państwo na tym polu kompletnie odpuściło. Z dziesiątek uczniów, kilku nadawało się do zawodu. Mówiłam dyrektorom: – Nie mogę postawić im dobrych ocen, bo to głąby. A oni na to: – Przestań, i tak przejdą na drugi rok, bo płacą. Ręce opadają. Potem jedna z drugą przychodzą do pracy w teatrze i nic nie umieją. Fachowcy od siedmiu boleści. A w pracy tylko chichy i chachy, kawka, kawunia, kaweczka. Trudno znaleźć solidnych pracowników w naszym fachu.

Ale kogoś trzeba przyjąć.
– I uczyć właściwie wszystkiego od początku. U nas, w operze, jest prawdziwa szkoła, ale kandydatów wielu nie ma, bo to bardzo czasochłonna praca. Kiedy gramy, trzeba przyjść do teatru o czternastej i zostać do końca spektaklu, który kończy się często koło północy, żeby potem wszystko od śpiewaków i statystów odebrać. To bardzo specyficzna robota, a ludzie mają mężów, żony, dzieci i oni wszyscy się buntują i mówią: – Kochana, tak być nie może, że nie ma cię ciągle całymi wieczorami w domu!

Pani się jakoś udało.
– Mój dawny kierownik powiedział mi kiedyś: – Gośka, słuchaj. Najgorsze jest pierwsze piętnaście lat, a potem już idzie z górki. I muszę panu powiedzieć, że miał rację.

Jednak kandydaci do pracy się ciągle zgłaszają.
– Tak, ale i szybko się wykruszają. Co roku bierzemy kogoś na wolontariat, żeby pokazać, jak ta praca wygląda, bo ludziom się wydaje, że w teatrze to jest po prostu nieustanna zabawa. A zabawa – owszem – nieraz jest, ale na co dzień to po prostu ciężka robota.

Pani też na początku myślała, że to głównie zabawa?
– Nie, bo ja, proszę pana, byłam uczona, że to jest praca. Trudna praca. I nie da się jej wykonywać, jeśli nie kocha się sztuki, artystów. Oczywiście nieraz ci artyści nie pozwalali na to, żeby ich pokochać, ale to jest mniejszość. Większość naprawdę podziwiam i mam do nich ogromny szacunek.

A oni mają szacunek dla pani?
– Zwykle tak, bo widzą, że ja i moje dziewczyny pracujemy przecież dla nich. Powiem panu, zupełnie szczerze, że przez czterdzieści cztery lata mojej pracy w Teatrze Wielkim nigdy nie zdarzyło mi się, żeby jakiś artysta mnie źle potraktował. Wręcz przeciwnie. Kiedyś nawet, jeszcze w czasach komuny, zadzwonił do mnie z Wuppertalu śpiewak, który występował u nas gościnnie i tak był zachwycony naszym profesjonalizmem, że zaproponował mi pracę w Niemczech. I może bym się zdecydowała, ale nie znałam niemieckiego, miałam chorą mamę, a może po prostu stchórzyłam. W każdym razie nie przyjęłam tej propozycji. Może dzisiaj pracowałabym w Hollywood?

Pani Małgorzata Zdrodowska zmarła nagle kilka miesięcy temu, przepracowawszy w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej w Warszawie niemal pół wieku.

CZYTAJ TAKŻE:
Znam tu każdy zakamarek / rozmowa w Jerzym Bojarem

_____

Fot. Krzysztof Bieliński

Zwykły wpis
REŻYSERZY/REŻYSERKI

Widelcem w oko

10006055_10152297212049020_5884427385620108502_o

Nie szukam w teatrze miłych chwil, chcę fundamentalnego wstrząsu. Szczęśliwa miłość i ciepło? Co to w ogóle za tematy dla teatru? Z Mają Kleczewską rozmawia Mike Urbaniak.

Kiedy zaczęłaś chodzić do teatru?
– Odkąd pamiętam, chodziłam na wszystko i wszędzie. W latach 80. na każdym spektaklu na widowni musiał być lekarz, a moja ciotka była lekarką i zabierała mnie ze sobą. Do Dramatycznego, Powszechnego, Współczesnego, Ateneum, do Kwadratu, do Nowego, do Studio. Obskakiwałyśmy wszystkie warszawskie sceny. Adresy nie miały wtedy dla mnie znaczenia.

Podobało ci się to?
– Bardzo. Do tego stopnia, że po maturze chciałam zdawać na wiedzę o teatrze, ale zrezygnowałam, bo miałam kompleks uczennicy klasy biologiczno-chemicznej, która nie zda egzaminów przeznaczonych dla humanistów.

Jakieś teatralne zachwyty?
– „Wesele” Adama Hanuszkiewicza w Teatrze Nowym. Byłam na nim 12 razy. Sprawdzałyśmy nawet z koleżanką, kiedy są próby wznowieniowe, i zakradałyśmy się dzięki sympatycznemu portierowi do teatru. Kładłyśmy się na podłodze między rzędami i słuchałyśmy.

Miałaś ulubiony teatr?
– Studio, którym kierował Jerzy Grzegorzewski. Najdziwniejsze miejsce na ziemi. Pamiętam jego „Cztery komedie równoległe”. Na scenę wchodził wspaniały i bardzo już stary tancerz Stanisław Szymański ze swoim równie starym psem. I tak szli sobie powoli. Nic więcej się nie działo. Szli. Mogłam to oglądać bez końca. Pamiętam też „Niech sczezną artyści” Tadeusza Kantora. Przed spektaklem wchodził Kantor i mówił, że jest za dużo ludzi, że część musi wyjść. Strach ogarniał wszystkich, a ja się modliłam, żeby nie padło na mnie. Niektórzy płakali, ktoś mdlał. Trwało to długo. Kiedy Kantor uznał, że napięcie jest odpowiednie – zaczynał.

Pomyślałaś wtedy, że też tak chcesz?
– Nie, uwielbiałam teatr, ale studiowałam psychologię i to mi wtedy wystarczało. Dość późno zdałam sobie sprawę, że aby skończyć studia, będę musiała wykonać skomplikowane badania według skomplikowanej metody i potem to jeszcze opisać, i że mnie to właściwie nie interesuje. Przynajmniej nie aż tak bardzo, by przez rok zajmować się tylko tym. Wtedy postanowiłam zdawać na reżyserię.

Dlaczego na reżyserię?
– Po prostu poszłam spróbować. W dodatku uznałam, że egzaminy są tak trudne, że nie ma sensu się do nich przygotowywać.

I takie były?
– Nie odpowiedziałam chyba na żadne teoretyczne pytanie, dodając za każdym razem, że obiecuję doczytać. Komisja, w której byli m.in. Gustaw Holoubek i Zbigniew Zapasiewicz, patrzyła na mnie wielkimi oczami i chyba nie mogła uwierzyć, że to się dzieje naprawdę.

Ale się dostałaś.
– Bo umiałam jednak te sceny wymyślać i odpowiedziałam na jakieś pytanie dotyczące muzyki. Chyba odgadłam utwór Beethovena. Może uznali, że jest jakaś szansa? Może chociaż na muzyce się zna?

Bałaś się tych egzaminów?
– A skąd! Uważałam, że nie mam szans. Wszyscy zdający byli wykształconymi humanistami. A ja nie lubiłam teorii. Chciałam tylko mieć próby, jak najwięcej. I to był przełomowy moment, punkt ciężkości przeniósł się wtedy z życia na scenę. Zaczęłam się najlepiej czuć w małym czarnym pudełku bez okien, bo zrozumiałam, że mogę w nim zrobić wszystko. Czułam się w nim wolna i bezkarna. Nie interesowało mnie słońce i inne zjawiska przyrodnicze. Wizja tego, że będę terapeutką, opuściła mnie na dobre.

Nie żałowałaś?
– Nie, bo w Akademii Teatralnej odkryłam inny świat. Ludzi opętanych teatrem. Wzajemnie się inspirowaliśmy, liczba prób do każdej sceny była zatrważająca, trwała ciągła walka o sale. Żyliśmy tylko teatrem. To był dziwny czas, jeszcze przed „Oczyszczonymi” Krzysztofa Warlikowskiego. Sam wiesz, jaki to był teatr. W Warszawie jedynym ekstremistą był wtedy Grzegorzewski. Nie rozumiałam, dlaczego on nas nie może uczyć. Kiedy zgłaszałam taki postulat profesorom, uśmiechali się i mówili, że „on tu nie przyjdzie”. I ja tego nie rozumiałam, bo wtedy nie ogarniałam podziałów w teatrze. Bardzo też chciałam, żeby u nas zajęcia prowadzili Krystian Lupa, Jerzy Jarocki, miałam mnóstwo reformatorskich pomysłów. Cierpliwie to znoszono, aż w końcu, w połowie trzeciego roku, zostałam relegowana ze studiów.

Za co?
– Za to, że byłam nieznośna, nie przejmowałam się teorią, przekładałam egzaminy, chciałam zmieniać szkołę na wzór PWST w Krakowie.

Gdzie się natychmiast po wywaleniu z Warszawy przeniosłaś. Jak cię tam przyjęli?
– Fatalnie.

Dlaczego?
– Długo na mnie mówili „ta z Warszawy”. Uważali mnie za rozkapryszoną pannę, stawiali cały czas tróje z minusem i myślałam, że tej szkoły też nie skończę. Tylko Lupa patrzył na mnie z litością i widział chyba cień szansy.

Niewesoło.
– To mało powiedziane. Przeszłam w Krakowie załamanie psychiczne. Dobiła mnie jeszcze dynamika tego miasta i Rynek, na którym spotykasz codziennie te same osoby. Znikąd pomocy.

Zadebiutowałaś w Teatrze im. Juliusza Słowackiego w Krakowie. Dlaczego tam?
– Poszłam do dyrektora Krzysztofa Orzechowskiego i powiedziałam, że chcę coś zrobić u niego – na najmniejszej scenie, z jedną aktorką, ale niech mi pozwoli. Byłam zdeterminowana. Pojechałabym do jakiegokolwiek teatru w najdalszym miejscu Polski, byle reżyserować.

Pukałaś do innych teatrów?
– Kiedy myślę, co wtedy odstawiałam, to nie mogę w to dziś uwierzyć. Wyobraź sobie, że poszłam do Gustawa Holoubka, który kierował Teatrem Ateneum w Warszawie i który miał do mnie w szkole ciepły stosunek, żeby mu zaproponować wystawienie „Łaknąć” Sarah Kane. Mówię mu, że rewelacja, że brutaliści, że wielki tekst, a Holoubek tak patrzy, patrzy i nie wierzy, że ja przyszłam do niego z czymś takim. Albo zadzwoniłam do Krystyny Meissner, która kierowała Starym Teatrem w Krakowie, że mam świetny pomysł na Szekspira na dużej scenie. Powiedziała, że jestem bezczelna.

A co ty na to?
– Mówiłam tylko: „Aha, dziękuję, trudno”, i dzwoniłam dalej. Te podziały na opcje, frakcje, nurty, sceny ważne, mniej ważne, postępowe, konserwatywne były mi obce. Dla mnie teatr był jeden. W końcu udało się z Teatrem im. Słowackiego, bo Orzechowski przychylnym okiem śledził moje szkolne perypetie i zgodził się, żebym wyreżyserowała sztukę „Jordan” Moiry Buffini i Anny Reynolds na Scenie Miniatura.

To twoim zdaniem był udany debiut?
– Nie wiem, byłam w euforii. Dominikę Bednarczyk, która grała w tym spektaklu, zadręczałam próbami, bo kiedyś mi się wydawało, że trzeba wyreżyserować każde słowo, każdy oddech. Dominika miała stałą trasę, którą szła Plantami do teatru, i ja, w obawie, że ona ucieknie na dworzec i nie wróci, śledziłam ją codziennie między drzewami.

Dlaczego wybrałaś „Jordana”, sztukę o kobiecie z nizin społecznych mordującą własne dziecko?
– Nie mam odpowiedzi. Zawsze mam kilka tekstów, których tematyka mnie interesuje. I wybieram jeden. W „Jordanie” fascynowało mnie, że to sztuka napisana „z brzucha”. Nie w wolnej chwili, nie dla dowcipu, nie na zamówienie, ale z ważnego powodu, z przeżycia.

Jak wybierałaś wówczas teksty? Kto się fascynował?
– Miałam wtedy okres fascynacji Heinerem Müllerem, Haroldem Pinterem, Beckettem. To się zmieniało. Miałam też talent do wyszukiwania sztuk dziwnych. Kiedy Piotr Kruszczyński, wtedy szef Teatru Dramatycznego w Wałbrzychu, spojrzał na teksty, które mu przywiozłam, powiedział tylko: „Nie, błagam, tym to daleko nie zajedziemy. Musisz się zacząć komunikować z widownią, bo jesteś kompletnie odklejona”.

Dobra rada.
– Też tak pomyślałam i postanowiłam wcielić ją w życie.

Ale zanim trafiłaś do Wałbrzycha, który jest prawdziwym początkiem twojej kariery, był jeszcze Teatr im. C.K. Norwida w Jeleniej Górze. Dlaczego wystawiłaś tam „Elektrę” Hugona von Hofmannsthala?
– „Elektra” od zawsze mnie fascynuje. Konflikt córek z matkami, stary jak świat, ma jakąś tajemnicę. O co tak naprawdę chodzi w tym micie? Dlaczego ludzie tak często się z nim mierzą? W tekstach interesują mnie pytania, na które nie ma odpowiedzi. To rodzaj tajemnicy, do której możesz najwyżej próbować się zbliżyć.

I przyszedł czas na „Noże w kurach” Davida Harrowera.
– Moja wiekopomna klęska!

Temu spektaklowi czytelnicy krakowskiej „Gazety Wyborczej” przyznali tytuł Żenady Roku.
– Nie lubiłam tego spektaklu, wszystko w pracy nad nim od początku szło źle. Tekst w wersji angielskiej wydawał się ciekawy, ale po polsku już nie bardzo. Nie wiedziałam, po co go robię, aktorzy też nie byli przekonani do moich pomysłów. Po tym doświadczeniu przestałam być entuzjastką na siłę. Powiem więcej, uznałam, że skoro zrobiłam żenadę roku, to muszę się rozstać z reżyserią i zająć się czymś innym. I zostałam pilotem wycieczek po Turcji.

Że co proszę?
– Poważnie, zajęłam się starożytną Anatolią. Postanowiłam, że moim nowym losem będzie pędzenie autokarami z turystami przez Kapadocję. Przeszłam kurs pilotów wycieczek i obwoziłam Polaków po Turcji, nigdy tam wcześniej nie będąc. W nocy uczyłam się przewodników na pamięć, a w dzień chwytałam za mikrofon i mówiłam monologi.

