ROZMOWA

Z motyką na słońce

Wroclaw 08.12.2009 Proba spektaklu Akropolis. Rekonstrukcja na motywach dramatu Stanislawa Wyspianskiego i przedstawienia Jerzego Grotowskiego w rezyserii Michaela Marmalinosa. n/z dyr teatru Krystyna Meissner Fot. Wojtek Wilczynski / FORUM

W poszukiwaniu najlepszego teatru byłam na takich zadupiach, że jak dzisiaj o tym myślę to nie mogę uwierzyć.  Z Krystyną Meissner rozmawia Mike Urbaniak

Imponująca lista przodków.
– Z jakiego powodu?

Ojciec, Alfred – żołnierz Armii Krajowej i powstaniec warszawski. Dziadek, Wojciech – powstaniec styczniowy. Pradziadek, Andrzej – powstaniec listopadowy. Brat pradziadka, Mieczysław – powstaniec wielkopolski.
– Ale błagam, niech pan nie myśli, że to był wynik jakiejś nadzwyczajnej patriotycznej atmosfery w naszym domu. Kiedy dzisiaj słyszę te wszystkie bogoojczyźniane przemowy, to nie mogę się nadziwić. U nas w rodzinie pewne rzeczy były oczywiste, nie trzeba było o tym trąbić. Polska w potrzebie – trzeba dołączyć. Tyle. Bez wielkich słów.

A co robiły kobiety?
– Pewnie wspierały mężczyzn, takie czasy. Nie tylko zresztą u Meissnerów, ale także po stronie mamy, której dziadkiem był Wojciech Górski, znakomity pedagog i założyciel polskiego gimnazjum w Warszawie, jeszcze pod rosyjskim zaborem. Jest w stolicy ulica jego imienia.

Meissnerowie to poznańska rodzina?
– Od pokoleń. Poznańską tradycję zerwał dopiero mój ojciec, który wyjechał do Niemiec, by zdać maturę i kontynuować naukę.

Nie musiał wyjeżdżać do Niemiec, bo Poznań był wtedy, na przełomie XIX i XX wieku, ich częścią.
– Dla nas i większości poznaniaków Poznań nigdy nie był niemiecki. Był polski, tylko pod zaborem. Ojciec kształcił się więc w Niemczech i szło mu to nadzwyczaj dobrze. Po maturze podjął studia medyczne i po nich rozpoczął swoją lekarską karierę. Kiedy Polska odzyskała niepodległość, natychmiast się spakował i przyjechał do Warszawy. Został przez władze poproszony o uporządkowanie spraw stomatologii w młodym kraju. Trzeba dodać, że był jeszcze przed czterdziestką, a już powierzono mu tak odpowiedzialne zadanie. Rodzina była z tego bardzo dumna. Dziś ojciec jest postacią zapomnianą, ale kiedy byłam młodą dziewczyną, pamiętam, że powiedzenie „córka profesora Alfreda Meissnera” robiło wrażenie.

Mama też była lekarką, prawda?
– Niezupełnie. Skończyła stomatologię, to prawda, ale nigdy nie pracowała w zawodzie. Wie pan, ojciec nie był święty i miał oko na studentki. Kiedyś zawiesił je na Marii Alchimowicz, mojej matce, młodszej o ponad dwadzieścia lat, ale na tyle mądrej, by utrzymać związek i w końcu doprowadzić do ślubu. Z tego małżeństwa urodziło się siedmioro dzieci, w tym ja. Przyszłam na świat druga w kolejności, w roku 1933.

W jakim domu?
– Skierowanym na mojego ojca. On był najważniejszy. Kiedy pracował, trzeba było być cicho. Był też najwyższą instancją jeśli chodziło o kary. Zasadniczy, surowy i konkretny poznaniak. Kiedy powiedział: „Koniec!”, sprawa rzeczywiście kończyła bieg. Nie było odwołania. Natomiast rodzina mamy pochodziła ze Wschodu, z Rosji. Mama była ciepła, otwarta i wiedziała, że trzeba nas przed ojcem strzec.

Ojciec wychowywał, czy zwykle był nieobecny?
– Wychowywał nas kiedy wracał do domu. I zwracał uwagę na wszystko, od zachowania przy stole poczynając. Odkąd pamiętam wiedziałam, że nie można nic zostawiać na talerzu, co się zresztą przydało, kiedy wybuchła wojna. Pamiętam też, że polecił nam się uczyć dziesięciu przykazań Bożych i potem nas odpytywał albo jak zawezwał nas do siebie, kazał ustawić się w rządku według wzrostu i powiedział: „W Polsce jest taki bardzo ważny kompozytor. Nazywał się Karol Szymanowski. Zapamiętajcie to sobie”. I mogliśmy iść.

Pani się ojca bała?
– W jakimś sensie tak. Trochę się bałam, trochę szanowałam. Wiedziałam, że jest kimś bardzo ważnym, że się z nim liczą. Jak coś teraz opowiem, to się pan uśmieje. Będąc już studentką spytałam ojca, czy mogłabym przyjść na przeprowadzaną przez niego operację. Pamiętam, że operował wtedy źle zszytą wargę. Ciągle poprawiał spartaczone przez innych lekarzy roboty. Zgodził się. Wchodzę do szpitala, widzę ojca otoczonego przez ludzi w białych kitlach, podchodzę do niego i – nie wiem dlaczego – przywitałam się z nim całując go w rękę!

Rodzice się kochali? To było dobre małżeństwo?
– Bardzo. Przeszli wspólnie przez trudne czasy: wojnę, powojnie, zmianę systemu politycznego. Powiem więcej, ojciec, który był rozwodnikiem doprowadził jakoś do tego, że jego małżeństwo z moją mamą zostało usankcjonowane przez Kościół.

Mama żałowała rezygnacji z kariery?
– Nigdy. Bardzo kochała ojca, choć nie był łatwym człowiekiem. Czasami zdarzały się jakieś napięcia, awantury i wtedy chowaliśmy się po kątach. Ale mama to wszystko znosiła pod hasłem, że mój ojciec jest wielkim człowiekiem i ma do różnych zachowań prawo. Panował u nas kult ojca.

Przed wojną rodzina mieszkała przy Alejach Ujazdowskich.
– To było duże, ładne mieszkanie, ale bez ekstrawagancji. Wojna nauczyła nas szybko, żeby do mieszkań się nie przywiązywać. Przeprowadzaliśmy się nieustannie przez Niemców, którzy zaproponowali ojcu objęcie kliniki w Berlinie i zostanie nawet nie Volksdeutschem, ale Reichsdeutschem. Wyobraża sobie pan? Taka to była oferta! A że Niemcy to straszni biurokraci, wymyśliliśmy, że nas nie znajdą, jak się będziemy ciągle przenosić. Kiedy wpadali na nasz trop, byliśmy już gdzieś indziej.

Był też dom pod Warszawą.
– Majątek zakupiony przez kochającego rolę ojca. Był urządzany przez kilka lat i miał być otwarty z pompą na imieniny mamy we wrześniu 1939 roku. Sam pan rozumie, otwarcia nie było. Ta część rodzeństwa, która zdążyła się urodzić do wojny była tam wychowywana. Trzymaliśmy się zawsze razem, byliśmy chowani we wspólnocie. Nawet za przewinienia odpowiadaliśmy kolektywnie.

Dlaczego wojny nie spędzili państwo w majątku tylko w Warszawie?
– Nie umiem odpowiedzieć na to pytanie. Kiedy wybuchła wojna do majątku zjechała cała rodzina. Wszyscy uważali, że na wsi będzie bezpieczniej. Mama miała w tej sprawie najwyraźniej inny pogląd. Spakowała mnie z rodzeństwem i wróciła do Warszawy. Zamieszkaliśmy przy ulicy Kredytowej. Wojnę przeżyłam w piwnicy czytając „Alicję w Krainie Czarów”. To było ważniejsze niż spadające na głowę bomby.

Kilkuletnia wówczas Krysia rozumiała, co się dzieje?
– Krysia nie miała pojęcia co to znaczy wojna. Pamiętam tylko, że któregoś dnia wychyliłam się z bramy i przechodząca obok kobieta powiedziała do mnie: „Dziewczynko nie wychodź na ulicę, bo masz czerwoną sukienkę! Mogą cię zastrzelić!”. Nie rozumiałam tego, czułam tylko niepokój. Wiedziałam też, że z jakiegoś powodu jest ciężko i trzeba to znieść. Jest mniej jedzenia, trudno. Jest gorsze, trudno. Inni mieli gorzej.

Na przykład Żydzi.
– Żydzi istnieli w domowych rozmowach jako ludzie, których trzeba chronić. My, dzieci, nie wiedziałyśmy dlaczego, tylko, że chronić. I, że nie należy pod żadnym pozorem mówić o tym, że ktoś jest Żydem. Nigdy!

Pani ojciec pomagał Żydom przeprowadzając im operacje nosów.
– 
Przeprowadzał zabiegi usunięcia chrząstek, które tworzyły na nosach charakterystyczne garbiki. W czasach skazywania na śmierć za niearyjski wygląd właściwy kształt nosa mógł uratować życie.

Kiedy ma pani jedenaście lat wybucha powstanie warszawskie.
– Mama nam powiedziała, że będzie trwało trzy dni i na tyle mieliśmy zapasów jedzenia. Okazało się, że trwało sześćdziesiąt trzy dni. Pamiętam je głownie tak, że rodziców nie było cały czas w domu. Oboje należeli do Armii Krajowej i byli powstańcami. Pamiętam też dużo zabawnych momentów. Ktoś miał na przykład imieniny i mówiło się, że dostanie fantastyczny prezent. Solenizant rozwijał sreberko, a w środku był kartofel. Bardzo nas to śmieszyło. Po upadku powstania wyszliśmy razem z cywilną ludnością z Warszawy. Dotarliśmy do Pruszkowa. Ktoś rozpoznał ojca i wyciągnął nas z transportu. Wojnę jakimś cudem przeżyliśmy w komplecie.    

Po wojnie wrócili państwo do Warszawy?
– Nie, bo Warszawy nie było. Zostały tylko ruiny. Tymczasową stolicą została Łódź, do której nowe władze wezwały ojca, by zrobił to, co robił, kiedy odradzała się II Rzeczpospolita, czyli odbudowywał polską stomatologię. Ojciec został też wtedy dziekanem Wydziału Stomatologicznego Uniwersytetu Medycznego w Łodzi. Matka natomiast w obawie o nasze bezpieczeństwo, bo czasy tużpowojenne były rzeczywiście okropne, porozdzielała dzieci do szkół zakonnych. Ja trafiłam do klasztoru Sacré Coeur pod Poznaniem, w którym spędziłam osiem lat, do matury. Wyszłam stamtąd niewierząca.

Dlaczego?
– Z przekory. Kiedy miałam piętnaście lat rozniosło się po klasztorze, że jedna z koleżanek jest niewierząca. Kiedy zobaczyłam, co się wokół niej dzieje postanowiłam oznajmić wszystkim, że ja też w Boga nie wierzę.

I coś się stało?
– Przede wszystkim zaczęto ze mną w dziwny sposób rozmawiać i izolować od koleżanek. Miałam wskazaną w kaplicy oddzielną ławkę, jakbym była trędowata. Zorganizowano nawet spotkanie z biskupem, żebym powiedziała jaki jest powód, że przestałam wierzyć.

Co mu pani powiedziała?
– A jaki jest powód, żeby twierdzić, że jest Bóg?

Co na to rodzice?
 Ojciec już nie żył, a mama przyjechała i powiedziała: „Mówią, że nie wyrośnie z ciebie nic dobrego. Ale ja w to nie wierzę”.

Jak rodzina radziła sobie po śmierci ojca?
 Było ciężko, ale ojciec miał obsesję związaną ze swoim wiekiem, to znaczy z tym, że jest dużo starszy od mamy i na pewno wcześniej umrze. Gromadził więc kosztowności, które po śmierci ojca mama rzeczywiście długo sprzedawała, by mieć na życie.

Po maturze postanowiła pani zdawać na reżyserię do Szkoły Filmowej w Łodzi. Dlaczego?
 Poszłam do kina i oszalałam. Zobaczyłam jakie film daje możliwości i pomyślałam, że też tak chcę. Nie dano mi jednak szansy. Problem okazali się rodzice w AK oraz klasztor. Na egzaminie pytano mnie nieustannie o papieża; jaki mam do niego stosunek i tak dalej. W ich oczach byłam reakcyjną katoliczką. Przepadłam. Ale wyszedł za mną wykładający na filmówce reżyser Antoni Bohdziewicz i powiedział: „Niech pani pójdzie na jakiś wydział humanistyczny, skończy go i wróci do nas”. Tak zrobiłam. Choć też z problemami. Chciałam studiować dziennikarstwo, ale mi nie pozwolono. Skończyło się na polonistyce na Uniwersytecie Warszawskim.

Po skończeniu polonistyki wróciła pani do filmówki?
– Oczywiście, natychmiast. I znów mnie nie przyjęto. Byłam kompletnie załamana. Wtedy mój chłopak powiedział: „Do cholery, to idź na reżyserię do szkoły teatralnej!”. Poszłam. Egzaminowali mnie Aleksander Bardini, Bohdan Korzeniewski i Erwin Axer. Nie pytali o papieża. Zostałam przyjęta. Myślałam, że zwariuję ze szczęścia.

Chłopak, który panią wysłał do szkoły teatralnej nazywał się Ludwik Erhardt, późniejszy muzykolog, wybitny krytyk muzyczny i przez prawie czterdzieści lat redaktor naczelny „Ruchu Muzycznego”.
 To była pierwsza, wielka miłość.

Gdzie się państwo poznali?
Na Krakowskim Przedmieściu, obok uniwersytetu. Zwróciłam na niego uwagę, bo stał na przystanku autobusowym w starym, za dużym płaszczu pożołnierskim. Był rudy, piegowaty, po prostu ohyda. I kiedy postanowiłyśmy z koleżanką, że w ramach poszerzenia horyzontów będziemy chodziły jako wolne słuchaczki na muzykologię – on tam był. Wtedy zostaliśmy parą. Dość szybko zamieszkaliśmy razem w mieszkaniu, w którym teraz rozmawiamy i na wszelki wypadek wzięliśmy ślub. Z pierwszą dużą ratą pomogła nam moja mama, a resztę spłacał głównie Jurek (pod tym imieniem Ludwik funkcjonował prywatnie). Ja studiowałam.

Spotkała panią na tych zdominowanych przez mężczyzn studiach jakaś dyskryminacja?
 Nie ze strony pedagogów. Kolegów chyba też nie. Spotkałam się z nią dopiero po szkole, ze strony dyrektorów teatrów, którzy nieraz traktowali mnie niepoważnie, bo kobieta-reżyser? No, niemożliwe!

Na propozycje współpracy, które rozesłała pani do wielu teatrów, odpowiedział tylko jeden.
 Tak, zostałam zaproszona do Teatru Dramatycznego w Białymstoku, którym kierował Jerzy Zegalski, człowiek dobry i rozsądny.

Mogła pani reżyserować, co chciała?
 A skąd! Na początku musiałam spełniać życzenia dyrektorów. Dlatego potem, kiedy sama została dyrektorem, bardzo sobie ceniłam rozmowy z reżyserami.

Pracowała pani głównie w teatrach prowincjonalnych.
 I bardzo mi to odpowiadało. Wiedziałam, że po szkole nic nie potrafię i muszę się uczyć. Poza tym na prowincji często można było więcej, bo nie na świeczniku i często właśnie na scenach prowincjonalnych świetni twórcy robili świetne spektakle.

Co niekończące się podróże między teatrami zrobiły małżeństwu?
– Niedobrze robiły.

Mąż nie żałował, że sam panią na tę drogę skierował?
– Gdybym była w domu nasze małżeństwo też by się rozpadło. Jurek chciał założyć rodzinę, a ja byłam rozhulana i spragniona nowych doświadczeń.

Ale córka się państwu urodziła.
– W ostatnim momencie, kiedy chciałam jeszcze reperować nasz związek.

Dziecko na zgodę?
– Nie, to nie była planowana ciąża. Powiem panu więcej, bo jestem już taka stara, że mogę. Dziecko było wtedy Jurkowi nie na rękę i zakwestionował swoje ojcostwo. Był proces, który przegrał, bo badanie krwi wykazało jednoznacznie, że jest ojcem. Ale niczego nie żałuję, bo mieć dziecko to cudowna sprawa.

A mieć dziecko w tym zawodzie?
– Jest trudno, naprawdę trudno, ale jak widać to możliwe.

Skąd pomysł na pokierowanie teatrem?
 Wymyślił go mój kolega ze studiów, Stanisław Wieszczycki, późniejszy dyrektor Teatru im. Wandy Siemaszkowej w Rzeszowie.  Któregoś razu mnie zapytał: „Krystyna, a właściwie dlaczego ty nie jesteś dyrektorem teatru?”. „Ja?” – odpowiedziałam. „Tak, ty! Obserwuję jak sobie świetnie radzisz, jesteś znakomitą organizatorką. Już czas!”. Myślałam o tym potem i dziwiłam się, że się dziwię. Poszłam więc do Domu Partii, siedziby KC PZPR i powiedziałam, że chciałbym pokierować teatrem. Jakiś sekretarz od kultury mnie wysłuchał i podziękował. Po jakimś czasie dostaję wiadomość, że jest ewentualnie do wzięcia teatr w Legnicy.

I co?
– Jak to co? Pojechałam. Wchodzę do teatru, patrzę, a tu sami radzieccy oficerowie świecący złotymi zębami. „Nigdy w życiu!” – pomyślałam i zwiałam stamtąd natychmiast. Wróciłam do KC i mówię: „Bardzo miło w tej Legnicy, ale nie macie czegoś innego?”. Mieli Zieloną Górę. Zadzwoniłam do mojego przyjaciela – malarza, scenografa i reżysera – Krzysztofa Pankiewicza i pytam: „Co robić Krzysiu?”. „Natychmiast brać!” – usłyszałam. To wzięłam.

Mamy rok 1980. Przybywa pani do Teatru im. Leona Kruczkowskiego w Zielonej Górze i co pani tam zastaje?
– Rozbity zespół aktorski i mnóstwo złej energii, co mnie dopingowało do jeszcze cięższej pracy. Kiedy zaczęliśmy odnosić pierwsze sukcesy, dobry duch powrócił do teatru. Spędziłam w nim trzy niezwykłe sezony, podczas których mogłam prowadzić teatr według własnego pomyślunku. Teatr, w którym spektakl musi być o czymś, musi być z potrzeby duszy, a nie z potrzeby popisu. Zielona Góra była dla mnie wielką szkołą dyrektorowania. O reżyserii miałam mniej więcej pojęcie, o kierowaniu teatrem żadnego. Szybko poczułam się bardzo samotna, bo musiałam myśleć całościowo, a aktorzy – i słusznie – myśleli tylko o sobie. Wtedy postanowiłam ściągnąć reżyserów zaraz po szkole i tchnąć w teatr młodego ducha. Udało się. Spektakle zaczęli u mnie robić Wojciech Maryański, Krzysztof Kelm czy Edward Wojtaszek. To była nowa energia, nowe pomysły, szukanie nowego języka teatralnego. Krótko mówiąc zaczął się twórczy ferment, którego finałem był bunt młodych przeciwko mnie.

Z jakiego powodu?
 Być może byłam zbyt apodyktyczna, bo trochę się bałam, że wejdą mi w końcu na głowę. Ale i wtedy, i dziś uważam, że takie bunty są bardzo potrzebne, bo zmuszają obie strony do wyraźniejszego sformułowania swoich zasad.

Może zamiast młodzieży trzeba było zaprosić doświadczonych reżyserów?
 Ale po co? Chciałam młodych! Nie interesowało mnie chodzenie wydeptanymi ścieżkami, ale to, co mają do powiedzenia ci, którzy kończą szkoły i tryskają świeżymi pomysłami. Dzięki temu działo się w Zielonej Górze, oj działo.

Meissner-reżyserka ucierpiała na działalności Meissner-dyrektorki?
– Oczywiście. Miałam mniej czasu na pracę reżyserską i zaczęłam być oceniana wyłącznie przez pryzmat dyrektorski. Taka cena.

Dyrektorskie zdolności oceniano celująco i w 1983 roku dostała pani propozycję pokierowania Teatrem im. Wilama Horzycy w Toruniu.
 Zaproponował mi to odchodzący dyrektor tej sceny Marek Okopiński. Zadrżałam wtedy z trwogi, bo to był duży skok: nie tylko większy teatr w dużym mieście, ale też organizowany tam od lat festiwal. Dzwonię tradycyjnie do Pankiewicza: „Krzysiu, co myślisz?”. On na to: „Brać!”.

