ROZMOWA

Ciągle dojrzewam

1610808_759159164126907_1867608744854303752_n

Nagie ciało na scenie potrzebuje specjalnego uzasadnienia chyba tylko dla tych, którzy nie potrafią w nim zobaczyć nic poza erotyczną fantazją. Z aktorem Julianem Świeżewskim rozmawia Mike Urbaniak

Jak ci idzie badanie percepcji nagości w polskim teatrze?
– Widzę, że zadanie domowe odrobione.

Facebook wszystko wyśpiewa.
– Pomysł na ten, a inny temat mojej pracy magisterskiej pojawił się po lekturze „Ciała w teatrze” Krystyny Duniec. Potem trafił w moje ręce „Notatnik Teatralny” poświęcony nagości w teatrze i już poszło, choć zmieniłem perspektywę z widowni na wybranych twórców. Oglądaliśmy niedawno podczas prób do „Wściekłości” Mai Kleczewskiej spektakle Jana Fabre i to, co jego aktorzy wyczyniają z ciałem, jak z niego korzystają jest po prostu genialne. Powiem ci, że mimo mojego oswojenia z nagością na scenie, czułem przekroczenie granicy, tylko jeszcze nie potrafię go nazwać.

Mówisz o „Górze Olimp”?
– Tak, pojechałem do Antwerpii zobaczyć ten dwudziestoczterogodzinny spektakl. Zrobił na mnie ogromne wrażenie.

W Polsce byś usłyszał, że to nieuzasadniona nagość lub po prostu porno.
– Nie chcę wchodzić w polemikę z tego typu poglądami, bo ich nie rozumiem. Ciało tak samo jak głos, oddech czy ruch jest moim, aktora instrumentem. Czy nagie ciało na scenie naprawdę potrzebuje specjalnego uzasadnienia? Może tylko dla tych, którzy nie potrafią w nim zobaczyć nic poza erotyczną fantazją.

Ale gdybym kazał ci się rozebrać do wygłaszanego monologu, zapytałbyś mnie dlaczego?
– Jasne. Tak jak zapytałbym cię dlaczego w ogóle każesz mi wychodzić na scenę. Istotne jest to, co chcę przekazać, a nie jakich instrumentów do tego użyję. Nagie ciało nie należy do specjalnej kategorii.

Kończąc szkołę wiedziałeś, że będziesz permanentnie rozbierany?
– W Warszawie nikt mi tego nie powiedział! A poważnie mówiąc to się nad tym jakoś specjalnie nie zastanawiałem z powodów, o których mówiłem przed chwilą. Ja lubię ten rodzaj języka teatralnego. W ogóle uważam, że teatr jest wspaniałą przestrzenią do pokazywania nagości, bo na scenie jest ona – jakby to powiedzieć – odpornografiona. Nawet w „Śmierci i dziewczynie” Eweliny Marciniak w Teatrze Polskim we Wrocławiu, gdzie występuje dwójka aktorów porno, pornografia znika. Widz, przynajmniej tak było ze mną, szuka w scenach z ich udziałem zupełnie innych sensów.

Dojrzałe podejście młodego aktora.
– Dojrzewające. I tak, młodego, ale wychowanego na spektaklach Teatru Polskiego w Bydgoszczy, gdzie mieszkałem do czasu wyjazdu na studia. Kiedy oglądałem „Babel” albo „Płatonowa” Mai Kleczewskiej musiałem, chcąc nie chcąc, zadać sobie pytania o nagość na scenie. Po co ona jest? Co ze sobą niesie? Co mi robi? Bo skoro mnie nie podnieca (pierwsze skojarzenie), to znaczy, że jest w innym celu (inne skojarzenia). Czy to nie jest fantastyczne?

Zgadzam się z Krystianem Lupą, który mówi, że całe to pruderyjne, mieszczańskie traktowanie nagości, która gorszy i szokuje, jest po prostu nie do zniesienia. Nagość i seksualność kryją w sobie tajemnice, większe znaczenia niż tylko chuć i potrzeba jej zaspokojenia.

fot_bartek_warzecha_dsc5315

Co oprócz spektakli bydgoskich oglądałeś jako nastolatek?
– Warlikowskiego, Lupę, Klatę. Jeździłem na ich przedstawienia do Warszawy, Krakowa i Wrocławia. System był taki: kupowałem w bydgoskich lumpeksach markowe ciuchy za grosze i sprzedawałem je warszawce na Allegro za znacznie większe kwoty. Dzięki temu miałem kasę na bilety. Pod koniec liceum finansowałem w podobny sposób wyjazdy na konsultacje do szkół teatralnych.

Skąd w twoim życiu teatr?
– Przyczyną była dziewczyna.

Ona cię do niego zaciągnęła?
– Nie, ona ze mną zerwała i musiałem sobie znaleźć coś w zamian. Zostałem woluntariuszem na Festiwalu Prapremier i zacząłem intensywnie oglądać przedstawienia. Stwierdziłem, że ten cały teatr jest pojechany, że może i ja spróbuję. Rodzice przyjęli to nadzwyczaj dobrze, choć oboje są inżynierami, a ja miałem iść na budowlankę.

Skrzypek na budowlankę?
– Skrzypce były w dzieciństwie. Skończyłem z nimi wraz z opuszczeniem szkoły muzycznej pierwszego stopnia i przerzuciłem się na fagot, ale to już nie trwało długo. Ucząc się w szkole gry na instrumencie jesteś jednak włożony w określone ramy, a ja się w ramach nie bardzo mieściłem. W nich jest miejsce na ciężką pracę, a nie na fantazję. Poza tym roznosiła mnie energia: grałem w koszykówkę, chodziłem na kółko teatralne, ale też od zawsze byłem bardziej umysłem ścisłym niż humanistą. Na maturze zdawałem rozszerzoną matematykę.

A potem poszedłeś do szkoły teatralnej.
– Tak jakoś wyszło. Do egzaminów przygotowywała mnie Marta Ścisłowicz, która grała wtedy w Bydgoszczy.

Mówiła mi o tym pękając z dumy. Kto ci jeszcze pomógł?
– Świetni aktorzy, do których jeździłem na konsultacje. W krakowskiej szkole spotkałem się z Krzysztofem Globiszem i Janem Peszkiem, a jedno takie spotkanie naprawdę dużo daje. Tam się nauczyłem, że trzeba się zgłaszać od razu i iść na pierwszy ogień, bo potem nie można się już do nich dopchać. Jeździłem tak do wszystkich szkół i nocowałem u znajomych w zamian za smażenie im na śniadanie naleśników. Przy tych naleśnikach poznałem sporo fajnych ludzi.

Dlaczego wielbiciel teatru Kleczewskiej, Warlikowskiego i Lupy poszedł do warszawskiej, a nie do krakowskiej szkoły?
– Bo egzaminy do Warszawy zaczynały się wcześniej i miałem do wyboru: albo pierwszy etap w Krakowie, albo trzeci w Warszawie.

Czyli pragmatyczna decyzja.
– Bardzo, ale cieszyłem się, że w ogóle dostałem się do szkoły, choć pamiętam, że kiedy siedzieliśmy z kolegami i koleżankami w knajpie i wszyscy się cieszyli, że dostali się do Warszawy, nie miałem wesołej miny. Marzyłem jednak o Krakowie, do którego chciałem zresztą po drugim roku zwiać. Spotkałem się nawet w tej sprawie z dziekanem Adamem Nawojczykiem. Usłyszałem, że proszę bardzo. Kiedy poinformowałem o tym opiekuna mojego roku, sławnego dzisiaj Cezarego Morawskiego, okazało się, że na trzecim roku będę miał zajęcia z Krzysztofem Majchrzakiem, Mają Komorowską, Redbadem Klijnstrą, Wojciechem Pszoniakiem i Janem Englertem. Zdecydowałem się zostać i chyba dobrze zrobiłem, bo czekały mnie niesamowite spotkania, a po nich spektakle dyplomowe, które dały mi możliwość zaistnienia na scenie, czego, efektem jest pewnie to, że jestem tu, gdzie jestem.