Długo to trwało?
– Kilka miesięcy, ale im częściej zdjęcia w folderze turystycznym nie odpowiadały rzeczywistości, tym było trudniej: a to basen za płytki, a to kran przeciekał, a to pies zrobił kupę na dywan. Wówczas poczułam, że to nie jest jednak mój wybór na życie. I wtedy zadzwonił Piotr Kruszczyński. „Przyjeżdżaj do Wałbrzycha!” – powiedział. Mówię, że nie, że żenada roku, że Kapadocja, że pani już miała szansę, ale ją pani zmarnowała, że nie ma powrotu. Ale mnie przekonał i pojechałam. A tam? Boże! Rozpad teatru był niewyobrażalny – wszystko skrzypiało, odpadało, kapało. Poszłam na spektakl i zobaczyłam siedmioro aktorów na scenie i pięcioro widzów w kurtkach, bo było zimno. Siedzieliśmy z Piotrkiem przy herbacie i zastanawialiśmy się, co można zrobić.

I wymyśliliście „Lot nad kukułczym gniazdem”.
– Ale już tak z kompletnej biedy, bo co proponowałam, to Piotr mówił: „Nikt tu na to nie przyjdzie”. A „Lot ” – kto wie? Może zaskoczy? Ludzie kojarzą film. Jack Nicholson. Spróbujmy.

Spektakl został przyjęty znakomicie. Dostałaś drugie teatralne życie.
– Nie da się ukryć, zaczęłam od początku.

Dzisiaj należysz do grona najlepszych.
– Powiem ci, że doznałam szoku, kiedy jakiś czas temu młody reżyser Paweł Świątek poinformował mnie, że oglądał moje wałbrzyskie spektakle w dzieciństwie. W dzieciństwie! Rozumiesz? Ale sentymentalizmu we mnie nie ma. Ja bym w ogóle wymazała wszystko, co było. Trzeba żyć tylko tym, co teraz.

Bez tamtego nie byłoby tego.
– Tak, ale mnie nie interesują spektakle, które zrobiłam, tylko te, które zrobię. Dlatego nie lubię, kiedy moje spektakle grane są zbyt długo. Dwa, trzy sezony, potem zmieniają się w muzealne eksponaty. Teatr musi się zmieniać, tak jak zmieniają się czasy, ludzie, konteksty.

Dużo zmieniasz w swoich spektaklach po premierze?
– Sporo, ale wydaje mi się, że za mało. Czasem zmieniam cały akt, czasem przestawiam sceny. W „Burzy” w Teatrze Polskim w Bydgoszczy zmieniałam po jakimś czasie zakończenie. Aktorzy też chcą czuć, że nie odgrzewają kotletów, że spektakl żyje, że to jest proces.

Długo pisano o tobie „młoda, gniewna, kontrowersyjna”.
– Już nie taka młoda.

Gniewna?
– Myślisz, że jeszcze jestem tak postrzegana?

Kontrowersyjna?
– Chyba też już nie. Kontrowersyjna to może byłam dziesięć lat temu, kiedy robiłam „Makbeta” w Opolu, w którym występowały drag queens. To bardzo zdenerwowało tamtejszych nauczycieli. Chociaż nie, kilka tygodni temu zadzwonił do mnie kolega z wiadomością, że urzędnicy tureckiego MSZ zgooglowali mnie, zobaczyli zdjęcia z moich spektakli i uznali, że mogę zaszkodzić międzynarodowym relacjom, więc mój projekt zgłoszony do Roku Polsko-Tureckiego został odrzucony.

Zaszkodzić? Ty, przewodniczka po Kapadocji?
– No właśnie! Chcieli, żebym podpisała papier, że jakichś treści i scen nie będzie! Czyli jeszcze jestem kontrowersyjna. W Turcji.

Tylko czy kontrowersyjna reżyserka mogłaby dostać Doroczną Nagrodę Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego?
– Myślę, że ta nagroda pokazuje raczej drogę, którą przez dekadę przebyliśmy w Polsce – że coś, co kiedyś było obrazoburcze, dzisiaj nikogo nie dziwi. Tak przynajmniej chciałabym to widzieć.

Mówisz często, że nie wyobrażasz sobie teatru bez popkultury, i podkreślasz, że czerpiesz z niej garściami. Dlaczego?
– Bo nie można udawać, że nie ma czegoś, co nam się wlewa przez okna i drzwi. Jesteśmy w niemal 24-godzinnym kontakcie z popkulturą i teatr powinien intensywnie ją przetwarzać.

A może nie? Może powinniśmy od niej odsapnąć i zobaczyć Moliera w kostiumie?
– Proszę bardzo. Czy ja mówię, że nie powinno być takich teatrów?

Ale uważasz taki teatr za bezsensowny.
– Tak, dla mnie, ale nie dla widzów, którzy takiego teatru szukają. Trudno konwencjonalnym językiem teatralnym mówić o ważnych rzeczach dotykających nas tu i teraz. Kiedy Molier wystawiał swoje sztuki, aktorzy byli ubrani dokładnie tak jak ludzie na widowni i mówili współczesnym im językiem. Dzisiaj też tak powinno być. Teatr musi otwierać się na performance, na ludzi ze świata sztuk wizualnych, wideo, muzyki, a nie pudrować nosek i poprawiać pończoszkę.

Twój teatr jest pozbawiony uczuć i ciepła. Prawda to?
– Wierzę w teatr oparty na konflikcie. Nie szukam w teatrze miłych chwil. W teatrze chcę fundamentalnego wstrząsu. Szczęśliwa miłość i ciepło? Co to w ogóle za tematy dla teatru?

Powtarzasz też, że „musimy podglądać człowieka w sytuacjach ekstremalnych”.
– Bo tylko to nam coś mówi o człowieczeństwie, skłania do przemyśleń, nie usypia. Sztuka nie ma usypiać, tylko pobudzać. Kim jest człowiek? Po co żyje? Dlaczego tak źle żyje? Trzeba się zbliżać do ukrytego. Do teatru idzie się po to, żeby zanurzyć się w sobie, poczuć coś, czego nie ma się odwagi poczuć w samotności, skonfrontować z demonami. Dlatego zawsze cieszy mnie widz zdenerwowany, bo to oznacza, że pojawiła się emocja, że włącza się mechanizm obronny. Wtedy mnie interesuje, przed czym jest ta obrona, na co nie ma zgody. Widz musi wyjść z teatru dotknięty tym, co zobaczył. Teatr to włożenie widelca w oko.

Ale widz jest przepracowany, spłaca kredyt we frankach, ma na co dzień dużo kłopotów i może chciałby się zrelaksować.
– To polecam filharmonię.

I zapomnieć o troskach dnia codziennego.
– Polecam telewizję.

Ale dochodzi jeszcze potrzeba wyjścia, eleganckiego ubrania się.
– W tej sytuacji pozostaje opera.

Obłęd, dzieciobójstwo, gwałt, morderstwo, korupcja, przemoc, obsesja ciała, samotność, wyobcowanie.
– I co tam jeszcze masz w skarbczyku?

Odrzuconą miłość.
– Świetny zestaw.

To wszystko tematy, wokół których nieustannie krążysz. Kiedy wyjdziesz z tej ciemnej piwnicy?
– Ale to nie jest tak, że we wszystkim, co biorę do ręki, szukam od razu mroków, że wstaję rano i myślę, czym strasznym można by się dziś zająć. Nie wszędzie widzę demony.

A mnie się wydaje, że znalazłabyś je nawet w „Dzieciach z Bullerbyn”. Okazałoby się, że Lasse i Bosse byli molestowani seksualnie, a Olle jest z kazirodczego związku.
– Tego nie można wykluczyć. Zawsze trzeba uważnie czytać. Im bardziej coś jest cukierkowe, tym bardziej jest podejrzane. Mam wielką niechęć do lukrowania rzeczywistości, niepokoi mnie udawanie, że czegoś nie ma. Elfriede Jelinek pisze w swoim ostatnim tekście, że trzeba skonfrontować się ze swoim cieniem, z tym, czego się boimy, co nas przeraża, czego się brzydzimy. Wiara w to, że można przeżyć życie, pląsając po łące, jest absurdem. Co z bólem? Co z depresją? Co z rozpaczą? Co z umieraniem bliskich?

Bardzo cię też zajmuje Inny. Z jakiego powodu?
– Inny jest dla mnie figurą fundamentalną, wszystko się kumuluje w spotkaniu z nim – odrzucanie, przyjmowanie. Wszystko to, co oglądamy teraz w świecie, który trzeszczy w szwach. Już za chwilę rozrastające się slumsy świata pękną i Inny pojawi się tu, na placu Konstytucji w Warszawie. I nie jeden, bo będzie ich wielu. Inny będzie się domagał miejsca w naszym łóżku i zapasów z lodówki, a my będziemy musieli się nauczyć dzielić. Nawet Michał Żebrowski będzie być może musiał oddać swoje krowy, które hoduje pod Nowym Sączem. I to nie szkodzi, to jest dobre, trzeba się będzie nauczyć żyć w nowych warunkach. Nadchodzi nowa rzeczywistość.

Wulgaryzujesz język oryginału, mówią niechętni ci krytycy.
– Tak, choć akurat Jelinek nie muszę wulgaryzować, bo ona jest wystarczająco wulgarna. Ale powiedz mi, jakim językiem mówił do sobie współczesnych Szekspir? Takim, jakim mówili ludzie, którzy przychodzili oglądać jego sztuki. Dlaczego my dzisiaj mamy wystawiać Szekspira w jakichś dziwacznych, archaicznych tłumaczeniach? Czy Szekspir by sobie tego życzył? Nie sądzę.

Pracując nad spektaklami, stosujesz tzw. ustawienia systemowe, nazywane też hellingerowskimi od nazwiska niemieckiego terapeuty Berta Hellingera. Są tacy aktorzy, którzy się ich boją jak ognia.
– Ciekawe dlaczego.

Bo – mówią ci bojący – to manipulacja, psychoterapia.
– Przecież wiesz, że to nieprawda. Zapewne boją się ci, którzy nigdy nie doświadczyli ustawień w pracy nad spektaklem. Może znają ustawienia jako formę psychoterapii i zakładają, że w teatrze dzieje się to samo. A może doświadczyli ustawień w trakcie prób w formie wypaczonej, zostali „nadużyci” przez niekompetentnego, nieetycznego prowadzącego? W mojej pracy nic takiego nie ma prawa się zdarzyć, nie organizujemy z Markiem Wilkirskim – który robi ustawienia – żadnej psychoterapii. Ustawienia są wyłącznie poszerzaniem terytorium poszukiwań aktora, pozwalają na głębsze zrozumienie, poczucie postaci, relacji. To jeden ze sposobów na improwizację, bezkarne poszukiwanie.

Danuta Stenka powiedziała mi, że praca z tobą – a zrobiłyście trzy spektakle w Teatrze Narodowym w Warszawie – była jak schodzenie po linie do jaskini. Ona schodziła coraz głębiej, ale czuła się bezpiecznie, bo wiedziała, że ją zabezpieczasz. Też tak to widzisz?
– Ale oprócz trzymania liny zachęcam zawsze aktora: „Idź, szukaj, eksploruj, możesz nie wiedzieć, możesz długo nie rozumieć, bierz to, co będzie dla ciebie ważne, a ja – jakby co – cię złapię”. Zastanawiam się tylko, czy czasami nie powinnam tej liny puścić.

Wtedy mogłyby być ofiary.
– Nie przekonamy się, dopóki nie spróbujemy.

A propos ofiar. Relacja kat – ofiara też cię bardzo interesuje.
– Bo w niej jest tajemnica wspólnego losu. Zastanawia mnie nie tylko cierpienie ofiar, ale także sprawców. Przy czym nie interesuje mnie patrzenie w kategoriach czarno-białych: biedna ofiara, zły sprawca. Czasem pod maską ofiary kryje się sprawca, a sprawca okazuje się ofiarą. Czy są ludzie skazani na bycie sprawcą? Czy wina może być przekazywana kolejnym pokoleniom? Czy jest odkupienie winy? Czy następne pokolenie ofiar pragnie zemsty? Czy ofiary stają się katami? Cały czas szukam jakiegoś nowego otwarcia, temat mnie nie opuszcza.

Dlatego znowu wyreżyserowałaś Jelinek?
– Kiedy czytałam jej ostatnie teksty, byłam zawiedziona. Pomyślałam, że traci pazur na stare lata, że nie ma w niej dawnej siły rażenia, wściekłości, kłów wbitych w rzeczywistość. A potem zdałam sobie sprawę, że Jelinek po prostu coraz bardziej zwraca się do siebie, pisze coraz bardziej intymnie, szeptem. Nie chce iść na barykady, nie chce protestować, podpalać, ale toczy ze sobą rozmowę w środku, zadaje sobie nieustannie pytania: po co tak się denerwujesz? W jakiej sprawie? Dlaczego? I spogląda własnemu cieniowi w oczy, tak po jungowsku, bo jak się z nim nie spotkasz, to będzie stagnacja, pustka, zastój. Jelinek, zawsze opancerzona, dzisiaj kruszeje.Spektakl, o którym teraz mówimy, to „Cienie. Eurydyka mówi:”.

Do udziału w nim zaprosiłaś Katarzynę Nosowską. Skąd ten pomysł?
– Szukałam postaci Eurydyki-Orfeusza, kogoś, kto ma w sobie prawdę i magnetyzm. I znalazłam. Spotkałyśmy się z Kasią, dobrze nam się rozmawiało i tak się zaczęło.

Widelec jest wbity w oko?
– Drapieżność tego tekstu nie jest oczywista. To właściwie niekończący się monolog, który zanika, rozpływa się w pustce, w niebyciu. Tekst Jelinek jest zapisem intymnych wewnętrznych stanów. Tak jakby otworzyć człowieka i zajrzeć do środka.

Czujesz się zaszufladkowana?
– Czasem tak i bardzo mnie denerwuje, że wszyscy tak już wszystko wiedzą. Jak Kleczewska, to od razu wiadomo, co się będzie działo na scenie. Już wiemy, nie musimy nawet oglądać. A ja sobie wtedy myślę: o nie! Będzie bunt, trzeba łamać schematy, ryzykować.

Rzeczywiście jesteś ryzykantką i to przynosi różne efekty. Oglądałem takie twoje spektakle, po których chciałem się zabić, i takie, które mnie totalnie zachwyciły. Ze skrajności w skrajność.
– Wiem, jak zrobić spektakl, który „będzie się podobał”. Tylko po co? Ja nie chcę się podobać. Nie po to robię teatr. Chcę eksplorować nowe obszary, nawet za cenę katastrofy. Poza tym trudno jest mówić o istotnych rzeczach, flirtując jednocześnie z publicznością. Wolę ją zamęczyć. W „Marat/Sade” w Teatrze Narodowym chór miał trwać w nieskończoność, chciałam, żeby widzowie krzyczeli: „Skończcie wreszcie! Nie dajemy już rady!”.

