ROZMOWA

Nic z niego nie będzie

 

unnamed

Mam już dość tych przemądrzałych spektakli dla doktorantów, w których wykładane są tematy z pierwszych stron gazet. Z reżyserem Jędrzejem Piaskowskim rozmawia Mike Urbaniak

Nudziło ci się na muzykologii?
– To był bardzo świadomy wybór, bo muzyka jest ważną częścią mojego życia od dawna, ale na drugim roku muzykologii, kiedy zobaczyłem jakie czekają mnie perspektywy, przeszedłem kryzys. To ten moment, kiedy zdajesz sobie sprawę, że będziesz po studiach nauczycielem muzyki, krytykiem, redaktorem radiowej Dwójki, naukowcem, a w najlepszym razie przytrafi ci się jakiś festiwal.

Nie wiedziałeś o tym, zanim poszedłeś na muzykologię?
– Nie do końca, bo ja zawsze byłem – że tak powiem – opóźniony. Do dzisiaj wiele rzeczy dociera do mnie później, bo ja poznaję rzeczywistość przez empiryczne doświadczenie, a na to trzeba czasu.

Skończyłeś w końcu te studia?
– Skończyłem, ale się już nie obroniłem. Nie byłem w stanie, bo cały czas miałem w głowie tylko jedno: nikomu nic tym nie dam, nikomu nic nie zrobię. Napiszę ewentualnie pracę naukową, którą przeczyta dziesięć osób.

Maksymalnie.
– Właśnie, maksymalnie dziesięć, bo świat muzykologiczny jest niewielki i hermetyczny. Zaryzykowałbym nawet stwierdzenie, że z globalnego punktu widzenia rzeczy muzykologia jest dziedziną kompletnie nieistotną.

Nauczyłeś się tam czegoś, co ci się przydaje w pracy reżyserskiej?
– W pracy reżyserskiej przydaje się każda wiedza. Jeśli chodzi o teorię i historię muzyki to ją znam. Wiem kto, co, jak i dlaczego skomponował. Na pewno patrzę przez to inaczej na muzyczność w teatrze. Mogę się też oczywiście tą wiedzą bawić w taki sposób, że skomponuję przedstawienie jak fugę albo kanon, ale czy to będzie czytelne dla widza?

Mógłbyś też na przykład wyreżyserować „Wesele Figara” w Operetce Warszawskiej.
– To byłoby bardzo zabawne. A poważnie, powiem ci, że nie wiem nawet czy coś takiego mnie interesuje. Na studiach słyszałem nieustannie: „Panie Jędrzeju, z pańskim wykształceniem będzie pan mógł robić opery”. A kiedy pomyślę, czym dzisiaj w Polsce opera jest to dziękuję bardzo. Kody, które nasze teatry operowe narzucają, są dla mnie nie do przyjęcia, a jeśli je przekroczysz, wywołasz skandal.

Teraz to już na pewno nie dostaniesz żadnej operowej propozycji.
– Bardzo bym chciał ją jednak dostać, ale nie zrobię muzealnej klasyki w kostiumie. Chcę poszukiwać.          

Możesz poszukiwać w ramach „Projektu P” w Operze Narodowej, który jest dedykowany właśnie eksplorowaniu nieznanego i eksperymentowaniu.
– Mogę, ale tylko tam. W reszcie polskich oper trzeba o tym zapomnieć. „Projekt P” jest małą wysepką na ocenianie najgorzej pojętej tradycji.

Lepsza mała niż żadna.
– Zgoda, ale wyszliśmy od „Wesela Figara”, które mi proponowałeś w operetce. Dobry żart, ale konstatacja niewesoła. Śledziłeś recenzje, które ukazywały się po „Głosie ludzkim” Poulenca zrobionym w Operze Narodowej przez Maję Kleczewską? Widziałeś, jakimi kategoriami posługują się krytycy operowi w naszym kraju? Przecież to jest przerażające. Nie jestem gotów no to, by wiedząc z góry, że moja praca zostanie zmiażdżona, podejmować trud jej wykonywania. Nie chcę wrzucać wszystkich do jednego wora, ale generalnie rzecz ujmując środowisko operowe raczej nie rozumie paradygmatów, jakimi posługuje się teatr, nie rozumie konstrukcji teatralnej. I kiedy wkładasz do opery coś, czego krytycy nie pojmują, oni wtedy mdleją.   

Z drugiej strony są krytycy teatralni, którzy nie potrafią profesjonalnie ocenić warstwy muzycznej. Jak wiemy widownia operowa dzieli się na tych, którzy słuchają i na tych, którzy oglądają. Może ty powinieneś zostać krytykiem operowym?
– Może jednak nie. Ale wiesz, to jest pytanie: czego oczekujesz od opery? Czy tego, że piękni ludzie w pięknych kostiumach będą śpiewać piękne arie? Że udadzą, jak coś bardzo przeżywają?

Takie jest oczekiwanie większości operowych widzów.
– Trudno. Wolałbym powtykać kij w mrowisko.

Wtykaniem kija w mrowisko nie wypełnisz kilkutysięcznych operowych widowni.
– Nie myślę przede wszystkim w kategoriach ilościowych.

Ale dyrektorzy oper tak. Nie mogą grać do pustych foteli.
– Zgoda, dlatego chętnie bym coś zrobił na małej scenie, bez koni i chóru.