Wspaniali aktorzy, ale kochający teatr inny niż ty.
– Zgoda, ale to ma drugorzędne znacznie jeśli potrafisz wyciągnąć od nich, co dla ciebie najcenniejsze. Jeśli chcesz poszerzyć horyzonty i zaczerpnąć z trochę innej studni. A ja chyba wziąłem, co mogłem i nie zrobiło to krzywdy mojemu teatralnemu gustowi. Miałem z nimi zajęcia, ale oglądałem swoje. Potem zderzałem to wszystko na scenie.

kowboj2

Rezultat pierwszego zderzenia był spektakularny. Na Festiwalu Szkół Teatralnych w Łodzi zdobyłeś Grand Prix „za wybitną osobowość sceniczną”
– To była wspólna praca całego zespołu.

Ale nie wszystkich uznano za wybitne osobowości sceniczne.
– Każdy ma swoje gorsze i lepsze okresy.

Skromny chłopak o wielkim sercu?
– No dobrze, to było zaskakujące i bardzo miłe. Cieszyłem się jak dziecko. Nagroda z pewnością otworzyła mi drzwi do teatru, choć po festiwalu telefony się nie urywały. Zapadła cisza. Zaniosłem jeszcze przed Łodzią CV do kilku teatrów i oprócz Tadeusza Słobodzianka przyjął mnie tylko dyrektor Jan Englert.

I co powiedział?
– Że jeśli ma być szczery, to nie widzi powodu, dla którego miałbym siedzieć w bufecie Teatru Narodowego.

Słusznie.
– Też tak pomyślałem. A poza tym, szczerze powiedziawszy, marzyłem o innych teatrach.

I wylądowałeś w stołecznym Dramatycznym.
– Co było robić? Dostałem propozycję zagrania w spektaklu „RED” Agnieszki Lipiec-Wróblewskiej i ją przyjąłem. Chciałem grać.

Pomijając poziom artystyczny tego teatru rozumiem, że kuszące było granie pełną gębą, którą ta sztuka dla dwóch aktorów ci dała.
– Dokładnie tak. To spora rola, jestem cały czas na scenie, gram. Wolę to niż bufet w Narodowym. W Dramatycznym wszedłem też w zastępstwo do „Nocy żywych Żydów”.

Kolejne wielkie dzieło.
– Ostatnio się naprawdę wyrobiło.

Bo ty tam grasz?
– No dobra, to nie jest mój teatr. W końcu nie przyjąłem tam propozycji etatu.

Zanim ją przyjmiesz w innym, grasz jeszcze po drodze, zresztą świetnie, w „Good Night Cowboy” w reżyserii Kuby Kowalskiego.
– To była super praca, bo po pierwsze Kuba jest znakomitym reżyserem, a po drugie próby w Wałbrzychu pozwalają się skupić w stu procentach na spektaklu – co innego można tam robić? Dodatkowym bonusem było granie – z racji koprodukcji z Teatrem WARSawy – w stolicy. Ale to nie była łatwa rola.

Na czym polegała trudność?
– Na tym, że nie chciałem patrzeć na granego przeze mnie bohatera tylko jak na męską prostytutkę. To byłoby banalne. Zagranie kowboja dającego dupy nie jest wielkim wyzwaniem. Dlatego kombinowałem po kontraście. Znalazłem w nim samotnego, pogubionego i szukającego miłości chłopaka, którego wszyscy traktują wyłącznie jak obiekt seksualny. Nie widzą jego duszy, widzą tylko ciało.

Za tę rolę nagrodzono cię z kolei na Festiwalu Dramaturgii Współczesnej Rzeczywistość Przedstawiona w Zabrzu.
– I Paweł Łysak z Pawłem Sztarbowskim zaprosili mnie do Teatru Powszechnego, gdzie najpierw zagrałem w „Księgach Jakubowych” Eweliny Marciniak, a teraz jestem w próbach do „Wściekłości” Mai Kleczewskiej. I u Eweliny, i u Mai nie mam wielkich zadań, więc mogę sobie szukać i podglądać kolegów. Lubię też płodozmian, który mi Powszechny daje, bo w „Księgach…” gram księdza, a we „Wściekłości” narodowca. I może będziesz zdziwiony, ale się nie rozbieram.

CZYTAJ TAKŻE:
Good Night Cowboy | recenzja

_____

j-swiezewski3

Julian Świeżewski urodził się w 1991 r. w Warszawie, a wychował w Bydgoszczy, gdzie skończył szkołę muzyczną I stopnia w klasie skrzypiec. Jest tegorocznym absolwentem Wydziału Aktorskiego Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza. Za role w spektaklach dyplomowych w reżyserii Krzysztofa Majchrzaka („Ecce Homo”) i Mai Komorowskiej („Szkice z Dostojewskiego”) otrzymał Grand Prix 32. Festiwalu Szkół Teatralnych w Łodzi. Zadebiutował w 2014 r. w sztuce „RED” w reżyserii Agnieszki Lipiec-Wróblewskiej w Teatrze Dramatycznym w Warszawie. Za rolę w kolejnym spektaklu, „Good Night Cowboy” w reżyserii Kuby Kowalskiego (Teatr Dramatyczny w Wałbrzychu/Teatr WARSawy w Warszawie), został nagrodzony na 15. Festiwalu Dramaturgii Współczesnej w Zabrzu. Od marca jest etatowym aktorem Teatru Powszechnego w Warszawie, gdzie zagrał w „Księgach Jakubowych” Olgi Tokarczuk w reżyserii Eweliny Marciniak, a obecnie jest w próbach do „Wściekłości” Elfriede Jelinek w reżyserii Mai Kleczewskiej (premiera 24 września).

_____

Fot. arch.pryw./mat.prass./Bartek Warzecha

Reklamy
Zwykły wpis
KOMPOZYTORZY/KOMPOZYTORKI

Daję radę

mykietyn pawel fot albert zawada_6524619

Największą tragedią była dla mnie współpraca z reżyserem, który przyszedł na pierwszą próbę i od razu miał wszystko rozpisane na kartce. Gdzie ma być jaka muzyka, wszystko co do sekundy. Z Pawłem Mykietynem rozmawia Mike Urbaniak.

Geniusz.
– Nie.

Tak o tobie mówią.
– Niepoważne.

Dlaczego?
– Bo się nie czuję żadnym geniuszem.

„Kompozycje Pawła Mykietyna, to godna kontynuacja dzieł Witolda Lutosławskiego”.
– Bardziej jestem zajęty opanowywaniem mojego lęku przed kryzysem twórczym, niż rozmyślaniem, czy jestem geniuszem lub czyimś następcą. W ogóle nie myślę w takich kategoriach.

Lęk pojawił się ostatnio?
– Nie, jest od dawna.

Nie słychać.
 Myślę, że patrząc długodystansowo czasami jednak słychać.

