KOMENTARZ

Perła rzucona przed wieprze

tp_1

Krzysztof Mieszkowski jest krnąbrny i bezczelny. Nie ma w sobie za grosz pokory, nie para się dyplomacją. Często jest irytującym chwalipiętą. Bardzo nie lubi przymilać się do urzędników i polityków (dzisiaj sam jest posłem). To generalnie typ, który by znakomicie funkcjonował w Stanach Zjednoczonych, gdzie szczególnie się ceni ludzi odnoszących spektakularne sukcesy i mających dużą siłę przebicia. W Polsce takich się przede wszystkim nienawidzi, w świecie teatralnym wzbudzają głównie zawiść – szczególnie kiedy się zaczyna mówić i pisać o ich teatrze „najlepsza polska scena” albo „wrocławski teatr narodowy”. Bo taki mniej więcej status osiągnął w ostatnich latach Teatr Polski we Wrocławiu, status teatru narodowego – wielkiej sceny wielkich artystów wystawiających wielkie inscenizacje na wielkie tematy. To dzisiaj teatr publiczny przez wielkie „P”, chluba już nie tylko Wrocławia czy Dolnego Śląska, ale kraju. To teatr podziwiany od Paryża do Pekinu, gdzie gra spektakle kończące się owacjami na stojąco. Teatr krnąbrny i bezczelny jak jego dyrektor.

Wielkie sukcesy Polskiego nie miały jednak nigdy żadnego znaczenia dla Dolnośląskiego Urzędu Marszałkowskiego, który przy wsparciu Ministerstwa Kultury prowadzi tę scenę. Instytucja będąca artystyczną wizytówką Europejskiej Stolicy Kultury (sic!) cierpi od niepamiętnych czasów na chroniczne niedofinansowanie. Budżet Polskiego wystarcza właściwie na opłacenie kosztów stałych związanych z utrzymaniem budynku i zatrudnionych w nim ludzi na głodowych pensjach. Na działalność artystyczną zostają śmieszne pieniądze. Mieszkowski prowadził niekończącą się batalię o zwiększenie budżetu, ale zawsze słyszał od urzędników zarówno wojewódzkich, jak i centralnych, że nic więcej nie dadzą. Produkował więc kolejne spektakle (to statutowa powinność każdej publicznej sceny), zadłużając Polski i doprowadzając do szału panującą w nim finansową niesubordynacją oraz artystyczną wolnością spięte polityczne dupy wszelkiej maści. Teatr Polski próbowali zniszczyć politycy Platformy Obywatelskiej (partia kulturalnych szkodników), Sojuszu Lewicy Demokratycznej (jaki kraj, taka lewica), Polskiego Stronnictwa Ludowego (wieś tańczy, wieś śpiewa) oraz Prawa i Sprawiedliwości (Sieg Heil!), bo tak naprawdę różnice między nimi są niewielkie. Polityków wszystkich tych partii łączy kompletny brak wiedzy o kulturze, filozofia prowadzenia kulturalnych instytucji polegająca na obsadzaniu dyrektorskich foteli kolegami gwarantującymi mierną politykę repertuarową świętego spokoju oraz cierpienie na dolegliwość, którą w Międzynarodowej Klasyfikacji Chorób oznacza jest symbolem F70 czyli debilizm.

Najbardziej spektakularną egzemplifikacją tego schorzenia jest ostatnimi czasy minister kultury Piotr Gliński, chodzące kuriozum jakiego żadna partia polityczna nigdy nie wprowadziła do Pałacu Potockich. Ten nierozumiejący kompletnie zasad funkcjonowania kultury aparatczyk o sowieckiej mentalności jest nie tylko niekompetentnym urzędnikiem i publicznym pośmiewiskiem, ale także zwyczajnie mściwym człowiekiem. Od czasu swojej pierwszej głośnej autokompromitacji, kiedy domagał się ocenzurowania spektaklu „Śmierć i dziewczyna” w reżyserii Eweliny Marciniak, nienawidzi Krzysztofa Mieszkowskiego do szpiku. Gdyby marszałek Dolnego Śląska chciał na jego miejsce wprowadzić do gabinetu dyrektorskiego Teatru Polskiego konia (choć nawet konie w Janowie Podlaskim zaczęły zdychać za czasów „dobrej zmiany”), Gliński natychmiast wydałby na to zgodę. Dlatego zupełnie nie dziwi, że marszałek z ministrem ukartował zainstalowanie we Wrocławiu niejakiego Cezarego Morawskiego. Ów mierny serialowy aktorzyna, uznany przez sąd za winnego niegospodarności w Związku Artystów Scen Polskich, ma zagwarantować jeszcze lepszy poziom artystyczny teatru i wyprowadzić go z kłopotów finansowych. Nazwanie tego kpiną to mało.

Ale nie chcę w gruncie rzeczy pisać ani o żenujących dolnośląskich politykach, ani o haniebnym ministrze kultury, ani nawet o nieposiadającym za grosz honoru Morawskim. Chcę napisać o zespole Teatru Polskiego we Wrocławiu, bo to przecież dla niego wlekliśmy się godzinami – jeszcze przed nastaniem pendolino – do Wrocławia. Ciągnęliśmy nie tylko z Warszawy (a kapryśną i wygodnicką ludność stołeczną trudno wyciągnąć z miasta), ale także z Krakowa, Trójmiasta, Katowic czy Poznania. Od lat niemal każda premiera w Polskim jest obowiązkowym punktem w kalendarzu teatromanów. To teatr, w którym nie można nic przegapić i choć nie wszystko oczywiście było tam zawsze udane, jednego nikt nam nie mógł zabrać – przyjemności oglądania wspaniałych aktorek i aktorów, którzy nie tylko stworzyli na scenach Polskiego fenomenalne kreacje, ale pokazali, co to znaczy siła zespołu – fundamentu polskiego teatru publicznego.

O aktorkach i aktorach Teatru Polskiego we Wrocławiu mówi się czasem „żołnierze” albo „wojownicy”, bo są odważni i gotowi na wszystko, ciągle trenują, wygrywają bitwę za bitwą, zamiast ślepaków używają ostrej amunicji, znają tajemne sztuki walki i są skuteczni w najtrudniejszych warunkach polowych. To artyści, którzy teatr stawiają zawsze na pierwszym miejscu. Kiedy rozmawiam ze studentami i studentkami szkół teatralnych, na pytanie o wymarzoną scenę zawsze słyszę ten sam zestaw: TR i Nowy w Warszawie, Stary w Krakowie i Polski we Wrocławiu. To crème de la crème naszego teatru, najsmakowitsze artystyczne konfitury. Polski pracował bez wytchnienia, żeby się znaleźć na tej półce i stanął na niej dzięki znakomitym artystom, którzy stworzyli w nim niezapomniane spektakle i wielkie role. Ostatecznym dowodem na imperialne ambicje i znaczenie tej wrocławskiej sceny było wystawienie w całości „Dziadów” Adama Mickiewicza. Tym bezprecedensowym w dziejach polskiego teatru wydarzeniem Polski udowodnił, że nie ma dla niego rzeczy niemożliwych.

Nie jestem w stanie wyliczyć wszystkich artystycznych rozkoszy przeżytych w ostatnich latach w Teatrze Polskim we Wrocławiu. Kiedy zamykam oczy, widzę niezapomniane sceny z „Tęczowej trybuny” Moniki Strzępki: Jolantę Zalewską w roli kąsanej przez komary Pani Prezydent albo Marcina Pempusia pojawiającego się w koszmarnym śnie urzędnika jako wielka tarantula. Widzę Adama Szczyszczaja i Michała Opalińskiego w „Wycince” Krystiana Lupy, którzy knują w kiblu jak zrobić karierę. Widzę Wojciecha Ziemiańskiego, który w tej samej „Wycince” wyciąga z buzi własną szczękę. Widzę rozmazany tusz do rzęs na zapłakanej twarzy Courtney Love wspaniale granej przez Katarzynę Strączek. Widzę Halinę Rasiakównę odpalającą w „Kliniken” Łukasza Twarkowskiego papierosa za papierosem. Widzę trzymających się za ręce Mirandę i Ferdynanda granych w „Burzy” Krzysztofa Garbaczewskiego przez Małgorzatę Gorol i Andrzeja Kłaka. Pamiętam jak dzisiaj poruszający monolog Adama Cywki w „Kronosie” Garbaczewskiego i Bartosza Porczyka w roli Gustawa w „Dziadach” Michała Zadary. To pierwsze z brzegu obrazy, które przychodzą mi do głowy, bo niepodobna wymienić wszystkie. Ileż emocji dostarczyli nam Anna Ilczuk i Marta Zięba, Michał Mrozek i Mariusz Kilian, Sylwia Boroń i Agnieszka Kwietniewska… Trudno to wyliczyć. Tak, jak trudno przyjąć do wiadomości próbę morderstwa z premedytacją, której w biały dzień dokonują właśnie na Polskim władze Dolnego Śląska z cichym wsparciem Glińskiego.

Zniszczenie instytucji kultury, a szczególnie teatru jest najprostszą rzeczą na świecie. Byliśmy tego świadkami po wielokroć. Piekielnie trudne i czasochłonne jest natomiast zbudowanie prawdziwego zespołu, najlepszej artystycznej jakości i prestiżu. To wszystko udało się Krzysztofowi Mieszkowskiemu, jego aktorom i aktorkom oraz reszcie ekipy Polskiego. Jeśli jest jakiś powód, dla którego Wrocław szczególnie zasługiwał na tytuł Europejskiej Stolicy Kultury, był nim właśnie Teatr Polski we Wrocławiu – perła w koronie dolnośląskiej kultury rzucona przed polityczne wieprze.

Reklamy
Zwykły wpis
FELIETON

Polska kultura w ruinie

Jak wiadomo, podłość ludzka nie zna granic. W tym przypadku podłość ma charakter międzynarodowy i jest częścią szeroko zakrojonego spisku przeciw Polsce, a szczególnie przeciw polskiej kulturze. Cel? Zniszczyć pierwszy prawdziwie narodowy rząd Rzeczpospolitej, który chce byśmy w końcu wstali z kolan, ale co tylko się lekko z nich podniesiemy, to jeb!, znów klęczymy ze smutno pochyloną głową. Brzęczą nam tylko cichutko ukryte pod futrami z norek Wielkie Krzyże Żelazne odziedziczone po dziadkach z Wehrmachtu i Złote Gwiazdy odziedziczone po babciach z Armii Czerwonej, na co dzień trzymane w specjalnych kuferkach z rozkazami z Brukseli i pozłacanymi menorami na czarną godzinę.

HOLLYWOOD, CA - FEBRUARY 22: Filmmaker Pawel Pawlikowski accepts the Best Foreign Language Film Award for "Ida" onstage during the 87th Annual Academy Awards at Dolby Theatre on February 22, 2015 in Hollywood, California. (Photo by Kevin Winter/Getty Images)

A wszystko zaczęło się już kilkanaście miesięcy przed objęciem władzy w Ministerstwie Kultury przez Wielkiego Myśliciela znanego też jako Piotr G. Właśnie wtedy perfidne i antypolskie z natury żydowskie środowiska Hollywoodu postanowiły nagrodzić Oscarem obrzydliwy film ”Ida”, który szkaluje Ojczyznę Naszą Umęczoną i Największy z Europejskich Narodów. Można się z tego filmu dowiedzieć m.in., że Polacy zabijali Żydów, co przecież – jak powszechnie wiadomo – miejsca nigdy nie miało. Polak Żyda by nie zabił ani dla kasy, ani dla jego mieszkania. Polak jest tworem moralnie doskonałym, co poświadczyć może patrząca na nas łaskawie od wieków Czarna Madonna (Czarna Żydówka Królową Polski? Jak do tego doszło?). Ale wróćmy do nagrody. Dostał ją jakiś semicko podejrzany Pawlikowski (czy to aby jego prawdziwe nazwisko?) i przez tę cholerną złotą figurkę – co to ją wszyscy chcą dostać, nawet ci, którzy mówią, że nie chcą – cały świat znów zaczął mówić o Polakach i Żydach, a jak mówią o tej mieszance, to nic dobrego dla Wielkiej Polski Katolickiej wyniknąć z tego nie może. Mają szczęście te amerykańskie Żydy, że Wielki Myśliciel nie kierował jeszcze wtedy resortem kultury, bo szybko złożyłby do Sejmu nocny wniosek o uchwalenie unieważnienia Oscara dla „Idy”.

6f67f07a6138b7a30af4c5e386585e44

Żeby tego było mało, po Amerykanach, naszej ledwo zipiącej kulturze postanowili dowalić Niemcy. Wiadomo, hitlerowcy w cywilu. Dali tej ladacznicy Szumowskiej Srebrnego Niedźwiedzia na Berlinale, jednym z najważniejszych festiwali filmowych świata. Dostała go za „Body/Ciało” – film, w którym Ewa Dałkowska tańczy z gołą dupą przed Januszem Gajosem. Kto to słyszał, żeby stara baba tak się obnażała ku uciesze gawiedzi? Kto na to dał pieniądze? Pewnie PISF, który przez ostatnie lata zajmował się wspieraniem niszczącej polskość kinematografii! A że sztuka zdegenerowana nie zna granic, szczególnie w IV Rzeszy zwanej dla niepoznaki RFN, zaraz ją nagrodzono tylko po to, by ośmieszyć Rzeczpospolitą. Tak jak dwa lata wcześniej z tym jej „W imię…”, co to Chyra w sutannie bzyka się z Kościukiewiczem. Sodomicki film szkalujący polskich przewielebnych pasterzy ziemskiej trzody Pana i już Teddy Award, już flesze, rauty i wywiady plujące na ojczyznę Chopina i Papieża Polaka.

Prusacka zaraza nie zna umiaru. Wiadro pomyj na Polskę jej nie wystarczy. Trzeba wylać kolejne. Dlatego w ramach dojechania naszej kultury, Małgorzata Szumowska została zaproszona w tym roku do jury Berlinale, któremu przewodniczyła Meryl Streep (nie trzeba chyba nikomu przypominać, że szkalowała dżenderowo Polskę). I co zrobiły te szatańskie pomioty z resztą jurorskiego towarzystwa? Oczywiście nagrodziły Srebrnym Niedźwiedziem scenariusz „Zjednoczonych Stanów Miłości” Tomasza Wasilewskiego – tego samego, który nakręcił pierwszy polski film o homosiach, jawnie w naród nasz uderzający, bo – jak wiadomo od czasów Mieszka I oraz jego Dobrawki – polska rodzina to chłopak i dziewczyna (plus pięćset złotych na dziecko).