Komitet Centralny się zgodził bez problemu?
– Żadnego, co było tym bardziej ciekawe, że nigdy nie splamiłam się polityczną przynależnością. Nie należałam ani do Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej, ani do Związku Młodzieży Socjalistycznej, choć na polonistyce próbował mnie do ZMS-u zwerbować Andrzej Jarecki, późniejszy współzałożyciel Studenckiego Teatru Satyryków i dyrektor Teatru Rozmaitości. Nie wiem, co go do tego skłoniło, bo to uczciwy człowiek był. W każdym razie przekazanie teatru odbyło się wzorowo. Okopiński wyłożył mi wszelkie problemy, z którymi muszę się zmierzyć. Dostałam także w spadku Festiwal Teatrów Polski Północnej, który mi się nie podobał i postanowiłam go radykalnie zmienić.

Umówmy się, nie zmienić, tylko stworzyć nowy. Tak powstał na początku lat 90. Międzynarodowy Festiwal Teatralny „Kontakt”.
– Po prostu uznałam, że regionalny Festiwal Teatrów Polski Północnej nic nie załatwia, a Polska potrzebowała wtedy wglądu w Europę, w świat. I odwrotnie. „Kontakt” miał nas połączyć z innymi, głównie z Zachodem. Początek nie był łatwy. Wielu się pukało w głowę. „Co pani? Z motyką na słońce?” – pytali. „Tak, z motyką!” – odpowiadałam i robiłam swoje.

Jak wyglądał początek?
 Trzeba było zacząć śledzić co się dzieje za granicą. Najpierw czytać, potem ruszyć w drogę. Z tym był kłopot, bo nie chciałam, by moje podróże uszczuplały zanadto skromny budżet festiwalu. Miałam zasadę, żeby wydawać jak najmniej. Dlatego cieszyłam się, kiedy ktoś mnie zapraszał albo oferował nieodpłatny nocleg.

Oglądała pani nagrania?
– Tak, ale szybko się przekonałam, że oglądanie zarejestrowanych na wideo spektakli nie ma zupełnie sensu, że wszędzie trzeba pojechać i zobaczyć na żywo.

Co decydowało o zaproszeniu spektaklu?
 Tylko to, czy mnie zachwycił. Nigdy nie kierowałam się opiniami innych. Nie zapraszałam spektakli tylko dlatego, że były popularne. Nigdy też nie praktykowałam – jakże dziś popularnej wśród polskich festiwali – polityki „ty zaprosisz mnie, ja zaproszę ciebie”.

Przemierzała pani Europę Wschodnią teatralnym polonezem.
 Którym kierował fantastyczny pan Franio. Wsiadałam do naszego poloneza z kierowniczką literacką teatru Anką Błaszczak i w drogę. Pamiętam jak kiedyś się kompletnie zgubiliśmy wracając z Litwy. Dojechaliśmy do skrzyżowania bez żadnych drogowskazów. Zarządziłam wtedy, że jedziemy w kierunku zachodzącego słońca, bo skoro Polska jest za zachodzie to może jakoś dojedziemy. Nocowaliśmy w miejscach, w których było tak zimno, że spaliśmy w ubraniu. Kiedyś w pociągu z Wilna do Mińska skwierczał taki mróz, że w akcie desperacji strzeliłyśmy sobie z Anką o szóstej rano po kieliszku wódki na ogrzanie i przetrwanie. Byłam na takich zadupiach, że jak dzisiaj o tym myślę to nie mogę uwierzyć. Wszystko w poszukiwaniu najlepszego teatru. Dotarłam nawet na Syberię, chyba do Omska. Spektakl był całkiem ciekawy, ale nie na festiwal.

Kontakt” stał się szybko jednym z najważniejszych festiwali, pełnym znakomitych międzynarodowych nazwisk.
– Wie pan co było najdziwniejsze? Że „Kontakt” odkrywał dla Polski reżyserów, którzy już w Polsce byli, ale nie zostali zauważeni. Jak choćby Eimuntas Nekrošius, wielki Litwin, na którego spektakl w Teatrze Dramatycznym w Warszawie nie przyszedł pies z kulawą nogą. Trzeba było dopiero odpowiedniej oprawy, jaką dawał „Kontakt”, by Nekrošius został w Polsce zauważony i doceniony.

W 1994 roku otrzymała pani Paszport „Polityki” przyznany „za podtrzymywanie kontaktów polskiego teatru ze światowym teatrem”. „Express Wieczorny” drukuje rok później tekst pod tytułem: „Niech Bóg chroni panią Krystynę!”. Padła pani ofiarą sukcesu „Kontaktu”?
 Ma pan rację, padłam. Moja praca jako dyrektorki teatru i reżyserki znalazła się kompletnie w cieniu festiwalu. „Kontakt” przygasił wszystko inne, choć każde zadanie życiowe traktowałam bardzo poważnie. No, może poza małżeństwem.

Tymczasem zbliża się rok 1997 i dostaje pani propozycję najwyższego awansu – pokierowania Starym Teatrem w Krakowie. Propozycja okazuje się szybko pocałunkiem śmierci.
 Zadzwonił do mnie Andrzej Wajda i powiedział, że jest taka oferta i byłoby wspaniale, gdybym się zgodziła. Mnie, przyznaję, zamurowało, bo po pierwsze, zostałam kompletnie zaskoczona, a po drugie, znałam Stary bardzo dobrze. Nigdy tam nic nie robiłam, ale wiedziałam z opowieści, co się tam dzieje i mimo, że niezawodny Krzyś Pankiewicz na moje pytanie: „Co robić?”, znów powiedział: „Brać!”, zadzwoniłam jeszcze do Jerzego Jarockiego i mówię: „A co jeśli zespół się nie zgodzi?”. Jarocki mnie uspokajał: „Krystyna, spokojnie, nadamy temu pozytywny bieg”.

Nie nadali.
 Więcej, to że byłam ich – reżyserów – kandydatką jeszcze bardziej mi zaszkodziło, ale o tym dowiedziałam się później. Zespół nie chciał mnie zaakceptować. Próbowałam namacać przyczyny, ale bezskutecznie. Jak zostałam dyrektorem, sytuacja nabrzmiewała. Kiedy zorientowałam się jakie są gromadzone przeciw mnie zarzuty już wiedziałam, że nic z tego nie będzie.

Zarzuty zespołu były od początku kuriozalne, że wspomnę anegdotyczne już zabranie aktorom telewizora z bufetu. Nie chodziło o żaden telewizor, chodziło o panią – „spadochroniarkę z Torunia”.
 Tak, chodziło o mnie. Pycha aktorów Starego Teatru nie mogła znieść, że kierować nimi będzie osoba, która przed nimi nie klęka. Aktorzy nie mogli też znieść tego, że ma rządzić kobieta, w dodatku z prowincji. „Tu byli zawsze wielcy reżyserzy! Wielcy dyrektorzy! A teraz ona?!” – taka to była mniej więcej atmosfera.

Pani się czuła upokorzona?
 Takiego uczucia nie pamiętam i nie żałowałam tego, co przeżyłam w Krakowie, choć coś takiego mi się nigdy nie zdarzyło. Nigdy żaden zespół mnie nie odrzucił od tak, na dzień dobry. Niech pan sobie wyobrazi, że codziennie rano w sekretariacie czekała na mnie Anna Polony, żeby mnie poinformować co niedobrego dzieje się w teatrze. Oczywiście z mojej winy. Przyjmowałam ją, słuchałam, uśmiechałam się. W końcu te jej wizyty nawet polubiłam.

I wtedy ówczesna ministra kultury Joanna Wnuk-Nazarowa wywaliła panią ze Starego Teatru.
– Chciała żebym ustąpiła. Powiedziałam: „W żadnym wypadku. Proszę mnie wyrzucić”. Tak też zrobiła. Przekazałam pęczek kluczy do Starego mojemu następcy Jerzemu Bińczyckiemu. Nie porządził jednak długo, szybko zmarł na zawał.

A pani natychmiast ruszyła do kolejnego teatru.
– Nie miałam wyjścia. Zjawił się u mnie w mieszkaniu wtenczas prezydent Wrocławia Bogdan Zdrojewski, wręczył mi bukiet róż i spytał czy nie chciałabym pokierować Wrocławskim Teatrem Współczesnym. Co było robić?

Wyjeżdżając z Torunia powiedziała pani, że nie zamierza tworzyć konkurencji dla „Kontaktu”. Tymczasem we Wrocławiu wymyśliła pani i stworzyła Międzynarodowy Festiwal Teatralny „Dialog-Wrocław”. Kontakt oklapł i dzisiaj nikogo już nie podnieca, a „Dialog” zaczął szybko błyszczeć.
– To wszystko wina Bogdana Zdrojewskiego, bo kiedy już objęłam Współczesny zaczął mnie męczyć z festiwalem. W końcu uległam, choć ile razy można wymyślać festiwal? Spróbowałam i się udało. „Dialog” jest od początku miejscem rozmowy o tym, czego nie rozumiemy, a nie rozumiemy dużo, jest więc o czym dialogować.

I znów ściąga pani wielkie nazwiska europejskiego teatru: Alvisa Hermanisa, Luka Percevala czy Roberta Wilsona. Kierowany przez panią Wrocławski Teatr Współczesny produkuje i koprodukuje kultowe dziś spektakle, jak „Oczyszczeni” Krzysztofa Warlikowskiego czy „Transfer!” Jana Klaty.
– Wspomniane przedstawienia powstały rzeczywiście z mojej inicjatywy, ale nie byłby tak świetne, gdyby nie ich twórcy. Mnie zawsze cieszyło, kiedy przyczyniałam się do powstawania wartościowego, ciekawego teatru.

A co dzisiaj panią ciekawi w polskim teatrze?
– Niewiele.

Dlaczego?
– Bo bardzo zdolni, młodzi ludzie obrali sobie złe cele, a najważniejszym jest jak najszybsze zrobienie kariery. Z kolei uznani już twórcy boją się głównie utraty pozycji, przez co są mało odważni i nieciekawi. Jedną osobą, która ma ciągle odwagę jest starzec Krystian Lupa. On się nie krępuje i nie kalkuluje. Dlatego właśnie jest wielkim artystą.

CZYTAJ TAKŻE:
Dyrektor wirus
| rozmowa z Maciejem Nowakiem
Dobra robota | rozmowa z Sebastianem Majewskim
Słowa mają moc | rozmowa z Radkiem Rychcikiem
Nienasycona | rozmowa z Eweliną Marciniak
Dziecko Jarocina | rozmowa z Remigiuszem Brzykiem
Niezgoda | rozmowa z Krzysztofem Garbaczewskim
Wszystko jest polityczne | rozmowa z Wojtkiem Klemmem
Widelcem z oko | rozmowa z Mają Kleczewską
Wybacz, królowo! | rozmowa z Moniką Strzępką
Zakłócanie spokoju | rozmowa z Ingmarem Villqistem
Trzeba się rozpychać | rozmowa z Marcinem Liberem
Nowy od nowa | rozmowa z Piotrem Kruszczyńskim
Matka stołecznych teatrów | rozmowa z Agnieszką Glińską
Rewolucjonista | rozmowa z Pawłem Łysakiem
Warszawa to nie bułka z masłem | rozmowa z Krzysztofem Warlikowskim

_____

meissner_k_09a

Krystyna Meissner (ur. 1933 w Warszawie) – reżyserka teatralna, dyrektorka teatrów i festiwali teatralnych. Absolwentka polonistyki na Uniwersytecie Warszawskim i reżyserii na stołecznej PWST (obecnie Akademia Teatralna). Zadebiutowała w 1962 roku na deskach Teatru Dramatycznego w Białymstoku. Była szefową kolejno: Teatru im. Leona Kruczkowskiego w Zielonej Górze (dzisiaj Lubuski Teatr im. Leona Kruczkowskiego), Teatru im. Wilama Horzycy w Toruniu, Starego Teatru w Krakowie i Wrocławskiego Teatru Współczesnego. Stworzyła i przez lata prowadziła Międzynarodowy Festiwal Teatralny „Kontakt” w Toruniu oraz Międzynarodowy Festiwal Teatralny Dialog-Wrocław. Jest laureatką wielu nagród i odznaczeń, między innymi Paszportu „Polityki”, Nagrody Goethego, Medalu Gloria Artis i Krzyża Oficerskiego Orderu Odrodzenia Polski. Mieszka w Warszawie. 

Fot. Wojtek Wilczyński/mat. pras. WTW

 

Reklamy
Zwykły wpis
AKTORZY/AKTORKI

Dziwna jesteś, ale chodź

csm_jws_4e8ecd68c1

Teatr daje mi wspaniałą możliwość bycia nieustannie kimś innym, więc co innego mogłabym robić? Z Justyną Wasilewską rozmawia Mike Urbaniak.

Zawsze chciałaś być aktorką?
– Nie, kiedyś chciałam być rzeźbiarką. Bohaterką mojej wczesnej młodości była Camille Claudel. Czytałam w kółko jej biografię, jeździłam do Paryża do Muzeum Rodina i siedziałam godzinami w tej jednej salce z jej dziełami. Jak ona, ubierałam fartuch i grzebałam w ziemi. Myślałam, że pójdę na ASP i będę po prostu jak Claudel.

Trochę to egzaltowane.
– Trochę? Proszę cię. Raczej bardzo, ale wtedy taka właśnie byłam: dzika dziewczynka, biegająca po lesie i przytulająca się do drzew. Dzisiaj myślę, że to było jednak bardziej pragnienie aktorstwa niż rzeźbiarstwa.

Jesteś pierwszą artystką w rodzinie?
– Pierwsza była moja babcia – prawdziwa artystka życia. Miała taką historię, że kiedy opowiedziała mi ją moja mama, to zaniemówiłam.

Słucham.
– Babcia była dziewczyną spod Skarżyska-Kamiennej. Miała kruczoczarne włosy do pasa, nie chciała chodzić do szkoły i zakopywała podręczniki w ziemi. Zakochała się na zabój w miejscowym akordeoniście, z którym biegała po lesie. Była jedną z wielu sióstr, które trzeba było w końcu wydać za mąż. Któregoś razu przyjechał syn rządcy, siostry ustawiono w szeregu i padło na moją babcię. Została wsadzona na konia i zabrana z domu rodzinnego. Oczywiście wbrew swojej woli. Nigdy się z tym nie pogodziła.

W swoim wrocławskim mieszkaniu miała pokój zamykany na klucz. W nim trzymała kapelusze, biżuterię, kosmetyki. Uwielbiała się stroić, chodziła na dansingi, śpiewała, opowiadała mi i bratu różne straszne bajki o złych czarownicach, uwielbiała karmić łabędzie. Trochę się jej bałam i jednocześnie mnie fascynowała. Była tajemniczą Czarną Damą mojego dzieciństwa. Moja mama była bardzo późnym dzieckiem, więc poznałam babcię, kiedy była już stara i zgorzkniała. Jakby niepogodzona z tym życiem, które miała. Niespełniona artystka, która nigdy nie stanęła na scenie. I może to jest głupie, ale mam poczucie, że załatwiam sobą coś dla niej. Spełniam jej niespełnione marzenie.

Jakim byłaś dzieckiem?
– Radosnym i towarzyskim, rozpierała mnie energia. Ale miałam też kilka ulubionych form spędzania czasu ze sobą. Zamykałam się na przykład na strychu i szperałam godzinami w starych rzeczach, fotografiach, pocztówkach. Szukałam skarbów z przeszłości.

Na strychu Czarnej Damy?
– Nie, strych miała druga babcia, Biała Dama mojego dzieciństwa. Czarna miała za to pianino. Często przy nim siadałam i wymyślałam bajki, robiąc do nich jednocześnie muzyczny podkład. Oczywiście grać nie umiałam, ale grałam. Uwielbiałam ten pedał, który daje pogłos. Prowadziłam też zapiski, które w trochę innej formie tworzę do tej pory. W gruncie rzeczy są nieustannie o tym samym.

Czyli o czym?
– Jest w nich dużo melancholii, niepokoju, ulotności. Intensywnie zaczęłam pisać, kiedy dorastałam. Wtedy też zdziwaczałam kompletnie – stałam się smutna, zamknięta w sobie, słabo nawiązywałam kontakty i czułam się kompletnie nieprzynależna.

Byłaś dobrą uczennicą?
– Nie, średnią.

 Sprawiałaś kłopoty?
– Byłam nadaktywna, ciągle się wierciłam, nie umiałam wysiedzieć w ławce i złożyć zdania od początku do końca. Chciałam, żeby mnie zapisano na jakieś zajęcia nadobowiązkowe, ale rodzice jakoś tego nie robili, więc chodziłam po drzewach. Aż w końcu sama poszłam do Młodzieżowego Domu Kultury w moim rodzinnym Wrocławiu. Na garncarstwie nie było już wolnych miejsc i zamiast lepić garnki, zaczęłam chodzić na kółko teatralne, ale jako obserwator, bo miejsc też już w nim nie było.

To kółko coraz bardziej mnie wciągało, poznałam tam cudownych ludzi. Robiliśmy wspólnie spektakle, wieczorki poetyckie, tańczyliśmy, chodziliśmy na długie spacery. W tamtym czasie poznawałam dużo fascynujących ludzi także z ASP i się kotłowaliśmy w tym szalonym towarzystwie. Nasza wrocławska ekipa do dzisiaj się trzyma bardzo mocno.

Wtedy postanowiłaś, że zostaniesz aktorką?
– Tak, bo w gruncie rzeczy, co innego mogłabym robić? Zrozumiałam wtedy, że teatr daje mi wspaniałą możliwość bycia nieustannie kimś innym, a jednocześnie – co jest paradoksalne – stawania się coraz bardziej sobą.

Chodziłaś wtedy do teatru?
– Głównie do Współczesnego, bo tam działy się ciekawe rzeczy i to tam zobaczyłam „Oczyszczonych” Krzysztofa Warlikowskiego, którzy dla wielu moich przyjaciół i znajomych byli pokoleniowym przeżyciem.

Dla ciebie też?
– Też, i pamiętam, że oglądałam ten spektakl z poczuciem, że robię coś złego, że nie powinnam na to patrzeć. Wiesz, to tak, jak oglądać pornografię z rodzicami. Było w tym spektaklu jakieś przekroczenie. Nie wiedziałam w ogóle, że tak można robić teatr.

Przygotowywałaś się do egzaminów aktorskich?
– W naszym domu kultury. Robiłam też wtedy jakieś monodramy, bo to był jedyny sposób, żeby zmusić ludzi do słuchania, co mam im do powiedzenia. Napisałem sobie oczywiście monodram o Claudel. W końcu wylądowałam, za drugim podejściem, w Szkole Filmowej w Łodzi. Przeszłam także do drugiego etapu w Warszawie, ale ta szkoła mnie jakoś odstręczała swoim marmurem. A na filmówce, jeszcze wtedy przed remontem, panował jakiś taki cudowny syf, szafki się rozpadały, wszędzie paliło się papierosy, no i te słynne schody. Byłam urzeczona tym klimatem. Postanowiłam wiec, że nie jadę do Warszawy i zostaję w Łodzi.

To była dobra decyzja?
– Znakomita, bo miałam świetny rok, super ludzi. Siedzieliśmy całymi nocami, czytaliśmy, improwizowaliśmy, próbowaliśmy. Właściwie nie wychodziliśmy ze szkoły.

W Teatrze im. Stefana Jaracza w Łodzi zadebiutowałaś będąc jeszcze studentką.
– Najpierw zrobiłam zastępstwo, a potem Mariusz Grzegorzek reżyserował „Makbeta” i mnie wziął. Zagrałam u niego Wiedźmę.

 A następnie Desdemonę u Agaty Dudy-Gracz.
– To było trudne doświadczenie.

Dlaczego?
– Bo nie byłam wtedy gotowa na taki teatr.

Na jaki teatr?
– W którym oczekuje się precyzji i sprawności technicznych: tu się śmiejesz, teraz płaczesz, tu przechodzisz w lewo, a teraz skaczesz. Nie umiałam tego robić, do dzisiaj mam z tym problem. Łatwiej mi improwizować, niż powtarzalnie wypełniać. Wtedy byłam jeszcze w szkole, nie umiałam się moją rolą bawić. W dodatku grałam z moimi profesorami i zamiast być piękną, uroczą i pełną życia Desdemoną, czułam się brzydka, zgarbiona i najsmutniejsza. Najgorzej.

Chyba jednak nie tak najgorzej, skoro dostałaś propozycję etatu w „Jaraczu”.
– Dostałam, ale jej nie przyjęłam. Byliśmy tak mocno związani z naszą paczką ze studiów, że postanowiliśmy iść przez teatralne życie razem. Wtedy Zbigniew Brzoza objął Nowy Teatr w Łodzi i trójce z naszej paczki zaproponował etat. Powiedzieliśmy, że przyjdziemy do niego, jeśli weźmie nas wszystkich. Zgodził się i zaczęliśmy nawet próby do „Rękopisu znalezionego w Saragossie”, ale zaraz dyrektor sam wyleciał z teatru i się skończyło. Zostaliśmy w Łodzi na lodzie.

I co wtedy?
– Wtedy trzeba było przyjechać do Warszawy i zagrać w jakimś serialu, żeby mieć na mieszkanie i jedzenie. To było okropne. Na szczęście po jakimś czasie znów przyszła propozycja z „Jaracza”.

