ROZMOWA

Kokaina na trawniku

z20171800ihkrzysztof-garbaczewski

Może właśnie dlatego, że twardo stąpam po ziemi, a on lata w kosmosie, nasze światy są tak kompatybilne. Z Aleksandrą Wasilkowską o Krzysztofie Garbaczewskim rozmawia Mike Urbaniak

Jak wy się w ogóle dogadujecie?
– Po prostu nie rozmawiamy.

Genialny patent.
– Prawda? Świetnie się sprawdza. A poważnie mówiąc, dogadujemy się bardzo dobrze, bo dużo nas łączy, mamy wiele wspólnych tematów. Sukces Krzyśka polega na tym, że on wykonał nad sobą ogromną pracę, by stworzyć przestrzeń innym, by pozwalać robić ludziom to, co potrafią najlepiej. I to jest fantastyczne.

Pracowałam kiedyś w olbrzymim i bogatym Seul Art Center z koreańskim reżyserem, który traktował scenografa, jak kogoś, kto ma mu zilustrować tekst. Był bardzo profesjonalny, dobrze przygotowany, ale w efekcie wszystko było przewidywalne. Ja nie lubię tak pracować. Z Krzyśkiem wszystko jest nieprzewidywalne, co oczywiście czasami kończy się porażką, ale tylko w taki sposób, tylko dzięki absolutnej wolności mogą powstać rzeczy ciekawe.

A kiedy zgrzyta?
– Kiedy ludzie nie chcą wykorzystywać wolności, którą Krzysiek im daje. On nie chce i nie umie tworzyć w taki sposób, że mówi realizatorom, co mają robić.

zycie-seksualne-dzikich-fot-magda-hueckel-2012-03-21-003

Jak się poznaliście?
– Poznał nas Marcin Cecko, który widział w Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie moją wystawę „Niezwykle rzadkie zdarzenia”, którą robiłam z Łukaszem Rondudą, Edwinem Bendykiem, Jankiem Simonem i Agnieszką Kurant. Traktowała o nieprzewidywalności pracy artysty i dzieła jako zdarzenia, które w niespodziewany sposób może przekonwertować system. Marcin z Krzyśkiem przyszli do mnie do pracowni pogadać i zaproponować zrobienie scenografii do „Życia seksualnego dzikich” w Nowym Teatrze.

Jak zareagowałaś na tę propozycję?
– Bez entuzjazmu, bo dla architekta zostanie scenografem nie jest szczytem marzeń. Z kolei w świecie sztuk wizualnych teatr uchodzi za królestwo obciachu. Ale dałam się przekonać, bo to było ciekawe intelektualnie. Wyjście poza literacką ramę, spekulacja na temat przyszłości, tworzenie fikcyjnego świata i zastanowienie się nad tym, kim będzie kiedyś Inny, kto lub co może zdominować Ziemię, kim będą „dzicy” za sto lat, odwrócenie perspektyw barbarzyńcy i kolonizatora. Wszystko to zbiegało się z moimi zainteresowaniami science fiction i przyszłością.

Ale sam teatr cię nie podniecał.
– Kojarzył mi się z wąskim spektrum tematów i autoreferencyjnością, z reżyserami, którzy zajmują się wciąż przetwarzaniem lub adaptacją istniejących tekstów literackich zamiast pisać własne. Prawie nikt nie wychodzi poza te ramy, nie robi własnego reaserchu poza kanonem literackim. Dużo ciekawsze wydają mi się spektakle, w których reżyser tworzy swój świat od zera. Ilu jest w polskim teatrze twórców, którzy sami szukają, którzy tworzą od początku do końca swój tekst nie odwołując się do żadnej napisanej już książki? Ilu tworzy autonomiczną rzeczywistość, w której przerabia ważne koncepty?

kronos_gar_wro_01

Ilu?
– Niewielu. Dlatego najbardziej cenię te przedstawienia Krzyśka, które powstały od zera, jak na przykład „Solarize” z librettem Andrzeja Szpindlera. Cenię też bardzo czysty i konceptualny teatr Wojtka Ziemilskiego. Ciekawie dzieje się w Komunie Warszawa, w której powstają znakomite rzeczy za małe pieniądze. I zastanawiam się czasem, czy przypadkiem nie jest tak, że reżyserzy przechodzący z małych produkcji do dużych gubią po drodze coś wartościowego.

