PORTRET

Dziewczyna z zajezdni

1176115_10201548023718449_1285955354_n

Nie myślę o robieniu teatru jak o drodze po trupach do celu. Upokarzanie współpracowników i nadużywanie reżyserskiej władzy wydaje mi się haniebne i antyteatralne. Magda Szpecht 

Dobrzej jest się urodzić w jakimś mieście z teatrem i ona to szczęście miała, choć zaczęła do niego chodzić stosunkowo późno, bo w połowie liceum, kiedy kierował nim krótko Wojtek Klemm. Czas swojej świetności, kiedy reżyserowali tam młodzi Krystian Lupa i Mikołaj Grabowski Teatr im. Cypriana Kamila Norwida w Jeleniej Górze miał już dawno za sobą, ale znów pojawiła się szansa na coś ciekawego.

Magda Szpecht (rocznik 1990) odkąd pamięta dużo czytała i uprawiała intensywnie sport, od nart do biegania z psem. Wiadomo – w zdrowym ciele, zdrowy duch. Nieobca była jej też motoryzacja, bo rodzice pracują w Miejskim Zakładzie Komunikacyjnym. – Jestem dzieckiem autobusów – uśmiecha się reżyserka i opowiada, jak chętnie spędzała czas w wielkiej sali pod biurem mamy, gdzie były modele autobusów, trolejbusów i tramwajów. Inklinacji artystycznych w rodzinie nie odnotowano: – Kiedy patrzę na moich znajomych z artystycznych rodzin, wydaje mi się, że paradoksalnie mają trudniej, że to jest obciążenie. Są ciągle oceniani przez pryzmat rodziny i muszą ciężej pracować na swoją indywidualność. Dlatego lepiej chyba być dziewczyną z zajezdni.

delfin-1-52685154b32ee4610a91eaaf00851e81518

Oprócz Klemmowego teatru dramatycznego, fascynują ją we wczesnej młodości teatry uliczne. Ich festiwal odbywa się co roku w Jeleniej Górze. Szczudlarze, klauni, grajkowie zachwycają ją bez reszty. W Teatrze im. Norwida z kolei nie może się nadziwić, jak to jest możliwe, że aktorzy mówią tekst z pamięci przez godzinę lub dwie. Nie rozumie dlaczego „Hamlet” wystawiany jest po raz kolejny, skoro już wcześniej ktoś go wyreżyserował. Uważa, że „Romeo i Julia” to dokument epoki, w której żyli kochankowie. Stąd przeświadczenie, że w czasach Szekspira ludzie mówili do siebie wierszem.

Pierwszym spektaklem, który oglądała nie dziecinnie, a dorośle była dziesięć lat temu jeleniogórska „Śmierć Człowieka-Wiewiórki” Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk w reżyserii Natalii Korczakowskiej: – Pamiętam Lidkę Schneider grającą Urlike Meinhof. Kochałam jej pasję dla rewolucji i odwagę. Widziałam ten spektakl chyba sześć razy. Jako siedemnastolatka wiele pewnie z niego nie rozumiałam, ale to mi specjalnie nie przeszkadzało. Do dzisiaj tak mam. Na sceniczny świat jest bardzo zachłanna. Uwielbia siadać w pierwszym rzędzie i nie wyobraża sobie nic gorszego, niż ktoś siedzący przed nią: – Dla mnie najlepszy spektakl to taki, podczas oglądania którego chcę z widowni przejść na scenę i już na niej zostać. Tak było choćby z „Factory 2” Krystiana Lupy w Starym Teatrze w Krakowie.

acb52b7d-adef-4448-a031-aad87a8152b9

Myśl o pójściu na reżyserię rodzi się podczas prób w szkolnym kółku teatralnym, gdzie spektakle są zwykle wysiłkiem zbiorowym i wszyscy robią wszystko. Magda Szpecht orientuje się wtedy, że wstydzi się wychodzić na scenę. Lepiej jest po drugiej stronie. Zanim jednak postanowi zdawać na Wydział Reżyserii Dramatu PWST w Krakowie, idzie na dziennikarstwo i komunikację społeczną na Uniwersytecie Wrocławskim: – To mnie autentycznie interesowało, szczególnie reportaż. Kiedy czytasz Hannę Krall, uczysz się wrażliwości, uczysz się słuchać i nie oceniać. Studia dziennikarskie były dobrym wyborem, bo musisz się na nich interesować wszystkim, być ciekawym świata. Możesz oczywiście na boku budować swój własny, ale musisz wiedzieć, co się dzieje wokół niego. Na studiach Szpecht zaczyna też pisać recenzje, żeby mieć darmowe wejścia do teatru. Bardzo to lubi i dzisiaj wie, co to znaczy napisać o spektaklu mieszcząc się w określonym sztywno limicie znaków. Publikuje w „Newsweeku”, „Tygodniku Powszechnym”, „Znaku”, ale wie, że to jest tymczasowa sprawa. Pisanie to długie, samotne godziny przy biurku, a ona chce z ludźmi.

Chodzi do wszystkich teatrów w mieście: od Polskiego do Arki, tworzącej przedstawienia z osobami niepełnosprawnymi. Wpada też na wybrane zajęcia na teatrologii, fascynuje ją antropologia teatru czy teatr Dalekiego Wschodu. Do domu jeździ coraz rzadziej, myśli już nad teczką, którą chce złożyć do krakowskiej szkoły teatralnej. Jest rok 2012, przyjmują ją za pierwszym razem. Uczy się bardzo dobrze, jest piątkową studentką, która szczególnie ceni sobie zajęcia z Krystianem Lupą, ale i młodszymi, jak Michał Borczuch czy Maciej Podstawny: – W szkole są dwa rodzaje profesorów – tłumaczy. – Jedni, jak Mikołaj Grabowski czy Rudolf Zioło uczą warsztatu i albo potem tego, co się nauczyłeś używasz, albo nie, ale dobrze mieć to w swojej reżyserskiej skrzynce z narzędziami. Drudzy, jak Krystian, mówią, żeby po prostu robić swoje, iść za intuicją, nie bać się eksperymentować. Są jeszcze, nie zapominajmy, teoretycy, jak Iga Gańczarczyk czy Grzegorz Niziołek, od których też nauczyłam się dużo. I, co najważniejsze, miałam w szkole ogromne poczucie wolności. Nigdy nie usłyszałam, że nie mogę czegoś zrobić.

schubertrkndwiks_szp_wal_04

Nie przypomina sobie ze szkoły żadnego seksistowskiego zachowania. No, poza kolegą, który klepną ją któregoś razu w tyłek. Dzisiaj żałuje, że mu nie oddała: – Reżyserkom jest o tyle trudniej, bo otoczenie jest przyzwyczajone do reżyserów. Facetowi więcej wolno i ma z automatu przypisaną charyzmę. Jak jesteś dziewczyną, musisz się więcej napracować i przekonać do siebie innych.