W Łodzi grałaś u wspomnianych już Agaty Dudy-Gracz i Mariusza Grzegorzka, ale także u Anny Augustynowicz i Grzegorza Wiśniewskiego. Czułaś, że to nie jest twój teatr?
– Nawet nie tyle, że nie mój, tylko, że nie umiem go wykonywać, że to nie moja estetyka, że inaczej rozumiemy wolność w sztuce. Ale z dzisiejszej perspektywy powiem ci, że cieszę się z tego doświadczenia. Szczególnie ze spotkania z Grzegorzkiem, którego uwielbiam. On ma swój bardzo osobny, fascynujący, mroczny i zabawny, ale jednocześnie poukładany świat. Spotkanie z nim było świetne. Wtedy zrozumiałam, że ramy, to nie zawsze więzienie.

Gdzie widziałaś swój teatr?
– Marzyłam o Lupie, Warlikowskim i Jarzynie – jak niemal wszyscy moi koledzy i koleżanki. Pierwszy raz poczułam się we właściwym miejscu dopiero, kiedy pojawił się w moim życiu Krzysiek Garbaczewski, który zaprosił mnie na próby do „Życia seksualnego dzikich” w Nowym Teatrze w Warszawie.

Jak do niego trafiłaś?
– Przez Mateusza Kościukiewicza, który powiedział Krzyśkowi o mnie. Chodziłam na próby jako wolna słuchaczka i kiedy Magdalena Cielecka odmówiła wzięcia udziału w projekcie, przejęłam jej partię.

Jak się tam czułaś?
– Cudownie! Mieliśmy sztalugi, instrumenty, oglądaliśmy filmy, czytaliśmy, pisaliśmy, graliśmy w naszej „szarej strefie”, czyli sali prób. Potem szliśmy na wino, tańczyliśmy, szaleliśmy. Nagle się okazało, że praca może być wielką przyjemnością, przygodą, wspólnym poszukiwaniem, twórczą wymianą. Nie zdawałam sobie sprawy, że tak w ogóle można robić teatr, bo przecież go się robi od dziesiątej do czternastej i od osiemnastej do dwudziestej drugiej, z przerwą na obiad. Poczułam, że to moje plemię. Do dzisiaj tęsknię za tą pracą, jak – trzymając się mojego monologu z „Życia…” – za ogonem, który niepotrzebnie utraciliśmy w drodze ewolucji.

Niedługo po tym wymyśliłaś spektakl „To pewnie wina krajobrazu”, który sama napisałaś, wyreżyserowałaś, zrobiłaś muzykę i w nim zagrałaś.
– Zapragnęłam zostać Zosią Samosią, miałam wielką potrzebę własnej wypowiedzi. Rozpisałam więc wszystko i dostałam na to stypendium z Ministerstwa Kultury. Zainspirowały mnie „Zaburzenia” Thomasa Bernharda, „Prom na Gabriolę” Malkolma Lowrego i „W sercu kraju” Maxwella Coetzeego. Zastanawiało mnie, co się dzieje w głowie człowieka odizolowanego od świata, zamkniętego, żyjącego w swoim schorowanym wnętrzu. Spektakl nie był chyba przesadnie udany, ale miał fajny klimat. Cieszę się, że go zrobiłam. Zostało mi po nim rozstrojone pianino, które kupiłam na Allegro za pięćset złotych. Potem je gdzieś zgubiłam.

Tymczasem dostajesz pierwszą propozycję dołączenia do zespołu Starego Teatru w Krakowie i zagrania w TR Warszawa.
– Ze Starym było tak, że ówczesny dyrektor Mikołaj Grabowski powiedział do mnie: „Drugiej takiej dziwaczki to już naprawdę nie ma, może cię wezmę”. W tym samym czasie dowiedziałam się, że Kornél Mundruczó będzie robił „Nietoperza” w TR Warszawa. Zadzwoniłam więc do Agnieszki Tuszyńskiej i mówię: „Cześć, nie wiem czy mnie kojarzysz, ale gdybyście robili jakiś casting, to ja chętnie. Marzę, żeby u was spróbować”. Na to Agnieszka: „Rozmawiałam wczoraj o tobie z Grzegorzem i właśnie miałam do ciebie w tej sprawie dzwonić”.

Naprawdę?
– Przysięgam ci! Myślałam, że oszaleję ze szczęścia! Wtedy zadzwoniłam do Mikołaja Grabowskiego i powiedziałam, że dziękuję za etat, ale nie mogę go wziąć, bo będę grała w TR, a on na to: „Jak uważasz, ale tam dużo nie pograsz, a u nas, na narodowej scenie, są zupełnie inne możliwości”.

Jak ci się pracowało w TR Warszawa?
– Było mi bardzo trudno przedzierzgnąć się przez własne zawstydzenie.

Dlaczego?
– Bo mam bardzo długi czas adaptacji. Do tego znalazłam się w kultowym teatrze, o którym marzyłam. Byłam spięta i powtarzałam sobie, że nie mogę dać dupy. Krótko mówiąc – wielka kumulacja.

Propozycja ze Starego, rola w TR. Poczułaś, że otwierasz nowy rozdział w karierze zawodowej?
– Nie bardzo, bo miałam wrażenie, że to wszystko było trochę z przypadku. Nie czułam, że coś ważnego się dzieje, choć chyba się działo.

Dużo się z pewnością zadziało po „Balladynie” Marcina Cecki w reżyserii Krzysztofa Garbaczewskiego w Teatrze Polskim w Poznaniu. Co to była za praca?
– Najcięższa jaką w życiu miałam.

Dlaczego?
– Dlatego, że Krzysztof oczekuje czasem więcej, niż możesz mu dać, a jeśli nie umiesz tego zrobić, on cię z tym zostawia. To ma swoje dobre i złe strony. Dobrą jest to, że musisz walczyć, znaleźć to w sobie. Rezultaty są cenne, ale dojście do nich potwornie trudne. Krzysiek z Marcinem namawiali mnie na próbie: „Opowiedz o kobiecie! Jej świat nam opowiedz! Daj go nam! Ty! Ty to musisz zrobić!”. A ja siedziałam bezsilna i myślałam: „Jak ja mam im, kurwa, opowiedzieć jak to jest być kobietą?”. Siedziałam, pisałam, nagrywałam sama siebie, kombinowałam. A oni dalej: „No mów! Co masz do powiedzenia! Co ty masz do po-wie-dze-nia!”. W końcu coś pękło. I powiedziałam.

Nie tylko powiedziałaś, ale przejęłaś – stojąc sama na scenie – cały teatr.
– „Musisz być silna! Nie garb się! Wyprostuj! I dajesz! Stajesz na scenie i jedziesz! Bierzesz wszystkich za pysk!”, krzyczeli.

I wzięłaś.
– Czasem biorę, czasem nie.

Cały Poznań się oburzył, że ich teatr porównujesz z cipą, a z widzów robisz mięśnie Kegla i każesz im się ruszać. Ty za to, rolą Balladyny, zostałaś już bardzo zauważona przez krytykę. Niedawno dostałaś też za tę rolę nagrodę na Opolskich Konfrontacjach Teatralnych.
– Kiedy schodzę ze sceny po tym spektaklu, zawsze mam totalny niedosyt. Wiem, że mogłam więcej, że powinnam się wypuścić i wyemancypować, ale się boję. A jeśli chodzi o oburzenie, to bardzo dobrze. Oburzajmy się!

Jedni się oburzają, drudzy zapraszają. Ty ponownie dostałaś propozycję etatu w Starym Teatrze.
– Dzięki Krzyśkowi Garbaczewskiemu, bo on mnie wziął do swojego „Pocztu Królów Polskich”. Potem zagrałam w „Być jak Steve Jobs” Marcina Libera i wtedy Jan Klata z Sebastianem Majewskim zaproponowali mi dołączenie do zespołu Starego. „Dziwna jesteś, ale chodź”, powiedzieli.

Ucieszyłaś się?
– Bardzo, bo chciałam tam być! Atmosfera była świetna, artystyczny ferment, w perspektywie kolejne role u ciekawych reżyserów. Siedzieliśmy w tych krakowskich kawiarniach, piliśmy i planowaliśmy. No po prostu – żyć nie umierać. Marzenia i wspaniałe plany zweryfikowała jednak szybko rzeczywistość. Stare struktury, stare mury, stare duchy. Okazało się, że nie da się tam zrealizować idei totalnej wolności w sztuce.

Poczułaś to w trakcie afery „Hańba!”?
– Też, ale apogeum nastąpiło, kiedy odwołano premierę „Nie-Boskiej komedii” w reżyserii Olivera Frljicia. Twórcy tego spektaklu płakali, rozumiesz? Płakali! To był ostateczny impuls żeby odejść.

To była trudna decyzja?
– Nie masz nawet pojęcia, jak bardzo. Nigdzie nie czułam się tak doceniona, jak tam. Dostawałam super role, a w planie były kolejne. Zdecydowanie się na odejście było piekłem. „My chcemy budować tu nowy teatr, a ty odchodzisz?! Strzelasz nam w plecy! Jesteś dywersantką! Jak możesz?!”. Właśnie, jak mogłam? Czułam się winna, ale wiedziałam, że muszę podążać egoistycznie, za tym, co czuję. A miałam już naprawdę dość.

Teatru?
– Tak, bo od kilku lat byłam w nieustannej drodze. Kończyłam spektakl w Łodzi i rano musiałam być na próbach w Krakowie, potem w samochód i pędziłam do Poznania, stamtąd do Warszawy. Rano potrzebowałam chwili, żeby się zorientować, gdzie jestem. Mój pies prawie przestał sikać, bo go nie wyprowadzałam. Potem ten młyn w Krakowie, te afery. Powiedziałam sobie: „Albo się zatrzymasz dziewczynko, albo zwariujesz”. I dziewczynka się zatrzymała.

Klata z Majewskim się obrazili?
– Trochę tak, ale im się nie dziwię, bo to jednak było z mojej strony kompletnie nieodpowiedzialne. Byłam na etacie w Starym Teatrze przez sześć miesięcy, więc tak naprawdę nie dałam mu szansy, ale nie miałam wyjścia. Musiałam wrócić do siebie.

I wtedy zadzwonił Grzegorz Jarzyna.
– Powiedział, że ma dla mnie niewielką, ale ciekawą rolę w swojej „Drugiej kobiecie”, a niewielka i ciekawa rola to było akurat to, czego wtedy potrzebowałam.

W końcu nie musisz jechać samochodem setek kilometrów po nocy, żeby ją zagrać, bo mieszkasz w kamienicy, w której jest TR.
– 
Teraz mogę spokojnie wstać, wyprowadzić psa, napić się kawy i iść do pracy w kapciach. Marzenie.

Rola w „Drugiej kobiecie” zakończyła się dla ciebie propozycją dołączenia do zespołu TR-u.
– Dostałam ją wraz z rozpoczęciem prób i od razu się zdecydowałam. To była propozycja idealna. Mogłam dzięki niej złapać równowagę i dostać trochę wolnego czasu, który poświęcam na swoje własne projekty, bo uważam, że w instytucjonalnych teatrach jest coraz mniej miejsca na wolność i eksperyment.

Bo nikt nie chce za nie płacić.
– To strach przed błędem, ryzykiem i chęcią do zabawy. Dlatego wszystkie odważne projekty artystyczne będą pewnie niedługo powstawały poza instytucjami. Wszyscy będziemy chałturzyć na boku, żeby za zarobione na tych chałturach pieniądze realizować artystyczne, awangardowe pomysły. Swoje własne, nie cudze. Takie, pod którymi się podpisujemy i ich potem własną piersią będziemy bronić. I wtedy, nawet jeśli nas wygwiżdżą, przynajmniej będziemy wiedzieli za co.

A ty jakie masz pomysły?
– Za kasę, którą dostałam w Opolu w nagrodę za rolę Balladyny zabieram dwóch muzyków – Filipa Kanieckiego i Krzyśka Kaliskiego – do domku w górach. Zamknę ich tam na kilkanaście dni i wykorzystam ich talent. Będziemy robić dziwne muzyczne rzeczy. Może jakiś koncert, może nagramy materiał na płytę. Zobaczymy, co z tego wyjdzie. A poza tym posadziłam zielony groszek i czekam, aż wyrośnie. I może powrócę jednak do idei garncarstwa, bo dotykanie wilgotnej ziemi nieprzerwanie mnie cieszy.

_____

Justyna Wasilewska (rocznik 1985) jest jedną z najciekawszych aktorek młodego pokolenia. Urodziła się i wychowała we Wrocławiu. Absolwentka Wydziału Aktorskiego Szkoły Filmowej w Łodzi. Jeszcze na studiach zadebiutowała na scenie tamtejszego Teatru im. Stefana Jaracza, z którym była potem związana przez dwa lata. W roku 2013 była przez kilka miesięcy w zespole Narodowego Starego Teatru w Krakowie, gdzie grała w spektaklach Krzysztofa Garbaczewskiego, Marcina Libera i Jana Klaty. Obecnie jest aktorką TR Warszawa. Jest laureatką kilku nagród, m.in. Grand Prix – Złotego Tukana na 30. Przeglądzie Piosenki Aktorskiej we Wrocławiu, nagrody za najlepszą rolę kobiecą (Balladyny) na 39. Opolskich Konfrontacjach Teatralnych „Klasyka Polska” i ostatnio Talentu Trójki – tytułu przyznawanego przez Program III Polskiego Radia.

_____

© Mike Urbaniak | Fot. TR Warszawa

Zwykły wpis
REŻYSERZY/REŻYSERKI

Widelcem w oko

10006055_10152297212049020_5884427385620108502_o

Nie szukam w teatrze miłych chwil, chcę fundamentalnego wstrząsu. Szczęśliwa miłość i ciepło? Co to w ogóle za tematy dla teatru? Z Mają Kleczewską rozmawia Mike Urbaniak.

Kiedy zaczęłaś chodzić do teatru?
– Odkąd pamiętam, chodziłam na wszystko i wszędzie. W latach 80. na każdym spektaklu na widowni musiał być lekarz, a moja ciotka była lekarką i zabierała mnie ze sobą. Do Dramatycznego, Powszechnego, Współczesnego, Ateneum, do Kwadratu, do Nowego, do Studio. Obskakiwałyśmy wszystkie warszawskie sceny. Adresy nie miały wtedy dla mnie znaczenia.

Podobało ci się to?
– Bardzo. Do tego stopnia, że po maturze chciałam zdawać na wiedzę o teatrze, ale zrezygnowałam, bo miałam kompleks uczennicy klasy biologiczno-chemicznej, która nie zda egzaminów przeznaczonych dla humanistów.

Jakieś teatralne zachwyty?
– „Wesele” Adama Hanuszkiewicza w Teatrze Nowym. Byłam na nim 12 razy. Sprawdzałyśmy nawet z koleżanką, kiedy są próby wznowieniowe, i zakradałyśmy się dzięki sympatycznemu portierowi do teatru. Kładłyśmy się na podłodze między rzędami i słuchałyśmy.

Miałaś ulubiony teatr?
– Studio, którym kierował Jerzy Grzegorzewski. Najdziwniejsze miejsce na ziemi. Pamiętam jego „Cztery komedie równoległe”. Na scenę wchodził wspaniały i bardzo już stary tancerz Stanisław Szymański ze swoim równie starym psem. I tak szli sobie powoli. Nic więcej się nie działo. Szli. Mogłam to oglądać bez końca. Pamiętam też „Niech sczezną artyści” Tadeusza Kantora. Przed spektaklem wchodził Kantor i mówił, że jest za dużo ludzi, że część musi wyjść. Strach ogarniał wszystkich, a ja się modliłam, żeby nie padło na mnie. Niektórzy płakali, ktoś mdlał. Trwało to długo. Kiedy Kantor uznał, że napięcie jest odpowiednie – zaczynał.

Pomyślałaś wtedy, że też tak chcesz?
– Nie, uwielbiałam teatr, ale studiowałam psychologię i to mi wtedy wystarczało. Dość późno zdałam sobie sprawę, że aby skończyć studia, będę musiała wykonać skomplikowane badania według skomplikowanej metody i potem to jeszcze opisać, i że mnie to właściwie nie interesuje. Przynajmniej nie aż tak bardzo, by przez rok zajmować się tylko tym. Wtedy postanowiłam zdawać na reżyserię.

Dlaczego na reżyserię?
– Po prostu poszłam spróbować. W dodatku uznałam, że egzaminy są tak trudne, że nie ma sensu się do nich przygotowywać.

I takie były?
– Nie odpowiedziałam chyba na żadne teoretyczne pytanie, dodając za każdym razem, że obiecuję doczytać. Komisja, w której byli m.in. Gustaw Holoubek i Zbigniew Zapasiewicz, patrzyła na mnie wielkimi oczami i chyba nie mogła uwierzyć, że to się dzieje naprawdę.

Ale się dostałaś.
– Bo umiałam jednak te sceny wymyślać i odpowiedziałam na jakieś pytanie dotyczące muzyki. Chyba odgadłam utwór Beethovena. Może uznali, że jest jakaś szansa? Może chociaż na muzyce się zna?

Bałaś się tych egzaminów?
– A skąd! Uważałam, że nie mam szans. Wszyscy zdający byli wykształconymi humanistami. A ja nie lubiłam teorii. Chciałam tylko mieć próby, jak najwięcej. I to był przełomowy moment, punkt ciężkości przeniósł się wtedy z życia na scenę. Zaczęłam się najlepiej czuć w małym czarnym pudełku bez okien, bo zrozumiałam, że mogę w nim zrobić wszystko. Czułam się w nim wolna i bezkarna. Nie interesowało mnie słońce i inne zjawiska przyrodnicze. Wizja tego, że będę terapeutką, opuściła mnie na dobre.

Nie żałowałaś?
– Nie, bo w Akademii Teatralnej odkryłam inny świat. Ludzi opętanych teatrem. Wzajemnie się inspirowaliśmy, liczba prób do każdej sceny była zatrważająca, trwała ciągła walka o sale. Żyliśmy tylko teatrem. To był dziwny czas, jeszcze przed „Oczyszczonymi” Krzysztofa Warlikowskiego. Sam wiesz, jaki to był teatr. W Warszawie jedynym ekstremistą był wtedy Grzegorzewski. Nie rozumiałam, dlaczego on nas nie może uczyć. Kiedy zgłaszałam taki postulat profesorom, uśmiechali się i mówili, że „on tu nie przyjdzie”. I ja tego nie rozumiałam, bo wtedy nie ogarniałam podziałów w teatrze. Bardzo też chciałam, żeby u nas zajęcia prowadzili Krystian Lupa, Jerzy Jarocki, miałam mnóstwo reformatorskich pomysłów. Cierpliwie to znoszono, aż w końcu, w połowie trzeciego roku, zostałam relegowana ze studiów.

Za co?
– Za to, że byłam nieznośna, nie przejmowałam się teorią, przekładałam egzaminy, chciałam zmieniać szkołę na wzór PWST w Krakowie.

Gdzie się natychmiast po wywaleniu z Warszawy przeniosłaś. Jak cię tam przyjęli?
– Fatalnie.

Dlaczego?
– Długo na mnie mówili „ta z Warszawy”. Uważali mnie za rozkapryszoną pannę, stawiali cały czas tróje z minusem i myślałam, że tej szkoły też nie skończę. Tylko Lupa patrzył na mnie z litością i widział chyba cień szansy.

Niewesoło.
– To mało powiedziane. Przeszłam w Krakowie załamanie psychiczne. Dobiła mnie jeszcze dynamika tego miasta i Rynek, na którym spotykasz codziennie te same osoby. Znikąd pomocy.

Zadebiutowałaś w Teatrze im. Juliusza Słowackiego w Krakowie. Dlaczego tam?
– Poszłam do dyrektora Krzysztofa Orzechowskiego i powiedziałam, że chcę coś zrobić u niego – na najmniejszej scenie, z jedną aktorką, ale niech mi pozwoli. Byłam zdeterminowana. Pojechałabym do jakiegokolwiek teatru w najdalszym miejscu Polski, byle reżyserować.

Pukałaś do innych teatrów?
– Kiedy myślę, co wtedy odstawiałam, to nie mogę w to dziś uwierzyć. Wyobraź sobie, że poszłam do Gustawa Holoubka, który kierował Teatrem Ateneum w Warszawie i który miał do mnie w szkole ciepły stosunek, żeby mu zaproponować wystawienie „Łaknąć” Sarah Kane. Mówię mu, że rewelacja, że brutaliści, że wielki tekst, a Holoubek tak patrzy, patrzy i nie wierzy, że ja przyszłam do niego z czymś takim. Albo zadzwoniłam do Krystyny Meissner, która kierowała Starym Teatrem w Krakowie, że mam świetny pomysł na Szekspira na dużej scenie. Powiedziała, że jestem bezczelna.