Jakie są objawy?
– Z jednej strony to strach przed brakiem pomysłów, z drugiej coraz większa samokrytyka. Nie jestem typem kompozytora, który ma pomysł na siebie na całe życie. Nie myślę dziesięć lat do przodu. Każdy kolejny utwór traktuję jak debiut. Za każdym razem staram się robić coś nowego, a nie powielać rozwiązania, które wcześniej wypracowałem. Jeśli uważam, że jakiś etap jest zamknięty, to koniec. Szukam czegoś nowego.

Niepowielanie jest trudne?
– Łatwe nie jest, choć każdy artysta ma inaczej. Roman Opałka, przy całym szacunku dla artysty, maluje od lat cyferki. Sam mówi, że to wciąż ten sam obraz. Ja mam całkiem inaczej. Za każdym razem chcę coś wywrócić do góry nogami.

W muzyce można malować cały czas ten sam obraz?
– Pewnie tak. Są kompozytorzy, którzy w pewnym sensie eksploatują jedną ścieżkę. Nie znam, co prawda, takiego przykładu w muzyce, który byłby adekwatny do Opałki, ale są twórcy z wyrobionym charakterystycznym stylem.

To wywracanie do góry nogami wynika z twojej natury, czy z oczekiwań wobec ciebie?
– Oczekiwania wobec siebie to przede wszystkim mam ja sam. Naprawdę nie czuję jakiejś presji z zewnątrz. Może to wynika z tego, że cały czas przebywam z ludźmi, którzy ciągle się rozwijają. I ja też tak chcę. W sztuce nieustannie coś się dzieje. Ostatnio widziałem „Enter the Void” Gaspara Noego i znów zmieniło się moje myślenie o tym, czym jest sztuka.

Filmy cię inspirują?
– Zawsze powtarzam, że nie wiem na czym polega inspiracja. To jest jakiś bardzo skomplikowany proces. W przypadku muzyki to jest szczególnie trudne, bo jest ona abstrakcyjna z założenia. Ale jeśli szukać jakichś źródeł moich inspiracji to może najbardziej jest to film, mniej teatr, bo niestety nie mam czasu, żeby do niego chodzić. Poza spektaklami Warlikowskiego, widziałem ostatnio tylko Lupę, a bardzo chciałbym pooglądać młodych reżyserów. Interesuje mnie na przykład Garbaczewski. Ale niestety ciężko jest mi się wyrwać z Warszawy.

Kiedy zrobiłeś pierwszy raz muzykę dla teatru?
– Jako student Akademii Muzycznej mieszkałem w „Dziekance” na Krakowskim Przedmieściu. Tam zaprzyjaźniłem się ze studentami szkoły teatralnej i oni mnie wciągnęli w przygotowania do fuksówki, bo robili jakiś program artystyczny i tak się zaprzyjaźniliśmy. Na drugim roku byłem akompaniatorem na zajęciach z piosenki u Krystyny Tkacz. To był bardzo fajny rok, moi rówieśnicy: Redbad Klijnstra, Małgosia Kożuchowska, Dominika Ostałowska, Wojtek Kalarus, Barek Opania. Jako pianista akompaniowałem w dwóch przedstawieniach Hanuszkiewicza, a jako kompozytor muzyki teatralnej zadebiutowałem w Teatrze Dramatycznym, do którego zaprosił mnie jego ówczesny dyrektor Piotr Cieślak. Potem był Teatr Studio i współpraca ze Zbigniewem Brzozą, no i w końcu poznałem Krzyśka Warlikowskiego.

To ważne spotkanie.
– Bardzo. Teatr Krzyśka zmierza w niespenetrowane wcześniej rejony, a sposób jego pracy jest odmienny od stereotypowego wyobrażenia o tym, kim jest reżyser. Podobnie jest w przypadku Lupy, który doszedł do takiego momentu, że teatr przestaje mu wystarczać, że kiedy widzi tekst dramaturgiczny, to nie może na niego patrzeć. Krzysiek ma podobne zmartwienia. Nasza współpraca opiera się teraz bardziej na intuicji. Największą tragedią była dla mnie współpraca z reżyserem, który przyszedł na pierwszą próbę i od razu miał wszystko rozpisane na kartce. Gdzie ma być jaka muzyka, wszystko co do sekundy. To jest najgorsze, bo jak się już wszystko wie, to nie można rozwinąć skrzydeł. Teraz już nie mam takich problemów, bo nie pracuję z żadnym innym reżyserem teatralnym poza Krzyśkiem.

Dlaczego?
– Bo on jest w dalszym ciągu artystą rozwijającym się w wielkim tempie. Warlikowski teraz, to zupełnie ktoś inny niż Warlikowski 10 lat temu. Pracujemy ze sobą tyle lat i nigdy nie miałem poczucia wejścia w jakąś rutynę. To, zapewniam cię, nie wygląda tak, że Krzysiek rzuca jakieś hasło, a ja zasiadam i już mam muzykę. Oczywiście trudno przy każdym spektaklu dokonywać rewolucji, ale ciągle kroczymy nieznanymi ścieżkami, ciągle coś odkrywamy. Poza tym zespół Nowego Teatru to grupa ludzi, którzy dobrze się też rozumieją pozaartystycznie. Jesteśmy ze sobą od kilkunastu lat.

Nowy to sekta. Tak mówią.
– Myślę, że to jest naturalne, kiedy jest jakaś grupa ludzi, która gromadzi się wokół wielkiej indywidualności, jaką jest Krzysiek. Mogą nas nazywać jak chcą, mnie to nie przeszkadza.

Zaczynacie próby. Przychodzisz i co się dzieje?
– Zwykle biorę ze sobą jakiś instrument i zaczynam improwizować pod poszczególne sceny, które oglądam.

Inni to słyszą?
– Oczywiście, aktorzy, reżyser. W teatrze, w odróżnieniu od muzyki autonomicznej to jest czysta sprawa. Kiedy skomponuję, powiedzmy, symfonię i ona się okaże strasznym bełkotem, to ja nadal mógłbym przekonywać wszystkich, że to jest arcydzieło, a krytycy to głupki. W przypadku teatru sprawa jest prosta – jeśli reżyser i aktorzy nie mogą do tego grać, to nie mogę im wmówić, że to co zrobiłem jest genialne. Dobra muzyka teatralna to taka, która buduje scenę, rytm i pomaga aktorom. Inaczej robiłem muzykę do „(A)pollonii”, bo tam jest dużo piosenek, które śpiewa Renate Jett. A powstały tak, że zamknęliśmy się z Renate w sali prób. Ja grałem na klawiszach, ona śpiewała. Potem dołączyli do nas inni muzycy. Czasami Krzysiek ma konkretne zamówienie, a ja mu przynoszę coś kompletnie innego. On siada, słucha i mówi: „Okej, to jest to”.

Jesteś kierownikiem muzycznym Nowego Teatru. Co to oznacza?
– Że jestem odpowiedzialny za całą stronę muzyczną przedstawień, nawet, jeśli sam nie robię do nich muzyki. Czasem trzeba coś przearanżować, dopilnować brzmienia. Nowy to nie tylko teatr, ale też próba stworzenia multidyscyplinarnego zagłębia sztuki. Jestem twórcą koncertów współczesnej muzyki klasycznej, które robimy.

Siedziba Nowego jest zaprojektowana. Niedługo ma się rozpocząć jej budowa. Jak to sobie wyobrażasz?
– Nie myślę o Nowym jako obiekcie. Myślę o tułaczce, która ma teraz miejsce, co też jest bardzo twórcze. Próby mamy w jednym miejscu, spektakle gramy w innym. Z koncertami jest tak samo. O teatrze myślę, jak o miejscu bez miejsca.

