ROZMOWA

Teatr na haju

Aktorką zdecydowałam się zostać w wieku czternastu lat i postanowienia, jak widzisz, dotrzymałam. Ewelina Żak

W końcu w Warszawie.
– Historia zatoczyła koło, ale walizki jeszcze nie schowałam. Zobacz, torbę też mam zawsze dużą. Na wszelki wypadek.

Ciągle gotowa do wyruszenia w drogę?
– Jakoś tak dziwnie iść do teatru tylko z torbą, bo zawsze ciągnęłam za sobą walizkę. Kiedy jeszcze mieszkałam w Warszawie, śmiałam się, że pracuję w Buenos Aires, bo lot do Buenos trwał tyle, ile jazda do Wałbrzycha.

Który ci w szkole teatralnej nawet do głowy nie przyszedł.
– Nie wyobrażałam sobie wyjechania poza Warszawę, bo wydawało mi się to czymś wręcz uwłaczającym. Warszawa była oczywistością. Tym bardziej, że w szkole miałam cały czas świetne samopoczucie i opinię osoby, która dobrze się zapowiada. Oczywiście nie wiedziałam jaki chcę robić teatr, gdzie chcę iść i kim być, ale jakoś to przecież będzie, bo jestem zdolna.

Zdolna i bez etatu.
– Trzy osoby z mojego roku wzięła do Teatru Współczesnego Agnieszka Glińska. Reszta się rozjechała, a ja zostałam z tym dobrym samopoczuciem na swój własny temat, które zaczęło coraz szybciej znikać. Brałam udział w paru przypadkowych rzeczach tylko po to, żeby utrzymać się na powierzchni, ale i tak się zapadałam w sobie. Byłam coraz bardziej zawiedziona, sfrustrowana, popadałam w coraz większą depresję i nienawidziłam całego świata, który wydał mi się wyjątkowo niesprawiedliwy. Gdyby nie mój syn, dla którego musiałam przecież wstawać co rano, który mobilizował mnie do życia, nie wiem jak to by się skończyło.

Próbowałaś poza teatrem?
– Pewnie, zaczęłam chodzić na castingi do filmów i seriali, ale szybko się okazało, że to nie jest towar, który się szybko sprzeda.

Dlaczego?
– Bo nie jestem wielkiej urody blondynką. Pamiętam, jak mi nawet kiedyś miłe panie doradzały, żebym coś zrobiła z worami pod oczami, bo w kamerze wyglądają na jeszcze większe niż są w rzeczywistości. Pozaliczałam wtedy wszystkie serialowe epizody pielęgniarek i sekretarek. Albo taka historia: casting do filmu i reżyserka mówi, że widzi mnie w roli, a po trzech godzinach przychodzi z informacją, że może mi jedynie zaproponować statystowanie. Po jednej stronie stoją aktorki, a po drugiej statyści – w tym ja. Takich strzałów w serce dostałam dużo.

Nie chciałaś wtedy po prostu zmienić zawodu?
– Nigdy. Czytałam sobie „Labirynt” i „Utopię” Krystiana Lupy, i modliłam się o spotkanie z kimś tak dla teatru ważnym. Czytałam też magazyny teatralne, bo chciałam wiedzieć, co się dzieje. Nie mogłam się dostać do teatru, ale mogłam o nim czytać. W końcu, kiedy Władek miał jakieś pięć lat, postanowiłam ponownie zawalczyć o teatr, ale już bez poczucia krzywdy. Zobaczyłam w internecie trailer „Elektry”, którą Natalia Korczakowska robiła w Jeleniej Górze i przypomniało mi się, że spotykałyśmy się nieraz na korytarzach Akademii Teatralnej. Zadzwoniłam do niej i usłyszałam, że za dwie godziny ma pociąg do Jeleniej, więc może się spotkać na Centralnym. Był z nią wtedy Tomek Śpiewak, który robił w „Elektrze” dramaturgię, a ja – zupełnie nieświadoma, że biorę udział w castingu do jej kolejnego spektaklu, czyli „Nelly” na podstawie „Skrzywdzonych i poniżonych” Dostojewskiego – opowiadałam jakieś głupoty o tym, że wróciłam właśnie z Ciechocinka. Mniej więcej pół godziny po naszej rozmowie Natalia zadzwoniła z pytaniem, czy chcę pojechać do Wałbrzycha. Odpowiedziałam: „Jasne!”, po czym zaczęłam szybko sprawdzać na mapie, gdzie ten Wałbrzych jest.

Daleko.
– To też pokazywała mapa, ale pomyślałam, że na rolę mogę przecież pojechać. I pojechałam. Na siedem lat.

Tam, na końcu świata, artystycznie wręcz bulgotało, a ty zagrałaś w spektaklach czołowych dzisiaj reżyserów: od Krzysztofa Garbaczewskiego przez Radka Rychcika czy Wiktora Rubina do Michała Borczucha.
– Na początku myślałam, że zwariuję, że nie nadążę, bo każda kolejna praca wydawała się ciekawsza od poprzedniej. Oczywiście szybko zrozumiałam, że muszę wyrzucić wszystko, czego nauczyłam się w Akademii Teatralnej. Pamiętam jak Natalia mówiła: „Zapomnij, że to się tak gra, że trzeba to cierpienie tak od kulisy do kulisy nosić”. A do Wałbrzycha przyjeżdżali nie tylko świetni reżyserzy, ale także ich szalone ekipy z gościnnymi aktorami włącznie. Michał Borczuch przywiózł Krzyśka Zarzeckiego, Krzysiek Garbaczewski – Pawła Smagałę. Co to były za próby! Myśmy spędzali razem noce i dnie. Taksówkę zamawiało się wiadomo po co. Jak ktoś pytał: „Zamówić taxi?”, odpowiedź brzmiała: „No, raczej!” albo „Nie, dzisiaj nie piję”. Darek Maj łapał się za głowę i krzyczał: „Ludzie, czy wam odbiło?! O co wam chodzi z tym etatem tutaj?!”. A myśmy nie chcieli stamtąd wychodzić. Byliśmy głodni pracy i nowych artystycznych doświadczeń. Z Wałbrzychem było jak z zakochaniem, kiedy czujesz motyle w brzuchu, wszystko ci się podoba i zapominasz zjeść. Teatr na haju!

Wyczuwam euforię w twoim głosie nawet dzisiaj.
– Bo to było naprawdę coś! Stąd ta euforia i przekonanie, że Teatr Dramatyczny w Wałbrzychu ukształtował mnie jako aktorkę.

Krążymy tak między Warszawą i Wałbrzychem, a ja cię nie zapytałem, skąd ty właściwie jesteś?
– Z niewielkich Żor koło Katowic, które obrosły w epoce gierkowskiej blokami zamieszkanymi przez przyjezdnych pracujących w okolicznych kopalniach. Byli wśród nich także moi rodzice. Tato na kopalni, mama – w domu. A my, dzieciaki, spędzaliśmy czas na podwórku albo w szkole, która ze względu na wyż demograficzny miała klasy od „a” do „h”.

I gdzie w tym wszystkim teatr?
– Aktorką zdecydowałam się zostać w wieku czternastu lat i postanowienia, jak widzisz, dotrzymałam. Najpierw było kółko teatralne założone przez naszą polonistę, a potem grupa teatralna „Węzeł”. Stworzyłyśmy ją razem z koleżankami, nauczyłyśmy się na pamięć „Scenariusza dla trzech aktorów” Schaeffera i grałyśmy go gdzie się dało. Potem zapisałam się do studium aktorskiego Doroty Pomykały w Katowicach, które poleciła mi nieco starsza koleżanka z Żor Sonia Bohosiewicz. To była bardzo dobra rekomendacja. Chodziłam tam na zajęcia, na które zarabiałam sprzedając szaszłyki przy trasie E75. Po studium zdawałam do szkół teatralnych w Krakowie i Warszawie. W Krakowie usłyszałam, że jestem nieplastyczna i niesceniczna, a w Warszawie dostałam na egzaminie brawa.

Studiowałaś na roku, który przyćmił Borys Szyc.
– Borys, aktor bez wątpienia charyzmatyczny, od początku był bardzo ekspansywny. Właściwie od początku studiów wiedział, że chce być gwiazdą. Czuliśmy to wszyscy. Jego ego było tak wielkie, że nie starczyło już przestrzeni na budowanie innych relacji. Nie zaprzyjaźniliśmy się z kolegami i koleżankami z roku.

Jakieś ważne spotkania z pedagogami?
– Największe wrażenie zrobiła na mnie Maja Komorowska. Samo jej słuchanie i obserwowanie było bardzo ciekawe, a spotkanie z nią niełatwe, bo Maja Komorowska to wymagający pedagog. Fajne były też zajęcia z Agnieszką Glińską, z którą później zrobiliśmy dyplom.

I za rolę Marii Grekow w „Płatonowie” Czechowa dostałaś na Festiwalu Szkół Teatralnych w Łodzi wyróżnienie.
– Kupiłam sobie za nie super buty, jednak one – co już ustaliliśmy – nigdzie mnie wtedy nie zaniosły.

Ale zagrałaś jeszcze potem w dwóch spektaklach Glińskiej, w Ateneum i w Dramatycznym.
– To były angaże na ratunek, bo Agnieszka próbowała mi jakoś pomóc, także prywatnie. Kiedy spodziewałam się dziecka, dostałam od niej pełną wyprawkę – wspaniały gest. A w szkole jako jedyna mówiła nam, że będziemy mieli przejebane. No, ja miałam na pewno.

Po kilku latach wróciłaś triumfalnie do stolicy, kiedy na Warszawskich Spotkaniach Teatralnych Maciej Nowak zaordynował nam Wałbrzych Fest.
– Nie wiem, czy tak triumfalnie. Pamiętasz, co o nas mówiła Warszawa?

Oczywiście, i pamiętam też, jak Sebastian Majewski, ówczesny dyrektor artystyczny Teatru Dramatycznego w Wałbrzychu, mówił mi o stołecznej widowni, która przyszła oglądać wasze głośne spektakle ze skwaszonymi minami.
– Jacek Wakar napisał wtedy o nas tekst pod tytułem „Wałbrzych: nic”.

Pisał w nim, że „Warszawskie Spotkania Teatralne bezceremonialnie obaliły mit o potędze wałbrzyskiego teatru”.
– To było coś okropnego, zwyczajna pogarda wobec naszej pracy.

Psy szczekały, a karawana jechała dalej.
– Jechała, ku naszej radości, dobrych parę sezonów, ale w końcu zwolniła, bo wysiadł z niej Sebastian Majewski, który powiedział uczciwie, że albo on odejdzie, albo będzie musiało odejść paru aktorów, gdyż teatr potrzebuje zmiany. Miał rację. My też jej potrzebowaliśmy, chcieliśmy iść dalej. Agnieszka Kwietniewska z Andrzejem Kłakiem przenieśli się na przykład do Teatru Polskiego we Wrocławiu.

Ty nie chciałaś?
– Bardzo chciałam, szczególnie kiedy za dyrekcji Piotra Ratajczaka zaczęliśmy skręcać w kierunku, który mnie nie interesował i nie dawał satysfakcji. Myślę, że Piotrek nie zdawał sobie sprawy, jak bardzo Wałbrzych jest wymagający, że nie można tam być jedną nogą. Wtedy zaczęły się moje rozmowy z Krzysztofem Mieszkowskim o przejściu do Wrocławia, co nie było wcale proste, bo silnych kobiet w tamtejszym zespole nie brakowało.

Ale rok temu już się witałaś z gąską.
– Byłam blisko, bo dostałam rolę w „Procesie” Krystiana Lupy – absolutne spełnienie marzeń.

A w Wałbrzychu były role-marzenia?
– Najbardziej cenię sobie Kurtynę w „Opętanych” Krzyśka Garbaczewskiego i Gerdę w „Królowej Śniegu” Michała Borczucha. Gerda kosztowała mnie najwięcej, była najbardziej wymagająca. Lubiłam też grać w „Łysku z pokładu Idy” Radka Rychcika.

Jakieś niepowodzenia?
– Niezbyt dobrze pracowało mi się z Pawłem Świątkiem przy „Znikających szkołach”. Nie wspominam też z entuzjazmem „W Pustyni i w puszczy” Bartka Frąckowiaka. Nie czułam tych spektakli, ale to też chyba nic nadzwyczajnego.            

Zrezygnowałaś kiedyś roli?
– Nie, mogłabym to zrobić tylko wtedy, gdybym czuła, że jestem traktowana jak narzędzie, a nie partnerka w pracy. Dotychczas miałam szczęście do reżyserów otwartych w mniejszym lub większym stopniu na współtworzenie.

Po rezygnacji z Wałbrzycha weszłaś we wspomniane próby do „Procesu” Lupy we wrocławskim Teatrze Polskim i zagrałaś gościnnie w „Weselu” Rychcika w Teatrze Śląskim w Katowicach oraz we „Wszystko o mojej matce” Borczucha w Łaźni Nowej w Krakowie. Całkiem niezły rok.
– Też tak nawet pomyślałem, ale szczęście nie mogło trwać zbyt długo. Nad Teatr Polski nadciągała katastrofa w postaci Cezarego Morawskiego. Objęcie przez niego funkcji dyrektora pogrzebało najpierw „Proces”, a potem cały teatr. Katowickie „Wesele” przyjęto chłodno, więc z wielkich radości zostało mi „Wszytko o mojej matce”. I nie mówię tu tylko o finalnym efekcie, ale także wspaniałej pracy z Michałem. Takiego cudownego grzebania się i gubienia nie miałam od czasu Gerdy. I do tego ta ekipa: diabelska Halina Rasiakówna, tonująca wszystko Monika Niemczyk, szalona Dominika Biernat i Krzysiek Zarzecki, który wyrywał sobie włosy z głowy i raz się zachwycał, a raz krzyczał, bo nienawidził nas za to, że gramy jego matkę. Podziwiam Tomka Śpiewaka, piszącego przez wszystkie próby tekst, że nie zwariował.