Chętnie bym to zobaczył, ale lubię też dobrą, klasyczną operę i wzruszkę na moim kochanym „Nabucco” kiedy chór śpiewa „Va, pensiero”.
I ja mogę popłakać z tobą, czemu nie. Chodzi mi tylko o to, że z opery da się wycisnąć więcej niż tylko ładnie opakowaną myśl librecisty. A jako muzykolog bez dyplomu wiem, że z dawnych utworów można wykopać zaskakujące sensy, które są nieczytelne w klasycznych wykonaniach.

1445318224_0

Skoro już o tej muzyce ciągle gadamy, powiedz mi, skąd ona się w ogóle w twoim życiu wzięła?
– W mojej podstawówce działała prywatna szkoła muzyczna i słyszałem grające na instrumentach dzieciaki. Pomyślałem, że też bym tak chciał, ale byłem już za stary do państwowej szkoły muzycznej, miałem dziesięć lat. Poprosiłem więc rodziców, żeby zapisali mnie do tej prywatnej na fortepian. Bardzo mi się to spodobało. Uczyłem się do końca gimnazjum, bo w liceum nie dawałem już rady łączyć dwóch szkół.

W domu było pianino?
– W domu był fortepian, którym doprowadzałem do rozpaczy naszych sąsiadów. A jeszcze przed fortepianem była kaseta z toccatami i fugami. Uprosiłem mamę, żeby mi ją kupiła i słuchałem w kółko Bacha. Stworzyłem sobie w dzieciństwie alternatywną rzeczywistość, z realnym światem spotkałem się wiele lat później. Można powiedzieć, że zalogował mnie do niego teatr.

Wiedziałeś, że nie zostaniesz wielkim pianistą?
– Jasne, to była nauka dla przyjemności. Miałem dwóch świetnych nauczycieli, jednym z nich był Bartek Wąsik, który jest tolerancyjny na ekscesy i nie jest dogmatykiem. Raczej obserwuje i stara się wyciągnąć jak najwięcej przy pomocy tego, co jest.

Dzisiaj nadal grasz?
– Tak, ale w teatrach. Lubię się zamknąć z sali prób i grać. Domowy fortepian został sprzedany, bo jak z czymś kończę to radykalnie.

Z jednym kończysz, drugie zaczynasz. W twoim przypadku są to studia reżyserskie.
– Zacząłem je na ostatnim roku muzykologii.

Dlaczego w Warszawie?
– Nie miałem wtedy większego pojęcia o szkołach teatrach więc wybrałem tę w moim mieście. Do dzisiaj nie wiem dlaczego mnie przyjęto. Myślę, że mogła o tym zdecydować teczka. Przygotowałem „Noc czerwcową” Iwaszkiewicza i aż wstyd się przyznać, był to klasyczny potworek w kostiumie i z samowarem. Może to ich uwiodło? W każdym razie wylądowałem na roku z Gosią Wdowik, Olą Jakubczak, Agatą Baumgart, Szymonem Waćkowskim i Maksem Rogackim. Śmialiśmy się, że gdyby każde z nas było na innym roku to albo by nas wyrzucili, albo byśmy zwariowali.

lear_4

Dlaczego reżyseria teatralna?
– Najpierw zacząłem chodzić trochę do teatru, a potem poznawać ludzi z teatralnego światka. Od muzykologii przez znajomych z ASP do teatru – takie artystyczne towarzystwo. Przy czym zdawałem do Akademii Teatralnej z irracjonalnym postanowieniem, że będę reżyserem filmowym. Zobaczymy czy się sprawdzi. A wracając do początku studiów, szybko zdaliśmy sobie sprawę, że musimy wdrożyć plan awaryjny wynikający z niechęci wobec tego, co nam proponowano. Tak, wspólnym frontem przeszliśmy przez te studia. Dyskutowaliśmy i słuchaliśmy się wzajemnie, krytykowaliśmy się i inspirowaliśmy – to była nasza mała akademia, przynajmniej dla mnie.

Jakieś ważne spotkania z pedagogami?
– Na trzecim roku z Mają Kleczewską, która jest wspaniałym, dającym zupełną wolność pedagogiem. Maja przygląda się twojej pracy i mówi z czego da się coś ulepić, a z czego nie, a potem rób co chcesz. Bardzo tego spotkania z nią potrzebowałem. Zrozumiałem wtedy ostatecznie, że muszę podążać za moim dziwnym, nienazwanym czymś w środku. Bez oglądania się na oczekiwania innych.

I skończyło się to tak, że asystenturę zrobiłeś u Michała Borczucha i właśnie Mai Kleczewskiej, przy jego „Apokalipsie” i jej „Dybuku”.
– Teatr Michała uwielbiam. Jego podróż przez teatr pokazje, że można robić swoje, szukać własnego języka i nie wchodzić w rozmaite układy. Praca przy „Apokalipsie” otworzyła mi oczy na to, jak jeszcze można pracować. Gdyby któryś z wykładowców Akademii Teatralnej zobaczył jak reżyseruje Borczuch, zmarłby za zawał. On daje aktorom totalną wolność, a sobie prawo do błędu. Maja zresztą podobnie: długo możesz szukać, błądzić i nie wiedzieć. Teraz to dla mnie norma.