Pod koniec szkoły Magda Szpecht robi tylko jedną asystenturę. Wybiera Michała Borczucha i pracuje z nim przy „Fauście” Goethego w Teatrze Polskim w Bydgoszczy: – Oglądałam spektakle Michała i bardzo je lubiłam, byłam ciekawa jak on je tworzy. Robota okazała się świetna, także przez niewidomych, którzy grają w „Fauście” i dają zupełnie inną perspektywę poznania rzeczywistości. Podobnie jak „Delfin, który mnie kochał” biorący na warsztat eksperyment, w którym badano komunikację człowieka z delfinem. Reżyserka pracuje nad nim z dramaturgiem Szymonem Adamczakiem, którego Roman Pawłowski, kurator Sopot Non Fiction, zaprosił na festiwalową rezydencję. Praca nad „Delfinem” jest jednocześnie dobrą zabawą. Biorą w niej udział młodzi aktorzy: Jaśmina Polak, Jan Sobolewski i Angelika Kurowska. Spektakl nie wzbudza w Polsce wielkiego zainteresowania do czasu otrzymania nagrody na nieistniejącym już Festiwalu 100° Berlin, wtedy rusza w trasę po Polsce. Jest grany w Poznaniu, Krakowie i Bydgoszczy.

Na pytanie, jaki teatr chce robić, Magda Szpecht zwykle odpowiada, że taki, jaki wyjdzie. A wychodzi jej teatr intensywnie wykorzystujący choreografię jako narzędzie badania spraw, które ją interesują. Teatr uciekający od tradycyjnej sceny, lokujący się gdzieś w okolicy performansu, tańca, sztuk wizualnych. Teatr, w którym niezwykle ważną rolę odgrywa muzyka, a niekoniecznie człowiek.

szpecht-3

Po pokazywanym także w TR Warszawa „Delfinie, który mnie kochał” artystka dostaje propozycję debiutu w teatrze instytucjonalnym. Chce zrobić u Grzegorza Jarzyny znowu coś o zwierzętach, ale po przejrzeniu z Romanem Pawłowskim literatury na ten temat, nie znajduje nic interesującego: – Wtedy Roman podsunął mi „Możliwość wyspy” Michela Houellebecqa i to było to, czego szukałam. W TR pracuje od rana do nocy: szósta – dziesiąta – plan filmowy, dziesiąta – czternasta – próba, czternasta – osiemnasta – plan, osiemnasta – dwudziesta druga – próba. Powstały z tego maratonu trzy godziny spektaklu ze scenografią Zbigniewa Libery i dwa półgodzinne filmy. „Możliwość wyspy” przyjęto chłodno, ale Szpecht broni swego debiutu jak lwica: – To dla mnie bardzo ważna praca. Kiedy ją skończyłam, nie mogłam znaleźć sobie przez miesiąc miejsca. Codziennie śniły mi się kolejne postaci, zresztą zawsze śni mi się to nad czym pracuję. Od Houellebecqa uwalnia ją dopiero zrobiony w zeszłym roku w Teatrze Dramatycznym w Wałbrzychu „Schubert. Romantyczna kompozycja na dwunastu wykonawców i kwartet smyczkowy”. Reżyserka uciekła z teatru i przeniosła „Schuberta” w postindustrialną przestrzeń. Stworzyła z kompozytorem Wojtkiem Blecharzem, choreografem Pawłem Sakowiczem i scenografką Zuzą Golińską przepiękne, oniryczne dzieło, które przyniosło jej niedawno nagrodę na Międzynarodowym Festiwalu Boska Komedia w Krakowie.

Szpecht pracuje bardzo demokratycznie, nie jest ani dyktatorką: – Tego typu praca w ogóle mnie nie interesuje. Nie myślę o robieniu teatru jak o drodze po trupach do celu. Upokarzanie współpracowników i nadużywanie reżyserskiej władzy wydaje mi się po prostu haniebne i antyteatralne. Jej ostatnią premierą jest oparta na prozie zapomnianego Delmore’a Schwartza instalacja „In Dreams Begin Responsibilities”, którą przygotowała w podległym Teatrowi im. Juliusza Słowackiego w Krakowie Małopolskim Ogrodzie Sztuki. To intymna podróż we wspomnienia i relacje z rodzicami, bardzo w swoimi duchu schubertowska i pokazująca jednoznacznie, w którym kierunku Magda Szpecht wędruje. Warto się z nią w tę wędrówkę zabrać, naprawdę warto.

Spektakle Magdy Szpecht w repertuarach teatrów:
„Możliwość wyspy” | TR Warszawa
„Schubert…| Teatr Dramatyczny w Wałbrzychu
„In Dreams Begin Responsibilities” | Teatr im. Juliusza Słowackiego w Krakowie

Portret ukazuje się w cyklu poświęconym reżyserkom teatralnym, które niedawno wkroczyły na polskie sceny.

CZYTAJ TAKŻE
Anna Karasińska: Nie umiem zauczestniczyć
Gosia Wdowik: Jestem gdzieś pomiędzy

W przygotowaniu Aleksandra Jakubczak.

Fot. mat. pras. 

Reklamy
Zwykły wpis
ROZMOWA

The Artist

11221384_999302016767185_913289012431909706_o

On nigdy się nie liczył z modami. Jest osobny w stosunku do swojego pokolenia. Nie szuka poklasku, nie podlizuje się, a teatr, który robi jest coraz bardziej surowy i monumentalny. Z Maciejem Nowakiem o Michale Zadarze i jego teatrze rozmawia Mike Urbaniak.

Kiedy był twój pierwszy raz z Michałem Zadarą?
Pamiętam go bardzo dokładnie. Byłem wtedy dyrektorem Teatru Wybrzeże w Gdańsku i powiedziała mi o nim Agnieszka Olsten, która słyszała z kolei od znajomych z Krakowa, że na tamtejszej reżyserii jest charyzmatyczny, budzący wielkie zainteresowanie kolegów i koleżanek chłopak. Zdobyłem więc do niego numer telefonu i zadzwoniłem. Okazało się, że Michał akurat wtedy reżyserował „Szaloną lokomotywę” w Nowym Teatrze w Słupsku czyli niedaleko Gdańska.

Dzwonisz i co mówisz?
„Dobrze o panu gadają, poznajmy się”. Michał powiedział, że chętnie i na koniec rozmowy wykonał pewną figurę retoryczną, która sprawiła, że jeszcze bardziej chciałem się z nim spotkać.

Jaką?
„Tak, dobra, mogę przyjechać. No to pa!” – powiedział na koniec naszej rozmowy, co bardzo mnie zaintrygowało, bo zazwyczaj relacje między młodymi reżyserami, a dyrektorami teatrów są dość hierarchiczne, formalne. W końcu przyjechał i znów szok. Zamiast fafuły, jak zwykle wyglądają polscy reżyserzy, widzę przystojnego kolesia z amerykańskim, oślepiającym blaskiem białych zębów uśmiechem. W dodatku otwartego, wygadanego i pełnego pomysłów.

Chwilę wcześniej Paweł Demirski skończył pracę nad swoją sztuką „From Poland With Love” i szukaliśmy dla niej reżysera. Wpadłem na pomysł, by panów połączyć. I tak doszło do fajnej, ale rodzącej się w bólach premiery.