Wyszło z tej pracy piękne przedstawienie.
– Dotarło to do mnie dopiero, kiedy po spektaklach ludzie zaczęli nie tylko gratulować, ale także mówić dlaczego ten spektakl jest dla nich ważny. Z przedstawieniami Michała nigdy nie wiesz wychodząc do braw czy to hit, czy to kit.

Z Borczuchem spotkałaś się ponownie w warszawskim Studio podczas czytania scenariusza „Powolnego ciemnienia malowideł” Grzegorzewskiego, bo to jest teraz twój nowy teatralny dom.
– Kiedy Natalia Korczakowska zaproponowała mi dołączenie do zespołu, właściwie ją zbyłam, bo planowałam przecież swoje życie we Wrocławiu. Poza tym w Studio też było niewesoło, teatr rozdzierał dyrektorski konflikt. Ale wobec nadchodzącego zniszczenia Polskiego i przekonującej koncepcji artystycznej Natalii, zdecydowałam się na powrót po latach do Warszawy.

Jak wyglądało twoje wejście do Studia?
– Dobrze, bo ja się nie nadaję na żadne wojenki, one mnie wykańczają. Chciałam po prostu z tą częścią zespołu, która została i nami, którzyśmy przyszli z różnych teatrów, stworzyć nową ekipę z dobrą energią, choć to oczywiście nie było proste, bo jedni ludzie są poranieni, a inni muszą się odnaleźć w nowej rzeczywistości. Ale myślę, że naprawdę świetna praca nad „Berlin Alexanderplatz” dała nam dużego kopa. Dobrze jest w końcu usłyszeć: „Ale mamy fajną ekipę!”. I to jest prawda. Mam nadzieję, że uda nam się nadal budować wspólnotę, a nie tylko myśleć o tym, czy będzie hicior, czy nie będzie.

Tymczasem przed nami kolejna premiera z twoim udziałem, czyli „Dziewczynki” Weroniki Murek w reżyserii Gosi Wdowik.
– Praca nad tym przedstawieniem jest dziwnym doświadczeniem i zarazem ciekawym. Szczególnie dla biorących udział w spektaklu dziewczynek, którym chyba nigdy w życiu nie poświęcono tyle uwagi. Ja na razie daję się Gosi prowadzić, pozwalam sobie nie wiedzieć i wracam intensywnie do czasów, kiedy sama byłam mała i formatowano mnie kulturowo do roli, jaką dziewczynka powinna grać.

__________

Ewelina Żak urodziła się w 1977 roku w Żorach na Górnym Śląsku. W roku 2001 skończyła Wydział Aktorski Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie i przez siedem lat zagrała kilka gościnnych ról w stołecznych teatrach repertuarowych i niezależnych. W 2008 roku dołączyła do zespołu Teatru Dramatycznego im. Jerzego Szaniawskiego w Wałbrzychu, gdzie przez kolejnych siedem lat zagrała blisko dwadzieścia ról w często głośnych i nagradzanych spektaklach najlepszych polskich reżyserów młodego pokolenia. Po odejściu z Wałbrzycha była w próbach do „Procesu” Franza Kafki w reżyserii Krystiana Lupy w Teatrze Polskim we Wrocławiu, które zostały przerwane po zmianie tamtejszej dyrekcji. W 2016 roku wystąpiła gościnnie w „Weselu” w reżyserii Radka Rychcika w Teatrze Śląskim w Katowicach i „Wszystko o mojej matce” w reżyserii Michała Borczucha w Łaźni Nowej w Krakowie. Od sezonu 2016/17 jest w zespole STUDIO teatrgalerii w Warszawie, gdzie można ją oglądać w „Berlin Alexanderplatz” Natalii Korczakowskiej i „Wyzwoleniu” Krzysztofa Garbaczewskiego. Obecnie jest w próbach do „Dziewczynek” Weroniki Murek w reżyserii Gosi Wdowik (premiera: 20 kwietnia).

CZYTAJ TAKŻE
Jak zostałem gejem | rozmowa z Krystianem Durmanem
Oskara już mam | rozmowa z Bartoszem Porczykiem
Ciągle dojrzewam | rozmowa z Julianem Świeżewskim
Dziwna jesteś, ale chodź | rozmowa z Justyną Wasilewską
Pani nie ma warunków | rozmowa z Małgorzatą Gorol
Jestem błędem w systemie | rozmowa z Robertem Wasiewiczem
Genu nie wydłubiesz | rozmowa z Bartoszem Gelnerem
Niezdecydowany gość | rozmowa z Dawidem Ogrodnikiem

Foto: Krzysztof Bieliński, Bartłomiej Sowa, Katarzyna Chmura-Cegiełkowska, Klaudyna Schubert

Zwykły wpis
FELIETON

Hańba Klaty

Zaczął fatalnie, z właściwą sobie – nazwijmy to – nonszalancją. Kiedy ponad cztery lata temu obejmował w zarząd Narodowy Stary Teatr w Krakowie udzielił kilku wywiadów, w których obraził niemal wszystkich dumnych mieszkańców tego uroczego galicyjskiego miasteczka. Narracja płynąca z dyrektorskich wypowiedzi brzmiała mniej więcej tak: Kraków to prowincjonalna dziura i ja tu teraz wam pokażę, jak należy robić prawdziwy teatr. Równocześnie nastąpił zmasowany atak prawicowych szczekaczek i ich periodyku pod tytułem „Dziennik Polski”. Nieliczna, ale wyjątkowo głośna grupa postanowiła też wyjęczeć, co o nim myśli i zrobić to podczas jednego z jego spektakli. O słynnej „hańbie!” podczas „Do Damaszku” dowiedziała się wówczas cała Polska. Prasa niepokorna pisała, że „publiczność, która przyszła zobaczyć nowy spektakl w Starym Teatrze nie wytrzymała obsceny!”. Nie miało to oczywiście nic wspólnego z rzeczywistością. Kilka osób przyszło z zamiarem happeningu i wiedziało, że będzie krzyczeć zanim do owej „obsceny” doszło. Reszta, czyli kilkusetosobowa widownia została i ogląda spektakl do końca. „Do Damaszku”, dzieło zresztą nieudane, grane jest do dzisiaj.

Jan Klata dostawał kolejne ciosy z każdej strony. A to Krystian Lupa ogłosił, że jego noga w Starym Teatrze od teraz nie postanie (brak Lupy na scenie przy Starowiślnej jest do dzisiaj bardzo odczuwalną stratą), a to aktorzy-seniorzy – Jerzy Trela i Anna Polony odeszli ze Starego z hukiem. Krótko mówiąc: Klata znalazł się w wizerunkowym piekle, które wydawało jeszcze potem kolejne, ale już mniejsze bulgoty wywołane czy to odejściem Sebastiana Majewskiego (zastępcy Klaty), czy to zerwanymi przez dyrektora próbami do spektakli w reżyserii Olivera Frljicia i Wojtka Ziemilskiego. Jak pech to pech.

Po tym wszystkim Klata zniknął, przestał chlapać jęzorem i skupił się na programowaniu teatru, który traktowany jest w naszym teatralnym świecie jak najbardziej drogocenne srebra rodowe. I wydarzył się cud, przez burzowe chmury coraz częściej przebijały się promienie słońca, które w zetknięciu z kroplami rosy na krakowskich Plantach tworzyły małe tęcze. A poważnie mówiąc, teatr zaczął w końcu sprawnie działać i powoli nabierać prędkości. Można by nawet zaryzykować stwierdzenie, że Narodowy Stary Teatr – ku rozpaczy „dobrej zmiany” – stał się wręcz wzorowo działającą narodową instytucją kultury. I z tego właśnie powodu przejęte przez namiestników suwerena Ministerstwo Kultury tak długo nie wiedziało, co z nim począć. Bo z jednej strony dziady smoleńskie domagają się nadal uciszenia – trzymając się słów minister Wandy Zwinogrodzkiej – „lewicowego wrzasku”, czyli wymiany dyrektora, a z drugiej ta sama Zwinogrodzka – która w odróżnieniu od swojego szefa, ministra Glińskiego, jest inteligentna i doskonale zna się na teatrze – widzi, że Jan Klata świetnie prowadzi powierzony mu teatr. A poza wszystkim w Pałacu Potockich widzą przecież, jak zakończyła się współreżyserowana przez nich wymiana dyrekcji w Teatrze Polskim we Wrocławiu. Ta pierwszorzędna niegdyś scena teatralna zamieniła się w podrzędną budę z biegającymi po niej, pierdzącymi aktorskimi czupiradłami. Myślę, że nawet Wanda Zwinogrodzka musiałaby po zobaczeniu „Chorego z urojenia” w reżyserii Janusza Wiśniewskiego wypić dzbanek szałwii, żeby się nie porzygać.

Ogłoszenie last minute konkursu na dyrektora Narodowego Starego Teatru w Krakowie pokazuje po raz kolejny, że w resorcie kultury nie chodzi o żadną sztukę, ale o bolszewicką w duchu czystkę. Usunięci mają zostać wszyscy, którzy nie będą posłusznie wykonywać wytycznych Komitetu Centralnego rządzącej partii. Nawet za cenę zniszczenia najważniejszych instytucji artystycznych w kraju nieprawomyślni muszą zostać wyprowadzeni ze swych gabinetów, co szczególnie w przypadku Klaty jest o tyle zabawne/absurdalne (odpowiednie skreślić), że przecież Klata żadnym lewakiem (cokolwiek to dzisiaj w Polsce znaczy) nie jest. Chyba, że za lewackie uznać należy jego felietoniki w skrajnie lewicowym, żeby nie powiedzieć ateistyczno-żydowskim „Tygodniku Powszechnym”. Może przeniesienie się ze swoją publicystyką do „Gościa Niedzielnego” jakoś by Klacie pomogło?

Ale dość tych nieśmiesznych żarcików, bo i śmiać się nie ma z czego. W najbliższym czasie będą się ważyły losy najważniejszego dzisiaj polskiego teatru, który za czasów Jana Klaty ma się znakomicie. I nie zmienią tego żadne lamenty funkcjonariuszy prasy rządowej. Nawet jeśli wyprodukują tysiąc dodatków o Starym Teatrze i zaproszą do pozorowanej debaty na swoich łamach stu teatrologów, nie zmienią rzeczywistości. A wygląda ona tak, że Stary Teatr pod kierownictwem Jana Klaty produkuje głównie znakomite spektakle (można się naturalnie z nimi zgadzać albo nie, ale świetnej jakości im odmówić nie można), jest nieustannie zapraszany na festiwale i zdobywa na nich kolejne nagrody. Klata ma też świetną intuicję, która pozwala mu na przechwytywanie do Starego wielkich talentów: czy to świeżych absolwentów szkół teatralnych, jak Jaśmina Polak, Bartosz Bielenia czy ostatnio Krystian Durman, czy to aktorów z innych teatrów, jak choćby Małgorzata Gorol – uciekinierka ze zniszczonego Teatru Polskiego we Wrocławiu. Na poziomie czysto zarządczym też nie ma się do czego przyczepić. Stary działa jak dobrze naoliwiona i – co ważne w dzisiejszych niespokojnych czasach – stabilna maszyna: ma wzorową frekwencję na wszystkich scenach, sprzedaje tony biletów, a w finansach wszystko się zgadza. Proszę mi też pokazać w jakimkolwiek teatrze w Polsce tak nowoczesne miejsce, jak stworzony za dyrekcji Klaty MICET (Muzeum Interaktywne Centrum Edukacji Teatralnej). Bilans, jak widać, wygląda haniebnie.

Powiedzmy sobie wprost, ministerstwo kultury nie ma ani jednego argumentu za tym, by nie przedłużyć kadencji Janowi Klacie. To znaczy nie, przepraszam, ma jeden – polityczno-ideologiczny. Pozostaje mieć jednak nadzieję, że ów konkurs jest tylko po to, by Klatę przeczołgać. Niech się pogimnastykuje, niech się ukorzy, niech przywędruje we włosienicy przed oblicze „dobrej zmiany”. Żadnego innego sensu tu nie widać. No, ale ja nie podejmuję się analizy meandrów myślowych kierownictwa ministerstwa kultury, bo nie jestem psychiatrą.

CZYTAJ TAKŻE
Remix Starego | rozmowa z Janem Klatą i Sebastianem Majewskim
Homolobby z dobrą zmianą | rozmowa z Wandą Zwinogrodzką
Ratuj się kto może | felieton
Szczebiotyzacja Starego | felieton

Fot. Jacek Poremba

Zwykły wpis
RECENZJA

Nie ma się co certolić

z20325481IH,bang-bang

Rozgrzewający się pod artystycznym kierownictwem Sebastiana Majewskiego łódzki Teatr im. Stefana Jaracza zaserwował nam w zakończonym właśnie sezonie kilka ciekawych premier, ale to, co w Łodzi zmajstrowała Dominika Knapik, to po prostu teatralny blitzkrieg bez brania zakładników.

„Bang Bang” jest reżyserskim debiutem Knapik, jednej z czołowych polskich choreografek. Artystka postanowiła, i bardzo słusznie, że nie ma się co certolić, tylko trzeba szybko pociągnąć za spust. Nie zrobiła tego sama, ale z pomocą świetnie dobranych towarzyszy broni: Tomasza Jękota (tekst), Mirka Kaczmarka (scenografia), Karoliny Mazur (kostiumy) i Daniela Pigońskiego (muzyka). A kiedy do tej uzbrojonej szajki dołączyli wspaniali aktorzy, to mogło być już tylko bang, bang!