„Apokalipsa” i „Dybuk” powstawały w dwóch kompletnie różnych teatrach. Z jednej strony nowoczesny Nowy, a z drugiej, uważany wtedy za najgorszy na świecie, Żydowski.
– Praca w tych dwóch instytucjach pokazała mi tylko, że nie ma żadnej zasady, że świetne spektakle mogą powstawać wszędzie. Pod warunkiem, że wszyscy tego chcą. A o tym, że do etykietek nie należy przywiązywać zbytniej wagi wiedziałem już w szkole teatralnej. Zdarzyło mi się parokrotnie pracować ze studentami wydziału aktorskiego, których ometkowano jako słabych, tymczasem byli świetni.

A ty jaką miałeś metkę?
– Generalnie, że „nic z niego nie będzie”.

To się państwo musiało zdziwić, kiedy twój „Versus” wygrał Forum Młodej Reżyserii w Krakowie i nagrodę publiczności Sceny Debiutów Teatru Nowego w Poznaniu. Spektakl, nawiasem mówiąc, w duchu teatru Mai Kleczewskiej.
– 
Trochę tak, bo jej teatralny hardkor był mi wtedy bardzo bliski, także przez szkołę teatralną. Łatwiej było mi się wtedy poruszać w świecie traumy niż fajności. Teraz już wiem, że jestem gdzieś indziej. Ale muszę przyznać, że generalnie trudno mi się odnaleźć w stylistyce totalnej przyjemności, wesołości i błyskotliwości. „Versus” był bardzo ze mnie, a Rodrigo García jest bliskim mi autorem.

fot-krzysztof-bielinski_1920x1080_8847

W tym samym czasie wystawiłeś jeszcze „Dożynki polskiej piosenki” Mateusza Pakuły w Teatrze im. Jana Kochanowskiego w Opolu. Rzecz, co tu dużo gadać, nieudaną.
– Nie będę polemizował. Z różnych powodów nie wyszło, ale nie żałuję tej pracy w Opolu, bo mnie dużo nauczyła. Na przykład tego, by umieć się nie zgadzać. Wiem też, że nie chcę już uprawiać żadnych artystycznych szarad, bo to nie jest esencja teatru. W każdym razie dałem z siebie wszystko i mimo porażki, uważam, że udało mi się stworzyć na scenie dość spójny wewnętrznie świat.

Po sukcesie „Versusa” dostałeś propozycję, by zrobić w poznańskim Nowym drugi spektakl, ale już na dużej scenie.
– Pomysł na „Leara” na podstawie „Króla Leara” Szekspira urodził się podczas rozmów z dyrektorem Piotrem Kruszczyńskim. Legenda zmarłego podczas prób do tej sztuki Tadeusza Łomnickiego była dodatkowym, ciekawym kontekstem. Ale ten spektakl nie cieszy się chyba w Poznaniu popularnością.

Zawiodłeś tamtejszą publiczność.
– Tak myślisz? Dlaczego?

Myślę, że widownia Teatru Nowego spodziewała się czegoś bardziej…
– Dla ludzi?

Lepiej bym tego nie ujął.
– No właśnie. Ale takiego Leara, którego kreował Łomnicki nie mogłem, a nawet nie chciałem im dać. Nie chciałem Szekspira w peruczkach i łachach z epoki. Nie chciałem gestu tłumaczącego, choć dzisiaj coraz częściej myślę o robieniu tak, by „widz się zabrał”. Zastanawiam się też, co to tak naprawdę znaczy. „Dla widza” to nie to samo, co „pod widza”.

16722640_1845349955743298_1389903722901799969_o

Dla widza będziesz jeszcze w tym sezonie reżyserował w TR Warszawa, a wcześniej masz premierę w Teatrze Dramatycznym w Wałbrzychu. Robisz spektakl „Raj. Tutorial”, dla którego inspiracją była bardzo głośna w USA i nagrodzona Pulitzerem książka Jeffrey’a Eugenidesa „Middlesex”.
– Zainteresowało mnie zjawisko androgyniczności. Myślę, że odchodzenie od granic płciowości może nas przenieść w zupełnie inne stany postrzegania rzeczywistości, do innego patrzenia na społeczeństwo i na siebie nawzajem. Może androgyniczność jest kluczem do skonstruowania nowego społeczeństwa? I nie chodzi tu o rozmowę o tym, czy masz jednocześnie penisa i waginę, czy masz ten a nie inny chromosom, czy więcej albo mniej jakiegoś hormonu. Biologia mnie nie zajmuje, bo androgyniczność jest arcyciekawym zjawiskiem w kontekście historycznym i kulturowym. Weźmy choćby figurę księdza: w skrócie można powiedzieć, że sutanna pozbawia go płci, a celibat jest symboliczną kastracją. Ciekawi mnie też bardzo androgyniczność jako kulturowe pośrednictwo między światami, jako posiadanie więcej, bo – jak pisze Eugenides – osoba, która ma w sobie męskość i kobiecość rozumie i mężczyzn i kobiety, czyli rozumie nie na sto, ale na dwieście procent.

Ktoś mógłby powiedzieć, że to temat niepoważny na dzisiejsze czasy. Wszyscy wkoło robią spektakle o uchodźcach, o nacjonalistycznej nawale, o tym, że świat się rozpada, a ty wyjeżdżasz z androgynicznością.
– Właśnie dlatego to robię. Mam już dość tych przemądrzałych spektakli dla doktorantów, w których wykładane są tematy z pierwszych stron gazet. Dlatego zapraszam do świata alternatywnego. Może się w nim wspaniale odnajdziemy?