Co to były za bóle?
Wszystko szło dobrze, aż nagle, przed pierwszą generalną, przyszła do mnie delegacja aktorów i mówi, że premierę trzeba przesunąć, bo będzie katastrofa. Nie kryłem zaskoczenia, bo nie dochodziły do mnie żadne negatywne komunikaty z prób, a jak nie dochodzą, to nie ma powodu do dyrektorskiej interwencji. Powiedziałem, że przyjdę na wieczorny przebieg i zorientujemy się o co chodzi. Oglądam. Ciekawa scenografia Matthiasa Kulcke, którego Michał ściągnął z Niemiec, spektakl idzie. A aktorzy swoje, że to kompletnie bez sensu. Mówię: „Słuchajcie, premierę można zawsze odwołać, ale mnie się wydaje, że to jest dobre. Zagrajmy pierwszą generalną”, bo – jak mówi Mikołaj Grabowski – prawdziwa reżyseria zaczyna się na generalnych. Aktorzy znów: „I co? Trzeba to odwołać!”. „Zagrajmy jeszcze drugą generalną” – proponuję. Okej, poszło. I tak doprowadziłem do trzeciej generalnej, na której się okazało, że mamy gotowy spektakl, w dodatku świetny.

Co więc było nie tak?
Kiedy z Michałem podsumowywaliśmy potem jego pracę, on sam zidentyfikował swój błąd, który zresztą często popełniają młodzi reżyserzy i który polega na zbytnim kolegowaniu się z aktorami, chęci bycia bratem-łatą. A tak się nie da pracować. Reżyser z aktorami nie powinien być zblatowany.

„From Poland With Love” to był sukces. Pisano o tym spektaklu, że jest świeżym powiewem w Teatrze Wybrzeże. Też miałeś takie poczucie?
Absolutnie tak, to był bezsprzeczny sukces. Super przedstawienie, z którym jeździliśmy za granicę. Była to jedna z pierwszych opowieści w polskim teatrze o imigracji młodzieży, ucieczce stąd, a pamiętaj, że to początek lat dwutysięcznych, kiedy żyliśmy jeszcze w transformacyjnym micie samych sukcesów. Paweł Demirski napisał sztukę pełną gorzkich obserwacji, bolesną, którą bardzo ciekawie – inscenizacyjnie i myślowo – wyreżyserował Michał Zadara.

Który bardzo szybko, bo jeszcze tego samego roku wraca do Wybrzeża, żeby wystawić kolejną sztukę Demirskiego „Wałęsa. Historia wesoła, a ogromnie przez to smutna”.
Ten szybki powrót związany był z tym, że latem 2005 roku marszałek województwa pomorskiego poinformował, że mnie wyrzuca, a my byliśmy w trakcie powstawania „Wałęsy”. Poprosiłem więc marszałka, żeby chociaż pozwolił nam skończyć to ważne przedsięwzięcie i zagrać premierę. Wszystko nabrało przyspieszenia, trzeba było znaleźć reżysera i pomyślałem, że skoro pierwsza kolaboracja Demirski – Zadara zakończyła się sukcesem, to dlaczego tego nie powtórzyć?

Praca nad tym spektaklem była niezwykła, bo Lech Wałęsa był kilkakrotnie na próbach, rozmawiał z zespołem. Bardzo to wszyscy przeżywaliśmy. Po generalnej powiedziałem aktorom, że jeśli odejdę z teatru to z poczuciem, że zrobiliśmy jeden z tych spektakli, o które warto było walczyć. Na premierze byłem tak zdenerwowany, jak nigdy. Nawet jeden BOR-owik powiedział do mnie: „Co się pan tak denerwuje?”. Jak mogłem się nie denerwować, kiedy na premierę „Wałęsy” przybyli Danuta i Lech Wałęsowie z rodziną, że o lokalnym establishmencie nie wspomnę. Poszło znakomicie, Michał zrobił spektakl prosty i efektowny.

Podczas sceny, w której – grana przez Małgosię Brajner – Danuta Wałęsowa rozmawia z – granym przez Arka Brykalskiego – Lechem Wałęsą, o tym, jak w wyniku napięcia spowodowanego tak zwanymi wydarzeniami bydgoskimi poroniła, państwo Wałęsowie złapali się za ręce i widziałem, że po ich policzkach pociekły łzy. To był wielki sukces Michała Zadary. Drugi i ostatni jego spektakl, za który byłem odpowiedzialny.

10.11.2005 GDANSK TEATR WYBRZEZE PRZEDSTAWIENIE " WALESA - HISTORIA WESOLA , A OGROMNIE PRZEZ TO SMUTNA " FOT. RAFAL MALKO / AGENCJA GAZETA

Jego kariera, mimo, że reżyserował wcześniej, zaczęła się właściwie w Wybrzeżu. Zgodzisz się?
Nie widziałem jego wcześniejszych spektakli, ale w sensie zaistnienia – tak, bez wątpienia zaczęło się w Gdańsku. Tam też, nawiasem mówiąc, zaczął się związek artystyczny Michała z Robertem Rumasem. Panowie pracują ze sobą do dziś.

Właściwie od początku kariery Michała podkreślane jest jego niebycie w Polsce i życie za granicą: w Austrii, Niemczech, Stanach Zjednoczonych. Wychowanie i wykształcenie poza Polską to jego walor?
Przyznaję, ja tę narrację wymyśliłem i puściłem w świat. Czas więc się trochę potłumaczyć. Po pierwsze, nie jest prawdą, że rodzice Michała byli dyplomatami i on z nimi wiódł sielskie życie. Oni, jak wielu Polaków, wyjechali za granicę za chlebem, dziś są biznesmenami. Poznałem państwa Zadarów – to cudowni ludzie, bardzo przejęci pracą syna. Przyjeżdżają na wszystkie premiery razem z siostrą Michała i obstawą przyjaciół.

Po drugie, opowieść o jego wychowywaniu się za granicą nadal uważam za atut, choć rozumiem, że jeśli to się zamienia w pewien stereotyp, który ludzie powtarzają, zaczyna irytować. Mnie to, że Michał nie uczestniczył w lekcjach języka polskiego, wydawało się interesujące. Nie wbijano mu do głowy, jak nam wszystkim, Mickiewicza i Słowackiego. Michał nie oglądał polskich spektakli. Oczywistym jest więc, że ma zgoła inną perspektywę i nie jest obciążony tym, czym my w polskim sosie duszeni.

W końcu, po trzecie, Michał mógł przecież zostać w Stanach i tam robić karierę, ale podjął bardzo świadomą decyzję, że chce wrócić do Polski i tu pracować. To polski teatr i polska literatura wydały mu się ciekawym tematem do własnej twórczości. I pod tym względem to jest jego atut, bo jednak większość naszych reżyserów jest na Polskę skazana.

A ja odnoszę wrażenie, szczególnie czytając wywiady, których Michał udzielił przy okazji pracy nad „Dziadami” w Teatrze Polskim we Wrocławiu, że ta inność zamieniła się w poczucie wyższości. Wy, wychowani na Mickiewiczu nic nie rozumiecie i ja wam go teraz wytłumaczę.
Zgoda, tego typu wypowiedzi mogą być odczytywane jako rodzaj arogancji, poczucia wyższości, ale nie da się ukryć, że prowadzą do interesujących, wywołujących dyskusje efektów. Nie będę więc się buntował przeciwko jego postawie, bo Michał jest pierwszym reżyserem, który wystawił całe „Dziady” i zmusił strukturę polskiego teatru, by na scenie wybrzmiały wszystkie zapisane przez Mickiewicza słowa.