Z małym spektaklem możesz bardziej ryzykować, duży musi zapełnić każdego wieczoru kilkusetosobową widownię, co jest nieraz problemem.
– Problemem są media, które mają słaby gust, a od nich bardzo wiele zależy. Jeśli będzie miejsce na to, by w mainstreamowych mediach opisywać, tłumaczyć, zachęcać, jeśli światło reflektorów przekieruje się na rzeczy być może skromniejsze w formie, ale intelektualnie ciekawsze, okaże się, że publiczność wypełni każdą widownię.

Kiedy zaczynałaś pracę z Krzysztofem, ważne było to, że spektakl powstaje w Nowym Teatrze?
– 
Nie, ja mogę pracować w stodole. Liczy się pomysł i zespół. Konkretny adres tylko raz miał wpływ na moją pracę. Mówię o Muzeum Powstania Warszawskiego, gdzie Krzysiek robił „Kamienne niebo zamiast gwiazd”. Odmówiłam pracy przy tym spektaklu, bo muzeum nie pozwoliło nam go zrobić poza swoimi murami, a w nich tworzyć nie zamierzam.

65170aed4b0324314e9776ab187a6718

Krzysztof jest, jak powszechnie wiadomo, kosmitą. Ty natomiast twardo stąpasz po ziemi. Jak wygląda wasza wspólna praca?
– 
Jestem inżynierem, więc Krzysiek nigdy na mnie nie krzyczy. Nie wiem, jak mam ci opowiedzieć o robieniu spektakli z Krzyśkiem. My po prostu mamy flow. On docenia moją wyobraźnię, pozwala mi też zamknąć się i zrobić własny researech, bo lubię pracować sama nad pomysłem. Dużo gadamy, robimy sobie czasami youtube party albo idziemy na wino. Wszystko przebiega naturalnie. On opowiada, ja proponuję symboliczny świat, po którym Krzysiek potem spaceruje dalej ze swoimi pomysłami.

Kiedy w „Kronosie” w Teatrze Polskim we Wrocławiu stworzyłam postać fikcyjnego pisarza, ghostwritera, który był postawionym na scenie robotem, Krzysiek równolegle odszedł od dziennika Gombrowicza tworząc sieć splatających się dzienników wszystkich aktorów grających w spektaklu. Może właśnie dlatego, że twardo stąpam po ziemi, a Krzysiek lata w kosmosie, nasze światy są tak kompatybilne.

Czy to czymś grozi?
– 
Oczywiście, kompatybilność usypia czujność.

„Między życiem seksualnym dzikich”, a „Kronosem” Krzysztof zrobił cztery spektakle bez ciebie, z własną scenografią. Dlaczego?
– 
Nie wiem, musisz jego o to spytać. Ale ja nie mam też poczucia, że Krzysiek zawsze musi ze mną pracować. Nie mamy podpisanej lojalki. Pewnie kiedyś przestaniemy robić razem spektakle i on zacznie pracować z innym scenografem. Może to jest mu nawet potrzebne.

1979404_904936826224416_4618457466734913974_o

A może nie.
– 
Staram się nie powtarzać pomysłów, ale siłą rzeczy pewne elementy przepływają z jednego spektaklu w drugi. Uwielbiam poruszające się, surrealistyczne oczy i inne elementy ciała czy ruchomą architekturę i żyjące przedmioty. Czasami chętnie zastąpiłabym wszystkich aktorów żywymi przedmiotami. Nie wiem czy nie staję się przewidywalna. W architekturze i w sztuce to jest podobno dobre, bo uwiarygadnia twórcę. Ale może niekoniecznie w teatrze, w którym zaskoczenie jest jednym z podstawowych elementów gry.

Kiedy zapytałem Małgorzatę Szczęśniak o powtarzalność wielu elementów jej scenografii, powiedziała, że Picasso też miał swój charakterystyczny styl, który powoduje, że natychmiast rozpoznajemy jego obraz. Mnie to przekonuje.
– 
Ja bym się nie porównała do Picassa. Poza tym on słynął z tego, że robił dużo, a nie koniecznie oryginalnie. Podobno kopiował Braque’a. Nie traktuję teatru zbyt poważnie, tylko jak zabawę. Nie ciekawi mnie przypisywanie teatrowi jakiejś większej roli społecznej. Jako architektka bardziej na poważnie biorę moje bazarki i zwykłą przestrzeń dla zwykłych ludzi. Problem braku mieszkań lub toalet publicznych stoi kilka pięter wyżej w hierarchii moich zadań.

