ZAPOWIEDZI

Ostatni sezon

Koniec z lewactwem i hochsztaplerstwem nowego teatru! Koniec z pedałami, gołymi dupami, cyckami i dyndającymi bezwstydnie męskimi członkami! Koniec z wagonami krwi i mamrotaniem do mikroportów! Koniec z próbami bez tekstu i haniebnym gmeraniem w dramatach ukochanych autorów! Koniec z irytującą wszechobecnością kamer i improwizacjami! Koniec z atakami na święte dla Polaków wartości i symbole! No pasaran! Non possumus! Auf wiedersehen zdradzieckie mordy!

Tak mniej więcej można podsumować polityczną narrację niedawno zakończonego sezonu, w którym polska prawica (PiS, PO i PSL) postanowiła rozprawić się ze swoim największym wrogiem w świecie polskiej kultury, czyli teatrem. I, trzeba przyznać, poszło jej to całkiem nieźle. Najlepsze sceny padały pod prawackim naporem jedna po drugiej, dlatego dzisiaj teatralna mapa polski nie wygląda tak, jak jeszcze rok temu. Na oceanie teatralnej konfekcji ostało już tylko kilka wysp najlepszego teatru (gdzie teraz będą jeździć krytycy niepokorni?), który przez ostatnie dwadzieścia lat, od czasu pamiętnego przewrotu styczniowego 1997 roku, nadawał ton scenicznemu życiu Polski i przyniósł naszemu krajowi zagraniczną sławę oraz niekwestionowaną pozycję lidera.

Za chwilę rozpocznie się sezon teatralny 2017/18, który nazywam ostatnim sezonem. I nie tylko dlatego, że być może w ciągu najbliższych miesięcy Polska stoczy się otchłań autorytarnych rządów i jedynej słusznej, koncesjonowanej przez rząd polityki kulturalnej pod patronatem towarzyszy z komisariatu ludowego ds. kultury i dziedzictwa narodowego. Ale też dlatego, że coś się w polskim teatrze kończy na bardzo wielu poziomach: artystycznym, organizacyjnym, finansowym i pokoleniowym. Dobiegają końca dwie heroiczne dekady polskiego teatru (1997-2017) i nikt nie wie, co będzie dalej.

Tymczasem ostatni sezon jest nadal pełen podniecających planów, choć w coraz mniejszej liczbie teatrów. Sceny, które nadal warto odwiedzać można policzyć na palcach obu rąk i jedną trzeba poświęcić na Warszawę, co jeszcze niedawno było nie do pomyślenia. Stolica wyrosła bowiem w ciągu ostatniego roku na prawdziwą potęgę przyciągającą aktorskich rozbitków z niszczonych scen innych miast. Mamy więc teraz warszawską mocną czwórkę (Nowy Teatr, STUDIO teatrgalerię, TR Warszawa i Teatr Powszechny) z mającym coraz większe ambicje Teatrem Żydowskim i każdego roku lepszą Komuną Warszawa, a w interiorze już tylko kilku ostańców: Teatr im. Stefana Żeromskiego w Kielcach, Teatr Dramatyczny w Wałbrzychu i Teatr Polski w Poznaniu oraz kilka scen, które mają jeszcze od czasu do czasu siłę i chęć na małe szaleństwa, czyli Teatr Zagłębia w Sosnowcu, Teatr im. Juliusza Osterwy w Lublinie i Teatr Śląski w Katowicach. Oto mój homo-lewacko-syjonistyczno-zdradziecko-antypolski przewodnik po ostatnim sezonie.

Świetnie zapowiadają się najbliższe miesiące w Nowym Teatrze w Warszawie pod kierownictwem Karoliny Ochab i Krzysztofa Warlikowskiego. Pierwszą premierą pierwszego września będzie pierwsza cześć pierwszej księgi Biblii. Tak, to nie żart. Całą Księgę Rodzaju („Biblia. Rdz 1-11” to pełny tytuł pierwszego spektaklu) w trzech odsłonach (wrzesień, grudzień, kwiecień) wystawi Michał Zadara – reżyser uwielbiający przenosić na scenę książki, o których wszyscy mówią, ale nikt ich nie przeczytał. 1 września zobaczymy więc przedstawienie opowiadające historię od stworzenia świata do budowy Wieży Babel przeznaczone dla widzów od lat sześciu w górę. Jeśli  ta premiera zakończy się sukcesem, Nowy będzie miał w swoim repertuarze aż pięć fajnych spektakli dla dzieci i młodzieży, czym nie może się pochwalić żaden teatr dramatyczny w Polsce.

Na listopad planowana jest premiera „Procesu” Franza Kafki w reżyserii Krystiana Lupy. To miał być spektakl Teatru Polskiego we Wrocławiu, ale próby do niego zostały przerwane z powodu postępującej morawizacji (dzisiaj ta czołowa niegdyś scena jest pośmiewiskiem teatralnego świata). I oto zdarzył się cud, cztery stołeczne teatry (Nowy, TR, Powszechny i STUDIO) ze wsparciem europejskich partnerów postanowiły wspólnie wyprodukować „Proces”, w dodatku z tą samą obsadą. Co tu dużo gadać, to jedna z najbardziej wyczekiwanych premier sezonu, która będzie później grana w paryskim Odéon Théâtre de l’Europe.

W lutym na Madalińskiego wraca Krzysztof Garbaczewski i weźmie się za „Ucztę” Platona, którą chce połączyć z jego „Obroną Sokratesa” i zapytać w jakim stanie dzisiaj jest demokracja. W marcu pod tym samym adresem zobaczymy nowy spektakl Anny Karasińskiej, a w czerwcu Krzysztofa Warlikowskiego. Dyrektor artystyczny Nowego zmienił pierwotny plan i wyreżyseruje „Pakujemy manatki” Hanocha Levina, sztukę, w której właściwie każdy bohater stoi nad grobem. Nie wspomnę już nawet o wymowie tytułu w kontekście obecnej sytuacji politycznej w Polsce. Niedługo wszyscy chyba spakujemy manatki.

Nie zawiodą się na Nowym wielbiciele tańca, bo teatr postanowił jeszcze mocniej zaangażować się w produkowanie i pokazywanie spektakli opartych na ruchu. Tanecznym programem zarządzać będzie od tego sezonu Joanna Leśnierowska (brawo!), a warsztaty taneczne dla młodszych i starszych poprowadzą Maria Stokłosa i Marta Ziółek. Na scenę Nowego wkroczą niebawem Iza Szostak, Renata Piotrowska czy Paweł Sakowicz.

Transfery: Do zespołu Nowego Teatru dołączają najmłodsze gwiazdy Starego Teatru Jaśmina Polak (w zespole jest jej brat Piotr Polak) i Bartosz Bielenia.

TR Warszawa, który zawiadywany przez Grzegorza Jarzynę i Romana Pawłowskiego wyspecjalizował się ostatnio w produkowaniu spektakli za pięć złotych, postanowił w nadchodzącym sezonie wystawić w końcu coś powyżej tej kwoty i zaprosić nas na kilka smakowicie zapowiadających się premier.

Na pierwszą powędrujemy 6 października. Będzie to przedstawienie na motywach monumentalnej pięciotomowej autobiograficznej i uznanej powszechnie na arcydzieło „Mojej walki” Karla Ove Knausgårda w adaptacji Tomasza Śpiewaka i reżyserii Michała Borczucha. Dwa miesiące później, 8 grudnia, udamy na nowy spektakl René Pollescha, a wczesną wiosną Konstantin Bogomołow wystawi w Rozmaitościach „Mistrza i Małgorzatę” Michaiła Bułhakowa.

Od jesieni do wiosny TR we współpracy z Muzeum Polin będzie też kontynuował projekt „Obcy w domu. Wokół Marca ‘68”. Jego pierwszy etap zakończył się wybraniem w lipcu pięciu duetów (Aleksandra Jakubczak i Krzysztof Szekalski, Grzegorz Jaremko i Łukasz Wojtysko, Patrycja Kowańska i Bartosz Ostrowski, Marta Nawrot i Jagoda Wójtowicz, Jędrzej Piaskowski i Hubert Sulima), które przez najbliższe miesiące będą rozwijały swoje pomysły na dzieło o Marcu, aż w końcu zwycięska para zrobi w TR przedstawienie.

Transfery: Do zespołu, jak głosi plotka, ma dołączyć Małgorzata Gorol (kolejna ucieczka ze Starego), a w obsadzie u Borczucha jest Halina Rasiakówna (do niedawna czołowa aktorka Teatru Polskiego we Wrocławiu).

Teatr Powszechny po kierownictwem Pawła Łysaka i Pawła Sztarbowskiego dał ostro do pieca w zeszłym sezonie i stał się najgłośniejszym teatrem IV RP. A co nam ta rozgrzana do czerwoności scena zaserwuje w nadchodzącym sezonie?

Teatr zaczyna 30 września od premiery „Mefista” w reżyserii Agnieszki Błońskiej. Potem, 11 listopada (data, jak rozumiem, nie jest przypadkowa) swój spektakl o superbohaterach pokażą Justyna Sobczyk z Jakubem Skrzywankiem. A na koniec roku, 8 grudnia, Powszechny zaprasza na „Czwartą generację” na podstawie filmów Rainera Wernera Fassbindera w reżyserii Agnieszki Jakimiak. W nowy rok Powszechny wkroczy z Cezarym Tomaszewskim i jego „Kramem z piosenkami”, w lutym Jolanta Janiczak i Wiktor Rubin zaproszą na „Nerona”, a w marcu Michała Zadara wyreżyseruje spektakl pod tytułem „Wypędzenie Żydów z Polski w roku 1968”.

Po sukcesach spektakli Mai Kleczewskiej i Anny Smolar bezdomny Teatr Żydowski pod kierownictwem Gołdy Tencer postanowił w nadchodzącym sezonie doszlusować do najlepszych i stworzył jeden z najciekawszych planów repertuarowych.

Pierwsza warta uwagi premiera będzie 11 września. Michał Buszewicz reżyseruje, oczywiście według swojego tekstu, „Kibiców” – spektakl, w którym biorą udział „aktorzy żydowscy” i kibice Legii Warszawa. Co wyniknie ze spotkania tych dwóch jakże różnych (wrogich?) światów, przekonamy się niebawem w Nowym Teatrze, gdzie spektakl będzie grany gościnnie.

Na drugą interesującą premierę wygląda „Ostatni syn” – bajka Magdy Fertacz w reżyserii Przemysława Jaszczaka opowiadająca o chłopcu, który mieszka w ukryciu i wierzy w kolorowy świat z opowieści swojej matki. Ale pewnego dnia opuszcza kryjówkę i widzi rzeczywistość rozrywaną konfliktami między wyznawcami różnych religii. Próbując zrozumieć dlaczego, rozmawia z napotkanymi po drodze Żydem, Chrześcijanką, Muzułmaninem i Buddystką. Ciekawy jestem, co mu powiedzą. Premiera 1 października.

W listopadzie w Żydowskim będą aż dwie premiery. Za pierwszą odpowiada Maja Kleczewska, która wystawi „Golema” Gustava Meyrinka – opowieść o stworzonej przez Żydów postaci z gliny, która ożywiona miała ochraniać nieustannie zagrożoną społeczność. Za drugą odpowiadają Weronika Murek (tekst) i Jędrzej Piaskowski (reżyseria). Zajmą się Wierą Gran, legendarną pieśniarką, której życiorys jest punktem wyjścia do skonstruowania scenicznej fantazji o związkach sztuki z walką o przetrwanie za wszelką cenę oraz pozycji artysty wobec opresyjnej władzy.

W marcu na spektakl o Marcu ’68 zaprosi Anna Smolar (wysyp marcowych przedstawień spowodowany jest przypadającą w przyszłym roku 50. rocznicą Marca ’68), ale zrobi to z zupełnie innej strony, niż praktykowano to dotychczas. Smolar – urodzona i wychowana w Paryżu córka marcowych emigrantów – pracuje nad przedstawieniem, które oddaje głos drugiemu pokoleniu, czyli dzieciom tych, których wypędzono z Polski. Tekst autorstwa Michała Buszewicza powstanie na podstawie wywiadów z rodzicami i dziećmi, które przeprowadzam od kilku miesięcy w Izraelu, Stanach Zjednoczonych i Europie. Więcej o tych rozmowach i ich bohaterach napiszę niebawem.

W maju do Żydowskiego wkroczą Jolanta Janiczak i Wiktor Rubin, którzy przeniosą na scenę znakomitą, nominowaną do Nagrody Literackiej „Nike” autobiografię Andy Rottenberg „Proszę bardzo” (duet ma zaskakujący i jakże podniecający pomysł na to, kto miałby Andę Rottenberg zagrać, ale na razie musiałem przysiąc na grób Mieczysławy Ćwiklińskiej, że go nie zdradzę, wiec milczę jak zaklęty), a w czerwcu zobaczymy nowe przedstawienie króla musicali Wojciecha Kościelniaka. Będzie to „Lola Blau”, opowieść o młodej Żydówce, odnoszącej pierwsze sukcesy aktorce kabaretowej, która musi uciekać z Austrii po anschlussie i robi w Stanach zawrotną karierę.

Wieść gminna niesie, że w Żydowskim ma też pracować Magda Szpecht, która zainteresowała się tekstem Tomasza Śpiewaka „Polacos” o polskich Żydówkach, które pod koniec dziewiętnastego wieku sprowadzane były przez mafię do południowoamerykańskich burdeli.

W STUDIO teatrgalerii pierwszą premierą, 20 października, będzie „Dobra terrorystka” noblistki Doris Lessing w reżyserii Agnieszki Olsten, a drugą, w listopadzie, „Fallaci” – monodram Remigiusza Grzeli w reżyserii Zbigniewa Brzozy. W rolę słynnej dziennikarki Oriany Fallaci wcieli się Ewa Błaszczyk. A potem czekamy do nowego roku, kiedy to 20 stycznia powędrujemy na „Biesy” Fiodora Dostojewskiego w reżyserii dyrektorki artystycznej STUDIO Natalii Korczakowskiej. Premiera numer dwa, 17 marca, to „Kartoteka” Tadeusza Różewicza w reżyserii Radka Rychcika. A 12 kwietnia na „Srebrny sen Salomei” Juliusza Słowackiego zaprasza miłośnik polskiej klasyki Michał Zadara, który – uwaga! uwaga! – sam stanie na scenie. Dwa tygodnie później w STUDIO zobaczymy „Żaby”, przedstawienie Michała Borczucha na podstawie przepisanych przez Tomasza Śpiewaka komedii Arystofanesa i żywotów starożytnych filozofów. I na koniec sezonu, w czerwcu, do teatru wraca Arek Tworus (reżyser interesującej „Jaskini”), który będzie pracował na Scenie Modelatornia (tym razem zaaranżowanej przez Daniela Burena).