8757624-tomasz-wasilewski-900-590

I kiedy już Wielki Myśliciel Ministerstwa Kultury (zwany przez własnego brata idiotą) był przekonany, że trochę odsapnie od złych wieści dla pogrążonej w rozpadzie polskiej kultury, którą już zaczął ratować w ramach dobrej zmiany – dostał kolejny cios. Oto podległy mu antypolski do szpiku, a raczej do scenicznych desek Teatr Wielki w Warszawie został dzisiaj nominowany do International Opera Award (zwanej operowym Oscarem). I to w dwóch kategoriach! W kategorii najlepszy teatr i najlepszy reżyser. Do czego to doszło, żebyśmy musieli rywalizować z Deutsche Oper Berlin (rowerzyści i wegetarianie), Theather an der Wien (gwałcą dzieci w piwnicach) czy Holenderską Operą Narodową (zjarani trawą zboczeńcy)? Jak to się stało? I dlaczego znów jesteśmy w ogóle nominowani do jakiejś prestiżowej międzynarodowej nagrody? Przecież polska kultura była przez lata w ruinie. A do tego ten, pożal się Boże, dyrektor artystyczny Treliński. Mieliśmy się go pozbyć, a tu takie nieszczęście. Już szykowaliśmy na jego miejsce pana Marka, bo lubi operę, ale przypadła mu w końcu stadnina w Janowie Podlaskim, bo lubi też konie.

Świat mści się na naszej ojczyźnie coraz intensywniej i przy każdej okazji zohydza polską kulturę. Najpierw Oscar, potem Niedźwiedzie, a teraz nominacje do International Opera Award, że o Nagrodzie Miesa van der Rohe dla gmachu Filharmonii Szczecińskiej nie wspomnę. I za co to wszystko? Za operę „Powder Her Face” Trelińskiego, w której główna bohaterka robi loda kolesiowi na stacji benzynowej? A może za jego „Turandot”, w której występują drag queens? To ma być kultura narodowa promująca polskość na cały świat? Przecież to nie kultura, tylko dziecko kurwy i szatana. I na to już zgody nie będzie. Nie chcemy waszego uznania i waszych nagród. Sami sobie ufundujemy nagrody i taką kulturę stworzymy, takie filmy i spektakle wyreżyserujemy, że klękną przed nami narody albo przynajmniej uczestnicy pieszej pielgrzymki na Jasną Górę.

CZYTAJ TAKŻE:
„Dobra zmiana, czyli ratuj się kto może”
„Jan Paweł II i transwestyci, czyli promocja polskiej kultury”
„Jaki świetny koleżka”

____

Fot. mat.pras.

Zwykły wpis
KOMENTARZ

„Dobra zmiana” czyli ratuj się kto może

uid_81e41c93d7a9a15bc72ac46cc6c3f7fe1373214146898_width_633_play_0_pos_0_gs_0_height_355

Jeśli ktoś miał złudzenia dotyczące polityki kulturalnej Piotra Glińskiego, radzę się z nimi ostatecznie pożegnać. Nadchodzi bowiem w kulturze „dobra zmiana” i nie ma przebacz.

Kiedy politycy PiS obejmowali po wygranych wyborach kolejne resorty, nie miało to wiele wspólnego z dobrym obyczajem. Zwykle nie witali ich ustępujący ministrowie. Z jednym bodaj wyjątkiem – Ministerstwem Kultury i Dziedzictwa Narodowego, gdzie na profesora Piotra Glińskiego czekała profesor Małgorzata Omilanowska. Uśmiechnięty Gliński, całował Omilanowską w rękę i wręczył jej bukiet kwiatów. „Można? Można!” – zachwycały się internety, że z klasą i że z pełną kulturą.

Gliński, znany dotychczas szerzej jako „premier w tableta”, był jedną wielką niewiadomą, bo PiS-owiec, ale jednak szanowany profesor, w przeszłości przewodniczący Polskiego Towarzystwa Socjologicznego. „Może nie będzie tak źle?” – powtarzali optymiści. „Jeszcze zobaczycie dobrą zmianę!” – odpowiadali pesymiści. I, zdaje się, że to ci drudzy mieli rację.

Pierwszy zimny prysznic dostaliśmy wraz z nominacjami na sekretarzy i podsekretarzy stanu. Krzysztof Czabański, Wanda Zwinogrodzka czy Jacek Kurski w Pałacu Potockich – to zabrzmiało najpierw jak żart, ale szybko śmiech zamienił się w płacz, bo wiadomo było, że żarty się skończyły. Komisarze ludowi ruszyli do roboty i jak na bolszewików przystało, rozpoczęto planowanie wielkiej wymiany kadr i wycinanie inaczej myślących (Homolobby już szykuje różowe onuce by przetrwać w gułagu). Czegoś podobnego nigdy wcześniej w kulturze III RP nie widziano. Blady strach padł na wszystkich, bo „premier z tabletu” został ministrem w realu i nie zawaha się użyć żadnych środków, by swoje cele osiągnąć.

Jeśli ktoś miał wątpliwości, jak będzie wyglądała polityka kulturalna namaszczonego przez PiS Piotra Glińskiego, to po dzisiejszej konferencji przedstawiającej założenia tejże nie powinien mieć już złudzeń. „Dobra zmiana” zaczyna się właśnie w kulturze.

Priorytety ministra
Pierwszy priorytet polityki Glińskiego to „stabilizacja finansowa i organizacyjna instytucji kultury”, której oznaką jest zwiększenie w tym roku o 5% wynagrodzeń dla pracowników kultury. Podwyżka jest zacna, choć śmieszna i uchwalona jeszcze last minute przez poprzednią ekipę. Ludzie kultury to jedna z najgorzej opłacanych grup zawodowych w Polsce i potrzebuje raczej wieloprocentowej podwyżki, ale trzeba docenić, że w ogóle jest. W czasie wieloletnich rządów Platformy Obywatelskiej pensje w kulturze były zamrożone, a na prośbę by je odmrozić, PO pokazywała środowisku środkowy palec, bo kulturę zawsze miała w gdzieś. Druga ważna zmiana to przywrócenie – zlikwidowanego przez PO – 50% kosztu uzyskania przychodu. To tyle jeśli chodzi o dobre wieści.

Priorytetem numer dwa jest „ubogacenie kultury masowej o wartości wyższego rzędu”. Nie wiadomo dokładnie, co to oznacza, więc Bartek Chaciński, szef działu kulturalnego „Polityki”, poprosił ministra, by podał jakieś przykłady. W odpowiedzi Chaciński najpierw usłyszał, że jest nieobiektywnym dziennikarzem (Gliński krytycznych dziennikarzy nazywa „funkcjonariuszami”), a następnie został zaatakowany za to, że „Polityka” nie zaprosiła Glińskiego na galę Paszportów do Opery Narodowej. Redaktor odpowiedział, że zaproszenie na pewno zostało wysłane, na co minister zakrzykną: „Pan kłamie!”, by po paru minutach poinformować wszystkich, że dostał informację, że zaproszenie rzeczywiście zostało wysłane do ministerstwa, ale on go nie dostał i bardzo przeprasza Bartka Chacińskiego. Taka sytuacja.

W ramach „ubogacenia kultury masowej o wartości wyższego rzędu” Gliński spotka się w tym tygodniu w szefami przejętych niedawno przez PiS i Kukiz’15 mediów publicznych, by omówić współpracę resortu i poszczególnych anten. W jej ramach być może wróci regularnie nadawany Teatr Telewizji. „Nie bez powodu Wanda Zwinogrodzka przyszła do Ministerstwa Kultury” – powiedział Gliński. Zwinogrodzka, jego podsekretarz stanu, była kiedyś szefową Teatru Telewizji. Pytanie tylko, co będziemy w nim oglądać?

Trzecim priorytetem Glińskiego będzie drugi człon nazwy jego ministerstwa czyli dziedzictwo narodowe. Tu chyba nikt nie jest zaskoczony, bo wiadomo, że jak PiS to wajcha się przechyla w stronę patriotyczno-narodową. Już ogłoszono zwiększenie funduszy na program operacyjny „Patriotyzm jutra”, a do tego dojdzie duża kasa na nowy program „Niepodległa 2018”, związany oczywiście z przypadającą w 2018 roku 100. rocznicą odzyskania przez Polskę niepodległości. Grupy rekonstrukcyjne, narodowe i katolickie już planują złote żniwa.

Gwoździem programu obchodów 100-lecia będzie huczne otwarcie 11 listopada 2018 roku Muzeum Historii Polski na warszawskiej Cytadeli. Gliński powiedział: „stworzymy tam kompleks muzeów”. Chodzi o planowane Muzeum Historii Polski, Muzeum Wojska Polskiego, które wyniesie się wreszcie ze wschodniego skrzydła Muzeum Narodowego, Muzeum X Pawilonu, które jest oddziałem Muzeum Niepodległości i Muzeum Katyńskie, które jest oddziałem Muzeum Wojska Polskiego. Zapomniał tylko dodać mówiąc „stworzymy”, bo jak każdy polityk jest manipulatorem, że decyzję o tym, by na Cytadeli powstał owy kompleks muzeów podjęła prof. Małgorzata Omilanowska, która uratowała w ten sposób przed kompletną dewastacją zielony Jazdów, gdzie potworne gmaszysko Muzeum Historii Polski chciała stawiać największa ciamajda polskiej kultury Bogdan Zdrojewski. I jeszcze jedno, skoro już jesteśmy przy poprzedniczce Glińskiego, mimo rekomendacji Rady Powierniczej Zamku Królewskiego w Warszawie, prof. Małgorzata Omilanowska nie dostanie od ministra nominacji na funkcję dyrektorki tej instytucji (choć zgodnie z ustawą to Rada Powiernicza wybiera dyrektora, a nie szef resortu) co najlepiej świadczy o tym, jakiego formatu i jakiej klasy człowiekiem jest obecny minister kultury.

Ważnym elementem promocji polskiego dziedzictwa ma być także oczywiście sztandarowy pomysł PiS-u czyli sławiące polską chwałę zagraniczne megaprodukcje. Trwają już we współpracy ze Stowarzyszeniem Filmowców Polskich (nic bez Jacka Bromskiego dziać się w polskim filmie przecież nie może) prace nad powołaniem komisji scenariuszowej, która wybierze zwycięski projekt. Kolejnym etapem będzie wybranie reżysera, który owo wiekopomne dzieło stworzy (na pytanie, czy zrobi to osobiście minister, usłyszałem od niego, że komisja). Otwarta pozostaje kwestia sfinansowania takiego filmu. Na pewno nie zajmie się tym PISF, który zresztą zostanie zlikwidowany, o czym za chwilę. Pozostają więc specjalne środki z trzeszczącego w szwach budżetu państwa lub ewentualnie nakazanie przez PiS wybranym przez siebie prezesom wielkich i kontrolowanych przez skarb państwa firm jak Orlen czy KGHM współfinansowania przyszłych zdobywców Oscarów i Złotych Palm. Jestem przekonany, że zawojujemy filmowy świat, czego gwarantem jest pełnomocnik ministra kultury ds. powstania genialnych dzieł polskiej kinematografii sławiących naszą ojczyznę na całym świecie Maciej Świrski, założyciel Reduty Dobrego Imienia – Polskiej Ligi Przeciw Zniesławieniom (to nie żart, jest taka organizacja). Liczę na to, że pan Świrski nie będzie się lenił i natychmiast uda się za ocean na spotkania ze Stevenem Spielbergiem albo Harveyem Weinsteinem. Tylko, jak on to wszystko biedny zniesie, te meetingi z Żydami rządzącymi w Hollywood i szkalującymi Dobre Imię Polski? Aj waj!

Ostatnim filarem polityki kulturalnej Glińskiego ma być wspieranie kultury obywatelskiej. Nie wiem, co to oznacza w wydaniu tej ekipy politycznej, ale ma być w każdym razie realizowane we współpracy z Wojciechem Kaczmarczykiem nowo powołanym pełnomocnikiem rządu ds. rozwoju społeczeństwa obywatelskiego i równego traktowania. Biorąc pod uwagę to, jak PiS ceni sobie społeczeństwo obywatelskie, ostatni filar programu pana ministra będzie być może kabaretowy.

Dyrektorzy do odstrzału
Gliński na konferencji prasowej, ale także parokrotnie wcześniej wygłaszał złośliwości pod adresem kilku narodowych instytucji kultury i jej szefów, co jest jasnym znakiem, że niedługo owe instytucje czekają zmiany, także w postaci nowego kierownictwa. Z pewnością wylecą niebawem Grzegorz Gauden, dyrektor Instytutu Książki w Krakowie i Paweł Potoroczyn, dyrektor Instytutu Adama Mickiewicza w Warszawie. Gliński powiedział, że w Instytucie Książki pieniądze idą nie wiadomo na co i panuje bałagan w dokumentacji. IAM natomiast przygotowuje materiały, których on – Gliński nie rozumie, a kierownictwo instytutu fundowało sobie długie wycieczki za granicę za publiczne pieniądze, na przykład trzy tygodnie w Australii, gdzie Potoroczyn – w domyśle – zamiast pracować, leżał na plaży i pił drinki, a być może nawet głaskał kangury.

Magdaleny Sroki, dyrektorki Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej i Michała Merczyńskiego, dyrektora Narodowego Instytutu Audiowizualnego Gliński także się pozbędzie jednym sprytnym ruchem. Planuje bowiem połączenie obu instytucji, co spowoduje automatycznie pozbycie się nieakceptowanych szefów i PiS-owską nominację na szefa nowej, dysponującej ogromnymi środkami finansowymi instytucji. Na moje pytanie, czy taka fuzja jest planowana, Gliński odpowiedział, że jest rozważana, czyli wiadomo, że klamka zapadła.

Z szefów narodowych instytucji kultury ocaleje być może tylko dyrektorka Instytutu Teatralnego Dorota Buchwald, bo po pierwsze ma dobre notowania u „facetów w szarych marynarkach”, to znaczy teatralna konserwa ją bardzo szanuje, tak samo zresztą jak druga storna barykady, a po drugie instytut nie dysponuje żadnymi znaczącymi funduszami do rozdania, jak IAM czy NInA, więc może ministerstwo zostawi tą dobrze działającą i mającą pluralistyczny program instytucję w spokoju. Chyba że Wanda Zwinogordzka ma już kogoś, kogo by chciała w instytucie zainstalować. Niebawem się przekonamy.