Inspiracją spektaklu był kultowy film Ridleya Scotta „Thelma i Louise”. W Łodzi Geenę Davis zastąpiła Izabela Noszczyk, a Susan Sarandon – Milena Lisiecka, i zrobiły to śpiewająco. Dosłownie, bo w „Bang Bang” jest kilka songów z konkretnym feministycznym zacięciem. Takie jest zresztą całe przedstawienie, którym Knapik mówi bez ogródek, że grzeczne dziewczynki (być może) idą do nieba, a niegrzeczne idą, gdzie chcą, a przynajmniej tak im się wydaje, bo mimo że Thelma i Louise idą, a dokładnie rzecz biorąc, jadą, gdzie chcą, to i tak wpadają nieustannie w samcze łapska patriarchatu, który nie może się pogodzić z tym, że kiedy kobieta mówi „nie”, to znaczy to po prostu „nie”, co znakomicie wyśpiewała kiedyś Katarzyna Nosowska w przeboju Hey „Mówię »nie «”. Aktualnym do dzisiaj.

Nie byłoby tego błyskotliwego dzieła, gdyby nie kobiety: świetnych Noszczyk i Lisieckiej oraz wyszczekanej, spinającej historię Hal w wykonaniu Iwony Karlickiej, ale niepodobna pisać o „Bang Bang” bez choćby zdania o Krzysztofie Wachu, który wciela się brawurowo w kilka ról (Derryl/Harlan/Tirowiec). Wach to szatan nie aktor. Z pewnością największy młody męski talent, jaki noszą łódzkie sceny. W takim składzie ten spektakl po prostu nie mógł się nie udać. Bang! Bang!

CZYTAJ TAKŻE:
Wykradam czas na ruch | Dominika Knapik
Chcieliście porno to macie! | Ewelina Marciniak
Śmierć i dziewczyna | recenzja
Nie napiszę nic o tańcu | felieton 

____

Tomasz Jękot „Bang Bang”
reż. Dominika Knapik, Teatr im. Stefana Jaracza w Łodzi

Fot. Magda Hueckel

Zwykły wpis
ROZMOWA

Wykradam czas na ruch

886709_10151563317103152_468152437_o

Chciałabym, żebyśmy w końcu wyszli z zaklętego kręgu kilku rozpoznawalnych nazwisk, które robią w polskim teatrze choreografię. Teraz się w nim znalazłam, ale pamiętam, że w nim nie byłam i marzyłam o tym, żeby się w nim znaleźć. Z aktorką, tancerką i choreografką Dominiką Knapik rozmawia Mike Urbaniak

Jak dzisiaj poszedł „Pinokio”?
– Świetnie, szczególnie pierwszy, bo zwykle gramy dwa razy dziennie. Po raz pierwszy zdarzyło się dzisiaj, by dziecko weszło na scenę i tak się przyczepiło do Maćka Stuhra, że nie można go było odczepić. To wielka satysfakcja, gdy publika tak reaguje. Bardzo lubię grać Pinokia, tym bardziej, że mamy z Magdą Popławską coraz większą jedność w tej naszej wspólnej postaci. Możemy sobie nawet lekko pojazzować.

Trudniej grać dla dzieci?
– Nie podpisuję się pod tym poglądem. Trudności, a właściwie wątpliwości mieliśmy tylko czasem na próbach, zastanawiając się czy coś nie jest zbyt okrutne albo czy nie należy czegoś pokazać inaczej, czy scena, która nam się podobała, zadziała na dzieci. Okazało się, że finalnie wszystko działa jak należy i może nie powinnam tego mówić, ale teraz „Pinokio” to dla mnie wielka przyjemność, wakacje od trudnej roboty, do której wracam po weekendzie.

Ta robota to próby do spektaklu „Leni Riefenstahl. Epizody niepamięci”, który w Teatrze Śląskim w Katowicach reżyseruje Ewelina Marciniak. A tu jest jakaś przyjemność?
– Pytasz choreografkę czy aktorkę?

Pytam obie.
– Jako choreografka mam dużą przyjemność, bo udało nam się z Eweliną dotrzeć. „Leni”, nie licząc projektu o kobietach z Ravensbrück, jest naszym piątym spektaklem. Pierwsze były „Amatorki” w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku, potem „Morfina” w Teatrze Śląskim w Katowicach, „Portret damy” znów w Wybrzeżu i ostatnio „Śmierć i dziewczyna” w Teatrze Polskim we Wrocławiu. Ewelina daje mi ogromną swobodę artystyczną, mogę budować sceny na jednym zdaniu z tekstu. Ma też wielki apetyt na krwistość obrazu, co ja uwielbiam i nigdy nie przerzuca na mnie odpowiedzialności za przekonanie do czegoś aktorów, zawsze bierze to na siebie. Poza tym czuje ruch, jest dla niej niezwykle ważny, a to już naprawdę dużo.

Po prostu idylla.
– Do czasu, kiedy muszę z piętnastominutowej sceny, nad którą ciężko pracowałam, zrobić scenę siedmiominutową. Wtedy zaczyna być mniej przyjemnie, ale takie są prawa teatru.

To opinia choreografki. A jak się pracuje z Eweliną aktorce?
– Niełatwo, bo po pierwsze gram główną rolę, a po drugie Ewelina jest bezkompromisowa i za wszelką cenę prowadzi do obranego przez siebie celu. To jest nasza pierwsza tego rodzaju praca. Musiałyśmy się nauczyć siebie od początku, bo nagle znalazłam się w miejscu, na które wcześniej patrzyłyśmy z Eweliną razem.

Kiedy dostałaś propozycję zagrania Leni Riefenstahl?
– Rok temu, jeszcze podczas pracy nad „Morfiną”. Wszystko się odbyło bardzo romantycznie. Ewelina kupiła mi kolczyki i spytała: „Będziesz moją Leni?”. Nie mogłam odmówić. Tym bardziej, że żaden mężczyzna nie oświadczył mi się jeszcze w taki sposób.

A potem Ewelina spytała, czy zrobisz jej też choreografię?
– Zapytała mnie czy wolałabym, żeby zrobił ją ktoś inny, bo to, że ma być moja, wydawało się oczywiste. Odpowiedziałam jej: „Ale kto? Kto ma zrobić choreografię do spektaklu o Leni Riefenstahl, jak nie ja?”.

Leni też tak zawsze odpowiadała, „kto jak nie ja?”.
– Może na tym polega przebiegłość propozycji Eweliny.

Byłaś już wtedy po swoim tanecznym przedstawieniu o Leni.
– Zrobiłam je w ramach projektu „Metamorfozy” organizowanego przez trzy centra choreograficzne – w Brukseli, Paryżu i Centrum Kultury „Zamek” w Poznaniu. Przestudiowałam więc życie Leni Riefenstahl dość intensywnie.

Dlaczego akurat Leni?
– Bo wpadły mi w oczy jej „Pamiętniki”, które miałam w domu na półce. „Metamorfozy” były wymyślone wokół trzech tematów: religii, pracy i władzy. Leni wydała mi się do tego idealna. Zaaplikowaliśmy więc z Wojtkiem Klimczykiem jako Harakiri Farmers i zostaliśmy wybrani jako jedna z trzech grup z całego świata. To była praca we wspaniałych warunkach z porządnym budżetem. Spektakl „I Wanna Be Someone Great” graliśmy potem we wszystkich trzech miastach po dwa razy, a jak wiesz, zagrać sześć razy spektakl taneczny to w naszej polskiej rzeczywistości wielki rarytas.

d-knapik-i-wanna-be-someone-great-c2a9-pierre-wachholder-1404249500_677

Leni Riefenstahl to temat ocean. Co z jej ponad stuletniego życia wybrałaś?
– Wymyśliłam trzy duże obrazy i zajęłam się oczywiście gestem, na punkcie którego mam obsesję. Pierwszy obraz był poświęcony filmowym początkom kariery Leni, kiedy grała w filmach górskich Arnolda Fancka, wymagających od niej dużej sprawności fizycznej. Drugi traktował o twardnieniu kobiecego ciała za sprawą politycznej siły. Zastanawiałam się, czy kobieta z władzą musi zawsze oznaczać sukę. I trzeci obraz – choroba, starość, umieranie.

Rok później dostajesz w Katowicach tekst Igi Gańczarczyk.
– I bardzo mi się podoba, bo jest zabawny, a jednocześnie precyzyjny jeżeli chodzi o historyczne konteksty, bo źródłem inspiracji były materiały dokumentalne. Iga wykonała wielką robotę, genialnie to wymyśliła.

Ale?
– Kompletnie nie wiedziałam, jak mamy to zrobić na scenie, mimo że Iga – wiedząc, że będę grała Leni – wpisała w tekst dużo ciała. Ale w toku pracy moja perspektywa się zmieniała, sam tekst też się zmieniał. Jego współautorem jest dramaturg Łukasz Wojtysko, z którym pracowałam przy Jelinek we Wrocławiu, ale więcej ci już nie zdradzę.

Jelinek w przypadku „Leni” wydała mi się kompletnie od czapy.
– Dlaczego?

Bo mamy w sztuce Adolfa Hitlera, Josepha Goebbelsa i Heinricha Hoffmana, fotografa Führera, którzy odwiedzają Leni Riefenstahl oraz zamordowane przez nazistów rodzeństwo Schollów, które prowadzi śledztwo w sprawie jej „amnezji”, a kieruje nim jakby przyczepiona na siłę Jelinek.
– To po co ja się tak szczypię, skoro ty już wszystko wiesz?

Przytaczam tylko powszechnie dostępny opis spektaklu.
– Jelinek to przecież specjalistka od wyparcia, co w przypadku Leni Riefenstahl jest bardzo na miejscu. Poza tym napisała bardzo ciekawy tekst po śmierci Leni pod tytułem „Tandeciara”. Obok tekstu Susan Sontag, to chyba najciekawsza analiza naszej bohaterki. Ale wróćmy do tej rozmowy o Jelinek, jak obejrzysz „Leni”. Poza tym, wiesz, ja już nie mam do tego dystansu. Pracujemy bardzo intensywnie, roboty mamy po pachy i za chwilę premierę w zjawiskowym Szybie Wilson w Katowicach.

Zjawiskowym i trudnym.
– To prawda, trudnym akustycznie i zimnym. Mam już przyszykowaną bieliznę termalną.

1013341_1140959942583566_2474913802450131681_n

Miałaś w związku ze zrobieniem wcześniej własnego spektaklu o Riefenstahl i studiowaniu jej życia poczucie przewagi nad pozostałymi aktorami?
– Jeśli je miałam, bardzo szybko mi przeszło. Duża wiedza o postaci niekiedy wręcz przeszkadza, szczególnie w przypadku Leni, która zajmowała się głównie zakłamywaniem swojej biografii. Długo miałam z nią problem, dopiero niedawno zaczęłam czegoś dotykać. Leni jest tak mocną personą, że właściwie nie wiadomo jak ją grać. Dla mnie to pytanie podwójne, bo oprócz tego, że jestem, a raczej bywam aktorką, jestem też tancerką.

Zupełnie jak Leni.
– No, Mary Wigman to ona nie była.

Ale była przez chwilę jej uczennicą i odniosła na początku lat dwudziestych ubiegłego wieku sukces taneczny, uśmiercony wkrótce kontuzją kolana. Wykorzystujesz w spektaklu Leni tancerkę?
– Nie, bo ja w ogóle nie będę dużo tańczyć, będę się poruszać. Ale mamy w spektaklu, poleconych zresztą przez ciebie, świetnych tancerzy z Ruchomego Kolektywu, co jest dla mnie nowością, bo po raz pierwszy pracuję w teatrze dramatycznym z profesjonalnymi tancerzami. Oni są ważnym nośnikiem historii.

Jak oddzielasz w pracy nad tym spektaklem aktorkę od choreografki?
– Nie oddzielam i kiedy w trakcie próbowania scen z moim udziałem coś mi się u kogoś nie podoba, od razu to poprawiam. Wtedy Ewelina mówi: „Domisiu, jutro będziesz miała próby choreograficzne i wtedy będzie na to czas”. Ale muszę ci powiedzieć, że pracuje mi się nad „Leni” dobrze i mogę więcej czasu poświęcić na rolę głównie za sprawą znakomitych aktorów Teatru Śląskiego, z którymi zrobiliśmy w zeszłym roku „Morfinę”. Trochę się wtedy poznaliśmy, dlatego zbiorowe sceny postawiliśmy teraz dość szybko. Trzeba je tylko wyczyścić.

Ewelina z racji swojej reżyserskiej metody zwana jest – nomen omen – Małym Hitlerem. A ty jak pracujesz z aktorami?
– Dużo wymagam, ale znam granicę. Mam empatię i wiem, co kto może. Wymagam też od Eweliny tego, by jeśli chce mieć taką i taką scenę, musi mi dać tyle i tyle czasu. Nauczyłam się wykradać czas na ruch, to ważna umiejętność w teatrze. Jednak pewnych rzeczy nie przeskoczę. Nie zmuszę aktorów, żeby godzinę przed próbą przyszli na rozgrzewkę, żeby dbali o swoją fizyczność, bo ciało jest także ich narzędziem i powinno być w dobrej formie.

Ale skostniały teatr dramatyczny zaczyna się coraz bardziej ruszać. Zgodzisz się?
Zgodzę się i też widzę wchodzący do teatrów ruch, co mnie oczywiście niezmiernie cieszy. Jednak dodajmy, że nie do wszystkich teatrów. W różnych miejscach różnie bywa. Zupełnie inaczej się pracuje w teatrach, w których był wcześniej choreograf, i w których aktorzy są otwarci na ruch.

Moje wejście do teatru było traumatyczne. Maria Spiss, która reżyserowała w 2008 roku „Choinkę u Iwanowów” w Teatrze im. Stefana Żeromskiego w Kielcach, poprosiła mnie o zrobienie jednej sceny z aktorką grającą jakieś zwierzę, niedźwiedzia czy psa, już nie pamiętam. Przyjeżdżam. Spotykam się na scenie z tą aktorką i już czuję złą energię, a na widowni pojawia się nagle połowa obsługi teatru. Mówię do niej: „Będziemy teraz pracować nad etiudą” i zaczynam na czworakach robić tego zwierzaka: dyszę, biegam po scenie z jęzorem na wierzchu. Po chwili ona robi to samo i zaczyna mnie parodiować, mówiąc, ku uciesze zgromadzonych na widowni: „Tak? Tam mam to robić?”. Wtedy zrozumiałam, że po pierwsze, jak ktoś nie chce, moja praca nie ma sensu, a po drugie, że nie powinnam w ogóle się znaleźć przed nią na kolanach. To była nauczka. Dzisiaj rzadko kiedy coś pokazuję.