STUDIO będzie także realizowało z działającym przy Polskim Związku Głuchych Teatrem „Cisza na Scenie” projekt „Opera dla głuchych” w reżyserii Wojtka Zrałka-Kossakowskiego, muzyką Roberta Piotrowicza i librettem Adama Stoyanova i Zrałka-Kossakowskiego (polecam przy tej okazji znakomity „Jeden gest” Wojtka Ziemilskiego w Nowym Teatrze) i zaczyna współpracę z REDCAT (Roy and Edna Disney/CalArts Theater) – interdyscyplinarnym centrum sztuki w Los Angeles prowadzonym przez California Institute of the Arts. Korczakowska wyreżyseruje tam spektakl o Witkacym, patronie teatrgalerii i za rok przywiezie go do Polski.

Transfery: Ze zespołu odchodzą Agata Goral, Katarzyna Warnke i Dorota Landowska, a dołącza Dominika Biernat.

Pisząc o najciekawszych stołecznych teatrach nie można pominąć Komuny Warszawa, która biedna jest jak mysz kościelna, a ciągle produkuje mnóstwo wspaniałości. I tak 1 września zobaczymy kolejną odsłonę cyklu „Przed wojną/wojna/po wojnie” przygotowaną przez Agnieszkę Jakimiak, a 1 grudnia „Ośrodek wypoczynkowy” Michała Buszewicza i Anny Smolar – spektakl o tych, którzy w czasie polityczno-społecznej zawieruchy nie włączają się w walkę, ale uciekają w bezpieczne miejsce, udając, że nie widzą, co się wokół dzieje. Do przyjścia na tę premierę zachęca także świetna obsada w składzie Marta Ścisłowicz, Maciej Pesta, Jan Sobolewski, Sonia Roszczuk i Małgorzata Witkowska.

Po wielkim sukcesie Mikroteatru (cyklu 16-minutowych przedstawień), Komuna rusza w nowym sezonie z Makroteatrem, czyli 16-godzinnymi spektaklami w reżyserii Krzysztofa Garbaczewskiego i Wojtka Ziemilskiego oraz kolektywów Komuny i Klancyka (niech Zadara nie myśli, że tylko on umie robić spektakle, na które trzeba przyjść z kanapkami i termosem z wódką).

Na Lubelską wraca też autorka największego hiciora Komuny czyli Marta Ziółek. Jej „Zrób siebie” nadal objeżdża świat, a Ziółek z dramaturgicznym wsparciem Anki HerbutMateusza Szymanówki oraz szatańskim kolektywem w składzie Paweł Sakowicz, Robert Wasiewicz, Katarzyna Sikora, Ramona Nagabczyńska, Agnieszka Kryst i Maria Magdalena Kozłowska zabiera się za „PIXO”, by „zmagać się ze sławą, widzialnością i głodem adrenaliny w procesie transformacji ciała i wizerunku”. Jako osoba, która nie zmaga się ani ze sławą, ani głodem adrenaliny bardzo czekam na ten spektakl. Premiera 27 października.

Nikt się tak nie cieszy i nie chwali planami na nowy sezon jak Michał Kotański, dyrektor Teatru im. Stefana Żeromskiego w Kielcach. Bardzo zresztą słusznie. Udało mu się bowiem stworzyć taką repertuarową ofertę, jakiej mogą mu pozazdrościć najlepsze polskie sceny. Kotański przejął teatr rok temu po śmierci jego wieloletniego szefa Piotra Szczerskiego, który pozwalał na to, by raz w sezonie jego małe królestwo nawiedzały „zdradzieckie mordy”, „rozwrzeszczane lewactwo” i „ubeckie wdowy”, czyli krótko mówiąc najlepsi polscy reżyserzy. Obecny dyrektor postanowił nie tylko zwiększyć częstotliwość ich wizyt, ale zabrał się także w końcu za przebudowę tego kieleckiego kurnika na scenę z prawdziwego zdarzenia. Projekt wielkiej inwestycji jest coraz bardziej zaawansowany i wszystko wskazuje, że niebawem ruszy z kopyta. No, ale to nie jest tekst budowlany, więc przejdźmy do spektakli.

Na pierwszy ogień idą Jolanta Janiczak i Wiktor Rubin, którzy z „Żeromskim” są związani szczególnie mocno, i któremu przynieśli onegdaj sławę swoją znakomitą „Carycą Katarzyną”. Tym razem duet bierze się za legendarnego „Rasputina” (to tytuł ich spektaklu) i przy jego pomocy chce zadać pytania o potrzebę wiary w obliczu cierpienia i strachu. Tytułowego bohatera zagra gościnnie powracający po latach do Kielc Maciej Pesta, do niedawna aktor Teatru Polskiego w Bydgoszczy. Premiera 23 września.

Na początku grudnia, dokładnie 9, zobaczymy w końcu wielokrotnie przekładaną prapremierę „1946”, sztuki o najbardziej haniebnym wydarzeniu w powojennej historii Kielc i jednym z najbardziej bolesnych rozdziałów w historii stosunków polsko-żydowskich jakim był bez wątpienia pogrom kielecki. Tekst pisze Tomasz Śpiewak, a wyreżyseruje go Remigiusz Brzyk. Panowie pracowali wspólnie niejeden raz i efektem tej kolaboracji były zwykle bardzo udane spektakle. Miejmy nadzieję, że tak będzie i tym razem. Tym bardziej, że to przedstawienie powstaje w mieście, które co rusz rozpala kolejna awantura o pogrom (patrz: niedawny znakomity film dokumentalny Michała Jaskulskiego „Przy Planty 7/9”) i w kraju, w którym rządzący politycy i wasalne wobec nich media coraz bardziej podsycają wśród Polaków pogromowe nastroje. „1946” jest z pewnością jedną z tych najbardziej oczekiwanych premier.

Miesiąc po niej, 13 stycznia, „Żeromski” w koprodukcji ze stołecznym Teatrem IMKA zaprosi widzów na „Jądro ciemności” na motywach książki Josepha Conrada. Tekst pisze Paweł Demirski, a wyreżyseruje go oczywiście Monika Strzępka. To cieniutkie opowiadanie Conrada jest dziełem o wielkiej mocy, co udowodnił ponad wszelką wątpliwość blisko czterdzieści lat temu Francis Ford Coppola swoim obsypanym nagrodami „Czasie apokalipsy”. Do czego Strzępkę i Demirskiego zainspirowała opowieść o niewyobrażalnie okrutnym belgijskim kolonializmie w Wolnym Państwie Kongo, prywatnej własności Leopolda II, dowiemy się niebawem.

Na koniec sezonu, 23 czerwca, do Kielc po raz pierwszy w swojej karierze przyjedzie Maja Kleczewska, która zaprosi widzów do Lasu Ardeńskiego, gdyż ma zamiar – zupełnie na poważnie – wystawić słynną komedię Szekspira „Jak wam się podoba”. Artystka chce nią zadać pytanie o sens sztuki współczesnej, o której współpracujący z nią od niedawna Zbigniew Libera mówi, że „się w Polsce nie przyjęła”. Coś czuję, że śmiać się to my będziemy, ale przez łzy.

Transfery: Do kieleckiego zespołu dołączyli związany z Teatrem Dramatycznym w Płocku Jacek Mąka i absolwent PWST w Krakowie Bartłomiej Cabaj, którego kieleccy widzowie mogli oglądać z zeszłym sezonie w trzech spektaklach.

W Teatrze Zagłębia w Sosnowcu, przywróconym na mapę Polski przez Dorotę Ignatjew, artystyczne rządy objęła niedawno młoda reżyserka i teatrolożka Aneta Groszyńska, co wskazuje na chęć utrzymania w Sosnowcu ambitnego repertuaru. Co więc zobaczymy na scenie największego rywala Teatru Śląskiego w Katowicach?

Sezon otworzy „Wojna światów” Herberta George Wellsa w adaptacji i reżyserii Weroniki Szczawińskiej. Podejrzewam, że ta słynna apokaliptyczna powieść science fiction o Marsjanach podbijających Ziemię ma być pretekstem do zajęcia się tematem, który żywo porusza ostatnio artystów wszelkich dziedzin, czyli coraz większego poczucia zagrożenia wojną i tego, co ona ze sobą niesie oraz wzrastających uprzedzeń i lęków wobec obcych. W sumie, gdyby Ziemian zamienić na Polaków, a Marsjan na uchodźców, których Polacy nigdy na żywo nie widzieli, ale bardzo się ich boją, to mielibyśmy „Wojnę światów 2017” jak malowaną. Premiera 4 listopada.

Cztery miesiące później, 9 marca, widzowie będą mogli obejrzeć „Wroga – instrukcję obsługi”, spektakl dla dzieci i młodzieży w reżyserii Justyny Sobczyk. A na przełomie marca i kwietnia do Sosnowca zaprosi Maciej Podstawny (dyrektor artystyczny Teatru Dramatycznego w Wałbrzychu reżyseruje w Teatrze Zagłębia Sosnowcu, a dyrektorka artystyczna Teatru Zagłębia w Sosnowcu reżyseruje w Teatrze Dramatycznym w Wałbrzychu). To zresztą nie jedyna oznaka sosnowiecko-wałbrzyskiej kooperacji, bo 8 czerwca zobaczymy premierę koprodukowanej przez obie sceny „Duchologii polskiej” Olgi Drendy.

Transfery: Z zespołu Teatru Zagłębia do Teatru im. Juliusza Osterwy odchodzą Edyta Ostojak i Sebastian Węgrzyn, a na ich miejsce przychodzą z Teatru im. Wojciecha Bogusławskiego w Kaliszu Natasza Aleksandrowitch i dotychczasowy wolny strzelec Łukasz Stawarczyk.

Skoro już o Wałbrzychu mowa to plan tamtejszego Teatru Dramatycznego im. Jerzego Szaniawskiego wygląda następująco: 21 września będzie premiera spektaklu w reżyserii Jakuba Skrzywanka „Kiedy mój tata zamienił się w krzak” Joke van Leeuwen, dzięki której spojrzymy na świat oczami dziewczynki-uchodźcy. W październiku reżysersko zadebiutuje gombrowiczowską „Iwoną, księżniczką Burgunda” Grzegorz Jaremko. Na początku grudnia Maciej Podstawny wystawi „Lorda Jima” Josepha Conrada w koprodukcji z Teatrem Współczesnym w Szczecinie. A w nowym roku najpierw zobaczymy spektakl „Sienkiewicz Superstar” Anety Groszyńskiej, a 30 marca „Mausa” Arta Spiegelmana – sceniczną wersję jednego z najsłynniejszych komiksów świata w reżyserii debiutującego reżysersko scenografa Mirka Kaczmarka.

W Teatrze im. Juliusza Osterwy w Lublinie kierowanym przez Dorotę Ignatjew warto zwrócić uwagę na szykowaną na połowę grudnia premierę „Hindele, siostra sztukmistrza” Patrycji Dołowy w reżyserii Pawła Passiniego, bo postać Hinde Ester Singer Kreytman, siostry Izaaka Baszewisa Singera jest naprawdę fascynująca. W marcu w „Osterwie” będzie reżyserował Jędrzej Piaskowski, pod koniec sezonu Remigiusz Brzyk (tytuły się jeszcze kokoszą).

Transfery: Do zespołu dołączają z Teatru Zagłębia w Sosnowcu Sebastian Węgrzyn i Edyta Ostojak oraz Maciej Grubich, absolwent PWST w Krakowie.

I last but not least Teatr Polski w Poznaniu kierowany przez Marcina Kowalskiego i Macieja Nowaka. Ta niewielka, acz bezczelna scena sieje w wielkopolskiej stolicy coraz większy artystyczny zamęt i nie ma zamiaru zaprzestać, na co dowodem jest zaplanowana na połowę listopada premiera, o której będą mówić i pisać wszyscy. Dlaczego? Bo będzie to spektakl o samym Naczelniku, Polskim Duce, Słońcu Tatr i Jutrzence Piastowskiej Ziemi! „Czas Kaczyńskiego” (nie mylić z „Czasem apokalipsy”) wystawią Monika Strzępka i Paweł Demirski.

Polski próbuje nieustannie eksplorować lokalne tematy, więc tym razem na afisz trafi jesienią „Lekcja poznańskiego” w reżyserii Julii Szmyt – spektakl na podstawie „Szneki z glancem. Elementarza gwary poznańskiej” Elizy Piotrowskiej. Będzie też kolejna odsłona cieszącej się dużą popularnością „Extravaganzy” Joanny Drozdy i spółki.

A co w nowym roku? Same delicje. W styczniu Jakub Skrzywanek wyreżyseruje „Kordiana” Juliusza Słowackiego, w marcu „Odysa” Marcina Cecki wystawi Ewelina Marciniak, w kwietniu na „Wielkiego Fryderyka” Adolfa Nowaczyńskiego zaprasza Jan Klata, a w czerwcu na „Korczaka” Anna Smolar (czy na podstawie świetnej biografii autorstwa Joanny Olczak-Ronikier?). No, to jest plan!

Na koniec zachęcam też do zaglądania do teatrów, których repertuar na co dzień dupy nie urywa (pozdrawiam Krystynę Jandę!), ale od czasu do czasu pozytywnie zaskakuje. Na pewno nie można przegapić premiery „Króla” Szczepana Twardocha w adaptacji Pawła Demirskiego i reżyserii Moniki Strzępki w Teatrze Polskim w Warszawie. Warto się wybrać na „Szajbę” Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk w reżyserii Marcina Libera (13 stycznia) i spektakl taneczny Izy Szostak w Teatrze im. Aleksandra Fredry w Gnieźnie. Trzeba obejrzeć „Korfantego” z tekstem i w reżyserii Przemysława Wojcieszka (27 października) i „Kobietę pod presją” na podstawie scenariusza Johna Cassavetesa w reżyserii Mai Kleczewskiej (16 marca) w Teatrze Śląskim w Katowicach. I pewnie parę innych spektakli, o których będę informował już po wakacjach. Ahoj przygodo!