Podobnie zrobiłaś w swojej naprawdę wspaniałej „Podróży zimowej” w Teatrze Polskim w Bydgoszczy. Torturujesz wszystkich finałowym niekończącym się monologiem, który wygłasza Michał Czachor.
– Z teatralnego punktu widzenia to katastrofa. Cicho, pod nosem i bez końca. Wszyscy już się wiercą na krzesłach, a ja dalej kręcę tą korbką i dalej. Ten monolog Jelinek był też ironiczny, naśmiewałam się nim z siebie. To była odpowiedź dla tych wszystkich, którzy już mają dość Kleczewskiej, chcieliby coś przyjemnego, a ja znowu każę im konfrontować się z ich lękami.

A czego ty się boisz?
– Że przyjdzie dzień, kiedy nie będzie takiego teatru, w którym mogę robić spektakle. Wtedy już naprawdę zostanie mi tylko piwnica.

_____

Maja Kleczewska (ur. 1973) jest jedną z najważniejszych, najgłośniejszych i najbardziej kontrowersyjnych polskich reżyserek teatralnych. Ukończyła psychologię na UW i reżyserię dramatu w PWST im. Ludwika Solskiego w Krakowie. Zadebiutowała w 2000 i od tego czasu wyreżyserowała 26 spektakli wzbudzających skrajne opinie krytyki i widzów. Uważa się ją za specjalistkę od Elfriede Jelinek, której teksty wystawiała niejednokrotnie. Ostatnio największe sukcesy odnosi z zespołem Teatru Polskiego w Bydgoszczy. Jest laureatką wielu nagród, m.in. Lauru Konrada i Paszportu „Polityki”. Rodowita warszawianka, mama bliźniaków Oskara i Mirona.

_____

Rozmowa ukazała się w „Wysokich Obcasach” 12.04.2014 r.

_____

© Mike Urbaniak | Fot. Magda Hueckel

Zwykły wpis
SCENOGRAFOWIE/SCENOGRAFKI

Związki zawodowe i małżeńskie

malgorzata szczesniak portret_7038823

O sztuce tworzonej przez kobiety mówi się, że to sztuka feministyczna. Co to, kurwa, w ogóle jest? Facet to uprawia sztukę, a kobieta uprawia sztukę feministyczną? To męskie deprecjonowanie doprowadza mnie do szału! Z Małgorzatą Szczęśniak rozmawia Mike Urbaniak.

Jesteś szczęśliwa?
– Nie wiem, co to właściwie znaczy. Kiedy byłam młodą osobą, marzyłam, żeby robić w życiu to, co kocham, i być wolna. Moją największą obsesją było zawsze to, że będę od kogoś zależna. Tymczasem jestem wolna i mam plan na dalszy ciąg życia. Mogę więc chyba powiedzieć, że jestem szczęśliwa.

Szczęśliwa żona przy mężu?
– Nigdy nie czułam się żoną przy mężu, Krzysztof jest moim partnerem na życie. Nigdy bym sobie też nie pozwoliła na to, żeby mój mąż miał obowiązek w stosunku do mnie. To jest jego sprawa. Tak samo jak moja, czy chcę mieć obowiązek wobec niego. Zawsze musi być wolny wybór, żadnego przymusu. A wiesz, że ja kiedyś nie myślałam, że będę żoną? Czyjąkolwiek. Małżeństwo wydawało mi się rzeczą absurdalną. Poza tym byłam przekonana, że w Polsce nigdy nie znajdę męża.

Dlaczego?
– Bo schemat życia w tradycyjnym małżeństwie jest dla mnie nie do zaakceptowania.

To po co pobraliście się z Krzysztofem?
– Bo jesteśmy do siebie podobni. To samo nas zawsze bolało, to samo dotykało, to samo fascynowało. Ostatnio nawet się nad tym zastanawiałam, bo jednak wszystkie racjonalne przesłanki mówiły: nie. Ale czym są racjonalne przesłanki? Decyzja o małżeństwie dała mi też wielkie poczucie wolności i gwarancję niewchodzenia w konwencje. Choć przyznaję, z niejednokrotnym poczuciem wyobcowania i niezrozumienia przez otoczenie. Ale ja mam taką naturę, że jestem bardzo lojalna. Jeśli ktoś zostaje moim przyjacielem, to nim jest. Kropka. Ja się nie pytam dlaczego. Czy on jest dobry, zły, żółty, czarny, czerwony. Nie wyobrażam sobie chwili, w której mówię mojemu przyjacielowi: do widzenia. Podjęłam decyzję, że będziemy razem, i jesteśmy.

Jest różnica między przyjacielem a mężem.
– To nie ma znaczenia. To jest wybór drugiego człowieka, partnera. Oczywiście jest inna odpowiedzialność, ale to nadal jest twój wybór. Ja nigdy nie byłam za monogamią, muszę to powiedzieć. Zawsze byłam za tak zwaną wolną miłością. Robiłam to, co mi się podobało. Raz dobrze na tym wychodziłam, raz źle. Byłam z różnymi mężczyznami i zawsze uważałam, że człowiek ma prawo do wielu partnerów. Oczywiście ktoś może powiedzieć: chcę tylko z tobą i albo się na to zgadzasz, albo nie. Ja takiego warunku nigdy bym nie postawiła. Krzysiek, będąc już ze mną, miał mnóstwo dziewczyn, które do niego wydzwaniały i flirtowały godzinami, i jak ktoś ma 20 lat, to właśnie to powinien robić. To są prawa młodości: piękno, pragnienie życia, pasja, szaleństwo. Był taki okres, w którym uważałam, że aby dobrze funkcjonować, trzeba mieć co najmniej trzech kochanków. Równocześnie. Dzięki temu nie uzależniasz się od żadnego. Uważałam też, że kobieta nie może wyjść za pierwszego mężczyznę, którego pokocha, bo to uzależnia. To były moje poglądy z lat młodości. Radykalne, nie? Teraz może nie miałabym takich, ale do dzisiaj jestem przekonana, że człowiek ma prawo dokonywać swojego autonomicznego wyboru, tworząc związek, i nikomu nic do tego.

Twój wybór był dobry?
– Był piękny i świadomy. Jeśli miałabym wybierać mężczyznę swojego życia po raz drugi, to wybrałabym Krzysztofa. On spełnia 99 procent mojego ideału, więc tak – jest mężczyzną mojego życia. Wcześniejszy mężczyzna, który mógłby być moim partnerem na całe życie, już nie żyje. Znali się zresztą z Krzyśkiem. Mnie się wydaje, że to jest w ogóle wielkie szczęście spotkać kogoś ważnego w swoim życiu. Można mieć wielu partnerów seksualnych, natomiast spotkać kogoś, z kim dzielisz los, ponosisz cały ten trud wspólnego życia, jest czymś niesamowitym. Po co więc to niszczyć z jakiegoś powodu? Nie wierzę w żadne konwencjonalne związki małżeńskie, nawet kiedy ma się dzieci. Sama nigdy ich nie chciałam mieć. No, może przez ułamek sekundy. Mój związek z Krzyśkiem to jest bycie dwojga ludzi o tej samej wrażliwości, którzy nawet nie muszą rozmawiać, bo rozumieją się bez słów. Ale dwojgiem ludzi, a nie żadną wymyśloną małżeńską jednością. Miałam przyjaciółkę, powiedzmy, że była moim guru. Starsza ode mnie, doktor psychiatrii. Powtarzała, że każda miłość, nawet najbardziej absurdalna, ma taką samą wartość. Czy bajkowa, czy katolicka – nie ma znaczenia. Możesz zakochać się nawet w kwiatku. I to wcale nie jest śmieszne. To jest piękne!

Denerwujesz się, kiedy ktoś cię pyta o związek z Krzysztofem?
– Nie lubię o tym mówić, bo nie wydaje mi się to specjalnie interesującym tematem. Ludzie mają jakieś wyobrażenia konwencjonalne o związkach. Uważają, że kobieta z mężczyzną musi spać w jednym łóżku. Wstają rano, myją zęby, idą do pracy, w niedzielę do kościoła i na obiad do teściów. Wieczorem się seksują. Moja babcia nie spała ze swoim mężem w jednym łóżku, bo uważała, że kobieta musi mieć swoją przestrzeń. Kto to widział, żeby spać z mężem! W domu były dwie sypialnie, a między nimi łazienka. Jeśli chcieli, spędzali czas razem. Ale kobieta potrzebuje swojej własnej przestrzeni. Oczywiście jest okres, kiedy są fascynacje erotyczne, kiedy przez pięć minut nie można bez siebie wytrzymać, ale to jest coś całkiem innego. Małżeństwo, partnerstwo to jest też rozwój. Rozwój indywidualnych jednostek, a nie jakichś ludzkich zlepów. Cała ta małżeńska jedność jest jakimś drobnomieszczańskim idiotyzmem. Piętnował to już wspaniały Boy-Żeleński.

Ale te zlepy, jak mówisz, zapełniają swoimi historiami całe strony kolorowej prasy, portale internetowe, telewizję.
– Dlatego zawsze odmawiałam rozmów na temat mojego intymnego życia. Taka publiczna wiwisekcja wydaje mi się – jak by to powiedzieć – niesmaczna, nieestetyczna. Wiem, że to jest teraz bardzo modne, żeby pokazywać się z żonami, mężami, kochankami, partnerami i pozować w sypialni, chwalić się dziećmi, a potem opisywać swój rozwód. To jest jedna wielka tragedia. Co to kogo obchodzi, kto z kim bierze ślub? Kto jak ze sobą żyje? Najlepiej, żeby każdy się zajął swoim życiem, swoim małżeństwem, bo zajmowanie się innymi jest naprawdę żałosne. Proszę cię, zmieńmy już temat, co?

Na krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych wykładał wielki polski scenograf Andrzej Kreütz-Majewski. Też miałaś z nim zajęcia, prawda?
– Tak, był świetnym człowiekiem, który kompletnie nie nadawał się do tego, żeby uczyć. Neurotyczny, wrażliwy, wspaniała dusza. Dawał poczucie artystyczności, kiedy inni profesorowie dawali raczej poczucie konkretności. Jeśli chodzi o sposób myślenia o teatrze, to jednak niewiele nas łączyło. Ale był bez wątpienia kolorowym ptakiem na naszym szarym polskim podwórku. A dlaczego mnie pytasz o Andrzeja?

Bo był mistrzem innego wybitnego scenografa – Borisa Kudlički, który z Mariuszem Trelińskim od lat tworzy wspaniałe operowe inscenizacje. Jednak wasze projekty sceniczne są kompletnie inne.
– Dlatego że Kreütz-Majewski nie produkował swoich klonów. On dawał bardzo dużo powietrza, wolności, przestrzeni. Uczył odkrywania piękna w teatrze. Na wszystkich uczelniach artystycznych masz profesorów lepszych i gorszych, ale to od ciebie zależy, co od kogo weźmiesz. Boris wziął od Andrzeja dużo, ja też wzięłam swoje. Na pewno spotkanie z Andrzejem było dla nas obojga czymś ważnym.

Kiedy postanowiłaś, że zostaniesz scenografką? W liceum plastycznym?
– W podstawówce. Przysięgam!

Naprawdę?
– Tak, w szkole podstawowej mieliśmy najprawdziwszy teatr i najprawdziwszego scenografa, który robił nam kostiumy. Graliśmy na scenie Teatru Rozmaitości, dziś Bagatela, w Krakowie. Pamiętam, że cały czas się z nim wykłócałam, że wszystko jest źle, że ma być tak, jak ja chcę. Zrozumiałam po prostu od razu, że jestem od niego lepsza, a miałam może 12 lat. Zawsze jednak towarzyszył mi dylemat, który mają wszystkie uzdolnione plastycznie osoby z aspiracjami intelektualnymi. W jakim kierunku pójść? Po maturze nie wiedziałam, czy zdawać na akademię, czy na uniwersytet. Powiedziałam sobie: Szczęśniak, nie możesz być debilem! Zrezygnowałam więc z akademii i poszłam na psychologię na Uniwersytet Jagielloński, choć bardziej chciałam na medycynę. I do dziś trochę żałuję, że na nią nie zdawałam.

Jaką specjalizację byś wybrała?
– Myślę, że byłabym neurologiem. Świadomość, mózg – to zawsze mnie fascynowało.

Czyli ciągle głowa – psychologia, neurologia.
– Bo to jest pasjonujące. Poza tym ja zawsze uważałam, że człowiek, który nie ma zaplecza intelektualnego, jest katastrofą. Kochałam studiować, a na pierwszym roku dosłownie szalałam, byłam najlepszą studentką, ze średnią pięć. I nie chodzi tu o żadne chwalenie się, ale o moją fascynację wiedzą, nauką. Ale, jak się domyślasz, w pewnym momencie uniwersytet zaczął mnie nudzić i czułam, że czegoś mi bardzo brakuje.

Sztuki.
– Tak, i wróciłam do zawodówki, czyli na Akademię Sztuk Pięknych. Miałam straszny mętlik w głowie, bo mój tato zawsze powtarzał, że trzeba mieć konkretny zawód: szewc, krawiec, adwokat, lekarz. Nawet ta moja psychologia wydawała się zbyt mało konkretna, choć po studiach pracowałam chwilę jako psychoterapeutka. Zaczęłam jeszcze studiować filozofię, gdzie – nawiasem mówiąc – poznałam Krzysztofa. Na scenografii uświadomiłam sobie, że jest ona jedynym kierunkiem na ASP, który bierze pod uwagę umiejętności analityczne, intelektualne, plastyczne. To był dobry wybór, choć kobiecie w świecie sztuki nie jest łatwo.

Bo?
– Wśród profesorów byli i są nadal niemal sami faceci. Kobietom było trudno się przebić. Oczywiście znalazły się takie, którym się udało, nie przeczę, ale musiały wykonać o wiele większą pracę niż mężczyźni. I nigdy nie były traktowane poważnie. Do tej pory się mówi o sztuce tworzonej przez kobiety, że to sztuka feministyczna. Co to, kurwa, w ogóle jest? Facet to uprawia sztukę, a kobieta uprawia sztukę feministyczną? To jest takie męskie deprecjonowanie, które mnie doprowadza do szału!

Scenografia różni się też tym od innych kierunków na akademii, że nie możesz się zamknąć w pracowni i malować albo rzeźbić w samotności. Jesteś z góry skazana na pracę z wieloma ludźmi.
– To prawda, praca scenografa skazuje cię na pracę z ludźmi i łączenie różnych umiejętności. W Polsce jest jeszcze taka tradycja, że scenograf robi także kostiumy. Musisz mieć naprawdę globalne widzenie świata, umieć analizować tekst, znać nowe media. A kiedy jeszcze zaczynasz pracować w operze, wymaga to od ciebie gigantycznego myślenia. Trzeba się dużo nauczyć.