A co ty na to?
– Mówiłam tylko: „Aha, dziękuję, trudno”, i dzwoniłam dalej. Te podziały na opcje, frakcje, nurty, sceny ważne, mniej ważne, postępowe, konserwatywne były mi obce. Dla mnie teatr był jeden. W końcu udało się z Teatrem im. Słowackiego, bo Orzechowski przychylnym okiem śledził moje szkolne perypetie i zgodził się, żebym wyreżyserowała sztukę „Jordan” Moiry Buffini i Anny Reynolds na Scenie Miniatura.

To twoim zdaniem był udany debiut?
– Nie wiem, byłam w euforii. Dominikę Bednarczyk, która grała w tym spektaklu, zadręczałam próbami, bo kiedyś mi się wydawało, że trzeba wyreżyserować każde słowo, każdy oddech. Dominika miała stałą trasę, którą szła Plantami do teatru, i ja, w obawie, że ona ucieknie na dworzec i nie wróci, śledziłam ją codziennie między drzewami.

Dlaczego wybrałaś „Jordana”, sztukę o kobiecie z nizin społecznych mordującą własne dziecko?
– Nie mam odpowiedzi. Zawsze mam kilka tekstów, których tematyka mnie interesuje. I wybieram jeden. W „Jordanie” fascynowało mnie, że to sztuka napisana „z brzucha”. Nie w wolnej chwili, nie dla dowcipu, nie na zamówienie, ale z ważnego powodu, z przeżycia.

Jak wybierałaś wówczas teksty? Kto się fascynował?
– Miałam wtedy okres fascynacji Heinerem Müllerem, Haroldem Pinterem, Beckettem. To się zmieniało. Miałam też talent do wyszukiwania sztuk dziwnych. Kiedy Piotr Kruszczyński, wtedy szef Teatru Dramatycznego w Wałbrzychu, spojrzał na teksty, które mu przywiozłam, powiedział tylko: „Nie, błagam, tym to daleko nie zajedziemy. Musisz się zacząć komunikować z widownią, bo jesteś kompletnie odklejona”.

Dobra rada.
– Też tak pomyślałam i postanowiłam wcielić ją w życie.

Ale zanim trafiłaś do Wałbrzycha, który jest prawdziwym początkiem twojej kariery, był jeszcze Teatr im. C.K. Norwida w Jeleniej Górze. Dlaczego wystawiłaś tam „Elektrę” Hugona von Hofmannsthala?
– „Elektra” od zawsze mnie fascynuje. Konflikt córek z matkami, stary jak świat, ma jakąś tajemnicę. O co tak naprawdę chodzi w tym micie? Dlaczego ludzie tak często się z nim mierzą? W tekstach interesują mnie pytania, na które nie ma odpowiedzi. To rodzaj tajemnicy, do której możesz najwyżej próbować się zbliżyć.

I przyszedł czas na „Noże w kurach” Davida Harrowera.
– Moja wiekopomna klęska!

Temu spektaklowi czytelnicy krakowskiej „Gazety Wyborczej” przyznali tytuł Żenady Roku.
– Nie lubiłam tego spektaklu, wszystko w pracy nad nim od początku szło źle. Tekst w wersji angielskiej wydawał się ciekawy, ale po polsku już nie bardzo. Nie wiedziałam, po co go robię, aktorzy też nie byli przekonani do moich pomysłów. Po tym doświadczeniu przestałam być entuzjastką na siłę. Powiem więcej, uznałam, że skoro zrobiłam żenadę roku, to muszę się rozstać z reżyserią i zająć się czymś innym. I zostałam pilotem wycieczek po Turcji.

Że co proszę?
– Poważnie, zajęłam się starożytną Anatolią. Postanowiłam, że moim nowym losem będzie pędzenie autokarami z turystami przez Kapadocję. Przeszłam kurs pilotów wycieczek i obwoziłam Polaków po Turcji, nigdy tam wcześniej nie będąc. W nocy uczyłam się przewodników na pamięć, a w dzień chwytałam za mikrofon i mówiłam monologi.

Długo to trwało?
– Kilka miesięcy, ale im częściej zdjęcia w folderze turystycznym nie odpowiadały rzeczywistości, tym było trudniej: a to basen za płytki, a to kran przeciekał, a to pies zrobił kupę na dywan. Wówczas poczułam, że to nie jest jednak mój wybór na życie. I wtedy zadzwonił Piotr Kruszczyński. „Przyjeżdżaj do Wałbrzycha!” – powiedział. Mówię, że nie, że żenada roku, że Kapadocja, że pani już miała szansę, ale ją pani zmarnowała, że nie ma powrotu. Ale mnie przekonał i pojechałam. A tam? Boże! Rozpad teatru był niewyobrażalny – wszystko skrzypiało, odpadało, kapało. Poszłam na spektakl i zobaczyłam siedmioro aktorów na scenie i pięcioro widzów w kurtkach, bo było zimno. Siedzieliśmy z Piotrkiem przy herbacie i zastanawialiśmy się, co można zrobić.

I wymyśliliście „Lot nad kukułczym gniazdem”.
– Ale już tak z kompletnej biedy, bo co proponowałam, to Piotr mówił: „Nikt tu na to nie przyjdzie”. A „Lot ” – kto wie? Może zaskoczy? Ludzie kojarzą film. Jack Nicholson. Spróbujmy.

Spektakl został przyjęty znakomicie. Dostałaś drugie teatralne życie.
– Nie da się ukryć, zaczęłam od początku.

Dzisiaj należysz do grona najlepszych.
– Powiem ci, że doznałam szoku, kiedy jakiś czas temu młody reżyser Paweł Świątek poinformował mnie, że oglądał moje wałbrzyskie spektakle w dzieciństwie. W dzieciństwie! Rozumiesz? Ale sentymentalizmu we mnie nie ma. Ja bym w ogóle wymazała wszystko, co było. Trzeba żyć tylko tym, co teraz.

Bez tamtego nie byłoby tego.
– Tak, ale mnie nie interesują spektakle, które zrobiłam, tylko te, które zrobię. Dlatego nie lubię, kiedy moje spektakle grane są zbyt długo. Dwa, trzy sezony, potem zmieniają się w muzealne eksponaty. Teatr musi się zmieniać, tak jak zmieniają się czasy, ludzie, konteksty.

Dużo zmieniasz w swoich spektaklach po premierze?
– Sporo, ale wydaje mi się, że za mało. Czasem zmieniam cały akt, czasem przestawiam sceny. W „Burzy” w Teatrze Polskim w Bydgoszczy zmieniałam po jakimś czasie zakończenie. Aktorzy też chcą czuć, że nie odgrzewają kotletów, że spektakl żyje, że to jest proces.

Długo pisano o tobie „młoda, gniewna, kontrowersyjna”.
– Już nie taka młoda.

Gniewna?
– Myślisz, że jeszcze jestem tak postrzegana?

Kontrowersyjna?
– Chyba też już nie. Kontrowersyjna to może byłam dziesięć lat temu, kiedy robiłam „Makbeta” w Opolu, w którym występowały drag queens. To bardzo zdenerwowało tamtejszych nauczycieli. Chociaż nie, kilka tygodni temu zadzwonił do mnie kolega z wiadomością, że urzędnicy tureckiego MSZ zgooglowali mnie, zobaczyli zdjęcia z moich spektakli i uznali, że mogę zaszkodzić międzynarodowym relacjom, więc mój projekt zgłoszony do Roku Polsko-Tureckiego został odrzucony.

Zaszkodzić? Ty, przewodniczka po Kapadocji?
– No właśnie! Chcieli, żebym podpisała papier, że jakichś treści i scen nie będzie! Czyli jeszcze jestem kontrowersyjna. W Turcji.

Tylko czy kontrowersyjna reżyserka mogłaby dostać Doroczną Nagrodę Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego?
– Myślę, że ta nagroda pokazuje raczej drogę, którą przez dekadę przebyliśmy w Polsce – że coś, co kiedyś było obrazoburcze, dzisiaj nikogo nie dziwi. Tak przynajmniej chciałabym to widzieć.

Mówisz często, że nie wyobrażasz sobie teatru bez popkultury, i podkreślasz, że czerpiesz z niej garściami. Dlaczego?
– Bo nie można udawać, że nie ma czegoś, co nam się wlewa przez okna i drzwi. Jesteśmy w niemal 24-godzinnym kontakcie z popkulturą i teatr powinien intensywnie ją przetwarzać.

A może nie? Może powinniśmy od niej odsapnąć i zobaczyć Moliera w kostiumie?
– Proszę bardzo. Czy ja mówię, że nie powinno być takich teatrów?

Ale uważasz taki teatr za bezsensowny.
– Tak, dla mnie, ale nie dla widzów, którzy takiego teatru szukają. Trudno konwencjonalnym językiem teatralnym mówić o ważnych rzeczach dotykających nas tu i teraz. Kiedy Molier wystawiał swoje sztuki, aktorzy byli ubrani dokładnie tak jak ludzie na widowni i mówili współczesnym im językiem. Dzisiaj też tak powinno być. Teatr musi otwierać się na performance, na ludzi ze świata sztuk wizualnych, wideo, muzyki, a nie pudrować nosek i poprawiać pończoszkę.

Twój teatr jest pozbawiony uczuć i ciepła. Prawda to?
– Wierzę w teatr oparty na konflikcie. Nie szukam w teatrze miłych chwil. W teatrze chcę fundamentalnego wstrząsu. Szczęśliwa miłość i ciepło? Co to w ogóle za tematy dla teatru?

Powtarzasz też, że „musimy podglądać człowieka w sytuacjach ekstremalnych”.
– Bo tylko to nam coś mówi o człowieczeństwie, skłania do przemyśleń, nie usypia. Sztuka nie ma usypiać, tylko pobudzać. Kim jest człowiek? Po co żyje? Dlaczego tak źle żyje? Trzeba się zbliżać do ukrytego. Do teatru idzie się po to, żeby zanurzyć się w sobie, poczuć coś, czego nie ma się odwagi poczuć w samotności, skonfrontować z demonami. Dlatego zawsze cieszy mnie widz zdenerwowany, bo to oznacza, że pojawiła się emocja, że włącza się mechanizm obronny. Wtedy mnie interesuje, przed czym jest ta obrona, na co nie ma zgody. Widz musi wyjść z teatru dotknięty tym, co zobaczył. Teatr to włożenie widelca w oko.

Ale widz jest przepracowany, spłaca kredyt we frankach, ma na co dzień dużo kłopotów i może chciałby się zrelaksować.
– To polecam filharmonię.

I zapomnieć o troskach dnia codziennego.
– Polecam telewizję.

Ale dochodzi jeszcze potrzeba wyjścia, eleganckiego ubrania się.
– W tej sytuacji pozostaje opera.

Obłęd, dzieciobójstwo, gwałt, morderstwo, korupcja, przemoc, obsesja ciała, samotność, wyobcowanie.
– I co tam jeszcze masz w skarbczyku?

Odrzuconą miłość.
– Świetny zestaw.

To wszystko tematy, wokół których nieustannie krążysz. Kiedy wyjdziesz z tej ciemnej piwnicy?
– Ale to nie jest tak, że we wszystkim, co biorę do ręki, szukam od razu mroków, że wstaję rano i myślę, czym strasznym można by się dziś zająć. Nie wszędzie widzę demony.

A mnie się wydaje, że znalazłabyś je nawet w „Dzieciach z Bullerbyn”. Okazałoby się, że Lasse i Bosse byli molestowani seksualnie, a Olle jest z kazirodczego związku.
– Tego nie można wykluczyć. Zawsze trzeba uważnie czytać. Im bardziej coś jest cukierkowe, tym bardziej jest podejrzane. Mam wielką niechęć do lukrowania rzeczywistości, niepokoi mnie udawanie, że czegoś nie ma. Elfriede Jelinek pisze w swoim ostatnim tekście, że trzeba skonfrontować się ze swoim cieniem, z tym, czego się boimy, co nas przeraża, czego się brzydzimy. Wiara w to, że można przeżyć życie, pląsając po łące, jest absurdem. Co z bólem? Co z depresją? Co z rozpaczą? Co z umieraniem bliskich?

Bardzo cię też zajmuje Inny. Z jakiego powodu?
– Inny jest dla mnie figurą fundamentalną, wszystko się kumuluje w spotkaniu z nim – odrzucanie, przyjmowanie. Wszystko to, co oglądamy teraz w świecie, który trzeszczy w szwach. Już za chwilę rozrastające się slumsy świata pękną i Inny pojawi się tu, na placu Konstytucji w Warszawie. I nie jeden, bo będzie ich wielu. Inny będzie się domagał miejsca w naszym łóżku i zapasów z lodówki, a my będziemy musieli się nauczyć dzielić. Nawet Michał Żebrowski będzie być może musiał oddać swoje krowy, które hoduje pod Nowym Sączem. I to nie szkodzi, to jest dobre, trzeba się będzie nauczyć żyć w nowych warunkach. Nadchodzi nowa rzeczywistość.

Wulgaryzujesz język oryginału, mówią niechętni ci krytycy.
– Tak, choć akurat Jelinek nie muszę wulgaryzować, bo ona jest wystarczająco wulgarna. Ale powiedz mi, jakim językiem mówił do sobie współczesnych Szekspir? Takim, jakim mówili ludzie, którzy przychodzili oglądać jego sztuki. Dlaczego my dzisiaj mamy wystawiać Szekspira w jakichś dziwacznych, archaicznych tłumaczeniach? Czy Szekspir by sobie tego życzył? Nie sądzę.

Pracując nad spektaklami, stosujesz tzw. ustawienia systemowe, nazywane też hellingerowskimi od nazwiska niemieckiego terapeuty Berta Hellingera. Są tacy aktorzy, którzy się ich boją jak ognia.
– Ciekawe dlaczego.

Bo – mówią ci bojący – to manipulacja, psychoterapia.
– Przecież wiesz, że to nieprawda. Zapewne boją się ci, którzy nigdy nie doświadczyli ustawień w pracy nad spektaklem. Może znają ustawienia jako formę psychoterapii i zakładają, że w teatrze dzieje się to samo. A może doświadczyli ustawień w trakcie prób w formie wypaczonej, zostali „nadużyci” przez niekompetentnego, nieetycznego prowadzącego? W mojej pracy nic takiego nie ma prawa się zdarzyć, nie organizujemy z Markiem Wilkirskim – który robi ustawienia – żadnej psychoterapii. Ustawienia są wyłącznie poszerzaniem terytorium poszukiwań aktora, pozwalają na głębsze zrozumienie, poczucie postaci, relacji. To jeden ze sposobów na improwizację, bezkarne poszukiwanie.

Danuta Stenka powiedziała mi, że praca z tobą – a zrobiłyście trzy spektakle w Teatrze Narodowym w Warszawie – była jak schodzenie po linie do jaskini. Ona schodziła coraz głębiej, ale czuła się bezpiecznie, bo wiedziała, że ją zabezpieczasz. Też tak to widzisz?
– Ale oprócz trzymania liny zachęcam zawsze aktora: „Idź, szukaj, eksploruj, możesz nie wiedzieć, możesz długo nie rozumieć, bierz to, co będzie dla ciebie ważne, a ja – jakby co – cię złapię”. Zastanawiam się tylko, czy czasami nie powinnam tej liny puścić.

Wtedy mogłyby być ofiary.
– Nie przekonamy się, dopóki nie spróbujemy.

A propos ofiar. Relacja kat – ofiara też cię bardzo interesuje.
– Bo w niej jest tajemnica wspólnego losu. Zastanawia mnie nie tylko cierpienie ofiar, ale także sprawców. Przy czym nie interesuje mnie patrzenie w kategoriach czarno-białych: biedna ofiara, zły sprawca. Czasem pod maską ofiary kryje się sprawca, a sprawca okazuje się ofiarą. Czy są ludzie skazani na bycie sprawcą? Czy wina może być przekazywana kolejnym pokoleniom? Czy jest odkupienie winy? Czy następne pokolenie ofiar pragnie zemsty? Czy ofiary stają się katami? Cały czas szukam jakiegoś nowego otwarcia, temat mnie nie opuszcza.

Dlatego znowu wyreżyserowałaś Jelinek?
– Kiedy czytałam jej ostatnie teksty, byłam zawiedziona. Pomyślałam, że traci pazur na stare lata, że nie ma w niej dawnej siły rażenia, wściekłości, kłów wbitych w rzeczywistość. A potem zdałam sobie sprawę, że Jelinek po prostu coraz bardziej zwraca się do siebie, pisze coraz bardziej intymnie, szeptem. Nie chce iść na barykady, nie chce protestować, podpalać, ale toczy ze sobą rozmowę w środku, zadaje sobie nieustannie pytania: po co tak się denerwujesz? W jakiej sprawie? Dlaczego? I spogląda własnemu cieniowi w oczy, tak po jungowsku, bo jak się z nim nie spotkasz, to będzie stagnacja, pustka, zastój. Jelinek, zawsze opancerzona, dzisiaj kruszeje.Spektakl, o którym teraz mówimy, to „Cienie. Eurydyka mówi:”.

Do udziału w nim zaprosiłaś Katarzynę Nosowską. Skąd ten pomysł?
– Szukałam postaci Eurydyki-Orfeusza, kogoś, kto ma w sobie prawdę i magnetyzm. I znalazłam. Spotkałyśmy się z Kasią, dobrze nam się rozmawiało i tak się zaczęło.

Widelec jest wbity w oko?
– Drapieżność tego tekstu nie jest oczywista. To właściwie niekończący się monolog, który zanika, rozpływa się w pustce, w niebyciu. Tekst Jelinek jest zapisem intymnych wewnętrznych stanów. Tak jakby otworzyć człowieka i zajrzeć do środka.

Czujesz się zaszufladkowana?
– Czasem tak i bardzo mnie denerwuje, że wszyscy tak już wszystko wiedzą. Jak Kleczewska, to od razu wiadomo, co się będzie działo na scenie. Już wiemy, nie musimy nawet oglądać. A ja sobie wtedy myślę: o nie! Będzie bunt, trzeba łamać schematy, ryzykować.

Rzeczywiście jesteś ryzykantką i to przynosi różne efekty. Oglądałem takie twoje spektakle, po których chciałem się zabić, i takie, które mnie totalnie zachwyciły. Ze skrajności w skrajność.
– Wiem, jak zrobić spektakl, który „będzie się podobał”. Tylko po co? Ja nie chcę się podobać. Nie po to robię teatr. Chcę eksplorować nowe obszary, nawet za cenę katastrofy. Poza tym trudno jest mówić o istotnych rzeczach, flirtując jednocześnie z publicznością. Wolę ją zamęczyć. W „Marat/Sade” w Teatrze Narodowym chór miał trwać w nieskończoność, chciałam, żeby widzowie krzyczeli: „Skończcie wreszcie! Nie dajemy już rady!”.

Podobnie zrobiłaś w swojej naprawdę wspaniałej „Podróży zimowej” w Teatrze Polskim w Bydgoszczy. Torturujesz wszystkich finałowym niekończącym się monologiem, który wygłasza Michał Czachor.
– Z teatralnego punktu widzenia to katastrofa. Cicho, pod nosem i bez końca. Wszyscy już się wiercą na krzesłach, a ja dalej kręcę tą korbką i dalej. Ten monolog Jelinek był też ironiczny, naśmiewałam się nim z siebie. To była odpowiedź dla tych wszystkich, którzy już mają dość Kleczewskiej, chcieliby coś przyjemnego, a ja znowu każę im konfrontować się z ich lękami.

A czego ty się boisz?
– Że przyjdzie dzień, kiedy nie będzie takiego teatru, w którym mogę robić spektakle. Wtedy już naprawdę zostanie mi tylko piwnica.

_____

Maja Kleczewska (ur. 1973) jest jedną z najważniejszych, najgłośniejszych i najbardziej kontrowersyjnych polskich reżyserek teatralnych. Ukończyła psychologię na UW i reżyserię dramatu w PWST im. Ludwika Solskiego w Krakowie. Zadebiutowała w 2000 i od tego czasu wyreżyserowała 26 spektakli wzbudzających skrajne opinie krytyki i widzów. Uważa się ją za specjalistkę od Elfriede Jelinek, której teksty wystawiała niejednokrotnie. Ostatnio największe sukcesy odnosi z zespołem Teatru Polskiego w Bydgoszczy. Jest laureatką wielu nagród, m.in. Lauru Konrada i Paszportu „Polityki”. Rodowita warszawianka, mama bliźniaków Oskara i Mirona.

_____

Rozmowa ukazała się w „Wysokich Obcasach” 12.04.2014 r.

_____

© Mike Urbaniak | Fot. Magda Hueckel

Zwykły wpis
REŻYSERZY/REŻYSERKI

Nienasycona

10168483_10152260696239020_1476806605_n

Robienie swojego teatru z zerkaniem na mistrza jest słabe. Chyba, że chcesz go poszturchać, bo to oznacza samodzielne myślenie. Z Eweliną Marciniak rozmawia Mike Urbaniak.