Związanie się z jednym reżyserem teatralnym odreagowujesz zgoła inną polityką w przypadku reżyserów filmowych.
– I to jest bardzo fajne. Myślę, że gdybym robił tylko jedno, to szybko bym się wyjałowił. Moje przeskoki – praca z różnymi reżyserami filmowymi – są bardzo inspirujące. Piszę moją muzykę autonomiczną, robię muzykę teatralną i filmową. Kiedy się kończy jedno, to robię drugie. Kiedy się kończy drugie, robię trzecie i tak nieustannie.

Płodozmian.
– Dobre słowo.

Pierwsza propozycja filmowa.
 Była dla mnie pechowa. W 1994 roku zadzwonił do mnie Krzysztof Krauze i powiedział, że chciałby, żebym zrobił muzykę do „Gier ulicznych”. Strasznie się podnieciłem i zabrałem do roboty. Wszystkie propozycje, które przedłożyłem Krauzemu były beznadziejne i on mi podziękował. Bardzo to przeżyłem. Ale rzeczywiście byłem młody i nie miałem pojęcia, co zrobić z filmem. Pierwszym obrazem, do którego skomponowałem muzykę byli „Egoiści” Mariusza Trelińskiego, dwa kolejne to „Ono” i „33 sceny z życia” Gośki Szumowskiej. Potem dostałem propozycję od Andrzeja Wajdy – „Tatarak”. Zrobiłem jeszcze muzykę do sensacyjnego filmu „Trick” Janka Hrynika, no i mój ostatni film to „Essential Killing” Jerzego Skolimowskiego.

Od Szumowskiej do Wajdy. Jak wygląda praca z tymi reżyserami?
– Andrzej Wajda miał na przykład bardzo konkretne prośby. Chodziło głównie o to, że muzyka ma się znaleźć tylko w wątkach iwaszkiewiczowskich. Wajda nie chciał muzyki pod dialogami, ani monologami Jandy. Czytałem w kółko „Tatarak” i nie mogłem sobie wyobrazić, jak można z tego zrobić film. I kiedy już go zobaczyłem, bez muzyki, to do razu zauważyłem momenty, w których powinna być. Z Szumowską to było tak, że przyszła do Filharmonii Narodowej podczas Warszawskiej Jesieni na premierę mojej „II Symfonii”. Usłyszała ją i powiedziała: „To mi wystarczy. Potnie się, przearanżuje, nagra i będziemy mieli muzykę do filmu”. W „33 scenach z życia” jest więc moja symfonia. „Trick” natomiast to film stricte komercyjny, ale dużo się przy nim nauczyłem. Muzyka jest tam z non stop, zrobiona bardzo precyzyjnie pod obraz, podbija nastroje i jednocześnie nie jest bardzo wyeksponowana. Paradoksalnie było to duże wyzwanie, żeby coś takiego utkać.

I w końcu dzwoni Skolimowski. Jak zareagowałeś?
– Jesusmaria!

Co powiedział?
– Leciało to mniej więcej tak: „Potrzebuję muzykę do końca miesiąca”. Był początek czerwca. Sprawdzam kalendarz i mówię mu, że w tym miesiącu to ja mam trzy wolne dni. „Damy radę” – odpowiedział. I tak zaczęło się coś, co nazywam trzy dni z Jerzym. Bardzo intensywny czas.

Nad filmem bez słów.
– To jedno, ale ten film jest też całkowicie pozbawiony wdzięczenia się do widza. Czuje się, że zrobił go mistrz.

Jak wyglądały trzy dni z Jerzym?
– Siedzieliśmy u mnie w domu przed komputerem i oglądaliśmy wspólnie film. Improwizowałem na bieżąco. Skolimowski akceptował i tak szło do przodu. Normalnie dostaję film i sam siedzę w domu.

Zdarza ci się odmówić reżyserowi?
– Tak, ale to są odmowy wynikające z braku czasu.

Z kim chciałbyś jeszcze zrobić film?
 Jest wielu reżyserów, których lubię. Gaspar Noe, bracia Cohenowie.

Myślisz, że się uda?
– Nie mówię, że się uda. Mówię, że ich bardzo lubię.

Bardzo dużo pracujesz. Nigdy ci się wszystko nie skumulowało?
– Wielokrotnie. Ale takie stawania na głowie bardzo lubię. Jak jest spięcie, to mam poczucie, że żyję.

Panowanie na kalendarzem to wielka sztuka.
 Ja jestem strasznym bałaganiarzem, ale na szczęście pomaga mi moja żona.

Kiedy zacząłeś swoją edukację muzyczną?
– Bardzo późno, w 7 klasie podstawówki. Wcześniej, jeszcze w Oławie, miałem prywatne lekcje. Kiedy zacząłem poznawać nuty, to naturalne było dla mnie, że próbuję komponować. Do re mi fa sol, i od razu zacząłem ustawiać je po swojemu. W szkole muzycznej przeżyłem szok, kiedy się okazało, że wszyscy grają na swoich instrumentach, ale nikt nie komponuje. Wydawało mi się, że muzyk to kompozytor. Wybrałem klasę klarnetu.

Dlaczego?
– Było za późno, żeby zostać pianistą czy skrzypkiem.

Klarnet jest łatwiejszy?
– Łatwiejszy do rozpoczęcia edukacji w późnym wieku

Czyli była to decyzja pragmatyczna.
– Tak, ja z resztą nie myślałem, że pójdę do szkoły muzycznej.

A gdzie?
– Trochę malowałem, chciałem grać muzykę rockową, kopałem piłkę. A z boiska ściągnęła mnie moja mama. To był naprawdę egzotyczny pomysł.

Potem była szkoła muzyczna II stopnia.
– We Wrocławiu. Cudowny czas. Koniec komuny. Wrocław był wtedy takim polskim Belfastem. Pomarańczowa alternatywa, koncerty punkowe, zadymy, pierwsze poważne fascynacje i rozczarowania. Jestem takim typem, który szkoły muzycznej z założenia nie lubi, ale to było takie miejsce, że siedzieliśmy tam do zamknięcia, całymi dniami.

W Akademii Muzycznej w Warszawie też?
– Miałem wyjątkowe szczęście, bo dostałem się do klasy profesora Włodzimierza Kotońskiego – wybitnego erudyty, kompozytora i pedagoga, który miał tę wspaniałą zaletę, że nie narzucał wyborów estetycznych. Pilnował partytur, miał techniczne uwagi i tyle. Każdy mógł iść swoją drogą. Bycie w jego klasie, to dla mnie bardzo ważny czas.

Był mistrzem?
– Tak, ale nie w takim wydaniu, żeby starać się go naśladować i zostać potem klonem. Tego nie było. Profesor roztaczał raczej intensywną aurę twórczą, a myśmy z niej korzystali w tym konserwatywnym zgoła otoczeniu.

Nie nazbyt konserwatywnym? Czy to nie jest powód, że młodzi ludzie nie szturmują filharmonii?
– Jeszcze bardziej konserwatywna jest opera, a pod kierownictwem duetu Dąbrowski/Treliński stała się wręcz trendy. Nie ma więc czegoś takiego, co z założenia jest konserwą. Oczywiście pewien poziom elitarności jest tu potrzebny.

A może współczesna muzyka klasyczna jest zbyt trudna?
– Zbyt trudna? Ja tego nie rozumiem. Dawniej wykonywano tylko muzykę współczesną. W czasach synów Bacha grało się muzykę synów Bacha, a starego Bacha się nie grało. Tak samo z Mozartem. A teraz dożyliśmy czasów, w których gra się niemal wyłącznie muzykę dawną.