A ty dlaczego nie uczysz?
– Uczyłam kiedyś przez rok i to było strasznie męczące. Musisz pilnować, żeby nie wpaść w rutynę, masz odpowiedzialność za tych młodych ludzi. Zrezygnowałam też po prostu z braku czasu, ale do dzisiaj chętnie pomagam młodym. Tylko z nimi jest jeden problem – są aroganccy. Uważają, że wszystko wiedzą najlepiej, a starszy człowiek nie wie nic. To jakiś absurd! Młode pokolenie nie ma kontaktu z dojrzałymi ludźmi, nie docenia ich. Przez to większość z tych młodych pozostanie idiotami.

Tak myślisz?
– Tak, bo oni wszystko chcą szybko, teraz, zaraz. Żyją w paranoi kariery. Co to w ogóle jest kariera? Co to jest sukces? Oni niczego nie rozumieją, nie wiedzą, kim są. Tacy ludzie nigdy nie stworzą niczego wybitnego, bo mają plan, który chcą realizować. A w świecie sztuki trzeba mieć odrobinę szaleństwa. Żeby coś osiągnąć, trzeba mieć „ach!”. A oni tego „ach!” nie mają. Albo się wstydzą, są stłamszeni konwencjami, układami. To też wynika z tego, że wszyscy tych młodych głaszczą – jacy oni piękni, jacy zdolni – a niczego się od nich, do cholery, nie wymaga. Idą jak stado baranów, wszyscy jednakowi, wszyscy to samo. Nie wiem, gdzie oni zajdą.

Ty z twoim „ach!” wyciosałaś sobie jako scenografka bardzo silną pozycję w teatrze.
– Nie wiem, może. Polska jest na tyle dziwnym krajem, że w ogóle nie rozumie się tu, kto to jest scenograf. Wszystkie nagrody teatralne przyznawane są aktorom, czasem reżyserom czy kompozytorom. Ale generalnie to aktor jest bogiem. Aktor zna się na sztuce współczesnej, na kuchni, na planowaniu rodziny, na polityce, na homofobii, na malarstwie flamandzkim i na zarazkach. Boli cię ząb? Zadzwoń do aktora celebryty. Wiemy, jaki ma rozmiar buta i majtek. A najlepiej, kiedy aktor jest bez żadnej szkoły i jest kompletnym imbecylem, ale znają go wszystkie gospodynie domowe w Polsce, bo gra w serialu. Historyk sztuki czy krytyk nie powinien się wypowiadać, bo aktor wszystko wie. Moja, jak mówisz, wyciosana pozycja to pozycja kogoś w czapce niewidce. Przy pracy nad spektaklem jest podobnie. O teatrze wie wszystko aktor, który jest najważniejszy. Potem może są reżyser, dyrektor i cała reszta. Ja się dziwię, że my w ogóle jesteśmy opłacani. Ale co mam zrobić? Wykłócać się i tłumaczyć, jak ważną rzeczą jest scenografia? Oczywiście najważniejszy jest reżyser, to on ma wizję, odpowiada za całość. Wszyscy inni są partnerami. My z Krzyśkiem zrobiliśmy razem wszystkie spektakle, od pierwszego do ostatniego. Stworzyliśmy pewien własny świat, wizualny język naszego teatru. Kiedyś pracowałam z innymi reżyserami, ale odkryłam, że ta praca nie daje mi satysfakcji.

Dlaczego?
– Bo pracując, stwarzasz kosmos, który zaczyna funkcjonować. Dajesz strukturę pewnej wizji i jeśli reżyser jej nie rozumie, nie współtworzy, możesz mu zrobić scenografię tylko na zasadzie dekoracji. Miałam parę załamań, pracując z innymi reżyserami, dlatego doszłam do wniosku, że to intymne bycie reżyser – scenograf możliwe jest tylko z Krzysztofem. Czasami chodzi o 10 cm w lewo, ale jak to wytłumaczyć? To jest też kwestia edukacji wizualnej reżyserów, która się skończyła na „Słonecznikach” Van Gogha. Teraz sytuacja się trochę zmienia, ale kiedyś reżyserzy byli strasznie niedouczeni wizualnie, mieli zero informacji z historii sztuki. Z krytykami teatralnymi było zresztą podobnie.

Krzysztofowi nie musisz niczego tłumaczyć?
– Myśmy zaczynali od podstaw, robiliśmy razem szkolne etiudy: pierwszą, drugą, trzecią. Uczyliśmy się teatru wspólnie od podstaw. To był długi i fascynujący proces. W pewnym momencie po prostu zaczęliśmy się rozumieć bez słów. I tak sobie dziś latamy jak dwa kosmiczne wehikuły.

Wasz duet z latami się powiększył. To od lat także wybitny kompozytor Paweł Mykietyn i Felice Ross, która reżyseruje światło, oraz stały zespół aktorski. Czy praca w takiej komunie jest dobra dla artysty?
 Teatr wymaga coraz liczniejszych ofiar. Reżyser i scenograf to za mało! A poważnie mówiąc, to szukasz ludzi, którzy chcą z tobą pchać ten wózek do przodu. Jeden człowiek nie jest w stanie sam nad wszystkim zapanować, wszystkiego zrobić. Wtedy znajdują się ludzie, którzy robią to z tobą – światło, muzykę. To wszystko razem daje nieprawdopodobne efekty. Każdy detal jest ważny, każdy nabiera jakiegoś znaczenia, dlatego do stworzenia tak misternej konstrukcji, jaką jest spektakl, potrzeba coraz więcej osób.

Jest jakaś specyfika waszej trupy?
– U nas są sami wolni ludzie, nie zmusisz nikogo do niczego wbrew jego czy jej woli. W innych teatrach są jakieś gwiazdy, u nas jest gwiazdozbiór: Celińska, Poniedziałek, Cielecka, Ostaszewska, Chyra, Stuhr, Dałkowska, Malanowicz, Popławska, Kalita – czy wyobrażasz sobie podporządkowanie tych osób? To są wolne ptaki. Ale bardzo się o siebie troszczymy, spędzamy czas prywatnie, jesteśmy blisko. Staram się dbać o tę naszą menażerię, choć muszę powiedzieć, że to trudne dzieci, ale dające mnóstwo satysfakcji. Powiem ci nawet, że tak jestem z nimi związana, że nie lubię ich oglądać gdzie indziej. Naprawdę nie lubię, choć wiem, że tego potrzebują.

Zbigniew Libera, który zgodził się zrobić plakat do „Opowieści afrykańskich według Szekspira” Warlikowskiego, powiedział mi po próbie w Théâtre de la Place w Liege, że był zaskoczony, że członkowie zespołu tak czule się witają, dają sobie buzi.
– 
Naprawdę się dziwił? Może gdzie indziej nie ma takiej atmosfery, nie wiem. My mamy taki partnerski, rodzinny tryb bycia razem. U nas nie spóźniasz się na próbę nie dlatego, że boisz się, że ktoś cię z pracy wywali, tylko dlatego, że szanujesz czas innych i wiesz, jak ważne jest to, co robimy. Nasz teatr jest właściwie bezrestrykcyjny, każdy ma prawo do wyrażenia swojego poglądu. Oczywiście też się awanturujemy, jasne. Ale lubimy być razem, bardzo lubimy.

Jakie było kiedyś twoje wyobrażenie życia artysty?
– 
Myślałam, że artysta to osoba, która jest biedna i ciężko pracuje dzień i noc. Byłam wychowana w kulcie pracy. Wiedziałam, że na wszystko trzeba zapracować, trzeba zarobić, bo bycie artystą kosztuje dużo.

A dzisiaj?
 Odnoszę wrażenie, że ciężka praca nie jest aż tak ważna. Wystarczy zostać celebrytą. Zawody artystyczne strasznie się spauperyzowały, nastąpiło jakieś pomieszanie porządków, nie wiadomo, kto jest kim. Mój ginekolog mówi do mnie: „Wiesz, Małgosiu, mnie to teraz trudno jest się rozeznać. Przychodzi hrabina – udaje kurwę, przychodzi kurwa – udaje hrabinę”. Z artystami jest dziś podobnie. Nie wiadomo, kto jest kurwą, kto hrabiną. Dlatego bardzo fascynuje mnie średniowiecze, wtedy artyści byli prawie anonimowi i tworzyli ku chwale Boga. Oddawali się w służbę idei! A teraz? Byliśmy niedawno z Krzyśkiem w Portugalii i oglądaliśmy Sintrę. Obok słyszymy rozmowę polskiej pary. On mówi do niej: „Słuchaj, że im się tak chciało? Te rzeźby, to wszystko tak budować?”. A Sintra jest cudem architektonicznym zbudowanym, kiedy Polacy siedzieli w błocie i lepili garnczki.

A propos błota i podróży  czujesz w Polsce zawiść w stosunku do waszego teatru, że ciągle jest zapraszany i jeździ po całym świecie?
 Ja mam to gdzieś, odrzucam zawiść, bo uważam, że to wspaniale, że nasz teatr jest tak często zapraszany, że mamy cały czas styczność z różnymi kulturami, inną publicznością. Teatr to jest zespół kuglarzy, ma jeździć. Myślę, że ten nieustający ruch – choć jest też męczący – daje dużo całej naszej trupie, a w szczególności aktorom. Oni są inni przez to, że nie siedzą w papciach w garderobie w swoim teatrze, bo wtedy staliby się nieznośni i nudni. A tak spotykają się z różnymi ludźmi mówiącymi w różnych językach i to nie pozostaje bez wpływu na nich, ich aktorstwo. Kiedyś, jeszcze w czasach TR, pojechaliśmy do Awinionu. Rekwizytorem był pan K., który nie uznawał niczego, co nie jest polskie. Nie wydawał pieniędzy za granicą, bo małżonka jeszcze w kraju go świetnie zaopatrzyła. Do Francuzów mówił oczywiście po polsku: „To trzeba przenieść”. Oni nie rozumieli, więc pan K. powtarzał wolniej i dobitniej: „Tooo trzeeebaaa przeeeenieeeeść”. On był dla mnie esencją polskości tamtych czasów, jakiejś klaustrofobii umysłowej i zamknięcia, z którego, jak mniemam, bierze się ta zazdrość w stosunku do nas. Naprawdę myślisz, że ludzie nam zazdroszczą?

I to jak!
– Mój Boże, my chcemy po prostu tworzyć nasz teatr, w którym rozmaici ludzie będą mogli realizować swoje różnorodne pomysły. To nie jest teatr dla mnie ani dla Krzysztofa. Nowy Teatr, którego budowa rozpocznie się – mam nadzieję – niedługo, ma być żywym miejscem sztuki otwartym na ludzi z Polski i ze świata, miejscem wolności kreacji. Wiem, że nieraz krytykują nas, bo nasze spektakle są ryzykowne albo drogie, ale co to są za kryteria? My pracujemy na najlepszym sprzęcie, z najlepszymi ludźmi, bo bez tego trudno dziś robić dobry teatr.

Nowy Teatr jest „nieodpowiedzialną fantazją”?
– Z punktu widzenia ludzi żyjących w polskim systemie odpowiedzialne byłoby siedzenie w bamboszach, bycie dyrektorem przez pół wieku i robienie „Pani Dulskiej”. W ramach polskiej fantazji mieści się jeszcze co najwyżej stadion za ileś miliardów. Nowoczesny teatr już nie bardzo. Szczególnie dla prywatnych sponsorów. Oni dają kasę tylko na komercyjne teatry, gdzie pan prezes z panem dyrektorem będą się mogli spotkać na promocji buta, wypić whisky, mrugnąć do siebie oczkiem i już. Tak się w Polsce załatwia sponsoring. Bo jaką korzyść może mieć prywatny sponsor ze wsparcia takiego artystycznego teatru jak nasz? Warlikowski nie napije się z nim drinka, bo nie znosi raucików. Poza tym cały czas intensywnie pracuje. Może ich wnukowie zrozumieją, że warto dawać na ambitną sztukę, a nie wspomagać populistyczną rozrywkę, w którą chcieliby zamienić teatry. Czy to nasza fanaberia, że gramy przy wypełnionej po brzegi widowni na 2 tys. osób w Tajpej? Że gramy w Paryżu, Brukseli, Modenie, Berlinie, Lizbonie, Atenach, Tel Awiwie, Wiedniu? To są nasze fanaberie? A może fanaberią jest to, że po naszych spektaklach zagraniczna prasa pisze dużo o teatrze z Warszawy, z Polski? Że jesteśmy ambasadorem polskiej kultury?

Po co budować kolejny teatr w Warszawie?
– A gdzie mamy grać? W namiocie? Taką propozycję dostaliśmy kiedyś od miasta. „Kupimy wam piękny namiot”, powiedzieli. To jest dla mnie niepojęte! Ostatecznie chyba prawie 40-milionową Polskę powinno być stać na parę budynków, które pokazują nowoczesne myślenie o sztuce. W Warszawie nie ma ani jednego nowoczesnego teatru, tylko same kurniki. To jest moim zdaniem oburzające. Teatr Powszechny to jakaś szopa, Współczesny to salka przyparafialna, Muzeum Sztuki Nowoczesnej dostało sklep meblowy, a my mamy siedzibę w garażu na śmieciarki. To właśnie proponuje nam nasza III Rzeczpospolita, tyle mogą nam dać urzędnicy. A cała Warszawa nam tego zazdrości? Czego? Że mamy śmieciarki? Że mieliśmy nieogrzewaną salę prób pokrytą grzybem i toaletę na zewnątrz, w której można się było nabawić zapalenia pęcherza? Tego nam zazdroszczą? Największą chlubą Ministerstwa Kultury jest nowa winda w Teatrze Ateneum, o czym informuje zawieszona na niej tabliczka. Może nasze nieogrzewane WC też doczeka się takiej tabliczki. Na szczęście w tym roku udało się dostosować naszą halę do potrzeb teatru i w końcu zaczęliśmy tam grać. W końcu.

Może trzeba było zostać we Francji. Po co wracaliście do Polski?
– Uświadomiliśmy sobie dość prędko, że musimy pracować w Polsce – to nasze miejsce, tu przynależymy z naszym teatrem, to nasz dom. Gramy na całym świecie, ale to tu mamy specjalne porozumienie z widzami. Krzysztof bez widza z Warszawy, Krakowa, Wrocławia umiera.