Dlaczego postanowiłaś zostać reżyserką?
– 
Kiedy miałam szesnaście lat trafiłam na warsztaty teatralne prowadzone przez moją wspaniałą nauczycielkę języka polskiego w Kudowie Zdroju. Zapraszała do nas znakomitych aktorów (m.in. Mariannę Sadowską, cudowną pieśniarkę związaną z Gardzienicami), którzy prowadzili z nami – w szkole, raz w miesiącu – warsztaty teatralne.

Dlaczego na nie poszłaś?
– 
Bo byli tam najfajniejsi uczniowie ze starszych klas. Chciało się tam być, świetne towarzystwo. Wszyscy oczywiście planowaliśmy być aktorami więc mieliśmy profesjonalną edukację z elementarnych zadań aktorskich. Ja miałam jednak problemy z koncentracją, panowaniem nad odruchami – generalnie wprowadzałam chaos. Dlatego za każdym razem mówiłam sobie, że idę tam ostatni raz, ale po pół roku okazało się, że nie mogę tam nie iść. Wtedy już wiedziałam, że to jest to.

Aktorstwo czy reżyseria?
– 
Tylko to, że chcę robić coś w teatrze, cokolwiek, i że to jest miejsce dla mnie. Fascynowało mnie tworzenie czegoś, uczestniczenie w niezwykłym procesie, stwarzanie tego, co się dzieje potem na scenie. Ale masterplan był nadal taki, że zostanę dyplomatką.

I jak go wcielałaś w życie?
– 
Byłam wzorową uczennicą, ale taką która daje odpisywać i pali jointy w kiblu na przerwie. Po maturze postanowiłam zdawać do Wrocławia, do liceum z maturą międzynarodową i oblałam matematykę. Co robić? Wpadłam więc na pomysł, że muszę w takim razie iść do jakiegoś innego dobrego liceum we Wrocławiu. Wybrałam w końcu XII i nałgałam dyrektorce, że moi rodzice są dyplomatami, właśnie wrócili z placówki i ja muszę zacząć tu naukę. Przyjęła mnie. Miałam tam warsztaty teatralne, na których zrobiłam „Iwonę, księżniczkę Burgunda”, a że klasa była o profilu historycznym z elementami prawa, zakuwałam jednocześnie casusy jak przystało na przyszłą studentkę stosunków międzynarodowych.

Rodzice wspierali cię w tych wyborach?
Rodzice byli już wtedy rozwiedzeni. Mieszkałam z mamą, z którą byłam w symbiotycznej relacji i która zawsze mnie wspierała. Od taty miałam alimenty i one w połączeniu ze stypendium pozwalały na luksus w postaci pokoju w internacie i wejściówek do teatrów, bo zaczęłam do nich chodzić nałogowo.

Wiem, że twój tato był pianistą, a mama?
– 
Barmanką.

Powaga?
– 
Absolutna. Pracowała w „Melodii” w kurorcie w Kudowie Zdroju. To była wielka kawiarnia z prawdziwymi dansingami. Zanim mama została barmanką, pracowała jako kelnerka i pamiętam, że zawsze chodziła w szpilkach. Jak już stała za barem, to nikt jej nie podskoczył, była bardzo lubiana. Kiedy w latach dziewięćdziesiątych kawiarnię zmieniono w dyskotekę zaczęli przychodzić tam licealiści, którzy moją mamę kochali, po „pani Stasia” zawsze dawała im zapiekanki za kreskę. I tak mama przepracowała w „Melodii” ponad trzydzieści lat.

Dom był, jak się domyślam, liberalny.
– 
Kompletnie, wszystko mogłam. Cudowna wolność, która uczy samodzielności. To wszystko dostałam od mamy, której już niestety nie mam, bo zmarła kilka lat temu na raka.

We Wrocławiu byłaś nieśmiałą dziewczyną z niewielkiego miasta?
– 
Kiedy tam przyjechałam, wszyscy wiedzieli trzy raz więcej ode mnie. Znałam Gardzienice, no i wiedziałam kim są Krystian Lupa i Krzysztof Warlikowski. Tyle. Jak moja polonistka z liceum powiedziała, że przyjeżdża Peter Brook i idziemy na jego spektakl, nie wiedziałam zupełnie kim jest Brook. Czytałam więc, czytałam i czytałam, oglądałam spektakle i coraz szerzej otwierały mi się oczy.

I zaczyna się teatralny odjazd?
– 
Totalny! Chodzę wszędzie i na wszystko. Na spektakle, na wykłady w Instytucie Grotowskiego. To był też czas premiery „Oczyszczonych” Warlikowskiego, więc pamiętam kilkugodzinne wysiadywanie po wejściówkę.

Dyplomacja poszła w kąt?
– 
Nic z tych rzeczy, nadal sprawy szły dwutorowo: wkręcałam się z teatr i cały czas zakuwałam przepisy prawa międzynarodowego.

Ale zbliża się matura i trzeba wybrać zaraz jakieś studia.
– 
Nadal nie rezygnuję z żadnej z moich dwóch pasji i zdaję jednocześnie na Uniwersytet Jagielloński – na europeistykę i na wiedzę o teatrze, na której wybrałam później specjalizację dramatologiczną. Miałam tam wspaniałych nauczycieli, od których mnóstwo się nauczyłam. Małgorzata Sugiera, Mateusz Borowski czy Dariusz Kosiński uczą tam bardzo ważnych rzeczy.

A co z europeistyką?
– 
Dociągnęłam ją do licencjatu i może zdecydowałabym się na magisterkę, gdyby na egzaminie z romantyzmu na dramatologii jeden z profesorów nie powiedział do mnie: „Dobra, przeczytałaś wszystko, orientujesz się, ale musisz zdecydować, co chcesz studiować. Ciągnięcie tych dwóch kierunków jest bez sensu, bo nie masz czasu i energii na wejście w żaden do końca”. To był bardzo stanowczy komunikat, którego chyba potrzebowałam i skupiłam się wtedy wyłącznie na teatrze. Kontynuowałam dramatologię i postanowiłam zdawać na reżyserię.

Gdzie?
– 
Do Krakowa (nie udało się) i do Warszawy (odpadłam na ostatnim etapie). Bardzo mnie zabolało to znalezienie się pod kreską. „Jak oni mogli mnie odrzucić?” – myślałam, a potem byłam im wdzięczna, bo dzisiaj wiem, że nie chciałbym kończyć szkoły warszawskiej.

Uchowaj Boże! Po roku znów próbowałaś w Krakowie?
– 
Oczywiście, bo po fazie „Jak oni mogli mnie odrzucić?”, przyszła faza: „Ja mam być pod kreską? Ni chuja!”. Robiłam sobie kolejny rok dramatologii, zaczęłam dużo jeździć i oglądać. Po raz pierwszy trafiłam też do berlińskich teatrów, na Theatertreffen – teatr niemiecki zaczął mnie bardzo wkręcać. I rok później dostałam się na reżyserię do Krakowa.

Ale dalej nie rozumiem, po co ci ta reżyseria?
– 
Po to, żebym mogła robić rzeczy, które oglądałam do tej pory na scenie. Pisać o teatrze nigdy nie chciałam, bo nie umiem pisać. Ale stwarzanie światów mnie podnieca. To ciągłe nienasycenie, gonienie króliczka jest fascynujące. Napisałam więc pracę magisterską na dramatologii, zgarnęłam dyplom i skupiłam się na reżyserii.

Studia cię pochłonęły?
– 
Tak, ale wiesz, to były moje trzecie studia i bardzo dokładnie wiedziałam czego chcę i to głośno mówiłam, co bardzo wiele osób w szkole wkurzało. Tłumaczyłam na przykład, że bardzo przepraszam, ale ja na zajęcia z filozofii z tą osobą nie będę chodziła, bo na UJ miałam takich profesorów, że to co tu jest wykładane, to śmiech na sali. Rozumiesz więc, że nie mogłam być niczyją ulubienicą. Ale generalnie szkoła była zajebista, super czas, super zajęcia z Krystianem Lupą, Grzegorzem Niziołkiem, Janem Peszkiem. Szybko odkryłam, że program nauczania nie ma żadnego znaczenia, liczą się tylko ludzie, których tam spotkasz. Wtedy jest lot.        

Lot z mistrzem?
– 
Nie było takiego. Dzisiaj chyba nikt już nie ma swoich mistrzów. Poza tym robienie swojego teatru z zerkaniem na mistrza jest słabe. Chyba, że cię intryguje i chcesz go poszturchać, to rozumiem, bo to oznacza samodzielne myślenie.

A ciebie kto intrygował?
– 
Krystian Lupa oczywiście, ale ważne były też dla mnie spotkania z teoretykami, choćby wspomnianym Grzegorzem Niziołkiem. To znakomite zajęcia, na których można się nauczyć, jak się inspirować, otwierać.

Twoim debiutem reżyserskim, jeszcze na studiach, było „Nowe wyzwolenie” Witkacego na dużej scenie Teatru Polskiego w Bielsku-Białej. Jak doszło do tej realizacji?
– 
Bielsko miało być dla mnie karą, bo nie byłam – przypominam ci – niezbyt lubiana w szkole za głośne wyrażanie poglądów. Koleżanka z roku została wybrana, żeby zrobić dyplom w Warszawie, a mnie – tą najgorszą – trzeba było wysłać gdzieś na prowincję, na przykład do Bielska, żebym sobie tam zrobiła spektakl w teatrze z „Mayday”, „Szalonymi nożyczkami” i „Testosteronem” w repertuarze. Do szkoły przyjechali aktorzy z grupy „Kontrast” z Bielska-Białej, zobaczyli mój egzamin (była nim wtedy „Kobieta z przeszłości” robiona z Kasią Zawadzką, która potem zagrała w mojej „Kobiecie…” w Bałtyckim Teatrze Dramatycznym w Koszalinie) i powiedzieli, że im się to podoba, że chcieliby zagrać w czymś takim. Zaprosili mnie na rozmowę, pojechałam do nich. Gadaliśmy o tym, co lubią. Okazało się, że jest szczególne zainteresowanie Witkacym. Wtedy powiedziałam do Michała Buszewicza, mojego dramaturga: „Słuchaj, czytamy całego Witkiewicza. Musimy coś wybrać”. I wybraliśmy „Nowe wyzwolenie”.

Trafnie?
– 
Nie do końca, bo zrobiliśmy spektakl zupełnie odklejony od tego, do czego przyzwyczajona jest tamtejsza widownia.

I zaprosiliście do niego, wówczas studentkę, Julię Wyszyńską.
– 
Która zagrała Zabawnisię podbijając serca aktorów i publiczności. Stworzyła niezwykłą, wzruszającą i niebanalną kreację. Julka to wspaniała aktorka z poważnym usposobieniem do pracy, a na scenie była cudownie niepoważna. Dowcipna, ale nie przaśna.

A ty jak się odnalazłaś jako studentka reżyserii na dużej scenie w teatrze repertuarowym?
– 
To było duże przeżycie, bo „Nowe wyzwolenie” to moje pierwsze prawdziwe bycie w teatrze, po tej drugiej stronie. Warunki niełatwe: zero kasy na scenografię, zero na kostiumy, pięć osób na scenie, jedna przebiórka. Julka grała w białej rajstopie i wyglądała jak kiełbasa. Mówiła do widzów, że nie ma chłopaka i nigdy nie miała, ale bardzo by chciała kogoś poznać, nawet tam, w Bielsku.

Jak cię traktowali aktorzy?
– 
Profesjonalnie i poważnie. Bardzo chcieli zrobić to, co wymyśliłam, niezwykle otwarci ludzie. Dużo się wtedy też nauczyłam.

Czego na przykład?
– 
Że nie mogę z aktorami rozmawiać przez 2 tygodnie, bo potem zostaje mi tylko 6 na próby. A ja uwielbiam gadać z aktorami o tym, co robimy i dlaczego.

„Nowe wyzwolenie”, które dostałaś w Bielsku Białej – jak sama mówisz – „za karę” przyniosło ci nagrodę na festiwalu m-teatr w Koszalinie. Dobry początek.
– 
Niezły, to prawda.

To także początek twojej, jak się okazało, długofalowej współpracy z Julią Wyszyńską, z którą potem zrobiłaś jeszcze wielokrotnie nagradzany monodram „Medea”, potem „Śmierć i zmartwychwstanie świata” w Starym Teatrze i ostatnio znakomitego „Skąpca” w Teatrze Polskim w Bydgoszczy. Są tacy reżyserzy, którzy wszędzie wożą ze sobą swoich aktorów. To też trochę taki model, w wersji semi?
– 
Będę teraz pierwszy raz bezczelna i powiem, że nie wożę Julki, żeby mi wszędzie zagrała to samo, jak to robią niektórzy ze swoimi aktorami. W naszej współpracy fascynujące jest ciągłe dawanie sobie nowych zadań, co nie jest łatwe. W tej szufladzie już byłyśmy, ta też już przeszperana, szukamy w innej. W „Nowym wyzwoleniu” Julka była słodką Zabawnisią, potem w „Śmierci i zmartwychwstaniu świata” mówię do niej: „Zapraszam cię, ale to będzie inny lot. Nie grasz już niewinnej nimfetki, tylko jesteś hardkorówą blokerką, która disuje wspaniałą Martę Ojrzyńską i zajebiście odważną dupę Kasię Zawadzką. Musisz być jeszcze bardziej niż one”. I Ann, którą gra Julka, wchodzi na scenę i mówi: „Wypierdalać stąd! Won! Już! Out! Tu jest teraz moje miejsce! Moja dupa tu siedzi, a nie twoja! Złaź, zjeżdżaj, wypad!”. W „Medei” było dużo pracy nad ciałem i na swoich emocjach w bardzo bliskim, intymnym kontakcie z widzem. W „Skąpcu” Julka jest z kolei zwierzęcą Elizą. Mam już związane z nią kolejne teatralne marzenie, ale jeszcze ci nie zdradzę jakie.

Drugą osobą, o którą nie mogę nie zapytać jest Michał Buszewicz. Gdzie się poznaliście?
– 
Na uniwersytecie, na zajęciach o wampirach. Po nich staliśmy na papierosie i Michał zobaczył swoją mamę, która wykłada na UJ literaturę staropolską. Podszedł do niej i zapytał, czy pożyczy mu dziesięć złotych. Pożyczyła. Wrócił do mnie z banknotem w ręku i powiedział: „Pójdziesz ze mną na kawę?”.

Poszłaś?
– 
Poszłam, i niedługo potem pojechaliśmy razem na „Norę” Ibsena w reżyserii Anny Augustynowicz do Poznania i wróciliśmy do Krakowa już jako para.

Para prywatnie i za chwilę para w teatrze.
– 
Początkowo nie chciałem Michała wpuszczać na próby, ale raz przyszedł i powiedział, że autobus mu uciekł, a następny ma za godzinę. Trudno, nie miałam wyjścia, został. I okazało się, że aktorzy bardzo lubią jak jest na próbach. Michał jest świetnym dramaturgiem. Często widzi to, czego ja nie zauważam w pogoni za moimi sprawami. Dużo się kłócimy oczywiście, ale bardzo lubię z nim pracować. Podczas pracy nad „Zbrodnią” okazało się, że Michał super pisze, że świetnie się bawi językiem i tak zaczęło się z kolei pisanie. Dajemy sobie dużo wolności: ja jemu – kiedy zaczyna pisać, a potem on mnie – kiedy zaczynam reżyserować. To jest bardzo zdrowy układ. Oczywiście cały czas się trzeba pilnować, żeby nie popaść w rutynę.

Robisz jeden spektakl – nagroda, drugi – nagroda, kolejny – deszcz nagród. Co sobie wtedy myślisz?
– 
Że ktoś, kurwa, mnie w końcu potraktuje poważnie, jako reżyserkę i będę mogła robić spektakle. Wiesz, na początku szukasz pracy wszędzie, stukasz do wszystkich dyrektorskich drzwi i nikt cię nawet nie chce wpuścić albo kiedy już się dostaniesz do gabinetu, to dyrektor zadaje ci pytanie typu: „A jakie książki pani czyta?”. Ręce bolą od tego stukania i odpadają od tych pytań. „Zbrodnia” była ważna, otworzyła wiele drzwi. Pomyślałam, że w końcu będą mogła pracować.

„Za własną, wyrazistą wizję teatru, za poszukiwania niestandardowych rozwiązań inscenizacyjnych, za dużą wrażliwość społeczną i artystyczną” dostałaś w roku 2012 Talent Trójki. Ta nagroda otworzyła jakieś drzwi?
– 
Jasne, bo kiedy o tobie mówią, łatwiej jest dostać pracę w teatrze. A Trójka jest takim fajnym programem, że nie zostawia cię z nagrodą, ale można do niej potem przychodzić i opowiadać o kolejnych spektaklach. To ważne, szczególnie kiedy pracuje się poza Warszawą, w mniejszych ośrodkach.

„Zbrodnię” wyreżyserowałaś w Bielsku-Białej. Skąd ten powrót?
– 
Zaprosił nas ówczesny dyrektor Teatru Polskiego Robert Talarczyk. Ta realizacja ciągle się przesuwała, ale w końcu doszła do skutku. Tym razem zaprosiłam gościnnie Jaśminę Polak z PWST w Krakowie i zabrałem się za pracę z przekonaniem, że muszę wkręcić w spektakl bielskiego widza i jednocześnie opowiedzieć o takich sprawach, o których chcę.

Stresowałaś się, że reżyserujesz po raz pierwszy sztukę Michała Buszewicza?
– 
Miałam poczucie, że tekst jest tak dobry, że daje mi pole do popisu i w ogóle nie byłam zestresowana. Michał dopisywał też trochę w trakcie pracy.

To był dla ciebie spektakl przełomowy?
– 
Przełomowy jest dla mnie „Skąpiec” w Bydgoszczy. Kiedy oglądałam drugą generalną nie mogłam uwierzyć, że udało mi się to tak zrobić.

W roku 2012 wyreżyserowałaś „Zbrodnię” w Bielsku-Białej, „Kobietę z przeszłości” w Koszalinie, „Śmierć i zmartwychwstanie świata” w Krakowie i „Amatorki” w Gdańsku. Nie za dużo?
– 
Tak długo czekałam na pracę, że byłam już przygotowana wcześniej do tych realizacji. Toczyły się różne rozmowy z dyrektorami, potem coś się poprzesuwało i tak to się raptem skondensowało. To był szalony rok, ale pod kontrolą.

Bardzo duże zainteresowanie wzbudziły twoje „Amatorki” z Teatru Wybrzeże. Dlaczego wzięłaś się za Elfriede Jelinek?
– 
Jestem zachwycona jej radykalną diagnozą społeczeństwa, którą przedstawia w zabójczej językowo formie. Bardzo mnie to kręci i mam nadzieję, że to początek mojej przyjaźni z Jelinek, bo bez wątpienia chcę do niej wrócić. W tym spektaklu chciałam zbadać różne rejony cielesności, pracować nad ciałem z aktorami, dlatego zaprosiłam do współpracy Dominikę Knapik.

Ruch sceniczny w „Amatorkach” jest rzeczywiście imponujący, ale zabawa formą, co lubisz robić, jest ryzykowana, bo może przykryć treść.
– 
Taki był niestety rezultat mojej zabawy z „Bohaterkami” w Teatrze Dramatycznym w Wałbrzychu. Bawiłam się stylistyką komiksową i publiczność bawiła się świetnie, a ja nie umiałam zrobić rewersu. Ale ciągle się uczę, szukam, mam prawo do błędów.

Twoje dwa ostatnie spektakle to „Misja” w Teatrze im. Stefana Żeromskiego w Kielcach i „Skąpiec” Moliera w Teatrze Polskim w Bydgoszczy. „Misję” Michał Buszewicz napisał, a „Moliera” przepisał. „Misja” mnie rozczarowała, „Skąpiec” mnie oczarował.
– 
W „Misji” był napisany tekst dla głównego bohatera, a ja wymyśliłam, że zagrają go trzy osoby. Okazało się to znaczącą trudnością i chyba sobie z tym do końca nie poradziłam. Spektakl nie działa tak jak chciałam i jestem zła na siebie, bo to jest ważny tekst dla Michała. Ale z drugiej strony cieszę się, że pozwoliłam sobie na to, bo, wiesz, chcę eksperymentować, próbować nowego, a to jest zawsze ryzykowne. W Bydgoszczy to był złoty strzał. Aktorzy weszli w konwencję na 100%, Michał napisał znakomity tekst, a ja wiedziałam dokładnie o co mi chodzi.

Ale zrobiłaś psikusa tym „Skąpcem” dyrektorowi Pawłowi Łysakowi, prawda?
 – Zdaje się, że dyrektor miał inne wyobrażenie tego spektaklu, kiedy mnie zapraszał do Bydgoszczy. Myślę, że spodziewał się „Zbrodni 2” czyli lekkiej zabawy konwencją – trochę sukienek i falbanek, ale w trampkach.

Tymczasem…
– 
Poczytałam sobie więcej i pomyślałam, że mamy tu do czynienia z jakimś kompletnym zezwierzęceniem między naszymi bohaterami, że trzeba pójść tym tropem. A wszystko to genialnie opakowała Kasia Borkowska.