CZYTAJ TAKŻE
Versus | recenzja
Dożynki polskiej piosenki | recenzja
Lear | recenzja
Jestem gdzieś pomiędzy | portret Gosi Wdowik
Widelcem w oko | rozmowa z Mają Kleczewską

Jędrzej Piaskowski urodził się w 1988 roku w Warszawie. Studiował muzykologię na Uniwersytecie Warszawskim i reżyserię teatralną na Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza. Był asystentem Michała Borczucha i Mai Kleczewskiej. Zadebiutował w 2015 roku „Versusem” Rodriga Garcíi w Teatrze Nowym w Poznaniu, gdzie rok później wyreżyserował „Leara” na podstawie „Króla Leara” Williama Szekspira. Wystawił też „Dożynki piosenki polskiej” Mateusza Pakuły w Teatrze im. Jana Kochanowskiego w Opolu, a obecnie pracuje nad spektaklem „Raj. Tutorial” w Teatrze Dramatycznym w Wałbrzychu (premiera 17 lutego).

Fot. Mike Urbaniak/Krzysztof Bieliński/Jakub Wittchen/Natalia Kabanow

           

           

           

 

 

 

 

 

           

           

 

Reklamy
Zwykły wpis
DYREKTORZY/DYREKTORKI, REŻYSERZY/REŻYSERKI

Nowy od nowa

14155_10201090959768655_807233355_n

Chciałbym spróbować znaleźć poznańską duszę, wejść do niej, zobaczyć, co się kryje pod wszystkimi pozorami, naszą słynną przedsiębiorczością oraz dobrym wychowaniem. Z Piotrem Kruszczyńskim rozmawia Mike Urbaniak.

Nie masz biurka?
– Jakoś się nie dorobiłem. Ale nie brakuje mi go. Nie jestem dyrektorem gabinetowym, spędzam czas, chodząc po teatrze. Lubię być blisko sceny.

Trudno się robi teatr w takim nudnym mieście jak Poznań?
– Spodziewałem się tego pytania. Tak, trudno. Poznań jest nudny i mieszczański, a ja sam jestem nudnym mieszczuchem.

A poważnie?
– Trudno być prorokiem we własnym kraju. Nie mam tu takiego dystansu do miasta, jaki miałem, kiedy tworzyłem teatr w Wałbrzychu. Tam byłem obcym, przybyszem z innego świata, zafascynowałem się miastem, robiłem o nim teatr. W Poznaniu żyję czterdzieści parę lat i mam to miasto w genach. Teraz muszę zapraszać ludzi z zewnątrz, żeby mi opowiedzieli, co się tu ich zdaniem dzieje.

Czyli jednak coś się dzieje?
– Myślę, że jakby podnieść te porzundne dywany, to znalazłoby się trochę fafołów, czyli paprochów. Zastanawiam się nad tym, czy Poznań nie potrzebuje swojej Elfriede Jelinek, która by pogrzebała w naszych pruskich duszach.

I?
– Wyciągnęłaby z nich jakieś demony.

Ale czy poznańska publiczność jest na to gotowa? Zaobserwowałem, że poruszenie na widowni wywołuje zwykłe ściągnięcie przez aktora spodni. Dodam, mającego majtki.
 Majtki w wielu miejscach w Polsce wywołują poruszenie, a tym bardziej ich brak. W Poznaniu mamy raczej do czynienia z aplauzem dla różnych aktorskich gestów. Wkurzam się, gdy widownia akceptuje tanie komediowe chwyty. Ale jeszcze bardziej wkurza mnie bezrefleksyjny aplauz dla hermetycznej artystowskiej wypowiedzi. A są reżyserzy, którzy się w tym specjalizują.

Pijesz do Krzysztofa Garbaczewskiego i jego głośnej ostatnio, wywołującej kontrowersje w Poznaniu „Balladyny”?
– Ktoś piszący o teatrze wyraził na Facebooku pogląd, że gdyby był dyrektorem teatru, to zbudowałby piwniczkę dla wybranych reżyserów. Mogliby się w niej komfortowo zamykać na dowolnie długi czas ze swoimi ulubionymi aktorami, ale pod jednym warunkiem: widzów by się tam nie wpuszczało wcale. Tak, irytują mnie skrajności w polskim teatrze. Nie godzę się na to, by za publiczne pieniądze produkować w teatrze komedyjki i farsy. Ale nie ma też we mnie zgody na robienie spektakli, które wynikają z chwilowej potrzeby wyrażenia siebie w sposób niezrozumiały dla odbiorców.

Wyczytałem gdzieś, że jesteś konserwatystą. To prawda?
– Nie. Jestem za tym, żeby teatr był komunikatywny, żeby twórcy starali się nawiązać kontakt z widownią, podejmowali z nią istotny dla obu stron dialog. Zamiast tego mamy często buńczuczne prowokacje. Też byłem młody i chciałem opowiedzieć o wszystkim, co siedzi w mojej głowie, rozumiem taką potrzebę. Jednak jako dyrektor publicznego teatru staram się dbać o wzajemną inspirację między sceną i widownią.