To w czym jest problem?
– Ktoś kiedyś wymyślił dwa nieszczęśliwe terminy: „muzyka poważna” i „muzyka rozrywkowa”. Oba są chybione. Bo kto powiedział, że utwór na orkiestrę symfoniczną musi być poważny, a utwór na gitarę i perkusję rozrywkowy? Opinią zupełnie nieprawdziwą jest to, że muzyka współczesna jest trudna. Kiedy jako dziecko oglądałem w albumie malarstwo, to bardziej interesowały mnie obrazy Pollocka niż Rubensa. Muzyka współczesna jest bardziej efektowna, niż dajmy na to muzyka późnego romantyzmu.

Może lubimy po prostu to, co znamy. Słyszałem wielokrotnie pogląd, że jeśli się idzie do filharmonii, to trzeba mieć określoną wiedzę, bo tak słuchać bez przygotowania to nie bardzo.
– To jest jakaś bzdura. Ja się na to nie zgadzam. Do odbioru sztuki nie potrzebna jest żadna wiedza. Oczywiście, kiedy mamy głębszą wiedzę to widzimy więcej: różne niuanse, aluzje. Ale to nie wyklucza cieszenia się sztuką bez przygotowania. Czy do czytania Prousta też potrzeba bagażu jakiejś wiedzy? Kiedy Henryk Mikołaj Górecki skomponował w 1976 r. swoją „III Symfonię”, utwór zebrał mnóstwo negatywnych recenzji. Przez długi czas słuchano jej i ceniono w wąskich kręgach. Pamiętam kiedy przyniosłem do „Dziekanki” tę symfonię na winylu. Puszczałem to moim kolegom i oni mówili: „Co to w ogóle jest? Jaki odlot! Jak? Górecki?”. Potem odkryto go na nowo w 1992 r. kiedy na świecie robił furorę, rywalizując na listach przebojów z Michaelem Jacksonem. Nie wiem, może to jest kwestia jakiejś karmy, że coś najpierw uważa się za trudne, nieprzystępne, a potem nagle jest odkryciem i wszyscy się zachwycają.

Co ci dają liczne nagrody, które otrzymujesz?
– Czasami stoi za nimi kasa.

Była taka nagroda, która otworzyła ci jakieś drzwi?
– Wielkiego kopa dała mi Nagroda UNESCO w 1991 roku, którą dostałem jeszcze podczas studiów. Ale miałem potem kryzys i przez cztery lata nie byłem w stanie niczego sensownego skomponować.

A woda sodowa uderzyła do głowy?
– Może na początku miałem jakieś tendencje, ale szybko mi przeszło. Kiedy niedawno odbierałem Krzyż Kawalerski z rąk prezydenta, to sobie pomyślałem, że muszę się teraz bardziej pilnować. Nie może być żadnej wtopy. Takie odznaczenie to ważna sprawa.

Każdy niesie swój krzyż.
– Ze spokojem i dystansem. Choć muszę ci powiedzieć, że jako młody kompozytor byłem przekonany, że im będę starszy i bardziej doświadczony, tym łatwiej mi będzie tworzyć. Otóż jest dokładnie odwrotnie.

Poczułeś ten moment, kiedy mogłeś sobie powiedzieć: robię karierę.
– Mam świadomość, że jest fajnie. Ale ja pracuję ponad 20 lat, od wczesnej młodości. To nie jest tak, że coś przyszło do mnie znienacka. Poza tym nigdy nie myślałem w kategoriach kariery, sławy, pieniędzy.

Minister Kultury zamówił u ciebie symfonię, która 1 lipca zainauguruje polską prezydencję w Unii Europejskiej.
– Utwór na głos i orkiestrę to tekstów Mateusza Kościukiewicza. Kiedy dostałem tę propozycję pomyślałem, że to wymaga ustosunkowania się do tego, co to znaczy być Europejczykiem. Okazało się jednak, że nie mogę, że to nie leży w moim temperamencie. I wtedy wpadły mi w ręce teksty Mateusza, które są pozbawione ciężkości, patetyzmu, a pełne są świeżości. To tego Sinfonia Varsovia zagra hip-hop, oczywiście nie w wersji jeden do jednego, ale blisko. To będzie wielka pieśń radości i młodości, która zaczyna się chyba powoli przede mną zamykać.

Chodzi o to, że kończysz w tym roku czterdzieści lat?
– Kiedy się dowiedziałem, że jestem rówieśnikiem Romana Giertycha, to się po prostu załamałem.

_____

Paweł Mykietyn urodził się w 1971 w Oławie. Jest klarnecistą i jednym w najwybitniejszych polskich kompozytorów. Oprócz muzyki symfonicznej, tworzy także muzykę filmową, teatralną i operową. Od lat współpracuje z Krzysztofem Warlikowskim, a od 2008 roku jest kierownikiem muzycznym Nowego Teatru w Warszawie. Laureat wielu nagród, m.in. Nagrody Mediów Publicznych „Opus”, Polskiej Nagrody Filmowej czy nagrody za najlepszą muzykę na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni. Mieszka w Warszawie.

_____

Rozmowa ukazała się w magazynie “WAW” 1.03.2011 r.

_____

© Mike Urbaniak | Fot. Albert Zawada

Zwykły wpis
REŻYSERZY/REŻYSERKI

Warszawa to nie bułka z masłem

unnamed-1

Polska jest wciąż krajem kulturowych i myślowych kolein, niezliczonych poprawności, które wciąż górują i których naruszanie wywołuje wściekłe ataki. Z Krzysztofem Warlikowskim rozmawia Mike Urbaniak.

Kiedy rozmawiałem ostatnio z Krystyną Jandą, powiedziała mi, że czuje się kompletnie spełniona jako artystka. Ty się czujesz spełniony?
– Za wcześnie, by o tym mówić.

Czyli nie bardzo?
– Takie myśli w ogóle nie przychodzą mi do głowy. Przecież każdy następny spektakl jest zaprzeczeniem spełnienia. Gdybym był spełniony, to po co miałbym dalej tworzyć?

A co myślisz, kiedy czytasz o sobie, że jesteś klasykiem polskiego teatru?
– Rozumiem, że takie określenia przychodzą wraz z sukcesem i z wiekiem. Dzięki temu można mówić, że mamy w kraju paru klasyków w każdej dziedzinie, czyli nie jest źle. Nie przywiązuję do tego wielkiej wagi. Kiedyś byłem reżyserem od hormonów, teraz mogę być wypalonym klasykiem. Epitety się zmieniają, a ja nieustannie robię swój teatr.

O wypaleniu nikt nie mówi. Znasz twórczość Konstantina Bogomołowa?
– Nie.

To najgłośniejszy obecnie reżyser teatralny Rosji. Tamtejsza prasa nazywa go „rosyjskim Warlikowskim”.
– Bardzo miło z ich strony. Może to za sprawą „(A)pollonii”, którą pokazywaliśmy dwa lata temu na Festiwalu „Złota Maska” w Moskwie.

I Zdobyliście nagrodę dla najlepszego spektaklu zagranicznego pokazywanego w Rosji.
– To było prawdziwe forum konfrontacji Rosjan i Polaków. Nigdy wcześniej coś takiego nie miało miejsca. Z Rosjanami za komuny się politycznie nienawidziliśmy, ale na poziomie – nazwijmy go – ludzkim artyści polscy i radzieccy byli blisko siebie. Jakiś więc grunt dla spotkania był i to przetrwało do dzisiaj.