A pierwsze cudowne spotkanie?
– Było w 2010 roku z zespołem Teatru Polskiego w Bydgoszczy, kiedy Maja Kleczewska zaprosiła mnie do spektaklu „Babel”. Przyjeżdżam, Majka odpala oczywiście jednego papierosa od drugiego, a aktorzy czekają w blokach startowych na pracę ze mnę. Oni mieli takie zaufanie do Mai, że zrobiliby dla niej wszystko. Wszystko! I tak też było. Mieliśmy wtedy prawdziwy lot, bo cały zespół chciał, a zwykle jest tak, że część chce, część nie chce. W ogóle w Bydgoszczy świetnie mi się pracowało i przy „Babel”, i przy „Wiśniowym sadzie” Pawła Łysaka, i przy „Opowieści zimowej” i „Murzynach” Igi Gańczarczyk. Zrobiłam tam najwięcej spektakli.

Cudownie było też, kiedy zaczęłyśmy z Eweliną pracę nad „Morfiną”. Pierwsza próba ruchowa, a Ania Kadulska i Viola Smolińska jadą: spocone, energiczne, zaangażowane. To było genialne! Wiem, że zabrzmię teraz jak z kosmosu, ale bardzo bym chciała, żeby w teatrach były siłownie. Przecież aktorzy pracują ciałem i powinni o nie dbać, a dyrektorzy powinni im w tym pomóc. Zresztą dzisiaj wielu aktorów i aktorek zdaje sobie z tego sprawę. Jedni chodzą na siłownię, inni biegają, jeszcze inni uprawiają jogę albo dużo seksu. Wszystko się liczy.

W formie są na pewno wspomniani już tancerze z Ruchomego Kolektywu, tworzonego przez studentów i absolwentów Wydziału Teatru Tańca krakowskiej PWST z siedzibą w Bytomiu. Co ci daje ich obecność?
– Wprowadzają do spektaklu zupełnie inną dynamikę i naturalnie wpływają na ruch aktorów. Poza tym wspaniale jest mieć w zespole kogoś, kto na przykład potrafi wykonać salto. Ruchomy Kolektyw ma dwie sceny: jedną afrykańską i drugą z olimpiady, nazywamy ją ekstazą. Ale chcę podkreślić, że oni są nie tylko tancerzami, ale pełnoprawnymi aktorami – tak jak reszta zespołu. Grają po prostu jak inni swoje role.

Spektakl nosi podtytuł „Epizody niepamięci”. Rozumiem, że będziecie się mierzyć z tym, czego Leni Riefenstahl pamiętać nie chciała.
– Dokładnie tak. Leni wykonała kolosalną pracę, by swoją biografię zakłamać. Jej „Pamiętniki” są jednym wielkim fałszerstwem, a ona sama wzbudza do dzisiaj skrajne emocje. Z jednej strony czujesz do niej sympatię, a nawet podziw, z drugiej – wydaje się być wyrachowanym potworem. Czy była ofiarą czy współuczestniczką? Czy rzeczywiście tak pochłonęła ją pracą, że nie zauważyła Holocaustu? Chcemy zadać te pytania. I może to zabrzmi pretensjonalnie, ale robimy ten spektakl ku przestrodze. Mamy teraz w Polsce sytuację wielkiego ideologicznego wzmożenia i uruchomienia państwowej machiny propagandowej. Może za chwilę pojawi się u nas taka osoba, która na zlecenie władzy za wielkie pieniądze będzie realizowała dla niej filmy.

Leni_PLAKAT_podglad

To już zaczyna się dziać, rząd ogłosił konkurs na pierwszy wysokobudżetowy film propagandowy.
– No właśnie. Ale interesuje mnie coś jeszcze – temat kobiety pracoholiczki, która mówi, że jej dziećmi są jej filmy. Czy to jest koszt każdej kobiety u władzy? Koszt kobiety robiącej spektakularną karierę?

Ty też pracujesz jak nienormalna.
– Pracuję dużo, to prawda. Może od czegoś uciekam? Nie mam męża, ani dzieci, robię kolejne spektakle, wykładam na PWST w Krakowie. Może więc, pytając o Leni, będę też pytała o siebie?

Po premierze „Leni” lecisz od razu do moskiewskiego MChT-u robić choreografię do „Makbeta” w reżyserii Jana Klaty, a potem w łódzkim „Jaraczu” zadebiutujesz jako reżyserka.
– To jest szaleństwo, ale nie mogłam odmówić Klacie, bo bardzo jestem ciekawa tej pracy. I w końcu sama coś wyreżyseruję. Myślę o tym już dość długo, więc kiedy rok temu Sebastian Majewski zadzwonił do mnie z propozycją reżyserii w Teatrze im. Stefana Jaracza w Łodzi, bardzo się ucieszyłam. Zrobię tam „Thelmę i Louise”. Tekst pisze Tomek Jękot, muzykę Daniel Pigoński, kostiumy zaprojektuje Karolina Mazur, a scenografię Mirek Kaczmarek. Premiera 27 maja, bardzo zapraszam.

Aktorka, tancerka, reżyserka. Zupełnie jak Leni Riefenstahl.
– Przerażasz mnie.

Rozumiem, że „Księgi Jakubowe” w Teatrze Powszechnym w Warszawie, kolejny spektakl Eweliny Marciniak, będą bez twojej choreografii?
– Niestety, próbowałyśmy pogodzić „Księgi Jakubowe” z „Thelmą i Louise”, jednak się nie dało. Muszę się skupić na moim reżyserskim debiucie. Ale poleciłam Ewelinie kilka utalentowanych osób, które mogłyby jej zrobić ruch, bo nie jestem pizdą i chętnie rekomenduję nowe osoby. Im nas więcej w teatrze, tym lepiej dla niego. Chciałabym, żebyśmy w końcu wyszli z zaklętego kręgu kilku rozpoznawalnych nazwisk, które robią w polskim teatrze choreografię. Ja się teraz w tym kręgu znalazłam, ale pamiętam, że w nim nie byłam i marzyłam o tym, żeby się w nim znaleźć. Trzeba dawać szansę kolejnym choreografom. Ludzie, nie lękajcie się!

Jesteś pierwszą choreografką z nominacją do Paszportu „Polityki”. Byłaś nią zaskoczona?
– Ogromne, bo myślałam, że my – ludzie zajmujący się ruchem – będziemy zawsze pomijani. A tu proszę, taniec został w końcu zauważony! Bo tę nominację, oprócz oczywiście doceniania mojej pracy, traktowałam także jako docenienie całego środowiska, pracy wielu ludzi, którzy przecierali tańcowi drogę w teatrze, jak Leszek Bzdyl, Mikołaj Mikołajczyk czy Tomek Wygoda. Choć nominację do Paszportów dostałam za spektakle, które zrobiłam z Eweliną, nie byłoby ich, gdyby nie Wojtek Klimczyk i Iga Gańczarczyk. Zawdzięczam im bardzo dużo jako choreografka. Z Wojtkiem stworzyłam swój język, a z Igą go ukształtowałam. I jeszcze jedno, dodatkową frajdą było to, że nominacje w kategorii teatr dostały same kobiety!

À propos kobiet, spotkałaś się kiedyś w swojej pracy z seksizmem?
– Prowadzę nieustannie takie rozmowy, z których wynika, że kobiety w teatrze zarabiają mniej niż mężczyźni i to mi się bardzo nie podoba, a moje postulaty dotyczące wynagrodzenia są przez dyrektorów traktowane jako żądania bezczelnej dziewczynki. W ogóle kasa jest dużym problemem. Uważam, że jeśli jako choreografka pracuję ramię w ramię z reżyserem, jestem ciągle na próbach, bo spektakl jest od początku do końca oparty na ruchu, powinnam dostawać połowę wynagrodzenia reżysera. Tymczasem kiedy to mówię dyrektorom teatrów, oni zawsze robią wielkie oczy, bo w Polsce, kraju kultu reżysera, jest tak, że on czy ona dostają takie wynagrodzenie za swoją pracę, które rażąco odbiega od wynagrodzenia innych realizatorów. W recenzjach też się zwykle pisze, że reżyser wymyślił coś genialnego, nawet jeśli to była robota choreografa albo scenografa, że o muzyce nie wspomnę. Czas ten reżyserski kult obalić i zacząć doceniać pozostałych realizatorów. Halo, my też tu jesteśmy!

CZYTAJ TAKŻE:
Chcieliście porno, to macie! / rozmowa z Eweliną Marciniak
„Śmierć i dziewczyna” / recenzja 

____

Dominika Knapik urodziła się w 1979 roku w Krakowie. Jest aktorką, tancerką i choreografką. Skończyła Studium Baletowe Opery Krakowskiej i Wydział Aktorski PWST w Krakowie, gdzie dzisiaj wykłada. Wspólnie z dramaturgiem i socjologiem Wojciechem Klimczykiem założyła kolektyw artystyczny Harakiri Farmers. Stypendystka programu DanceWeb Europe, Art Stations Foundation oraz Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Jako aktorka grała w spektaklach Bogdana Hussakowskiego, Igi Gańczarczyk i Anny Smolar. Pracowała z nimi także jako choreografka, robiąc ponadto ruch sceniczny do spektakli m.in. Radosława Rychcika, Mai Kleczewskiej, Anny Augustynowicz i Pawła Świątka. Uznanie i nominację do Paszportu „Polityki” przyniosły jej choreografie do przedstawień Eweliny Marciniak, z którą pracuje obecnie w podwójnej roli choreografki i aktorki nad spektaklem „Leni Riefenstahl. Epizody niepamięci”. Premiera 5 marca w Teatrze Śląskim w Katowicach.

_____

Fot. mat. pras./arch. pryw.

Zwykły wpis
ROZMOWA

Dobra robota

11705364_10153552303637074_2555536046085825058_n

Najważniejsze było to, że mieliśmy przyzwolenie na porażki, z których nikt nas nie rozliczał. Mogliśmy ryzykować i przypominać ludziom, że teatr nie jest tylko dla rozrywki. Z Sebastianem Majewskim rozmawia Mike Urbaniak

Pierwszy raz w Wałbrzychu.
– Jeszcze w latach osiemdziesiątych. Wałbrzych, jako górnicze miasto, miał dobrze zaopatrzone sklepy oraz zakłady Pol-Sport, produkujące „polskie adidasy” zwane „wałbrzychami”. Przyjeżdżałem po nie z mamą pociągiem z Wrocławia. Wałbrzych mijaliśmy też często jadąc z Wrocławia do Jeleniej Góry. Na stacji Szczawienko zamykaliśmy okna, by uchronić się przed wszechobecnym smogiem. Otwieraliśmy je ponownie na stacji Wałbrzych Główny.

Pierwszy raz w teatrze w Wałbrzychu.
– W 1996 rok i to w sprawie własnego debiutu. Zaczynałem wówczas w Teatrze Wierszalin w Supraślu pracę nad spektaklem „Prawiek i inne czasy” Olgi Tokarczuk i Piotr Tomaszuk wpadł na pomysł, żeby, skoro Olga jest z Wałbrzycha, poprosić o wsparcie finansowe jej miasto. Pojechaliśmy więc z jednego końca Polski na drugi by zdobyć fundusze. Miasto zgodziło się nas wesprzeć, ale postawiło warunek, że premiera musi się odbyć w Wałbrzychu, to poszliśmy z Olgą na spotkanie z ówczesnym dyrektorem teatru Wowo Bielickim. Teatr wywarł na nas przygnębiające wrażenie. Był zapyziały i ponury, a w gabinecie dyrektora panował taki bałagan, że Oldze przykleiła się do ubrania jakaś kartka z gumą do żucia. Odklejaliśmy ją potem od Olgi na korytarzu.

Pierwszy raz jako widz w Wałbrzychu.
– „Rewizor” Jana Klaty. Byłem na nim jako widz, ale też autor programu do spektaklu. Wtedy poznałem nowego dyrektora Piotra Kruszczyńskiego i pamiętam, że poczułem po raz pierwszy w tym teatrze jakąś inną, tworzącą się właśnie wspólnotę. Ludzie w Polsce zaczynali się wtedy dowiadywać, że jest taki Wałbrzych i coś ciekawego tam się kroi.

Wracałeś potem do Wałbrzycha?
– Tak, bo zacząłem robić programy do kolejnych spektakli i oglądać to, co tam powstawało. Wkrótce Piotr zaproponował mi najpierw pracę w dziale promocji na pół etatu (musiałem z niej zrezygnować, bo moja Scena Witkacego.wro dostała pierwszy grant na działalność), a potem prowadzenie spotkań na Fanaberiach Teatralnych. Pojawiałem się więc w Wałbrzychu stosunkowo często.

Miękkie wchodzenie w teatr.
– Nie do końca, bo wiesz, ja jednak nie zakładałem, że tam będę pracował, a już na pewno, że zostanę dyrektorem. Jeździłem do Wałbrzycha, bo to było ciekawe miejsce. Poznawałem miasto oraz pomysł Piotra i Danuty Marosz na ich teatr mówiący o ważnych sprawach przez problemy lokalnej społeczności.

W końcu, mimo, że o tym nie myślałeś, dostałeś propozycję zostania dyrektorem artystycznym teatru.
– Z jednej strony bardzo mnie to ucieszyło, bo pracowałem już ósmy rok w Centrum Kształcenia Animatorów Kultury i Bibliotekarzy we Wrocławiu i potrzebowałem zmiany. Z drugiej strony czułem odpowiedzialność, bo brałem teatr, który już coś znaczył. Oczekiwania były duże, zespół był zauważony i nagrodzony. Spore wyzwanie.