Dlaczego po maturze poszedłeś na architekturę?
– Dlatego, najprościej mówiąc, że jestem poznaniakiem. Urodziłem się w rodzinie, w której był i lekarz, i adwokat, i inżynier. A że przejawiałem talent artystyczny – dokładnie rzecz biorąc plastyczny – to trzeba było mnie posłać na jakieś przyzwoite studia, godne rodziny z inżynierami i adwokatami. Skoro rysuje, niech już rysuje, ale chociaż coś pożytecznego.

Czyli to nie był twój wybór?
– Dokonywałem go, kiedy miałem 16 lat, bo o dwa lata wcześniej poszedłem do szkoły. Trudno więc mówić w tym wieku o świadomych wyborach. Znajomy rodziny był architektem, uczył rysunku. Przekonał moich rodziców i mnie, że można się spełniać artystycznie przy projektowaniu mostów.

Dlaczego poszedłeś dwa lata wcześniej do szkoły?
– Uznano, że jestem wybitnie uzdolniony.

Sprawdziło się?
– Jak widać nie. Na uczelnię poszedłem jako nieświadomy 17-latek. Miałem, pamiętam, taki tymczasowy, czerwony dowód osobisty, z orłem bez korony.

Lubiłeś te studia?
– Bardzo. Wszyscy byli starsi ode mnie. Byłem takim beniaminkiem. Oczywiście niepijącym i niepalącym.

Oczywiście?
– Pijący i palący nieletni w Poznaniu? Nie do pomyślenia. Na studiach poznałem zwariowanych profesorów-artystów, którzy zburzyli mój pogląd na uporządkowaną edukację inżynierską. Byli wspaniali, nieco „przedwojenni”. Potem, już w szkole teatralnej, też miałem szczęście do starych dobrych nauczycieli. Byli wśród nich i Holoubek, i Zapasiewicz. To znaczący ludzie w moim życiu.

Kiedy pojawił się teatr?
– Tak na poważnie wraz z Jerzym Gurawskim, który uczył na architekturze i jako scenograf Grotowskiego był człowiekiem świetnie zorientowanym w teatrze. Anegdotami o Grocie sypał jak z rękawa.

A przed studiami miałeś jakieś teatralne ciągoty?
– Oczywiście były amatorskie próby teatralne. Pamiętam trudne rozmowy dyrektorki liceum z moją mamą, która usłyszała, że mam talent i powinno się mnie wysłać na wydział aktorski. No i zaczął się dramat. Matka porządna, ojciec porządny, a syn aktor? Tragedia.

Posłuchałeś rodziców.
– Tak, ale już po pierwszym roku architektury pojechałem potajemnie do warszawskiej szkoły teatralnej. Przesłuchał mnie Jan Englert i powiedział, że jestem okej. Chciałem nawet złożyć papiery, ale akurat wtedy mój ukochany dziadek dostał zawału i wylądował w szpitalu. Poszedłem go odwiedzić i on na szpitalnym łożu szepnął: „Tylko nie bądź aktorem, proszę cię”. Nie pojechałem na egzaminy.

Naprawdę tak powiedział?
– Przysięgam, choć sam był dość niestandardowym adwokatem, bo pisał wiersze i malował obrazy. Myślę, że w gruncie rzeczy to on zasiał we mnie tak zwaną artystyczną wrażliwość.

Dlaczego tak bardzo nie chciał, żebyś został aktorem?
– Widocznie uważał, że to nie jest wystarczająco twórcze, samodzielne. Dzisiaj się z nim zgadzam. Za dużo jest w zawodzie aktora przypadku i skazania na decyzje innych.

Dziadek przeżył ten pobyt w szpitalu?
– Jasne. Żył jeszcze wiele lat, a ja skończyłem architekturę.

Jaki był temat twojego dyplomu?
– „Analiza historyczna układów przestrzeni teatralnej z przykładem jej adaptacji w warunkach współczesnych. Dom – teatr”.

Skąd ten pomysł?
– Moi dziadkowie ze strony ojca mieli dom na poznańskiej Wildzie. Nazywał się „Willa Helena”, bo był zbudowany na cześć mojej prababci. Stwierdziłem, że jestem w stanie przeistoczyć ten dom w miejsce teatralne, i zrobiłem taki projekt.

Udało się?
– Na projekcie? Fantastycznie. W środku było miejsce na scenę kameralną z widownią na 100 osób, a na zewnątrz 300-osobowy amfiteatr. Zaprojektowałem też świątynkę Melpomeny. Dyplom złożyłem na ręce rodziców i wyprowadziłem się z domu, żeby zamieszkać w komunie. Najfajniejsze w tym moim buncie i ucieczce z domu było to, że codziennie rano mama przywoziła mi do tej komuny kanapki.

Co to była za komuna?
– Różni, bardzo kolorowi ludzie kręcący się wokół teatru. Była wśród nich dziewczyna, której bogaci rodzice oddali do użytku willę, no i myśmy w niej zalegli. Robiliśmy różne teatralne wydarzenia i w końcu z paroma osobami pojechałem zdawać na reżyserię do Warszawy. Miałem pod pachą „Peepshow” George’a Taboriego. Tą sztuką zainaugurowałem niedawno moją dyrekcję w Teatrze Nowym. Historia zatoczyła koło.