Jestem tu próżny, ale z „Dziadami” było tak, że myślenie o nich pojawiło się w Wybrzeżu – mówił mi o tym sam Michał. Bo kiedy Peter Stein wystawił całego „Fausta”, próbowałem – przez Grażynę Kanię, która jest z nim związana rodzinnie – wybadać, czy zgodziłby się wystawić całe „Dziady” u nas. Powiedział, że bardzo mu miło, ale powinniśmy znaleźć do tego jakiegoś młodego polskiego reżysera. Dlatego bardzo się cieszę, że Michał dogadał się z Krzysztofem Mieszkowskim, z którym przez jakiś czas nie było mu po drodze i ten wielki kulturowy projekt zrealizował. I, wracając do wątku bycia z zagranicy, uważam, że nikt wychowany w Polsce, wykształcony w polskim imaginarium kulturowym by się na to nie poważył. Fragmenty – tak, ale całość – nigdy.

Wiem, że nie jesteś wielkim fanem tych „Dziadów”, poza Gustawem zagranym przez Bartosza Porczyka, ale chyba zgodzimy się co do tego, że to jest coś zupełnie wyjątkowego?

dziady_mickiewicza_zadara_michal_3

Zgodzimy się. Tymczasem mamy za sobą dekadę teatru Michała Zadary, która rozpoczęła się sztukami współczesnymi, a skończyła na klasyce, głównie polskiej, choć nie tylko. Jak patrzysz na ten skręt?
Patrzę z ciekawością, bo jest to droga – znów – wyjątkowa. Michał się, w mojej opinii, radykalizuje, a zwykle jest odwrotnie. Młodzi zaczynają jako radykałowie, żeby potem dołączyć do akademii.

Czyli Michał nie spełnia jednej z zasad Nowaka?
Nie, i ja się go przez to coraz częściej boję. On jest radykalny na wszystkich polach. Jest radykalnym weganinem i nie pozwala w teatrach gotować dla siebie w tych samych garnkach, w których gotowane było mięso. Jest radykalny w wychowywaniu dzieci, co polega na nierozstawaniu się w nimi. Pamiętam, że kiedy kręciliśmy materiał do telewizji o „Elementarzu” w Nowym Teatrze w Warszawie, wokół biegały dzieci aktorów, był też syn Michała i na prośbę dźwiękowca, by dzieci uciszyć, Michał powiedział, że w takim razie nie będzie nagrania, bo spektakl powstawał z dziećmi, jest dla dzieci i jak one teraz przeszkadzają, to on wychodzi.

W ramach swojego radykalizmu nie dba też o to, żeby się podobać. Ma zamiar artystyczny czy intelektualny wobec utworu i go realizuje. Kropka. Nie odstąpi od raz powziętego zamiaru, co oczywiście nie zawsze kończy się sukcesem. Pamiętasz, jakie kontrowersje wywołał jego „Anty-Edyp” zrealizowana w Teatrze Polskim w Warszawie, gdy Barbara Wysocka była w ciąży i na scenie zrobiono jej USG? Oburzano się: „Jak oni mogą wykorzystywać teatralnie własne nienarodzone dziecko? Jak Barbara może eksponować swoją fizjologię? Jak można teatralizować przebieg ciąży?”. I takie pytania są oczywiście zasadne, bo być może syn Michała i Barbary, kiedy już dorośnie, zada rodzicom podobne pytanie, ale taki był artystyczny plan i już. Podoba mi się też, że Michał nieustannie wyciąga z sytuacji ludzkiej, w której się znajduje, konsekwencje dla swojej sztuki, co jest wbrew pozorom bardzo trudne. To, że on sam stawia siebie wobec takich wyzwań jest dla mnie imponujące.

Wracam do pytania o skręt w stronę klasyki.
On od wielu lat o tym mówił, chyba już po pierwszych doświadczeniach z Pawłem Demirskim już niemal do sztuk współczesnych nie wracał. Postanowił konfrontować się z klasyką. W okolicach Kongresu Kultury Polskiej w Krakowie sześć lat temu miał pomysł, z którym chodził do wiceministra kultury Jacka Wekslera, żeby założyć teatr polskiej klasyki, a dokładniej, by powierzyć misję mierzenia się z polską klasyką którejś z istniejących scen.

To dobry pomysł?
Wobec tego, że wszystkie teatry w Polsce są takie same, wszystkie mają identyczny eklektyczny repertuar, myślę, że gdyby tego typu miejsce powołano, niekoniecznie na zawsze, mogłoby wiele otworzyć. A może to jest w ogóle pomysł na Teatr Narodowy?

Przypomina mi się teraz „Wesele”, które Michał zrobił w krakowskim Teatrze STU ze wstrząsającym Wernyhorą, który był zaciągającym kolesiem spod Lwowa, handlującym na bazarze w Krakowie chałwą z reklamówki. Po raz pierwszy zobaczyłem w teatrze Wernyhorę nie Matejkowskiego, ale na wskroś współczesnego. Konsekwencją „Wesela” Michała, było choćby „Wesele” Marcina Libera w Teatrze Polskim w Bydgoszczy i Wernyhora w wydaniu Michała Jarmickiego.

Teatralna droga Michała to w dużej mierze filozofia DIY. Kiedyś był autorem adaptacji, scenografii, opracowań muzycznych czy wideo. Dzisiaj skupia się na reżyserowaniu, ale nadal praktykuje DIY, czego emanacją jest grupa CENTRALA.
Bo Michał nie jest reżyserem, tylko artystą. The Artist – on tak o sobie myśli i ma rację, bo realizuje konsekwentnie swój zamiar ogarniania wszystkiego, w pojedynką lub z grupą współpracowników z CENTRALI, której powołanie jest jego manifestem. Nie potrzebujemy magazynierów, brygadzistów, akustyków i oświetleniowców – sami zrobimy teatr.

Nie potrzebujemy teatru publicznego?
Potrzebujemy, ale być może niekoniecznie w takiej formie, w jakiej on dziś działa. Michał mówi o tym głośno i ja czy ty się niekoniecznie z tym zgadzamy, ale myślę, że warto posłuchać jego głosu. Głosu człowieka, który przyjechał do Polski z amerykańskim doświadczeniem teatralnym. Michał mówi mniej więcej tak: „Dobra, fajnie, że jest teatr publiczny i ma dwieście pięćdziesiąt lat, ale może trzeba zacząć inaczej o nim myśleć?”. I kontynuacją tego myślenia jest CENTRALA czyli teatr, który w naszej nomenklaturze jest teatrem niezależnym, a w jego – publicznym, bo realizuje publiczne myślenie o sztuce. On się odwołuje do nowojorskiego The Public Theatre, który jest przecież finansowany z prywatnych środków. Oczywiście w tym temacie ja się na Michała często złoszczę, bo odbiera siłę naszym argumentom, ale z drugiej strony jest to inspirujące. Być może za bardzo jesteśmy uwikłani w nasze myślenie. Być może nie chodzi o publiczne finansowanie, ale myślenie publiczną misją?