Skoro jesteśmy przy personaliach i teatrze, zapytałem Glińskiego, czy Jan Klata będzie mógł kierować spokojnie Starym Teatrem w Krakowie do końca swojego kontraktu. Usłyszałem kilka złośliwości pod adresem Klaty i zapowiedź, że decyzja zostanie podjęta po zakończeniu kontroli w teatrze (Konrad Szczebiot widocznie nadal ogląda płyty z nagraniami spektakli), a podejmie ją Zwinogrodzka, więc nie liczyłbym na pozostanie Klaty z Starym. Czy zastąpi go Faraon, specjalista od połamanych dzieci z in vitro? O tym dowiemy się w następnym odcinku.

Coraz ciaśniej pod kołderką
Zapytałem też Glińskiego, czy zmieni się lista instytucji współprowadzonych przez resort, co parokrotnie zapowiadano. Kto zostanie z niej usunięty, a kto przygarnięty? Odpowiedział, że nie planuje skreśleń, ale wydłużenie listy. Niebawem ministerstwo ogłosi, które instytucje będą dodatkowo współprowadzone. Na pewno, to już wiemy, do listy dołączą dwa zespoły pieśni i tańca – Mazowsze i Śląsk.

À propos instytucji współprowadzonych przez ministerstwo kultury, Gliński zatrzymał się znów na Teatrze Polskim we Wrocławiu i spektaklu „Śmierć i dziewczyna” w reżyserii Eweliny Marciniak, by zapewnić po raz kolejny, że nie jest cenzorem. Nie zgadza się tylko na finansowanie twardej pornografii z publicznych pieniędzy. Poruszył także sprawę powołanego niedawno do życia Narodowego Centrum Kultury Filmowej w Łodzi jako przykład patologii w kwestii podpisywania przez ministerstwo umów z instytucjami, na które potem nie ma żadnego wpływu. Resort miał zagwarantować NCKF dofinansowanie na najbliższe 50 lat. Poza sprawą kasy (to w sumie niewielka kwota 2 mln zł rocznie), ministrowi nie podoba się, że powołano kolejną instytucję, która ma zajmować się filmem. I tu akurat ma rację.

Ratuj się kto może
Po konferencji Piotra Glińskiego mam dwa zasadnicze wnioski. Pierwszy jest taki, że nie można odmówić PiS-owi zainteresowania kulturą. Wiem, że to brzmi strasznie, ale tak jest. Przez osiem lat rządów Platforma Obywatelska pokazywała nieustannie, że kultury nie poważa, że kultura jej nie interesuje, że kultura finansowana z publicznych pieniędzy to marnotrawstwo, a artyści są darmozjadami. Ludzi kultury PO używała tylko wtedy, kiedy potrzebowała fotek do kampanii wyborczych. Chlubnym wyjątkiem na finiszu platformianych rządów była tylko bezpartyjna prof. Małgorzata Omilanowska, która zapisze się obok Waldemara Dąbrowskiego, jako najlepsza ministra kultury III RP.

PiS natomiast, podobnie jak narodowi socjaliści kiedyś, doskonale zdaje sobie sprawę ze znaczenia kultury. Wie, że jest ona znakomitym narzędziem do wpływania na ludzi i kształtowania nowych pokoleń. I zamierza to robić. Zamierza mieć wpływ na Polaków poprzez odpowiednie nominacje personalne w instytucjach kultury, a co za tym idzie – na ich programy oraz odpowiednie kierowanie funduszy w sferze kultury.

Drugi wniosek jest taki, że nie będzie zmiłuj. Gliński i jego zastępcy mają plany, które bezwzględnie zostaną wprowadzone w życie. Nie będzie żadnego patyczkowania się, negocjowania, układania się i ustępowania. Wrogowie ludu zostaną usunięci, a wrogie ideologie wypalone gorącym żelazem. Wszystkie stanowiska, na jakie wpływ ma Gliński zostaną obsadzone ideologicznymi akolitami. Nie ocaleje nawet kierowniczka muzeum w przysłowiowym Pcimiu Dolnym, jeśli tylko ministerstwo będzie miało wpływ na jej fotel. Od teraz każda złotówka z Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego może być wydawana tylko na projekty zgodne z kulturalnym programem PiS i nauką społeczną Kościoła katolickiego. Żaden farbowany lis się nie prześlizgnie. Pozostaje się tylko pocieszać tym, że zdecydowana większość instytucji kultury podlega samorządom i Gliński ma na nie znikomy wpływ. Na razie.

Mike Urbaniak

Zwykły wpis
OSOBOWOŚCI

Walka z hegemonem

10676353_10152709021132320_1428413196120390482_n

Teatr czy szerzej – sztuka, niezależnie od ustroju, musi się ustawiać opozycyjnie, szukać perspektywy bolesnej dla hegemona, ale i przez to bolesnej dla nas, ludzi teatru, bo hegemon nigdy nie będzie zadowolony, że kopiemy go w dupę. Z Maciejem Nowakiem, z okazji jubileuszu 250-lecia teatru publicznego w Polsce, rozmawia Mike Urbaniak.

Smutny to jubileusz czy radosny?
– Z jednej strony radosny, bo przez 250 lat przetrwało w Polsce myślenie o teatrze publicznym i to jest wyjątkowe w skali międzynarodowej. A są takie kraje jak Włochy, Hiszpania czy częściowo Wielka Brytania, które teatr publiczny sobie zlikwidowały. Cieszmy się więc, że przetrwaliśmy ćwierć tysiąclecia z teatrem, który podejmuje ważne tematy. Z drugiej strony ten jubileusz może okazać się smutny, bo jak się o czymś dużo mówi, to znaczy, że to coś jest w kryzysie. Mam wrażenie, że doprowadziliśmy do sytuacji nieustającego zachwytu nad błyskotkami wolnego rynku i konsumpcji. W teatrze także nadwatrościowujemy komercję i rozrywkę, a szczególnie teatr prywatny. Istnieje zagrożenie, że ten model stanie się normą. Dla wielu polityków i publicystów już nią jest. Tymczasem normą dla polskiej kultury był i nadal jest teatr publiczny.

Smutny to więc jubileusz czy radosny?
 Słodko-gorzki. Być może świętujemy jakieś przesilenie, ale jednoznacznej odpowiedzi od mnie nie dostaniesz. Od jakiegoś czasu prowadzę w Polskim Radiu cykl rozmów poświęconych polskiemu teatrowi publicznemu i rozmawiam zarówno z praktykami, jak i teoretykami teatru. Ale także z ludźmi spoza branży. Był u mnie gościem profesor Andrzej Leder – filozof, człowiek nieskupiony jakoś szczególnie na obserwowaniu życia teatralnego, ale to on zwrócił szczególną uwagę na to, że teatr publiczny – w porównaniu z innymi dziedzinami sztuki – jest dzisiaj w Polsce nośnikiem treści najważniejszych. Kino zupełnie się z tego wycofało albo robi to z wielkim opóźnieniem, co widać doskonale na dyskusji o sprawach żydowskich. Kino zabrało głos dekadę po teatrze, który reaguje szybciej, żywiołowej, radykalniej. I choć teatr, w porównaniu z kinem, nie jest sztuką masową, to ma wielki wpływ na rzeczywistość, bo do teatru chodzą osoby wpływowe i opiniotwórcze.

Twierdzisz, że teatr publiczny mówi o sprawach ważnych. Jakie to są sprawy?
– Wspólnotowe, takie, które powodują, że możemy funkcjonować w obrębie jednego języka czy podobnej hierarchii wartości, które zadają nam fundamentalne pytania i wytrącają nas z samozadowolenia. Pamiętaj, że jesteśmy społeczeństwem peryferyjnym, a to znaczy, że nie u nas kształtują się ideały kultury zachodniej, do której aspirujemy. My je tylko odbijamy, przetwarzamy. Charakterystyczne jest to, że kiedy 250 lat temu Stanisław August zdecydował o powstaniu teatru publicznego, ogłosił konkurs na sztuki, które miały zmieniać obyczaje i myślenie Polaków, bo dla króla teatr był narzędziem modernizacyjnym. Monarcha chciał pokazać poddanym i wszystkim w Europie, że Polska włącza się w nurt oświeceniowej modernizacji. Co ciekawe, od pierwszych premier powstała opozycja, którą profesor Zbigniew Raszewski nazwał „opozycją kontusza i fraka”. I ta figura ciągle funkcjonuje! Teatr nieustannie jest za modernizacją, którą krytykuje konserwa. Nie wiem jak ciebie, ale mnie fascynuje to, że przez ćwierć wieku teatr funkcjonuje w tej samej figurze i że nadal zajmuje się sprawami ważnymi.

Jest dzisiaj zagrożony?
– I to bardzo poważnie, bo wraz z zakwestionowaniem centralistycznego modelu zarządzania kulturą, oddaliśmy teatr publiczny w ręce samorządów i dziś wiele scen nie czuje się zobowiązanych do kontynuowania tej wielkiej tradycji. Mało tego, teatry są zachęcane przez swoich zwierzchników (prezydentów i marszałków) do zajmowania się sprawami małymi, lokalnymi, do realizowania zapotrzebowania rozrywkowego i reprezentacyjnego. Teatry traktuje się coraz częściej jako przestrzeń bankietową, miejsca pokazów mody albo składania hołdów władzy. Misja zajmowania się sprawami trudnymi jest lekceważona, bo o wiele przyjemniej jest pójść na farsę albo jakieś bezrefleksyjne zdarzenie, niż skonfrontować się z niewygodnym tematem.

Dzisiaj hegemonem jest większość, czyli pospolite gusta klasy średniej, która myśli tylko o ciepłej wodzie w kranie. Tymczasem, co podkreślał we wspomnianej rozmowie ze mną profesor Leder, teatr zawsze musi się znajdować w opozycji do hegemona. Pisał też o tym Zygmunt Hübner, którego zdanie o teatrze, który się wtrąca z cudownej książki „Teatr i polityka” jest teraz – za sprawą nowego otwarcia w Teatrze Powszechnym – na co drugim słupie w Warszawie. Teatr czy szerzej – sztuka, niezależnie od ustroju, musi się ustawiać opozycyjnie, szukać perspektywy bolesnej dla hegemona, ale i przez to bolesnej dla nas, ludzi teatru, bo hegemon nigdy nie będzie zadowolony, że kopiemy go w dupę.

Jak się stawiać hegemonowi, skoro na drugi dzień on nas spacyfikuje?
– Trzeba z nim inteligentnie grać, sam to robiłem. W końcu hegemon się mnie pozbył, nie chciał, żebym dłużej prowadził teatr, ale sześć sezonów było, co pozwoliło ukształtować ambicje pewnej grupy twórców, którzy do dzisiaj wpływają na widownię i rzeczywistość. Już prawie dziesięć lat broni się Krzysztof Mieszkowski w Teatrze Polskim we Wrocławiu.

Nie broni się sam. Nieustająca walka o zachowanie przez niego stanowiska dyrektora jest niczym obrona Jasnej Góry. Każdy wystrzał z kolubryny, natychmiast mobilizuje środowisko, ludzi kultury.
– To prawda, czyli jednak można. To jest właśnie ta gra z hegemonem, o której mówię. Władza wycofuje się wtedy, gdy wie, że straci twarz, ale zaczyna też grać nieczysto, dlatego mamy obecnie rodzaj reżimu prokuratorsko-budżetowego. Skoro sporu merytorycznego nie można wygrać, trzeba znaleźć inne powody, tak zwane „obiektywne”. Kiedy mnie wywalano z Teatru Wybrzeże, dwukrotnie składano doniesienie do prokuratury. Ta obie sprawy umorzyła, ale mnie już w gabinecie dyrektora nie było. Dość powszechnie stosuje się też dzisiaj cenzurę ekonomiczną, „bardzo nam przykro, ale taki mamy budżet”.

Decyzja o decentralizacji zarządzania teatrami publicznymi, która przyszła wraz z III RP była niedobra?
– Mam w tej sprawie sprzeczne myśli i małą traumę. Gdy wprowadzano te zmiany w 1991 roku, prowadziłem „Gońca Teatralnego” i dałem na pierwszej stronie tytuł „Cały teatr w ręce rad”. Wtedy się cieszyłem, bo wydawało mi się, że trzeba przełamać monopol, jednolitą formułę uprawiania kultury, żeby nie było tak, że decyzje jednej formacji są wszędzie realizowane, jak w PRL-u.

Choć trzeba tu dodać, że w Polsce Ludowej władza legitymizowała swoją pozycję poprzez stwarzanie dobrych warunków do rozwoju sztuki. Gdy na 25-lecie PRL Władysław Gomułka wygłaszał przemówienie, jednym z najważniejszych punktów była kultura. Kiedy swoją mowę na 25-lecie III RP wygłaszał Bronisław Komorowski, o kulturze nawet nie wspomniał. I nie chodzi mi o gloryfikowanie PRL-u, ale akurat ówczesna polityka kulturalna była imponująca. Wspierano artystów awangardowych, każdy wojewoda chciał mieć u siebie jakiegoś znakomitego artystę. Prowadziło to nawet do takich sytuacji, że ściągano do miast i miasteczek awangardowych artystów, których nie kupowała widownia, bo ich nie rozumiała. Zwożono wtedy na spektakle poborowych, więc była w tym też jakaś nieautentyczność. Dlatego w latach 90. ubiegłego wieku wszystkim się wydawało, mnie także jako uczestnikowi życia teatralnego i kibicowi zmian, że przejście teatru pod samorząd tę alienację wyeliminuje, bo samorządowcy będą się o swoje teatry troszczyć. Tymczasem ostatnie ćwierćwiecze jest kompletnym upadkiem nadziei związanych z samorządem.

Myśl globalnie, działaj lokalnie – nie zadziałało?
– Szybko się okazało, że jak się działa lokalnie, to się myśli lokalnie. Dlatego dzisiaj mam wątpliwości, co do ustroju polskich teatrów. Nie wiem czy podporządkowanie ich samorządom było właściwe. Może dobrym rozwiązaniem byłby system francuski, mieszany, gdzie w każdym regionie jest agenda Ministerstwa Kultury, tak zwana DRAC (Direction régionale des affaires culturelles). Teatry są zarządzane lokalnie, ale ważne jest też to, co powie ministerstwo. Przez dyrekcje regionalne idą też pieniądze z Paryża. Przypomina się w ten sposób, że państwo dba o kulturę. No, ale we Francji kultura jest elementem racji stanu, a w Polsce nie. U nas kultura jest coraz częściej redukowana do produktu rozrywkowego.