Są tacy, którzy wierzą, że teatrem też można zmieniać świat.
– 
Masz rację. Teatr jest wehikułem naszej tożsamości, zabiera głos w ważnych sprawach i wywołuje debaty. Myślę, że moja mała wiara w teatr wynika z nieustannego poczucia winy, że zamiast projektować coś, co polepszy ludziom życie, współtworzę spektakl za kilkaset tysięcy złotych, który będzie hitem albo zejdzie z afisza po paru wieczorach. To jest perwersyjne, jak sypanie kokainy na trawniki. Dlatego życzyłabym wszystkim teatrom, żeby były jednak potrzebne.

hamlet

Można już w twoim biogramie dodać słowo „scenografka”?
– 
Proszę bardzo.

Wiesz dlaczego o to pytam?
– 
Bo kiedyś się przeciw temu buntowałam, uważałam to za obciach. Narcystyczny bunt już mi jednak minął i pogodziłam się z byciem scenografką, oczywiście z nieustającym marzeniem bycia hardkorową architektką. Moja scenografia była kiedyś bardzo antyscenograficzna, dzisiaj pławię się tej tradycji. Przykładem tego jest „Solarize” w Operze Narodowej. Widziałeś?

Stworzyłaś tam wspaniały, powiedziałbym nawet bajkowy świat.
– 
Latające planety, pompowane piramidy, gigantyczne bobasy to wynik mojej fascynacji surrealizmem, dadą, psychodelicznymi kukiełkami Jima Hensona i metafizycznymi bajkami Studio Ghibli. Do świata dziecięcej fantazji wróciłam z moim synem i potem chciałam go przenieść na scenę. Możesz sobie wyobrazić jak kochający trash Krzysiek na to reagował. Kiedy nazwał złośliwie moją scenografię miasteczkiem Smerfów, dla mnie to był największy komplement! Do dzisiaj uważam, że połączenie hardkorowego lotu Krzyśka ze scenograficzną, dziecięcą infantylnością super działa. Uwielbiam „Solarize”, choć został chłodno przyjęty. Uważam, że to był dotychczas najlepszy spektakl jaki razem zrobiliśmy – gęsty i spójny pod każdym względem. A najchętniej robiłabym scenografie do erotycznych oper science fiction.

Co cię najbardziej kręci w pracy Krzysztofem?
– 
To, że mogę z nim testować patenty na ożywianie przestrzeni, architektury performatywnej zacierającej granice między rzeczami i ludźmi. Historia zna mnóstwo utopijnych wizji miast, które podążają za swoimi użytkownikami albo domów, które się do ludzi dostosowują. Chciałabym robić takie scenografie, które organicznie pracują z aktorami i widzami. Z Krzyśkiem testuję te utopie w mikroskali, teatr stał się moim laboratorium.

11-robert_robur_2857

Mrocznym, tajemniczym i niepokojącym – takie są też twoje scenografie, czego najbardziej spektakularnym przykładem jest wrocławska „Burza”.
– Kiedy robiliśmy „Burzę” umierała moja mama. Nie wiedziałam czy dożyje premiery. Jedynym sposobem, żebym w tym czasie przez ten smutek przeszła, było zrobienie żałobnej scenografii dla mojej mamy. Nie wpuściłam na scenę żadnego koloru poza czarnym.

„Burza” jest też zrobiona z przestrzennym rozmachem. Lubisz go?
– 
Niekoniecznie, bo robiąc na małej scenie, jestem blisko ludzi, a to jest dla mnie ważne. W ogóle najchętniej pracowałabym poza instytucjami. Od teatru wolę opuszczoną halę albo bazar. Krzysiek nie bardzo. On woli być w teatrze i jeśli dostajemy dużą scenę to oczywiście bardzo dokładnie sprawdzam wszystkie techniczne tricki i próbuję je wykorzystać.

Spektakle Krzysztofa współtworzą wizualnie Robert Mleczko i Bartosz Nalazek. Jak ci się z nimi pracuje?
– 
Chciałbym cię czymś zaskoczyć, ale nie mam czym. Pracuje nam się znakomicie. Wiadomo, scenograf działa jako pierwszy, więc w pewnym sensie to oni muszą się dostosować do tego, co zaprojektowałam. Ale ja też myślę o chłopakach, o tym, co im mogę dać do oświetlenia albo jak stworzyć możliwość złapania innego kadru na ekranie. Bartek i Robert są fenomenalni, bez nich moją scenografię można by właściwie wyrzucić do śmietnika.