Nie tylko temat „(A)pollonii” zrobił na Rosjanach wrażenie, także język, forma. Podobno nie wiedzieli, że można taki teatr robić.
– W latach 80. i jeszcze w 90. rosyjski był najmocniejszym teatrem na Wschodzie. Miał kilka nazwisk, choćby Anatolija Wasiliewa, które nadawały wtedy ton. Nowa rzeczywistość długo nie wytworzyła nowego teatru, nowych nazwisk. Poza tym tamtejszy teatr był zawsze bardziej formalny niż nasz. Więc może ta nasza inność tak ich zafascynowała.

I dotykanie spraw, których Rosjanie nie dotykali.
– Można oczywiście dotykać tematów z niedalekiej przeszłości, dziedzictwa komunizmu, ale prawdziwy tragizm, w sensie greckim, pokazuje dopiero zderzenie z największymi tabu, jak – w przypadku Polski – z Holokaustem, stosunkiem do Żydów. To są sprawy wielkiego kalibru. Rosjanie też mają się z czego rozliczyć. Kiedy byłem w Nowej Galerii Trietiakowskiej w Moskwie i oglądałem dzieła sztuki, które powstawały w latach 20., 30., 40., 50., zdałem sobie sprawę, że wszyscy ci twórcy byli ofiarami systemu, znikali bez śladu. To muzeum jest w gruncie rzeczy wielkim krzyżowiskiem. Można się spróbować rozliczyć choćby z tym. Jest wiele innych tematów: Czeczeni, terroryzm, ale oni nie mają języka, żeby o tym mówić.

Pięć lat temu powstał w Warszawie Nowy Teatr, którym zawiadujesz. Myślisz, że pojawi się kiedyś jego nowoczesna, od lat obiecywana przez miasto siedziba?
– Myślę, że nigdy nie wierzyłem w cuda. Ledwo udało się zbudować, przy znaczącym wsparciu kapitału prywatnego, Muzeum Historii Żydów Polskich. I to był wielki obowiązek naszego państwa wobec świata, żeby to muzeum zbudować. Innych obowiązków w kulturze, zdaje się, nie ma. To nie jest dobry czas na budowę teatrów.

Kiedyś będzie dobry czas?
– Jeśli teatr będzie zbudowany, to nie dlatego, że miasto ma taki obowiązek czy ambicję, ale dlatego, że my to wychodzimy, tak jak wychodziliśmy w ogóle powstanie tego teatru. Gdyby nie, że tak powiem – inicjatywa społeczna – to Nowego Teatru by nie było. W tej chwili prowadzona jest polityka, która rozwala pewne struktury, zamiast je reformować. Nie wiadomo w ogóle, gdzie my jesteśmy i co będzie dalej. W Niemczech, a tamtejszy model działania teatru jest najbliższy polskiemu, przerzucono po prostu system zachodni na część wschodnią. Każde miasto ma swój teatr publiczny, swój zespół. W Polsce jest podobnie, tylko Warszawa ma nie jeden, nie dwa teatry, ale kilkanaście. Wśród nich kilka ważnych, artystycznych miejsc, które obecnie ulegają rozkładowi.

A co z Nowym?
– Nigdy nie oczekiwałem Luwru. Chciałem po prostu, żeby to miasto miało znaczący teatr. Na razie działamy w takich warunkach, jakie mamy.

Czyli w hali remontu śmieciarek.
– Moje życie jest w moich spektaklach. Drugorzędną sprawą jest to, gdzie są grane: w hali czy gdzieś indziej. Hala jest z pewnością zdobyczą, ale nie naszą, lecz mieszkańców Warszawy. Chcemy tu urządzić miejsce nie dla siebie, ale dla nich, żeby mieli gdzie przyjść do teatru, na koncert, na kawę, na spacer. To miejsce ma swoją specyfikę, tak jak pawilon „Emilia”, w którym wylądowało Muzeum Sztuki Nowoczesnej i choć nie jest to łatwe, chcemy wytworzyć tu nowe esprit, chcemy spróbować.

Czym ma być – w twojej głowie – Nowy Teatr?
– Wszystkie rozmowy o tym miejscu zaczynają się od etykietek: teatr, opera, kino, galeria, sala koncertowa. A w mojej głowie to ma być miejsce bez etykietek. Wczoraj, kiedy szedłem na próbę, zobaczyłem namioty, stoły, ludzi, biegające dzieciaki. To jest to. Chcę, żeby nasz teatr był miejscem otwartym, bezpretensjonalnym, gdzie ci wszyscy, którzy nie mają gdzie się podziać, bo nie czują się bezpiecznie czy u siebie, mogli wziąć głęboki oddech. Jest w Warszawie duża grupa ludzi, która krąży między różnymi miejscami, azylami, które wcześniej czy później są z najrozmaitszych przyczyn zamykane, jak Le Madame, Utopia czy Chłodna 25. A ludzie zostają i nie mają się gdzie podziać.

Nowy Teatr jako bezpieczna przystań?
– Jako miejsce spotkania, intymna przestrzeń. Nie chce mi się mówić, co to miałoby być za miejsce, bo oczekuje się ode mnie wielkich wizji, a ja uważam, że w Warszawie często chodzi o podwórko i trochę słońca. Chciałbym, żeby w tym często nieprzyjemnym mieście, poprzecinanym ruchliwymi arteriami, było miejsce, w którym można spotkać znajomych, porozmawiać, obejrzeć spektakl, napić się wina. We Francji możesz pojechać do pierwszej lepszej dziury, od razu się dowiadujesz, gdzie tętni życie, i się tam znajdujesz. W Warszawie takich miejsc jest niewiele, są daleko od siebie i w żadnym – mam wrażenie – nie jest dobrze. Dlatego kiedy mówię o Nowym Teatrze, nie szukałbym alibi w sztuce, ale w potrzebie stworzenia adresu, w którym można się czuć dobrze. To miasto, co widać na koncertach Staszki Celińskiej, targa emocjami młodych ludzi. Warszawa to nie jest bułka z masłem.

Nowy Teatr jako azyl?
– W latach 80. to było miasto fortec, w którym nie można było czuć się bezpiecznie. Chodziliśmy od jednej fortecy do drugiej – tam człowiek mógł być sobą. Teraz znowu jest niebezpiecznie, bo rozdarcie polityczne rzutuje na społeczeństwo, w którym musisz być albo lewakiem, albo dresiarzem. Trzeba się w tym odnaleźć. Wyobrażam sobie, że taka – nazwijmy ją – offowa przestrzeń może być twórcza i inspirująca, ale po paru latach aktorzy mają prawo do czystej łazienki, anie toi toia. Bardziej mnie bolało znalezienie się, przy okazji „Tramwaju”, w Teatrze Polskim jeszcze przed Andrzejem Sewerynem z tymi garderobami, tabliczkami na drzwiach, hierarchiczną skostniałą strukturą i zdjęciami aktorów w ramach. Od tamtych niedomytych, peerelowskich łazienek wolę już nasze toi toie. Dla mnie najważniejsze są momenty konfrontacji przedstawienia z ludźmi, spotkanie z widownią. To zajmuje mnie bardziej niż warunki lokalowe i ekonomiczne, choć finanse coraz częściej zaczynają dominować w dyskursie o teatrze. Sprawy artystyczne schodzą na drugi plan. Coraz częściej język sztuki jest zastępowany przez język ekonomii.

Myślisz, że teatr czeka w najbliższym czasie komercjalizacja?
– Zależy o jakiej perspektywie mówimy: kosmicznej, polityczno–historycznej czy może perspektywie życia pięćdziesięcioletniego faceta. Czy można sobie wyobrazić, co będzie za 10 lat? A zresztą jakie to ma znaczenie? Mniej jestem pochłonięty tym, a bardziej pracą nad znalezieniem sensu swojej egzystencji.