FOTO | PILNE: Krystian Lupa powiedział

Zwykły wpis
PORTRET

Dziewczyna z zajezdni

1176115_10201548023718449_1285955354_n

Nie myślę o robieniu teatru jak o drodze po trupach do celu. Upokarzanie współpracowników i nadużywanie reżyserskiej władzy wydaje mi się haniebne i antyteatralne. Magda Szpecht 

Dobrzej jest się urodzić w jakimś mieście z teatrem i ona to szczęście miała, choć zaczęła do niego chodzić stosunkowo późno, bo w połowie liceum, kiedy kierował nim krótko Wojtek Klemm. Czas swojej świetności, kiedy reżyserowali tam młodzi Krystian Lupa i Mikołaj Grabowski Teatr im. Cypriana Kamila Norwida w Jeleniej Górze miał już dawno za sobą, ale znów pojawiła się szansa na coś ciekawego.

Magda Szpecht (rocznik 1990) odkąd pamięta dużo czytała i uprawiała intensywnie sport, od nart do biegania z psem. Wiadomo – w zdrowym ciele, zdrowy duch. Nieobca była jej też motoryzacja, bo rodzice pracują w Miejskim Zakładzie Komunikacyjnym. – Jestem dzieckiem autobusów – uśmiecha się reżyserka i opowiada, jak chętnie spędzała czas w wielkiej sali pod biurem mamy, gdzie były modele autobusów, trolejbusów i tramwajów. Inklinacji artystycznych w rodzinie nie odnotowano: – Kiedy patrzę na moich znajomych z artystycznych rodzin, wydaje mi się, że paradoksalnie mają trudniej, że to jest obciążenie. Są ciągle oceniani przez pryzmat rodziny i muszą ciężej pracować na swoją indywidualność. Dlatego lepiej chyba być dziewczyną z zajezdni.

delfin-1-52685154b32ee4610a91eaaf00851e81518

Oprócz Klemmowego teatru dramatycznego, fascynują ją we wczesnej młodości teatry uliczne. Ich festiwal odbywa się co roku w Jeleniej Górze. Szczudlarze, klauni, grajkowie zachwycają ją bez reszty. W Teatrze im. Norwida z kolei nie może się nadziwić, jak to jest możliwe, że aktorzy mówią tekst z pamięci przez godzinę lub dwie. Nie rozumie dlaczego „Hamlet” wystawiany jest po raz kolejny, skoro już wcześniej ktoś go wyreżyserował. Uważa, że „Romeo i Julia” to dokument epoki, w której żyli kochankowie. Stąd przeświadczenie, że w czasach Szekspira ludzie mówili do siebie wierszem.

Pierwszym spektaklem, który oglądała nie dziecinnie, a dorośle była dziesięć lat temu jeleniogórska „Śmierć Człowieka-Wiewiórki” Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk w reżyserii Natalii Korczakowskiej: – Pamiętam Lidkę Schneider grającą Urlike Meinhof. Kochałam jej pasję dla rewolucji i odwagę. Widziałam ten spektakl chyba sześć razy. Jako siedemnastolatka wiele pewnie z niego nie rozumiałam, ale to mi specjalnie nie przeszkadzało. Do dzisiaj tak mam. Na sceniczny świat jest bardzo zachłanna. Uwielbia siadać w pierwszym rzędzie i nie wyobraża sobie nic gorszego, niż ktoś siedzący przed nią: – Dla mnie najlepszy spektakl to taki, podczas oglądania którego chcę z widowni przejść na scenę i już na niej zostać. Tak było choćby z „Factory 2” Krystiana Lupy w Starym Teatrze w Krakowie.

acb52b7d-adef-4448-a031-aad87a8152b9

Myśl o pójściu na reżyserię rodzi się podczas prób w szkolnym kółku teatralnym, gdzie spektakle są zwykle wysiłkiem zbiorowym i wszyscy robią wszystko. Magda Szpecht orientuje się wtedy, że wstydzi się wychodzić na scenę. Lepiej jest po drugiej stronie. Zanim jednak postanowi zdawać na Wydział Reżyserii Dramatu PWST w Krakowie, idzie na dziennikarstwo i komunikację społeczną na Uniwersytecie Wrocławskim: – To mnie autentycznie interesowało, szczególnie reportaż. Kiedy czytasz Hannę Krall, uczysz się wrażliwości, uczysz się słuchać i nie oceniać. Studia dziennikarskie były dobrym wyborem, bo musisz się na nich interesować wszystkim, być ciekawym świata. Możesz oczywiście na boku budować swój własny, ale musisz wiedzieć, co się dzieje wokół niego. Na studiach Szpecht zaczyna też pisać recenzje, żeby mieć darmowe wejścia do teatru. Bardzo to lubi i dzisiaj wie, co to znaczy napisać o spektaklu mieszcząc się w określonym sztywno limicie znaków. Publikuje w „Newsweeku”, „Tygodniku Powszechnym”, „Znaku”, ale wie, że to jest tymczasowa sprawa. Pisanie to długie, samotne godziny przy biurku, a ona chce z ludźmi.

Chodzi do wszystkich teatrów w mieście: od Polskiego do Arki, tworzącej przedstawienia z osobami niepełnosprawnymi. Wpada też na wybrane zajęcia na teatrologii, fascynuje ją antropologia teatru czy teatr Dalekiego Wschodu. Do domu jeździ coraz rzadziej, myśli już nad teczką, którą chce złożyć do krakowskiej szkoły teatralnej. Jest rok 2012, przyjmują ją za pierwszym razem. Uczy się bardzo dobrze, jest piątkową studentką, która szczególnie ceni sobie zajęcia z Krystianem Lupą, ale i młodszymi, jak Michał Borczuch czy Maciej Podstawny: – W szkole są dwa rodzaje profesorów – tłumaczy. – Jedni, jak Mikołaj Grabowski czy Rudolf Zioło uczą warsztatu i albo potem tego, co się nauczyłeś używasz, albo nie, ale dobrze mieć to w swojej reżyserskiej skrzynce z narzędziami. Drudzy, jak Krystian, mówią, żeby po prostu robić swoje, iść za intuicją, nie bać się eksperymentować. Są jeszcze, nie zapominajmy, teoretycy, jak Iga Gańczarczyk czy Grzegorz Niziołek, od których też nauczyłam się dużo. I, co najważniejsze, miałam w szkole ogromne poczucie wolności. Nigdy nie usłyszałam, że nie mogę czegoś zrobić.

schubertrkndwiks_szp_wal_04

Nie przypomina sobie ze szkoły żadnego seksistowskiego zachowania. No, poza kolegą, który klepną ją któregoś razu w tyłek. Dzisiaj żałuje, że mu nie oddała: – Reżyserkom jest o tyle trudniej, bo otoczenie jest przyzwyczajone do reżyserów. Facetowi więcej wolno i ma z automatu przypisaną charyzmę. Jak jesteś dziewczyną, musisz się więcej napracować i przekonać do siebie innych.

Pod koniec szkoły Magda Szpecht robi tylko jedną asystenturę. Wybiera Michała Borczucha i pracuje z nim przy „Fauście” Goethego w Teatrze Polskim w Bydgoszczy: – Oglądałam spektakle Michała i bardzo je lubiłam, byłam ciekawa jak on je tworzy. Robota okazała się świetna, także przez niewidomych, którzy grają w „Fauście” i dają zupełnie inną perspektywę poznania rzeczywistości. Podobnie jak „Delfin, który mnie kochał” biorący na warsztat eksperyment, w którym badano komunikację człowieka z delfinem. Reżyserka pracuje nad nim z dramaturgiem Szymonem Adamczakiem, którego Roman Pawłowski, kurator Sopot Non Fiction, zaprosił na festiwalową rezydencję. Praca nad „Delfinem” jest jednocześnie dobrą zabawą. Biorą w niej udział młodzi aktorzy: Jaśmina Polak, Jan Sobolewski i Angelika Kurowska. Spektakl nie wzbudza w Polsce wielkiego zainteresowania do czasu otrzymania nagrody na nieistniejącym już Festiwalu 100° Berlin, wtedy rusza w trasę po Polsce. Jest grany w Poznaniu, Krakowie i Bydgoszczy.

Na pytanie, jaki teatr chce robić, Magda Szpecht zwykle odpowiada, że taki, jaki wyjdzie. A wychodzi jej teatr intensywnie wykorzystujący choreografię jako narzędzie badania spraw, które ją interesują. Teatr uciekający od tradycyjnej sceny, lokujący się gdzieś w okolicy performansu, tańca, sztuk wizualnych. Teatr, w którym niezwykle ważną rolę odgrywa muzyka, a niekoniecznie człowiek.

szpecht-3

Po pokazywanym także w TR Warszawa „Delfinie, który mnie kochał” artystka dostaje propozycję debiutu w teatrze instytucjonalnym. Chce zrobić u Grzegorza Jarzyny znowu coś o zwierzętach, ale po przejrzeniu z Romanem Pawłowskim literatury na ten temat, nie znajduje nic interesującego: – Wtedy Roman podsunął mi „Możliwość wyspy” Michela Houellebecqa i to było to, czego szukałam. W TR pracuje od rana do nocy: szósta – dziesiąta – plan filmowy, dziesiąta – czternasta – próba, czternasta – osiemnasta – plan, osiemnasta – dwudziesta druga – próba. Powstały z tego maratonu trzy godziny spektaklu ze scenografią Zbigniewa Libery i dwa półgodzinne filmy. „Możliwość wyspy” przyjęto chłodno, ale Szpecht broni swego debiutu jak lwica: – To dla mnie bardzo ważna praca. Kiedy ją skończyłam, nie mogłam znaleźć sobie przez miesiąc miejsca. Codziennie śniły mi się kolejne postaci, zresztą zawsze śni mi się to nad czym pracuję. Od Houellebecqa uwalnia ją dopiero zrobiony w zeszłym roku w Teatrze Dramatycznym w Wałbrzychu „Schubert. Romantyczna kompozycja na dwunastu wykonawców i kwartet smyczkowy”. Reżyserka uciekła z teatru i przeniosła „Schuberta” w postindustrialną przestrzeń. Stworzyła z kompozytorem Wojtkiem Blecharzem, choreografem Pawłem Sakowiczem i scenografką Zuzą Golińską przepiękne, oniryczne dzieło, które przyniosło jej niedawno nagrodę na Międzynarodowym Festiwalu Boska Komedia w Krakowie.

Szpecht pracuje bardzo demokratycznie, nie jest ani dyktatorką: – Tego typu praca w ogóle mnie nie interesuje. Nie myślę o robieniu teatru jak o drodze po trupach do celu. Upokarzanie współpracowników i nadużywanie reżyserskiej władzy wydaje mi się po prostu haniebne i antyteatralne. Jej ostatnią premierą jest oparta na prozie zapomnianego Delmore’a Schwartza instalacja „In Dreams Begin Responsibilities”, którą przygotowała w podległym Teatrowi im. Juliusza Słowackiego w Krakowie Małopolskim Ogrodzie Sztuki. To intymna podróż we wspomnienia i relacje z rodzicami, bardzo w swoimi duchu schubertowska i pokazująca jednoznacznie, w którym kierunku Magda Szpecht wędruje. Warto się z nią w tę wędrówkę zabrać, naprawdę warto.

Spektakle Magdy Szpecht w repertuarach teatrów:
„Możliwość wyspy” | TR Warszawa
„Schubert…| Teatr Dramatyczny w Wałbrzychu
„In Dreams Begin Responsibilities” | Teatr im. Juliusza Słowackiego w Krakowie

Portret ukazuje się w cyklu poświęconym reżyserkom teatralnym, które niedawno wkroczyły na polskie sceny.

CZYTAJ TAKŻE
Anna Karasińska: Nie umiem zauczestniczyć
Gosia Wdowik: Jestem gdzieś pomiędzy

W przygotowaniu Aleksandra Jakubczak.

Fot. mat. pras. 

Zwykły wpis
DRAMATOPISARZE/DRAMATOPISARKI, REŻYSERZY/REŻYSERKI

ZAKŁÓCANIE SPOKOJU

02.2.2

Na jednej z dyskusji po moim spektaklu pewien jegomość nazwał mnie gestapowcem. Dzisiaj żałuję, że nie wstałem ze sceny i nie dałem mu po prostu w mordę. Ale może jeszcze dam. Z Ingmarem Villqistem rozmawia Mike Urbaniak.

Pan jest z Chorzowa czy z Königshütte?
– Z Chorzowa. W nim się urodziłem, wychowałem i chodziłem do szkół.

Pytam, bo pan często mówi o Königshütte.
– To wynika z potrzeby grzebania w historii mojego miasta i jest, oczywiście, jakąś formą prowokacji w rozmowach towarzyskich. Inne reakcje wywołuje Górny Śląsk, a inne Oberschlesien.

A jakie to są reakcje?
– Wśród moich przyjaciół – uśmiech na twarzy. Wśród osób, które kontestują moją działalność na Śląsku – dramatyczne zaniepokojenie.

Bo?
– Bo dotykam tych fragmentów historii Śląska, które nie są poprawne politycznie.

Podobnie było kiedyś na Dolnym Śląsku. Dzisiaj mówienie Breslau już nikogo chyba nie drażni, jest nawet modne.
– Ma pan rację, tak jest. Ludzie przyjeżdżający na Dolny Śląsk, chcąc nie chcąc, poznawali jego niemiecką przeszłość, bo ona była wszędzie obecna – w sztuce, architekturze, napisach, tabliczkach na drzwiach i na młynkach do kawy. To było nie do usunięcia. I tak powstawał wielokulturowy przekładaniec. Górny Śląsk to osobna historia, obszar włączony do Polski w określonych warunkach historycznych wraz z ludnością, która czy w dawnych granicach, czy w nowych, miała i ma swoją silną tożsamość. Ci ludzie, którzy mieszkają dzisiaj na Śląsku, mają do Polski dużo żalu, bo nigdy nie czuli się odpowiednio przygarnięci i przytuleni. To tak, jakby rodzice adoptowali dziecko i później przy każdej okazji przypominali mu, że jest adoptowane. I kiedy w ten drażliwy temat włączają się osoby, które – tak jak ja – są zaangażowane w Śląsk tożsamościowo, to emocje zaczynają wibrować.      

Artyści mają tu coś do powiedzenia?
– Proces tożsamościowy stał się ostatnio bodźcem dla różnych ciekawych artystów, i to cieszy. Nowe rzeczy powstają w literaturze, sztukach wizualnych czy teatrze, ale nie w filmie. Jeszcze jest za wcześnie, żeby opowiadać o tym w kinie.

Na film nadaje się z pewnością życie pańskiego dziadka, Jana Faski.
– Raczej kilka filmów, bo dziadek był naprawdę niewiarygodną postacią. Ślązak z krwi i kości. Walczył na frontach wszelkich wojen, jakie za jego życia wybuchały w Europie.