Dlaczego kolejne samorządowe teatry pukają do drzwi Ministerstwa Kultury z prośbą ich przygarnięcie?
– Bo samorządy regularnie obcinają im kasę, to po pierwsze. A po drugie, artyści czują się coraz częściej przez lokalną władzę cenzurowani, osaczani drobnomieszczańską moralnością – to przykład Poznania. Jeszcze niedawno byliśmy przekonani, bo tak nas uczono, że artyści mają większą niż inni wolność wypowiedzi, że więcej im można. Tymczasem dzisiaj klasa średnia chce to zmienić, chce artystom to prawo odebrać. Mieszczaństwo mówi, że nie chce, żeby artyści mogli więcej. Skoro zwykły obywatel nie może się obnażać w miejscu publicznym, nie może przeklinać, to dlaczego pozwalać na to na scenie?

Mam stary słownik łaciński, który mówi, co jest obsceniczne. Ob/sceniczne jest to, czego nie należy mówić poza sceną. I to jest bardzo długa tradycja, którą się obecnie niszczy. Idzie za tym prymitywizacja czytania teksów artystycznych, czyta się jeden do jednego. Opublikowałem niedawno na Facebooku piosenkę „Organicznie nienawidzę abstynentów” w wykonaniu Beaty Fudalej i od razu pojawiło się mnóstwo negatywnych komentarzy, że co to w ogóle jest? Ludzie nie umieją już czytać tekstu artystycznego. Nie rozumieją ironii, żartu.

I że „dupy nie urywa”.
– Oburzenie Krystyny Jandy na napisanie przez ciebie w recenzji, że repertuar Teatru Narodowego „dupy nie urywa” mieści się w tym, o czym mówię. W dodatku dochodzi tu jeszcze potworna hipokryzja, bo twoi liczni polemiści – jestem o tym przekonany – używają w języku domowym właśnie takich określeń. Wszyscy to robimy. A tu nagle powstało wyobrażenie, że język sceniczny, język drukowany, język krytyki ma być wyższy. Przecież to kompletna bzdura!

Gdybyś został ministrem kultury i kolejne teatry pukałyby do twoich drzwi, to co być zrobił?
– W sytuacji ministra się nie stawiam, ale wiem, co zrobił Waldemar Dąbrowski, który jest wzorem ministra kultury. Kiedy byłem dyrektorem Teatru Wybrzeże, podjął decyzję o współprowadzeniu tej sceny. Powiedział, że dołoży kasy, ale chce mieć wpływ na program. Tak też się między innymi stało z Teatrem Polskim we Wrocławiu. Być może to jest jakieś rozwiązanie dla teatrów, podobne do wspomnianego modelu francuskiego.

A gdyby cię poproszono o przygotowanie ustawy reformującej ustrój teatrów. Co by się w niej znalazło?
– Na pewno zapisy pilnujące tego, by teatry działały na rubieżach Rzeczpospolitej i były – jak kiedyś – ważnymi ośrodkami kultury. Chciałbym, żeby państwo dbało o dostęp do kultury w najdalszych zakątkach kraju, bo odnoszę wrażenie, że dzisiaj instytucje kultury w wielu częściach RP przestają pamiętać, że należą do państwa polskiego. Autostrady tam nie docierają, kolej się rozpada, drogi lokalne są w coraz gorszym stanie, pieniędzy coraz mniej. Polska się bardzo prowincjonalizuje i to mnie bardzo boli. Z Jeleniej Góry do Szczecina jechałem przez Berlin, bo tak było najszybciej i najwygodniej. Kiedyś władze wysyłały do mniejszych ośrodków artystów, by tworzyli w nich prężne teatry: Iwo Galla do Gdańska, Wilama Horzycę do Torunia…

A dzisiaj? Czy byłoby to możliwe?
– Dzisiaj wszyscy jesteśmy opętani ideą konkursów. Wmawia się nam, że są po to, by wszystko było pięknie, uczciwie i transparentnie. Tymczasem jest dokładnie odwrotnie. Konkurs to przetarg, jaki władza ogłasza na prowadzenie teatru i, jak w każdym przetargu, bierze pod uwagę najniższą cenę. Cenę zarówno w rozumieniu finansowym, jak i społecznym: czy nowy dyrektor nie wywoła jakiegoś niepokoju społecznego, nie zburzy istniejących układów, nie wywali naszych ludzi. Efekt jest taki, że rządzący wybierają tych, których oferta jest obciążona najniższymi kosztami, także artystycznymi. Kiedyś władza starała się o względy artystów, dzisiaj artyści mają starać się o względy władzy. Dlatego – wracając do twojego pytania – model, w którym wielcy artyści jadą na rubieże Rzeczpospolitej jest dziś niestety niemożliwy.

Twoje chwalenie PRL-u to sentyment starszego pana?
– Nie mogę tego wykluczyć, ale oprócz prawdopodobnego sentymentu, mamy jednak twarde fakty dotyczące traktowania przez Polskę Ludową kultury, a szczególnie teatru. To wtedy na przykład powstał i znakomicie działał Fundusz Rozwoju Kultury.

Zlikwidowany przez twoją ukochaną Izabellę Cywińską.
 Ale na żądanie Leszka Balcerowicza. Oprócz centralnego funduszu, były też fundusze regionalne. Przekazywane do nich pieniądze można było wydawać tylko na kulturę. Na żaden inny cel! Kultura była w socjalizmie na piedestale.

Bo używano jej do indoktrynacji narodu.
– Dzisiaj jest podobnie, więc PRL nie była wyjątkowa. Dlaczego nie pomyśleć o stworzeniu podobnego funduszu?

Kto by nań płacił?
– Trzeba się zastanowić. Kiedyś – co było moją małą złośliwością – proponowałem, by na taki fundusz płaciły na przykład agencje reklamowe. Bo właściwie dlaczego nie? Przecież korzystają z figur symbolicznych wytworzonych przez kulturę i na tym zarabiają. Wówczas koszty podstawowe działalności teatrów mogłyby ponosić samorządy, a programowe byłby pokrywane z funduszu.

Jak w 250-lecie teatru publicznego w Polsce mają się nasze sceny narodowe?
– Pół wieku temu obchodziliśmy 200-lecie Teatru Narodowego i wówczas profesor Raszewski napisał tekst „Kłopotliwa rocznica”, bo tak naprawdę trudno jest wykazać ciągłość instytucjonalną między premierą „Natrętów” Józefa Bielawskiego z 1765 roku, a premierą „Kordiana”, która nas czeka w tym roku. Dlatego uważam za wielki sukces, a starałem się o to bardzo jako dyrektor Instytutu Teatralnego, że przy okazji tego jubileuszu udało się, przed sejmową uchwałą, podmienić „narodowy” na „publiczny”.

Udało się posłów wyprowadzić w pole.
– To samo powiedziała Joanna Krakowska. Na tym właśnie polega gra z hegemonem. Dzięki temu możemy myśleć dzisiaj i dyskutować szerzej niż przez pryzmat jednej instytucji. Mówienie w kategoriach teatru publicznego, a nie narodowego jest sprzeczne z myśleniem obecnej władzy, która jest niechętna wszelkim projektom wspólnotowym. A teatr publiczny ocalał, jako wspólnota, jako sieć powiązań, jako zintegrowany organizm. Ciągle przecież, my zawodowy, krążymy po Polsce, wiemy co się dzieje w każdym mieście i to jest siła, którą trzeba zachować. Nie dajemy się też zapędzić do kąta przez teatrzyki komercyjne.

Teatry z przymiotnikiem „narodowy” odgrywają dzisiaj jakąś szczególna rolę?
 Symboliczną, jak funkcja prymasa w kościele, która nie daje jakiegoś specjalnego wpływu na rzeczywistość, jest tylko tradycją. Zresztą formuła teatru narodowego bardzo się zmieniła. Dzisiaj znaczy coś innego, niż sto lat temu. Współcześnie tradycyjne rozumienie kwestii narodowych jest obciążeniem, odwołaniem się do drobnomieszczańskiej obyczajowości.

Trzeba walczyć o teatr oparty na stałych zespołach aktorskich?
– Zawzięcie!

Dlaczego?
– Bo na bazie stałych zespołów powstały największe dzieła teatralne. Wielką wartość tego modelu potwierdzają przykłady Niemiec i Rosji. Rosjanie mówią, że to wręcz perła ich kultury artystycznej. Zakusy na stałe zespoły traktuję też jako chęć marginalizacji aktorów, pozbawianie ich godności pracowniczej i powrót do sytuacji z międzywojnia, kiedy aktorami można było pomiatać. Zauważ, że zespół ma zupełnie inną siłę, niż pojedynczy aktor. Zespół może stanąć okoniem, jest więc dla władzy niebezpieczny. A poza wszystkim, kto by tym wszystkim aktorom grającym w teatrzykach komercyjnych zapewniał wczasy pod gruszą, składki emerytalne, ubezpieczenie?

À propos teatrzyków komercyjnych, nie tylko pasożytują one na teatrze publicznym, ale też go coraz częściej atakują.
– Doprowadza mnie to do szału, co oczywiście nie znaczy, że kwestionuję istnienie scen prywatnych. Tylko że we Francji, którą przywoływałem już kilkakrotnie, mamy dwa obiegi: teatry publiczne swój i teatry bulwarowe swój. Tymczasem u nas prywaciarze korzystają z instytucji publicznych i jednocześnie je coraz śmielej kąsają. Jest w tym także spora wina gazet, do których obaj piszemy, bo one zachłystywały się lata temu prywatnymi teatrami, przedstawiając je jako dynamiczne i stawiając w opozycji do tych rzekomo nieruchawych publicznych molochów. Prywaciarze byli nagradzani, byli bohaterami dnia.

Gdzie leży polski teatr publiczny na współczesnej mapie Europy?
– Nie zaskoczę nikogo, jeśli powiem, że między Rosją a Niemcami. Taki mamy model teatru i estetycznie jesteśmy na granicy – znacznie bardziej nowocześni niż teatr rosyjski i oglądający się nieustannie na teatr niemiecki. Ale jeśli chodzi o wpływ teatru na życie społeczne, nie dorównują nam ani Rosja, ani Niemcy. U nas ważna premiera teatralna może nawet trafić na pierwsze strony gazet. Polski teatr publiczny to nadal potęga. 

____

Maciej Nowak jest teatrologiem, krytykiem teatralnym i kulinarnym, jedną w najważniejszych postaci współczesnego polskiego teatru. Publikował najpierw w „Teatrze”, a potem w „Pamiętniku Teatralnym”, był redaktorem naczelnym „Gońca Teatralnego” i „Ruchu Teatralnego” oraz szefem działu kulturalnego „Gazety Wyborczej”. W latach 2000-2006 kierował Teatrem Wybrzeże w Gdańsku, a w latach 2003-2013 Instytutem Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie. Obecnie jest felietonistą i krytykiem kulinarnym m.in. „Stołecznej Gazety Wyborczej”, jurorem w programie „Top Chef” i prowadzącym audycje w TVP2, Programie II Polskiego Radia i Polskim Radiu RDC.

_____

Rozmowa ukazała się w „Notatniku Teatralnym” (77/2015).

11092578_10204016486829550_567523744_n

_____

© Mike Urbaniak | Fot. Bartek Syta

Zwykły wpis
AKTORZY/AKTORKI, DYREKTORZY/DYREKTORKI

Prywatny teatr ważnych spraw

karolak

Którego razu zobaczyłem kolorowe czasopismo z moją gębą na okładce i pomyślałem sobie: „Karolak, przecież ty taki nie jesteś! Weź się ogarnij!”. I dałem nura w teatr. Z Tomaszem Karolakiem rozmawia Mike Urbaniak.

Jak się zdobywa pieniądze na prywatny teatr?
 To jest proces, nie dzieje się to z dnia na dzień. Kiedy zaczynałem tworzyć Imkę, nie znałem ludzi, którzy decydują w wielkich firmach o wydatkach marketingowych. Teatr założyłem za własne pieniądze, które zarobiłem na moich lepszych i gorszych występach telewizyjnych. Sponsorzy pojawili się, kiedy zauważyli, że nie interesuje mnie szybki zarobek i schlebianie niskim gustom. A mogliśmy przecież z grupą znanych aktorów wystawić jakąś dobrą londyńską farsę i sprzedawać to na pniu.

Dlaczego nie poszedłeś tą drogą?
– Bo wyrosłem z innego teatralnego korzenia. Oglądałem wielkich aktorów grających na deskach Starego Teatru w Krakowie, potem debiutowałem w Teatrze im. Juliusza Słowackiego w Krakowie. Nie interesował mnie teatr robiony dla kasy i rechotu. I żeby była jasność, nie mam nic przeciwko farsie czy komedii, pod warunkiem, że o czymś do widzów gada, coś chce przekazać, a nie jest zbiorem głupich gagów.

W Warszawie jest więcej teatrów, które „coś chcą przekazać”, ale jakoś nie są ochoczo wspierane przez prywatny biznes. Dlaczego?
– Zapytałem kiedyś o to jednego prezesa i wiesz, co mi odpowiedział? Że państwowe to niczyje, że pieniądze przekazane państwowemu teatrowi giną w czeluściach, że nie wiadomo jak są wydane, jaki wywołują efekt. Do tego dochodzi biurokracja, archaiczne przepisy, przetargi – to wszystko powoduje, że w Polsce prywatny biznes nie jest szczególnie zainteresowany wspieraniem publicznych instytucji kultury.

Pewien mecenas kultury opowiedział mi, że wsparł raz kwotą 100 tysięcy złotych spektakl w państwowym teatrze i wyszedł z niego bardzo zdziwiony twierdząc, że to, co widział mogło kosztować najwyżej połowę tej kwoty. U nas w Imce tak się nie da, bo jesteśmy rozliczani z każdej złotówki, tabelka po tabelce, rubryka po rubryce. Co cztery miesiące mamy spotkanie z radą biznesową – złożoną z ludzi, który wspierają Imkę – i tłumaczymy przed nią każdy grosz. Publicznemu teatrowi takie działanie jest obce.

Publiczne znaczy złe?
– Nie, w żadnym razie. Nie jestem przeciwnikiem publicznego, tylko zwolennikiem rozsądku. Sponsorzy nie będą wspierać czegoś, czego nie potrafią ocenić. Powiedz, ile kosztuje w Polsce wyprodukowanie spektaklu?

Nie ma na to pytanie odpowiedzi. Od pięciu złotych do paru milionów.
– Otóż to! I ludzie biznesu tego nie rozumieją. Tak samo zresztą, jak urzędnicy, którzy nie kumają tego, że jakiś teatr dostaje kilka milionów złotych dotacji i mówi, że nic się za to nie da zrobić.