Kiedy jakiś czas temu powstało Obywatelskie Forum Współczesnego Teatru, Michał mówił głośno, że forma organizacyjna teatru też jest kwestią ideową i wkrótce pokazał, że można teatr uprawiać w innych warunkach organizacyjnych. W CENTRALI powstało kilka znaczących przedstawień, jak choćby „Chopin bez fortepianu”.

Spektakl genialny. Jedyny w reżyserii Michała, który zrobił na mnie wielkie wrażenie.
A widziałeś jego „Odprawę posłów greckich” w Starym Teatrze?

Nie, a co przegapiłem?
Spektakl, który by tobą wstrząsnął, oszalałbyś. W finale, jak wiemy, przybywa posłaniec i u Kochanowskiego jest napisane, że jest on w stroju greckim. A co to znaczy? To, że jest nago! Przecież strojem greckich sportowców była nagość. Nie tunika, nie prześcieradło, jak to zwykle wystawiano, ale piękne, nagie ciało. Nagle więc na białej scenie Starego Teatru pojawia się zakrwawiony nagi chłopak, który maluje krwią znaki.

I właśnie za takie gesty kocham Michała, który, zwróć uwagę, wprowadza do polskiego teatru nowe ciało. Zobacz, jak wygląda Gustaw w wykonaniu Porczyka? To nie romantyczne, suchotnicze ciało, do którego jesteśmy przyzwyczajeni, ale ciało współczesne, wypocone na siłowni. Przecież to otwiera zupełnie nowe przestrzenie interpretacyjne. Oglądając „Dziady” Michała zrozumiałem, co to znaczy mówić o romantycznych kochankach. To są kolejne przesunięcia wbrew kanonowi, które serwuje nam Zadara.

odprawapg_zad_kra_02

Dlaczego jego spektakle często podobają się zarówno konserwie, jak i postępowcom?
Jeśli jest, jak mówisz, a to ciekawa obserwacja, może być to spowodowane tym, że Michał nie jest dowcipkujący. On podchodzi do polskiej klasyki z wielką powagą i być może ta powaga jest czymś, co konserwatywną krytykę przekonuje, a postępowców, w tym ciebie, odstręcza.

Michał podczas wywiadów przedpremierowych często podkreśla, że robi spektakle, w których nie będzie żadnych skrótów i wtrętów do oryginału, a aktorzy będą mówili wyraźnie i słyszalnie. Odczytuję to jako złośliwość pod adresem paru kolegów i koleżanek po fachu. A ty?
Ja tego tak nie interpretuję. Myślę, że jest to raczej ironiczne przetworzenie argumentów, które stale pojawiają się w tekstach konserwatywnych krytyków zirytowanych nowym teatr.

Nowym teatrem, w którym coraz większą rolę odgrywają dramaturdzy. Michał jest jednym z nielicznych, żeby nie powiedzieć jedynym w swoim pokoleniu, który w tandemie reżyserko-dramaturgicznym nie pracuje.
Kiedy zaczynaliśmy w Polsce z dramaturgami – a tego dżina wypuściliśmy z butelki, kiedy kierowałem Instytutem Teatralnym – wzorowaliśmy się na modelu niemieckim. Szybko jednak poszliśmy w zgoła inną stronę, bo w Niemczech dramaturg to szara eminencja, człowiek trzymający się pół kroku za reżyserem, a u nas dramaturdzy stali się gwiazdami wychodzącymi do oklasków, co za Odrą jest nie do pomyślenia. Dlatego przyłączam się w tej sprawie do Michała. Za teatr dramaturgów dziękuję bardzo.

Znów inaczej niż wszyscy.
Tak, ciągle po swojemu. Michał nigdy się nie liczył i do dzisiaj nie liczy ze środowiskowymi przekonaniami czy modami. Jest osobny w stosunku do swojego pokolenia. Nie szuka poklasku, nie podlizuje się, a jego teatr jest coraz bardziej surowy i monumentalny.

Jaką rolę w twórczości Michała pełni Barbara Wysocka?
Barbara, co najlepiej widać w „Chopinie bez fortepianu”, jest jego najdoskonalszym instrumentem. Nie tylko partnerką, ale właśnie instrumentem, który fenomenalnie brzmi z wrażliwością i ideami artystycznymi Michała. Jest tak samo radykalna, jak on, nieustająco poszukująca i odważna. I o ile teatr Michała nazywam konceptualnym, to nie umiem jeszcze nazwać aktorstwa Barbary, może jest konstruktywistyczne? Ona bardzo dokładnie widzi kompozycję postaci, uważnie ogląda to, co robi i słucha, co mówi. Teatr Michała z pewnością nie byłby taki, jaki jest bez Barbary Wysockiej.

IMG_0177

Czy Michał Zadara powinien zostać dyrektorem teatru?
Nie umiem powiedzieć, bo nie wiem, czy ma predyspozycje dyrektorskie. Kierowanie teatrem wymaga jednak skłonności do kompromisów. Natomiast bez wątpienia Michał powinien zostać dyrektorem określającym kształt artystyczny jakiejś sceny. Byłoby to z pewnością inspirujące, wyraziste i wywołujące mnóstwo polemik miejsce.

Który spośród ponad czterdziestu wyreżyserowanych przez Michała spektakli cenisz sobie najbardziej?
On już wyreżyserował czterdzieści spektakli?

Ponad. Paszport „Polityki” dostał między innymi za „imponującą aktywność twórczą”.
Na pewno te spektakle, o których już mówiliśmy, czyli „From Poland With Love”, „Wałęsa”, „Dziady”, „Elementarz”, „Odprawa posłów greckich”, „Chopin bez fortepianu”, ale też wiedeński „Bruno Schultz: Der Messias”. I jeszcze „Oresteia”, i „Chłopcy z Placu Broni”, i „Ksiądz Marek”. Już mamy dziesięć. Dużo.

A słuchaj! Teraz przypomniało mi się jeszcze coś, co muszę ci opowiedzieć. Pojechaliśmy z Michałem i naszym „Wałęsą” na nieistniejące już dzisiaj Biennale Sztuk Współczesnych do Wiesbaden i to była naprawdę wielka satysfakcja, kiedy na konferencji prasowej siedziałem obok reżysera, który płynnie odpowiadał na pytania dziennikarzy po angielsku, niemiecku i francusku. Naprawdę przepełniała mnie wtedy duma, że przywiozłem do Wiesbaden prawdziwego Europejczyka.

_____

10676353_10152709021132320_1428413196120390482_n

Maciej Nowak jest teatrologiem, krytykiem teatralnym i kulinarnym, jedną w najbarwniejszych postaci współczesnego polskiego teatru. Publikował najpierw w „Teatrze”, a potem w „Pamiętniku Teatralnym”, był redaktorem naczelnym „Gońca Teatralnego” i „Ruchu Teatralnego” oraz szefem działu kulturalnego „Gazety Wyborczej”. W latach 2000-2006 kierował Teatrem Wybrzeże w Gdańsku, a w latach 2003-2013 Instytutem Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie. Jest felietonistą i krytykiem kulinarnym, jurorem w programie „Top Chef” oraz dyrektorem artystycznym Teatru Polskiego w Poznaniu.