Nie czytasz regularnie gazet, nie oglądasz telewizji, dużo pracujesz. Skąd więc czerpiesz wiedzę o życiu codziennym?
– To jest kwestia intuicji i obcowania z ludźmi. Nie jestem człowiekiem, który wstaje rano i zaczyna swoje życie od serwisu prasowego. To mnie nie interesuje. Interesują mnie spotkania z ludźmi, rozmowa z nimi.

Ostatnią gotową sztuką, jaką wystawiłeś, były „Anioły w Ameryce” Ton’ego Kushnera w 2007 r. Od tego czasu twoje spektakle są kolażami różnych tekstów. Dlaczego? Nie interesują cię gotowe teksty dramaturgiczne? Nie dostajesz nic wartego wystawienia?
– Sam odpowiedziałeś sobie na pytanie. Poza tym każdy idzie swoją drogą: czasami jest nią teatr repertuarowy, czasami teatr, jaki ja robię. Dla mnie teatr repertuarowy jest zubażający. To w gruncie rzeczy jakaś konwencja, która należy do innych czasów. Są też oczywiście tacy reżyserzy, którzy współpracują blisko z autorami. Jeśli o mnie chodzi, to wśród piszących dla teatru nie znajduję dzisiaj nikogo, kogo mógłbym nazwać swoim pisarzem.

Wystawisz jeszcze kiedyś gotową sztukę czy już nie ma do tego powrotu?
– Nie wiem, to jest drugorzędne, czy to będzie gotowy tekst czy nie. Ambicją teatru, który tworzę, jest to, czy na scenie się coś stanie. Jeśli się stanie, to nieważne, czy dzięki gotowej sztuce czy kolażowi tekstów. Teatr musi po prostu zadziałać. Myślę, że fakt mieszania różnych tekstów daje teatrowi szansę mówienia czegoś więcej, niż pozwala gotowa sztuka. Teatr funkcjonował, a nawet funkcjonuje częściowo do dzisiaj jako piece bien faite. I to nie tylko wśród reżyserów, ale także aktorów. Mnie to nie dotyczy, ja uciekłem od tej konwencji i wytworzyłem własną, którą też każdym kolejnym spektaklem próbuję rozbijać. Wracając więc do twojego pytania, odpowiadam: nie ma powrotu.

Samodzielne tworzenie tekstu daje ci jako reżyserowi absolutną władzę.
– To nie jest kwestia władzy, tylko bezradności. Gdyby ktoś mi dzisiaj kazał zrobić sztukę Mrożka, to wolałbym pojechać do Anglii sprzątać ulice.

Robisz teatr żmudny, wymagający tytanicznej pracy i dużej ilości czasu. Czujesz w tej pędzącej epoce, w której żyjemy, presję, żeby przyspieszyć?
– Kiedy byłem młody, robiłem trzy spektakle w roku. Leciałem z jednego miejsca do drugiego. W pewnym momencie poczułem jednak, że potrzebuję czegoś innego. Kiedy jesteś starszy i nadal masz potencjał, potrzebujesz innych warunków pracy. Dlatego powstał Nowy Teatr, bo owe warunki trzeba sobie stworzyć samemu. Mój teatr nie powstał z myślą o produkowaniu 10 premier rocznie.

Pracujesz od lat ze stałym zespołem. Czy kiedykolwiek przyszło ci do głowy, żeby na przykład zamiast Małgorzaty Szczęśniak ktoś inny zrobił scenografię?
– To jest tak, jakbyś spytał Coetzeego, czy nie chciałby czegoś napisać na rezydencji w Tajlandii. To jest niemożliwe. Mój zespół pracuje ze sobą 15 lat, znamy się na wylot. Wiemy o naszych słabościach i mocnych stronach. Oczywiście mogłoby się zdarzyć, że tak długie przebywanie razem wpływa destrukcyjne na grupę, ale tak się nie stało z dwóch powodów. Po pierwsze, wierzymy we wspólny cel, a po drugie – nadal nam się chce.

Są tacy, którzy uważają, że kiedy się tworzy teatr, radykalne zmiany są bardzo potrzebne.
– Być może, ale ja takiej potrzeby nie odczuwam. Są bardzo różne filozofie robienia teatru i ta wielorakość jest dobra.

Czy kiedy pracujesz nad jakimś spektaklem, wiesz, co będzie następne?
– Nie jestem w stanie myśleć o czymś nowym, dopóki nie skonsumuję z widownią tego, nad czym pracuję w danym momencie, nie uwolnię się od lęku o dzieło. Dopiero po iluś spektaklach zagranych w Polsce i za granicą jestem w stanie zająć się czymś nowym.

Ta konsumpcja to długi proces, bo wiem, że oglądasz niemal wszystkie swoje spektakle.
– Teatr jest czymś tak ulotnym, że to, co jednego dnia wyglądało tak, drugiego wygląda inaczej. A dla mnie najważniejszy jest dialog z publicznością, chcę być przy tym, jak ona ogląda mój spektakl. Słucham, obserwuję. Na tym dla mnie polega teatr.

Skąd czerpiesz inspiracje?
– Bodźców jest wiele: nasza hala, Warszawa, Polska, Awinion i przede wszystkim to, w którym miejscu są aktorzy i ja. Kiedy to wszystko się spotka, zaczyna działać. „(A)pollonia”, nasza pierwsza premiera pod szyldem Nowego Teatru, była szukaniem tożsamości, czegoś, co otworzy nowy rozdział. Teraz najważniejsze jest zagranie w nowym miejscu, w hali warsztatowej, pierwszego przedstawienia.

„Kabaret warszawski” będzie rzeczywiście kabaretem?
– Dla kogoś, kto ma bardzo sprecyzowany pogląd na to, czym jest kabaret – nie będzie. To raczej moja, tworzona intuicyjnie forma, która z kabaretem dialoguje, a w zespole jest duża do tego potencja. Robimy spektakl warszawski z Berlinem i Nowym Jorkiem w tle. Trzeba trochę pogrzebać w tej nie dosłownie politycznej, ale polityczno-ludzkiej rzeczywistości.

Książka „Pożegnanie z Berlinem” Christophera Isherwooda, na podstawie której powstał słynny film „Kabaret” Boba Fosse’a, to jedna inspiracja. Drugą jest kultowy film Johna Camerona Mitchella „Shortbus”.
– Tak kultowy, jak kultowy był Kushner z „Aniołami w Ameryce”. Pytanie, czy głos Mitchella znajdzie w Polsce odbiorcę, tak jak znalazł go głos Żyda i geja, czy aplikuje się w Warszawie? „Shortbus” to przykład podziemnego nurtu artystycznego, który rozprawia się z rzeczywistością, w której żyjemy, ale nie do końca do niej należymy, a już na pewno się z nią nie utożsamiamy. Dla wolnych ludzi nie ma nic gorszego niż uniformizacja i opresja systemu.

Ty czujesz opresją systemu, w którym żyjesz?
– Kiedy miałem 18 lat, wyjechałem ze Szczecina, od tego momentu stałem się wolnym człowiekiem i walczę z opresją czy tak zwaną normą nieustannie. Rzeczywistość jest pełna różnych niespodzianek, nieraz nieprzyjemnych. Ale sensem życia jest być w swojej skórze, czuć się w niej dobrze, nie być zmuszanym do bycia kimś innym i utrzymywanie życiowej energii, prawda?