Rozłam w TR Warszawa i wasze odejście były dla ciebie trudne?
– Oczywiście. Znałam tam wszystkich, łącznie z portierem i paniami sprzątaczkami. Po przyjeździe z Krakowa do Warszawy trudno nam się było znaleźć, byliśmy obcy. Wtedy, patrząc na Warszawę, nie wiedziałam, czy to gnojowisko, czy bazar. Wszędzie syf, jakieś ohydne budy. Miasto bez struktury. To był szok dla osoby z Krakowa – miasta prowincjonalnego, ale pięknego. Warszawa wydawała mi się stolicą bandytów i władzy. Ale od razu zaczęliśmy pracować. Pierwsze przedstawienie mieliśmy w Teatrze Dramatycznym, potem w Teatrze Studio. W końcu Grzesiek Jarzyna zaprosił nas do Rozmaitości, a potem Michał Merczyński zaproponował Krzyśkowi etat reżysera.

Szybko się zadomowiłaś w TR?
– Tak, i muszę przyznać, że mieliśmy tam wspaniałe chwile. Z czasem okazało się, że dwie tak silne osobowości jak Grzegorz i Krzysztof nie dadzą rady pod wspólnym dachem. Współpraca stawała się dla nas coraz trudniejsza i postanowiliśmy odejść. To dobra decyzja, choć ja z jej powodu cierpię, bo w Rozmaitościach zostały uwięzione moje dekoracje, które wyznaczają przecież drogę naszego teatru. Uważam nasze rozstanie za porażkę pewnej idei.

Twoje projekty scenograficzne są bardzo charakterystyczne. Spotkałem się nawet z opiniami, że właściwie cały czas robisz tę samą scenografię.
– Kiedy pracujesz lata, wytwarzasz własny język. Ja nie tworzę dekoratywnych scenografii, raczej konceptualne, i nie widzę powodu, żebym miała za każdym razem zaskakiwać. To obcy mi sposób myślenia. Kiedy robiłam „Tramwaj”, jakiś krytyk napisał, że spodziewał się na scenie pięknych uliczek Luizjany. Kiedy robiłam pierwszą operę, „Don Carlosa”, pewien życzliwy pan, wielki śpiewak, powiedział do mnie: „Wie pani, kiedy Don Carlos śpiewa w bibliotece, to musi być fotel i książki, bez tego tej arii nie ma”. Takie jest myślenie o scenografii w polskim teatrze: ma dopełniać, doopisywać, być dekoracją. To nie dla mnie. To chyba dobrze, że mam swój rozpoznawalny styl? Kiedy idziesz do Luwru i oglądasz obrazy Rembrandta, to od razu wiesz, że to on. Nie porównuję się do niego, chcę powiedzieć, że artysta wytwarza własny styl i nie ma w tym nic złego. Scenografia musi mieć rys indywidualny.

Od czego zaczynasz projektowanie?
– Od czytania tekstu, wielokrotnie. Potem czytam wokół tekstu i szukam pomysłów na strukturę, która musi być zbudowana na idei interpretacyjnej. Przeglądam różne materiały, zdjęcia, dokumenty, filmy, rozglądam się wokół. Często znajduję inspirację, idąc gdzieś, widząc coś na ulicy. Tak po prostu. Oczywiście dużo rozmawiam z Krzysztofem i z resztą zespołu. Naprawdę dużo rozmawiamy.

Widzę, że nie rozstajesz się z aparatem fotograficznym.
– Bo inspiruje mnie to, co widzę. Scenografię tworzę ze strzępków, z drobiazgów, które składam w całość. Zawsze dążyłam do czegoś, co nazywam monumentalizmem prostoty.

A jak projektujesz kostiumy?
– W operze to jest łatwiejsze, bo śpiewacy noszą to, co im się da, ale aktorzy już nie zawsze. Trzeba z nimi rozmawiać, bo zawsze mają swoje uwagi. Inaczej grają na próbach, kiedy są w dżinsach, a inaczej, kiedy mają już kostiumy. Stają się wtedy postaciami.

Trudne jest bycie artystą?
– Bycie z artystą?

To też.
– Bycie artystą i z artystą nie jest łatwe. Kiedy z Krzyśkiem pracujemy, zapominamy o świecie. Nikt nie pamięta, żeby wynieść śmieci, zrobić zakupy. Mieliśmy takie okresy, że przez dwa, trzy miesiące, pracując nad czymś, wypadaliśmy z tak zwanego normalnego życia. Dopiero po premierze umawiamy fryzjera, dentystę, wracamy do świata, oddychamy powietrzem. Teraz jest łatwiej, bo zawsze ktoś nam pomaga. Kiedy Krzysztof reżyseruje, to niemal w ogóle nie opuszcza sali prób. Ma tam łóżko, na którym może się zdrzemnąć w przerwie. Jest zarośnięty i wymęczony, kiedy wraca po północy do domu albo do hotelu, jest przezroczysty, nie ma siły na nic, po prostu pada na łóżko. Wolne mamy tylko sobotnie popołudnia i niedziele. Wtedy albo śpimy, albo staramy się gdzieś pojechać na wieś, do natury.

Macie dobre życie.
– Powiedziałabym, że bardzo estetyczne. Jeśli mamy przerwę w pracy, to siedzimy w domu, czytamy książki albo spotykamy się z przyjaciółmi. Kiedyś nie chodziliśmy do teatru, bo nie mieliśmy siły już do niego wejść, chyba że coś nas bardzo zainteresowało. Teraz to się trochę zmieniło, przyjemność chodzenia do teatru powróciła. Ot, takie jest to nasze życie. Nic szaleńczego.

Który ze swoich spektakli lubisz najbardziej?
– To tak, jakbyś zapytał matkę, które dziecko bardziej kocha. To pytanie jest po prostu niemoralne.

_____

Rozmowa ukazała się w “Wysokich Obcasach” 5.07.2013 r.

_____

© Mike Urbaniak | Fot. Konrad Pustoła

Zwykły wpis
AKTORZY/AKTORKI, DYREKTORZY/DYREKTORKI, REŻYSERZY/REŻYSERKI

Matka stołecznych teatrów

316886_461083040591176_609971709_n

Syn przyszedł do Teatru Współczesnego na próbę generalną „Płatonowa”, obejrzał i powiedział: „Mama, ja pierdolę, co ty masz w tej głowie?”. Z Agnieszką Glińską rozmawia Mike Urbaniak.

Jesteś uwodzicielką?
– Ja?

No powiedz, jesteś?
– A kogo uwiodłam?

Mnie.
– Może chciałeś dać się uwieść?

Nie bardzo.
– Uwodzicielka kojarzy mi się z kimś, kto nic nie daje w zamian. Uwodzi i porzuca. To nie ja.

Kiedy zostałaś dyrektorką artystyczną Teatru Studio w Warszawie, należałem do licznego grona krytyków tej decyzji. Spotkaliśmy się wtedy na wywiad. Przyszedłem bojowo nastawiony, a wyszedłem przez ciebie uwiedziony.
– To, co ty nazywasz uwiedzeniem, ja nazywam dobrą energią. Myślę, że mam jej w sobie sporo i kiedy spotykam się z kimś też pełnym dobrej energii, to następuje interakcja.

Ale o jakiej dobrej energii mówimy? Przecież od razu ci zakomunikowałem, że nie przepadam za twoim teatrem.
– No i dobrze, nie przepadaj sobie. Masz do tego prawo. Ale czy to, że komuś się nie podobają moje spektakle, musi od razu skutkować tym, że się nie lubimy?

Tak to zwykle w naszym kraju działa. Mechanizm jest prosty: zła recenzja – obraza. Mam długą listę obrażonych na mnie reżyserów.
– Bo to nie jest łatwe przejść do porządku dziennego, kiedy ktoś chłoszcze twoje dzieło. Ale wiesz, w tym roku skończyłam 45 lat, dojrzewam i myślę, że mogę mieć dobre relacje z ludźmi, z którymi fundamentalnie się w czymś nie zgadzam. Nie musi się nam podobać to samo.

A jak było wcześniej?
– Jeśli komuś się nie podobało to, co robię, był moim wrogiem.

Kiedy to się zmieniło?
– Kilka lat temu, kiedy zaczęłam wychodzić z autozapaści.

Autozapaści?
– Granicznej depresji, takiej z dojściem do ściany. Wtedy się zreflektowałam, że mam dzieci, kocham swoją pracę i że muszę się jakoś wygrzebać.

Co łatwe nie jest.
– Nie jest, bo przez lata można się skutecznie maskować, żeby nie było widać. Byłam w tym bardzo dobra: puder na twarz i do gości.

Czyli kreacja.
– Myślę, że właściwa wszystkim. Każdy chce być jakoś postrzegany, miałam podobnie. Praktykowałam to długo. Udzielałam różnych wywiadów, z których wynikało, jaka jestem interesująca i tajemnicza, a potem czytałam to ze zgrozą. Dzisiaj mam odrzut od budowania swojego wizerunku.

To ryzykowne, gdy się jest postacią publiczną.
– Może i ryzykowne, ale wyzwalające. Jestem oczywiście odpowiedzialna za to, co mówię. Za to, jak to zostanie odebrane, już nie.

Kiedy się cię wygooglowuje, wyskakują plotkarskie strony informujące o twoim teatralnym romansie. Pokąsały cię trochę pudle?
– To było dla mnie piekło, jakiś niezrozumiały równoległy świat, który zionął w moją stronę nieprawdopodobną nienawiścią. A tak grubego pancerza to ja jednak nie mam. Ci, którzy naprawdę mnie znają, po prostu to pomijali. Łatwo nie było.

Jesteś rodowitą wrocławianką?
– Tak, wychowałam się w starym, poniemieckim domu, do którego zaraz po wojnie przeprowadzili się moi dziadkowie. Jedna połowa była nasza, w drugiej mieszkali sąsiedzi. Wokół był dziki ogród, który uwielbiałam. To w ogóle była zielona dzielnica to nasze Zalesie. Takie miasteczko, wszyscy się tam znali.

Kim są twoi rodzice?
– Tato jest w wykształcenia fizykiem, człowiekiem o bardzo szerokich horyzontach i wielu pasjach: gra w tenisa, brydża, chodził do opery. I to on dyktował w naszym patriarchalnym domu warunki. Mama skończyła studium medyczne i do emerytury pracowała w rentgenie w szpitalu dziecięcym. Kiedy się urodziłam, mama miała 18 lat, a tato 19.

Byłaś ukochaną córunią?
– Byłam hodowana, podobnie jak młodsza siostra, na wzorową uczennicę. Ciągle mnie rozliczano z ocen i musiałam na koniec roku przynosić świadectwo z czerwonym paskiem. Miałam sporo zajęć pozalekcyjnych, uczyłam się francuskiego i angielskiego. Żadnego leniuchowania.

Ostry rygor.
– Trochę tak, ale te dobre stopnie nie przychodziły mi z wielkim trudem. Traktowałam je jako oczywistość, że tak po prostu jest. W domu panowało przekonanie, że będę lekarką, a moja młodsza siostra pewnie zostanie artystką.

Ty nie wykazywałaś artystycznych zainteresowań?
– Nie bardzo. Byłam za to nałogową zmyślaczką, budowałam własny świat. Koleżankom opowiadałam na przykład, że moi rodzice prowadzą w ogrodzie cyrk i mama sprzedaje bilety przez skrzynkę pocztową.

Wierzyły?
– Chyba tak, choć na szczęście nigdy nie zdecydowały się na weryfikację moich opowieści. Poza tym połowę dzieciństwa spędziłam w szpitalach.

Dlaczego?
– Miałam dość poważne choroby serca, zapalenie osierdzia, kilkakrotne ciężkie zapalnie opon mózgowych i różne operacje. Świat szpitalny szybko oswoiłam i nawet polubiłam.

Da się?
– Tak, bo kiedy jesteś w szpitalu, wszyscy się bardzo o ciebie troszczą, przychodzą w odwiedziny, przynoszą prezenty. Czułam się ważna, kiedy byłam chora.

To już się nie dziwię, że miałaś być lekarką.
– Plan się nie zmienił niemal do samej matury. W liceum chodziłam do XIV. Ta szkoła produkowała przyszłych studentów medycyny. Tam dopiero poczułam, co to znaczy zakuwanie z biologii, chemii, fizyki i matematyki. Z 19 osób w klasie 16 poszło na akademię medyczną.

A ty?
– A ja pochłaniałam energię kontrkulturowego Wrocławia początku lat 80. Miałam wśród znajomych dużo punków, alternatywne towarzystwo. Piliśmy razem piwo po krzakach, paliliśmy papierosy i chodziliśmy na koncerty.

Co na to surowy ojciec?
– Czegoś pewnie się domyślał. Kiedyś powiedział do mnie, że wyglądam jak po haszu.

A byłaś?
– Byłam.

I co odpowiedziałaś?
– Nic, strasznie się taty bałam.

Mama cię broniła?
– Mama zawsze stała za ojcem i jego decyzjami wychowawczymi. Jeszcze w trzeciej klasie liceum musiałam wracać do domu o 23, nie wolno mi było zostawać na noc. Ale znalazłam na to patent: po prostu upijałam się zaraz na początku imprezy.

Chodziłaś do teatru?
– Tak, bo tato był teatromanem i mnie zabierał. W naszej rodzinie w ogóle był zwyczaj chodzenia do teatru i opery. Ale tak świadomie, sama z siebie, zaczęłam w liceum. Namiętnie łaziłam do Teatru Polskiego, w którym zaczęli wtedy grać Milek Reczek, Krzysiek Dracz, Ewa Skibińska, i zostałam zainfekowana, ale nie na tyle, by myśleć o profesjonalnym zajęciu się teatrem. To akurat nie przyszło mi do głowy.

Nie chodziłaś nawet do kółka teatralnego?
– Nie, dla kółka miałam wzgardę.

To może chociaż jakiś wierszyk na szkolnej akademii?
– Kiedy delegowano mnie do tego typu aktywności, od razu mdlałam. Zasłabnięcia miałam opanowane do perfekcji.

Czyli jednak aktorka, tylko jeszcze o tym nie wie.
– Na razie miałam być pediatrą.

W końcu zdałaś jednak do szkoły teatralnej, a nie medycznej. Skąd ten nagły zwrot?
– To był przypadek albo przeznaczenie, jak kto woli. Mój kolega Darek Maj, do niedawna aktor Wrocławskiego Teatru Współczesnego, powiedział mi któregoś razu, że będzie zdawał na „lalki” i że w domu kultury jest facet, który przygotowuje do egzaminów. „Chodź ze mną!” zachęcał. Poszłam.