Michał Zadara urodził się w 1976 roku w Warszawie, a wychowywał w Austrii i Niemczech. Studiował w Stanach Zjednoczonych, najpierw nauki polityczne, a potem oceanografię oraz w Polsce na Wydziale Reżyserii Dramatu krakowskiej PWST. Był asystentem scenografki Małgorzaty Szczęśniak oraz reżyserów Ingmara Villqista i Kazimierza Kutza. Zadebiutował w 2004 roku „Szaloną lokomotywą” Witkacego w Nowym Teatrze w Słupsku i od tego czasu wyreżyserował blisko pięćdziesiąt spektakli w teatrach (w tym kilku operowych) Gdańska, Krakowa, Szczecina, Wrocławia, Jeleniej Góry, Bydgoszczy, Łodzi, Warszawy, Wiednia, Berlina i Tel Awiwu. Jest laureatem wielu nagród, m.in. Paszportu „Polityki”, często nagradzane są także jego przedstawienia. Zadara, uchodzący za specjalistę od polskiej klasyki, jest pierwszym twórcą w historii teatru, który wystawił (na deskach Teatru Polskiego we Wrocławiu) całe Mickiewiczowskie „Dziady”. Wygrały one niedawno, zorganizowany przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego, Konkurs na Inscenizację Dawnych Dzieł Literatury Polskiej „Klasyka Żywa”Zawodowo (grupa CENTRALA) i prywatnie związany jest aktorką i reżyserką Barbarą Wysocką, z którą mają dwoje dzieci. Mieszka w Warszawie.

_____

Rozmowa zapowiada nowy numer „Notatnika Teatralnego”, poświęconego w całości teatrowi Michała Zadary.

_____

© Mike Urbaniak/”Notatnik Teatralny”
Fot. Oliwia Ziębińska oraz mat. pras.

Zwykły wpis
RECENZJA

Mokradełko

mokradelko_gra_poz_01

Trudno wyobrazić sobie właściwsze miejsce do zajęcia się teatralnie tematem molestowania seksualnego niż Poznań – miasto znane z tego, że można (było?) w nim bezkarnie molestować młodszych, jak Wojciech Krolopp swoich chórzystów, i starszych, jak arcybiskup Juliusz Paetz swoich kleryków. Poznańskie elity o tym wiedziały, ale prawie nikt nie reagował. Krolopp skazany w końcu na więzienie zmarł w nim na AIDS, a Paetz jak brylował, tak bryluje. Wstydem okryte są tylko ofiary, które często doświadczają najpierw przemocy seksualnej, a potem są piętnowane przez społeczeństwo. Istny horror.

Właśnie o tym wybitna reporterka „Wyborczej” Katarzyna Surmiak-Domańska napisała wstrząsającą książkę „Mokradełko”. Opisała losy Halszki Opfer wykorzystywanej seksualnie – za milczącą zgodą matki – przez ojca. Kiedy w końcu Halszka o tym opowiedziała, najpierw w książce „Kato-tata”, a potem w wywiadach, została poddana ostracyzmowi przez bliskich, a matka nie chce jej znać.

Ta historia jest tak naszpikowana skrajnymi emocjami, że aż się prosi o wstrząsające sceny i zapierające dech kreacje. Tymczasem nic takiego od reżyserującego spektakl Mikołaja Grabowskiego nie dostajemy. Jego „Mokradełko” to spora liczba scenek rodzajowych połączonych postacią narratorki – reporterki (Marta Szumieł), która im dalej w las, tym bardziej irytuje. W ogóle to, jak Grabowski każe grać świetnym przecież aktorkom Teatru Nowego w Poznaniu, jest szokujące: Edyta Łukaszewska gra Halszkę jak z sitcomu, a Maria Rybarczyk – matkę żywcem wyjętą z kabaretu Olgi Lipińskiej. Człowiek nie wierzy. To się naprawdę dzieje na scenie? Pomysł na zagranie starszej kobiety to kazać jej mówić głosem babci z „Czerwonego Kapturka” i szurać kapciami po scenie? Litości!

Doceniam to, że Teatr Nowy zajął się tak bolesnym problemem, że postanowił się z nim zmierzyć, ale wybrał do tego – zdaje się – niewłaściwego reżysera. Chyba że chodziło o to, by coś zapozorować, odhaczyć bez wywoływania zbyt dużych emocji. Jeśli tak, to zadanie zostało wykonane na medal.

_____

Katarzyna Surmiak-Domańska „Mokradełko”
reż. Mikołaj Grabowski, Teatr Nowy w Poznaniu

mokradelko
_____

© Mike Urbaniak/„Wysokie Obcasy”
Fot. Jakub Wittchen

Zwykły wpis
ROZMOWA

Dziecko Jarocina

5447af873eeca_o

Jestem staromodny, niemedialny i nie ma mnie na Facebooku. Mam za to niewyparzony język i bardzo nie lubię, kiedy pracuję ciężko nad spektaklem, który nie jest potem grany. Nie umiem też pracować w warunkach dyrektorskiego zapotrzebowania na hit. Z Remigiuszem Brzykiem rozmawia Mike Urbaniak.

„Ziemia obiecana” to jedna z moich ulubionych książek.
Też bardzo ją lubię i dlatego robię do niej już drugie podejście, zresztą dokładnie w tym samym teatrze, czyli łódzkim Nowym. Chciałem ją wystawić zaraz po „Brygadzie szlifierza Karhana”, ale nie zdążyłem, bo Zbigniew Brzoza, ówczesny dyrektor teatru, stracił stanowisko. Potem „Ziemię obiecaną” zrobił w Teatrze Polskim we Wrocławiu Janek Klata, więc odpuściłem.

Podobał ci się wrocławski spektakl?
Tak, choć parę innych spektakli Janka podobało mi się bardziej. Mimo cudownych kreacji Ewy Skibińskiej czy Bartosza Porczyka, miałem problem z tym, że Klata po pierwsze, nie zrobił Reymonta tylko Wajdę, a po drugie, zupełnie wyciął Łódź.

Ty, rozumiem, robisz Reymonta?
Jak najbardziej, będzie to adaptacja książki, a nie filmu.

„Ziemia obiecana” w Nowym była twoim pomysłem?
Nie, moim pomysłem była sztuka Pawła Demirskiego „W imię Jakuba S.”.

To dlaczego jej nie robisz?
Bo po zrobieniu „Polaka” w Teatrze im. Juliusza Osterwy w Lublinie i „Niech żyje wojna!!!” w PWST w Krakowie, zdałem sobie sprawę, że Demirski nie zrobi Teatrowi Nowemu w Łodzi tego, co „Ziemia obiecana”.

Dlaczego?
Dlatego, że nasze krajowe podwórko teatralne z jakiegoś powodu podniecają tylko wyreżyserowane przez Monikę Strzępkę sztuki Demirskiego. Polityka świeżych bułek nie przewiduje miejsca na pieczywo odgrzane w innym piecu. W związku z tym zaczęliśmy się zastanawiać z Michałem Kmiecikiem i Zdzisławem Jaskułą – między jego jedną chemią a drugą – co by tu zrobić. Wtedy nagle zmarł Jan Kulczyk i zobaczyliśmy, co się wokół niego dzieje. Kmiecik powiedział, że sorry, ale czas na „Ziemię obiecaną”.