Przejęcie przez ciebie kierownictwa w 2008 roku zapoczątkowało trwającą do dziś tradycję płynnego przekazywania Teatru Dramatycznego w Wałbrzychu z jednych artystycznych rąk do drugich.
– Zostałem zatrudniony w lutym. Sezon trwał, spektakle były zaplanowane. Nie musiałem więc wymyślać nagle programu, mogłem wdrożyć się w teatr. Zresztą dość szybko, bo Piotr zaczął się wycofywać, zostawiając decyzje artystyczne mnie, a ja zacząłem myśleć o kolejnym sezonie, który nazwałem „Kierunek 074”. Pierwszą przeprowadzoną przez mnie od początku do końca premierą była „Nelly” w reżyserii Natalii Korczakowskiej.

Jak cię przyjął zespół?
– To było trudne przyjęcie. Zespół dość długo starał się zrozumieć mój pomysł na teatr, który był przecież inny od pomysłu Piotra. Pamiętam dużo nieufności, która jest zresztą dość naturalna przy okazji zmiany dyrekcji w każdym teatrze, a która w Wałbrzychu trwała prawie cały sezon. Mierzyliśmy się, sprawdzaliśmy kto i gdzie ma zamiar ustąpić. Wejściu w zespół pomogło mi na pewno wprowadzenie kilku nowych aktorów: Agnieszki Kwietniewskiej, Eweliny Żak, Gośki Białek, Andrzeja Kłaka i Daniela Chryca. Kiedy z dyrektorem przychodzi część zespołu, układ sił się zmienia.

Jak na Wałbrzych to była duża część. Dlaczego wziąłeś tę piątkę?
– O Agnieszce Kwietniewskiej powiedział mi Piotrek Kruszczyński, ale sam już nie miał kiedy się z nią spotkać. Kiedy poznałem Kwiecię, od razu kliknęło między nami i wiedziałam, że ją chcę. Ona miała wtedy skomplikowaną historię teatralną, a ja uważam, że jak aktor nie przejdzie pokręconej drogi, to często kończy na czymś powierzchownym. Ewelinę Żak chciała Natalia Korczakowska, mnie też uwiodła. Daniel Chryc pracował wtedy w Płocku, z którego chciał odejść. Odszedł do nas. A Gośkę i Andrzeja wziąłem, bo znałem ich jeszcze ze szkoły teatralnej, prowadziłem z nimi warsztaty. I kiedy Natalia szukała młodej dziewczyny do „Nelly”, przypomniała mi się Gośka, a że była wtedy z Andrzejem – wziąłem ich w pakiecie. Na całe szczęście.

Przyjechałeś do Wałbrzycha z gotowym pomysłem czy on się rodził na miejscu?
– Nie miałem gotowego pomysłu, ale wiedziałem, że chcę opowiadać o Wałbrzychu inaczej niż Piotrek. Spektakle za jego dyrekcji mówiły o mieście w kontekście społeczno-politycznym, a ja miałem poczucie, że ludzie są tym już zmęczeni, że wszystko, co miało być powiedziane, zostało powiedziane, że widzowie nie mają ochoty na epatowanie ich nieustannie biedą i marazmem, upadłymi kopalniami i ogólną beznadzieją. Chciałem pójść w inną stronę.

W stronę afirmacji.
– Bo Wałbrzych wydał mi się po prostu ciekawy. Pomyślałem, że dobrze byłoby pokazać, że to fajne miasto. Bo tak naprawdę myślałem i tak chcieli go widzieć widzowie. W Starej Kopalni była słynna łaźnia łańcuszkowa. Ktokolwiek z zewnątrz przyjeżdżał do Wałbrzycha, zachwycał się nią i chciał tam robić spektakl. Wałbrzyszanie reagowali na to przewracaniem oczu i westchnieniem: „Boże, znowu ta kopalnia!”. Znowu spektakl w tych ciemnościach i pajęczynach. Nie można w ładniejszym miejscu? Mieszkańcy nie chcieli już tego. Chodzili jeszcze na „Diamenty to węgiel, który wziął się do roboty”, bo traktowali ten spektakl jak dobrą farsę, bardzo ich śmieszył. Ale potem był już koniec. Chciałem zmienić temat i trochę się z wałbrzyszanami o coś innego pokłócić.

Ale z wyprowadzania spektakli z teatru nie zrezygnowałeś.
– Nie, bo to akurat było fajne. „Łyska z pokładu Idy” Radka Rychcika zrobiliśmy już nie w łaźni, ale w lampowni Starej Kopalni, a „Królową śniegu” Michała Borczucha w stadninie na Zamku w Książu. To wszystko po to, by udowadniać, że teatr nie jest raz zastaną konwencją, że się zmienia, że nie trzeba do końca życia siedzieć w fotelach z widokiem na tradycyjną scenę. Te miejsca wspaniale zadziałały.

Czy kłócąc się z publicznością, poniosłeś jakieś klęski?
– Były nimi na pewno spektakle Krzysztofa Garbaczewskiego, które bardzo lubiłem, a ludność odrzucała. Były takie wieczory, kiedy mieliśmy więcej aktorów niż widzów. Sukcesem frekwencyjnym nie była wspomniana „Królowa śniegu”. Wałbrzyszanie nie polubili też „Jamesa Bonda” Wiktora Rubina, na którego nie można było ich zaciągnąć nawet przy zastosowaniu najbardziej radykalnych metod marketingowych. Ale jedno było cudowne – mieliśmy przyzwolenie na porażki. Nikt nas z nich nie rozliczał. Mogliśmy ryzykować i przypominać ludziom, że teatr nie jest tylko dla rozrywki.

Jaki wpływ na życie teatru miało coraz większe uznane i sława?
– Zauważenie nas dawało poczucie, że to, co robimy jest ważne. Nagrody i zaproszenia na festiwale posypały się w pewnym momencie dość obficie. Ale czuliśmy też jeżdżąc po Polsce, że jesteśmy jednak z innej ligi albo raczej galaktyki, że nie mieścimy się w wyobrażeniu o publicznym teatrze. Kiedy graliśmy „Niech żyje wojna!!!” na Kontrapunkcie w Szczecinie, przyjęto nas fatalnie. Podobnie było na Festiwalu Sztuk Przyjemnych i Nieprzyjemnych w Łodzi, gdzie spektakl potraktowano jako coś wulgarnego i strasznie głupiego.

Apogeum waszego sukcesu to XXXI Warszawskie Spotkania Teatralne i Wałbrzych Fest, bezprecedensowe zaproszenie jednego teatru z kilkoma spektaklami. Kiedy wtedy rozmawialiśmy, powiedziałeś, że czujesz protekcjonalny stosunek warszawki.
– Bo czułem go bardzo wyraźnie. Podobnie było na Boskiej Komedii w Krakowie. „No pokaż prowincjonalny teatrzyku, którym tak wielu się podnieca, jaki jesteś wspaniały”. Padliśmy też wtedy ewidentnie ofiarą mody na Wałbrzych, jako ten „egzotyczny” teatr, o którym tak dużo się pisze i mówi. Inaczej traktowano tylko spektakle Moniki Strzępki, resztę oglądano na zasadzie: ale o co chodzi? To, że Wałbrzych stał się tak istotny na teatralnej mapie kraju wynikało z kilku czynników. Spektakle to jedno, ale one nie wystarczają. Wiesz doskonale, że często powstają świetne sztuki, które z jakiegoś powodu przechodzą niezauważone, bo jest tak, że trzeba o nich napisać, wypromować, ucieszyć. Musi się wydarzyć coś, co powoduje, że się o nich mówi. Tak było wtedy z nami, ciągle o nas mówiono.

Czy sukces Wałbrzycha stał się w którymś momencie obciążeniem?
– Może to zabrzmi dziwnie, ale to powiem. Ja się generalnie boję sukcesu, bo sukces mnie przerasta. Jest miły, ale wiadomo, że się skończy. Nie można na nim jechać przez lata. Pamiętam trudną rozmowę o znakomitym spektaklu Bartka Frąckowiaka „W pustyni i w puszczy”, kiedy zdaliśmy sobie sprawę, że on nigdzie nie pojedzie, że może zostać niezauważony. Dlaczego? Skoro jednego roku pokazaliśmy na festiwalach wszystko, co mieliśmy, to wiadomo, że w przyszłym roku zaproszenie może już nie nadejść, bo ile można? Drugą trudną rozmowę odbyłem z aktorami, kiedy zdałem sobie sprawę, że są dwie drogi do nowego otwarcia: albo odchodzę ja i na moje miejsce przychodzi ktoś ze świeżymi pomysłami, albo wymieniam cały zespół i zaczynam z nim nową przygodę. Na całe szczęście mogłem wybrać pierwszą opcję.

I odszedłeś do Starego Teatru w Krakowie.
– To wydarzyło się zupełnie niezależnie. Odszedłbym z Wałbrzycha nawet, gdybym nie miał propozycji od Janka Klaty. W ogóle uważam, że teatrem nie można kierować dłużej niż pięć lat. Teatr potrzebuje nieustającej zmiany i świeżości, nowej energii i nowych pomysłów.

Przekazałeś teatr Piotrowi Ratajczakowi.
– Ten pomysł się wziął z tego, że Piotr pracował w Wałbrzychu dwukrotnie. Wyreżyserował „Bohatera roku” i „Sorry, Winnetou”. Był jednym z nielicznych, którzy mieli inną koncepcję teatru: nieelitarnego, ale dla ludzi. I jeszcze jedno, na jego spektakle przychodziły tłumy.

Dlaczego tak niewiele reżyserowałeś w swoim teatrze?
– Uważałem i zdania nie zmienię, że jako dyrektor jestem po to, by stwarzać warunki pracy dla innych. To jest wystarczająco absorbujące. Poza tym wydawało mi się, że nie muszę reżyserować, skoro mam w teatrze reżyserów o wiele ode mnie lepszych. Bardziej mnie cieszyło pozyskanie dla nas kolejnego ciekawego nazwiska, niż włażenie na scenę samemu.

Odszedłeś z Wałbrzycha z poczuciem sukcesu?
– Nie, odszedłem z poczuciem, że zrobiłem tam wszystko, co miałem zrobić. I była to całkiem dobra robota.

CZYTAJ TAKŻE:
Drugie życie / rozmowa z Mają Kleczewską
Nowy od nowa / rozmowa z Piotrem Kruszczyńskim
Wałbrzyscy celebryci / rozmowa z Moniką Strzępką i Pawłem Demirskim

____

Sebastian (Seb) Majewski urodził się w 1971 roku we Wrocławiu. Jest dramaturgiem, reżyserem i aktorem, absolwentem Wydziału Sztuki Lalkarskiej Akademii Teatralnej w Warszawie (filia w Białymstoku). Przez kilka lat był związany był z Teatrem Wierszalin w Supraślu, gdzie zadebiutował w 1997 roku spektaklem „Prawiek i inne czasy” na podstawie prozy Olgi Tokarczuk. Jest założycielem wrocławskiej Sceny Witkacego.wro. W roku 2006 zadebiutował w roli dramaturga przy spektaklu „Transfer!” w reżyserii Jana Klaty, by w tej roli współpracować później także z Krzysztofem Garbaczewskim, Marcinem Liberem, Piotrem Ratajczakiem i Natalią Korczakowską. W latach 2008 – 2012 był dyrektorem artystycznym Teatru Dramatycznego im. Jerzego Szaniawskiego w Wałbrzychu umacniając jego pozycję jako jednej z najlepszych polskich scen. W latach 2013-2015 był zastępcą dyrektora ds. artystycznych Narodowego Starego Teatru w Krakowie. Od 2015 roku jest dyrektorem artystycznym Teatru im. Stefana Jaracza w Łodzi.

_____

Rozmowa powstała do publikacji „Szaniawski. Monografia Teatru Dramatycznego 1964-2015” pod redakcją Doroty Kowalkowskiej, wydanej przez Teatr Dramatyczny im. Jerzego Szaniawskiego w Wałbrzychu przy finansowym wsparciu Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

_____

Fot. Sebastian Majewski

Zwykły wpis
ROZMOWA

Drugie życie

10006055_10152297212049020_5884427385620108502_o

Kiedy pierwszy raz jechałam do Wałbrzycha to płakałam. Ktoś w pociągu zapytał: dlaczego? Powiedziałam, że nie wiem i dalej płakałam. Z Mają Kleczewską rozmawia Mike Urbaniak

Wałbrzych przywrócił cię do życia?
Jak pamiętasz, wygrałam w 2002 roku pewien konkurs w Krakowie.

Twój spektakl „Noże w kurach” Davida Harrowera, który zrobiłaś w Teatrze im. Juliusza Słowackiego dostał o lokalnej „Gazety Wyborczej” tytuł „Żenada Roku”.
Właśnie, i stwierdziłam w związku z tym, że muszę skończyć z teatrem i zmienić zawód. Wyjechałam do Turcji i zajęłam się pilotowaniem wycieczek. Teatr wydawał się być zamkniętym rozdziałem w moim życiu.

I wtedy zadzwonił do ciebie Piotr Kruszczyński.
– Słuchaj, zostałem dyrektorem teatru w Wałbrzychu – mówi. Ja: – Gdzie? On: – W Wałbrzychu! I sytuacja tutaj nie jest za dobra. Może przyjedziesz? Powiedziałam, że nie ma takiej możliwości, bo pożegnałam się z teatrem, a poza tym Wałbrzych jest chyba bardzo daleko i ja się tam nie wybieram.