Po której stronie?
– W pierwszej wojnie światowej po niemieckiej. W jego kompanii było sporo Ślązaków i on, jako charyzmatyczny lider, się nimi opiekował. Uznał, że wszyscy muszą z tej armii uciec i zarządził, że na jego znak cała grupa przebiegnie na stronę angielską. Kiedy, na znak dziadka, ta duża grupa wyskoczyła z bronią z okopów i zaczęła biec w stronę Anglików, reszta Niemców pomyślała, że to jakiś atak, o którym nie wiedzą, i ruszyła za nimi. W ten sposób Niemcy pod wodzą mojego dziadka zdobyli angielskie okopy. W nagrodę dziadek dostał Krzyż Żelazny i urlop. Kiedy przyjechał z tym krzyżem do Chorzowa i zobaczył go jego ojciec, a mój pradziadek, wyrwał go z klapy i przywiązał psu do ogona. Podobnie skończyły Krzyże Żelazne kolegów dziadka, więc po okolicy biegało mnóstwo psów odznaczonych niemieckimi krzyżami.

Cała rodzina była śląska?
– Cała ze strony dziadka, który był dowódcą batalionu w trzecim powstaniu śląskim. Brał udział w bitwie o Górę św. Anny, za co dostał Virtuti Militari. Potem wyemigrował do Ameryki Południowej, dlatego moja mama urodziła się w Brazylii. Kiedy zbierało się na wybuch drugiej wojny światowej, dziadek uznał, że trzeba wracać do Polski i walczyć. W 1939 roku, po odwrocie wojsk polskich, dowodził obroną Katowic. To był naprawdę wspaniały człowiek; wielki romantyk, wielki Ślązak. Do tego świetnie pisał.

A pańscy rodzice? Kim byli?
– Mój ojciec był oficerem Wojska Polskiego, a mama technikiem-chemikiem. Całe życie przepracowała w Hucie Batory w Chorzowie, dawnej Bismarckhütte.

Wychował się pan w domu pełnym książek.
– Wyglądał jak biblioteka. W naszym domu wszyscy zawsze dużo czytali – i rodzice, i dziadkowie.

Pan też był molem książkowym?
– Byłem typem samotnika, który czyta cztery książki na raz.

Był pan dzieckiem uzdolnionym artystycznie?
– Takim, które żyło sobie samo i wymyślało własny świat.

W pana oficerskim domu był wojskowy rygor?
– Nie, może dlatego, że moja babka ciężko chorowała i mama się nią opiekowała. Ja byłem obok. Nie pamiętam żadnych ograniczeń.

Na obiad kluski śląskie i rolada?
– Kuchnia była mieszana, wschodnio-śląska, bo babka pochodziła ze Lwowa. Dla dziadka gotowała po śląsku, ale mieliśmy też brazylijskie desery.

Mówi pan po śląsku?
– Oczywiście!

W domu się godało?
– Godało się wtedy, kiedy dochodziło do awantur politycznych. Ale w naszym domu mówiło się też po portugalsku, mama – urodzona przecież w Brazylii – śpiewała mi portugalskie piosenki. Obecny był też niemiecki, no i oczywiście polski.

W pańskiej sztuce „Miłość w Königshütte” jest taka scena, kiedy przysłana na Śląsk polska nauczycielka uczy dzieci „Pana Tadeusza”. One jednak nie znają polszczyzny i mówią z silnym akcentem, za co dostają linijką po rękach. Pan tego doświadczył?
– Jak najbardziej, jak wszystkie śląskie dzieci. Scena, którą pan opisał, wydarzyła się naprawdę, a chłopcem, który dostał po łapach linijką, byłem ja.

W 1979 roku wyjechał pan z Górnego Śląska na studia do Wrocławia? To była ucieczka?
– Nie, chciałem studiować historię sztuki, a ta we Wrocławiu wydawała mi się najciekawsza.

Ciężko się wyjeżdżało?
– Wyjazdy miałem we krwi, bo moja mama była także przewodnikiem turystycznym, więc jako dziecko każdy weekend spędzałem gdzieś w trasie. To, co zrobiło na mnie wielkie wrażenie we Wrocławiu, kiedy wyszedłem z dworca, to wspaniała architektura: gotyk, barok, modernizm. Wrocław i Dolny Śląsk to mnóstwo znakomitej architektury i sztuki. I tak zaczął się cudowny studencki czas. Byłem naprawdę bardzo szczęśliwy. Siedziałem w bibliotekach, chodziłem po muzeach, piłem wódkę, kochałem piękne kobiety.

Było słychać, że jest pan Górnego Śląska?
– Nie, ale miałem fory na niemieckim. Zapytany przez germanistkę skąd znam niemiecki, powiedziałem, że z podwórka i usłyszałem: „A, to bardzo ładnie!”. Pochodzenia nikt mi nigdy we Wrocławiu nie wytykał, bo tam każdy był skądś, mnóstwo ludzi z całej Polski.

Wiedział pan, co chce robić po?
– Jeszcze w trakcie studiów ożeniłem się, miałem pierwszą córkę. To był trudny czas stanu wojennego. Bieda i szarość. Nie mieliśmy z żoną nic – pieniędzy, mieszkania. Po historii sztuki chciałem iść na studia filmowe, ale nie mogłem. Trzeba było wrócić do Chorzowa i zarabiać. Zamieszkaliśmy kątem u wujostwa, a ja zacząłem uczyć plastyki w liceum.

Nauczycielska pensja jest raczej skromna.
– Udzielałem korepetycji z historii sztuki, pracowałem w Desie w Gliwicach, uczyłem się malarstwa u Piotra Naliwajki i założyłem w Cechu Rzemiosł Różnych w Chorzowie firmę zajmującą się malarstwem na tkaninie. Malowałem obrazki typu „cztery pory roku” i roznosiłem do różnych sklepów, gdzie były sprzedawane.

Po ile?
– To były jakieś straszne grosze. Biznes nie trwał długo, bo wzięli mnie do wojska, dlatego jestem wykształconym saperem po Wyższej Szkole Wojsk Inżynieryjnych we Wrocławiu. Kiedy mnie stamtąd wypuścili w roku 1986, zacząłem się poważnie zastanawiać, co mam ze sobą zrobić. Wówczas znajomy powiedział do mnie: „Słuchaj, przecież ty zwariujesz w tym Chorzowie, jak nie zaczniesz robić czegoś sensownego”. Miał rację. Jeszcze tego wieczora wyciągnąłem starą maszynę do pisania Erika i postawiłem na biurku. Zaczęło się pisanie.

Czego?
– Najpierw tekstów o sztuce. Pierwszy, o malarstwie, zawiozłem do Warszawy. Dostałem się do redaktora naczelnego „Sztuki” i powiedziałem, że chcę pisać. On przeczytał mój tekst i się zgodził. Tak się zaczęło moje intensywne pisanie o sztuce. Oczywiście pieniądze z tego były żadne. Wówczas zadzwoniła do mnie prof. Ewa Chojecka i zaproponowała mi pracę w kierowanym przez siebie na Uniwersytecie Śląskim Zakładzie Historii Sztuki. Byłem wniebowzięty. Pomyślałem sobie, że to jest to, co potrafię i kocham robić. Pani profesor powiedziała: „Proszę tylko przynieść dyplom i zaczyna pan pierwszego”. 

A dyplomu nie było.
– Otóż to. Wróciłem więc do pisania, w międzyczasie zrobiłem ten dyplom i usłyszałem kolejną propozycję – zatrudnienia w BWA Katowice. Przyjąłem ją ochoczo i zacząłem się wyżywać jako kurator. Robiłem mnóstwo wystaw i po roku zaproponowano mi zostanie dyrektorem artystycznym. Zaraz potem, w 1991 roku, zostałem też wykładowcą ASP w Katowicach.

Bardzo udany ten przełom lat 80. i 90.: BWA, ASP, wystawy, teksty, wykłady.
– I romanse. Piękne czasy.

Ich szczytem było objęcie przez pana funkcji wicedyrektora Narodowej Galerii Sztuki Zachęta w Warszawie.
– To było zaraz po wielkiej wystawie „Identity Today”, którą zrobiłem w Brukseli na zamówienie Ministerstwa Kultury. Wtedy Anda Rottenberg zaproponowała mi, żebym został jej zastępcą w Zachęcie. Przyjechałem do Warszawy w maju 1994 roku i harowałem tam jak wół.

Ale chyba oprócz harówki była też przyjemność?
– Była, jasne: wystawy, konkursy, wyjazdy, zacząłem wykładać na warszawskiej ASP. To był też bardzo ciekawy okres w polskiej sztuce. Ale po kilku latach byłem tym już zmęczony, znużony i wypalony. Czułem, że to za dużo, wszystko zaczęło mnie drażnić.

I wywrócił pan swoje życie do góry nogami.
– Uczyłem historii sztuki w prywatnej szkole aktorskiej Zbyszka Waszkielewicza i tuż przed wakacjami moi studenci Izabela Walczybok i Robert Stefaniak zapytali mnie czy nie miałbym dla nich jakiejś ciekawej sztuki. Dałem im swoją jednoaktówkę „Oskar i Ruth”. Przeczytali i pytają, czy znam jakiegoś reżysera, który by chciał to z nimi zrobić. Uśmiechnąłem się i mówię, że żadnego reżysera teatralnego na oczy nie widziałem. „To może pan to zrobi?” – zapytali.

I pan to zrobił.
– Spotykaliśmy się przez trzy wakacyjne tygodnie. To była cudowna ucieczka od Zachęty i tego całego mozołu. Wymalowałem plakaty, bilety, scenografię i wyreżyserowałem swój własny tekst.

Ale czy pan w ogóle chodził do teatru?
– Rzadko, jeszcze we Wrocławiu. Bywałem we Współczesnym i Polskim. Wie pan, dla nas, ludzi zajmujących się sztuką współczesną, teatr to nie jest tak do końca poważna sprawa.

Sztuka „Oskar i Ruth” okazała się sukcesem i założył pan Teatr Kriket czyli Świerszcz, od pańskiego prawdziwego nazwiska.
– Cały teatr mieścił się w reklamówce, a sztuka rzeczywiście spodobała się ludziom, zaczęła jeździć na kolejne amatorskie festiwale i zdobywać nagrody. Zainteresowała się nami krytyka, pojawiły się recenzje. Wtedy, żeby sprawdzić czy to nie jest jednorazowy wypadek przy pracy, napisałem i wyreżyserowałem kolejną sztukę – „Noc Helvera”. Jej prapremiera odbyła się w malarni Teatru Śląskiego. Katowiccy recenzenci spektakl sczyścili, ale na szczęście z Warszawy przyjechał nas zobaczyć Roman Pawłowski z „Gazety Wyborczej”. Napisał recenzję i tak zaczęła się moja teatralna historia.

Miał pan wówczas prawie 40 lat. Wieloletni dyrektor, kurator, historyk sztuki zostaje nagle dramatopisarzem i reżyserem teatralnym?
– Dzisiaj myślę, że to było kompletnie nieodpowiedzialne. Miałem przecież rodzinę na utrzymaniu, kredyty do spłacenia, wygodną pozycję zawodową. Z dnia na dzień wszystko to wybebeszyłem.

Wtedy też z Jarosława Świerszcza przeistoczył się pan w Ingmara Villqista. Dlaczego?
– No bo jak w moim środowisku przyjęto by dramatopisarza? Poza tym nie chciałem, żeby oceniano moje sztuki przeze mnie.

A kto wiedział, że Ingmar jest Jarosławem?
– Anda i moi studenci, ale dziennikarze szybko wszystko wyśledzili.

Dlaczego wybrał pan akurat taki pseudonim?
– Za granicą nikt mnie o to nie pyta.

Pytam dlatego, że dorobiono do niego niejako całą ideologię, doszukując się u Villqista inspiracji twórczością Ibsena czy Strinberga.
– Mój pseudonim to czysty przypadek. Musiałem szybko coś wymyślić i tak powstał Ingmar Villqist.

Jak świat sztuk wizualnych przyjął pana jako dramatopisarza?
– Tak, jakby bardzo sympatyczny członek arystokratycznej rodziny popełnił mezalians. Fajnie, fajnie, gratulujemy, ale ta młoda, śliczna dama ma chyba troszkę brudne nogi.

A świat teatralny?
– To była masakra i jestem bardzo dumny, że to wszystko wytrzymałem. Spotkało mnie sporo nieprzyjemnych sytuacji.

Obcy wszedł na nasz teren?
– Dokładnie tak, ale chcę powiedzieć, że wiedziałem, co mnie czeka. Po prostu szedłem do przodu.

Aż pan wszedł do Teatru Rozmaitości w Warszawie, który stawał się najgorętszą sceną w kraju.
– Zrobiłem tam „Noc Helvera” i moje „Beztlenowce” z Markiem Kalitą i Jackiem Poniedziałkiem. To był dla mnie prawdziwy teatralny poligon i spotkanie z bezwzględnymi zwierzętami scenicznymi. Udało się nam stworzyć coś naprawdę fajnego.

Prosto z Warszawy pojechał pan do Poznania, gdzie wyreżyserował pan swoją kolejną sztukę „Entartete Kunst”.
– Propozycja przyszła od Pawła Wodzińskiego, który z Pawłem Łysakiem objął kierownictwo w Teatrze Polskim. To była moja pierwsza praca z dużym zespołem. Wyszło nieźle.

 I w końcu Wybrzeże.
– To była z kolei oferta Macieja Nowaka, szefa Teatru Wybrzeże w Gdańsku. Byłem tam etatowym reżyserem przez sześć lat i wystawiłem swoje „Preparaty”, dziwny spektakl. Wtedy zaczęła się niechęć środowiska trójmiejskiego do mnie. Potem jeszcze „Sprawę miasta Ellmit”, która byłaby znakomitym spektaklem, gdyby skrócić ją o połowę, i „Helmucika”.

Przeprowadził się pan wtedy do Gdańska?
– Nie, dojeżdżałem, a w 2003 roku moja mama dostała ciężkiego wylewu i musiałem natychmiast i zupełnie powrócić na Śląsk. I to jest moja baza do dzisiaj. Ten powrót nie był łatwy, bo trzeba było szybko znaleźć robotę, ale się udało. Pracowałem w śląskich teatrach, zacząłem też wykładać na Wydziale Radia i Telewizji Uniwersytetu Śląskiego – to już trwa dziesięć lat. Potem z Adamem Sikorą zrobiliśmy teatr telewizji z „Helmucika” i nasz debiut fabularny pod tytułem „Ewa”.