Czyja to wina?
– Nasza! Ludzi teatru. Nie umiemy tego wytłumaczyć tym, którzy dysponują pieniędzmi. Ja biorę prezesa firmy za rękę i mówię: „Chodź, zobacz na co dajesz, a jak czegoś nie rozumiesz, to ja ci wszystko wyjaśnię”. Pamiętaj, to są zwykle ludzie porozumiewający się na co dzień innym językiem, innymi kategoriami. Dziwią się na przykład, że dają na coś 100 milionów, a dostają w zamian 20.

Ale kultura nie jest od zarabiania pieniędzy. Nie taka jest rola publicznych instytucji kultury.
– Ty to wiesz i ja to wiem, ale zarządzający biznesem czy polityką już niekoniecznie. I – powtarzam – to nie jest ich wina, tylko nasza. Bo nie umiemy mówić językiem, którego oni używają. Dlatego właśnie w Imce zatrudniłem Wojciecha Michałowskiego – menadżera, człowieka z korporacji, który kocha teatr. On nie tylko mówi językiem ludzi ze świata biznesu, ale jeszcze znakomicie zarządza kasą.

Krzysztof Mieszkowski, dyrektor Teatru Polskiego we Wrocławiu, mówi, że menadżerowie nie nadają się do kierowania instytucjami kultury.
– Niech Krzysztof Mieszkowski przestanie pleść bzdury! Kilka lat temu protestowaliśmy przeciwko wprowadzeniu menadżerów do teatru, bo uważaliśmy, że to będą ludzie, którzy zniszczą wolność artystyczną. Ale na miły Bóg, przecież to my – artyści nie mamy pojęcia o robieniu pieniędzy! To są mechanizmy nam zupełnie obce. Na Broadwayu teatrami zarządzają wykształceni menadżerowie.

Ale to są teatry komercyjne.
– Zgoda, ale niekomercyjnym też by się przydało zarządzanie przez profesjonalistów.

Jaki świetny menadżer przyjdzie z biznesu do kultury, gdzie wynagrodzenia są głodowe?
– Do Imki przyszedł i masz rację – nie byłoby mnie na niego stać – gdyby nie system, który skopiowaliśmy z zachodnich teatrów. Polega on na tym, że teatr płaci mu 1/3 pensji, a pozostałe 2/3 – sponsorzy, którzy teatr wspierają. Dzięki temu wszyscy mają pewność, że dyrektor jest lojalny i dba o interesy obu stron.

Menadżer menadżerem, ale Imka dostaje też 200 tysięcy złotych z Ministerstwa Kultury. Czyli publiczne wsparcie jednak jest.
– Jest, ale to nie są pieniądze na nasze produkcje, tylko na wymyślony przez nas i cieszący się ogromnym zainteresowaniem Festiwal Polska w Imce, dzięki któremu sprowadzamy do Warszawy najciekawsze spektakle z całego kraju. Ja tej kasy z ministerstwa w ogóle nie dotykam, ona w całości jest transferowana do publicznych teatrów, które zapraszamy.

Ale zobacz, co się dzieje. Kiedy zaczyna się rozmowa o kulturze i pieniądzach od razu wszystkim włosy stają dęba. A skąd on ma? A dlaczego? A może to jest jakiś układ towarzyski? Dlatego trzeba wszystko tłumaczyć. Tak samo powinno być w teatrach państwowych. Urzędnik mówi, że daje pieniądze, a teatr jest ciągle pod kreską. Dlaczego budżet się chociaż nie zeruje? I wtedy trzeba wyjaśnić: Kochani, tak się nie da! Jeśli nie chcecie, żeby wasze dzieci były tumanami, to muszą mieć styczność z najwyższej próby sztuką, a ona często kosztuje. Chyba, że wywalamy z konstytucji zapis o tym, że państwo ma obowiązek wspierać kulturę. Wtedy, proszę bardzo. Urynkowimy publiczne teatry, bilety będą kosztowały 300 zł, a nie 30 i posprzątane. Podejrzewam, że wszystko do tego zmierza.

Teraz masz sporą wiedzę o mechanizmach zarządzania kulturą, ale kiedy zakładałeś Teatr Imka byłeś jak dziecko we mgle.
– To mało powiedziane! Tydzień po otwarciu była katastrofa smoleńska i ludzie przestali chodzić do teatru. Zaraz potem nadszedł kryzys finansowy i sponsorzy zamrozili budżety. Do tego nie potrafiłem odmawiać moim kolegom aktorom, różne firmy wykorzystywały naszą niewiedzę i naciągały na zbędne wydatki. Po prostu masakra! Miałem dwa wyjścia: albo zamknąć teatr, albo wziąć kredyt i grać. Wybrałem to drugie.

Włożyłeś w teatr 1,5 mln swoich prywatnych pieniędzy zarobionych w kinie, telewizji i reklamie. Po co ci to było?
– To prywatna rozgrywka z samym sobą. Mój krakowski teatralny korzeń nijak się miał do tego, co robiłem w Warszawie. Tu pochłonęła mnie lekka, łatwa i przyjemna komercja, stałem się „znany i lubiany”, a to aktora rozleniwia niemożebnie. Dlatego chciałem wrócić do teatru, który jest bardzo wymagający i zmusza aktora do – jak to mówi Mikołaj Grabowski – walki ze swoim kurestwem, bo w każdym aktorze jest kurwa. We mnie też. Którego razu zobaczyłem kolorowe czasopismo z moją gębą na okładce i pomyślałem sobie: „Karolak, przecież ty taki nie jesteś! Weź się ogarnij!”. I dałem nura w teatr.

Dałeś nura i walnąłeś głową w dno, bo nie dostałeś takiego kredytu zaufania i wsparcia medialnego, jak Krystyna Janda startująca ze swoimi teatrami.
– Koledzy dziennikarze okazali się totalnymi burakami. Wyśmiewano mnie w prasie, że jestem kolejnym celebrytą, który postanowił założyć teatr i grać głupie farsy z serialowymi aktorami. I powiem ci, że choć mam grubą skórę, to mnie to zabolało.

A nie uważasz, że sam sobie trochę na to zapracowałeś występami w produkcjach nie najwyższych lotów?
– Ty mówisz o telewizji czy kinie, a moja teatralna historia jest zupełnie inna. Ale zgoda, ludzie mieli prawo tak mnie postrzegać. Byłem dla wielu głupkowatym cielakiem. Tym bardziej się zawziąłem i postanowiłem udowodnić, że ten „głupi Karolak” zrobi dobry teatr.

Szybko się okazało, że nie tylko nie idziesz w serialowych celebrytów, a i repertuar jest mało komercyjny.
– A to przecież nie mogło się wydarzyć, prawda?! Jak to?! „Dzienniki” Gombrowicza, „Sprzedawcy gumek” Lewina czy „Generał” Jakubowskiego u Karolaka?! Kiedy zaczęliśmy dostawać nagrody na ważnych festiwalach teatralnych, przestano mieć wątpliwości jaką drogę wybraliśmy. Chcielibyśmy oczywiście więcej, lepiej, ambitniej, ale wyżej dupy nie podskoczymy. Musimy rzeźbić w tym, co mamy.

Umiesz przewidzieć, co będzie hitem?
– A gdzie tam! Nie mam zielonego pojęcia, co o tym decyduje. Kiedy zabieraliśmy się za „Dzienniki”, wszyscy nam mówili, żebyśmy dali spokój, bo nikt na to nie przyjdzie. A tu proszę! Ten spektakl wyprzedajemy zawsze na pniu.

Bo grają w nim gwiazdy: ty, Magdalena Cielecka, Piotr Adamczyk, Jan Peszek.
– W naszej „Kopenhadze” też grają bardzo znani aktorzy: Adam Woronowicz, Aleksandra Popławska i Jan Frycz, ale nie byliśmy zadowoleni z finałowego rezultatu i tę sztukę zrobimy jeszcze raz. Chciałbym, żeby ją wyreżyserowała Monika Pęcikiewicz.

Jak powstaje repertuar Imki? To twoje pomysły?
– W części moje, w części wymyślone podczas rozmów z reżyserami. Festiwal Polska w Imce wymyśliliśmy razem z Jackiem Cieślakiem z „Rzeczpospolitej”. Ale wiesz, człowiek planuje, a Pan Bóg się śmieje. I my o tym doskonale wiemy. Przewagą prywatnego teatru jest też to, że szybko podejmujemy decyzje. Coś, co w państwowym teatrze zabiera dwa miesiące, u nas – dwie minuty. Kiedy wymyśliliśmy z Jackiem Polskę w Imce, po trzech tygodniach grał już u nas gościnnie pierwszy spektakl, bo zarobiłem akurat dwie dychy na jakimś serialu i dawaj, ściągamy ich do Warszawy!

Tak było na początku, ale teraz – jak rozumiem – twoje plany muszą być zaakceptowane przez sponsorów.
– I ja się z tego bardzo cieszę, bo to jest nasz wspólny teatr.

Jak takie spotkanie z prezesami wygląda?
– Opowiadam im, co chcemy zrobić i dlaczego. Wtedy zawsze pada pytanie o aktorów. To podstawa. Potem jest różnie. Jednego prezesa pociąga idea, którą chcemy spektaklem poruszyć. Inny jest wielkim znawcą Gombrowicza. Ale bywa też tak, że prezesi coś proponują, bo wydaje im się warte uwagi. Tak było na przykład z Janem Karskim, o którym zrobimy spektakl. Zagra go w dodatku amerykański aktor David Strathairn, znany między innymi z filmu George’a Clooney’a „Good Night, and Good Luck”, a spektakl – do którego zaprosimy też studentów szkoły aktorskiej w Krakowie – wyreżyseruje Derek Goldman, szef teatru studenckiego na Uniwersytecie Georgetown w Waszyngtonie, na którym Karski wykładał.

To powiedz kim są ci prezesi, którzy wspierają twój teatr.
– Głównym sponsorem i naprawdę super gościem jest Jacek Krawiec, prezes PKN Orlen. Ja go w ogóle nie znałem. Przeszedł po prostu do Imki na „Wodzireja” i powiedział: „Chcę w tym być”. Prawdziwym teatromanem i głównym mecenasem Festiwalu Polska w Imce jest Zbigniew Jagiełło, prezes Banku PKO BP. Bardzo nam też pomagają Przemysław Krych, prezes Griffin Artspace, Radosław Martyniak, prezes Funduszu Fenix, Leszek Bać, szef firmy SPAR i Hubert Gierowski, szef Browarów Lubelskich produkujących piwo Perła. Całość spina nasz główny lobbysta Lejb Fogelman. Bez tych panów i wsparcia kierowanych przez nich firm nie powstałby żaden nasz spektakl. A ty w ogóle możesz to napisać?

A dlaczego nie?
– Bo w Polsce media jak ognia boją się wymieniać nazwy firm, które wspierają kulturę. Uważa się to za kryptoreklamę albo obciach. I to jest jeden z głównych powodów, dla których biznes w tak niewielkim stopniu wspiera kulturę. Ja po każdej premierze w naszym teatrze dziękuję naszym sponsorom i zapraszam ich na scenę. Byłem i właściwie nadal jestem za to strofowany przez wiele osób, szczególnie ze świata teatralnego. Że to żenada jakaś. A Piotr Skrzynecki robił to samo w swojej Piwnicy Pod Baranami. Zawsze na koniec dziękował wszystkim, dzięki którym artyści mogli wystąpić na scenie.

Co w tym sezonie zobaczymy w Imce?
– Przed chwilą ściągnęliśmy do nas znakomity spektakl „Był sobie Polak Polak Polak i diabeł” w reżyserii Remigiusza Brzyka z Teatru im. Juliusza Osterwy w Lublinie, a w przyszłym tygodniu zapraszam na „Smutki tropików” w reżyserii Pawła Świątka z Teatru Łaźnia Nowa w Krakowie. Z Łaźnią współpracujemy już niemal na stałe. W ten weekend można u nas obejrzeć znakomitą „Klątwę” Pawła Demirskiego w reżyserii Moniki Strzępki – teatralny i bardzo polityczny serial, który Imka produkuje z Łaźnią.

Przyjedzie też do nas z Teatru im. Stefana Żeromskiego w Kielcach „Caryca Katarzyna” – jeden z najgłośniejszych i najczęściej nagradzanych spektakli ostatniego sezonu, zrealizowany przez – nagrodzony w tym roku Paszportami „Polityki” – duet Jolanta Janiczak i Wiktor Rubin. To do końca tego roku. Przyszły jeszcze planujemy, ale myślę, że nasi widzowie będę mieli okazję zobaczyć „Janis Joplin” w reżyserii Tomasza Gawrona. To z kolei produkcja Teatru Muzycznego Capitol we Wrocławiu z genialną Natalią Sikorą w roli Janis.

To wszystko w ramach Polski w Imce. A własne produkcje?
– Będziemy mieli wspomniany już spektakl o Janie Karskim. Grzegorz Warchoł wyreżyseruje „Skradzioną tożsamość” według książki Romana Fristera. To opowieść o Żydzie, który chcąc ratować swoje życie podczas drugiej wojny światowej ukradł dokumenty Polakowi, pod którego się podszywał. Polaka później rozstrzelano. Wiele lat po wojnie do Żyda zapukało UB i oskarżyło go o kolaborację z SS, a kolaborował rozstrzelany już Polak. To autentyczna historia, którą chcemy poruszyć jakże aktualny dzisiaj problem tożsamości.

Mikołaj Grabowski zrobi spektakl o dwóch kobietach Adolfa Hitlera – Leni Riefenstahl, która Hitlera popierała i Marlenie Dietrich, która go zwalczała. W rolach głównych zobaczymy Iwonę Bielską i Grażynę Dyląg. Później czas na „Hamleta”, którego wyreżyseruje Joanna Drozda, a zagra go Piotr Polak. Na scenie zobaczymy także Macieja Stuhra, Sebastiana Pawlaka i Tomasza Tyndyka. A na koniec sezonu (mam nadzieję, że się wyrobimy) widzowie obejrzą „Władcę pierścieni” w reżyserii Pawła Świątka. To będzie spektakl o inwigilacji. Czekamy też na kolejny odcinek „Klątwy” Pawła Demirskiego i Moniki Strzępki, i chciałbym, żeby Monika zrobiła u nas „Muminki” dla dzieci, ale siedzimy jeszcze nad kalendarzem. A kolejny sezon otworzy „Bolesław Śmiały” w reżyserii Macieja Podstawnego z premierą na Wawelu i mam wielką nadzieję, że uda mi się namówić Jerzego Trelę na „Króla Leara”. Na razie pan Jerzy nie powiedział nie.