Jej scenografia i kostiumy są rzeczywiście odlotowe. Właściwie to nie wiadomo czy aktorzy są ubrani czy też są nago. Pornobarok na całego.
– 
Zgadza się i to jest właśnie niezwykłe w tym, co Kasia zrobiła. Praca z nią to prawdziwa przyjemność. Myśmy ustaliły na początku, co ja chcę, co zamierzam i potem już kompletnie jej zaufałam. Sposób w jaki rozebrała aktorów uważam za mistrzostwo świata.

Pracujesz teraz w Teatrze Współczesnym w Szczecinie nad „Piotrusiem Panem”. Dlaczego tam? Dlaczego bajka?
– 
To, że zawędruję do Szczecina wiedziałam, bo byłam kiedyś asystentką Ani Augustynowicz i już dawno rozmawiałyśmy o współpracy. Ania zaproponowała mi najpierw zrobienie „Kordiana”. Odpowiedziałam, żeby zastanowiła się dobrze, pomyślała ile mam lat i zadzwoniła jeszcze raz. W końcu stanęło na „Piotrusiu Panu” czym jestem bardzo podekscytowana, ale czuję, że spektakl dla dzieci to jest gigantyczne wyzwanie. Nie chcę, żeby dzieciaki się nudziły i jednocześnie chcę, żeby to był spektakl o czymś ważnym. Cały czas szukam języka. „Piotrusia Pana” robię dlatego, że chcę zabrać widzów w podróż po fascynującym stanie niedojrzałości, który może nas także pożreć. To będzie w dużej mierze rzecz o wychowaniu, jak się dzisiaj produkuje i hoduje dzieci, które potem lądują w Nibylandii i czują nagle pełną wolność, ale jednocześnie są nafaszerowani pewnymi schematami myślenia. Chcę też oczywiście opowiedzieć o kobietach w tym spektaklu.

Jak ci się pracuje we Współczesnym?
– 
Chyba pierwszy raz jestem w zespole, w którym nie mam poczucia hierarchii. To jest wielka zasługa Ani Augustynowicz i to jest bardzo fajne. Mam w obsadzie aż 17 osób. Piotrusia Pana wybrał Michał – zagra go Konrad Beta, student IV roku PWST w Krakowie.

Wy tymczasem rozstaliście się z Michałem, ale nadal pracujecie razem. Związek twórczy przetrwał prywatne turbulencje.
– 
Tak, udało się i zapewniam cię, że nie było to łatwe. Ale chcieliśmy bardzo pracować ze sobą. Pierwszym spektaklem, który zrobiliśmy nie będąc już parą był „Skąpiec” i poszło nam znakomicie, więc można. Myślimy teraz o tym, żeby zaprosić kogoś trzeciego do naszego duetu, jakiegoś wirusa.

Ze Szczecina przenosicie się do Gdańska.
– 
Będziemy w Teatrze Wybrzeże robić spektakl o alkoholizmie, jego roboczy tytuł to „Ciąg”. Tekst pisze Michał i zagrają nasi wspaniali aktorzy z „Amatorek”, a także Katarzyna Figura. Scenografię robi Kasia Borkowska. Premierę planujemy na połowę maja.

A po wakacjach nowy sezon otworzysz głośną „Morfiną” w Teatrze Śląskim w Katowicach. Jak ci się udało namówić Szczepana Twardocha na zgodę. Wszystkim wcześniej odmawiał.
– 
Zadzwoniłam do niego i powiedziałam, że nazywam się Ewelina Marciniak, jestem reżyserką teatralna i zrobię wszystko, żeby tylko dostać jego zgodę na wystawienie „Morfiny”. Była wódka, była zgoda.

_____

Ewelina Marciniak (rocznik 1984), reżyserka teatralna, ukończyła europeistykę i dramatologię na Uniwersytecie Jagiellońskim oraz reżyserię dramatu na PWST w Krakowie. Była asystentką Anny Augustynowicz, Bogdana Hussakowskiego i Pawła Miśkiewicza. Zadebiutowała w 2010 roku „Nowym wyzwoleniem” Stanisława Ignacego Witkiewicza na deskach Teatru Polskiego w Bielsku-Białej i od tego czasu wyreżyserowała 8 spektakli w teatrach Gdańska, Koszalina, Wałbrzycha, Krakowa, Kielc i Bydgoszczy. Pracuje w tandemie z Michałem Buszewiczem (dramaturgiem i dramatopisarzem). Ma na koncie już kilka nagród, m.in. Grand Prix Ogólnopolskiego Przeglądu Monodramu Współczesnego w Warszawie, nagrodę na za najlepsze przedstawienie w Ogólnopolskim Konkursie na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej, nagrodę za reżyserię na Festiwalu Prapremier w Bydgoszczy czy na Ogólnopolskim Festiwalu Sztuki Reżyserskiej Interpretacje w Katowicach. W roku 2012 Program III Polskiego Radia przyznał jej Talent Trójki. Obecnie reżyserka pracuje nad „Piotrusiem Panem” w Teatrze Współczesnym w Szczecinie (premiera: 22 marca), w maju wystawi „Ciąg” Michała Buszewicza w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku, a we wrześniu „Morfinę” Szczepana Twardocha na deskach Teatru Śląskiego w Katowicach. Mieszka w Krakowie.

_____

© Mike Urbaniak | Fot. Magda Hueckel

Zwykły wpis
REŻYSERZY/REŻYSERKI

WYBACZ, KRÓLOWO!

unnamed

Może i byłam wyszminkowaną lampucerą, nie wypieram się tego. Tylko błagam, nie popadajmy teraz w ten banał, że kiedyś japiszon, a dzisiaj lewaczka. Z Moniką Strzępką rozmawia Mike Urbaniak.

Pięknie pachnie, co ugotowałaś?
– To prawdopodobnie zupa pieczarkowa.

Myślałem, że ty nie gotujesz.
– Nasza kuchnia – nie ma co ukrywać – została zrobiona dla Pawła Demirskiego, bo to on głównie w naszym domu gotował, a kucharzem jest świetnym. I oczywiście, jak już się do tego zabrał, to na całego, jak to Paweł. Przestudiował stosy książek kucharskich i wyśledził najlepsze blogi kulinarne.

Prymus także w kuchni.
– Ale pewnego razu powiedział: „Pierdolę to!”, i przestał gotować, przez co nasze kulinarne życie domowe podupadło. Ja stanęłam przy garach, kiedy jakieś dwa miesiące temu przeszłam na weganizm.

Dlaczego na weganizm?
– To był proces. Najpierw zrezygnowałam z mleka, potem z jajek, które zawsze uwielbiałam. Decydujący był aspekt etyczny, oczywiście. Któregoś razu stanęłam przed lodówką w dziale mięsnym, spojrzałam na to, co tam leży, i trochę bezwiednie powędrowałam do działu ze zdrową żywnością. Obkupiłam się i zaczęłam gotować.

Kto cię nauczył gotować? Mama?
– Dobre pytanie, chyba nie. To znaczy nie przypominam sobie jakichś specjalnych lekcji, ale umiem zrobić sporo rzeczy w kuchni. Pamiętam, że kiedy urodził się Łukasz, młodszy z moich braci, to upiekłam babkę piaskową, wzięłam pod pachę rodzeństwo i z tym ciastem pojechaliśmy do mamy do szpitala w Tuchowie. Taka byłam rezolutna.

A gdzie był tato?
– Jak to gdzie? Prawdopodobnie świętował narodziny kolejnego dziecka.

Jechaliście pekaesem z Lichwina do Tuchowa?
– Tak, to jest parę kilometrów.

Lichwino to twoja rodzinna miejscowość.
– Spora wieś z kościołem. Mieliśmy kawałek pola i trochę zwierząt. Dzisiaj zostały już tylko psy. Teraz będziemy mówić o moim wiejskim dzieciństwie?

Tak.
– Ale ja już się o nim nagadałam, nie chcę więcej. Wywaliłam z siebie te opowieści przy okazji robienia „W imię Jakuba S.” w Teatrze Dramatycznym w Warszawie. Nie żebym miała ten temat już przepracowany, ale nie chcę wchodzić znów w tę narrację pod tytułem: „Dziewczyna ze wsi została uznaną reżyserką. Jak to możliwe?”.

Byłaś najstarsza?
– A ten znowu swoje! Tak, w całej wsi.

O rodzeństwo pytam.
– Tak, byłam najstarsza i miałam chujowe dzieciństwo, bo musiałam się zajmować rodzeństwem: Elą, Anią, Łukaszem, Krzyśkiem i Karoliną. Razem ze mną była nas szóstka.

A rodzice czym się zajmowali?
– Mama jest gospodynią domową, ojciec murarzem.

W Lichwinie była szkoła?
– Była podstawówka, ale po lekcjach trzeba było robić to, co robią wszystkie dzieciaki na wsi: zbierać siano, kopać ziemniaki. Wakacje to też było zapierdalanie.

Codziennie po szkole była robota?
– Tak, ale też był czas na własne pasje. Zawsze dużo czytałam, co nie było proste w domu pełnym ludzi. Zamykałam się w łazience albo czytałam pod kołdrą, z latarką w ręku.

Skąd miałaś książki?
– Na polu je wykopałam! No jak to skąd? Z bibliotek: szkolnej, wiejskiej i gminnej. Kiedyś były na wsi biblioteki, wiesz?

A w domu w ogóle się czytało?
– Tato czytał dużo kryminałów. Mama prenumerowała dużo kobiecych pism.

Byłaś dobrą uczennicą?
– Oczywiście, wzorową – akademie, wierszyki, te sprawy. Ale słabo to pamiętam. Wcześnie za to zaczęłam się buntować. Nie podobało mi się na przykład to, że to dyrektor szkoły wyznacza przewodniczących samorządu, bo uważałam, że powinny być demokratyczne wybory. Czułam się też ciągle niesprawiedliwie oceniana i nieustannie podchodziłam do egzaminów komisyjnych. Wyprowadziłam też kiedyś całą szkołę na wagary.

Byłaś utrapieniem dla nauczycieli?
– Nie dla wszystkich. Przede wszystkim byłam przemądrzałą małą pizdą, ale miałam chyba prawo reagować, kiedy nauczycielka pisała na tablicy temat z trzema błędami, nie?

Rodzice byli wzywani do szkoły?
– Kiedyś wezwano ojca, bo podrobiłam jego podpis na usprawiedliwieniu. On zachował się wspaniale i stanął po mojej stronie. Stwierdził, że podpis jest znakomicie podrobiony i należy mi się szacunek za świetnie wykonaną robotę.

Potem wyjechałaś do liceum.
– Do Tarnowa. Ale to nie było tak, że wiejska dziewczynka wyjechała pierwszy raz do miasta. Do Tarnowa jeździłam już jako kilkulatka, po zakupy. Nocowałam u cioci i na drugi dzień wracałam pekaesem z tymi wszystkim salcesonami w siatach. Od piątej klasy jeździłam też do Tarnowa na angielski. Ciocia Zosia, bratowa dziadka, uznała, że nie wolno mnie tak zostawić, bo jestem zdolna. Raz w tygodniu jeździłam więc na angielski do zakonu urszulanek. Szybko się jednak okazało, że to nie ma sensu, bo siostra Karola (lat 98) nie bardzo już się nadawała do uczenia. Poszłam więc do Pałacu Młodzieży i zapisałam się na wszystkie zajęcia, jakie tam były: judo, taniec, gitarę – co tylko chcesz.

A gdzie mieszkałaś? W internacie?
– Miałam wujka, który mieszkał w Holandii i w Tarnowie miał dom. Jemu było na rękę, że ktoś będzie w tym domu mieszkał, a ja nie musiałam się tłuc po internatach. Wprowadziłam się do jego wielkiego domu i byłam królową Tarnowa.

Która postanowiła, że kim chce zostać?
– Proszę cię, jak to kim? Reżyserką!

Naprawdę?
– Tak, ale filmową. A musisz wiedzieć, że reżyserowałam już w podstawówce. Była to „Królewna Śnieżka i siedmiu krasnoludków”, grała cała klasa. Ja byłam złą królową. Chcesz do zupy wegańskiej śmietany z nerkowców?

A przed reżyserią były jakieś marzenia?
– Zakonnica! Miałam totalny religijny odjazd (Demirski uważa, że ja kiedyś zostanę prawicową dewotką) i chciałam iść do klasztoru. Przez rok chodziłam codziennie do kościoła, a kiedy raz babcia mnie nie obudziła i nie poszłam na poranną mszę, wpadłam w depresję.

Ojej, to ty byłaś radykalna od małego.
– Tak, do dzisiaj noszę kolczatkę na udzie. Chcesz zobaczyć?

W tarnowskim liceum nie bawiłaś długo i po roku przeniosłaś się do Krakowa. Dlaczego?
– Ciągnęło mnie do kina i do teatru, a w Krakowie było liceum teatralne, do którego złożyłam papiery. My tak będziemy teraz o tej szkole pierdolić?

Tak.
– Wspaniale.

Nie lubisz opowiadać o sobie?
– Raz lubię, raz nie. Mamy problem z takimi rozmowami o dzieciństwie i młodości, bo w nich się zawsze mitologizuje. Musisz wybrać jakąś narrację. I albo popadasz w sentymentalizm, albo pastwisz się nad przeszłością.

Bałaś się Krakowa czy jechałaś do niego podekscytowana?
– Nie miałam lęków. Jeśli się bałam, to księdza Kuliga, bo mnie szarpał za uszy, kiedy nie pamiętałam siedmiu grzechów głównych. Z Krakowa się cieszyłam jak dziecko, które całe życie jest na wsi i nagle trafia do świata z telefonem na żetony i lodami z automatu.

Czyli ucieczka z wiochy.
– Pewnie tak, choć oczywiście dzisiaj myślę cieplej o Lichwinie. Najważniejsze było jednak to, że znalazłam się w wymarzonej szkole, gdzie miałam zajęcia teatralne. Najpierw mieszkałam w internacie, ale po tygodniu mnie wyrzucili, bo wpuściłyśmy z dziewczynami chłopaków przez okno. Potem była stancja u starszych państwa, aż w końcu wynajęłam pokój u studentki Akademii Muzycznej. Znalazłam się w gronie superludzi, artystów – to miało na mnie duży wpływ.

Miałaś w Krakowie kompleks dziewczyny ze wsi?
– Miałam go bardziej w Tarnowie, gdzie matka mojej przyjaciółki zasugerowała, żeby się ze mną nie zadawała, tylko spędzała czas z kimś ze swojego stanu. Pamiętam, że miałam problem z mówieniem, skąd jestem i ile mam rodzeństwa.

Bo jak rodzina wielodzietna, to patologiczna?
– Patologiczna i biedna.

Miałaś w tym Krakowie jakiegoś chłopaka?
– Proszę cię, tylko nie o chłopakach! Demirski mnie zabije! Żadnych chłopaków! Teraz gadajmy o teatrze.

Pamiętasz swój pierwszy raz?
– No chyba, kurwa, żartujesz!

Pytam o teatr.
– O! Jaki dowcipniś z redaktora! Pierwszy raz do teatru zabrał mnie tato na „Tomcia Palucha” w Tarnowie, więc dzisiaj uważa, że od niego się wszystko zaczęło.

A świadomy pierwszy raz w teatrze?
– To był chyba „Kalkwerk” Krystiana Lupy, druga klasa liceum. A w pierwszej klasie byłam na „Metrze” w Warszawie z wycieczką szkolną. Kupiłam sobie w „szczękach” pod Pałacem Kultury plisowaną spódnicę i T-shirt z Jimem Morrisonem. Najbardziej zainteresowało mnie to, że tytuł spektaklu pojawia się wyświetlony laserowo, i zastanawiałam się cały czas, jak to działa. W związku z tym nie pamiętam za bardzo, o czym był spektakl.

Zdawałaś na reżyserię do łódzkiej Filmówki.
– Kilka razy. Myślałam oczywiście o teatralnej reżyserii, ale nie miałam na nią odwagi. Czułam, że nie jestem jeszcze gotowa, że to za wysokie progi, zdawałam więc na filmową. Nie przyjęli mnie. Potem próbowałam w Krakowie i Warszawie, gdzie w końcu się dostałam.

Nauczyłaś się czegoś w szkole teatralnej?
– Czegoś pewnie tak, choć szybko zdałam sobie sprawę, że jest tam niewiele osób, od których można się czegokolwiek nauczyć. Na pewno prof. Wojciech Siemion i prof. Jan Kulczyński – to były ważne spotkania. Chociaż tego, czego mnie nauczył Kulczyński, nie doceniałam w szkole, tę wiedzę doceniłam później.

Ze szkołą teatralną było podobnie jak z poprzednimi szkołami. Znów się wkurzyłaś i odeszłaś, tym razem na trzecim roku. Dlaczego?
– Bo włożyłam ogromny wysiłek w przygotowanie przedstawienia, pracowałam nad nim z zespołem pół roku i nagle się okazało, że nie możemy dostać sceny na próby generalne, a właściwie możemy, ale najwyżej na jedną. Gigantyczny wysiłek włożony w przygotowanie przedstawienia był niczym w porównaniu z wysiłkiem włożonym w walkę z biurokratyczno-upierdalającą machiną szkoły. To było żenujące i po prostu odeszłam.

I dzisiaj nie masz tytułu magistra. Żałujesz?
– Przecież ty mnie tymi pytaniami wykończysz! Nie żałuję!

Szybko zaczęłaś zarabiać niezłą kasę, prawda?
– Dostałam prezent od losu i jeszcze na akademii zaczęłam robić eventy i filmy promocyjne. To była niezła szkoła, myślę, że dzięki niej umiem dzisiaj postawić spektakl w scenografii w czasie znacznie krótszym, niż to się zwyczajowo robi, umiem ustawić światło w trakcie próby generalnej i jeszcze parę innych rzeczy.

„Monikę znałem jeszcze z czasów, kiedy chodziła ubrana na kolorowo i miała bardzo intensywnie umalowane usta na czerwono. Myślałem sobie wtedy, że to taka panienka, która kręci się po celebryckich klimatach i robi eventy w Warszawie” – mówił o tobie Maciej Nowak w wywiadzie dla „Notatnika Teatralnego”.
– To był taki czas, dużo pracowałam i dużo balowałam. Zarabiasz kasę, ale tak zasuwasz, że kiedy masz przerwę, to odreagowujesz i wszystko rozpierdalasz. Może i byłam wyszminkowaną lampucerą, nie wypieram się tego. Tylko błagam, nie popadajmy teraz w ten banał, że kiedyś japiszon, a dzisiaj lewaczka. I jak ta moja zupa? Może za mało soli?

Wkurzyła cię ta Nowakowa wypowiedź?
– Niech Maciek lepiej opowie, jak robił mi sceny zazdrości o Demirskiego i mówił, że weszłam do teatru na Pawła plecach!

O tym też opowiadał i przepraszał za to.
– I ja mu niby wybaczyłam, ale nie do końca. Jak uklęknie przede mną i powie: „Wybacz, królowo!”, to może wtedy puszczę wszystko w niepamięć. A tak poważnie, to mieliśmy kiedyś wielką przebaczeniową imprezę w Wałbrzychu i puściliśmy świństwa w niepamięć. Maciek jest jedynym człowiekiem, u którego zrobiłabym w ciemno spektakl, gdyby dostał jakikolwiek teatr.

I to właśnie on poznał cię z Demirskim. Miłość od pierwszego wejrzenia?
– Co to, kurwa, ma być? Wywiad rzeka? Miało być o teatrze!

To jest o teatrze.
– Nowak kierował wtedy Teatrem Wybrzeże w Gdańsku, a Demirski był tam kierownikiem literackim. Byłam z Maćkiem umówiona na robienie spektaklu, ale gdy mi odebrano reżyserię w Kielcach, zadzwoniłam do niego i powiedziałam, żeby się zastanowił, czy na pewno chce mnie zatrudnić. Nowak westchnął ciężko i powiedział: „Przyjeżdżaj!”. W Wybrzeżu przedstawił mnie Pawłowi i zaczęliśmy pracę nad spektaklem. To był Szekspir.

„Szeks Show presents: Yorick, czyli spowiedź błazna”, z którym mieliście jechać do Armenii.
– Jaki obcykany pan redaktorek!

I to był początek pracy i początek związku?
– Tak, choć kiedy się poznaliśmy, nie mieliśmy o sobie najlepszego zdania. Ja myślałam o Pawle: „Co za smutny chuj”, a on o mnie: „Co za głośna pizda”. Ale w końcu przyszła wiosna i ja mu zaczęłam mówić: „Boże, jaki ty jesteś zdolny”, a on do mnie: „Nie, to ty jesteś świetna”. Jakoś tak.

Wy się nieustannie kłócicie.
– Sprzeczamy się o wszystko, o „Oczyszczonych” Warlikowskiego – przez dwa miesiące. Czy to jest „estetyzacja cierpienia”, czy nie? Ale o wielu rzeczach myślimy też wspólnie, bo spędzamy ze sobą mnóstwo czasu, także zawodowo. Jest między nami rodzaj porozumienia, często mamy te same riposty. Nagle się okazało, że jesteśmy jednym organizmem.