Za który dostali panowie nagrodę za debiut na Nowych Horyzontach.
– Tylko dlatego, że tam było międzynarodowe jury. Polskie nigdy nie dałoby nam tej nagrody. Ale trzeba robić swoje. Zacząłem więc pisać scenariusze filmowe, reżyserować sztuki dla Teatru Polskiego Radia. Nie pracowałem chyba tylko w cyrku.

Dlaczego reżyseruje pan niemal wyłącznie swoje sztuki?
– Bo to jest mój świat, w nim się dobrze czuję.

W 2007 roku wystartował pan w konkursie na dyrektora Teatru Śląskiego i przegrał jednym punktem z Tadeuszem Bradeckim.
– Przegrałem bo nie byłem wcześniej dyrektorem.

To była bolesna porażka?
– Nie, bo ja się – wiem to dzisiaj – nie nadaję na dyrektora. Jestem apodyktyczny, niedyplomatyczny, niekompatybilny.

Jednak rok później został pan szefem Teatru Miejskiego w Gdyni i odszedł z niego w niezbyt przyjemnej atmosferze. Zarzucano panu dokładnie to, o czym przed chwilą pan powiedział.
– Chciałem zrobić z tego teatru znakomitą scenę, ściągać świetnych reżyserów, jeździć na festiwale, budować ambitny repertuar. Ale każdy, kto pracował kiedyś w prowincjonalnym teatrze, wie, że to przedsionek piekła. Trzeba obdzielić wszystkich, zagrać i farsę, i bajkę. Tu się uśmiechnąć, tam dać się poklepać po ramieniu, a ja taki nie jestem.

Zrezygnował pan ze stanowiska po trzech sezonach i po raz kolejny powrócił na Śląsk.
– I znowu trzeba było zaczynać od nowa. I pisać.

I napisać „Miłość w Königshütte”. Ta sztuka wywołała na Śląsku trzęsienie ziemi.
– To był najpierw scenariusz filmowy, który powstał dzięki stypendium Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej.

Ale filmu nie udało się nakręcić.
– I chyba się nie uda.

Bo nikt nie da na niego pieniędzy?
– To polityczna tykająca bomba.

Powstał więc spektakl w Teatrze Polskim w Bielsku-Białej.
– Jego zrobienie zaproponował mi ówczesny dyrektor tego teatru, dzisiaj szef Teatru Śląskiego, Robert Talarczyk.

Spodziewaliście się panowie takiej afery?
– Nie. Byliśmy tym wszystkim naprawdę zaskoczeni. Cała ta polityczna agresja była przerażająca. Ale wtedy sobie uświadomiłem, jaką siłę ma przełożenie powojennej historii Śląska na artystyczną wypowiedź i jaką moc ma teatr.

Toczono na temat spektaklu rozliczne gorące dyskusje. Pan też brał w nich udział.
– Bo uważałem, że warto rozmawiać, ale merytorycznie. Tymczasem dyskusje zamieniały się szybko w pyskówki, w których mnie obrażano. Na jednej z nich pewien jegomość nazwał mnie gestapowcem. Dzisiaj żałuję, że nie wstałem ze sceny i nie dałem mu po prostu w mordę. Ale może jeszcze dam. Znamienne było też zachowanie lokalnych dziennikarzy, którzy z przerażenia prawie pomdleli i poczuli się w obowiązku usłużnego zadeklarowania lojalności.

Takie kontrowersje po spektaklu to właściwie komplement.
– Do momentu, kiedy sztuka nie zamienia się w błoto.

Sam pan napisał w jednym ze swoich felietonów, że „na Śląsku najważniejszy jest święty spokój”. Pan go gwałtownie naruszył.
– Tylko co ten święty spokój dla nas oznacza? Dopóki gwarantująca go misterna struktura zależności i politycznej poprawności się nie rozpadnie, dopóty nie będziemy mieli na Śląsku żadnych ważnych z ogólnopolskiego punktu widzenia instytucji kultury. A ja chciałbym dożyć takich czasów, w których dyrektorzy naszych instytucji siedzą w kawiarni i rozmawiają o tym, który z nich jedzie na Biennale do Wenecji, a który na Festiwal do Awinionu.

_____

Ingmar Villqist (właśc. Jarosław Świerszcz) urodził się w 1960 roku w Chorzowie. Jest dramatopisarzem i reżyserem, z wykształcenia – historykiem sztuki po Uniwersytecie Wrocławskim. Był dyrektorem BWA Katowice i wicedyrektorem Narodowej Galerii Sztuki Zachęta w Warszawie, krytykiem sztuki, kuratorem, publicystą, wykładowcą akademickim (ASP w Katowicach i Warszawie). Pod koniec lat 90. ubiegłego wieku postanawia radykalnie zakończyć swoją dotychczasową karierę w świecie sztuk wizualnych i zacząć nowy rozdział – w świecie teatru. Jest autorem kilkunastu sztuk, które w większości sam reżyseruje, m.in. „Oskara i Ruth”, „Nocy Helvera”, „Beztlenowców”, „Entartete Kunst”, „Helmucika” czy „Miłości w Königshütte”, której inscenizacja w Teatrze Polskim w Bielsku-Białej w 2012 roku wywołała polityczną burzę na Górnym Śląsku. W latach dwutysięcznych był etatowym reżyserem Teatru Wybrzeże w Gdańsku i dyrektorem Teatru Miejskiego im. Witolda Gombrowicza w Gdyni. Obecnie wykłada na Wydziale Radia i Telewizji Uniwersytetu  Śląskiego w Katowicach. Laureat wielu nagród i wyróżnień, jest bardzo zaangażowany w debatę dotyczącą śląskiej tożsamości.

_____

Rozmowa ukazała się w magazynie „KTW”  15.02.2014 r.

_____

© Mike Urbaniak | Rys. Sebastian Wańkowicz

Zwykły wpis
DYREKTORZY/DYREKTORKI

Dyrektor wirus

b2e687222d04cbbfc6763199008fa09b,641,0,0,0

Przeżyłem 30 cudownych lat w teatrze i zamierzam przeżyć kolejne. Nadal będę siał ferment. Żaden dyplom nie jest mi do tego potrzebny. Z Maciejem Nowakiem rozmawia Mike Urbaniak.

Zmobilizowałeś mnie.
– Do czego?

Do zrobienia dyplomu.
– No tak, to jest nauczka. Chociaż myślę sobie, że skoro powstało o mojej działalności chyba z pięć prac magisterskich, to zobowiązania wobec reżimu edukacyjnego mam spełnione. Bardzo przepraszam, ale nie mogę pogodzić się z dowodzeniem, że 30 lat mojego doświadczenia zawodowego jest mniej ważne niż dyplom jakiejś dowolnej gównianej uczelni. Takie podejście dużo mówi o rzeczywistości, w której żyjemy.

Minister kultury Bogdan Zdrojewski, stawiając wymóg wyższego wykształcenie, złośliwie wykluczył cię w możliwości wystartowania w konkursie na dyrektora Instytutu Teatralnego?
– Nie chcę tego tak odbierać. To jest raczej coś, co się nazywa prawem powielaczowym. Kiedy w Peerelu produkowano nowe zarządzenia, to opierano je na starych i powielano bez końca. Podobnie jest dzisiaj. Przecież nigdzie w polskim prawie nie ma zapisu, który wymaga dyplomu wyższej uczelni od osoby kierującej instytucją kultury. Zwracam uwagę, że w naszej branży jest mnóstwo ludzi bez dyplomu, bo zamiast kończyć studia rzucili się w wir pracy artystycznej i dzisiaj mogą wykazać się ogromnym dorobkiem. Ale chcę powiedzieć jedno: ja się nie skarżę. Przeżyłem 30 cudownych lat w teatrze i zamierzam przeżyć kolejne. Nadal będę siał ferment. Żaden dyplom nie jest mi do tego potrzebny.

Instytutem kierujesz ponad 10 lat. Miałeś plan na dalsze lata?
– Tak, i przedstawiłem go panu ministrowi. To były działania do roku 2016.

I co? Nie spodobały się Bogdanowi Zdrojewskiemu?
– Pan minister powiedział, że nie ma zastrzeżeń do pracy instytutu, a nasze pomysły na przyszłość uznał za ciekawe. Jednocześnie doszedł do wniosku, że chce rozpisać konkurs na nowego dyrektora.

Ale czy musiałeś być z niego wykluczony?
– To nie jest pytanie do mnie i powtarzam, że nie mam zamiaru się na to złościć i tupać nóżką. Kierowałem instytutem, jak powiedziałeś, przez dekadę – długo. Nie chciałbym się przeistoczyć w jednego z tych dyrektorów, którzy muszą dozgonnie, podłączeni do kroplówki, sprawować swoją funkcję. Jestem jeszcze w takim wieku, że mogę i chcę zmierzyć się z nowymi wyzwaniami, które wykorzystają moje doświadczenie, kreatywność, kontakty.

W Warszawie?
– Niekoniecznie. Przypominam ci, że 15 lat spędziłem poza stolicą, w Gdańsku, gdzie kierowałem między innymi Teatrem Wybrzeże. Może znowu gdzieś wyjadę? Choć Warszawa mi najlepiej służy, tu jest mój dom.

Wielokrotnie, w różnych rozmowach, mówisz o tym, że kierując Instytutem Teatralnym pozbyłeś się gabinetu, sekretarki, służbowego samochodu. Skąd ta filozofia kierowania?
– Mój tato był przez wiele lat dyrektorem i kiedy ja także nim zostałem, dał mi dobrą radę, którą wziąłem sobie do serca. Powiedział, że przez sam fakt bycia szefem jestem osobą uprzywilejowaną i to wystarczy. Równolegle przeczytałem jakąś książkę o postmodernistycznych modelach zarządzania i jednym z nich było zarządzanie przez włóczenie się. Polega ono na tym, że dyrektor nie siedzi zamknięty w swoim gabinecie, tylko się nieustannie włóczy po instytucji, którą kieruje; włazi do każdego pokoju, rozmawia z pracownikami i ignoruje wszystkie pionowe zależności. Taki dyrektor-wirus.

To bardzo pasuje do twojego trybu życia. Nieustannie włóczysz się po knajpach sącząc zmrożoną wiśniówkę.
– Taki tryb mi odpowiada, mało tego, uważam go za niezwykle skuteczny. Zobacz, ile osób spotkaliśmy idąc z Zachęty na Chmielną. Gdybym postawił sobie biurko na ulicy, to też bym mógł załatwić dużą część spraw Instytutu Teatralnego. Działam tak od zawsze. Kiedy w dawnych czasach robiłem „Gońca Teatralnego” to ogłaszałem w danym numerze, że tego i tego dnia redakcja przybędzie do Krakowa i od dziesiątej będzie urzędowała w tej i tej kawiarni. I jak to działało! Przychodzili ludzie, rodziły się kolejne pomysły. Najważniejsze, żeby nie mieć spiętej dupy.

Moim zdaniem, żeby w Polsce móc kierować instytucją kultury trzeba mieć spiętą dupę i być lizusem.
– Ja się nie zmienię, mowy nie ma. Taki mam styl. Wiceminister Jacek Weksler po jakiejś kontroli w instytucie powiedział mi kiedyś, że on nie wie, jak to jest możliwe tak działać bez sekretarki, ale wszystko gra. A dlatego gra, bo ja nie jestem zamkniętym w gabinecie dyrektorem, który jest krynicą wiedzy. Trzeba delegować uprawnienia, dawać ludziom szansę się wykazać, wprowadzać do instytucji młode i zdolne osoby.

Skąd ta twoja potrzeba otaczania się młodymi ludźmi?
– Oni najlepiej wytrącają z rutyny, a rutyna to śmierć. Młodzi nie pozwalają kostnieć i dają żywotność.

Czym w twojej głowie miał być Instytut Teatralny?
– Ja właściwie od dziesięciu lat realizuję cudowne barokowe założenie Waldemara Dąbrowskiego, który – będąc ministrem kultury – instytut powołał i powiedział, że to ma być żyjące miejsce, a nie martwe archiwum. I takim chyba jest. Przez lata inicjowaliśmy różne projekty i debaty, nieraz kontrowersyjne. Rozmawialiśmy o teatrze często się o niego kłócąc. I bardzo dobrze. W swoim „Raptularzu” profesor Zbigniew Raszewski, mój mistrz i patron instytutu, napisał mniej więcej coś takiego, że należy pamiętać o nieustannym odkurzaniu swoich gustów i się do nich nie przywiązywać, bo można stracić przyjemność obcowania ze sztuką. I pisał to człowiek o poglądach konserwatywnych, który każdy dzień zaczynał od mszy świętej.

Co uważasz za swój największy sukces?
– Wydanie przez instytut fundamentalnych książek, wymienię choćby „Teatra polskie. Historie” Dariusza Kosińskiego, „Grotowskiego. Pisma zebrane”, czy ostatnio „Polski teatr Zagłady” Grzegorza Niziołka. Rozwinęła się też świetnie przez te lata nasza Pracowania Dokumentacji Teatru. Za szczególne osiągnięcie uważam nasz pomysł na tak zwany „czerwony guzik”. Polega to na tym, że jeśli szukasz na e-teatr.pl jakichś materiałów i nie znajdujesz ich w naszej bazie, to klikasz w jeden guzik i my poszukiwany przez ciebie materiał zdygitalizujemy. Dzięki temu reagujemy na bieżące zapotrzebowanie i widzimy czym się ludzie interesują. Sukcesem okazał się z pewnością stworzony przez nas, wspomniany już, e-teatr.pl, który jest pokłosiem mojej pracy na stanowisku szefa działu kulturalnego „Gazety Wyborczej”. Wtedy, pod koniec lat 90., uczestniczyłem w tworzeniu portalu gazeta.pl i nie miałem pojęcia o co chodzi z tym Internetem. A kiedy już to pojąłem, szybko stworzyłem coś podobnego dla polskiego świata teatralnego. Dzisiaj e-teatr ma średnio 50 tysięcy wejść dziennie. Dalej, zorganizowaliśmy świetne, modernizujące polską wiedzę o teatrze, cykle naukowe przygotowane przez Agatę Adamiecką, jak „Inna scena” i „Nowe historie”. Mamy namiot cyrkowy, który jeździ od trzech lat po Polsce i w którym grane są familijne spektakle. Instytut realizuje też z wielkim sukcesem programy „Lato w teatrze” i „Teatr Polska” – dzięki temu ostatniemu, zainicjowanemu przez Romana Pawłowskiego i Janusza Opryńskiego, najciekawsze spektakle z dużych ośrodków jadą do mniejszych miast i miasteczek. Jestem bardzo dumny ze stworzonej przez nas księgarni teatralnej, jedynej w Polsce. Za niezwykle ważne uznaję także instytutowe projekty spod szyldu teatru społecznościowego, szczególnie odnoszący sukcesy na całym świecie Chór Kobiet. Z pewnością wielką przygodą była reanimacja przez instytut Warszawskich Spotkań Teatralnych. Te wszystkie ohydne lenie ze środowiska uważały, że to trup, a ja się uparłem i nagle okazało się, że WST to jeden z najważniejszych branżowych festiwali, który oczywiście trzeba nam było zabrać. Sukcesem jest też to, że nasza siedziba odmieniła Jazdów, który stał się bardziej otwarty, fajniejszy.