I?
– I teraz zrobię mały wtręt retrospektywny. W naszym wrocławskim domu babcia wynajmowała pokoje. Przewinęło się przez nie mnóstwo ludzi, wśród nich Irena Dudzińska i Tadeusz Pajdała. Ona, aktorka, grała w teatrze w Jeleniej Górze, a on okazał się później tym panem, który przygotowywał do egzaminów aktorskich w domu kultury. Kiedy Darek skończył swoje śpiewy i recytacje, Tadeusz powiedział do mnie: „A ty masz jakiś wiersz?”. Zupełnie zaskoczona mówię, że nie, bo ja tu tylko towarzysko przyszłam. „Ale skoro już tu jesteś, to chyba możesz coś powiedzieć?”, naciskał. Wyrecytowałam mu więc pierwszy wiersz, który przyszedł mi do głowy, czyli „Balladę o mrówkojadzie” Gałczyńskiego: „Żył – był pewien mrówkojad/ raz dojadł, raz nie dojadł/ gdy chory, to się leczył/ żarł mrówki – siłą rzeczy…” Usłyszałam, żebym nauczyła się jednak czegoś innego i wróciła do niego.

Wróciłaś?
– Wtedy już doszło do spotkania Tadeusza, Ireny – która była, nawiasem mówiąc, moją matką chrzestną i zobaczyłam ją pierwszy raz na oczy – mnie i rodziców. Irena zapytała, czy chcę zdawać do szkoły aktorskiej. Powiedziałam, że tak. Od tej pory każdy weekend spędzałam u niej w Jeleniej Górze, gdzie przygotowywała mnie do egzaminów.

Zdawałaś do Warszawy. Dlaczego?
– Bo Irena mi powiedziała, że jak się chce coś robić w tym zawodzie, to trzeba iść do Krakowa albo do Warszawy. Do Krakowa nie chciałam, bo tam mam mnóstwo rodziny, a skoro mam się usamodzielniać, to na całego. Wybrałam Warszawę.

Jak tato zareagował na rezygnację z medycyny na rzecz aktorstwa?
– Nie komentował tego, ale wiem, że podpytywał Irenę, czy się nadaję. Kiedy przeszłam przez pierwszy etap egzaminów, podobno zamilkł. Odezwał się dopiero, jak się dostałam.

Bałaś się tych egzaminów?
– Nie bardzo, to raczej była fajna przygoda. Wtedy pierwszy raz w życiu przyjechałam do Warszawy i przez pół godziny nie umiałam się wydostać z Dworca Centralnego. Mam to zresztą do dzisiaj. Kiedy dotarłam już na Miodową, do szkoły aktorskiej, to pamiętam, że otwierając drzwi do budynku, patrzyłam, czy ludzie na ulicy widzą, gdzie wchodzę. Taka byłam dumna. Przed egzaminami jedna z dziewczyn spojrzała na mnie i powiedziała: „Wiesz co, nas to tu, kurwa, przyjmą, bo my jesteśmy świeże!”. Weszłam na egzamin w uszytym przez siebie stroju. To była turkusowa sukienka z płótna chirurgicznego; duży kołnierz, z tyłu zapinana na guziki. Wyglądałam jak z „Domku na prerii”. Miałam jeszcze słomkowy kapelusz, który na szczęście jedna z przechodzących obok studentek starszego roku mi zdjęła w ostatniej chwili, uznała, że to już jednak za dużo. Studia zaczęłam w 1986 roku i miałam niebywały fart, bo dostałam się pod opiekę Andrzeja Łapickiego. To, że nie zwariowałam, to wyłącznie jego zasługa.

Nie podobało ci się tam?
– Nie bardzo. Czułam się samotna i zmuszana do nieustannego gwałtu na sobie. Po tych studiach długo musiałam siebie naprawiać. Nie nadawałam się do tego, tylko udawałam, że się nadaję. Dzisiaj tak sobie myślę, że nie lubię siebie tamtej.

To dlaczego nie zrezygnowałaś?
– Nie wiem. Może to kwestia mojego wychowania. Jak już się zdecydowałam, to muszę teraz doprowadzić sprawę do końca. Pamiętam, jak na jakichś zajęciach Krystyna Janda powiedziała do mnie: „Dziewczyno, jak się tak wstydzisz, to co ty robisz w tym zawodzie?” A mnie się zawsze wydawało i wydaje do dzisiaj, że wstyd jest czymś naturalnym, że nie można go tępić, że pracuje się nad nim inaczej.

Wtedy postanowiłaś stanąć po drugiej stronie?
– Na trzecim roku mieliśmy zajęcia ze studentami reżyserii, robiliśmy jakieś etiudy. Bardzo mi się to spodobało. Pomyślałam, że też bym tak chciała. Poza tym miałam poczucie kilku zmarnowanych lat na Wydziale Aktorskim. Zamiast czytać, oglądać, rozwijać się intelektualnie, uczyłam się stepowania i szermierki. Kiedy powiedziałam w szkole, że chcę zdawać na reżyserię, to głośno się ze mnie śmiano.

Bo?
– Bo to nie jest zabawa dla dziewczynek, tylko dla chłopców. Kobiety traktowano jak maskotki, protekcjonalnie. Ale się uparłam. Egzamin był koszmarny, upokarzający. Jedyną życzliwą mi osobą był Zbigniew Zapasiewicz.

Warto było przez to przejść?
– Bardzo! Na reżyserii miałam w końcu świetne zajęcia, choćby z Andrzejem Wanatem czy Gustawem Holoubkiem. Czułam, że rozwijam się warsztatowo i intelektualnie. W końcu obcowałam z kulturą. Trzeci rok zrobiłam eksternistycznie, bo już po drugim dostałam propozycję reżyserii w Teatrze im. Jana Kochanowskiego w Opolu. Miałam 24 lata i wyruszałam w Polskę.

Co to była za droga?
– Wyboista. Długo czułam się gorsza, nieustannie deprecjonowana ze względu na płeć. Kiedyś jeden dyrektor teatru nieustannie się dziwił, że go nie uwodzę, nie kokietuję. Bo taka przecież jest rola młodej kobiety – puszczać oko do starszego pana.

Kariera przez łóżko?
– Nawet nie to. Chodziło raczej o to, że kobieta musi nieustannie mężczyznę uwodzić, on się czuje przez to dowartościowany i może wtedy coś ewentualnie dla niej w zamian zrobić.

Kiedy kończysz reżyserie, na świat przychodzi też twój syn Franciszek.
– Jak przyniesiono mi go zaraz po porodzie, patrzył na mnie swoimi czarnymi oczami, jakby mnie pytał: „I co ty, mamo, teraz ze mną zrobisz, skoro już mnie masz?”. Franek jest efektem spotkania dwóch osób, które nie mogły się odnaleźć w swoim życiu. Z Filipem, ojcem Franka, poznaliśmy się w szkole teatralnej. Byliśmy razem przez jakiś czas, nawet zamieszkaliśmy wspólnie, ale nie udało się. I już uprzedzam twoje pytanie. Nie, Franek nie był planowany.

Ucieszyłaś się, że będziesz miała dziecko?
– Tak, bo zawsze miałam duży instynkt macierzyński.

Rodzice też się ucieszyli?
– Powiedziałam im to w wigilię Bożego Narodzenia. Najpierw zapadła cisza, a potem znalazłam się w krzyżowym ogniu pytań. Oni chcieli wiedzieć, jakie mamy plany. Ja nie miałam żadnych, a już na pewno nie małżeńskich. Dość szybko zdałam sobie sprawę, że małżeństwo nie jest dla mnie.

Dlaczego?
– Bo kojarzyło mi się z katolickim obrządkiem albo ze smutnym panem z łańcuchem na szyi. I jeszcze zespołem, który gra na keyboardzie.

Jak wychowywałaś Franka?
– Pod pachą. To był Franek tobołek. Jeździł ze mną po całej Polsce: Opole, Kraków, Wrocław, Łódź. Wszędzie, gdzie robiłam spektakl. Byliśmy nierozłączni, taki mały obóz przesiedleńców.

To było trudne?
– Właśnie nie bardzo, raczej naturalne. On po prostu zawsze był ze mną. Kiedy pracowałam w Krakowie, Krzysztof Globisz załatwił Frankowi przedszkole. Przed premierami, kiedy już było ostro, Franek jechał do moich rodziców do Wrocławia albo na parę dni to swojego taty. Kiedy miał ospę i nie mogłam go zostawić, aktorzy zgodzili się próbować u mnie w pokoju. Zresztą kiedy się urodziła później moja córka Janka, też bywała ze mną, choć dużo rzadziej, w teatrze albo na planie Teatru Telewizji. Pamiętam, że jak kręciliśmy „Czwartą siostrę” w jakiejś starej kamienicy przy Złotej, to za każdym razem, kiedy podłączałam laktator, wywalało korki.

Żadnych krytycznych spojrzeń, dezaprobaty dla ciągającej wszędzie swoje dziecko matki singielki?
– Czasami, ale nie często. Kiedyś szłam po ulicy z Frankiem w nosidełku i dwie starsze panie na przystanku powiedziały do mnie, że tak dziecka nosić nie wolno, bo było bardzo wiele przypadków uduszeń. Potem, kiedy Franio poszedł już do szkoły, trzeba było ustabilizować nasze cygańskie życie. Pomagały mi w tym opiekunki do dzieci. Przez życie mojego syna przewinęło się od wczesnego dzieciństwa sporo atrakcyjnych kobiet.

A nie szukałaś jakiegoś atrakcyjnego mężczyzny dla siebie?
– Sam się znalazł. Robiłam „Barbarzyńców” w Teatrze Współczesnym w Warszawie i przyprowadziłam ze sobą kilku aktorów gościnnych. Bardzo się to nie spodobało paru osobom, a szczególnie Krzysztofowi, który to głośno wyrażał. W ogóle się go bałam i omijałam szerokim łukiem. Potem obsadziłam go w „Bambini di Praga” Hrabala i wyjechaliśmy z aktorami integracyjnie do Pragi. Z tej podróży wróciliśmy już jako para i potem urodziła się Janka.

Kobieta z przeszłością i mężczyzna po przejściach.
– Oboje mieliśmy za sobą związki. Ja miałam syna, Krzysztof dwóch synów, a Janka jest wniebowzięta, bo ma trzech starszych braci.

Wzięliście z Krzysztofem ślub?
– Nie, ale przyszło nam to do głowy po ostrym kryzysie, który przeszliśmy kilka lat temu. Rokowania były kiepskie, ale nam się udało. Potem w Nowym Jorku Krzysztof kupił mi pierścionek z rubinem, który noszę codziennie. W sumie można to potraktować jak zaręczyny.

Od ponad roku jesteś dyrektorką artystyczną Teatru Studio, gdzie aktorem jest także Krzysztof. Trudno jest reżyserować własnego partnera?
– Oj tak, ale i przyjemnie. Krzysiek ma niesamowity potencjał aktorski i przysięgam, że nie mówię tego jako jego „żona”. Bardzo lubię z nim pracować, co z kolei źle znosi nasza córka, która krzyczy przy śniadaniu: „Przestańcie już gadać o tym teatrze!”

To dla Janki zrobiłaś kilka lat temu znakomitą „Pippi Pończoszankę” w stołecznym Teatrze Dramatycznym?
– Tak, i to był dla mnie bardzo ważny spektakl, bo wtedy Janka tak naprawdę zrozumiała, czym jej mama się zajmuje. Chciałam też jej pokazać, że można być samodzielną dziewczynką, mieć prawo do własnej opinii i nie płynąć koniecznie z prądem. Potem wyreżyserowałam jeszcze „Wiedźmy” w Teatrze Lalka, które powstały z kolei z inspiracji lekturami Frania.

Lubisz robić spektakle dla dzieci?
– Bardzo, bo praca nad nimi to zajęcia terapeutyczne z odkrywania w sobie dziecka i czysta radość tworzenia. Franek ma dzisiaj 20 lat.

Pamiętasz, kiedy wystawił ci pierwszą dorosłą recenzję?
– Doskonale to pamiętam. Przyszedł do Teatru Współczesnego na próbę generalną „Sztuki bez tytułu”, czyli „Płatonowa”, obejrzał i powiedział: „Mama, ja pierdolę, co ty masz w tej głowie?”.

Myślisz, że wyląduje w teatrze?
– On ma raczej kamerę przyklejoną do ręki, ale jest też showmanem, czuje scenę. Nie wiem, co z tym zrobi. Niech sam decyduje. Czy będzie aktorem? Tego nie wiem.

A kim są „aktorzy Glińskiej”?
– To grupa ludzi, z którymi współpracowałam w wielu miejscach i którzy w podobny sposób myślą o teatrze.

Kto jest na liście?
– Nie chcę wymieniać nazwisk, bo kogoś na pewno pominę. Część udało mi się ściągnąć do Studia, część jest w innych teatrach, świetnie im się wiedzie i na pewno się jeszcze spotkamy. Wiele z tych osób to moi byli studenci, moja radość i duma.

Wiem, że studenci bardzo lubili zajęcia z tobą. Dlaczego więc po 12 latach uczenia na Akademii Teatralnej w Warszawie odeszłaś?
– Poczułam, że to, co się dzieje w tej szkole, nie zgadza się z moim wyobrażeniem na temat edukacji przyszłych artystów, że już nie stroję z tą instytucją. Odejście było dla mnie bolesne, bo uwielbiałam tę pracę.

Dzisiaj uczysz w krakowskiej szkole.
– Dostałam taką propozycję i z radością z niej skorzystałam.

Mimo że jesteś do bólu warszawską reżyserką.
– Warszawską syrenką!

Wiesz, o czym mówię. Ktoś cię kiedyś nazwał nawet „matką stołecznych teatrów”. Twoje spektakle są w co drugim teatrze w mieście.
– Oferowano mi w nich pracę, to robiłam. Ale ta warszawska droga była raczej mozolna niż usłana różami. Najpierw na dwa lata zapisałam się na asystenturę do Teatru Powszechnego, potem pracę w Teatrze Ateneum zaproponował mi już nieżyjący Janusz Warmiński, potem przyszła oferta od Gustawa Holoubka, następnie Maciej Englert zaprosił mnie do Teatru Współczesnego, po nim Jan Englert do Teatru Narodowego i Piotr Cieślak do Teatru Dramatycznego. I tak to szło. A że jestem kobietą pracującą i żadnej pracy się nie boję, to szłam, gdzie mnie chcieli.

Jesteś gwarantką pełnej widowni?
– Są tacy, którzy tak uważają.

Bo robisz „teatr środka”?
– To określenie pojawiło się kilka sezonów temu i mnie z jakiegoś powodu wyznaczono na główną jego przedstawicielkę. A ja nie znoszę wszelkich klasyfikacji i nie lubię, jak się mnie wkłada do jakiejś szuflady. Powiem ci szczerze, że mnie to wkurwia.

Jak ty definiujesz „teatr środka”?
– Zimna ryba.