Nalegał.
Mówił, że to będzie niezobowiązująca wizyta: – Przyjedź, rozejrzysz się, pogadamy. Skoro dobry kolega jeszcze ze szkoły teatralnej tak bardzo prosił, nie miałam wyjścia. Spakowałam walizkę i ruszyłam w drogę. Z Warszawy jechałam wiele godzin, zbyt wiele. Wysiadałam wymęczona z pociągu i zobaczyłam neon „Hotel Sudety”, ale świeciło się tylko „udety”, „S” nie działało. Wzięłam taksówkę i dotarłam do teatru. Budynek był w takim stanie, że trudno to opisać: farba odchodziła ze ścian, wszędzie był grzyb, a fotele na widowni trzeszczały. Już nie mówiąc nawet o sytuacji w pokojach i stanie sanitarnym łazienek; w oknach żadnej firanki, nie ma ręczników, dramat. Piotr mówi: – Maja, nie przejmuj się. Idziemy na spektakl. To był jakiś Witkacy. Na scenie dziesięć osób, na widowni sześć. Włącznie z nami. Po przerwie połowa wyszła. Mówię: – Piotrek, to jest niemożliwe. Przecież tu się nic nie da zrobić. On na to: – Pomyślmy, może coś się uda. Na moją propozycję, żeby się przejść po mieście, usłyszałam: – To nie jest dobry pomysł, bo tu jest bardzo niebezpiecznie, szczególnie po zmroku. Nie można było wyjść, bufetu też nie było. Udaliśmy się więc do kuchni w celu zaparzenia herbaty.

Krótko mówiąc, niewesoło.
Do momentu, kiedy przyjechał Mariusz Stachowiak, serdeczny przyjaciel Piotra, fotograf, wspaniała, nieżyjąca już niestety postać. Mariusz podobny był do wychudzonego ptaszyska: miał ogromny nos i szponiaste palce. Rozejrzał się wkoło i wypalił z właściwym sobie entuzjazmem: – Co za wspaniałe miasto! Jestem zachwycony! Patrzymy na niego jak na wariata, a on ciągnie dalej: – Słuchacie, tu nic nie ma! Ruina! Górnicy, biedaszyby! Będziemy chodzić po hałdach, po kominach! Jakie to inspirujące! Wtedy uznaliśmy, że musimy się jednak napić wina i zacząć zastanawiać, co by można tu wystawić. Wiedzieliśmy, że Szekspir to raczej nam widowni nie wypełni i padł pomysł, że może „Lot nad kukułczym gniazdem” Dale’a Wassermana. – O! To będą kojarzyć! – zawyrokował Piotrek. I tak się zaczęło.

Wszystko dzięki entuzjazmowi Mariusza Stachowiaka?
Absolutnie, bo on nam uświadomił, że można w Wałbrzychu zrobić coś – jakby to powiedzieć – rewitalizującego. W tej biedzie, w tym bezrobociu, w tym mieście, gdzie psy dupami szczekały i do którego nikt nie przyjeżdżał. Wtedy już się nie zastanawialiśmy czy robić, ale jak robić.

I jak przyciągnąć ludzi, jak dać znać, że teatr żyje.
Najpierw chcieliśmy na dachu teatru zamontować wielkie balony, ale okazało się, że wypełnienie ich helem będzie bardzo drogie. Potem wpadliśmy na pomysł, by latać nad miastem helikopterem i rozrzucać ulotki, ale okazało się, że helikopter nie ma gdzie w Wałbrzychu wylądować. Stanęło na tym, że jeździliśmy, ubrani w piżamy, białym autobusem po mieście.

Jak zareagował zespół?
Na propozycję jeżdżenia po mieście w piżamach zareagował wspaniale. To w ogóle byli bardzo otwarci ludzie, ale szłam na pierwsze spotkanie z nimi z poczuciem, że to się nie uda. To wynikało po części z niedobrych doświadczeń ze „Słowackiego”, gdzie entuzjastycznie przekonywałam aktorów, a wyszła z tego żenada roku. Tym razem to ja byłam pesymistką. Tak na wszelki wypadek. Mówiłam: – Wiecie, film z Jackiem Nicholsonem jest taki świetny, to po co my ten spektakl mamy robić? Nam się to nie uda. W odpowiedzi słyszałam: – Może jednak spróbujmy?

Spróbowaliście.
Zaczęliśmy czytać tekst i rzeczywiście dość szybko zażarło. Aktorzy bardzo chcieli, bo nie mieli naprawdę nic do stracenia. Poza tym, wyjść wieczorem nie ma gdzie, więc pracowaliśmy nieustannie. Po próbach przenosiliśmy się do kuchni i tam trwały niekończące się dyskusje i biesiady. Wszystko było wspólne: mała lodówka, mała kuchenka i rano kolejka do łazienki jak na koloniach.

Kiedy porzuciłaś swój urzędowy pesymizm i poczułaś że jednak coś dobrego z tego będzie?
Kiedy pojechaliśmy do Stronia Śląskiego, gdzie mieścił się najbliższy szpital psychiatryczny, bo skoro aktorzy mają grać schizofreników, to muszą ich poznać. Na miejscu okazało się, że nie chcą nas wpuścić. Rozpętała się awantura, że po co, że jaki teatr, że nie ma mowy, że co nas to obchodzi i ogólnie do widzenia państwu. Nagle, jak spod ziemi, wyrósł przed nami lekarz, który mówi, że właśnie się zwolnił z pracy i może nas zaprowadzić przed wyjściem na jeden z oddziałów. My oczywiście bardzo chętnie. Prowadzi nas przez ponury park do ostatniego szarego budynku, otwiera jedną kratę, drugą, trzecią i mówi do oddziałowej: – Państwo z teatru chcieli poznać naszych pacjentów. I znika. Oddziałowa na nas patrzy. Ale co robić? Mówi w końcu: – Proszę, proszę bardzo. Ruszamy i widzimy rzeczy straszne: trzydzieści osób na pięciu metrach kwadratowych, ktoś leży pod kaloryferem, nie ma niczego oprócz koców, raz na godzinę wydawany jest każdemu jeden papieros i przez cały dzień tona leków, żeby schizofrenicy spali, bo jak śpią to nie ma kłopotów. Wyszliśmy stamtąd wstrząśnięci, z postanowieniem, że tak nie może być. Mariusz Stachowiak natychmiast znalazł jakąś panią z radia, której postanowił wszystko opowiedzieć. Wracaliśmy potem do naszych pacjentów wielokrotnie, piekliśmy im ciasta i nawet zabraliśmy na wycieczkę do lasu, bo oni w ogóle nie wychodzili przez lata na zewnątrz. Potem była wizyta w teatrze, na próbie i spektaklu. To był wielki zastrzyk poczucia sensu. Nie myśleliśmy już o tym, czy „Lot nad kukułczym gniazdem” się spodoba, ale o tym, że robimy coś fajnego i ważnego.

Zaangażowałaś też do spektaklu mieszkańców.
Ogłosiliśmy casting i przyszło ponad pięćdziesiąt osób, co nas zaszokowało, bo spodziewaliśmy się trzech. Rozmawialiśmy z nimi o wszystkim. Jeden z panów powiedział: – Urodziłem się, potem byłem młody, potem dojrzałem, założyłem rodzinę, całe życie pracowałem i marzę teraz, by zagrać z teatrze. I zagrał.

A do teatru zaczęła przychodzić publiczność.
Bo tym białym autobusem w piżamach przejechaliśmy całe miasto. Najbardziej lubiliśmy wpadać do supermarketu w niedzielę. Łapaliśmy ludzi i mówiliśmy: – Przyjedzie pani do teatru? I słyszeliśmy: – Ojej, chętnie. Wałbrzyszanie polubili swój teatr.

W „Locie nad kukułczym gniazdem” McMurphy’ego zagrał gościnnie Maciej Wojdyła. Dlaczego?
Bo chciałem mieć choć jednego aktora, którego znałam, i który w razie czego będzie mnie ratował przez tamtejszym zespołem. Potrzebowałam bratniej duszy i padło na Maćka. Poza tym zawsze jest dobrze wprowadzić do znającego się zespołu kogoś nowego, to odświeża.

Scenografię zrobiła Katarzyna Paciorek, a muzykę Paweł Kolenda.
Z Pawłem pracowałem wcześniej i dobrze go znałam. Z Kasią też znałyśmy się jeszcze z Krakowa. Wiesz, ja byłam w takim stanie, że chciałam zaprosić do Wałbrzycha jak najwięcej ludzi, których znam, i którzy zgodzą się tam w ogóle pojechać.

Jak reagowali na twoje propozycje?
Niezbyt entuzjastycznie, bo wtedy Wałbrzych nie kojarzył się absolutnie z niczym. Tylko, że daleko i wielka bieda.

Łukasz Drewniak napisał o „Locie…”: „Spektakl jest okrutną wiwisekcją ludzkiej opresji. Ze stłamszonego świata, jaki zbudowała [Maja Kleczewska] nie ma ucieczki, chyba, że poza teatr”.
Bo to było o opresji, o poczuciu uwięzienia. W Stroniu Śląskim zetknęliśmy się z czymś absolutnie nieludzkim i chciałam to przenieść na scenę. Do tego ten Wałbrzych w wszechogarniającym poczuciem beznadziei. Sama czułam się tam opresyjnie.

Radykalnie zmieniłaś zakończenie „Lotu…”. Wódz Bromden, grany przez Mariusza Stachowiaka, wywozi McMurphy’ego ze szpitala na wózku i obaj uciekają w miasto. Dlaczego?
Bo kiedy próbowaliśmy klasyczne zakończenie, nie czuliśmy żadnej satysfakcji. McMurphy umiera, gasną światła – smutno nam było potem, kiedy siedzieliśmy w kuchni. Mieliśmy poczucie pustki, że wszystko po nic. Pewnego dnia postanowiłam, że oni muszą jednak uciekać. – Biegnijcie chłopaki! Biegnijcie! – krzyczałam i oni zwiewali z teatru w te wałbrzyskie śniegi i hałdy, ledwo oświetlone przez zwykle popsute latarnie.

W spektaklu grała trójka aktorów, która w Teatrze Dramatycznym w Wałbrzychu jest do dzisiaj: Irena Wójcik, Ryszard Węgrzyn i Dariusz Skowroński. Jak ci się z nimi pracowało? I dlaczego Mariusz Stachowiak, który nie był aktorem tylko fotografem, zagrał u ciebie?
Ireny, która grała siostrę Ratched, na początku trochę się bałam. Była skryta i wydawała mi się niemiła. Ten obraz na szczęście szybko okazał się fałszywy. Irena była skupiona, precyzyjna i kompletnie oddana pracy. Mówiłam: – Irena, kończymy, syn czeka w domu. – Trudno – odpowiadała. – Będzie musiał dzisiaj ugotować sobie sam. Próbujmy. 

Z Rysiem Węgrzynem uwielbiałam pracować, bo zawsze mnie zaskakiwał, ale zaczęliśmy naszą teatralną przygodę od straszliwej kłótni, bo Rysiek nie chciał zagrać Doktora Spiveya. – Nie będę tego grał, bo to nudna rola, a poza tym on wchodzi właściwie do jednej sceny! – krzyczał. Ja na to: – To w takim razie nie mam dla pana propozycji! (bo wtedy byliśmy jeszcze na pan/pani). – Ale ja i tak w tym zagram! – kontynuował. – Tak? A kogo pan zagra, skoro role wszystkich pacjentów już rozdzieliłam?! – Wymyślę sobie własnego pacjenta, który myśli, że jest lekarzem! Bardzo mi się to spodobało. Rysio to nieposkromiona wyobraźnia. Wszystko dla niego jest możliwe, nawet najdzikszy pomysł.

Darka Skowrońskiego od razu pokochałam, bo zgodził się zagrać Doktora Spiveya, którego nie chciał grać za żadne skarby świata Rysio. Darek z kolei nie chciał grać Wodza Bromdena. Bardzo go to męczyło, ale że jest człowiekiem wielkiej kultury, nie powiedział mi tego wprost, tylko zauważył mimochodem, że na Indianina to on nie wygląda. I kiedy nie było go na jakiejś próbie, nagle spojrzałam na Mariusza Stachowiaka, który robił zdjęcia i zobaczyłam w nim Indianina. – Mariusz, idź na scenę grać Wodza Bromdena! – zarządziłam. – Ale co mam robić? – Zamiataj, głównie zamiataj! I kiedy Darek wrócił, powiedziałam mu: – Mariusz tak świetnie zamiata, że będzie Wodzem, a ty zagrasz Doktora. Wszyscy byli przeszczęśliwi.

Spektakl został bardzo dobrze przyjęty i zgarnął kilka nagród: na Kaliskich Spotkania Teatralnych i na katowickich „Interpretacjach”. Poczułaś wtedy, że jednak będziesz zajmowała się teatrem?
Tak, postanowiłam dać sobie szansę, ale czułam też, że to, co zrobiłam w Wałbrzychu było jednorazowe, że to nie może być patent na mój teatr w ogóle.

Rok później wystawiłaś kolejny spektakl Teatrze Dramatycznym im. Szaniawskiego – „Czyż nie dobija się koni?” Horace’a McCoya. Znowu mocno osadzony w Wałbrzychu i znowu inspirowany filmem.
Bo zaczęłam lepiej rozumieć to miasto, kondycję ludzi, którzy byli w takiej sytuacji, że aby przetrwać, liczyli na cud w postaci wygranej w totolotka albo innym konkursie. „Czyż nie dobija się koni?” pasowało do tej rzeczywistości idealnie. Sytuacja w Wałbrzychu przypominała Wielki Kryzys w Ameryce, a podczas kuchennych rozmów zgodziliśmy się, że gdyby w Wałbrzychu ogłosić konkurs taneczny z dużą wygraną, zgłosiliby się do niego wszyscy. Trop filmowy kontynuowałam dlatego, żeby nie stracić tych widzów, którzy przyszli na „Lot…”.