PRAWIE ROK PÓŹNIEJ

– Mam karkówkę w piekarniku. Chcesz?

To wegańska karkówka z nerkowca?
– Tak, na wegańskiej słoninie!

Co się stało, że jesz mięso?
– A co? Prowadzisz teraz kącik kulinarny w „Wysokich Obcasach”?

Przecież byłaś weganką.
– W wakacje musiałam się zająć swoim zdrowiem, które zaczęło podupadać, i postanowiłam się leczyć żywnością, żeby nie skazywać się na branie do końca życia tabletek na nadciśnienie, nie zajmować się tarczycą i stawami. Postanowiłam uwierzyć w boczek.

Wegańska dieta cię tak wykończyła?
– O nie, nie wrobisz mnie tu w żadną antywegańską propagandę! Nie wierzę też, że wegetarianie mają mniejsze mózgi, jak sądzą niektórzy. Miałam zawsze taki problem z jedzeniem, że nie chciałam się za bardzo nim zajmować, bo w życiu jest trochę ważniejszych spraw, a weganizm jest wymagający. Dieta wysokotłuszczowa spowodowała, że nie muszę się jedzeniem zajmować. Po prostu jem.

Do kuchni wpada Jeremi, syn Moniki i Pawła.
Mamusiu!
Kochanie, ja tu udzielam wywiadu wujkowi Mike’owi. Idź z tatusiem na spacer.
Nie chcę!
To idźcie do teatru na „Dzieci z Bullerbyn”.
Nie chcę!
Ale tam gra wujek Kłak i wujek Pempuś.
O Boże!

I co z tym mięsem?
– W teatrze jest nietypowy czas pracy. Próby trwają od 10 do 14 i od 14 do 22. W takim trybie nie da się przestrzegać zasady regularnych posiłków, bo ja wracałam na przykład do domu po 22 i się nażerałam. Teraz jem, kiedy i ile chcę, i czuję poprawę jakości życia. Nie odczuwam głodu, nie mam uczucia senności po posiłku, jem dwa-trzy razy dziennie, więcej nie potrzebuję. Zmieniłam po prostu wiarę.

Do kuchni wchodzi Paweł Demirski.
Słyszę to już setny raz.
Pawełku, ale pomyśl o czytelniczkach „Gazety Wyborczej”. To może być dla nich żywieniowa noc teczek!

I teraz już nie jesteś głodna i odpuściły ci dolegliwości?
– Tak, mogę w skrajnych przypadkach nie jeść przez cały dzień i nie odczuwać głodu. Poza tym w ciągu czterech miesięcy schudłam 12 kilo i stawy już działają jak należy.

Na czym polega dieta wysokotłuszczowa?
– Na tym, że jesz dużo zwierzęcego tłuszczu. Je się mniej, bo tłuszcz jest wysokokaloryczny. Jak upiekę karkówkę, to ją żremy przez tydzień, albo kaczkę, oczywiście unurzaną w tłuszczu. Te proporcje są ważne. To nie jest dieta białkowa, która niszczy nerki. Po odstawieniu cukrów i węglowodanów przeszła mi ochota na jedzenie „obfitości rozmaitości”. Zakupy trwają kwadrans. Na śniadanie jem na przykład jajka smażone na smalcu. Jajka uwielbiam i zjadam w wielkich ilościach. Oczywiście w tym zestawie smalec jest równie ważny jak jajka.

Ale jajka podobno dostarczają dużo złego cholesterolu.
– To są brednie wmawiane ludziom przez przemysł farmaceutyczny i lekarzy będących na jego usługach! Cholesterol mam w normie, poziom cukru i ciśnienie też. Oczywiście te normy też zostały celowo zaniżone, żeby ludzi faszerować chemią. Dzięki zaniżaniu norm zyski firm farmaceutycznych są niebotyczne.

Rozmawiamy o jedzeniu nie bez powodu. Jest mu poświęcona ostatnia sztuka Pawła Demirskiego „Bierzcie i jedzcie”, którą wyreżyserowałaś w Teatrze Rozrywki w Chorzowie.
– Zrobiliśmy ją, bo poczuliśmy, że coś tu jest nie tak. Mam 37 lat, idę do lekarza i on mi od ręki przepisuje tony tabletek! „A jak nie zadziałają?” – pytam. „To przepiszemy inne”. Masakra! A może ktoś by chciał się zastanowić nad przyczynami, a nie tylko leczyć skutki? Może jakiś lekarz zadałby sobie pytanie, skąd to moje nadciśnienie? I czy rzeczywiście to jest nadciśnienie, czy tylko normy są tak wyśrubowane, żeby można było zarabiać ciężką kasę na tabletkach na nadciśnienie?

Bardzo mi się podoba, że tak działacie. Wkurza was coś i robicie o tym spektakl.
– To jest chyba uczciwe, nie?

Jest.
– I chyba niewyjątkowe, bo każdy reżyser robi spektakl o tym, co go interesuje. Kiedy Agnieszka Glińska wystawia „Wiśniowy sad”, to przecież nie dlatego, że ma go w dupie, tylko że coś w tym tekście na danym etapie życia i twórczości zobaczyła i chce się tym podzielić z innymi. To prawo i zadanie każdego artysty. Oczywiście można myśleć o naszej teatralnej twórczości jak o artystowskim narcyzmie – bo co to ma kogo interesować, z jakimi problemami my się aktualnie mierzymy? Co kogo obchodzą nasze prywatne sprawy? Ale my mamy poczucie, że istnieje jakaś wspólnota, że kiedy nas coś boli, to boli też innych. W „Bierzcie i jedzcie” zajmujemy się ciałem, dietą, otyłością – tym, co zajmuje niemal wszystkich. Nie znam nikogo, kto choć raz nie był na jakiejś diecie. Nalać ci rosołu?

Często się wam zarzuca, że siejecie propagandę.
– A kiedy ktoś mówi, że jajka podnoszą poziom cholesterolu, to nie jest to propaganda, prawda? Dlaczego w takim razie propagandą jest to, co my mówimy? Dlaczego wierzysz im, nie nam? Albo odwrotnie? Skąd jesteś pewien tego, co wiesz? A słonina leczy? Jest dobra na płuca? Tak czy nie? Prawda czy bzdura? Gdzie to sprawdzisz? U swojego lekarza rodzinnego czy u wróżki?

Wierzysz nieustannie, że swoimi spektaklami zmieniasz świat?
– Tak, bo robienie teatru bez wiary, że można zmienić coś w ludzkim myśleniu, w nawykach, rozłupać stereotyp, rąbnąć w jakiś beton, jest bez sensu.

Ale do teatru w Polsce chodzi garstka ludzi.
– Dlatego interesuje mnie robienie teatru, który jest w stanie wyjść poza szczuplejące ramy działów kulturalnych.

Może powinnaś zacząć kręcić filmy? Do kina chodzą miliony.
– Powinnam i chcę, ale w teatrze mam – nazwijmy ją, choć nie jest to najlepsze słowo – wygodną pozycję z punktu widzenia wolności artystycznej. Mniej cenzorsko-komercyjnego nadzoru. Jednocześnie nie lekceważę widza – na naszych spektaklach mamy komplety. W kinie jednak znacznie silniejsze jest myślenie: wiemy, co się dobrze sprzedaje. W związku z tym nie ma w nim miejsca na to, co – być może – dobrze się sprzeda, ale producenci i dystrybutorzy o tym nie wiedzą.

Teatr publiczny to ostatnie miejsce w Polsce, w którym można robić ryzykowne artystyczne rzeczy?
– Wymień mi dziesięć takich teatrów.

Mogę pięć.
– No widzisz! Tak, są takie teatry w naszym kraju, które nie boją się ryzyka, ale można je policzyć na palcach jednej dłoni.

I ty w nich reżyserujesz.
– Zgadza się, choć propozycji mamy z Pawłem bardzo dużo, niemal zewsząd. Sytuacja się odwróciła. Kiedyś my lizaliśmy dyrektorskie klamki, teraz dyrektorzy zabiegają o nas.

Kiedyś były próby cenzurowania twoich spektakli. A dzisiaj?
– Nie przypominam sobie, żeby ostatnio ktoś chciał mnie cenzurować. Tylko też wyjaśnijmy, co uważamy za cenzurę. Kiedyś napisałeś na Facebooku, że jak będziesz stary, to opublikujesz książkę ze swoimi wywiadami z artystami przed autoryzacją i po niej, bo to dużo mówi o rozmówcach. I czy ja powinnam wziąć to sobie teraz do serca? Zmieniać coś podczas autoryzacji czy nie? Czy to jest forma nacisku na mnie, czy nie? Czy to jest cenzura?

Czujesz, że wycięłaś swoją drogę teatralną maczetą?
– Czuję to każdym zakwasem swoich mięśni.

Napociłaś się przy tym?
– Tak. A co? Chciałbyś teraz wiedzieć, z kim się napociłam?

Oczywiście.
– To długa lista, nie ma tu na nią miejsca.

Od twojego reżyserskiego debiutu w Czeskim Cieszynie minęło dziesięć lat. Jesteś już dekadę na scenie.
– Chyba w palarni!

Co to był dla ciebie za czas?
– Nie namówisz mnie na podsumowania z okazji okrągłej rocznicy. Nie cierpię tego. Nie będę tworzyła na potrzeby naszej rozmowy swojej historii, tym bardziej że mam raczej ochotę wszystko kwestionować i odrzucać. Poza tym nie wiem, co to był za czas te dziesięć lat. Bo co? Mam ci powiedzieć, że to była droga krzyżowa przez mękę? Albo że było wspaniale i wysiłek się opłacił?

Wiem, że aktorzy uwielbiają z tobą pracować. Wiesz dlaczego?
– Bo jestem przekochana!

A oprócz tego?
– Może dlatego, że lubię swoją robotę i staram się wykonywać ją uczciwie. Poza tym nie umiem pracować w sytuacji konfliktu. Konflikt mnie nie napędza, tylko rozwala. Wszystkie ewentualne kwasy w zespole muszą być natychmiast zneutralizowane. Nieraz się oczywiście wydrę, jasne, ale takie metody stosuję raczej wobec aktorów, z którymi się znam i pracuję od lat. Przecież nie będę na przykład z Michałem Opalińskim uprawiała dyplomacji, tylko ryknę: „Opal, ty pedale! Co ty, kurwa, odpierdalasz?”. On na to: „Jebaj się, homofobko!”. I mamy porozumienie.

Podczas twoich prób „kurwy” latają na prawo i lewo, ale odnoszę wrażenie, że to są „kurwy” z miłością.
– Bo ja przecież nie wyzywam ludzi, nie upokarzam ich. Najlepszym na to dowodem jest chyba to, że aktorzy, z którymi robiłam spektakle, chcą je nadal ze mną robić.

Wspomniałaś Marcina Pempusia, Andrzeja Kłaka, Michała Opalińskiego – to znakomici aktorzy Teatru Polskiego we Wrocławiu, którzy są uważani za „aktorów Strzępki”. Kto jeszcze jest na liście i co to znaczy „aktor Strzępki”?
– Nie będę tu tworzyła żadnej listy nazwisk, bo ci, o których zapomnę, poczują się pokrzywdzeni. Ale tak, mam w wielu teatrach aktorki i aktorów, z którymi lubię pracować i vice versa. To są ludzie, których poznawałam na różnych etapach mojej pracy zawodowej. Inna chemia była między mną a Agnieszką Kwietniewską, inna między wymienionymi przez ciebie chłopakami, inna z Marcinem Czarnikiem czy Dorotą Pomykałą, jeszcze inna z Kasią Strączek, Aloną Szostak, Anią Radwan, Krzysztofem Draczem czy Krzysztofem Globiszem. To zbiór kompletnie różnych artystów. Tajemnica naszej chemii tkwi w tym, że nie ma tu jednego typu relacji, osobowości, modelu pracy. Po prostu dzieje się albo się nie dzieje. O nich wszystkich mogę powiedzieć: to wysokiej klasy profesjonaliści.

Dlaczego nie uczysz w szkole teatralnej?
– Dostałam takie propozycje z Wrocławia i Krakowa, ale się finalnie okazało, że bez tytułu magistra nie mogę uczyć.

To może powinnaś go zrobić?
– A czy przybędzie mi od tego kompetencji? Nie sądzę. Nie będę robiła tego zniesławionego dziś magistra po to, żeby spełnić jakieś absurdalne wymogi. Dowodem na moją zawodową kompetencję są moje spektakle. Jeśli szkole to nie wystarcza, to niech szkoła żałuje. Wiem, że to, co mówię, jest pyszne, ale sorry.

Dorobiłaś się wielkiego wora nagród.
– Jaki wór? Widzisz tu jakiś wór z nagrodami?

Nie wiem, co z nimi zrobiłaś, ale je w każdym razie dostałaś. Ostatnio uznano cię za najlepszą reżyserkę na Międzynarodowym Festiwalu Teatralnym „Boska Komedia” w Krakowie. Co ci robią nagrody?
– Kiedy się pojawiły, były oczywiście satysfakcją, bo przypominam ci, że wcześniej krytycy lali nas nieustannie po mordach. Te pierdziele nic nie rozumiały z naszych spektakli, były do naszego teatru niechętne. Dopiero po jakimś czasie coś im się przestawiło, coś dotarło to tych kapuścianych głów.

O twoich spektaklach pisali, że to tania publicystyka. Denerwowałaś się?
– Denerwowałoby to mnie, gdybym uprawiała sztukę krytyczną i wszyscy by się ze mną zgadzali. To by oznaczało, że w złe miejsce przypierdalam. Z krytyki czerpie się energię, choć oczywiście jest to bolesne. Trzeba mieć skórę słonia, żeby to znieść.

Dzielisz swoje zawodowe życie na przed i po Demirskim?
– Nie muszę tego robić, wszyscy robią to za mnie. Ale tak, nasze spotkanie było bardzo ważne. Dla mnie na pewno. Choć kiedy myślę sobie o naszych początkach, to nie mogę w nie uwierzyć. Nie było wcale wesoło, nikt się o nas nie bił. Właściwie decyzja, że będziemy wspólnie pracować, wzięła się z braku perspektyw. Mieliśmy – każde z osobna – jakieś zaczątki rozmów z Krzysztofem Mieszkowskim, który wtedy zaczynał kierować Teatrem Polskim we Wrocławiu, i z Piotrkiem Kruszczyńskim, szefem wałbrzyskiego teatru, ale czuliśmy, że oni macają grunt i chuj z tego będzie. Wtedy postanowiliśmy zewrzeć szeregi. Demirski wymyślił, żeby im wysłać krótkie opisy naszych wspólnych projektów. Udało się.

Kiedy przestałaś słyszeć, że weszłaś do teatru na plecach Demirskiego?
– Nie potrafię tego umieścić na osi czasu, ale nastąpiła gdzieś taka zmiana, że ci, co patrzyli na mnie spode łba, zaczęli się nagle do mnie łasić. Ta niezdolna okazała się taka zdolna.

Masz już mocną pozycję. Czujesz, że są wobec ciebie większe oczekiwania niż wobec innych reżyserów? Masz gwarantować sukces?
– Istnieje takie obciążenie, ale nie wiem, na ile to jest prawda, a na ile moja projekcja. Coś w każdym razie jest na rzeczy. Skłamałabym, gdybym powiedziała, że nie. Podgrzewać już karkówkę?

Tylko powiedz mi jeszcze – czy wierzysz w życie pozateatralne?
– Tak i zamierzam się nim intensywniej zająć. Bo my po prostu nie mamy życia poza teatrem: albo w nim siedzimy, albo o nim nieustannie gadamy w domu.

Paweł Demirski: – Monika, co ty pierdolisz?
 Paweł, to jest mój wywiad!

_____

Monika Strzępka ( ur. w 1976 r.) jest jedną z najważniejszych i najgłośniejszych polskich reżyserek teatralnych. Studiowała na Wydziale Reżyserii Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie. Zadebiutowała w 2004 roku „Polaroidami” Marka Ravenhilla na Scenie Polskiej w Czeskim Cieszynie, by następnie pracować w teatrach w Bydgoszczy, Gdańsku i Jeleniej Górze. W roku 2007 reżyseruje po raz pierwszy sztukę Pawła Demirskiego („Dziady. Ekshumacja”, Teatr Polski we Wrocławiu), z którym pracuje nieustannie do dzisiaj w tandemie dramatopisarz – reżyserka. Ich „Był sobie Polak Polak Polak i diabeł”, „Niech żyje wojna!!!” i „Był sobie Andrzej Andrzej Andrzej i Andrzej”, zrealizowane na deskach Teatru Dramatycznego w Wałbrzychu, wprowadziły duet do teatralnej ekstraklasy. Do dzisiaj para zrobiła wspólnie 14 spektakli, z których niemal każdy wzbudzał kontrowersje i był szeroko dyskutowany, także poza teatrem. Monika Strzępka jest laureatką wielu nagród, m.in. Paszportu „Polityki” (z Pawłem Demirskim), a ostatnio nagrody dla najlepszej reżyserki, którą otrzymała za spektakl „Courtney Love” (Teatr Polski we Wrocławiu) na Międzynarodowym Festiwalu Teatralnym Boska Komedia w Krakowie. Strzępka i Demirski są parą także prywatnie. Mają syna Jeremiego, mieszkają we Wrocławiu.

_____

Rozmowa ukazała się w „Wysokich Obcasach”  22.02.2014 r.

_____

© Mike Urbaniak | Fot. Radosław Kaźmierczak

Zwykły wpis
REŻYSERZY/REŻYSERKI

Warszawa to nie bułka z masłem

unnamed-1

Polska jest wciąż krajem kulturowych i myślowych kolein, niezliczonych poprawności, które wciąż górują i których naruszanie wywołuje wściekłe ataki. Z Krzysztofem Warlikowskim rozmawia Mike Urbaniak.

Kiedy rozmawiałem ostatnio z Krystyną Jandą, powiedziała mi, że czuje się kompletnie spełniona jako artystka. Ty się czujesz spełniony?
– Za wcześnie, by o tym mówić.

Czyli nie bardzo?
– Takie myśli w ogóle nie przychodzą mi do głowy. Przecież każdy następny spektakl jest zaprzeczeniem spełnienia. Gdybym był spełniony, to po co miałbym dalej tworzyć?

A co myślisz, kiedy czytasz o sobie, że jesteś klasykiem polskiego teatru?
– Rozumiem, że takie określenia przychodzą wraz z sukcesem i z wiekiem. Dzięki temu można mówić, że mamy w kraju paru klasyków w każdej dziedzinie, czyli nie jest źle. Nie przywiązuję do tego wielkiej wagi. Kiedyś byłem reżyserem od hormonów, teraz mogę być wypalonym klasykiem. Epitety się zmieniają, a ja nieustannie robię swój teatr.

O wypaleniu nikt nie mówi. Znasz twórczość Konstantina Bogomołowa?
– Nie.

To najgłośniejszy obecnie reżyser teatralny Rosji. Tamtejsza prasa nazywa go „rosyjskim Warlikowskim”.
– Bardzo miło z ich strony. Może to za sprawą „(A)pollonii”, którą pokazywaliśmy dwa lata temu na Festiwalu „Złota Maska” w Moskwie.

I Zdobyliście nagrodę dla najlepszego spektaklu zagranicznego pokazywanego w Rosji.
– To było prawdziwe forum konfrontacji Rosjan i Polaków. Nigdy wcześniej coś takiego nie miało miejsca. Z Rosjanami za komuny się politycznie nienawidziliśmy, ale na poziomie – nazwijmy go – ludzkim artyści polscy i radzieccy byli blisko siebie. Jakiś więc grunt dla spotkania był i to przetrwało do dzisiaj.

Nie tylko temat „(A)pollonii” zrobił na Rosjanach wrażenie, także język, forma. Podobno nie wiedzieli, że można taki teatr robić.
– W latach 80. i jeszcze w 90. rosyjski był najmocniejszym teatrem na Wschodzie. Miał kilka nazwisk, choćby Anatolija Wasiliewa, które nadawały wtedy ton. Nowa rzeczywistość długo nie wytworzyła nowego teatru, nowych nazwisk. Poza tym tamtejszy teatr był zawsze bardziej formalny niż nasz. Więc może ta nasza inność tak ich zafascynowała.

I dotykanie spraw, których Rosjanie nie dotykali.
– Można oczywiście dotykać tematów z niedalekiej przeszłości, dziedzictwa komunizmu, ale prawdziwy tragizm, w sensie greckim, pokazuje dopiero zderzenie z największymi tabu, jak – w przypadku Polski – z Holokaustem, stosunkiem do Żydów. To są sprawy wielkiego kalibru. Rosjanie też mają się z czego rozliczyć. Kiedy byłem w Nowej Galerii Trietiakowskiej w Moskwie i oglądałem dzieła sztuki, które powstawały w latach 20., 30., 40., 50., zdałem sobie sprawę, że wszyscy ci twórcy byli ofiarami systemu, znikali bez śladu. To muzeum jest w gruncie rzeczy wielkim krzyżowiskiem. Można się spróbować rozliczyć choćby z tym. Jest wiele innych tematów: Czeczeni, terroryzm, ale oni nie mają języka, żeby o tym mówić.