Znamienne jest to, że Instytut Teatralny jest jedynym, do którego można zwyczajnie przyjść na kawę albo położyć się pod drzewem na leżaku.
– Tutaj dotykasz istoty filozofii naszego działania. Minister Dąbrowski chciał instytutów otwartych, a teraz jest taka tendencja, że one mają być departamentami ministerstwa, urzędami. I to jest wyraźny dysonans między oczekiwaniami zwierzchności, a tym, co ja bym chciał robić.

To przejdźmy teraz do błędów i wypaczeń. Lista od lat się nie zmienia: masz długi język, wypowiadasz się na tematy polityczne niezgodne z linią rządzącego establiszmentu, antagonizujesz i wywołujesz skandale, promujesz jedną teatralną estetykę, reprezentujesz opcję homolewacką, występujesz w telewizji i publikujesz w prasie zamiast się skupić na pracy w instytucie.
– Oczywiście, zastanawiam się nieraz czy będąc dyrektorem narodowej instytucji kultury nie powinienem schować głęboko moich poglądów na życie, wycofać się ze wszystkich moich aktywności i skupić się na pracy organicznej w Jazdowie. A potem sobie myślę, że właściwie dlaczego? Bo jacyś smutni panowie by sobie tego życzyli? Nie mam zamiaru zostać takim panem w szarej marynarce. Ja lubię kolory.

Co się zmieniło w polskim życiu teatralnym przez ostatnią dekadę?
– Na pewno to – i jest to w dużej mierze zasługa Instytutu Teatralnego – że do teatrów został wprowadzony temat edukacji teatralnej. Dzisiaj żaden szanujący się dyrektor teatru nie może powiedzieć, że pieprzy edukację. Drugą ważną zmianą było ruszenie ze spektaklami w Polskę w ramach wspomnianego już programu „Teatr Polska”.

W czasach Peerelu takie objazdy były na porządku dziennym.
– Ale po transformacji ustrojowej uznano, że objazdy po kraju to najgorsza chałtura. Tym samym odcięto ogromną część społeczeństwa od teatru. Dzisiaj dużo się mówi o mobilności, jak to Polacy się nieustannie przemieszczają. To prawda, ale robią to ci, którzy mają samochody i stać ich na autostrady albo na drożejące bilety na pociąg. Mniej zamożni ludzie mają już problem z dostępem do teatru.

Może zwyczajnie nie chcą do niego chodzić?
– Chcą, ale ich nie stać albo się boją. Myśmy zrobili w instytucie badania, z których wynika, że klasa ludowa z chęcią pójdzie do teatru, ale grupowo. W grupie czuje się bezpiecznie. „Teatr Polska” jest próbą odzyskania tej publiczności.

Co się jeszcze zmieniło?
– W mainstreamie są dzisiaj ci, których dekadę temu uznawano za dzikusów. Doskonale pamiętam, jakim szokiem było zorganizowanie przeze Instytut Klata Fest, jaka wybuchła awantura. Ale noga w drzwi została włożona. Dzisiaj Jan Klata jest dyrektorem najważniejszej polskiej sceny czyli Narodowego Starego Teatru w Krakowie. Strzępka i Demirski są nadal niezaspokojeni w swoich ambicjach, ciągle uważają, że są niszczeni, choć paradują w głównym nurcie. Dorota Masłowska trafnie opisuje to zjawisko mówiąc, że kiedy się jest pisarzem, to cały czas ma się pretensję, że nie dostało się Nagrody Nobla. Klata, Strzępka, Kleczewska, Zadara nadal Nobla nie mają.

Nobla nie, ale mnóstwo innych nagród. Wszyscy wymieni przez ciebie twórcy mają w kieszeniach choćby prestiżowe Paszporty „Polityki”. Już nie są buntownikami?
– Jedno z praw Nowaka mówi, że każdy młody zbuntowany artysta dąży do tego, żeby być starym artystą establiszmentu. Żeby mieć władzę i wpływy, dzięki którym może wykluczać innych, blokować nowych.

Kim są dzisiaj ci nowi?
– Na pewno jest nim Wojtek Faruga. Zobaczyłem niedawno wyreżyserowane przez niego „Betlejem polskie” z Teatru Dramatycznego w Wałbrzychu i jestem zachwycony. Bez wątpienia Marta Górnicka zajdzie daleko i będzie niedługo jednym z najgłośniejszych nazwisk. Dalej: Weronika Szczawińska, Michał Kmiecik, Paweł Świątek. Nazwisk, na szczęście, nie brakuje.

Coś im grozi?
– Wpadnięcie w system wychwalania na jeden, dwa, trzy sezony i stanie się artystą jednorazowego użytku. To mnie potwornie denerwuje. Przecież każdy ma prawo, szczególnie będąc młodym, do popełniania błędów. Trzeba patrzeć na to, jacy ci twórcy będą za kilka lat. Ten mechanizm dotknął kiedyś nawet Grzegorza Jarzynę. Po jego „Bziku tropikalnym” był entuzjazm i zachwyty. Jakiś czas później Jarzyna zrobił „Faustusa” i chodziły słuchy, że to jest niedobre. Kilka dni po premierze wzywają mnie moi zwierzchnicy w Gazecie Wyborczej i pytają: „Dlaczego nie mamy recenzji z Jarzyny? On przecież jest taki modny”. Odpowiedziałem, że spektakl nie wyszedł. Na co usłyszałem: „To tym bardziej! Trzeba napisać, że Jarzyna się skończył!”. Przypominam, że jeszcze na początku lat dwutysięcznych wytupywano spektakle Krzysztofa Warlikowskiego. Dzisiaj noszony jest w lektyce, a powiedzenie czegokolwiek krytycznego na jego temat wywołuję histerię.

Są tacy twórcy polskiego teatru, o których nie można pisać źle?
– Oczywiście, ale to jest kurestwo mechanizmu wewnątrzśrodowiskowego. Nie ma otwartości i żadnej szczerości. Jest głaskanie się po ogonkach.

Kilka lat temu zapytałem cię w wywiadzie, do których teatrów w Warszawie chodzisz. Powiedziałeś, że do TR, Nowego i Dramatycznego. A dzisiaj?
– Nadal chadzam do TR-u, jeśli zdarza się, że coś gra. Do Nowego też. Ostatnio zacząłem chodzić do Studia, choć kompletnie nie zgadzam się z koncepcją artystyczną Agnieszki Glińskiej.

To niezwykle ciekawe, jaka nastąpiła zamiana w Pałacu Kultury. Publiczność wyszła z Teatru Dramatycznego i poszła do Teatru Studio.
– Rzeczywiście, po jednej stronie mamy teatr czechosłowacki, a po drugiej lemingradzki. Po lewej, stojąc twarzą do wejścia głównego pałacu, mamy smutek, (nawet legendarna Kulturalna nie tętni już jak kiedyś), a po prawej – żywe miejsce, które bardzo umiejętnie komunikuje się z publicznością. Dzisiaj to w Studio każdego wieczoru można spotkać znajomych, tam się teraz umawia Warszawa.

Gdzie jeszcze chodzisz?
– Na kolejne odcinki Pożaru w burdelu, który najpierw był na Chłodnej 25, a teraz jest w Teatrze WARSawy. Myślę, że Michał Walczak odnalazł się na nowo. Przy okazji Burdelu wydarzyła się inna cudowna rzecz. Otóż Burdel wykreował aktorów. Przecież dzisiaj Anię Smołowik znają już chyba w Warszawie wszyscy. Zaistnieli też Tomasz Drabek, Mariusz Laskowski i Andrzej Konopka. To wielki sukces. Wpadam też do Teatru Imka. Bardzo doceniam to, że Tomasz Karolak postanowił sprowadzać do Warszawy najciekawsze spektakle z całego kraju.

Wymieniłeś pięć teatrów. Słabiutko jak na miasto, które ma ze trzydzieści repertuarowych scen.
– Nie zaprzeczam, wesoło nie jest. Ale można ten obraz jeszcze bardziej przyczernić, bo warto pamiętać, że w stolicy mieszka większość artystów polskiego teatru. Nawet ci, którzy pracują w innych miastach, zazwyczaj mieszkają w Warszawie. Dlaczego więc miasto z takim potencjałem nie wykorzystuje go?

No właśnie, dlaczego?
– Nie mam pojęcia. Przez ostatnie lata władza postanowiła walczyć z artystami. A ja uważam, że w konflikcie władza-artysta ostatecznie i symbolicznie władza zawsze przegra. Oczywiście obrzydzi wcześniej artystom życie, wiele rzeczy uniemożliwi, ale i tak przegra. Dlatego odpowiedzialny za kulturę wiceprezydent Warszawy Włodzimierz Paszyński przejdzie do historii jako nowy Nowosilcow. A przecież nie było żadnego powodu, żeby człowiek, który był znakomitym nauczycielem, kuratorem oświaty, wiceministrem edukacji i zwyczajnie sympatycznym człowiekiem zostawał Nowosilcowem. Po co wszedł w ostry konflikt z ludźmi kultury? Po co wszedł na obszar, o którym nie ma bladego pojęcia i do zajmowania się którym nie ma żadnych kompetencji? Ale politycy mają taki odjazd, im się wydaje, że mogą wszystko, bo mają władzę. Sztuką jest jednak z tej władzy umieć też nie korzystać.

Czy Warszawa jest miastem najgorszych teatrów?
– Ja tego nie powiem, bo to jest zbyt smutne. Dla mnóstwa zdolnych ludzi pracujących w stołecznych teatrach takie stwierdzenie byłoby bolesne. Warszawa na pewno jest miastem wielkich zmarnowanych szans i możliwości teatralnych. W ogólnopolskiej prasie, choć jest ona niemal w całości w Warszawie, pisze się o wiele częściej o Teatrze Polskim w Bydgoszczy, we Wrocławiu czy Starym w Krakowie.

To adresy nadające ton życiu teatralnemu Polski?
– Bydgoszcz to jest prawdziwy cud. Przecież tamtejszy Teatr Polski nigdy nie miał żadnego heroicznego sezonu. To była zawsze mieszczańska, prowincjonalna scena. A dzisiaj to czołowy teatr, mocny ośrodek. Podobnie jak Teatr Polski we Wrocławiu, który za dyrekcji Krzysztofa Mieszkowskiego się odrodził i ma znakomity zespół. Rozkwitł nam wspaniale Teatr Dramatyczny w Wałbrzychu. To jest niezwykłe, że miasto skazane przez obecny system na śmierć dorobiło się tak znakomitej placówki kulturalnej. Niezmiennie ważny jest Stary Teatr w Krakowie. Imponowała mi dyrekcja Mikołaja Grabowskiego, który przez ostatnie dziesięć lat dzielnie walczył o wprowadzanie nowej energii, a mógł przecież osiąść na laurach. Mam nadzieję, że Klata będzie to kontynuował. Coś interesującego zaczęło się także dziać na Śląsku. W Kielcach Piotr Szczerski wpuszcza nieustannie na scenę młodych twórców. Rozkwita też Teatr Nowy w Poznaniu pod kierownictwem Piotra Kruszczyńskiego.

A zmieniły przez ostatnie lata tematy brane na teatralny warsztat?
– Z pewnością nastąpił rozkwit wszelkich opowieści lokalnych, Heimattheater. Każde miasto chciało opowiedzieć swoją historię. Ale to stało się już powoli nudnawe, więc dobrze, że się kończy. Myślę, że rozczarowaliśmy się trochę współczesną dramaturgią. Na przełomie lat dziewięćdziesiątych i dwutysięcznych wydawało się, że to wielka siła. I owszem, pojawiło się kilku interesujących autorów, ale to by było na tyle. Zaczęto w końcu doceniać w Polsce teatr dla dzieci i to jest związane z biologią. Wpływowe pokolenie twórców teatralnych dobiło do czterdziestki, stali się dzieciaci i nagle zrozumieli, że nie ma dla ich dzieci oferty teatralnej. A jeszcze dekadę temu granie dla małych widzów było poniżej honoru prawdziwego artysty.

Czy teatry prywatne powinny być dofinansowywane z publicznych pieniędzy?
– W dojrzałych kulturach teatralnych między teatrem publicznym i prywatnym jest bardzo mocno zarysowana granica. We Francji na przykład teatry bulwarowe mają swoje organizacje, swoich lobbystów, swoich aktorów, swoją publiczność i swoje źródła finansowania. Ministerstwo kultury nie daje na nie nawet pół euro.

W Polsce nie ma takiego rozdziału. Teatry prywatne czerpią garściami z teatrów publicznych. Dostają też coraz większe dofinansowanie ze środków publicznych.
– Często słyszę, że jestem katem prywatnych teatrów, a to przekłamanie. Nie chodzi mi o to, że one powinny przestać istnieć, bo ich oferta jest potrzebna. Ale nie udawajmy, że to jest taki sam teatr, jak publiczny, który realizuje repertuar artystyczny, wieloobsadowy, w pełnych dekoracjach, z wykorzystaniem wszystkich środków inscenizacyjnych, a nie spektakle w salkach konferencyjnych i kinowych.

Powtórzę więc pytanie: czy teatry prywatne powinny być dofinansowywane z publicznych pieniędzy?
– Nie. Nie ma żadnego powodu dla którego prywatne firmy miałby dostawać publiczne pieniądze. One powinny wędrować do publicznych teatrów.