Prawda, tylko często płaci się za to wysoką cenę.
– Całe życie jest ceną, za wszystko płacimy. Najważniejsze, byśmy czuli, że to, co robimy, ma sens i jest ważne. Czasami wymaga to od nas niemal nadludzkiego wysiłku, czasami się nie zwraca, ale i tak warto.

Wie o tym najlepiej Justin Vivian Bond, który/która występuje w „Shortbusie”. To nie fikcyjna, ale prawdziwa postać, niezwykły człowiek, twoja kolejna inspiracja.
– A dlaczego Justin nie miałby występować w Warszawie? Takie zderzanie różnych, nieraz bardzo odległych rzeczywistości jest bardzo kuszące i inspirujące. Teatr powinien podkładać bomby pod rzeczywistość. Taką bombą były „Anioły w Ameryce” za czasów homofobicznych rządów braci Kaczyńskich. Zobaczymy, co wydarzy się teraz.

Bond, osoba transgenderowa, to w związku choćby z tym, co działo się i dzieje wokół Anny Grodzkiej, wątek niezwykle w Polsce aktualny.
– Bo Polska jest wciąż krajem kulturowych i myślowych kolein, niezliczonych poprawności, które wciąż górują i których naruszanie wywołuje wściekłe ataki. Nasi intelektualiści mówią o niebezpieczeństwie podważających i kwestionujących zastane poglądy spojrzeń średniego pokolenia, które zaczyna wypowiadać się coraz kompetentniej. W tym sensie Justin jest ważnym głosem. Tak jak Szekspir dodawał Ariela czy Puka, ja dodaję Justinę.

„Kabaret warszawski” wyważy jakieś drzwi?
– Niczego nie projektuję. Ale wierzę, że teatr może coś zmienić albo być częścią zmiany. Wiesz, świadomość ludzi w wielu sprawach, która towarzyszyła „Oczyszczonym” czy „Aniołom w Ameryce”, była jednak inna, niż jest teraz. Wiele rzeczy zrozumiano, oswojono, zaakceptowano. Ostatnio spotkałem na ulicy pana, który pytał mnie o drogę, a potem o to, czy ja to ja. Powiedział, że był na „Bachantkach” i po spektaklu pół godziny siedział na ławce, bo nie mógł dojść do siebie. Zdarza się więc, że wyważamy drzwi, ale niekoniecznie te, które planowaliśmy.

Kiedy byłem ostatnio, po paru latach, na „Aniołach w Ameryce”, zobaczyłem zupełnie nową publiczność reagującą zgoła inaczej niż widownia pierwszych spektakli.
– Kiedyś „Anioły…” były grane w absolutnej ciszy. Pamiętam, jak się denerwowałem, że coś jest nie tak. A to był po prostu taki czas. Dzisiaj, kiedy pewne drzwi zostały otwarte, publiczność reaguje inaczej. Poza tym to młode pokolenie jest bardziej osłuchane, to ich codzienny język. Dlatego reagują po swojemu. No i sam spektakl się zmienia. Ja jestem w innym miejscu, aktorzy są w innym miejscu, nanosimy poprawki i gramy dalej.

Pracujesz z aktorami, których poglądy niekoniecznie są kompatybilne z twoimi czy też szerzej – z linią, nazwijmy ją, ideowo-programową Nowego Teatru. Mam na myśli Ewę Dałkowską i Redbada Klijnstrę. Czy to jest dla ciebie jakiś problem?
– Dla mnie ważne jest oddzielenie polityki od sztuki, bo w teatrze jest miejsce nie dla polityków, tylko dla artystów. Jeśli ktoś ma inne poglądy niż ja, to ja to szanuję. I to nie dotyczy tylko Ewy czy Redbada, ale też Jacka Poniedziałka, który jest z kolei po drugiej stronie barykady. I nie widzę w tym nic nadzwyczajnego, bo nasz zespół jest odbiciem społeczeństwa. Przecież to ludzie z różnych miejsc, z różnymi historiami, z różnym bagażem. Tak długo, jak różnice polityczne nie przeszkadzają nam w pracy, tak długo nie widzę żadnego problemu. Wszystko opiera się na szacunku dla drugiego człowieka.

Dużo reżyserujesz w operze, ale głównie za granicą. „Wozzecka” w Operze Narodowej w Warszawie wystawiałeś siedem lat temu. Dlaczego nie oglądamy kolejnej twojej opery w Polsce?
– Dlatego, że moje spotkania z publicznością nie zależały ode mnie, ale od koniunktury. Jeśli słyszę, że „Wozzecka” możemy zagrać trzy razy w roku i po paru latach znowu trzy razy, to uważam to za marnotrawstwo. Nie chce mi się wówczas pracować, choćby ze względu na małe pole oddziaływania. Praca nad operą to jest ogromny wysiłek, wielka mobilizacja i ogromny koszt. Szkoda tego wszystkiego na kilka pokazów. Bardzo tego oczywiście żałuję, bo uważam, że takie osoby jak ja czy Grzegorz Jarzyna mogłyby przyciągnąć do opery widownię teatralną.

A ty jesteś od czas do czasu widownią teatralną?
– Bardzo rzadko, bo najczęściej wszystko, co zobaczyłem w teatrze, potem mi przeszkadzało. Obejrzenie jakiegoś Szekspira zamykało mi drogę do niego na długo. Poza tym teatr jest bardzo lokalny. Oczywiście muszę wiedzieć, jakie są w danym czasie najważniejsze trendy teatralne, ale do tego wystarczy jeden festiwal i można szybko się zorientować. Nie odczuwam potrzeby konfrontowania się z innymi spektaklami ze względu na moją twórczość. Wolę filmy.

Justin Vivian Bond mówi w „Shortbusie”: „Kiedyś chciałem zmienić świat, teraz chcę tylko odejść z niego z godnością”. Podpisałbyś się pod tymisłowami?
– Ja bym powiedział, że nie zmienię świata, ale to nie znaczy, że bym nie chciał.

_____

Krzysztof Warlikowski jest jednym z najwybitniejszych europejskich reżyserów teatralnych. Urodził się w 1962 r. w Szczecinie. Studiował historię, filozofię i filologię romańską na Uniwersytecie Jagiellońskim, by następnie podjąć studia historyczno-teatralne w paryskiej Ecole Pratique des Hautes Ćtudes na Sorbonie. Ukończył także Wydział Reżyserii Dramatu w Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej im. Ludwika Solskiego w Krakowie. Asystował przy spektaklach tak wybitnych twórców jak Jean-Pierre Garnier, Krystian Lupa i Peter Brook. W 1999 r. dołączył do zespołu Teatru Rozmaitości (TR Warszawa), gdzie wraz z Grzegorzem Jarzyną stworzył najgorętszą scenę teatralną Polski. Powstały tam głośne spektakle, jak „Bachantki” Eurypidesa, „Oczyszczeni” Sarah Kane, „Krum” Hanocha Levina czy „Anioły w Ameryce” Tony’ego Kushnera. W roku 2008 reżyser założył, wraz z częścią zespołu aktorskiego TR, swój własny Nowy Teatr w Warszawie, którego jest dyrektorem artystycznym. Spektakl „Kabaret warszawski” jest piątą premierą Nowego Teatru i pierwszą w hali warsztatowej na warszawskim Mokotowie, gdzie miasto planuje budowę nowoczesnego centrum sztuki.

_____

Rozmowa ukazała się w „Przekroju” 20.05.2013 r.

_____

© Mike UrbaniakFot. Kuba Dąbrowski

Zwykły wpis