Działamy jak zespół piłkarski. Kiedy wychodzimy na boisko, każdy wie, co ma robić. Nie musimy nic ustalać. Gorzej jest, kiedy któregoś zawodnika nie ma i trzeba wziąć zastępstwo. Jak w Volksbühne w Berlinie, gdzie się nam nie udał „Locus Solus”. Bardzo tam brakowało Janka Duszyńskiego i Bartka Nalazka. Bez dobrej muzyki i światła szło nam jak po grudzie. Sam wiesz, że kluczem do sukcesu w teatrze jest zgrany zespół. Krzyśkowi udało się go stworzyć.

Czytasz recenzje waszych spektakli?
– 
Tak, ale rzadko. Mam do recenzji dystans, bo teatr jest dla mnie działalnością poboczną. Więcej czytam o architekturze i sztuce. Szkoda, że tak mało spektakli przyjeżdża do nas z zagranicy. Chętnie zobaczyłabym w Polsce konceptualny i mistyczny teatr Thino Sehgala, Ragnara Kjartanssona albo Philippe Quesne.

O czym według ciebie robi teatr Krzysztof Garbaczewski?
– 
O odmieńcach, o skazanych na niebyt, o wykluczonych, o zagubionych, o niezrozumianych, o niepasujących do obrazka, o niemieszczących się w ramie, o wywalonych z systemu, o chodzących swoimi ścieżkami. On po prostu robi teatr o sobie.

CZYTAJ TAKŻE:
Niezgoda
| rozmowa z Krzysztofem Garbaczewskim
Cyberpunk | rozmowa z Jackiem Poniedziałkiem o Krzysztofie Garbaczewskim 

_____

wasilkowska-fot-landsberg_4756177

Aleksandra Wasilkowska (ur. 1978 w Krakowie) jest architektką, urbanistką i scenografką teatralną. Ukończyła Wydział Architektury Politechniki Warszawskiej oraz Ecole d’Architecture de Bretagne we Francji. Od 2007 roku prowadzi pracownię architektoniczną specjalizującą się w projektach domów, budynków użyteczności publicznej, targowisk, przestrzeni publicznych, wnętrz, ogrodów, wystaw i scenografii teatralnych. W 2010 roku wraz z Agnieszką Kurant reprezentowała Polskę na XII Międzynarodowym Biennale Architektury w Wenecji. Jest autorką wielu wystaw o architekturze, publikacji oraz książek. Od kilku lat prowadzi autorski cykl „Architektura cienia” poświęcony badaniom zjawisk takich, jak handel uliczny, bazary, szalety i inne obiekty architektoniczne, które funkcjonują na marginesie uwagi. Jej projekty były prezentowane w m.in. Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Centrum Sztuki Współczesnej, Instytucie Awangardy i Narodowej Galerii Sztuki Zachęcie w Warszawie, Muzeum Guggenheima w Nowym Jorku i Seoul Art Center w Korei. Od kilku lat współpracuje z Krzysztofem Garbaczewskim. Stworzyła scenografie do sześciu jego spektakli: „Życia seksualnego dzikich” (Nowy Teatr w Warszawie), „Kronosa” (Teatr Polski we Wrocławiu), „Solarize” (Teatr Wielki – Opera Narodowa w Warszawie), „Burzy” (Teatr Polski we Wrocławiu), „Hamleta” (Stary Teatr w Krakowie) i „Roberta Robura” (TR Warszawa). Dwukrotnie otrzymała nagrody za najlepszą przestrzeń teatralną na Festiwalu Boska Komedia w Krakowie, w zeszłym roku była też nominowana do Gwarancji Kultury TVP Kultura. Obecnie pracuje z Garbaczewskim nad „Kosmosem” Witolda Gombrowicza w Starym Teatrze w Krakowie (premiera: 19 listopada).

_____

Rozmowa ukazała się w „Notatniku Teatralnym” (2016).
Fot. Albert Zawada, Maciej Landsberg i mat. pras.

 

Reklamy
Zwykły wpis
REŻYSERZY/REŻYSERKI, SCENOGRAFOWIE/SCENOGRAFKI

Niezgoda

175561_4078584680349_1916072119_o

Robienie czegoś po to, żeby się spodobało jest szalenie niebezpieczne, bo uzależnia od innych i blokuje dostęp do siebie. Jeśli artysta robi pod publikę, to jest automatycznie w dupie. Z Krzysztofem Garbaczewskim rozmawia Mike Urbaniak.