A mnie się wydaje, że tu chodzi po prostu o teatr bardzo komunikatywny, bezpieczny, trzymający się oryginalnego tekstu, z wyraźnie naszkicowanymi postaciami, z początkiem, rozwinięciem i zakończeniem, zrozumiały dla przeciętnego widza. Taki teatr ma rzesze fanów, a ty od razu z tą zimną rybą.
– Tego terminu używa się z pogardą. „Teatr środka” jest w opozycji do „teatru artystycznego”, „krytycznego”, „poszukującego” i nie wiem jeszcze jakiego. Czechow powiedział, że najgorszy jest nudny teatr, a on ma zawsze rację.

_____

Agnieszka Glińska jest reżyserką teatralną i telewizyjną oraz aktorką, należy do grona najważniejszych twórczyń teatralnych w Polsce. Ukończyła stołeczną Akademię Teatralną. Jest laureatką m.in. Nagrody im. Leona Schillera i Paszportu „Polityki”. Od 2012 roku dyrektorka artystyczna warszawskiego Teatru Studio.

_____

Rozmowa ukazała się w „Wysokich Obcasach” 2.11.2013 r.

_____

© Mike Urbaniak | Fot. Archiwum Agnieszki Glińskiej

Zwykły wpis
DRAMATOPISARZE/DRAMATOPISARKI, REŻYSERZY/REŻYSERKI

Wałbrzyscy celebryci

DSC_3489

Kiedy przyjrzysz się karierom polskich reżyserów teatralnych, to one zawsze wyglądają tak samo. Najpierw dostajesz kopa w podbrzusze. Potem zaczynają cię doceniać. Na końcu przyłącza się konserwa. Następnie ładują cię do wora „mistrzostwo”. A na koniec to już na kolanach i z dużą ilością lubrykantu. Z Moniką Strzępką i Pawłem Demirskim rozmawia Mike Urbaniak.

Ludzie się was boją.
Demirski: – Trochę się boją.
Strzępka: – Bo rzucasz mikrofonami.
D: – Ja? To ty wychodzisz ze spotkań z okrzykiem: „Debile!”.
S: – Ja nigdy nie krzyczałam: „Debile!”.
D: – A po „Diamentach…” w Bydgoszczy?
S: – Byłam w ciąży. Po prostu szlag mnie trafił na kolejne pytanie o twoje wybitne dzieło literackie i jego ułomną sceniczną formę, za którą ja – jako ta wieśniacka reżyserka – odpowiadam.
D: – Poza tym jesteśmy generalnie bardzo sympatyczni.

Do Grzegorza Chlasty w TOK FM powiedzieliście: „Będzie pan wisiał, redaktorze!”.
S: – Ale to był żarcik, bo to bardzo fajny człowiek przecież. Kto by go tam wieszał.
D: – Może ten strach, to dziwne napięcie wynika też z tego, że w naszych spektaklach jest dużo ślepej i nieuzasadnionej nienawiści.

Dyrektorzy teatrów się was boją i nie dzwonią.
S: – Ale kto miałby do nas zadzwonić? Masz jakiś pomysł?
D: – Problem raczej polega na tym, że wiele osób, w tym dyrektorów, ma pogląd na nasze spektakle, choć ich nie widziało.

I to was dziwi? W Polsce to normalne, że ma się zdanie o spektaklu, którego się nie widziało.
S: – Co było bardzo dobrze widać przy okazji „Złotych żniw” Jana Tomasza Grossa. Najgorsze jest to, że nie ma już nawet poczucia obciachu w związku z tym. Ludzie przyznawali, że nie czytali książki, i zaraz potem przystępowali do jej krytyki.

Pamiętam też jak prof. Bartoszewski objechał biografię Kapuścińskiego pióra Artura Domosławskiego, choć nie widział jej na oczy. Było coś o burdelu i prostytutkach. A „Złote żniwa” to temat dla was interesujący?
S: – Nie.

Dlaczego?
S: – Bo ta cała holocaustowa konfekcja już zaznaczyła swoją obecność w najnowszych dziejach polskiego teatru. Doszło do tego, że w kulturze popularnej mamy w zasadzie dwa wizerunki Żyda: „aj-waja” z teatru Szymona Szurmieja i Gołdy Tencer oraz Żyda zaszczutego, ale grającego na pianinie. Zresztą ujęcie tematu przez Grossa nie jest niczym nowym, po prostu wypłynęło na popularyzatorskie wody debaty publicznej. Ale żeby było jasne – nie uważam, że temat Zagłady jest tematem przerobionym i zamkniętym. Wręcz przeciwnie.
D: – Dla mnie, jeśli już, interesujący jest cały dyskurs postpamięciowy. Kiedy myślimy nad zrobieniem jakiegoś spektaklu, to ważne jest dla nas wyczucie jakiegoś napięcia wokół danej sprawy. Ja go teraz nie czuję. Wszyscy są już na okopanych pozycjach. Nie znajduję klucza do tego tematu. A ty uważasz, że to jest dziś temat do teatru?

Tak uważam. Widzieliście „Naszą klasę”? Ja widziałem.
S: – To nas rozumiesz.
D: – Kiedy byliśmy na festiwalu w Łodzi, pani w naszym hotelu powiedziała, że gdyby ktoś kopał w nocy w nasze drzwi, to żebyśmy dali znać, bo mają dziś izraelską wycieczkę. Popatrzyliśmy na nią dziwnie. W nocy rozpoczęło się walenie. Ci Izraelczycy właściwie wyłamali drzwi do pokoju naszych kolegów z ekipy technicznej z wałbrzyskiego teatru, którzy próbowali się z nimi porozumieć i mówili: „Sleep, sleep. You go!”.
S: – A ci Izraelczycy, żadne kurwa sleep.
D: – Więc nasi zakasali rękawy, ale szybko zrozumieli, że zaraz wybuchnie afera z cyklu: panowie z Wałbrzycha zajebali w Łodzi Żydów. I odpuścili.

I tu właśnie jest moim zdaniem klucz to tematu. Te wszystkie „Auschwitz tours”, czyli wycieczki po obozach koncentracyjnych, słynne demolki izraelskiej młodzieży w hotelach, agenci ochrony, którzy jednym ruchem łamią ci rękę. A wszystko na tej „umęczonej, przesiąkniętej żydowską krwią ziemi„.
D: – Może to rzeczywiście jest jakiś ciekawy kontekst. Chociaż trzeba chyba wciąż pamiętać, żeby nie lać wody na antysemicki, wciąż działający, młyn albo już młynek. A może trzeba lać? Nie wiem.
S: – A mnie nie interesuje wchodzenie tylko w kontekst etniczny. „To Polacy zabijali dla kasy Żydów”, „to nie byli Polacy”, „to mniej Polacy, bo męty społeczne”. Dyskurs tożsamości etnicznej jest kompletnie bezużyteczny. Czy ten facet, co ściągał pierścionki z palców Żydówkom, miał buty czy nie miał? To jest istotna sprawa! Bez takiego kontekstu – de facto klasowego – nie ma sensu rozmawiać.

Właściwie zawsze występujecie w duecie, w prasie nie rozdziela się waszych nazwisk. Nie męczy was to ciągłe występowanie jako „my”?
D: – Monika każe mi tak mówić.
S: – Co?!
D: – Żartowałem.
S: – No pewnie, lubimy takie szowinistyczne żarciki. Przez kilka lat, kiedy o nas pisano i mówiono, moja praca była marginalizowana. „Wybitny pisarz i jego żona”. Przez lata znosiłam upokarzające sytuacje, notorycznie słysząc: „Dziś odbędzie się spotkanie z twórcami spektaklu Pawła Demirskiego pod tytułem…”. Musiałam sobie wyszarpywać pozycję, bo wiecznie występowaliśmy w konfiguracji: on – mój pan i ja – jego gejsza. Andrzej Horubała z „Uważam Rze” napisał o naszej sztuce: „Spektakl Pawła Demirskiego i matki jego dziecka”.
D: – To wynikało z tego, że kiedy zaczynaliśmy pracować, to ja miałem lepszą pozycję z racji mojej wcześniejszej pracy w Teatrze Wybrzeże, a ty unikałaś mediów, i tak to się porobiło. Ale oczywiście ty nie krzyczałaś na Łukasza Drewniaka za jego recenzje, tylko na mnie, w domu.
S: – Z Drewniakiem też sobie porozmawiałam. Ale wiesz, Paweł, możemy to traktować wyłącznie jako mój problem, tylko to niczego nie rozwiązuje. Przyjeżdżamy na Warszawskie Spotkania Teatralne, a ich dyrektor mówi, że oto przybył Paweł Demirski ze swoim spektaklem. Byłam pomijana i lekceważona.
D: – Nadmuchujesz to ponad miarę.
S: – Trzeba nadmuchiwać takie sprawy i powinniśmy to robić wspólnie.
D: – Ale robisz mi teraz awanturę o to?
S: – Przecież tylko rozmawiamy. Poza tym to Mike zaczął!
D: – Strzępka czyta biografię Stalina, bo to jedyna książka, w której się może przejrzeć jak w lustrze.

To macie ochotę się rozdzielić czy nie?
S: – Właściwie to nie jest tak, że my tylko ze sobą.
D: – Chciałaś mi dać lojalkę, ale jej nie podpisałem.
S: – Rzeczywiście, walczyliśmy trochę, żeby nas zaczęto traktować tandemicznie. Mamy już zaplanowany kolejny sezon, więc się – póki co – nie rozdzielamy.
D : – Bo my się poza wszystkim naprawdę lubimy i mamy fajnych współpracowników. Głupio bym się czuł, robiąc coś bez nich. Albo byśmy się pokłócili od razu, bo ty na przykład chciałabyś Jasia Suświłło (naszego kompozytora) i ja też.
S: – Jak widzisz, sami sobie zgotowaliśmy ten tandemiczny los. Ale myślę, że ten moment pracy nad czymś oddzielnie nadejdzie. Ja bym bardzo chciała zrobić na przykład Słowackiego.
D: – Chciałabyś spełnić marzenie Jacka Sieradzkiego. Powiedz to wprost.
S: –  Tak, chciałabym spełnić marzenie Jacka Sieradzkiego i zrobić „Kordiana”.
D: – To nie spełnisz jego marzenia, bo on chciał, żebyś zrobiła „Fantazego”.

Co teraz planujecie teatralnie?
S: – Najpierw „Położnice Szpitala świętej Zofii”, czyli rewia położnicza w Teatrze Rozrywki w Chorzowie. Historia oparta na faktach.

Opowiadajcie.
S: – Kiedy rodziliśmy dziecko… No dobra, ja rodziłam, bo ty Pawełku nic nie rodziłeś – mieliśmy mnóstwo problemów.
D: – Nasze dziecko urodziło się w takim stanie, że trzy razy w tygodniu byliśmy u różnych specjalistów. Czy będzie widział, czy nie? Czy będzie chodził, czy nie? Ma porażenie czy nie? Tak się skończył poród w jednym z najlepszych szpitali.
S: – I postanowiliśmy w związku z tym przyjrzeć się takim akcjom jak „Rodzić po ludzku”, ich ciemnym stronom, bo te akcje oprócz tego, że robią wiele dobrego, robią też sporo złego.
D: – Widać to świetnie przy okazji statystyk, które zawsze są wyścigiem. Muszą wyglądać jak najlepiej. Pewne rzeczy są w nich ujmowane, inne nie. Nie jesteś na przykład w stanie zdobyć informacji, na którym miejscu jest dany szpital, jeśli chodzi o liczbę popełnianych błędów lekarskich.

Dlaczego? Są tajne?
D: – Trudno dostępne.
S: – A jest tak, że te szpitale, które są najwyżej w rankingach, mają też najwięcej pozwów o błąd w sztuce lekarskiej, a dzieciaki, które się tam rodzą, częściej lądują na oddziałach patologii noworodka.
D: – I neurologii dziecięcej. Kiedy pojechaliśmy z naszym synkiem do Centrum Zdrowia Dziecka i powiedzieliśmy, gdzie rodziliśmy, to lekarze popatrzyli na nas znacząco.

Sztuka jest napisana?
D: – Jest mocna pierwsza wersja. I będzie zmieniana.

A dlaczego rewia?
S: – Eksplorujemy takie gatunki, które są ściśle związane z – nazwijmy to – łatwą rozrywką.
D: – Poza tym Janek zrobił z nami dziewięć spektakli i ani jeden recenzent nie napisał o jego muzyce, więc trzeba było zrobić tak, żeby teraz recenzenci nie mieli wyjścia.

Teatr muzyczny to dla was duże wyzwanie?
S: – Penetrowanie nowych gatunków jest podniecające. Mieliśmy spotkanie z aktorami, którzy będą brać udział w naszym spektaklu. To było dla nas trochę niezręczne, bo siedzę ja, Demirski, Janek, Rafał Urbacki (choreograf) i Maciek Chojnacki (scenograf) i mówimy: „Proszę, niech nam pan/pani coś zaśpiewa”. To nie był casting, po prostu przesłuchanie – Janek musiał wiedzieć, dla kogo pisze, na jakie głosy, na jakie skale. Ale tak czy inaczej – sytuacja trochę komisyjno-egzaminacyjna. I oni nam dali taki power, jaki jest nieosiągalny w teatrze dramatycznym. To są śpiewający aktorzy! Rozumiesz? Śpiewający aktorzy!

Co po Chorzowie?
S: – „Polskie pomniki” – hasło wywoławcze Bartka Szydłowskiego, szefa Łaźni Nowej. To będzie koprodukcja festiwalu Boska Komedia i jakiegoś teatru, jeszcze nie wiemy jakiego. Premiera w grudniu na Boskiej.

A Wałbrzych?
S: – Sezon pod hasłem „Wolimy, wolimy”. I już nie pamiętam, na co myśmy się tam zdecydowali.
D: – O dobru będzie, o dobru spektakl.
S: – A potem zabieramy się za „Courtney Love” w Teatrze Polskim we Wrocławiu i Paweł przepisze „Wesele” Wyspiańskiego.
D: – To znaczy bierzemy pomysł Wyspiańskiego i napiszemy sztukę o naszym własnym weselu, moim i Strzępki.
S: – Planujemy brać łapówki od tych, którzy będą chcieli się znaleźć na liście gości i zapisać w historii polskiego teatru.

Mogę być druhną?
S: – A będziemy na okładce?

Załatwione. Gęsto macie w kalendarzu.
S: – Ale wiesz, jak to jest. Często mamy tak poplanowane, ale potem zostajemy z jedną czy z dwiema produkcjami (nienawidzę tego słowa), bo pozostałe odpadają z powodu na przykład obciętej o 30 proc. dotacji, co się przytrafiło większości teatrów w tym sezonie. Zdarzało się, że dyrektor odwoływał próby tydzień przed ich rozpoczęciem.

Jesteście ofiarami cięć budżetowych.
D: – Nie my, tylko społeczeństwo.
S: – Albo dyrektor dostaje lepszą propozycję.
D: – Nie, no tak to nigdy nie było.