Czy krytyka teatralna, jaką znaliśmy przez ostatnie dziesięciolecia, już zdechła?
– Wszystkie znaki na niebie i ziemi wskazują, że nie istnieje już społeczna potrzeba przewodników duchowych, którzy układają zwyczajnym śmiertelnikom hierarchie spraw. Recenzje drukowane w prasie, pisane pouczającym, mentorskim językiem są dzisiaj kompletnym anachronizmem. Trzeba dla nich znaleźć nową formułę. Najważniejszą krytyczką literacką w Stanach Zjednoczonych jest dzisiaj Oprah Winfrey. To ona decyduje, która książka na drugi dzień będzie bestsellerem. Być może to jest kierunek, w którym pójdziemy także w Polsce. Ludzie chcą przewodników-przyjaciół, którzy im doradzą, zasugerują i piszą po ludzku. Czas wymądrzających się recenzentów już się skończył.

Jaka dzisiaj, w roku 2013, jest pozycja polskiego teatru?
– Nadal silna, choć mamy chyba mały marazm i potrzebę świeżej krwi. Ale publiczny teatr nieustannie bardzo trafnie diagnozuje problemy społeczne, wywołuje żywe debaty i ma coś do powiedzenia. Melina Mercouri, legendarna grecka aktorka i późniejsza minister kultury Grecji, która wymyśliła koncept Europejskiej Stolicy Kultury, powiedziała kiedyś, że artyści mają prawo wypowiadać się na każdy temat bo najlepiej się znają. Czyż nie miała racji?

______

Rozmowa ukazała się „Przekroju” 30.09.2013 r.

_____

© Mike Urbaniak | Fot. Artur Kot

Zwykły wpis
DYREKTORZY/DYREKTORKI

Suma wszystkich przypadków

255489_10151025481496295_849729928_n

Dopóki byłem szefem działu kultury „Gazety Wyborczej”, byłem może nie papieżem, ale co najmniej sekretarzem stanu. Kiedy zostałem dyrektorem Teatru Wybrzeże, zobaczono we mnie konkurenta. Wszyscy czekali, żebym się wyłożył. Wtedy zrozumiałem, że muszę stworzyć własną armię. Z Maciejem Nowakiem rozmawia Mike Urbaniak.

Trudno cię objąć.
– 160 kilo.

Miałem na myśli twoją drogę zawodową. Zacząłeś bardzo wcześnie.
– Nie da się ukryć, że wykorzystałem znajomości mojego taty. Nie wiem, skąd się to wzięło, ale zawsze interesowałem się teatrem. Byłem postrachem wizyt u cioć, bo organizowałem natychmiast jakieś teatrzyki. Bardzo chciałem iść na wiedzę o teatrze, ale ze względów politycznych – maturę zrobiłem w 1983 roku – zawieszono nabór. Poszedłem więc na historię sztuki, ale pisać chciałem ciągle tylko o teatrze. Ojciec znał naczelnego „Sztandaru Młodych”, który skierował mnie do działu kultury, gdzie zostałem redakcyjnym kolegą obecnej recenzentki teatralnej „Naszego Dziennika”.

Temidy Stankiewicz-Podhoreckiej?
 Tej samej. Nasza znajomość trwa już trzydzieści lat. Temida była moją mistrzynią. Po pół roku pisania do „Sztandaru”, postanowiłem pójść z moimi tekstami do „Teatru”. Zostawiłem je w sekretariacie. Dwa tygodnie później dostałem telegram, że mam się stawić przed obliczem wicenaczelnego Andrzeja Wanata.

Wcześniej jednak na twojej życiowej drodze stanął człowiek legenda profesor Zbigniew Raszewski.
– Był to oczywiście, jak to w moim życiu często bywa, kompletny przypadek. Studiowałem tę historię sztuki, ale na zajęciach, pod ławką, czytałem cały czas o teatrze. Któregoś razu moja koleżanka zauważyła, że kontempluję „Wybór dramatów staropolskich” Juliana Lewańskiego i podczas swojej bytności u profesora Raszewskiego (przyjaźniła się z jego córką) powiedziała: „A mój kolega to czyta ciągle jakieś dramaty staropolskie”. Profesor odpowiedział krótko: „Wezwać mi go”. Był dla mnie postacią mityczną, pomnikową. Do tego stopnia, że myślałem, że nie żyje. A tu nagle mnie wzywa i daje jakieś naukowe zadania. Chwilę później moi rodzice wyjechali na placówkę do Leningradu, więc profesor zlecił mi szperanie w tamtejszych archiwach. To był początek znajomości, która miała fundamentalny wpływ na moje życie.

Po kilku latach pisanie do „Teatru” przestało ci wystarczać. Podjąłeś decyzję o założeniu własnego magazynu. Co na to Zbigniew Raszewski?
 Najpierw pokazałem projekt „Gońca Teatralnego” Kazimierzowi Dejmkowi, ówczesnemu szefowi ZASP-u. Powiedział, żebym poszedł z tym do Ministerstwa Kultury. Był marzec 1990 roku. Iza Cywińska, ówczesna minister, dała mi na to jakieś niewielkie pieniądze. Z pierwszym numerem poleciałem natychmiast do profesora, który powiedział: „Teraz wchodzi pan na serio w życie publiczne. Niech pan pamięta, że spotka pana mnóstwo przykrości, ale równolegle doświadczy pan wielu bezinteresownych, wspaniałych przyjaźni”. Potem pognałem do Teatru Polskiego i w kulisach zastałem Dejmka. Spojrzał na „Gońca” i orzekł: „No, to jest profeska”. W ten sposób zostałem namaszczony przez dwóch wielkich ludzi teatru.

Łukasz Drewniak pisał, że byłeś ich pupilkiem.
 Jeśli się znało Kazimierza Dejmka, to trudno myśleć, że ktokolwiek był jego pupilkiem. Dejmek był raczej szorstkim i surowym, ale sprawiedliwym typem człowieka. Co do profesora, to wiem, że mnie cenił. Czułem jego przyjaźń i troskę, ale pupilkiem być nie mogłem, choćby z powodu wybrania innej drogi, niż zaplanował mi profesor.

Jakiej drogi?
– Naukowej. On myślał, że będę historykiem teatru. A ja ostatecznie nie obroniłem pracy magisterskiej, bo porwało mnie życie. Twoje pokolenie, które nie doświadczyło przełomu ’89 roku, tego nie zrozumie. Wtedy wszystko stawało otworem, wszystko było możliwe. Przed ’89 nie byłem w żadnym ministerstwie. Z respektem mijałem Dom Partii. Sfera władzy była dla mnie absolutnie abstrakcyjna.

Przecież twój ojciec był dyrektorem departamentu w Ministerstwie Szkolnictwa Wyższego, potem konsulem w Leningradzie.
 No tak, ale to właśnie tatusiowie takie rzeczy załatwiali. To nie było moje. Aż raptem, jesienią 1989 roku, dostaję telefon z Ministerstwa Kultury. „Proszę się zgłosić do minister Cywińskiej” – słyszę w słuchawce. Do dziś pamiętam, jak czekałem spięty, a sekretarka próbowała zabawiać mnie rozmową. Patrzyłem na nią jak na jakieś dziwo – że jest sympatyczna, mówi po polsku, nie jest kosmitką. W wolnej Polsce drzwi dotąd zamknięte stanęły otworem. Można się było tym wszystkim zachłysnąć. Nie było już czasu na magisterkę.

Profesor był rozczarowany?
 Bardzo, ale zmarł w 1992 roku i myślę, że umierał jeszcze z nadzieją, że jednak te studia skończę.

W tym samym roku zawiesiłeś wydawanie „Gońca Teatralnego”.
 Bardzo to przeżyłem, traktowałem jak wielką osobistą klęskę. Nie umiałem tego przepracować i uciekłem z Warszawy.

Dlaczego do Gdańska?
 Kolejny przypadek. Byłem przez chwilę sekretarzem prasowym minister Cywińskiej i jeździłem na narady dyrektorów wydziałów kultury urzędów wojewódzkich. Tam poznałem bardzo fajną osobę, czyli Wojtka Bonisławskiego, ówczesnego dyrektora Wydziału Kultury Urzędu Wojewódzkiego w Gdańsku. Po jakimś czasie pojechałem do Gdańska i w Teatrze Miniatura spotkałem Wojtka. Opowiadam mu o „Gońcu”, że problemy, że nie ma pieniędzy. A on na to: „Ja mam pieniądze. Jeśli zostaniesz dyrektorem Centrum Edukacji Teatralnej, to możesz pismo wydawać przez Centrum”. Pamiętam moją pierwszą myśl: ja, warszawska gwiazda na prowincję? Wracając do Warszawy cały czas o tym myślałem. Kiedy dojechałem do domu, zadzwoniłem do Wojtka: „To ja to biorę”.

Jak zareagowała Warszawa?
 Znajomi nie mogli uwierzyć. Jedna osoba mi powiedziała: „Ależ co pan robi? Z Warszawy się nie wyjeżdża!”. Jazda pod prąd zawsze mnie kręci. Gdańskiem się zachłysnąłem.

Bo?
 Mniejsze miasto. Fajny krąg towarzyski. Kwitnące życie knajpiane. Morze. To był okres świetności arcybiskupa Gocłowskiego. Prałat Jankowski jeszcze wtedy tak ostro nie jechał. Lech Wałęsa. To wszystko było niesamowite i inspirujące.

Dyrektorem Nadbałtyckiego Centrum Kultury też zostałeś przez przypadek?
 Oczywiście. Był w Gdańsku zjazd ministrów kultury państw bałtyckich i mnie tam – jako dyrektora Centrum Edukacji Teatralnej – zaproszono. Zacząłem, jak to ja, integrować towarzystwo wiśnióweczką. Po jakimś czasie mówiłem już we wszystkich językach. Zobaczył mnie w akcji ówczesny wojewoda gdański i powiedział do Wojtka Bonisławskiewgo: „Niech Nowak zostanie dyrektorem NCK-u, bo bardzo dobrze mu idzie”. Na drugi dzień Wojtek przyszedł do mnie i przekazał mi propozycję wojewody. Przyjąłem ją natychmiast.

I tak zaczęły się złote lata centrum.
 Wydaje mi się, że kluczowe dla powodzenia tego projektu było to, że przyszła tam osoba z zewnątrz. Nie byłem z Pomorza, nie byłem Kaszubem – dostrzegłem atrakcyjność tej kultury. To, co mnie bardzo ciekawiło, dla nich było oczywiste. Co oni znali, mnie fascynowało. Zaczęliśmy eksponować lokalne walory, integrować kraje bałtyckie. Fajnie to zaczęło działać. Dostrzegli to nasi sąsiedzi.

Wcześnie zostałeś dyrektorem, przed trzydziestką. Czułeś się kompetentny?
– Działałem intuicyjnie. Jeśli coś wydawało mi się bez sensu na zdrowy rozsądek, to likwidowałem natychmiast. Zbędne etaty? Do widzenia. Dziś byłbym bardziej czuły na sprawy zatrudnienia. Wtedy, odurzony porządkiem neoliberalnym, byłem okrutny. Ale NCK stało się nowoczesną, sprawnie działającą instytucją.

Skąd się w tym czasie wzięła „Gazeta Wyborcza”?
– Jak to skąd? Z przypadku. Tata – znowu ten tata! – przysłał mi wycinek z jakiejś gazety, że „duży ogólnopolski dziennik poszukuje redaktora do działu kultury”. Wysłałem swoje CV, nie wiedząc (choć podejrzewając), że chodzi o „Wyborczą”. Po dwóch tygodniach zadzwonił do mnie Romek Pawłowski i powiedział: „Chyba będziesz moim szefem”. I tak, jesienią 1997 r., zacząłem pracę w „Gazecie”, w dziale kultury. Szefem działu zostałem dwa miesiące później.

Zrezygnowałeś z NCK?
– 
Złożyłem rezygnację, ale ponieważ nie mogli znaleźć następcy, to na nielegalu – bo w Agorze trzeba mieć zgodę na drugi etat –  kierowałem nim dalej.

I pracowałeś jednocześnie w Gdańsku i Warszawie?
– 
Dziś byłoby to niemożliwe, bo pociąg jedzie siedem godzin. Kiedyś nieco ponad trzy. Miałem roczny bilet i jeździłem właściwie non stop. Tak mi się to zaczęło mieszać, że nie wiedziałem często, gdzie jestem. Wszystko miałem podwójne: kosmetyki, ubrania, dwa mieszkania. Kiedy się rano budziłem, to musiałem chwilę się zastanowić, żeby wydedukować, w którym mieście jestem. Prawdziwe szaleństwo! Było to wszystko powodem nieustających stresów, szczególnie kiedy dzwoniła Helena Łuczywo: „Maćku, gdzie jesteś?” A ja w Gdańsku! „Niedaleko. Zaraz będę” – mówiłem i pędziłem na pociąg do Warszawy. Tak to wyglądało przez dwa lata.

Fama Nowaka machera poszła w miasto i przyszli do ciebie aktorzy Teatru Wybrzeże z propozycją, byś został ich kandydatem na stanowisko dyrektora.
Ja już wcześniej myślałem o teatrze, ale wtedy taka instytucja jak NCK wydawała mi się ciekawsza, bo w światku teatralnym nie działo się wtedy nic specjalnie interesującego. Do czasu, kiedy pierwsze sukcesy zaczęli odnosić Krzysiek Warlikowski i Grzegorz Jarzyna. To był początek klimatu na zmiany. Wtedy pomyślałem: czemu nie? Zgodziłem się kandydować.

Też na nielegalu?
– 
Nie, to by się już nie udało. Poszedłem wtedy do Adama Michnika i powiedziałem, że dostałem taką propozycję. Kiedy wcześniej kilkakrotnie chciałem gdzieś uciekać, to Adam mnie wyśmiewał. Tym razem powiedział: „Wybrzeże to jest wyzwanie. Na to się zgadzam”.

Początek nie był łatwy.
– 
Pierwszy rok zmarnowałem, bo rozbabrałem parę spraw. Wiedziałem, że trzeba zrobić remont, więc zdemontowałem wszystkie fotele w dużej sali. Potem okazało się, że nie dostanę na ten remont pieniędzy. Mam rozwaloną salę, nie mam gdzie grać, nie mam kasy. Dramat. Pomysły artystyczne też były na początku pomysłami krytyka teatralnego, który zjadł wszystkie rozumy. Moje wybory repertuarowe były potwornie nonszalanckie. Przez pierwszy sezon jadłem dużo magnezu, jedno opakowanie dziennie. Byłem w histerii i mówiłem do siebie: Nowak, no tym razem to ci się nie uda. Ten projekt ci nie wyjdzie i będziesz skompromitowany w środowisku teatralnym do końca życia.