Pięć lat temu powstał w Warszawie Nowy Teatr, którym zawiadujesz. Myślisz, że pojawi się kiedyś jego nowoczesna, od lat obiecywana przez miasto siedziba?
– Myślę, że nigdy nie wierzyłem w cuda. Ledwo udało się zbudować, przy znaczącym wsparciu kapitału prywatnego, Muzeum Historii Żydów Polskich. I to był wielki obowiązek naszego państwa wobec świata, żeby to muzeum zbudować. Innych obowiązków w kulturze, zdaje się, nie ma. To nie jest dobry czas na budowę teatrów.

Kiedyś będzie dobry czas?
– Jeśli teatr będzie zbudowany, to nie dlatego, że miasto ma taki obowiązek czy ambicję, ale dlatego, że my to wychodzimy, tak jak wychodziliśmy w ogóle powstanie tego teatru. Gdyby nie, że tak powiem – inicjatywa społeczna – to Nowego Teatru by nie było. W tej chwili prowadzona jest polityka, która rozwala pewne struktury, zamiast je reformować. Nie wiadomo w ogóle, gdzie my jesteśmy i co będzie dalej. W Niemczech, a tamtejszy model działania teatru jest najbliższy polskiemu, przerzucono po prostu system zachodni na część wschodnią. Każde miasto ma swój teatr publiczny, swój zespół. W Polsce jest podobnie, tylko Warszawa ma nie jeden, nie dwa teatry, ale kilkanaście. Wśród nich kilka ważnych, artystycznych miejsc, które obecnie ulegają rozkładowi.

A co z Nowym?
– Nigdy nie oczekiwałem Luwru. Chciałem po prostu, żeby to miasto miało znaczący teatr. Na razie działamy w takich warunkach, jakie mamy.

Czyli w hali remontu śmieciarek.
– Moje życie jest w moich spektaklach. Drugorzędną sprawą jest to, gdzie są grane: w hali czy gdzieś indziej. Hala jest z pewnością zdobyczą, ale nie naszą, lecz mieszkańców Warszawy. Chcemy tu urządzić miejsce nie dla siebie, ale dla nich, żeby mieli gdzie przyjść do teatru, na koncert, na kawę, na spacer. To miejsce ma swoją specyfikę, tak jak pawilon „Emilia”, w którym wylądowało Muzeum Sztuki Nowoczesnej i choć nie jest to łatwe, chcemy wytworzyć tu nowe esprit, chcemy spróbować.

Czym ma być – w twojej głowie – Nowy Teatr?
– Wszystkie rozmowy o tym miejscu zaczynają się od etykietek: teatr, opera, kino, galeria, sala koncertowa. A w mojej głowie to ma być miejsce bez etykietek. Wczoraj, kiedy szedłem na próbę, zobaczyłem namioty, stoły, ludzi, biegające dzieciaki. To jest to. Chcę, żeby nasz teatr był miejscem otwartym, bezpretensjonalnym, gdzie ci wszyscy, którzy nie mają gdzie się podziać, bo nie czują się bezpiecznie czy u siebie, mogli wziąć głęboki oddech. Jest w Warszawie duża grupa ludzi, która krąży między różnymi miejscami, azylami, które wcześniej czy później są z najrozmaitszych przyczyn zamykane, jak Le Madame, Utopia czy Chłodna 25. A ludzie zostają i nie mają się gdzie podziać.

Nowy Teatr jako bezpieczna przystań?
– Jako miejsce spotkania, intymna przestrzeń. Nie chce mi się mówić, co to miałoby być za miejsce, bo oczekuje się ode mnie wielkich wizji, a ja uważam, że w Warszawie często chodzi o podwórko i trochę słońca. Chciałbym, żeby w tym często nieprzyjemnym mieście, poprzecinanym ruchliwymi arteriami, było miejsce, w którym można spotkać znajomych, porozmawiać, obejrzeć spektakl, napić się wina. We Francji możesz pojechać do pierwszej lepszej dziury, od razu się dowiadujesz, gdzie tętni życie, i się tam znajdujesz. W Warszawie takich miejsc jest niewiele, są daleko od siebie i w żadnym – mam wrażenie – nie jest dobrze. Dlatego kiedy mówię o Nowym Teatrze, nie szukałbym alibi w sztuce, ale w potrzebie stworzenia adresu, w którym można się czuć dobrze. To miasto, co widać na koncertach Staszki Celińskiej, targa emocjami młodych ludzi. Warszawa to nie jest bułka z masłem.

Nowy Teatr jako azyl?
– W latach 80. to było miasto fortec, w którym nie można było czuć się bezpiecznie. Chodziliśmy od jednej fortecy do drugiej – tam człowiek mógł być sobą. Teraz znowu jest niebezpiecznie, bo rozdarcie polityczne rzutuje na społeczeństwo, w którym musisz być albo lewakiem, albo dresiarzem. Trzeba się w tym odnaleźć. Wyobrażam sobie, że taka – nazwijmy ją – offowa przestrzeń może być twórcza i inspirująca, ale po paru latach aktorzy mają prawo do czystej łazienki, anie toi toia. Bardziej mnie bolało znalezienie się, przy okazji „Tramwaju”, w Teatrze Polskim jeszcze przed Andrzejem Sewerynem z tymi garderobami, tabliczkami na drzwiach, hierarchiczną skostniałą strukturą i zdjęciami aktorów w ramach. Od tamtych niedomytych, peerelowskich łazienek wolę już nasze toi toie. Dla mnie najważniejsze są momenty konfrontacji przedstawienia z ludźmi, spotkanie z widownią. To zajmuje mnie bardziej niż warunki lokalowe i ekonomiczne, choć finanse coraz częściej zaczynają dominować w dyskursie o teatrze. Sprawy artystyczne schodzą na drugi plan. Coraz częściej język sztuki jest zastępowany przez język ekonomii.

Myślisz, że teatr czeka w najbliższym czasie komercjalizacja?
– Zależy o jakiej perspektywie mówimy: kosmicznej, polityczno–historycznej czy może perspektywie życia pięćdziesięcioletniego faceta. Czy można sobie wyobrazić, co będzie za 10 lat? A zresztą jakie to ma znaczenie? Mniej jestem pochłonięty tym, a bardziej pracą nad znalezieniem sensu swojej egzystencji.

Nie czytasz regularnie gazet, nie oglądasz telewizji, dużo pracujesz. Skąd więc czerpiesz wiedzę o życiu codziennym?
– To jest kwestia intuicji i obcowania z ludźmi. Nie jestem człowiekiem, który wstaje rano i zaczyna swoje życie od serwisu prasowego. To mnie nie interesuje. Interesują mnie spotkania z ludźmi, rozmowa z nimi.

Ostatnią gotową sztuką, jaką wystawiłeś, były „Anioły w Ameryce” Ton’ego Kushnera w 2007 r. Od tego czasu twoje spektakle są kolażami różnych tekstów. Dlaczego? Nie interesują cię gotowe teksty dramaturgiczne? Nie dostajesz nic wartego wystawienia?
– Sam odpowiedziałeś sobie na pytanie. Poza tym każdy idzie swoją drogą: czasami jest nią teatr repertuarowy, czasami teatr, jaki ja robię. Dla mnie teatr repertuarowy jest zubażający. To w gruncie rzeczy jakaś konwencja, która należy do innych czasów. Są też oczywiście tacy reżyserzy, którzy współpracują blisko z autorami. Jeśli o mnie chodzi, to wśród piszących dla teatru nie znajduję dzisiaj nikogo, kogo mógłbym nazwać swoim pisarzem.

Wystawisz jeszcze kiedyś gotową sztukę czy już nie ma do tego powrotu?
– Nie wiem, to jest drugorzędne, czy to będzie gotowy tekst czy nie. Ambicją teatru, który tworzę, jest to, czy na scenie się coś stanie. Jeśli się stanie, to nieważne, czy dzięki gotowej sztuce czy kolażowi tekstów. Teatr musi po prostu zadziałać. Myślę, że fakt mieszania różnych tekstów daje teatrowi szansę mówienia czegoś więcej, niż pozwala gotowa sztuka. Teatr funkcjonował, a nawet funkcjonuje częściowo do dzisiaj jako piece bien faite. I to nie tylko wśród reżyserów, ale także aktorów. Mnie to nie dotyczy, ja uciekłem od tej konwencji i wytworzyłem własną, którą też każdym kolejnym spektaklem próbuję rozbijać. Wracając więc do twojego pytania, odpowiadam: nie ma powrotu.

Samodzielne tworzenie tekstu daje ci jako reżyserowi absolutną władzę.
– To nie jest kwestia władzy, tylko bezradności. Gdyby ktoś mi dzisiaj kazał zrobić sztukę Mrożka, to wolałbym pojechać do Anglii sprzątać ulice.

Robisz teatr żmudny, wymagający tytanicznej pracy i dużej ilości czasu. Czujesz w tej pędzącej epoce, w której żyjemy, presję, żeby przyspieszyć?
– Kiedy byłem młody, robiłem trzy spektakle w roku. Leciałem z jednego miejsca do drugiego. W pewnym momencie poczułem jednak, że potrzebuję czegoś innego. Kiedy jesteś starszy i nadal masz potencjał, potrzebujesz innych warunków pracy. Dlatego powstał Nowy Teatr, bo owe warunki trzeba sobie stworzyć samemu. Mój teatr nie powstał z myślą o produkowaniu 10 premier rocznie.

Pracujesz od lat ze stałym zespołem. Czy kiedykolwiek przyszło ci do głowy, żeby na przykład zamiast Małgorzaty Szczęśniak ktoś inny zrobił scenografię?
– To jest tak, jakbyś spytał Coetzeego, czy nie chciałby czegoś napisać na rezydencji w Tajlandii. To jest niemożliwe. Mój zespół pracuje ze sobą 15 lat, znamy się na wylot. Wiemy o naszych słabościach i mocnych stronach. Oczywiście mogłoby się zdarzyć, że tak długie przebywanie razem wpływa destrukcyjne na grupę, ale tak się nie stało z dwóch powodów. Po pierwsze, wierzymy we wspólny cel, a po drugie – nadal nam się chce.

Są tacy, którzy uważają, że kiedy się tworzy teatr, radykalne zmiany są bardzo potrzebne.
– Być może, ale ja takiej potrzeby nie odczuwam. Są bardzo różne filozofie robienia teatru i ta wielorakość jest dobra.

Czy kiedy pracujesz nad jakimś spektaklem, wiesz, co będzie następne?
– Nie jestem w stanie myśleć o czymś nowym, dopóki nie skonsumuję z widownią tego, nad czym pracuję w danym momencie, nie uwolnię się od lęku o dzieło. Dopiero po iluś spektaklach zagranych w Polsce i za granicą jestem w stanie zająć się czymś nowym.

Ta konsumpcja to długi proces, bo wiem, że oglądasz niemal wszystkie swoje spektakle.
– Teatr jest czymś tak ulotnym, że to, co jednego dnia wyglądało tak, drugiego wygląda inaczej. A dla mnie najważniejszy jest dialog z publicznością, chcę być przy tym, jak ona ogląda mój spektakl. Słucham, obserwuję. Na tym dla mnie polega teatr.

Skąd czerpiesz inspiracje?
– Bodźców jest wiele: nasza hala, Warszawa, Polska, Awinion i przede wszystkim to, w którym miejscu są aktorzy i ja. Kiedy to wszystko się spotka, zaczyna działać. „(A)pollonia”, nasza pierwsza premiera pod szyldem Nowego Teatru, była szukaniem tożsamości, czegoś, co otworzy nowy rozdział. Teraz najważniejsze jest zagranie w nowym miejscu, w hali warsztatowej, pierwszego przedstawienia.

„Kabaret warszawski” będzie rzeczywiście kabaretem?
– Dla kogoś, kto ma bardzo sprecyzowany pogląd na to, czym jest kabaret – nie będzie. To raczej moja, tworzona intuicyjnie forma, która z kabaretem dialoguje, a w zespole jest duża do tego potencja. Robimy spektakl warszawski z Berlinem i Nowym Jorkiem w tle. Trzeba trochę pogrzebać w tej nie dosłownie politycznej, ale polityczno-ludzkiej rzeczywistości.

Książka „Pożegnanie z Berlinem” Christophera Isherwooda, na podstawie której powstał słynny film „Kabaret” Boba Fosse’a, to jedna inspiracja. Drugą jest kultowy film Johna Camerona Mitchella „Shortbus”.
– Tak kultowy, jak kultowy był Kushner z „Aniołami w Ameryce”. Pytanie, czy głos Mitchella znajdzie w Polsce odbiorcę, tak jak znalazł go głos Żyda i geja, czy aplikuje się w Warszawie? „Shortbus” to przykład podziemnego nurtu artystycznego, który rozprawia się z rzeczywistością, w której żyjemy, ale nie do końca do niej należymy, a już na pewno się z nią nie utożsamiamy. Dla wolnych ludzi nie ma nic gorszego niż uniformizacja i opresja systemu.

Ty czujesz opresją systemu, w którym żyjesz?
– Kiedy miałem 18 lat, wyjechałem ze Szczecina, od tego momentu stałem się wolnym człowiekiem i walczę z opresją czy tak zwaną normą nieustannie. Rzeczywistość jest pełna różnych niespodzianek, nieraz nieprzyjemnych. Ale sensem życia jest być w swojej skórze, czuć się w niej dobrze, nie być zmuszanym do bycia kimś innym i utrzymywanie życiowej energii, prawda?

Prawda, tylko często płaci się za to wysoką cenę.
– Całe życie jest ceną, za wszystko płacimy. Najważniejsze, byśmy czuli, że to, co robimy, ma sens i jest ważne. Czasami wymaga to od nas niemal nadludzkiego wysiłku, czasami się nie zwraca, ale i tak warto.

Wie o tym najlepiej Justin Vivian Bond, który/która występuje w „Shortbusie”. To nie fikcyjna, ale prawdziwa postać, niezwykły człowiek, twoja kolejna inspiracja.
– A dlaczego Justin nie miałby występować w Warszawie? Takie zderzanie różnych, nieraz bardzo odległych rzeczywistości jest bardzo kuszące i inspirujące. Teatr powinien podkładać bomby pod rzeczywistość. Taką bombą były „Anioły w Ameryce” za czasów homofobicznych rządów braci Kaczyńskich. Zobaczymy, co wydarzy się teraz.

Bond, osoba transgenderowa, to w związku choćby z tym, co działo się i dzieje wokół Anny Grodzkiej, wątek niezwykle w Polsce aktualny.
– Bo Polska jest wciąż krajem kulturowych i myślowych kolein, niezliczonych poprawności, które wciąż górują i których naruszanie wywołuje wściekłe ataki. Nasi intelektualiści mówią o niebezpieczeństwie podważających i kwestionujących zastane poglądy spojrzeń średniego pokolenia, które zaczyna wypowiadać się coraz kompetentniej. W tym sensie Justin jest ważnym głosem. Tak jak Szekspir dodawał Ariela czy Puka, ja dodaję Justinę.

„Kabaret warszawski” wyważy jakieś drzwi?
– Niczego nie projektuję. Ale wierzę, że teatr może coś zmienić albo być częścią zmiany. Wiesz, świadomość ludzi w wielu sprawach, która towarzyszyła „Oczyszczonym” czy „Aniołom w Ameryce”, była jednak inna, niż jest teraz. Wiele rzeczy zrozumiano, oswojono, zaakceptowano. Ostatnio spotkałem na ulicy pana, który pytał mnie o drogę, a potem o to, czy ja to ja. Powiedział, że był na „Bachantkach” i po spektaklu pół godziny siedział na ławce, bo nie mógł dojść do siebie. Zdarza się więc, że wyważamy drzwi, ale niekoniecznie te, które planowaliśmy.

Kiedy byłem ostatnio, po paru latach, na „Aniołach w Ameryce”, zobaczyłem zupełnie nową publiczność reagującą zgoła inaczej niż widownia pierwszych spektakli.
– Kiedyś „Anioły…” były grane w absolutnej ciszy. Pamiętam, jak się denerwowałem, że coś jest nie tak. A to był po prostu taki czas. Dzisiaj, kiedy pewne drzwi zostały otwarte, publiczność reaguje inaczej. Poza tym to młode pokolenie jest bardziej osłuchane, to ich codzienny język. Dlatego reagują po swojemu. No i sam spektakl się zmienia. Ja jestem w innym miejscu, aktorzy są w innym miejscu, nanosimy poprawki i gramy dalej.

Pracujesz z aktorami, których poglądy niekoniecznie są kompatybilne z twoimi czy też szerzej – z linią, nazwijmy ją, ideowo-programową Nowego Teatru. Mam na myśli Ewę Dałkowską i Redbada Klijnstrę. Czy to jest dla ciebie jakiś problem?
– Dla mnie ważne jest oddzielenie polityki od sztuki, bo w teatrze jest miejsce nie dla polityków, tylko dla artystów. Jeśli ktoś ma inne poglądy niż ja, to ja to szanuję. I to nie dotyczy tylko Ewy czy Redbada, ale też Jacka Poniedziałka, który jest z kolei po drugiej stronie barykady. I nie widzę w tym nic nadzwyczajnego, bo nasz zespół jest odbiciem społeczeństwa. Przecież to ludzie z różnych miejsc, z różnymi historiami, z różnym bagażem. Tak długo, jak różnice polityczne nie przeszkadzają nam w pracy, tak długo nie widzę żadnego problemu. Wszystko opiera się na szacunku dla drugiego człowieka.

Dużo reżyserujesz w operze, ale głównie za granicą. „Wozzecka” w Operze Narodowej w Warszawie wystawiałeś siedem lat temu. Dlaczego nie oglądamy kolejnej twojej opery w Polsce?
– Dlatego, że moje spotkania z publicznością nie zależały ode mnie, ale od koniunktury. Jeśli słyszę, że „Wozzecka” możemy zagrać trzy razy w roku i po paru latach znowu trzy razy, to uważam to za marnotrawstwo. Nie chce mi się wówczas pracować, choćby ze względu na małe pole oddziaływania. Praca nad operą to jest ogromny wysiłek, wielka mobilizacja i ogromny koszt. Szkoda tego wszystkiego na kilka pokazów. Bardzo tego oczywiście żałuję, bo uważam, że takie osoby jak ja czy Grzegorz Jarzyna mogłyby przyciągnąć do opery widownię teatralną.

A ty jesteś od czas do czasu widownią teatralną?
– Bardzo rzadko, bo najczęściej wszystko, co zobaczyłem w teatrze, potem mi przeszkadzało. Obejrzenie jakiegoś Szekspira zamykało mi drogę do niego na długo. Poza tym teatr jest bardzo lokalny. Oczywiście muszę wiedzieć, jakie są w danym czasie najważniejsze trendy teatralne, ale do tego wystarczy jeden festiwal i można szybko się zorientować. Nie odczuwam potrzeby konfrontowania się z innymi spektaklami ze względu na moją twórczość. Wolę filmy.

Justin Vivian Bond mówi w „Shortbusie”: „Kiedyś chciałem zmienić świat, teraz chcę tylko odejść z niego z godnością”. Podpisałbyś się pod tymisłowami?
– Ja bym powiedział, że nie zmienię świata, ale to nie znaczy, że bym nie chciał.

_____

Krzysztof Warlikowski jest jednym z najwybitniejszych europejskich reżyserów teatralnych. Urodził się w 1962 r. w Szczecinie. Studiował historię, filozofię i filologię romańską na Uniwersytecie Jagiellońskim, by następnie podjąć studia historyczno-teatralne w paryskiej Ecole Pratique des Hautes Ćtudes na Sorbonie. Ukończył także Wydział Reżyserii Dramatu w Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej im. Ludwika Solskiego w Krakowie. Asystował przy spektaklach tak wybitnych twórców jak Jean-Pierre Garnier, Krystian Lupa i Peter Brook. W 1999 r. dołączył do zespołu Teatru Rozmaitości (TR Warszawa), gdzie wraz z Grzegorzem Jarzyną stworzył najgorętszą scenę teatralną Polski. Powstały tam głośne spektakle, jak „Bachantki” Eurypidesa, „Oczyszczeni” Sarah Kane, „Krum” Hanocha Levina czy „Anioły w Ameryce” Tony’ego Kushnera. W roku 2008 reżyser założył, wraz z częścią zespołu aktorskiego TR, swój własny Nowy Teatr w Warszawie, którego jest dyrektorem artystycznym. Spektakl „Kabaret warszawski” jest piątą premierą Nowego Teatru i pierwszą w hali warsztatowej na warszawskim Mokotowie, gdzie miasto planuje budowę nowoczesnego centrum sztuki.

_____

Rozmowa ukazała się w „Przekroju” 20.05.2013 r.

_____

© Mike UrbaniakFot. Kuba Dąbrowski

Zwykły wpis