Jak było na studiach w Warszawie?
– Jako jedyny na roku człowiek spoza stolicy próbowałem się wkomponować w stołeczne realia, co nie było łatwe, bo pierwszy raz w życiu wyjechałem z Poznania. Od razu, na dzień dobry, usłyszałem od pani w szkolnym bufecie, że mówię z poznańskim akcentem.

Szkoła teatralna była tym, czym sobie wyobrażałeś, że będzie?
– Ja sobie w ogóle niczego nie wyobrażałem, bo jak można sobie wyobrazić coś tak abstrakcyjnego jak reżyseria? To, mam wrażenie, w ogóle nie jest zawód.

A co?
– Potrzeba opowiadania własnej historii i zarażania nią innych. Reżyseria jest przede wszystkim pasją i świetnie, kiedy ta pasja przynosi jakieś profity, które pozwalają z niej żyć. Ale nie zawsze jest tak różowo.

Po reżyserii wróciłeś od razu do Poznania. Dlaczego?
– Mam to miasto we krwi. Jeszcze podczas studiów uciekałem ze szkoły w jakieś poznańskie asystentury, bo tu mogłem praktycznie współuczestniczyć w robieniu teatru. Taką możliwość w Teatrze Nowym dał mi jego ówczesny dyrektor Eugeniusz Korin.

Ale dlaczego akurat wybrałeś Nowy?
– Bo jest wyjątkowy.

Dlaczego?
– Na nim się wychowywałem. Tu była Izabella Cywińska, wielka osobowość teatralna. Tu oglądałem pierwsze spektakle. Pamiętam, jak wielkie wrażenie zrobiła na mnie „Balladyna” w reżyserii Janusza Wiśniewskiego. Miałem wówczas 13 lat. Na tej scenie widziałem w czasach Peerelu rzeczy ważne i odważne. Od zawsze lubiłem być w tym teatrze. Tu mogłem jeszcze przed studiami podglądać na scenie próby z Tadeuszem Łomnickim. A poza wszystkim, jako człowiek porządny, wygodny i nielubiący się przemieszczać, wybrałem rodzinne miasto.

Nielubiący się przemieszczać? Przecież po skończeniu reżyserii jeździłeś nieustannie. Robiłeś spektakle w teatrach Gdyni, Gdańska, Kalisza, Gniezna, Jeleniej Góry, Warszawy, Krakowa, Wrocławia.
– Taki jest los reżysera.

Co to był za czas, ta tułaczka po kraju?
– Po szkole czekałem rok na debiut. W końcu zrobiłem sztukę „Fernando Krapp napisał do mnie ten list” Tankreda Dorsta w Teatrze Polskim w Poznaniu. Spektakl widziała Julia Wernio, która kierowała wtedy Teatrem Miejskim w Gdyni, i zaproponowała mi pracę. Pamiętam to uczucie: jadę do Gdyni, mam niesamowity zapał i energię, poznaję nowych aktorów, coś wspaniałego. Dostałem do tego wszystkiego piękny pokój w Orłowie. Pierwszego poranka wyszedłem na balkon – słońce, morze… I pomyślałem sobie: „Kurczę, tak chcę żyć”. Ale sielanka szybko się skończyła, bo przenieśli mnie do Domu Aktora, gdzie miałem pokój w piwniczce ze śmierdzącą wykładziną i grzybem.

Skąd się wziął w twoim życiu Wałbrzych?
– Z nieba. Zadzwonił do mnie Jacek Głomb i powiedział, że potrzeba dyrektora artystycznego w Teatrze Dramatycznym w Wałbrzychu i czy bym nie chciał.

Dlaczego zadzwonił do ciebie?
– Nie mam pojęcia, naprawdę. Myśmy się wtedy znali raczej słabo. Może pomyślał, że inżynier z menedżerską głową to dobra opcja? W każdym razie pojechałem najpierw ten Wałbrzych zobaczyć. Ruszyłem instynktownie w kierunku Katowic, bo przecież wiedziałem, że węgiel i kopalnie, choć nigdy tam nie byłem. Na szczęście coś mnie tknęło i zerknąłem na mapę. Wjechałem do innego świata. Bida tam była potworna. Na deski sceny kapała deszczówka i śmierdziało stęchlizną. Uznałem, że to naprawdę fajne wyzwanie, żeby się tym miejscem zaopiekować. Zanim jeszcze podpisałem umowę, wymyśliłem festiwal Wałbrzyskie Fanaberie Teatralne. Chciałem najpierw zobaczyć, jak ludzie zareagują na teatralne święto. Zareagowali super, przyszły tłumy. A kiedy Majka Kleczewska zrobiła „Lot nad kukułczym gniazdem”, to już wiedziałem, że mogę zwieźć tam z Poznania swoje kartony i walizki.

Czyli nie byłeś dyrektorem dojeżdżającym?
– Nie, przeprowadziłem się z całym majdanem do pokoju teatralnego na poddaszu teatru. Miałem wspólną łazienkę i kuchnię z aktorami. Tak żeśmy sobie żyli przez sześć lat.