Przełomem okazał się drugi sezon.
– 
Dzięki Izie Cywińskiej, która mi trochę mamusiuje. Iza zgodziła się zrobić spektakl na inaugurację Wybrzeża po remoncie, który udało mi się w końcu zrobić. Przyjechała, żeby wybrać aktorów. Weszła do teatru i poszła do gościnnego mieszkania. Nagle przybiega do mnie pani administratorka i mówi, że pani Cywińska każe zrobić to, zmienić tamto. Cały teatr stanął na baczność. Iza zaczęła wszystko nastawiać i ja dzięki niej nabrałem wiary w siebie, że ja też tak mogę. Premiera w styczniu 2001 r. była wielkim wydarzeniem. Zjechało do Gdańska pół Polski. Maszyna ruszyła.

Jak twoją nominację na dyrektora przyjęło środowisko teatralne?
– 
Dopóki byłem szefem działu kultury „Wyborczej”, byłem może nie papieżem, ale co najmniej sekretarzem stanu. Wszyscy ludzie teatru byli dla mnie bardzo mili. Kiedy zostałem dyrektorem Wybrzeża, zobaczyli we mnie konkurenta. Przestałem być panem redaktorem, który może wesprzeć sukces czy karierę. Miłość wyparowała. Wszyscy czekali, żebym się wyłożył. Wtedy zrozumiałem, że muszę stworzyć własną armię i zacząłem ściągać do Wybrzeża młodych artystów. Do dzisiaj grupa reżyserów, która u mnie zaczynała, należy do najciekawszych, najbardziej komentowanych artystów.

Grażyna Kania, Agnieszka Olsten. Zrobiłeś z prowincjonalnego teatru ważną scenę: głośne debiuty, ponad dziesięć premier rocznie, festiwal rosyjskiej dramaturgii, Szybki Teatr Miejski. Ale wywalili cię z hukiem.
– 
Zaczęło się od tego, że Wojtek Bonisławski został szefem Muzeum Narodowego w Gdańsku i tym samym przestał być dyrektorem odpowiedzialnym za kulturę. A on był tym rzadkim typem szefa, którego cieszyły sukcesy podwładnych. Po nim przyszli ci, którzy chcieli pokazać kto tu rządzi, którym przeszkadzały moje sukcesy. Nie byłem ich człowiekiem, nie meldowałem się. Nowy dyrektor wydziału kultury, niegdyś kierownik literacki „Wybrzeża”, powiedział publicznie: „Przez sześć lat Nowak nie znalazł czasu, żeby do mnie zadzwonić i zaproponować mi wystawienie sztuki”. Sytuacja finansowa teatru była dramatyczna. Nikt nie chciał pomóc. Nawet kiedy załatwiłem z ministrem Waldemarem Dąbrowskim, że Wybrzeże będzie dopisane do listy teatrów współfinansowanych przez Ministerstwo Kultury – co skutkowało przyznaniem dotacji – to oni nie chcieli w Gdańsku podpisać umowy! Akcja „wywalić Nowaka” trwała w najlepsze.

Pojawił się także w pewnym momencie wątek związany z twoim homoseksualizmem.
– 
To było dla mnie o tyle bolesne, że ja bardzo oddzielam życie prywatne od zawodowego. Nigdy nie miałem romansu z aktorem czy kimkolwiek innym ze świata teatralnego. Anka Schiller, córka Leona Schillera, powiedziała mi kiedyś: „Nowak, pamiętaj – nigdy z aktorami!”. Ale plotka, że gruby pedał bałamuci chłopców poszła w miasto.

„Teatr jest pełen chłopaczków” – insynuowała Dorota Stalińska, której nie dałeś chałturzyć w teatrze.
– 
Nawet nie chce mi się o niej mówić. Przyszła kiedyś do mnie i zapytała, kiedy dostanie scenę. Uważała, że czymś oczywistym jest jej bytność na deskach Wybrzeża. Robiła tam jakieś swoje monodramy, podczas których sprzedawała garnki Zeptera. Powiedziałem, że nie dostanie. Wpadła w histerię i zaczęła biegać po mieście i skarżyć się wszędzie, że ona nie może grać, bo po teatrze biegają chłopaczki. Potem sprzedawała te swoje garnki w Operze Bałtyckiej.

Czarę trójmiejskiej goryczy przelała sprawa magazynu „Lifestyle”.
– Na którego okładce wystąpiłem półnagi w parówkach. Zawsze wspieram młodych i kiedy zgłosiła się do mnie młoda fotografka i zaproponowała sesję, zgodziłem się. Czy mój wstyd albo funkcja publiczna mają być przeszkodą w zrealizowaniu artystycznej wizji? Nie zgadzam się na to. Na dokładkę dodam, że ten numer magazynu ukazał się w dniu śmierci papieża.

To musiał być koniec. Upadek moralności.
– 
Aram Rybicki, który zginął w katastrofie smoleńskiej, powiedział w lokalnej „Wyborczej”, że Gdańsk jest konserwatywnym miastem zamieszkanym przez katolików i tego typu zachowania dyrektora publicznej placówki nie licują z gdańską moralnością.

Zacząłeś pakować walizki?
– 
Jeszcze nie. Cała szarpanina trwała rok. Wezwał mnie do siebie marszałek województwa pan Jan Kozłowski. Osoba bardzo miła i kulturalna. Powiedział wprost: „Panie Maćku, już tak gadają na pana, mam takie naciski, że już naprawdę nie daję rady. Kończmy już”. Powiedziałem bardzo grzecznie, że to jest jego problem i że chciałbym jeszcze skończyć spektakl o Wałęsie, który przygotowywaliśmy w Wybrzeżu. I tak dotrwałem jakoś do końca sezonu, czyli do czerwca 2006 roku. Potem przeszedłem jeszcze przez piekło spraw w prokuraturze, kontrole i wezwania. To był najbardziej koszmary okres mojego życia. Dziwię się, że wylądowałem w szpitalu na jakieś somatyczne dolegliwości, a nie w psychiatryku.

Obraziłeś się na Gdańsk?
– 
Jestem obrażony do dzisiaj. Nie bywam tam, jeśli nie muszę.

Czujesz się nadal outsiderem w świecie polskiego teatru?
– 
Absolutnie tak, choć zdaję sobie sprawę, że jest to głupie. Znam wszystkich, z paroma osobami się koleguję. Kiedy Andrzej Wanat reformował „Teatr” i tworzył w nim grupę młodych autorów, ja byłem najmłodszy. Wszyscy, poza mną, byli absolwentami wiedzy o teatrze. I wszyscy dawali mi bardzo wyraźnie odczuć, że nie jestem z ich bandy, że jestem kaprysem Wanata. Do dziś jestem trochę z boku.

Ty, którego „Polityka” nazwała najbardziej wpływową postacią polskiego teatru? To musi bardzo denerwować parę osób.
– 
Wiem oczywiście, że jestem ulubieńcem kilku, ale jakoś z tym żyję. Mówimy sobie: „dzień dobry”, ale wiem, że chuj ich strzela. Wydaje mi się, że znam się na teatrze i moja praca sprawia mi ogromną przyjemność. Zawsze powtarzam, że mam dwie kompetencje, żeby być dyrektorem teatru. Pierwsza, najważniejsza – nie ma szans na panią dyrektorową. Druga – nie jestem artystą. Nie muszę konkurować z kimkolwiek w teatrze. Wręcz odwrotnie, staram się mieć wokół siebie najzdolniejsze osoby. Nigdy nie ingeruję w kreację, nie mówię reżyserowi, co ma zmienić. Znam się na koniunkturach artystycznych, gustach, umiem wyczuć, co pójdzie, który artysta się spodoba, co ma szansę na sukces, a co nie.

„Zgorzkniali faceci w starych marynarkach” dali ci popalić. „Dziennik” zorganizował nawet mały lincz na tobie po ukazaniu się „Wątroby. Słownika polskiego teatru po 1997 roku”.
– 
Byłem zachwycony, bo mało która książka ma osiem recenzji w jednej gazecie. To było super. Potem dołączył jeszcze dziewiąty rycerz apokalipsy. Przycwałował znienacka i jeszcze raz dowalił. Ale, koniec końców, siły ciemności okazały się bardzo słabe liczebnie.

Lubisz wkładać kij w mrowisko.
– 
Nie mam takiego wielkiego imperatywu, ale jak trzeba, to wkładam.

Kierujesz od siedmiu lat Instytutem Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego. Formalnością będzie pytanie, czy przez przypadek?
– 
Kompletną, bo naprawdę tak było. W 2002 r. ZASP przechodził bardzo poważny kryzys finansowy. Zadzwoniła do mnie Dorota Buchwald, która przejęła kierowanie tworzonym przez czterdzieści lat przez panią Basię Krasnodębską wspaniałym archiwum dokumentacji teatralnej. Mówi: „Coś musimy zrobić. Nie ma pieniędzy. Chcą zamknąć archiwum”. Przypomniało nam się, że profesor Raszewski mówił kiedyś, że konieczna jest taka instytucja jak instytut teatralny. Zwołaliśmy naradę mędrców. Wynik spotkania był taki, że to jest nierealne i nawet nie ma co próbować. Ale i tak napisaliśmy z Dorotą projekt i poszliśmy z tym do ministra Dąbrowskiego. On spojrzał na opis i powiedział: „Genialne. Zakładamy”. Patrzy na nas, my na niego. „To kto się za to weźmie?” – pyta. Mówię: „Ja mam Wybrzeże (to był 2003 rok). Dorota to zrobi”. Dorota: „Ja? Nie, nie. Maciek jest taki przebojowy. Niech on”. Dąbrowski: „ W takim razie Maciek”.  Chwilę później wyszedłem z ministerstwa z papierem ustanawiającym mnie pełnomocnikiem ministra kultury ds. powołania Instytutu Teatralnego. Myślałem, że to będzie sprawa tymczasowa, że zorganizuję wszystko i ktoś inny będzie dyrektorem. Okazało się, że zostałem nim ja i jestem do dziś.

Słyszałem, jak kiedyś jedna z twoich współpracownic powiedziała do osoby pracującej w innej instytucji kultury: „Wy macie cesarza, a my mamy Nowaka”.
– 
Nie mam gabinetu w Instytucie Teatralnym. We wszystkich instytucjach, które prowadziłem, zaczynałem od zwalniania kierowców, sprzedawania samochodów służbowych. Zawsze staram się burzyć hierarchię, która jest zbudowana wokół władzy. Nie widzę absolutnie żadnego powodu, dla którego dyrektor instytucji kultury miałby mieć szofera. To jest chore. Rozumiem ambasador czy biskup, ale dyrektor teatru? Bez przesady.

To pasuje też do twojego image’u bon vivanta.
– Mój publiczny wizerunek czy to, jak postrzegają mnie inni, jest zupełnie oddzielną historią. Nie pozostaje mi nic innego, jak po prostu przyjąć to do wiadomości. Nawet jeśli się do tego nie przyznaję.

A do bycia „brawurowym organizatorem artystycznego zamętu” się przyznajesz?
– 
Do tego tak. Wiesz, ja jestem dyrektorem od dwudziestu lat i nauczyłem się paru rzeczy. Zawsze korzystałem z energii innych, która uruchamia się, kiedy ludzie czują, że jesteś ich partnerem, a nie Królem Słońce. Zawsze dawałem moim współpracownikom dużą autonomię, możliwość realizowania siebie. I to działa. Mój tata, który był doświadczonym dyrektorem, zawsze powtarzał: „Nigdy nie korzystaj z tego, że jesteś szefem. Takie życie samo w sobie jest przywilejem. Zostaw te kuszące landrynki, które są w zasięgu twojej ręki”.

Co po instytucie?
– 
Nie wiem.

A co byś chciał?
– 
Jeszcze raz spróbować z teatrem.

Znów poza Warszawą?
– Bardzo dobrze czuję się w Warszawie. Tu są moi znajomi, koledzy, przyjaciele. Warszawa jest najbardziej atrakcyjnym miejscem w Polsce. Nie tylko dlatego, że jest stolicą. Ale dlatego, że jest policentryczna, nowoczesna i skupia najaktywniejszych ludzi.

Czy ty właściwie zrobiłeś kiedyś publiczny coming out?
– 
Nie bardzo. Zawsze się starałem i staram do dziś, żeby moje bycie gejem było czymś naturalnym. Jakoś zawsze wszyscy wiedzieli i nie musiałem ogłaszać tego faktu wszem i wobec. Publicznie pierwszy raz o tym napisałem chyba w 2001 roku, ale wynikało to z narracji tekstu, który przygotowywałem. Zirytowało mnie stanowisko ILGA, Międzynarodowego Stowarzyszenia Gejów i Lesbijek, które postulowało, żeby nie przyjmować Polski do Unii Europejskiej, dopóki nie unormuje praw gejów. Napisałem wtedy, że stanowisko ILGA stawia tę organizację w jednym rzędzie z kościołem katolickim i nacjonalistami, i że „będąc gejem można w Polsce żyć normalnie, a wiem o tym dobrze, bo sam tego doświadczam”.

Ktoś był zaskoczony?
 Nie. Dostałem za to mnóstwo pozytywnych e-maili i SMS-ów. Mnie się w ogóle wydaje, że homofobia jest sztucznie generowana przez polityków, którzy jej potrzebują do swoich rozgrywek.

Kiedy Stefan Niesiołowski powiedział, żeby geje jechali do Iranu walczyć o prawa homoseksualistów, napisałeś w swoim felietonie pod tytułem „Rzyg” na stronie „Krytyki Politycznej”, że „brzmi to analogicznie jak serdeczna rada udzielona Żydom podczas okupacji hitlerowskiej, by udali się na wycieczkę do Auschwitz”. Nie boisz się, że Niesiołowski zadzwoni do swojego partyjnego kolegi Bogdana Zdrojewskiego z żądaniem by cię zwolnił?
– 
Nie, nie boję się. Nie chcę się bać, bo wtedy jestem słaby. Będę mówił to, co myślę, i już.

Powtarzasz, że w Polsce do teatru chodzą kobiety, studenci i geje.
– 
Bo to prawda. O dwóch pierwszych grupach wiemy z badań, o trzeciej – z moich obserwacji.

Geje chodzą do konkretnych teatrów czy do wszystkich?
– 
Do wszystkich, bo są tak różni, jak całe społeczeństwo. Są też konserwatywni czy małomiasteczkowi. Mają różne gusta. Nie każdy chodzi w różowych okularach, tak jak ty.

_____

Rozmowa ukazała się w magazynie „WAW” 2.11.2010 r.

_____

© Mike Urbaniak | Fot. Archiwum Macieja Nowaka

Zwykły wpis