Z jakiej przeleciałeś planety?
– To jest tajne. Mogę tylko powiedzieć, że nie jest to nasz układ słoneczny. Jestem dowodem na życie pozaziemskie.

Czyli krytycy nazywający cię kosmitą mają rację?
– Mamy różne dyskursy dotyczące Innego w polskim teatrze. Dlaczego nie wstawić się za tymi, którzy są nie z tej ziemi? Rozumiem, że nazywanie mnie kosmitą jest w gruncie rzeczy komplementem, bo może oznaczać, że robię teatr inny niż wszyscy.

A może to wynika z tego, że krytyka ma trudności z opisywaniem twojego teatru? Wtedy najłatwiej nazwać coś kosmicznym.
 – Może, ale ja z księżyca jednak nie spadłem. Powołuję się wręcz na określoną tradycję, pewien rodzaj kontynuacji teatru Kantora czy nawet Grotowskiego. I nie w sensie przejmowania ich estetyki, ale łączenia teatru ze sztukami wizualnymi, artystycznego działania w obu obszarach jednocześnie.

Kosmiczna metafora wzięła się także – jak rozumiem – z pozaziemskich tematów, które razem z Marcinem Cecko eksplorowaliśmy dość intensywnie, choćby w spektaklach „Gwiazda śmierci” czy „Życie seksualne dzikich”. Ale sam dla siebie nie jestem w stanie zdefiniować swojej inności, bo nie mam żadnego punktu odniesienia. Nie ma przecież żadnego klubu kosmitów, w którym moglibyśmy się wszyscy spotkać. Jest podobno homolobby, ale kosmolobby brak. Jesteśmy więc niejako poszkodowaną mniejszością polskiego teatru.

Często słyszysz, że twoje spektakle są inne?
– Tak, szczególnie za granicą, co potwierdza moje przekonanie, że wybrałem właściwe podejście do teatru, do moich spektakli, których spektaklami nie nazywałem. Mówiłem o nich raczej instalacje.

Nazywanie spektakli instalacjami jest wybiegiem? Bezpiecznikiem eksperymentatora? Bo przecież one powstają nieustannie na deskach teatrów dramatycznych, a nie w galeriach.
– Rzeczywiście instalacje odnosimy zwykle do galerii sztuki współczesnej i to jest dla mnie istotny kontekst, ale mimo wszystko to, co robię, jest spektaklem. Teatr oddziałuje o wiele szerzej niż sztuki wizualne i musi być w nim także uwzględniony zawsze kontekst społeczny.

Bo teatr zakłada widownię, która się zamyka na jakiś czas w jednym pomieszczeniu z tym, co jej przygotujesz. Bierzesz zakładników.
– Biorę, i to jest najciekawszy aspekt robienia teatru. Bez widzów nie istnieję. Dzieło sztuki może istnieć bez odbiorcy, może leżeć latami z magazynie. Z teatrem tak się nie da. On istnieje tu i teraz. Nie poleży i nie poczeka.

Jak bardzo myślisz o widzach przygotowując swoje spektakle?
– Wszystko, co robię, jest po to, by widzów zainteresować. Nawet kiedy rzucam im kłody pod nogi albo próbuję nokautować albo po prostu wystrzelić ich w kosmos, żeby sobie trochę poorbitowali wokół innych planet.

Ale czy zdarza się, że masz odlotowy pomysł, ale myślisz sobie, że ludzie go nie ogarną i rezygnujesz z niego? Czy też idziesz w zaparte nie patrząc na to, że widownia się słabo z tym, co wymyśliłeś komunikuje?
– Zacznijmy od tego, że nie ma jednej widowni i to trzeba sobie wyraźnie powiedzieć. Kiedyś Jacek Poniedziałek zaprosił mnie na farsę, w której grał. Oglądając ten spektakl zrozumiałem, że nie można mówić „widownia”, tylko trzeba mówić „widownie”. I nie chodzi o to, że jedna jest lepsza, a druga gorsza. One są po prostu inne. W związku z tym każdy spektakl musi szukać swojej widowni. Dla jednych spektakli będą to ludzie, którzy chcą się pośmiać i wiedza, którą z teatru wynoszą, to kto z kim spał w pokoju jakiego koloru. Dla innych ważne jest eksplorowanie sztuki, intelektualne potyczki czy szukanie odpowiedzi na ważne pytania. Ja robię spektakle dla tej drugiej widowni.