Zostałeś dyrektorem podupadłego teatru w zdegradowanym mieście na końcu świata. Skąd wziąłeś pomysł na podźwignięcie tej sceny?
– Z ulicy. Chodziłem po mieście i rozmawiałem z ludźmi, a mieszkańcy Wałbrzycha byli bardzo otwarci i komunikatywni. Nazwałbym ten ich styl życia peerelowskim: wszyscy mają kupę czasu i integrują się przeciw siermiężnej rzeczywistości wokół. Gadałem w sklepach, w aptekach, na stacjach benzynowych i szybko zrozumiałem potrzebę wałbrzyszan do opowiadania historii. Kierunek stał się jasny: trzeba tym ludziom, w mieście z wieloma problemami, przywrócić godność przez teatr, poopowiadać o nich ze sceny. I zaczęło się kręcić, ludzie zaczęli przychodzić do teatru, uważać to miejsce za swoje i wyjątkowe. To było bardzo uzdrowicielskie dla Wałbrzycha. Zauważono, że w miejscu o dość dramatycznym stopniu beznadziei pojawiło się coś, co zaczyna być tego miejsca wizytówką.

Teatr Dramatyczny w Wałbrzychu stał się ogólnopolskim fenomenem. Zaczęło się o nim mówić i pisać, do miasta zjeżdżali krytycy teatralni, powstawały głośne i ważne spektakle. Jak to przyjąłeś?
– A jak mogłem przyjąć? Fajne to było, ale dla mnie niezbyt istotne. Istotne okazało się za to dla zespołu aktorskiego, którego członkowie nagle stali się rozpoznawalni, jeździli na festiwale, dostawali nagrody. Przestali być anonimowi, a to jest chyba w gruncie rzeczy istotą tego zawodu. Planu na sukces nie było, robiliśmy po prostu swoje. Dla mnie to, co się wydarzyło, było naturalne, bo jak ktoś robi coś uczciwie, to w końcu ktoś inny może to zauważy.

Teatr stał się pieszczochem władzy?
– Trochę tak, i zacząłem się nawet tego bać, bo to ryzykowne.

Dlaczego?
– Teatr zawsze musi iść wspak wobec obowiązującego porządku. Na szczęście zadowolenie i pochwały właściciela teatru, czyli samorządu Dolnego Śląska, zrównoważyły prawicowe środowiska Wałbrzycha, część miejskich radnych i niektórzy księża, którzy nas zaatakowali z ambon, na przykład za kalanie imienia Matki Boskiej w teatrze.

Zrezygnowałeś z funkcji dyrektorskiej u szczytu potęgi wałbrzyskiej sceny. Jaki był powód?
– Zadecydowało zagrożenie oczywistością działań, bo po latach nasyciła się we mnie potrzeba opowiadania o mieście. Tę opowieść uznałem za zakończoną. Nałożyły się też na to sprawy prywatne. Wróciłem do Poznania.

Rozstanie z Wałbrzychem było trudne?
– Nie, bo bardzo potrzebowałem już nowego środowiska, nowych wyzwań. Kiedy dyrektor zbyt wiele lat siedzi z tym samym zespołem, to ma coraz większą trudność w odkrywaniu jego nowej energii, znajdowaniu nowych znaczeń. Zmiany są dobre. Poza tym mam dziwną tendencję do uciekania od sukcesów. Kiedy odebrałem nagrodę ministra kultury za spektakl zrobiony w Teatrze Polskim w Warszawie w 2002 r., uciekłem od reżyserowania. Kiedy zaczął mi doskwierać sukces wałbrzyski – też zwiałem. Nie chciałem być pochowany na cmentarzu junikowskim w Poznaniu z napisem: „Tu leży Piotr Kruszczyński, ale powinien leżeć w Wałbrzychu”.

Niezwykłe było też płynne przejęcie schedy po tobie. Niespotykane w naszym kraju.
– Ktoś napisał, że było to „pierwsze pokojowe przejęcie w dziejach polskiego teatru”. Nie zdecydowałbym się odejść z Wałbrzycha bez dobrego następcy. I tu wielki ukłon w stronę władz, które bez mrugnięcia okiem przyjęły moją propozycję, by stery teatru przejął Sebastian Majewski.

Który przez ostatnie cztery lata świetnie nim kierował. Wyobrażam sobie, że kiedy zrezygnowałeś z Wałbrzycha, zostałeś zasypany ofertami pracy z całej Polski.
– Owszem, od aktorów. Zespoły aktorskie chciały, żebym u nich zrobił taki teatr jak w Wałbrzychu. Ale nie można być skutecznym dyrektorem, kiedy jest się nominowanym przez pracowników.

Nie było propozycji od samorządów?
– Nie, politycy nie śledzą pilnie tego, co się dzieje w życiu kulturalnym. W Niemczech, kiedy się odniesie sukces w mniejszym teatrze, dostaje się propozycję poprowadzenia większego, wędruje nieustannie w górę, aż do najbardziej prestiżowych scen. U nas tak się nie dzieje, oferty się więc nie posypały.

Zaskoczyło cię to?
– Tak, ale we frustrację nie popadłem. Zabrałem się za reżyserowanie, bo jestem przede wszystkim reżyserem. Dyrektorem tylko bywam.

Nastąpił powrót do walizek?
– Jasne. I czasem na niedzielny obiad u poznańskiej babci.