Dlaczego nie macie propozycji z Warszawy?
S: – Dostaliśmy z Dramatycznego propozycję zrobienia spektaklu warsztatowego.

I to koniec stołecznych ofert?
S: – Dlaczego ty właściwie nas o to pytasz? To nie jest pytanie do nas. Gdyby Maciej Nowak miał teatr, to byśmy do niego poszli jak w dym. A tak, gdzie mamy pójść? Do Ateneum? Nie mam poza tym poczucia, że jest potrzeba nas w Warszawie.
D: – I jeszcze jedno. Nam bardzo zależało na tym, żeby zmienić paradygmat kariery: Warszawa, Europa, świat. Żeby programowo robić gdzieś indziej i dostać Paszport „Polityki” za Wałbrzych, a nie za Warszawę.

Powiedzieliście kiedyś o sobie, że jesteście wałbrzyskimi celebrytami.
S: – Z perspektywy stolicy można to traktować jako żart albo oksymoron. Celebryci są w telewizorze, w stolicy, a nie na prowincji. Świadomie używam słowa „prowincja”, bo zależy mi, żeby o na przykład Wałbrzychu można było mówić prowincja i nie dodawać pięciu dodatkowych zdań o konieczności odczarowania tego pojęcia… I, zaraz, co to ja chciałam powiedzieć? Będziesz miał przejebane, spisując ten wywiad.
D: – Nie musisz krytykować całej europejskiej kultury w jednym zdaniu.
S: – Odwal się!

Rozpoznają was na ulicy? Obywatelstwo honorowe wam dali?
D: – Nie. My poza tym nie jesteśmy tam tak często, jak się wydaje.
S: – Wrażenie jest takie, że mieszkamy w Wałbrzychu, bo dużo o nim mówimy i jesteśmy z tym miejscem mocno związani.
D: – To, co było naprawdę przyjemne, kiedy dostaliśmy Paszport, to rzeczywista podjarka na wałbrzyskich forach internetowych. Ludzie pisali, że zajebiście, że Wałbrzych. I to było super! Taka duma z nas i z miasta. Nawet prezydent chciał się umówić na kawkę.
S: – Mieliśmy z tym problem etyczny ze względu na tę całą łapówkarską aferę i nie skorzystaliśmy z zaproszenia.

O bilety na wasze wałbrzyskie spektakle bije się festiwalowa publika w Warszawie, Łodzi czy Krakowie. A jak jest w Wałbrzychu?
S: – Na nasze przedstawienia ludzie chodzą.
D: – I tu opowiem anegdotę. Pewien warszawski krytyk teatralny przyjechał do Wałbrzycha. Wsiadł na dworcu do taksówki i powiedział: „Do teatru Szaniawskiego proszę”. Na co kierowca: „A na ‚Polaku’ pan był? Bo ja byłem dwa razy”.

Ale na co dzień teatr nie pęka w szwach.
D: – Niewiele teatrów pęka w szwach. Są w Wałbrzychu oczekiwania części publiczności, a raczej mieszkańców – miękkiego establishmentu – by robić inny repertuar, od którego teatr miałby pęknąć w szwach. Ale może to nie jest dobrze mieć taki pęknięty teatr.
S: – To jest pytanie o funkcję, nawet nie tyle teatru, co sztuki w ogóle. Nie jest żadnym problemem stworzyć teatr pełnej widowni. Ale jeżeli uznajemy, że teatr jest również polem poszukiwania nowych form, że ma prawo do eksperymentu, że powinien być narzędziem do krytycznego przyglądania się rzeczywistości – to siłą rzeczy nie będzie spełniał oczekiwań w rodzaju: ma być życiowo, czyli przejrzeliśmy się jak w lustrze i upewniliśmy się, że w życiu jest raz śmieszno, raz straszno, a i tak życie zmierza do nieuchronnego końca, więc szampan i standing ovation po pięćsetnym „Maydayu”.

W Warszawie jest ponad 30 teatrów, a w Wałbrzychu (nie licząc sceny lalkowej) jeden. W Warszawie decydujesz, czy masz ochotę na „Mayday” czy „Oczyszczonych”, w Wałbrzychu już nie. Czy w tej sytuacji – i to jest otwarte pytanie – teatr nie powinien być dla wszystkich?
D: – Ja też się nad tym zastanawiam. Wydaje mi się jednak, że potrzeby rozrywkowo-etolowe zapewnia teatr prywatny, który przecież przyjeżdża do Wałbrzycha z różnymi monodramami i innymi spektaklami.
S: – Poza tym nam zupełnie obcy jest pogląd, że do teatru idziesz po to, żeby oderwać się od szarej rzeczywistości dnia codziennego. To jest jakieś nieporozumienie. Uważam, że to jest wielkie zadanie: stworzyć demokratyczną sytuację na widowni, żeby każdy widz – bez względu na kompetencje kulturowe – coś dostawał, żeby wyeliminować problem braku udziału, „bo za trudne”.

Ludzie przez lata jeździli do Wałbrzycha jak do zoo.
S: – W jakim sensie?

Że ten Wałbrzych wymyślony w ich głowach, biedaszyby, ludzie z reklamówkami i w środku tego wszystkiego ten teatr. Jedziemy pooglądać, zrobić zdjęcia i…
S: – Siup do kuszetki.
D: – Rzeczywiście tak było. Ludzie przyjeżdżali tam z aparatem fotograficznym. Dziś to już się chyba zmieniło.
S: – Zresztą podobnie było z samym teatrem, który był dobry warunkowo. Coś było dobre „jak na Wałbrzych”, aktorzy nieźli „jak na Wałbrzych”, „jak na prowincję to całkiem całkiem”.
D: – Jeden reżyser wysłał mi kiedyś esemesa: „Będziesz robił te dobre jak na Wałbrzych spektakle?”.

To jest, słuchajcie, niesamowite i pocieszające, że takie miasto – zapomniane przez ludzkość – odmieniane jest przez wszystkie przypadki w mediach w kontekście gigantycznego sukcesu publicznej instytucji kultury, że jest gwiazdą najważniejszego festiwalu teatralnego Warszawy.
D: – To prawda, szczególnie, gdy zestawisz Wałbrzych z innymi podobnej wielkości miastami, jak Rzeszów, Gniezno, Elbląg czy Olsztyn. Tam nie ma nic porównywalnego. Na początku lat dwutysięcznych był nawet pomysł, żeby zamknąć teatr Szaniawskiego, i ja się teraz zastanawiam, co by się w tym mieście stało? Czy jest jakaś refleksja nad tym, jak intensywnie ta scena pracuje? Czy jest jakąś wartością? Czy zlikwidowanie tego teatru byłoby stratą dla mieszkańców miasta?
S: – Ja bym zadała jeszcze inne fundamentalne pytanie: co takiego wydarzyło się w Wałbrzychu, Legnicy czy Bydgoszczy, co nie miało miejsca gdzieś indziej? Czy dobry teatr nie jest możliwy w innych prowincjonalnych miastach? Na przykład w Tarnowie?

O pomysłach zamknięcia wszyscy już zapomnieli. Teatr, po dostaniu unijnych dotacji, generalnie się remontuje.
D: – Danuta Marosz jest superzarządzaczem tego miejsca.
S: – Zarządzaczką. Mike, zmieniaj mu wszystkie końcówki na żeńskie. Demirski się zgadza, tylko jeszcze tego nie ogarnął.

„Może powinniście zrobić o tym sztukę?”, często słyszycie to pytanie?
S: – Tak.
D: – Bardzo.
S: – I zazwyczaj są to propozycje monodramu.

I co odpowiadacie?
S: – Staramy się jakoś wybrnąć.
D: – Ale też bez przesady. Zdarzało się, że napisałem coś, co mi ktoś podpowiedział.

Powtarzacie, że są dwa teatry w Polsce, do których możecie iść ślepo z waszymi pomysłami. Pierwszy to Wałbrzych, a drugi to Teatr Polski we Wrocławiu?
S: – Doszedł jeszcze Chorzów, gdzie zostaliśmy obdarzeni dużym zaufaniem. Oczywiście, łatwiej nas obdarzyć zaufaniem teraz niż pięć lat temu. Ktoś w tym państwie musi dać ci najpierw legitymację.

Albo Paszport.
S: – I tu pojawia się pytanie: czy nagrody coś zmieniają? Czy ileś tam tekstów w tygodnikach opinii coś zmieniło?
D: – Czy bez tej legitymizacji moglibyśmy nadal tak intensywnie pracować?

Dla mnie to jest też pytanie, na ile taka nagroda jak Paszport „Polityki” otwiera wam jakieś drzwi, a na ile podczepia się pod wasz sukces. Czym innym byłoby przyznanie wam Paszportu, nie wiem, trzy lata temu. Czym innym jest przyznanie go, kiedy już widać, że jesteście na fali.
D: – Ja nie wiem, na czym to polega.
S: – Kiedy przyjrzysz się karierom polskich reżyserów teatralnych, to one zawsze wyglądają tak samo. Najpierw dostajesz kopa w podbrzusze, patrz: Jarzyna, Kleczewska czy Klata. Potem zaczynają cię doceniać. Na końcu przyłącza się konserwa (mistrzem jest Jacek Wakar, który zauważa, że „artysta wreszcie dojrzał”). Potem ładują cię do wora „mistrzostwo”, a „z mistrzami – jak wiadomo – się nie dyskutuje” (to też cytacik z Wakara). A na koniec to już na kolanach i z dużą ilością lubrykantu.

Paweł, ty uczestniczysz we wszystkich próbach?
D: – Nie, bo to jest przerażająco męczące. Siedzisz na próbie i nie możesz nic powiedzieć. Bierna obserwacja to jest masakra. A piszę głównie nocami, więc rano ostatnia rzecz jaką bym chciał robić to wstać i pójść na próbę.
S: – Już nie opowiadaj, że zabraniam ci się odzywać na próbach! Ja tam lubię, jak Demirski jest na próbach. W ogóle lubię mieć na próbach widownię. Sprawdzam na bieżąco, co działa, co nie. Ale rzeczywiście jest tak, że osoby niezaangażowane bezpośrednio w proces po prostu się nudzą. Tłuczesz tę scenę i tłuczesz, ja zresztą mam dość upiorną metodę reżyserowania: ciągle przerywam. Na etapie klejenia całości zaczyna być ciekawie. Trzeba na przykład wywalić gotową scenę, nawet jeżeli jest naprawdę dobra, bo nie sprawdza się w strukturze. To są próby pisków i jęków. Piszczą głównie aktorzy, bo już się przywiązali do danej sceny. Piszczę też ja, bo mam taką strategię, że jak piszczę z aktorami, to oni czują się mniej osamotnieni. Najmniej, wyobraź sobie, piszczy Demirski. Zmiany są czasami naprawdę grube. Na drugiej generalnej „Tęczowej trybuny” Paweł chciał przełożyć premierę na wrzesień!

Bo?
D: – Zrozumiałem, ilu rzeczy tam nie ma. To była straszna noc. Straszna! Mamy pełną strukturę, kończymy, i nagle otwiera mi się coś w głowie. Bardzo to było bolesne.
S: – Zwykle to dyrekcja przychodzi na odbiór spektaklu i mówi, że może to albo tamto by zmienić. I nie ma to nic wspólnego z cenzurą, to jest takie dobre, świeże spojrzenie z zewnątrz.
D: – Strasznie dużo tych dygresji.
S: – O co ci chodzi? Mike to sobie potnie! No i wracając do „Tęczowej trybuny” – tu było dokładnie odwrotnie. Dyrekcja mówi: „Ale w czym problem? Macie gotowe przedstawienie”. A my, że nie, że do dupy, że trzeba wszystko jeszcze raz. I żeby była jasność, to ja jestem przedpremierową histerycą. Leżę pod kołdrą i krzyczę, że nie skończę, że mi się to nie układa, „nic tu nie ma, nic!”.
D: – I zwykle krzyczy do mnie: „To sam sobie kończ tę chujową sztukę!”. Ja wtedy: „Dobra, skończę sobie!” I ona: „No pewnie, bo do czego ja ci jestem potrzebna!”.
S: – Tym razem było dokładnie odwrotnie. Byłam, owszem, spanikowana. Chciałam się schować pod kołdrę, patrzę, a tam zajęte, Demirski już tam siedzi i krzyczy: „Nie! Nie! Nie!”. Mówię: „Kurwa, robimy skróty!”. I w takim klimacie totalnie zmienialiśmy pierwszą część przedstawienia, kolejność scen. I poszło. Zawsze do końca pracujemy, ale tym razem nam się odwróciły funkcje i trochę nas to zbiło z tropu.

Podobno teraz obwąchujecie film.
S: – Rzeczywiście, jest zainteresowanie nami ze strony producentów filmowych. Nasza pycha lubi to.
D: – Marzy nam się filmowa wersja „Tęczowej trybuny”.

To jest balsam na moje zbolałe gejowskie serce.
S: – Chyba dupę.
D: – Monisiu, przecież cię prosiłem.
S: – Przepraszam, ale nie mogłam się powstrzymać.

 _____

Duet Paweł Demirski i Monika Strzępka jest bez wątpienia jednym z najciekawszych zjawisk w polskim teatrze. On pisze dramaty, ona je reżyseruje. Przez jednych uwielbiani, przez innych znienawidzeni, budzą skrajne emocje wśród krytyków teatralnych. Są bardzo kojarzeni z Teatrem Dramatycznym im. Jerzego Szaniawskiego w Wałbrzychu, gdzie wystawili swoje najgłośniejsze spektakle, jak „Był sobie POLAK POLAK POLAK i diabeł, czyli w heroicznych walkach narodu polskiego wszystkie sztachety zostały zużyte”, „Diamenty to węgiel, który wziął się do roboty”, „Niech żyje wojna!!!” czy „Był sobie Andrzej Andrzej Andrzej i Andrzej”. Ich drugą ulubioną sceną jest Teatr Polski we Wrocławiu, gdzie zrobili „Dziady. Ekshumację” (ich pierwszy wspólny spektakl w 2006 r.), „Śmierć podatnika, czyli demokracja musi odejść, bo jak nie, to wycofuję moje oszczędności” czy ostatno „Tęczową trybunę 2012”. Obecnie pracują nad rewią „Położnice Szpitala świętej Zofii” w Teatrze Rozrywki w Chorzowie, która ma mieć premierę pod koniec czerwca tego roku. Są tegorocznymi laureatami jednej z najbardziej prestiżowych nagród kulturalnych – Paszportów „Polityki”. Mają dwuletniego synka Jeremiego.

_____

Rozmowa ukazała się w magazynie „WAW” 30.05.2011 r.

_____

© Mike Urbaniak | Fot. Karol Grygoruk

Zwykły wpis