Reymont napisał książkę o budzącym się pod koniec dziewiętnastego wieku kapitalizmie w mieście Łodzi. O marzycielu Karolu Borowieckim, który jest Polakiem i chce założyć fabrykę, ale nie ma kasy i wchodzi na poziom milionerów dopiero wtedy, gdy żeni się Madą Müller. I o tym zrobił film Andrzej Wajda. Dla mnie jednak to jest przede wszystkim książka o tysiącach ludzi, którzy mamieni „amerykańskim snem”, ciągną do Łodzi z nadzieją na lepsze życie i umierają w farbiarniach i przędzalniach na różne choroby.

Albo w nich giną.
Ale to nie jest żaden problem, bo są następni, którymi uzupełnia się braki. Łódź jest przerażającym i fascynującym miastem, w którym egzystują obok siebie bardzo blisko dwa światy: świat Müllerów i Bucholców oraz świat „niewolników”.

Dosłownie obok, bo pałac Izraela Poznańskiego oddzielał od jego fabrycznego imperium tylko płot.
Właśnie, i to jest niezwykłe. Milionerzy nie mieli pałaców za miastem, ale tuż przy swoich fabrykach. Wszystko chcieli mieć na oku. Kiedy się na to patrzy i wie, co wydarzyło się w Łodzi w 1905 roku, jak to wszystko pieprznęło, to widać, że Władysław Reymont czuł katastrofę w powietrzu, czuł, że to wybuchnie.

Dzisiaj znów jesteśmy w momencie wielkich kryzysów, światowych niepokojów. Mam wrażenie, że bomba tyka. Nie wiemy tylko kiedy wybuchnie i gdzie. Wiemy za to, że między bogatymi i biednymi narasta coraz większe napięcie.

Odkleisz się od filmu?
Muszę, chociaż to jest bardzo trudne, bo wszyscy film Wajdy widzieli, a książkę czytał mało kto. To nie Reymont, ale Wajda zawładnęli naszym imaginarium. Nie chcę wchodzić w opozycję wobec filmu, bo każdy artysta tworzy co i jak chce, ale w jakimś sensie opozycją moim spektaklem będę, bo buduję zupełnie inną narrację.

Widziałem kiedyś reklamę z hasłem: „Łódź. Ziemia obiecana” i pomyślałem: „No, panowie politycy, nie odrobiliście lekcji. Książki nie przeczytaliście”. Przecież „Ziemia obiecana” jest tytułem do bólu ironicznym, zamiast raju czekało tu na dziesiątki tysięcy ludzi piekło.

Kiedy Karol Borowiecki przychodzi w odwiedziny do Müllerów, stary Müller oprowadza go po swoim pałacu i kusi, by się ożenił z jego Madą. Reymont trzaska zdanie po zdaniu, jakie tam są pokoje, dzieła sztuki, cuda wianki i kiedy zestawisz to z tym, w jakim otoczeniu stał pałac, jaka wokół panowała bieda, wtedy możesz zrozumieć cóż to była za „ziemia obiecana” i dla kogo. Dlatego moją ulubioną postacią w spektaklu jest ta, którą Michał Kmiecik, autor adaptacji, nazwał Wdową z Czwórką Dzieci.

Jej mężowi urwało w fabryce Bucholca głowę.
I ona, która przyjechała ze wsi do tej „ziemi obiecanej”, by się dorobić i godnie żyć, została nagle bez środków do życia. Jedyne na co może liczyć to odszkodowanie, ale fabryka Bucholca wcale się do niego nie kwapi. I co to teraz znaczy? Co znaczy wdowa z czwórką dzieci w świecie łódzkich pałaców? Moją ambicją jest spróbować odpowiedzieć na to pytanie.

Dopisaliście coś z Kmiecikiem Reymontowi?
Ani jednego słowa, bo wierzę w dobry tekst. Wielu mi nawet zarzuca, że jestem w tej materii niedzisiejszy, że nie wchodzę w świat postdramatyczny. Wierzę też w widowisko i czuję, że polska publiczność jest zmęczona niszowym teatrem w małych salkach. I nie mówię, że on nie powinien powstawać, ale chyba jednak ostatnio zachwiane zostały proporcje, a publika to nasz strategiczny sojusznik, jedyny ratunek dla teatru publicznego w Polsce. Trzeba o tę wspólnotę dbać. Będzie więc w mojej „Ziemi obiecanej” i tekst Reymonta, i dziewiętnastowieczna Łódź.

„Ziemia obiecana” jest łódzką Biblią. Czy…?
Czy aby na pewno? Czy rzeczywiście jest przerobiona?

Oczywiście, że nie jest, bo – co już ustaliliśmy – większość zna ją z filmu, a nie z książki. Ale Biblię też mało kto przeczytał. Czy to, że spektakl powstaje w Łodzi wpływa na to, co zobaczymy na scenie?
I tak, i nie. Widziałem nagranie ze szkolnej akademii, na której dziewczynka z emfazą recytowała początek „Ziemi obiecanej”, że Łódź była taka wspaniała. Robiła to, jakby opowiadała co najmniej o piramidach egipskich. Tymczasem tuż po pierwszym zdaniu: „Łódź się budziła”, Reymont pisze o buchających kominach, kłębach dymu, ciemności, deszczu i błocie. Chłoszcze Łódź od pierwszej stronnicy i dlatego chciałbym to miasto pokazać uczciwie, takim, jakim było. I jasne, myślę o ludziach, którzy przyjdą do Teatru Nowego i będą oglądać spektakl o ulicach po których chodzą, ale nie chciałbym, żeby to, co przygotowuję było czytelne tylko w Łodzi. Reymont nie dostał Nagrody Nobla za napisanie książki o Lipcach, tylko o czymś więcej. Podobnie jest z Łodzią w „Ziemi obiecanej”. Przedstawienie nad którym pracuję ma mieć uniwersalny przekaz i być zrozumiałe w Detroit.

Mówisz, że wierzysz w widowisko. To widać w twoich spektaklach. Lubisz operować dużymi scenami i uruchamiać całą teatralną maszynerię.
Lubię do tego stopnia, że cierpię, kiedy mam w obsadzie mniej niż dziesięć osób. Ale po to właśnie są zespołowe teatry publiczne, żeby móc to robić, a jest w tym względzie coraz gorzej. Coraz mniej teatrów może sobie pozwolić na wystawienie „Wesela”. Dlatego mnie czasami zapraszają, żebym ugotował zupę z gwoździa.

Coś z niczego?
Coś dużego z niewielkich zasobów. Tak było, kiedy z Tomkiem Śpiewakiem zaczęliśmy pracować w Teatrze Zagłębia w Sosnowcu. Jak na pewno zauważyłeś nie pracuję w teatrach mainstreamowych. Inwestuję raczej w miejsca, które zmartwychwstają, walczą o swoje, chcą zacząć nowe rozdziały. Kiedy trafiam na takie sceny, odzywa się we mnie od razu dziecko Jarocina.