Od półtora roku jesteś dyrektorem Teatru Nowego w Poznaniu. Tego samego, w którym przesiadywałeś, kiedy byłeś nastolatkiem.
– To trochę taka historia od pucybuta do milionera, a raczej od widza do dyrektora. Pierwsze spotkanie z aktorami było dla mnie wielkim przeżyciem. Stanąłem przed ludźmi, których podziwiałem na scenie, kiedy byłem dzieciakiem. Ale są też i tacy, których nie widziałem nigdy w żadnych znaczących rolach. Dlatego postanowiłem, że każdy dostanie szansę zagrania ważnej roli. To był rok demokracji.

Demokracja w teatrze? Dość oryginalnie.
– Na krótko. Ten czas się już kończy i teraz bierzemy się za wyzwania.

Jakie?
– No właśnie. Ten teatr jest bardzo harmonijną instytucją. Bilety się sprzedają, widownie (bo mamy trzy sceny) są pełne, ludzie przychodzą na swoich ulubionych aktorów, biją brawo, często na stojąco.

Wczoraj na „Dwunastu gniewnych ludziach” Radosława Rychcika wstali.
– Cieszę się.

I widownia była rzeczywiście pełna, a był wtorek.
– No właśnie, a bilety nie są takie tanie. Dzięki wpływom z kasy możemy produkować tyle premier, żeby 40-osobowy zespół miał w czym grać.

No dobrze, ludzie przychodzą, produkujecie kolejne premiery, bilety się sprzedają. To co to za wyzwania?
– W tym całym układzie brakuje czegoś, o czym mówiliśmy na początku – prowokacji, zajrzenia pod poznańskie dywany, czasami nawet foliowane, żeby się nie zabrudziły. Chciałbym w tym pogrzebać, spróbować znaleźć poznańską duszę, wejść do niej, zobaczyć, co się kryje pod wszystkimi pozorami, naszą słynną przedsiębiorczością i dobrym wychowaniem.

Na afiszu Nowego jest już sporo nazwisk z teatralnej młodej czołówki reżyserskiej: Monika Strzępka, Marcin Liber, Radosław Rychcik. Oni się do poznańskiej duszy nie doszperali?
– Nie takie było ich zadanie. Zaprosiłem ich, żeby poznańscy widzowie mogli się zapoznać z życiem teatralnym Polski, topowymi nazwiskami, bo nasz poznański światek teatralny był dotąd dość hermetyczny i trzeba go było otworzyć. Teraz mamy już nawet Garbaczewskiego, ale w sąsiednim teatrze.

Jak są przyjmowane te gorące nazwiska?
– Jak to w Poznaniu, gościnnie. Czyli niepokojąco bardzo dobrze.

A może to jest tak, że publiczność klaszcze i mówi, że bardzo fajnie, bo jest – jak twierdzisz – dobrze wychowana, ale potem wraca do domu i nie zostawia na tym, co zobaczyła, suchej nitki?
– I tu trafiłeś w sedno duszy poznaniaka, który jest nad wyraz gościnny. Podejrzewam, że trochę ze strachu przed nowym, nieoczekiwanym, zaskakującym.

W tym roku Teatr Nowy obchodzi naciągany jubileusz 90-lecia powstania i nienaciągany jubileusz 40-lecia reaktywacji sceny przez Izabellę Cywińską.
– Ten pierwszy rzeczywiście jest średnio interesujący, ot, w 1923 r. w miejscu, w którym obecnie jesteśmy, powstała scena dramatyczna. Niedługo potem zresztą zbankrutowała. Bliski jest mi natomiast drugi jubileusz, bowiem w 1973 r. Izabella Cywińska reaktywowała ten teatr i zrobiła z niego bardzo ważną scenę. Warto przypomnieć poznaniakom, jaką rolę odgrywał we współczesnej historii Teatr Nowy. Tu działy się rzeczy niepokorne, awangardowe, zajmowano się sprawami aktualnymi, a nie żadnym teatralnym muzealnictwem. To był zawsze teatr obywatelski, kształtujący określone postawy społeczne w Peerelu. Tu się mówiło aluzyjnie o ustroju i otwarcie o wypadkach czerwcowych. Dlaczego nie mielibyśmy tej tradycji kontynuować w nowych, współczesnych odsłonach?

Taki masz plan?
– Tak właśnie chcę nasz teatr programować. Odcinanie kuponów od sukcesów z przeszłości uważam za śmierć zawodową. W Nowym zaczynam od nowa.

_____

Piotr Kruszczyński urodził się w 1967 r. Jest rodowitym poznaniakiem, absolwentem Wydziału Architektury Politechniki Poznańskiej i Wydziału Reżyserii Dramatu Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej (dzisiaj Akademii Teatralnej) w Warszawie. Jako reżyser debiutował w 1997 r. sztuką „Fernando Krapp napisał do mnie ten list” Tankreda Dorsta na deskach Teatru Polskiego w Poznaniu. Zrealizował ponad 30 spektakli w polskich miastach oraz w Niemczech i USA. W latach 2002-2008 był dyrektorem artystycznym Teatru Dramatycznego im. Jerzego Szaniawskiego w Wałbrzychu, z którego zrobił jedną z najlepszych i najciekawszych polskich scen. Laureat wielu nagród kulturalnych. Od jesieni 2011 r. jest dyrektorem Teatru Nowego im. Tadeusza Łomnickiego w Poznaniu.

_____

Rozmowa ukazała się w „Przekroju” 15.04.2013 r.

_____

© Mike Urbaniak | Fot. Bartłomiej Sowa

Zwykły wpis