Dlaczego ci się udało?
– Uważasz, że mi się udało?

Tak uważam, bo Teatr Imka to nie jedyna prywatna scena w Warszawie. Swoje teatry mają Krystyna Janda, Emilian Kamiński, Michał Żebrowski. Ale to właśnie tobie udało się stworzyć teatr z ambicjami, który przyciąga coraz częściej czołowych polskich twórców teatralnych.
– Imka ma dopiero cztery lata i jest jeszcze teatrem w pieleszach. Zapytaj mnie, czy się udało za jakieś 10 albo 15 lat. Jeśli się wtedy spotkamy i teatr będzie nadal działał oferując widzom ambitne spektakle, to uznam, że mi się udało. To co, umówieni?

_____

Tomasz Karolak jest aktorem filmowym, telewizyjnym i teatralnym oraz wokalista zespołu Pączki w Tłuszczu. Ukończył Wydział Aktorski Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej im. Ludwika Solskiego w Krakowie i debiutował w 1997 roku na deskach krakowskiego Teatru im. Juliusza Słowackiego, by następnie w latach 1999-2003 być aktorem Teatru Nowego im. Kazimierza Dejmka w Łodzi. Znany jest głównie ze swoich ról telewizyjnych (m.in. „Kryminalni”, „39 i pół”, „Rodzinka.pl”, „Baron 24”) i kinowych (m.in. „Milion dolarów”, „Śniadanie do łóżka”, „Listy do M.”, ” Ciacho”, „Testosteron”). W 2010 roku założył Teatr Imka w Warszawie, który jest dzisiaj jedną z najciekawszych stołecznych scen.

_____

Rozmowa ukazała się na portalu Gazeta.pl 4.10.2014 r.

_____

© Mike Urbaniak 

Zwykły wpis
DYREKTORZY/DYREKTORKI

Dyrektor wirus

b2e687222d04cbbfc6763199008fa09b,641,0,0,0

Przeżyłem 30 cudownych lat w teatrze i zamierzam przeżyć kolejne. Nadal będę siał ferment. Żaden dyplom nie jest mi do tego potrzebny. Z Maciejem Nowakiem rozmawia Mike Urbaniak.

Zmobilizowałeś mnie.
– Do czego?

Do zrobienia dyplomu.
– No tak, to jest nauczka. Chociaż myślę sobie, że skoro powstało o mojej działalności chyba z pięć prac magisterskich, to zobowiązania wobec reżimu edukacyjnego mam spełnione. Bardzo przepraszam, ale nie mogę pogodzić się z dowodzeniem, że 30 lat mojego doświadczenia zawodowego jest mniej ważne niż dyplom jakiejś dowolnej gównianej uczelni. Takie podejście dużo mówi o rzeczywistości, w której żyjemy.

Minister kultury Bogdan Zdrojewski, stawiając wymóg wyższego wykształcenie, złośliwie wykluczył cię w możliwości wystartowania w konkursie na dyrektora Instytutu Teatralnego?
– Nie chcę tego tak odbierać. To jest raczej coś, co się nazywa prawem powielaczowym. Kiedy w Peerelu produkowano nowe zarządzenia, to opierano je na starych i powielano bez końca. Podobnie jest dzisiaj. Przecież nigdzie w polskim prawie nie ma zapisu, który wymaga dyplomu wyższej uczelni od osoby kierującej instytucją kultury. Zwracam uwagę, że w naszej branży jest mnóstwo ludzi bez dyplomu, bo zamiast kończyć studia rzucili się w wir pracy artystycznej i dzisiaj mogą wykazać się ogromnym dorobkiem. Ale chcę powiedzieć jedno: ja się nie skarżę. Przeżyłem 30 cudownych lat w teatrze i zamierzam przeżyć kolejne. Nadal będę siał ferment. Żaden dyplom nie jest mi do tego potrzebny.

Instytutem kierujesz ponad 10 lat. Miałeś plan na dalsze lata?
– Tak, i przedstawiłem go panu ministrowi. To były działania do roku 2016.

I co? Nie spodobały się Bogdanowi Zdrojewskiemu?
– Pan minister powiedział, że nie ma zastrzeżeń do pracy instytutu, a nasze pomysły na przyszłość uznał za ciekawe. Jednocześnie doszedł do wniosku, że chce rozpisać konkurs na nowego dyrektora.

Ale czy musiałeś być z niego wykluczony?
– To nie jest pytanie do mnie i powtarzam, że nie mam zamiaru się na to złościć i tupać nóżką. Kierowałem instytutem, jak powiedziałeś, przez dekadę – długo. Nie chciałbym się przeistoczyć w jednego z tych dyrektorów, którzy muszą dozgonnie, podłączeni do kroplówki, sprawować swoją funkcję. Jestem jeszcze w takim wieku, że mogę i chcę zmierzyć się z nowymi wyzwaniami, które wykorzystają moje doświadczenie, kreatywność, kontakty.

W Warszawie?
– Niekoniecznie. Przypominam ci, że 15 lat spędziłem poza stolicą, w Gdańsku, gdzie kierowałem między innymi Teatrem Wybrzeże. Może znowu gdzieś wyjadę? Choć Warszawa mi najlepiej służy, tu jest mój dom.

Wielokrotnie, w różnych rozmowach, mówisz o tym, że kierując Instytutem Teatralnym pozbyłeś się gabinetu, sekretarki, służbowego samochodu. Skąd ta filozofia kierowania?
– Mój tato był przez wiele lat dyrektorem i kiedy ja także nim zostałem, dał mi dobrą radę, którą wziąłem sobie do serca. Powiedział, że przez sam fakt bycia szefem jestem osobą uprzywilejowaną i to wystarczy. Równolegle przeczytałem jakąś książkę o postmodernistycznych modelach zarządzania i jednym z nich było zarządzanie przez włóczenie się. Polega ono na tym, że dyrektor nie siedzi zamknięty w swoim gabinecie, tylko się nieustannie włóczy po instytucji, którą kieruje; włazi do każdego pokoju, rozmawia z pracownikami i ignoruje wszystkie pionowe zależności. Taki dyrektor-wirus.

To bardzo pasuje do twojego trybu życia. Nieustannie włóczysz się po knajpach sącząc zmrożoną wiśniówkę.
– Taki tryb mi odpowiada, mało tego, uważam go za niezwykle skuteczny. Zobacz, ile osób spotkaliśmy idąc z Zachęty na Chmielną. Gdybym postawił sobie biurko na ulicy, to też bym mógł załatwić dużą część spraw Instytutu Teatralnego. Działam tak od zawsze. Kiedy w dawnych czasach robiłem „Gońca Teatralnego” to ogłaszałem w danym numerze, że tego i tego dnia redakcja przybędzie do Krakowa i od dziesiątej będzie urzędowała w tej i tej kawiarni. I jak to działało! Przychodzili ludzie, rodziły się kolejne pomysły. Najważniejsze, żeby nie mieć spiętej dupy.

Moim zdaniem, żeby w Polsce móc kierować instytucją kultury trzeba mieć spiętą dupę i być lizusem.
– Ja się nie zmienię, mowy nie ma. Taki mam styl. Wiceminister Jacek Weksler po jakiejś kontroli w instytucie powiedział mi kiedyś, że on nie wie, jak to jest możliwe tak działać bez sekretarki, ale wszystko gra. A dlatego gra, bo ja nie jestem zamkniętym w gabinecie dyrektorem, który jest krynicą wiedzy. Trzeba delegować uprawnienia, dawać ludziom szansę się wykazać, wprowadzać do instytucji młode i zdolne osoby.

Skąd ta twoja potrzeba otaczania się młodymi ludźmi?
– Oni najlepiej wytrącają z rutyny, a rutyna to śmierć. Młodzi nie pozwalają kostnieć i dają żywotność.

Czym w twojej głowie miał być Instytut Teatralny?
– Ja właściwie od dziesięciu lat realizuję cudowne barokowe założenie Waldemara Dąbrowskiego, który – będąc ministrem kultury – instytut powołał i powiedział, że to ma być żyjące miejsce, a nie martwe archiwum. I takim chyba jest. Przez lata inicjowaliśmy różne projekty i debaty, nieraz kontrowersyjne. Rozmawialiśmy o teatrze często się o niego kłócąc. I bardzo dobrze. W swoim „Raptularzu” profesor Zbigniew Raszewski, mój mistrz i patron instytutu, napisał mniej więcej coś takiego, że należy pamiętać o nieustannym odkurzaniu swoich gustów i się do nich nie przywiązywać, bo można stracić przyjemność obcowania ze sztuką. I pisał to człowiek o poglądach konserwatywnych, który każdy dzień zaczynał od mszy świętej.

Co uważasz za swój największy sukces?
– Wydanie przez instytut fundamentalnych książek, wymienię choćby „Teatra polskie. Historie” Dariusza Kosińskiego, „Grotowskiego. Pisma zebrane”, czy ostatnio „Polski teatr Zagłady” Grzegorza Niziołka. Rozwinęła się też świetnie przez te lata nasza Pracowania Dokumentacji Teatru. Za szczególne osiągnięcie uważam nasz pomysł na tak zwany „czerwony guzik”. Polega to na tym, że jeśli szukasz na e-teatr.pl jakichś materiałów i nie znajdujesz ich w naszej bazie, to klikasz w jeden guzik i my poszukiwany przez ciebie materiał zdygitalizujemy. Dzięki temu reagujemy na bieżące zapotrzebowanie i widzimy czym się ludzie interesują. Sukcesem okazał się z pewnością stworzony przez nas, wspomniany już, e-teatr.pl, który jest pokłosiem mojej pracy na stanowisku szefa działu kulturalnego „Gazety Wyborczej”. Wtedy, pod koniec lat 90., uczestniczyłem w tworzeniu portalu gazeta.pl i nie miałem pojęcia o co chodzi z tym Internetem. A kiedy już to pojąłem, szybko stworzyłem coś podobnego dla polskiego świata teatralnego. Dzisiaj e-teatr ma średnio 50 tysięcy wejść dziennie. Dalej, zorganizowaliśmy świetne, modernizujące polską wiedzę o teatrze, cykle naukowe przygotowane przez Agatę Adamiecką, jak „Inna scena” i „Nowe historie”. Mamy namiot cyrkowy, który jeździ od trzech lat po Polsce i w którym grane są familijne spektakle. Instytut realizuje też z wielkim sukcesem programy „Lato w teatrze” i „Teatr Polska” – dzięki temu ostatniemu, zainicjowanemu przez Romana Pawłowskiego i Janusza Opryńskiego, najciekawsze spektakle z dużych ośrodków jadą do mniejszych miast i miasteczek. Jestem bardzo dumny ze stworzonej przez nas księgarni teatralnej, jedynej w Polsce. Za niezwykle ważne uznaję także instytutowe projekty spod szyldu teatru społecznościowego, szczególnie odnoszący sukcesy na całym świecie Chór Kobiet. Z pewnością wielką przygodą była reanimacja przez instytut Warszawskich Spotkań Teatralnych. Te wszystkie ohydne lenie ze środowiska uważały, że to trup, a ja się uparłem i nagle okazało się, że WST to jeden z najważniejszych branżowych festiwali, który oczywiście trzeba nam było zabrać. Sukcesem jest też to, że nasza siedziba odmieniła Jazdów, który stał się bardziej otwarty, fajniejszy.

Znamienne jest to, że Instytut Teatralny jest jedynym, do którego można zwyczajnie przyjść na kawę albo położyć się pod drzewem na leżaku.
– Tutaj dotykasz istoty filozofii naszego działania. Minister Dąbrowski chciał instytutów otwartych, a teraz jest taka tendencja, że one mają być departamentami ministerstwa, urzędami. I to jest wyraźny dysonans między oczekiwaniami zwierzchności, a tym, co ja bym chciał robić.

To przejdźmy teraz do błędów i wypaczeń. Lista od lat się nie zmienia: masz długi język, wypowiadasz się na tematy polityczne niezgodne z linią rządzącego establiszmentu, antagonizujesz i wywołujesz skandale, promujesz jedną teatralną estetykę, reprezentujesz opcję homolewacką, występujesz w telewizji i publikujesz w prasie zamiast się skupić na pracy w instytucie.
– Oczywiście, zastanawiam się nieraz czy będąc dyrektorem narodowej instytucji kultury nie powinienem schować głęboko moich poglądów na życie, wycofać się ze wszystkich moich aktywności i skupić się na pracy organicznej w Jazdowie. A potem sobie myślę, że właściwie dlaczego? Bo jacyś smutni panowie by sobie tego życzyli? Nie mam zamiaru zostać takim panem w szarej marynarce. Ja lubię kolory.

Co się zmieniło w polskim życiu teatralnym przez ostatnią dekadę?
– Na pewno to – i jest to w dużej mierze zasługa Instytutu Teatralnego – że do teatrów został wprowadzony temat edukacji teatralnej. Dzisiaj żaden szanujący się dyrektor teatru nie może powiedzieć, że pieprzy edukację. Drugą ważną zmianą było ruszenie ze spektaklami w Polskę w ramach wspomnianego już programu „Teatr Polska”.

W czasach Peerelu takie objazdy były na porządku dziennym.
– Ale po transformacji ustrojowej uznano, że objazdy po kraju to najgorsza chałtura. Tym samym odcięto ogromną część społeczeństwa od teatru. Dzisiaj dużo się mówi o mobilności, jak to Polacy się nieustannie przemieszczają. To prawda, ale robią to ci, którzy mają samochody i stać ich na autostrady albo na drożejące bilety na pociąg. Mniej zamożni ludzie mają już problem z dostępem do teatru.

Może zwyczajnie nie chcą do niego chodzić?
– Chcą, ale ich nie stać albo się boją. Myśmy zrobili w instytucie badania, z których wynika, że klasa ludowa z chęcią pójdzie do teatru, ale grupowo. W grupie czuje się bezpiecznie. „Teatr Polska” jest próbą odzyskania tej publiczności.

Co się jeszcze zmieniło?
– W mainstreamie są dzisiaj ci, których dekadę temu uznawano za dzikusów. Doskonale pamiętam, jakim szokiem było zorganizowanie przeze Instytut Klata Fest, jaka wybuchła awantura. Ale noga w drzwi została włożona. Dzisiaj Jan Klata jest dyrektorem najważniejszej polskiej sceny czyli Narodowego Starego Teatru w Krakowie. Strzępka i Demirski są nadal niezaspokojeni w swoich ambicjach, ciągle uważają, że są niszczeni, choć paradują w głównym nurcie. Dorota Masłowska trafnie opisuje to zjawisko mówiąc, że kiedy się jest pisarzem, to cały czas ma się pretensję, że nie dostało się Nagrody Nobla. Klata, Strzępka, Kleczewska, Zadara nadal Nobla nie mają.