Tej mniejszościowej.
– Nie wiem, czy mniejszościowej. Na pewno niedowartościowanej przez twórców, dyrektorów teatrów i krytyków. Widowni, na którą czekam, ale do której się nie łaszę. O teatrze myślę podobnie jak prawdziwi rockowi muzycy, którzy mówią, że śpiewają o tym, co ich interesuje, szczerze i z serca, o tym, co ich otacza i dotyka. Jeśli się to komuś nie podoba, to może słuchać przecież innej muzyki. Myślę, że to jest bardzo uczciwe. Robienie czegoś po to, żeby się spodobało jest szalenie niebezpieczne, bo uzależnia od innych i blokuje dostęp do siebie. Jeśli artysta robi pod publikę, to jest automatycznie w dupie.

Z drugiej strony są tacy, którzy uważają, że to, co ty robisz jest eksperymentowaniem, że powinieneś ze swoimi spektaklami zamknąć się w piwnicy, bo one się nie nadają na scenę i są tak niezrozumiałe, że nie są w stanie zapełnić dużej teatralnej widowni.
– To jest nieprawda, bo moje spektakle się sprzedają i zapełniają widownie. Tę fałszywą tezę obalają po prostu liczby. I teraz należy zadać głośno pytanie czy chcemy teatru stymulującego intelektualnie czy nie? Czy chcemy być innowacyjni, czy pozostać tanią siłą roboczą Europy? Czy chcemy teatru lekkiego i rozrywkowego, czy poszukującego i ryzykującego? Czy chcemy społeczeństwa krytycznego, czy niekoniecznie?

Masz misję?
– Oczywiście, bo teatr publiczny jest misją, a przynajmniej powinien nią być. Zadaniem teatru publicznego jest wnosić pozytywną wartość do społeczeństwa, nawet jeśli taki proces jest dla niego bolesny. Bo – powtarzam – artysta nie jest od zadowalania. Jest od pokazywania innej, często bolesnej perspektywy. Ja, z moimi współpracownikami, staram się podnosić poprzeczkę możliwie wysoko, często ryzykując i nie uważamy, że miejscem do tego jest piwnica.

Jesteś ryzykantem?
– Jeśli nazwiesz ryzykowaniem sięganie wbrew zdrowemu rozsądkowi po trudne działa literackie, które mi samemu sprawiają trudność w odczytaniu i przez to prowokują do procesu intelektualnego – to tak, jestem ryzykantem.

Czy aktor powinien dostać na pierwszej próbie tekst od reżysera?
– Zależy, który i przy jakim spektaklu. Jeśli tekst powstaje w trakcie prób, bo pisze go Marcin Cecko, to wiadomo, że go nie ma od początku. Ale jeśli biorę się za coś gotowego, jak na przykład „Iwonę, księżniczkę Burgunda” czy „Kaligulę”, to wiadomo, że tekst jest od pierwszej próby.

Inna sprawa to aktorzy. Są tacy, którzy muszą dostać gotowy tekst, bo inaczej nie potrafią pracować. Ale są też inni, dla których to koszmar. Myślę, że gdybym przyszedł na próbę i dał Pawłowi Smagale albo Justynie Wasilewskiej gotowy tekst i powiedział: „Tu stajesz, teraz wychodzisz z prawej, a na koniec z lewej”, to oni by się na mnie po prostu obrazili, bo potrzebują współuczestniczyć z procesie tworzenia, lubią szukać, chodzić po bezdrożach.

Ty też lubisz bezdroża.
– Bardzo, taki mam charakter. Lubię pobłądzić, szukać inspiracji, coś sprowokować, zapuścić się w nieznane. Dlatego dużą część prób poświęcam różnym kreatywnym poszukiwaniom i spektakl składam w całość właściwie na dziesięć dni przed premierą.

Co nieraz stresuje aktorów, szczególnie tych, którzy z tobą wcześniej nie pracowali.
– Kiedy robiłem „Opętanych” w Wałbrzychu i zaczęła panować nerwówka, powiedziałem aktorom: „Nie martwcie się, ja ten spektakl mogę wyreżyserować na dwóch próbach”. Oni pewnie sobie wtedy pomyśleli: „Co za arogancki chuj”. Podobnie było, kiedy robiliśmy „Poczet Królów Polskich” w Starym Teatrze. Aktorzy byli przerażeni i nie wiedzieli dokąd zmierzamy, aż przyszedł ten moment, kiedy poukładałem sobie wszystkie klocki w głowie i złożyłem w całość bardzo szybko. Ania Radwan nawet mnie zapytała, czy coś zażyłem. A ja po prostu tak pracuję. Nie lubię też rzeczy, które są przepróbowane. Lubię, gdy coś się otwiera w ostatnim momencie, bo jest wtedy najświeższe.