Glorię zagrała Agnieszka Warchulska, a Roberta – Piotr Kondrat.
Agnieszka Warchulska bardzo chciała przyjechać z Warszawy do Wałbrzycha i zagrać Glorię, a Piotr, to był czas mojego zakochania. Kiedy pierwszy raz jechałam do Wałbrzycha, płakałam. Ktoś wtedy do mnie podszedł w pociągu i zapytał, dlaczego? Powiedziałam, że nie wiem, że jakoś mi smutno. Płakałam tak godzinę nie wiadomo na jaki temat. Miałam chyba wrażenie, że rozstaję się z dotychczasowym życiem. Kiedy potem miasto chciało mi dać mieszkanie, znów się rozpłakałam i przerażona powiedziałam: – Nie, dziękuje. Przecież nie mogę tu zostać na zawsze! Tymczasem to właśnie w Wałbrzychu wróciłam do życia jako reżyserka, zakochałam się i poznałam, obecnie już byłego, ale jednak męża, z którym mam dwóch synów. To była życiowa przygoda, teatralnie i prywatnie.

Myślę też o wigiliach w Domu Aktora, barszczu z uszkami dzielonymi między wszystkich, kotach Węgrzynów, Piotrku Tokarzu, który ćwiczył Bacha na pianinie, Darku Maju, który zakochiwał się w Marcie Ziębie i innych historiach miłosnych. Działy się tam rzeczy cudowne.

W Wałbrzychu zaczęłaś także współpracę z dwiema osobami, z którymi potem zrobiłaś wiele spektakli.
Do licznych scen tanecznych w „Czyż nie dobija się koni?” potrzebowałam choreografa. Piotrek Kruszczyński polecił mi Mikołaja Mikołajczyka, którego wtedy nie znałam. Pojechałam do niego do Poznania i czekałam pod drzwiami, a on mnie nie chciał wpuścić, bo co to za baba się do niego dobija. W końcu się poznaliśmy i przegadaliśmy dziesiątki godzin. To było wspaniałe spotkanie. Ciągle się kłóciliśmy i byliśmy żądni ekstremalnych przeżyć, a aktorzy dzielnie znosili okrutne i niekończące się próby choreograficzne.

Z kolei Kasia Borkowska do mnie zadzwoniła i powiedziała, że chciałaby ze mną pracować. – Propozycję mam taką: Wałbrzych – mówię. Na to Kasia: – No trudno, jadę. Wtedy zaczęła się nasza trwająca dziesięć lat przygoda. Kasia robiła scenografie do wszystkich moich spektakli, a Mikołaj do wielu robił choreografię. Myśmy się w Wałbrzychu po prostu w sobie zakochali. Po „Czyż nie dobija się koni?” wyjechaliśmy razem robić „Czajkę” w Jeleniej Górze.

Wyjechaliście i już do Wałbrzycha nigdy nie wróciłaś.
Porwało mnie życie, kolejne spektakle: „Makbet” w Opolu, „Woyzeck” w Kaliszu, „Sen nocy letniej” w Krakowie, „Fedra” w Warszawie. Nie było czasu, nie było jak. Po latach zadzwonił do mnie z propozycją Sebastian Majewski, ale czułam, że nie mogę wrócić do Wałbrzycha, bo też ten teatr jest gdzieś indziej. To był czas Strzępki i Demirskiego, robił już Krzysiek Garbaczewski. Pomyślałam, że Teatr Dramatyczny w Wałbrzychu jest miejscem inicjacyjnym i takim powinien pozostać, że nie jest po to, by w nim trwać, ale by zaczynać, przeżywać coś mocnego i zostawiać dla kolejnych. Niech ludzie mają tam mocne początki.

Ty miałaś tam z pewnością mocny drugi początek.
Kiedy prowadziłam zajęcia na krakowskiej PWST, mój ówczesny student Paweł Świątek powiedział: – Jako dziecko, widziałem twoje spektakle w Wałbrzychu. Jako dziecko! Rozumiesz? On mnie tym dzieckiem zabił, bo uświadomił mi, ile już lat upłynęło. Wałbrzych to dzisiaj dla mnie stary film. Stary, ale dobry.

CZYTAJ TAKŻE:
Widelcem w oko / rozmowa z Mają Kleczewską
Tu nie Europa! Tu jest Polska! / rozmowa z Mają Kleczewską i Łukaszem Chotkowskim

____

Maja Kleczewska (ur. 1973) jest jedną z najważniejszych, najgłośniejszych i najbardziej kontrowersyjnych polskich reżyserek teatralnych. Ukończyła psychologię na UW i reżyserię dramatu w PWST im. Ludwika Solskiego w Krakowie. Zadebiutowała w 2000 i od tego czasu wyreżyserowała w Polsce i za granicą 30 spektakli wzbudzających skrajne opinie krytyki i widzów. Uważa się ją za specjalistkę od Elfriede Jelinek, której teksty wystawiała niejednokrotnie. Jest laureatką wielu nagród, m.in. dwukrotnie Lauru Konrada i Paszportu „Polityki”. Niedawno wystawiła „Czekając na barbarzyńców” („Warten auf die Barbaren”) według Johna Coetzeego w Deutsches Schauspielhaus w Hamburgu (premiera 22 stycznia 2016 r.), a obecnie pracuje nad operą „Głos ludzki” Francisa Poulenca z librettem Jeana Cocteau, której premiera będzie 16 kwietnia w Teatrze Wielkim w Warszawie.

_____

Rozmowa powstała na zamówienie Teatru Dramatycznego im. Jerzego Szaniawskiego w Wałbrzychu do publikacji „Szaniawski. Monografia Teatru Dramatycznego 1964-2015” pod redakcją Doroty Kowalkowskiej, wydanej przez Teatr Dramatyczny im. Jerzego Szaniawskiego w Wałbrzychu przy finansowym wsparciu Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

_____

Fot. Magda Hueckel

Zwykły wpis
AKTORZY/AKTORKI

Dziwna jesteś, ale chodź

csm_jws_4e8ecd68c1

Teatr daje mi wspaniałą możliwość bycia nieustannie kimś innym, więc co innego mogłabym robić? Z Justyną Wasilewską rozmawia Mike Urbaniak.

Zawsze chciałaś być aktorką?
– Nie, kiedyś chciałam być rzeźbiarką. Bohaterką mojej wczesnej młodości była Camille Claudel. Czytałam w kółko jej biografię, jeździłam do Paryża do Muzeum Rodina i siedziałam godzinami w tej jednej salce z jej dziełami. Jak ona, ubierałam fartuch i grzebałam w ziemi. Myślałam, że pójdę na ASP i będę po prostu jak Claudel.

Trochę to egzaltowane.
– Trochę? Proszę cię. Raczej bardzo, ale wtedy taka właśnie byłam: dzika dziewczynka, biegająca po lesie i przytulająca się do drzew. Dzisiaj myślę, że to było jednak bardziej pragnienie aktorstwa niż rzeźbiarstwa.

Jesteś pierwszą artystką w rodzinie?
– Pierwsza była moja babcia – prawdziwa artystka życia. Miała taką historię, że kiedy opowiedziała mi ją moja mama, to zaniemówiłam.

Słucham.
– Babcia była dziewczyną spod Skarżyska-Kamiennej. Miała kruczoczarne włosy do pasa, nie chciała chodzić do szkoły i zakopywała podręczniki w ziemi. Zakochała się na zabój w miejscowym akordeoniście, z którym biegała po lesie. Była jedną z wielu sióstr, które trzeba było w końcu wydać za mąż. Któregoś razu przyjechał syn rządcy, siostry ustawiono w szeregu i padło na moją babcię. Została wsadzona na konia i zabrana z domu rodzinnego. Oczywiście wbrew swojej woli. Nigdy się z tym nie pogodziła.

W swoim wrocławskim mieszkaniu miała pokój zamykany na klucz. W nim trzymała kapelusze, biżuterię, kosmetyki. Uwielbiała się stroić, chodziła na dansingi, śpiewała, opowiadała mi i bratu różne straszne bajki o złych czarownicach, uwielbiała karmić łabędzie. Trochę się jej bałam i jednocześnie mnie fascynowała. Była tajemniczą Czarną Damą mojego dzieciństwa. Moja mama była bardzo późnym dzieckiem, więc poznałam babcię, kiedy była już stara i zgorzkniała. Jakby niepogodzona z tym życiem, które miała. Niespełniona artystka, która nigdy nie stanęła na scenie. I może to jest głupie, ale mam poczucie, że załatwiam sobą coś dla niej. Spełniam jej niespełnione marzenie.

Jakim byłaś dzieckiem?
– Radosnym i towarzyskim, rozpierała mnie energia. Ale miałam też kilka ulubionych form spędzania czasu ze sobą. Zamykałam się na przykład na strychu i szperałam godzinami w starych rzeczach, fotografiach, pocztówkach. Szukałam skarbów z przeszłości.

Na strychu Czarnej Damy?
– Nie, strych miała druga babcia, Biała Dama mojego dzieciństwa. Czarna miała za to pianino. Często przy nim siadałam i wymyślałam bajki, robiąc do nich jednocześnie muzyczny podkład. Oczywiście grać nie umiałam, ale grałam. Uwielbiałam ten pedał, który daje pogłos. Prowadziłam też zapiski, które w trochę innej formie tworzę do tej pory. W gruncie rzeczy są nieustannie o tym samym.

Czyli o czym?
– Jest w nich dużo melancholii, niepokoju, ulotności. Intensywnie zaczęłam pisać, kiedy dorastałam. Wtedy też zdziwaczałam kompletnie – stałam się smutna, zamknięta w sobie, słabo nawiązywałam kontakty i czułam się kompletnie nieprzynależna.

Byłaś dobrą uczennicą?
– Nie, średnią.

 Sprawiałaś kłopoty?
– Byłam nadaktywna, ciągle się wierciłam, nie umiałam wysiedzieć w ławce i złożyć zdania od początku do końca. Chciałam, żeby mnie zapisano na jakieś zajęcia nadobowiązkowe, ale rodzice jakoś tego nie robili, więc chodziłam po drzewach. Aż w końcu sama poszłam do Młodzieżowego Domu Kultury w moim rodzinnym Wrocławiu. Na garncarstwie nie było już wolnych miejsc i zamiast lepić garnki, zaczęłam chodzić na kółko teatralne, ale jako obserwator, bo miejsc też już w nim nie było.

To kółko coraz bardziej mnie wciągało, poznałam tam cudownych ludzi. Robiliśmy wspólnie spektakle, wieczorki poetyckie, tańczyliśmy, chodziliśmy na długie spacery. W tamtym czasie poznawałam dużo fascynujących ludzi także z ASP i się kotłowaliśmy w tym szalonym towarzystwie. Nasza wrocławska ekipa do dzisiaj się trzyma bardzo mocno.

Wtedy postanowiłaś, że zostaniesz aktorką?
– Tak, bo w gruncie rzeczy, co innego mogłabym robić? Zrozumiałam wtedy, że teatr daje mi wspaniałą możliwość bycia nieustannie kimś innym, a jednocześnie – co jest paradoksalne – stawania się coraz bardziej sobą.

Chodziłaś wtedy do teatru?
– Głównie do Współczesnego, bo tam działy się ciekawe rzeczy i to tam zobaczyłam „Oczyszczonych” Krzysztofa Warlikowskiego, którzy dla wielu moich przyjaciół i znajomych byli pokoleniowym przeżyciem.

Dla ciebie też?
– Też, i pamiętam, że oglądałam ten spektakl z poczuciem, że robię coś złego, że nie powinnam na to patrzeć. Wiesz, to tak, jak oglądać pornografię z rodzicami. Było w tym spektaklu jakieś przekroczenie. Nie wiedziałam w ogóle, że tak można robić teatr.

Przygotowywałaś się do egzaminów aktorskich?
– W naszym domu kultury. Robiłam też wtedy jakieś monodramy, bo to był jedyny sposób, żeby zmusić ludzi do słuchania, co mam im do powiedzenia. Napisałem sobie oczywiście monodram o Claudel. W końcu wylądowałam, za drugim podejściem, w Szkole Filmowej w Łodzi. Przeszłam także do drugiego etapu w Warszawie, ale ta szkoła mnie jakoś odstręczała swoim marmurem. A na filmówce, jeszcze wtedy przed remontem, panował jakiś taki cudowny syf, szafki się rozpadały, wszędzie paliło się papierosy, no i te słynne schody. Byłam urzeczona tym klimatem. Postanowiłam wiec, że nie jadę do Warszawy i zostaję w Łodzi.

To była dobra decyzja?
– Znakomita, bo miałam świetny rok, super ludzi. Siedzieliśmy całymi nocami, czytaliśmy, improwizowaliśmy, próbowaliśmy. Właściwie nie wychodziliśmy ze szkoły.

W Teatrze im. Stefana Jaracza w Łodzi zadebiutowałaś będąc jeszcze studentką.
– Najpierw zrobiłam zastępstwo, a potem Mariusz Grzegorzek reżyserował „Makbeta” i mnie wziął. Zagrałam u niego Wiedźmę.

 A następnie Desdemonę u Agaty Dudy-Gracz.
– To było trudne doświadczenie.

Dlaczego?
– Bo nie byłam wtedy gotowa na taki teatr.

Na jaki teatr?
– W którym oczekuje się precyzji i sprawności technicznych: tu się śmiejesz, teraz płaczesz, tu przechodzisz w lewo, a teraz skaczesz. Nie umiałam tego robić, do dzisiaj mam z tym problem. Łatwiej mi improwizować, niż powtarzalnie wypełniać. Wtedy byłam jeszcze w szkole, nie umiałam się moją rolą bawić. W dodatku grałam z moimi profesorami i zamiast być piękną, uroczą i pełną życia Desdemoną, czułam się brzydka, zgarbiona i najsmutniejsza. Najgorzej.

Chyba jednak nie tak najgorzej, skoro dostałaś propozycję etatu w „Jaraczu”.
– Dostałam, ale jej nie przyjęłam. Byliśmy tak mocno związani z naszą paczką ze studiów, że postanowiliśmy iść przez teatralne życie razem. Wtedy Zbigniew Brzoza objął Nowy Teatr w Łodzi i trójce z naszej paczki zaproponował etat. Powiedzieliśmy, że przyjdziemy do niego, jeśli weźmie nas wszystkich. Zgodził się i zaczęliśmy nawet próby do „Rękopisu znalezionego w Saragossie”, ale zaraz dyrektor sam wyleciał z teatru i się skończyło. Zostaliśmy w Łodzi na lodzie.