Nobla nie, ale mnóstwo innych nagród. Wszyscy wymieni przez ciebie twórcy mają w kieszeniach choćby prestiżowe Paszporty „Polityki”. Już nie są buntownikami?
– Jedno z praw Nowaka mówi, że każdy młody zbuntowany artysta dąży do tego, żeby być starym artystą establiszmentu. Żeby mieć władzę i wpływy, dzięki którym może wykluczać innych, blokować nowych.

Kim są dzisiaj ci nowi?
– Na pewno jest nim Wojtek Faruga. Zobaczyłem niedawno wyreżyserowane przez niego „Betlejem polskie” z Teatru Dramatycznego w Wałbrzychu i jestem zachwycony. Bez wątpienia Marta Górnicka zajdzie daleko i będzie niedługo jednym z najgłośniejszych nazwisk. Dalej: Weronika Szczawińska, Michał Kmiecik, Paweł Świątek. Nazwisk, na szczęście, nie brakuje.

Coś im grozi?
– Wpadnięcie w system wychwalania na jeden, dwa, trzy sezony i stanie się artystą jednorazowego użytku. To mnie potwornie denerwuje. Przecież każdy ma prawo, szczególnie będąc młodym, do popełniania błędów. Trzeba patrzeć na to, jacy ci twórcy będą za kilka lat. Ten mechanizm dotknął kiedyś nawet Grzegorza Jarzynę. Po jego „Bziku tropikalnym” był entuzjazm i zachwyty. Jakiś czas później Jarzyna zrobił „Faustusa” i chodziły słuchy, że to jest niedobre. Kilka dni po premierze wzywają mnie moi zwierzchnicy w Gazecie Wyborczej i pytają: „Dlaczego nie mamy recenzji z Jarzyny? On przecież jest taki modny”. Odpowiedziałem, że spektakl nie wyszedł. Na co usłyszałem: „To tym bardziej! Trzeba napisać, że Jarzyna się skończył!”. Przypominam, że jeszcze na początku lat dwutysięcznych wytupywano spektakle Krzysztofa Warlikowskiego. Dzisiaj noszony jest w lektyce, a powiedzenie czegokolwiek krytycznego na jego temat wywołuję histerię.

Są tacy twórcy polskiego teatru, o których nie można pisać źle?
– Oczywiście, ale to jest kurestwo mechanizmu wewnątrzśrodowiskowego. Nie ma otwartości i żadnej szczerości. Jest głaskanie się po ogonkach.

Kilka lat temu zapytałem cię w wywiadzie, do których teatrów w Warszawie chodzisz. Powiedziałeś, że do TR, Nowego i Dramatycznego. A dzisiaj?
– Nadal chadzam do TR-u, jeśli zdarza się, że coś gra. Do Nowego też. Ostatnio zacząłem chodzić do Studia, choć kompletnie nie zgadzam się z koncepcją artystyczną Agnieszki Glińskiej.

To niezwykle ciekawe, jaka nastąpiła zamiana w Pałacu Kultury. Publiczność wyszła z Teatru Dramatycznego i poszła do Teatru Studio.
– Rzeczywiście, po jednej stronie mamy teatr czechosłowacki, a po drugiej lemingradzki. Po lewej, stojąc twarzą do wejścia głównego pałacu, mamy smutek, (nawet legendarna Kulturalna nie tętni już jak kiedyś), a po prawej – żywe miejsce, które bardzo umiejętnie komunikuje się z publicznością. Dzisiaj to w Studio każdego wieczoru można spotkać znajomych, tam się teraz umawia Warszawa.

Gdzie jeszcze chodzisz?
– Na kolejne odcinki Pożaru w burdelu, który najpierw był na Chłodnej 25, a teraz jest w Teatrze WARSawy. Myślę, że Michał Walczak odnalazł się na nowo. Przy okazji Burdelu wydarzyła się inna cudowna rzecz. Otóż Burdel wykreował aktorów. Przecież dzisiaj Anię Smołowik znają już chyba w Warszawie wszyscy. Zaistnieli też Tomasz Drabek, Mariusz Laskowski i Andrzej Konopka. To wielki sukces. Wpadam też do Teatru Imka. Bardzo doceniam to, że Tomasz Karolak postanowił sprowadzać do Warszawy najciekawsze spektakle z całego kraju.

Wymieniłeś pięć teatrów. Słabiutko jak na miasto, które ma ze trzydzieści repertuarowych scen.
– Nie zaprzeczam, wesoło nie jest. Ale można ten obraz jeszcze bardziej przyczernić, bo warto pamiętać, że w stolicy mieszka większość artystów polskiego teatru. Nawet ci, którzy pracują w innych miastach, zazwyczaj mieszkają w Warszawie. Dlaczego więc miasto z takim potencjałem nie wykorzystuje go?

No właśnie, dlaczego?
– Nie mam pojęcia. Przez ostatnie lata władza postanowiła walczyć z artystami. A ja uważam, że w konflikcie władza-artysta ostatecznie i symbolicznie władza zawsze przegra. Oczywiście obrzydzi wcześniej artystom życie, wiele rzeczy uniemożliwi, ale i tak przegra. Dlatego odpowiedzialny za kulturę wiceprezydent Warszawy Włodzimierz Paszyński przejdzie do historii jako nowy Nowosilcow. A przecież nie było żadnego powodu, żeby człowiek, który był znakomitym nauczycielem, kuratorem oświaty, wiceministrem edukacji i zwyczajnie sympatycznym człowiekiem zostawał Nowosilcowem. Po co wszedł w ostry konflikt z ludźmi kultury? Po co wszedł na obszar, o którym nie ma bladego pojęcia i do zajmowania się którym nie ma żadnych kompetencji? Ale politycy mają taki odjazd, im się wydaje, że mogą wszystko, bo mają władzę. Sztuką jest jednak z tej władzy umieć też nie korzystać.

Czy Warszawa jest miastem najgorszych teatrów?
– Ja tego nie powiem, bo to jest zbyt smutne. Dla mnóstwa zdolnych ludzi pracujących w stołecznych teatrach takie stwierdzenie byłoby bolesne. Warszawa na pewno jest miastem wielkich zmarnowanych szans i możliwości teatralnych. W ogólnopolskiej prasie, choć jest ona niemal w całości w Warszawie, pisze się o wiele częściej o Teatrze Polskim w Bydgoszczy, we Wrocławiu czy Starym w Krakowie.

To adresy nadające ton życiu teatralnemu Polski?
– Bydgoszcz to jest prawdziwy cud. Przecież tamtejszy Teatr Polski nigdy nie miał żadnego heroicznego sezonu. To była zawsze mieszczańska, prowincjonalna scena. A dzisiaj to czołowy teatr, mocny ośrodek. Podobnie jak Teatr Polski we Wrocławiu, który za dyrekcji Krzysztofa Mieszkowskiego się odrodził i ma znakomity zespół. Rozkwitł nam wspaniale Teatr Dramatyczny w Wałbrzychu. To jest niezwykłe, że miasto skazane przez obecny system na śmierć dorobiło się tak znakomitej placówki kulturalnej. Niezmiennie ważny jest Stary Teatr w Krakowie. Imponowała mi dyrekcja Mikołaja Grabowskiego, który przez ostatnie dziesięć lat dzielnie walczył o wprowadzanie nowej energii, a mógł przecież osiąść na laurach. Mam nadzieję, że Klata będzie to kontynuował. Coś interesującego zaczęło się także dziać na Śląsku. W Kielcach Piotr Szczerski wpuszcza nieustannie na scenę młodych twórców. Rozkwita też Teatr Nowy w Poznaniu pod kierownictwem Piotra Kruszczyńskiego.

A zmieniły przez ostatnie lata tematy brane na teatralny warsztat?
– Z pewnością nastąpił rozkwit wszelkich opowieści lokalnych, Heimattheater. Każde miasto chciało opowiedzieć swoją historię. Ale to stało się już powoli nudnawe, więc dobrze, że się kończy. Myślę, że rozczarowaliśmy się trochę współczesną dramaturgią. Na przełomie lat dziewięćdziesiątych i dwutysięcznych wydawało się, że to wielka siła. I owszem, pojawiło się kilku interesujących autorów, ale to by było na tyle. Zaczęto w końcu doceniać w Polsce teatr dla dzieci i to jest związane z biologią. Wpływowe pokolenie twórców teatralnych dobiło do czterdziestki, stali się dzieciaci i nagle zrozumieli, że nie ma dla ich dzieci oferty teatralnej. A jeszcze dekadę temu granie dla małych widzów było poniżej honoru prawdziwego artysty.

Czy teatry prywatne powinny być dofinansowywane z publicznych pieniędzy?
– W dojrzałych kulturach teatralnych między teatrem publicznym i prywatnym jest bardzo mocno zarysowana granica. We Francji na przykład teatry bulwarowe mają swoje organizacje, swoich lobbystów, swoich aktorów, swoją publiczność i swoje źródła finansowania. Ministerstwo kultury nie daje na nie nawet pół euro.

W Polsce nie ma takiego rozdziału. Teatry prywatne czerpią garściami z teatrów publicznych. Dostają też coraz większe dofinansowanie ze środków publicznych.
– Często słyszę, że jestem katem prywatnych teatrów, a to przekłamanie. Nie chodzi mi o to, że one powinny przestać istnieć, bo ich oferta jest potrzebna. Ale nie udawajmy, że to jest taki sam teatr, jak publiczny, który realizuje repertuar artystyczny, wieloobsadowy, w pełnych dekoracjach, z wykorzystaniem wszystkich środków inscenizacyjnych, a nie spektakle w salkach konferencyjnych i kinowych.

Powtórzę więc pytanie: czy teatry prywatne powinny być dofinansowywane z publicznych pieniędzy?
– Nie. Nie ma żadnego powodu dla którego prywatne firmy miałby dostawać publiczne pieniądze. One powinny wędrować do publicznych teatrów.

Czy krytyka teatralna, jaką znaliśmy przez ostatnie dziesięciolecia, już zdechła?
– Wszystkie znaki na niebie i ziemi wskazują, że nie istnieje już społeczna potrzeba przewodników duchowych, którzy układają zwyczajnym śmiertelnikom hierarchie spraw. Recenzje drukowane w prasie, pisane pouczającym, mentorskim językiem są dzisiaj kompletnym anachronizmem. Trzeba dla nich znaleźć nową formułę. Najważniejszą krytyczką literacką w Stanach Zjednoczonych jest dzisiaj Oprah Winfrey. To ona decyduje, która książka na drugi dzień będzie bestsellerem. Być może to jest kierunek, w którym pójdziemy także w Polsce. Ludzie chcą przewodników-przyjaciół, którzy im doradzą, zasugerują i piszą po ludzku. Czas wymądrzających się recenzentów już się skończył.

Jaka dzisiaj, w roku 2013, jest pozycja polskiego teatru?
– Nadal silna, choć mamy chyba mały marazm i potrzebę świeżej krwi. Ale publiczny teatr nieustannie bardzo trafnie diagnozuje problemy społeczne, wywołuje żywe debaty i ma coś do powiedzenia. Melina Mercouri, legendarna grecka aktorka i późniejsza minister kultury Grecji, która wymyśliła koncept Europejskiej Stolicy Kultury, powiedziała kiedyś, że artyści mają prawo wypowiadać się na każdy temat bo najlepiej się znają. Czyż nie miała racji?

______

Rozmowa ukazała się „Przekroju” 30.09.2013 r.

_____

© Mike Urbaniak | Fot. Artur Kot

Zwykły wpis
AKTORZY/AKTORKI, DYREKTORZY/DYREKTORKI, REŻYSERZY/REŻYSERKI

Nowa Sodoma

1050429

Niedawno ogłosił, że Kraków nie jest już polską stolicą kultury, czym doprowadził do szału lokalny establiszment i władzę. Po co? „Żeby coś się zmieniło, trzeba szturchać, kopać, gryźć. Do skutku!”. Z Piotrem Siekluckim rozmawia Mike Urbaniak.

Lubisz przypieprzyć.
– Lubię. To jest bardzo ważne w takim mieście jak Kraków, gdzie wszystko jest grzeczne i ułożone. Stary porządek trzeba rozwalać. Oczywiście drzwi, które wyważamy, w Warszawie już dawno wypadły z zawiasów, a w Krakowie nadal są zamknięte.

Kto trzyma klucze?
– Lokalna, mieszczańska elita. Polityka kulturalna magistratu w ostatnim czasie uległa zmianie, głównie za sprawą Magdaleny Sroki, ale jeszcze do niedawna była zatrważająca. Niestety, pomimo wielkiej charyzmy pani wiceprezydent nie wszystko udaje się zmienić. Krakowskie instytucje kultury to beton! Weźmy jeden z miejskich teatrów, gdzie od lat obowiązki dyrektora pełnił pewien poseł PO, który ogłosił, że idzie na emeryturę, i namaścił kolegę na swojego następcę. Tak się zostaje szefem instytucji kultury w Krakowie: namaszczenia, koleżeństwo, brak konkursów. I jeszcze pół biedy, gdyby dyrektorem została jakaś wybitna postać, która artystycznie namiesza, zmieni oblicze tego teatru. Dyrektorzy w teatrach Słowackiego, Bagatela, Ludowego czy Groteska siedzą po dziesięć, piętnaście, dwadzieścia lat w swoich fotelach. A to, co proponują, wstyd czasem oglądać!

Dlatego ogłosiłeś manifest „0 kulturę obywatelską”, którego pierwsze zdanie brzmi „Kraków nie jest stolicą kultury”? Wywołałeś tym w zeszłym tygodniu furię kulturalnego establiszmentu miasta.
– Manifest został ogłoszony po to, żeby wstrząsnąć środowiskiem kulturalnym, wywołać debatę i pokazać, że w krakowskiej kulturze nie jest tak kolorowo, jak to widzi choćby Bartosz Szydłowski, szef Teatru Łaźnia Nowa. Z jednej strony mamy wielkie, świetne i bez wątpienia potrzebne festiwale z ogromnymi budżetami, a z drugiej organizacje pozarządowe, które wiodą ciężki żywot. Poza tym kultura w Krakowie jest kołtuńska, konserwatywna i katolicka. Wystarczy spojrzeć na repertuar naszych scen teatralnych, to jedna wielka słabizna.