Wspomniałeś Pawła Smagałę, Justynę Wasilewską i Marcina Ceckę. Ostatnio pracujesz też sporo z Aleksandrą Wasilkowską. Dlaczego razem pracujecie?
– Moich współpracowników łączy to, że mają nieograniczoną wyobraźnię. Wszyscy, bez wyjątku. Nie tylko te osoby, które wymieniłeś, ale także Svenja Gassen, która robi kostiumy, Robert Mleczko i Marek Kozakiewicz – odpowiedzialni za wideo, Jacqueline Sobiszewski i Bartek Nalazek – reżyserzy światła, czy Jan Duszyński i Julia Marcell – muzycy i kompozytorzy. Oni i jeszcze parę innych osób to znakomici artyści, z którymi można zrobić, co się tylko chce.

Od samego początku twojej reżyserskiej kariery jest z tobą Paweł Smagała. Dlaczego gra w prawie każdym twoim spektaklu?
– Tu muszę od razu zaapelować do wszystkich, którzy mnie zapraszają do pracy, żeby brali pod uwagę Pawła, gdyż jest on niezbędny w moich spektaklach.

Bo?
– Jest absolutnie wyjątkowym artystą, świetnym i magnetyzującym aktorem. Pierwszy raz zobaczyłem go na PWST w egzaminie u Jana Peszka. W jednej ze scen Paweł grał w szachy i dosłownie każdym powolnym ruchem pionka na szachownicy wywoływał niewiarygodne emocje, trzymał widownię za gardło. Od tego czasu pracujemy razem niemal nieustannie.

Paweł niezwykle działa na grupę, uruchamia bardzo różne wymiary. Działa performatywnie, wymyśla interakcje z otoczeniem i po tylu latach naszej współpracy nadal jest twórczy i inspirujący. Chroni mnie też w jakimś sensie przed rutyną, bo kiedy już wie, jak coś będzie wyglądało, to mnie tym irytuje i wymusza zmiany. Dlatego jest niezbędny.

Skąd się wziął Krzysztof Garbaczewski – scenograf?
– To przyszło naturalnie. Jestem, można powiedzieć, scenografem amatorem, bo nigdy się w tej dziedzinie nie kształciłem. Ale coś mnie w tę stronę ciągnęło od wczesnej młodości, kiedy pomagałem tacie w warsztacie stolarskim. Zamiast zająć się robotą, coś tam sobie na boku strugałem. Tak też było ze scenografią. Myśląc o spektaklu, zaczynałem od razu coś szkicować na skrawkach papieru. Nie umiałem i nie umiem do dzisiaj wykonać prawdziwych, profesjonalnych rysunków technicznych jak zawodowi scenografowie, ale to mi jakoś nie przeszkadza.

Sam też robisz adaptacje do swoich spektakli.
– Ludzie, przestrzeń, tekst – to trzy najważniejsze elementy spektaklu i tak się rzeczywiście złożyło, że sam je ogarniam. I to też było bardzo naturalne. Kiedy coś czytam, niemal automatycznie rodzi mi się w głowie pomysł na sceniczną adaptację. Czasami przybiera to nieprzewidywalne formy, jak było w przypadku „Kronosa”, który zainspirował proces twórczy polegający na tym, że aktorzy napisali swoje własne „kronosy”.

„Kronos” jest kolejnym dziełem Witolda Gombrowicza, które wziąłeś na teatralny warsztat. Skąd to Gombrowiczowskie odchylenie?
– Bliskie jest mi pewnego rodzaju niedostosowanie Gombrowicza, niezgoda na otaczający świat. Zacząłem go kiedyś namiętnie czytać i tak mi zostało. Czytałem jego i o nim, zdając sobie sprawę jak boleśnie aktualna jest twórczość Gombrowicza, szczególnie jeśli odrzuci się całą gombrowiczologię, którą przez lata obrosły jego działa i dyskurs o samym autorze. Okazało się, że jest między nami jakieś dziwne połączenie.