I co wtedy?
– Wtedy trzeba było przyjechać do Warszawy i zagrać w jakimś serialu, żeby mieć na mieszkanie i jedzenie. To było okropne. Na szczęście po jakimś czasie znów przyszła propozycja z „Jaracza”.

W Łodzi grałaś u wspomnianych już Agaty Dudy-Gracz i Mariusza Grzegorzka, ale także u Anny Augustynowicz i Grzegorza Wiśniewskiego. Czułaś, że to nie jest twój teatr?
– Nawet nie tyle, że nie mój, tylko, że nie umiem go wykonywać, że to nie moja estetyka, że inaczej rozumiemy wolność w sztuce. Ale z dzisiejszej perspektywy powiem ci, że cieszę się z tego doświadczenia. Szczególnie ze spotkania z Grzegorzkiem, którego uwielbiam. On ma swój bardzo osobny, fascynujący, mroczny i zabawny, ale jednocześnie poukładany świat. Spotkanie z nim było świetne. Wtedy zrozumiałam, że ramy, to nie zawsze więzienie.

Gdzie widziałaś swój teatr?
– Marzyłam o Lupie, Warlikowskim i Jarzynie – jak niemal wszyscy moi koledzy i koleżanki. Pierwszy raz poczułam się we właściwym miejscu dopiero, kiedy pojawił się w moim życiu Krzysiek Garbaczewski, który zaprosił mnie na próby do „Życia seksualnego dzikich” w Nowym Teatrze w Warszawie.

Jak do niego trafiłaś?
– Przez Mateusza Kościukiewicza, który powiedział Krzyśkowi o mnie. Chodziłam na próby jako wolna słuchaczka i kiedy Magdalena Cielecka odmówiła wzięcia udziału w projekcie, przejęłam jej partię.

Jak się tam czułaś?
– Cudownie! Mieliśmy sztalugi, instrumenty, oglądaliśmy filmy, czytaliśmy, pisaliśmy, graliśmy w naszej „szarej strefie”, czyli sali prób. Potem szliśmy na wino, tańczyliśmy, szaleliśmy. Nagle się okazało, że praca może być wielką przyjemnością, przygodą, wspólnym poszukiwaniem, twórczą wymianą. Nie zdawałam sobie sprawy, że tak w ogóle można robić teatr, bo przecież go się robi od dziesiątej do czternastej i od osiemnastej do dwudziestej drugiej, z przerwą na obiad. Poczułam, że to moje plemię. Do dzisiaj tęsknię za tą pracą, jak – trzymając się mojego monologu z „Życia…” – za ogonem, który niepotrzebnie utraciliśmy w drodze ewolucji.

Niedługo po tym wymyśliłaś spektakl „To pewnie wina krajobrazu”, który sama napisałaś, wyreżyserowałaś, zrobiłaś muzykę i w nim zagrałaś.
– Zapragnęłam zostać Zosią Samosią, miałam wielką potrzebę własnej wypowiedzi. Rozpisałam więc wszystko i dostałam na to stypendium z Ministerstwa Kultury. Zainspirowały mnie „Zaburzenia” Thomasa Bernharda, „Prom na Gabriolę” Malkolma Lowrego i „W sercu kraju” Maxwella Coetzeego. Zastanawiało mnie, co się dzieje w głowie człowieka odizolowanego od świata, zamkniętego, żyjącego w swoim schorowanym wnętrzu. Spektakl nie był chyba przesadnie udany, ale miał fajny klimat. Cieszę się, że go zrobiłam. Zostało mi po nim rozstrojone pianino, które kupiłam na Allegro za pięćset złotych. Potem je gdzieś zgubiłam.

Tymczasem dostajesz pierwszą propozycję dołączenia do zespołu Starego Teatru w Krakowie i zagrania w TR Warszawa.
– Ze Starym było tak, że ówczesny dyrektor Mikołaj Grabowski powiedział do mnie: „Drugiej takiej dziwaczki to już naprawdę nie ma, może cię wezmę”. W tym samym czasie dowiedziałam się, że Kornél Mundruczó będzie robił „Nietoperza” w TR Warszawa. Zadzwoniłam więc do Agnieszki Tuszyńskiej i mówię: „Cześć, nie wiem czy mnie kojarzysz, ale gdybyście robili jakiś casting, to ja chętnie. Marzę, żeby u was spróbować”. Na to Agnieszka: „Rozmawiałam wczoraj o tobie z Grzegorzem i właśnie miałam do ciebie w tej sprawie dzwonić”.

Naprawdę?
– Przysięgam ci! Myślałam, że oszaleję ze szczęścia! Wtedy zadzwoniłam do Mikołaja Grabowskiego i powiedziałam, że dziękuję za etat, ale nie mogę go wziąć, bo będę grała w TR, a on na to: „Jak uważasz, ale tam dużo nie pograsz, a u nas, na narodowej scenie, są zupełnie inne możliwości”.

Jak ci się pracowało w TR Warszawa?
– Było mi bardzo trudno przedzierzgnąć się przez własne zawstydzenie.

Dlaczego?
– Bo mam bardzo długi czas adaptacji. Do tego znalazłam się w kultowym teatrze, o którym marzyłam. Byłam spięta i powtarzałam sobie, że nie mogę dać dupy. Krótko mówiąc – wielka kumulacja.

Propozycja ze Starego, rola w TR. Poczułaś, że otwierasz nowy rozdział w karierze zawodowej?
– Nie bardzo, bo miałam wrażenie, że to wszystko było trochę z przypadku. Nie czułam, że coś ważnego się dzieje, choć chyba się działo.

Dużo się z pewnością zadziało po „Balladynie” Marcina Cecki w reżyserii Krzysztofa Garbaczewskiego w Teatrze Polskim w Poznaniu. Co to była za praca?
– Najcięższa jaką w życiu miałam.

Dlaczego?
– Dlatego, że Krzysztof oczekuje czasem więcej, niż możesz mu dać, a jeśli nie umiesz tego zrobić, on cię z tym zostawia. To ma swoje dobre i złe strony. Dobrą jest to, że musisz walczyć, znaleźć to w sobie. Rezultaty są cenne, ale dojście do nich potwornie trudne. Krzysiek z Marcinem namawiali mnie na próbie: „Opowiedz o kobiecie! Jej świat nam opowiedz! Daj go nam! Ty! Ty to musisz zrobić!”. A ja siedziałam bezsilna i myślałam: „Jak ja mam im, kurwa, opowiedzieć jak to jest być kobietą?”. Siedziałam, pisałam, nagrywałam sama siebie, kombinowałam. A oni dalej: „No mów! Co masz do powiedzenia! Co ty masz do po-wie-dze-nia!”. W końcu coś pękło. I powiedziałam.

Nie tylko powiedziałaś, ale przejęłaś – stojąc sama na scenie – cały teatr.
– „Musisz być silna! Nie garb się! Wyprostuj! I dajesz! Stajesz na scenie i jedziesz! Bierzesz wszystkich za pysk!”, krzyczeli.

I wzięłaś.
– Czasem biorę, czasem nie.

Cały Poznań się oburzył, że ich teatr porównujesz z cipą, a z widzów robisz mięśnie Kegla i każesz im się ruszać. Ty za to, rolą Balladyny, zostałaś już bardzo zauważona przez krytykę. Niedawno dostałaś też za tę rolę nagrodę na Opolskich Konfrontacjach Teatralnych.
– Kiedy schodzę ze sceny po tym spektaklu, zawsze mam totalny niedosyt. Wiem, że mogłam więcej, że powinnam się wypuścić i wyemancypować, ale się boję. A jeśli chodzi o oburzenie, to bardzo dobrze. Oburzajmy się!

Jedni się oburzają, drudzy zapraszają. Ty ponownie dostałaś propozycję etatu w Starym Teatrze.
– Dzięki Krzyśkowi Garbaczewskiemu, bo on mnie wziął do swojego „Pocztu Królów Polskich”. Potem zagrałam w „Być jak Steve Jobs” Marcina Libera i wtedy Jan Klata z Sebastianem Majewskim zaproponowali mi dołączenie do zespołu Starego. „Dziwna jesteś, ale chodź”, powiedzieli.

Ucieszyłaś się?
– Bardzo, bo chciałam tam być! Atmosfera była świetna, artystyczny ferment, w perspektywie kolejne role u ciekawych reżyserów. Siedzieliśmy w tych krakowskich kawiarniach, piliśmy i planowaliśmy. No po prostu – żyć nie umierać. Marzenia i wspaniałe plany zweryfikowała jednak szybko rzeczywistość. Stare struktury, stare mury, stare duchy. Okazało się, że nie da się tam zrealizować idei totalnej wolności w sztuce.

Poczułaś to w trakcie afery „Hańba!”?
– Też, ale apogeum nastąpiło, kiedy odwołano premierę „Nie-Boskiej komedii” w reżyserii Olivera Frljicia. Twórcy tego spektaklu płakali, rozumiesz? Płakali! To był ostateczny impuls żeby odejść.

To była trudna decyzja?
– Nie masz nawet pojęcia, jak bardzo. Nigdzie nie czułam się tak doceniona, jak tam. Dostawałam super role, a w planie były kolejne. Zdecydowanie się na odejście było piekłem. „My chcemy budować tu nowy teatr, a ty odchodzisz?! Strzelasz nam w plecy! Jesteś dywersantką! Jak możesz?!”. Właśnie, jak mogłam? Czułam się winna, ale wiedziałam, że muszę podążać egoistycznie, za tym, co czuję. A miałam już naprawdę dość.

Teatru?
– Tak, bo od kilku lat byłam w nieustannej drodze. Kończyłam spektakl w Łodzi i rano musiałam być na próbach w Krakowie, potem w samochód i pędziłam do Poznania, stamtąd do Warszawy. Rano potrzebowałam chwili, żeby się zorientować, gdzie jestem. Mój pies prawie przestał sikać, bo go nie wyprowadzałam. Potem ten młyn w Krakowie, te afery. Powiedziałam sobie: „Albo się zatrzymasz dziewczynko, albo zwariujesz”. I dziewczynka się zatrzymała.

Klata z Majewskim się obrazili?
– Trochę tak, ale im się nie dziwię, bo to jednak było z mojej strony kompletnie nieodpowiedzialne. Byłam na etacie w Starym Teatrze przez sześć miesięcy, więc tak naprawdę nie dałam mu szansy, ale nie miałam wyjścia. Musiałam wrócić do siebie.

I wtedy zadzwonił Grzegorz Jarzyna.
– Powiedział, że ma dla mnie niewielką, ale ciekawą rolę w swojej „Drugiej kobiecie”, a niewielka i ciekawa rola to było akurat to, czego wtedy potrzebowałam.

W końcu nie musisz jechać samochodem setek kilometrów po nocy, żeby ją zagrać, bo mieszkasz w kamienicy, w której jest TR.
– 
Teraz mogę spokojnie wstać, wyprowadzić psa, napić się kawy i iść do pracy w kapciach. Marzenie.

Rola w „Drugiej kobiecie” zakończyła się dla ciebie propozycją dołączenia do zespołu TR-u.
– Dostałam ją wraz z rozpoczęciem prób i od razu się zdecydowałam. To była propozycja idealna. Mogłam dzięki niej złapać równowagę i dostać trochę wolnego czasu, który poświęcam na swoje własne projekty, bo uważam, że w instytucjonalnych teatrach jest coraz mniej miejsca na wolność i eksperyment.

Bo nikt nie chce za nie płacić.
– To strach przed błędem, ryzykiem i chęcią do zabawy. Dlatego wszystkie odważne projekty artystyczne będą pewnie niedługo powstawały poza instytucjami. Wszyscy będziemy chałturzyć na boku, żeby za zarobione na tych chałturach pieniądze realizować artystyczne, awangardowe pomysły. Swoje własne, nie cudze. Takie, pod którymi się podpisujemy i ich potem własną piersią będziemy bronić. I wtedy, nawet jeśli nas wygwiżdżą, przynajmniej będziemy wiedzieli za co.

A ty jakie masz pomysły?
– Za kasę, którą dostałam w Opolu w nagrodę za rolę Balladyny zabieram dwóch muzyków – Filipa Kanieckiego i Krzyśka Kaliskiego – do domku w górach. Zamknę ich tam na kilkanaście dni i wykorzystam ich talent. Będziemy robić dziwne muzyczne rzeczy. Może jakiś koncert, może nagramy materiał na płytę. Zobaczymy, co z tego wyjdzie. A poza tym posadziłam zielony groszek i czekam, aż wyrośnie. I może powrócę jednak do idei garncarstwa, bo dotykanie wilgotnej ziemi nieprzerwanie mnie cieszy.

_____

Justyna Wasilewska (rocznik 1985) jest jedną z najciekawszych aktorek młodego pokolenia. Urodziła się i wychowała we Wrocławiu. Absolwentka Wydziału Aktorskiego Szkoły Filmowej w Łodzi. Jeszcze na studiach zadebiutowała na scenie tamtejszego Teatru im. Stefana Jaracza, z którym była potem związana przez dwa lata. W roku 2013 była przez kilka miesięcy w zespole Narodowego Starego Teatru w Krakowie, gdzie grała w spektaklach Krzysztofa Garbaczewskiego, Marcina Libera i Jana Klaty. Obecnie jest aktorką TR Warszawa. Jest laureatką kilku nagród, m.in. Grand Prix – Złotego Tukana na 30. Przeglądzie Piosenki Aktorskiej we Wrocławiu, nagrody za najlepszą rolę kobiecą (Balladyny) na 39. Opolskich Konfrontacjach Teatralnych „Klasyka Polska” i ostatnio Talentu Trójki – tytułu przyznawanego przez Program III Polskiego Radia.

_____

© Mike Urbaniak | Fot. TR Warszawa

Zwykły wpis