Dlatego postanowiłeś założyć teatr?
– Powodem była chęć realizowania własnych pomysłów artystycznych. Spotkałem na swojej drodze wielu fantastycznych ludzi, z którymi stworzyliśmy teatr. Przede wszystkim Janusza Marchwińskiego, właściciela gejowskiego klubu Cocon, byłego redaktora Radia Wolna Europa. Spotkaliśmy się przypadkiem, po zobaczeniu którejś mojej realizacji Janusz zaproponował mi oddanie kilkuset metrów w piwnicach klubu i powiedział: „Rób teatr!”.

Ale zanim się poznaliście i zanim w 2006 r. powstał Teatr Nowy, ty już działałeś niezależnie na polu artystycznym. Pamiętam twój debiut sprzed dziesięciu lat. To był spektakl „Griga obchodzi imieniny” według Czechowa. Graliście w ciasnej salce klubu Alchemia na Kazimierzu.
– Tak, to był początek. Chcieliśmy, studenci szkoły teatralnej, zrobić coś swojego, bo na uczelni było strasznie nudno. Na drugim roku postanowiliśmy z Dominikiem Nowakiem i Anetą Wirzinkiewicz zrobić spektakl, który będzie dowcipny i spodoba się naszym znajomym.

I obraziła się na was Anna Polony.
– Po spektaklu zwróciła się do widowni złożonej ze studentów PWST i rozkazała wszystkim natychmiast wyjść. Mówiła, że jej uczniowie nie mogą tak haniebnie grać i znieważać sztuki. Poczuła się chyba dodatkowo urażona zdaniem, że „aktorzy nic nie robią, ale ruble biorą”. Kiedy ono padło, spojrzeliśmy na nią i wszyscy gruchnęli śmiechem. Na tym spektaklu była także Agnieszka Mandat, ówczesna dziekan Wydziału Aktorskiego, i skończyło się tym, że rada wydziału zakazała nam grać „Grigę”.

Podporządkowaliście się zakazowi?
– A skąd! Graliśmy po kryjomu. Po dwóch latach pojechaliśmy z „Grigą” na festiwal Zdarzenia do Tczewa, w którego jury zasiadał Jerzy Stuhr. Zmroziło nas, ale cóż, trzeba było zagrać. Stuhr się zachwycił spektaklem i wysłał nas na Festiwal Szkół Teatralnych do Łodzi, gdzie zebraliśmy świetne recenzje i – jak pisała prasa – spektaklem uratowaliśmy honor PWST. „Grigę” gramy już dziesięć lat.

Urodziłeś się i wychowałeś we Wrocławiu. Dlaczego tam nie zostałeś?
– Chciałem. Zaraz po maturze zdawałem na tamtejszy Wydział Aktorski, ale mnie nie przyjęli. Bardzo się wówczas przyjaźniłem ze wspaniałym aktorem i moim mistrzem Igorem Przegrodzkim. Byłem przekonany, że to mi otworzy wszelkie drzwi.

Nie otworzyło.
– Na egzaminie odpadłem w pierwszym etapie.

Szok?
– Totalny. Nie mogłem w to uwierzyć. Igor twierdził, że nasza przyjaźń mi zaszkodziła, bo środowisko – jak wiadomo – jest wredne i pewnie mnie upupili ze względu na niego.

A może po prostu byłeś nieprzygotowany?
– Może, może byli lepsi.

I co dalej?
– Zapisałem się do studium teatralnego, ale strasznie mnie irytowało. Wszyscy tam byli przekonani, że są świetni, tylko przez przypadek nie dostali się do szkoły aktorskiej.

Czyli pasowałeś tam jak ulał.
– Niech będzie. W każdym razie po roku zdawałem poraź drugi. Tym razem do Wrocławia i Krakowa. Dostałem się i tu, i tu. Wybrałem Kraków.

Dlaczego poszedłeś na aktorstwo, a nie na reżyserię?
– Bo chciałem być aktorem, reżyseria w ogóle mnie nie interesowała. Chciałem być jak Igor Przegrodzki. Ubierałem się jak on, czesałem się jak on, próbowałem nawet naśladować jego sposób mówienia.

Przecież on miał 70 lat, a ty niespełna 20.
– Ale co może wiedzieć 18-letni chłopak? Byłem w niego zapatrzony i koniec. Może dlatego nie przyjęli mnie za pierwszym razem do szkoły aktorskiej, bo stanął przed nimi nastolatek, który zachowywał się jak stary dziad.

Krakowska PWST była dla ciebie zwykłą zawodówką czy czymś więcej?
– Zawodówką, którą skończyłem z przyjaźnią z Edwardem Lubaszenką. Edward przyszedł na „Grigę”, zakochał się w tym spektaklu, dał nam 5 tys. zł i powiedział: „Róbcie drugą część”. Zrobiliśmy nie tylko to, ale także kilka innych spektakli z Edwardem oraz wspaniały koncert muzyki rosyjskiej i radzieckiej. Ach, zapomniałbym! Szkoła to także wspaniały Bogdan Hussakowski, który potem otwierał Nowy Teatr spektaklem „Pan Jasiek”.

Liczyłeś po szkole na jakiś wymarzony etat?
– Przed tym najgorszym z możliwych scenariuszy uratował mnie Rafał Kmita, który zaproponował mi wzięcie udziału w spektaklu „Aj waj!, czyli historie z cynamonem”, co pozwoliło mi się uniezależnić finansowo. Zarabiałem naprawdę sporo pieniędzy. Moje miesięczne dochody wynosiły nieraz tyle, ile roczna dotacja z magistratu dla naszego teatru.

Czyli?
– Około 10 tys. zł na rok. Teraz dostajemy niewiele więcej.

Teraz dostajecie z miasta 100 tys. rocznie, czyli 10 razy więcej.
– No dobrze, ale to jest nic w porównaniu z innymi teatrami w Krakowie. A robimy dużo i ciekawie. Ze 100 tys. konkurujemy ze scenami, które mają milionowe dotacje. I wypadamy całkiem nieźle.

Mówisz o teatrach publicznych, które działają na innych zasadach. Teatr Nowy jest organizacją pozarządową i ma coś, czego nie mają inne miejskie sceny – kompletną niezależność.
– To prawda, żyjemy poza urzędniczą cenzurą. Dlatego też mamy w magistracie taką opinię, jaką mamy.

Czyli?
– Pedały i skandaliści.

Zacznijmy od pedałów. Siedzibę macie w budynku klubu gejowskiego.
– Ale jakie to ma znacznie, gdzie jest nasza siedziba? Liczy się to, co robimy. Nasz pierwszy pedalski spektakl, czyli „Lubiewo”, wystawiliśmy po sześciu latach działalności. Czy szanowny krakówek zauważył u nas poetyckie sztuki Radka Rychcika, Marysi Spiss czy Szymona Kaczmarka? Kiedy na „Encyklopedię duszy rosyjskiej” przyszedł do nas Andrzej Wajda, powiedział, że słyszał sporo o naszym teatrze, ale same złe rzeczy. Był pod wielkim urokiem tego, co zobaczył. Poszliśmy potem razem na kolację. Z kolei nasz częsty gość Adam Michnik opowiadał, że kiedy wspomniał na jakimś spotkaniu w Krakowie, że wieczorem wybiera się do nas, usłyszał, że nie ma po co tam chodzić. I tak sobie w tej pedalskiej aurze żyjemy i tworzymy, choć większość kierownictwa naszego teatru to zaprzysięgli heterycy.

A może to wcale nie wina Krakowa? Bo – przechodząc do skandali – wywołujesz je także w innych miastach. Piotr Szczerski, dyrektor Teatru im. Stefana Żeromskiego w Kielcach, zerwał próby do „Draculi” w twojej reżyserii, bo chciałeś zawiesić różaniec na świńskim ryju.
– O wszystkim można rozmawiać, ale dyrektor Szczerski nie chciał. Zakończył próby i mi podziękował. Ale chciałem ci przypomnieć, że w Kielcach zrobiłem wcześniej kilka bardzo udanych sztuk, więc nie wiem, skąd ten brak zaufania i obruszenie.

To prawda. Twoje spektakle: „Pijany na cmentarzu” Hłaski, „Trans-Atlantyk” Gombrowicza czy „Nocą na pewnym osiedlu” Bergera były przez kielecką publiczność przyjęte bardzo dobrze.
– Ano właśnie, więc różaniec na świńskim ryju traktuję jako wymówkę, a nie prawdziwą przyczynę zakończenia mojej pracy w Kielcach.

A jaka była prawdziwa przyczyna?
– Może dyrektora Szczerskiego zmartwiły plotki, że zostanę jego następcą?

Dlaczego ty właściwie ciągle reżyserujesz, choć zaklinałeś się, że to cię nie kręci?
– Może dlatego, że nikt oprócz Hussakowskiego nie chciał mnie reżyserować.

Dlaczego?
– Nie wiem.

Nie zastanawiałeś się?
– Ale co chcesz, żebym ci powiedział, że jestem kiepskim aktorem?

Chcę, żebyś mi powiedział, dlaczego nikt nie chce cię reżyserować.
– Naprawdę nie wiem. Bo byłem problematyczny? Bo nie walczyłem o swoje? Bo nie chodziłem z reżyserami na wódkę? Bo mi się zwyczajnie nie chciało? Nie wiem, wybierz sobie którąś odpowiedź.

Może się ciebie boją?
– Myślisz?

Może masz reputację…
– Chuja?

Na przykład.
– To by się zgadzało, jestem zodiakalnym Koziorożcem.

I prowokatorem.
– Ja? Kiedy?

A kto maszerował w czerwcu zeszłego roku po Krakowie w stroju włoskiego carabinieri z dramaturgiem Tomaszem Kireńczukiem przebranym za papieża? W waszej procesji szła też europosłanka Joanna Senyszyn.
– Kraków ma długą tradycję procesji i my chcieliśmy z niej skorzystać. Katolicy mają Boże Ciało, a my nasze ciała.

Ja nie ma nic przeciw waszym procesjom i waszym ciałom. Chodzi mi tylko o to, że to było celowo zaplanowane wydarzenie, które miało wywołać w Krakowie skandal. Tyle.
– Nie!

Zaprzeczasz i się śmiejesz.
– Bo to jest dla nas naprawdę zabawa. Manifestujemy przy okazji to, co nas irytuje albo zwyczajnie doprowadza do szału. Joanna Senyszyn była tam przypadkowo, aczkolwiek muszę ci powiedzieć, że bardzo zaangażowała się w pomoc teatrowi, kiedy ignorowano nas przy rozdzielaniu grantów. Interweniowała w Ministerstwie Kultury, w krakowskim magistracie. I zadziałało! Bardzo jestem jej za to wdzięczny.

Lubisz szturchać ten skostniały Kraków, co?
– Żeby coś się zmieniło, trzeba szturchać, kopać, gryźć. Do skutku. Kto wie, może kiedyś przyjdzie do nas szef Wydziału Kultury, którego noga nigdy w Teatrze Nowym nie postała.

A Magdalena Sroka, wiceprezydent od kultury, była u was?
– Była i powiedziała po zobaczeniu „Lubiewa”, że to odważne jak na Kraków i że opinia o nas jest wiadomo jaka. Dodała, że nie wie, co chcemy osiągnąć naszymi prowokacjami, ale będzie nas wspierała, bo taka jest rola urzędnika odpowiedzialnego za kulturę. Cieszę się, że za kulturę w Krakowie odpowiada właśnie taka osoba.

Mądrze i uczciwie powiedziała. A może ty powinieneś się wynieść z Krakowa, skoro tak ci tam źle?
– Nie ma mowy! Zbyt dużo mamy tu do zrobienia. Budujemy naszą publiczność, która coraz chętniej do nas przychodzi. Bilety na „Lubiewo” mamy wyprzedane do marca. Nie wyobrażam sobie wyprowadzki stąd. Dowalam temu miastu, wkurwia mnie, ale jest moje i się nigdzie nie wybieram.

Ale tu masz nieustanne problemy. Nie mogłeś nawet znaleźć aktorów do „Lubiewa”. Wszyscy w Krakowie odmawiali?
– Tak, dostawałem najróżniejsze odpowiedzi: „Panie Piotrze, nie mogę. To jest wulgarne, obsceniczne, a ja mam żonę i dzieci” albo „To jest syf, nie literatura”. Inni wykręcali się brakiem czasu lub po prostu przestali odbierać telefon. Ale czemu się dziwić, skoro tekst jest wulgarny, teatr pedalski i ten potworny Sieklucki. W końcu musiałem wziąć aktorów z Wrocławia, z czym oczywiście nie było żadnych problemów.

„Lubiewo” dostało niedawno Grand Prix na Festiwalu Prapremier w Bydgoszczy, zostało pokazane na Boskiej Komedii w Krakowie i zaraz będzie je można zobaczyć w Teatrze IMKA w Warszawie. Ty poszedłeś za ciosem i zrobiłeś tym razem sztukę „Gniew dzieci” o pedofilii w Kościele katolickim.
– Nawet ksiądz Adam Boniecki uznał chyba, że trzeba nas zbawić, i przyszedł do nas do teatru na jedno ze spotkań w ramach „Sztuki gniewu”. Wziął udział w dyskusji „Czy w chrześcijaństwie jest miejsce na gniew?”. Podziwiam jego odwagę. Kiedy wszedł do mojego biura, rozejrzał się wokół, zobaczył figurę Matki Boskiej obok portretu Władimira Putina i powiedział: „No, to jestem w piekle”.

_____

Piotr Sieklucki urodził się w 1980 roku we Wrocławiu. Jest absolwentem Wydziału Aktorskiego Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej im. Ludwika Solskiego w Krakowie. Zadebiutował jako aktor i reżyser sztuką „Griga obchodzi imieniny”, którą wystawił pod szyldem Avant’ Teatr w 2002 r. w Krakowie. W 2006 r. założył na krakowskim Kazimierzu Teatr Nowy, którym kieruje do dziś. W latach 2007-2010 reżyserował w Teatrze im. Stefana Żeromskiego w Kielcach. Jego „Lubiewo” według prozy Michała Witkowskiego otrzymało w zeszłym roku Grand Prix na Festiwalu Prapremier w Bydgoszczy. W Krakowie uchodzi za prowokatora i skandalistę, a kierowany przez niego teatr za siedlisko zła i zepsucia.

_____

Rozmowa ukazała się w „Przekroju” 11.02.2013 r.

_____

© Mike Urbaniak | Fot. Adam Golec

Zwykły wpis