Przygotowujesz się do wystawienia w Opolu „W poszukiwaniu straconego czasu” Prousta, chcesz też wyreżyserować „Fausta” Goethego i „Ucztę” Platona…
– Ostatnio przyplątał się też Szekspir i stanął do rodzinnego zdjęcia. Planuję w przyszłym sezonie zrobić jego „Burzę” w Teatrze Polskim we Wrocławiu. Myślę także od dłuższego czasu o „Hamlecie”. Ludzie niby znają klasykę, ale rzadko ktoś rzeczywiście po te teksty sięga i zgłębia. Klasyka, szczególnie ta, o której się mówi, że jest strasznie trudna, to wspaniałe pole do eksploatacji.

Ale, żeby nie było, że tylko klasyka mnie kręci. Bardzo interesująca wydaje mi się postać Mirosława Nahacza i jego niezwykła twórczość, szczególnie ostatnia książka o wdzięcznym tytule „Niezwykłe przygody Roberta Robura” – zjechana niesłusznie przez krytykę. Czuję, że mamy z Nahaczem jakiś wspólny świat. Nie tylko z tego powodu, że byliśmy niemal w tym samym wieku.

Jak wybierasz teksty, które trafiają potem na deski teatralne?
– Albo sam coś wygrzebuję, albo podpowiadają mi osoby, którym ufam, jak Tomasz Konina czy Krzysztof Mieszkowski. „Iwona…” była propozycją Tomka, a „Burza” Krzyśka.

Tomasz Konina, szef Teatru im. Jana Kochanowskiego w Opolu, uchodzi za twojego odkrywcę. To u niego debiutowałeś i często do Opola wracasz. Co to dla ciebie za miejsce?
– Niesamowita scena, niesamowici ludzie i niesamowita energia. Tomek rzeczywiście jako pierwszy mi zaufał i dał szansę, a potem ponawiał zaproszenie, otwierając kierowany przez siebie teatr na przyjazdy kosmitów, którzy ciężko tam pracowali.

Przed zdaniem na wydział reżyserii zrobiłeś film, który uznałeś za nieudany i zamiast do szkoły filmowej, poszedłeś do teatralnej. To była z dzisiejszej perspektywy dobra decyzja?
– Bardzo, bo polski teatr ma wielki potencjał i niezmiennie jest jednym z najciekawszych zjawisk artystycznych w Europie. Mam poczucie bycia częścią tej kreatywnej wspólnoty, która robi dużo dobrego dla naszej debaty o sprawach ważnych. Polski film natomiast nie podejmuje ryzyka i nie inwestuje w twórcze osobowości, ale to już też się zmienia z czego bardzo się cieszę.

Chciałbyś wyreżyserować pełnometrażowy film fabularny?
– Tak, i myślę, że idę w dobrym kierunku. Bergman dużo robił w teatrze i od czasu do czasu kręcił film. To mi się podoba, też bym tak chciał. Póki co nakręciłem niedawno krótki metraż „Proust-Pamuk-Pamięć”, który był pokazywany w Stambule jako część międzynarodowego spektaklu. Teraz go przemontowuję, żeby był autonomicznym dziełem i by można go było pokazać w Polsce.

Czy twoi rodzice oglądają twoje spektakle?
– Mama jeździ i ogląda.

I co po nich mówi?
– „Ale wymyśliłeś!”.

_____

Krzysztof Garbaczewski (ur. 1983 w Białymstoku) jest jednym z najważniejszych, najgłośniejszych i najbardziej kontrowersyjnych reżyserów teatralnych młodego pokolenia. Tworzy także scenografie i adaptacje teatralne. Jest absolwentem Wydziału Reżyserii Dramatu PWST w Krakowie, był asystentem Krystiana Lupy. Zadebiutował w 2008 r. „Chórem sportowym” Elfriede Jelinek na deskach Teatru im. Jana Kochanowskiego w Opolu. Od tego czasu wystawił 12 spektakli w teatrach w Opolu, Wałbrzychu, Wrocławiu (Teatr Polski), Poznaniu (Teatr Polski), Krakowie (Stary Teatr) i Warszawie (Nowy Teatr, Opera Narodowa). Tworzy interdyscyplinarne spektakle – nazywane często instalacjami – łączące teatr, performance, muzykę i sztuki wizualne. Jest laureatem wielu nagród, w tym Paszportu „Polityki”.

_____

Rozmowa ukazała się w „Notatniku Teatralnym” (75-76/2014).

1534994_10153413134182571_6329304726349658175_n

_____

© Mike Urbaniak | Fot. Rilk Mob

Zwykły wpis