Teatr Zagłębia rzeczywiście włożyłeś „Korzeńcem”, a potem „Koniem, kobietą i kanarkiem” na teatralną mapę Polski.
Jak ostatnio, swoim „Dybukiem”, Maja Kleczewska Teatr Żydowski.

A dlaczego nie robisz na scenach, jak je określasz, mainstreamowych?
Bo one mnie unikają.

Z jakiego powodu?
Nie wiem. Może jestem staromodny, może niemedialny. Nie ma mnie na Facebooku, nie mam kolegów krytyków. Mam za to niewyparzony język i bardzo nie lubię, kiedy pracuję ciężko nad spektaklem, który nie jest potem grany. Bo szanuję publiczność i publiczne pieniądze. Teatr jest dla widzów, a nie na festiwale. Nie umiem też pracować w warunkach dyrektorskiego zapotrzebowania na hit. Kontynuować?

Bardzo proszę.
A może po prostu tego nie szukam. Rajcuje mnie praca i na nią nie narzekam. Mam zaplanowany ten sezon i kolejny. Pracuję też ze studentami, co mnie niezmiernie cieszy. Nie potrzebuję do robienia teatru siedzenia na świeczniku.

To trauma po odejściu z Teatru Powszechnego w Warszawie?
Traumę miałem wtedy, ale dawno minęła. Wyszedłem z tego potłuczony, nie dostawałem propozycji pracy, ogólnie było niewesoło. Ale się nie żalę, bo widziały gały co brały. Powszechny jest wyraźną cezurą w mojej pracy i dzisiaj wiem, że nie mogło mi się wydarzyć nic lepszego, bo przeszedłem chrzest bojowy.                      

A miało być tak pięknie.
Miało, ale nie było. Zostałem dyrektorem artystycznym Powszechnego, bo myślałem naiwnie, że jest tam chęć zmiany. Aktorzy zapewniali mnie, że oczywiście. Kiedy jednak zacząłem je wprowadzać, okazało się, że jest zasadniczy opór.

Który przerodził się w otwartą wojnę związaną ze słynnym regulaminem kierownika literackiego Roberta Bolesto. Punkt ósmy regulaminu brzmiał: „Pierdol naszego szanownego patrona”.
Ten regulamin nie był nigdy wywieszony w teatrze. Miał go przez chwilę w swoim pokoju Bolesto i kiedy go zobaczyłem, kazałem natychmiast zdjąć ze ściany. Potem nagle ktoś go wyciągnął i upublicznił. To był pretekst by rozpętać wojnę i się mnie pozbyć. Aktorzy Powszechnego nie chcieli bowiem żadnych nowych porządków. A było tak, że jeden aktor tłumaczył mi, że nie może brać udziału w próbach, gdyż gra w serialu, a na moją sugestię, żeby wziął w takim razie bezpłatny urlop, odpowiedział: „Co pan sobie wyobraża?!”. Drugi aktor poinformował mnie, że zawsze w kwietniu jeździ na żagle i każdy dyrektor to rozumiał. I tak dalej. Nie masz pojęcia, co tam się działo. Oni myśleli, że przyjdzie miły chłopiec, ale ja się wziąłem z nimi za bary i one mnie przewróciły. Nie ta kategoria wagowa.

Dlaczego w końcu zrezygnowałeś, a nie dałeś się wywalić?
Bo nie wierzę w takie gesty. Trzeba trwać na posterunku do momentu, gdy to ma sens, bo szkoda czasu i pieniędzy podatnika. Takie długotrwałe wojny odbywają się zawsze ogromnym kosztem teatru.

Powiedziałeś kiedyś, że „Warszawa jest miejscem bardzo nieprzyjaznym do robienia teatru”. Podtrzymujesz tę opinię?
W stu procentach. Uwielbiam pracować z aktorem i żeby to się powiodło, teatr musi być dla aktora na pierwszym miejscu. Wiem, że cienko się w nim płaci, ale jednak. Tymczasem w Warszawie to jest prawie niemożliwe, Warszawa likwiduje myślenie o teatrze na pierwszym miejscu. To miasto fuch i chałtur, telewizji i seriali – mnóstwa rozpraszaczy. Nie chcę być niesprawiedliwy, bo są w stolicy wspaniali artyści, którzy myślą o teatrze priorytetowo, ale to jest zdecydowana mniejszość.

W Łodzi jest inaczej?
Podobnie, ale jednak nie na warszawską skalę. Co rusz kogoś opieprzam, kiedy słyszę, że ma na boku „dżoba”. Albo robimy spektakl, albo do widzenia. Od kiedy uczę studentów aktorstwa jeszcze wyraźniej widzę, ilu zdolnych ludzi kończy co roku szkoły i marzy o teatrze, więc skoro ktoś traktuje teatr jak przerywnik w serialu, nie widzę powodu, by blokował etat. Trzeba wybierać odważniej.

Stały zespół, będę to powtarzał bez końca, jest kręgosłupem polskiego teatru publicznego. To najważniejsze co mamy od dwustu pięćdziesięciu lat. Nie można tego zaprzepaścić. A poza tym aktorskie roboty na boku są gorszące dla innych pracowników teatru. Krawcowa nie powie, że nie uszyje kostiumów, bo właśnie ma zlecenie na garsonkę dla sąsiadki. Dlaczego więc aktor ma mieć inne prawa?

Uczysz od jakiegoś czasu we Wrocławiu, w szkole, którą sam skończyłeś dwadzieścia lat temu. Skąd teatr w twoim życiu?
To marzenie z ogólniaka w Jaworze. Chciałem być reżyserem, ale wydawało mi się, że nie jestem jeszcze gotowy. Wybrałem więc lalkarstwo, bo kojarzyło mi się i z aktorstwem, i z plastyką. Skończyłem je i mam dyplom aktora-lalkarza, który był prezentem dla rodziców, ale po drugim roku zdawałem na reżyserię do Warszawy, gdzie mnie nie przyjęto.

Dlaczego?
Powiedzieli, że na reżysera się po prostu nie nadaję. Rok później zdawałem do Krakowa i przyjęli mnie od razu.

Zdążyłeś coś zagrać jako aktor-lalkarz?
Tylko spektakle dyplomowe. W jednym grałem Listonosza w „Królu Maciusiu Pierwszym”. Moją rolą było zbieranie od dzieci ich marzeń i odczytywanie ich potem, na wezwanie Króla, na scenie. Jedno dziecko napisało: „Żeby to okropne przedstawienie się już skończyło”, a inne: „Żeby nasza pani umarła”. To była moja ostatnia kwestia jako aktora.

Jak było na reżyserii?
Wspaniale. Miałem dużo zajęć z Krystianem Lupą, potem byłem jego asystentem przy „Rodzeństwie”. To Lupa zaszczepił we mnie pasję rzucania się na teatr z rozbiciem głowy włącznie, choć trzeba było się pilnować, by nie dać się mu pożreć, a nasze sceny były w pewnym momencie Lupowe do bólu. Świetnie wspominam też zajęcia z Bogdanem Hussakowskim i księdzem Józefem Tischnerem, miałem chyba szczęście do nauczycieli.

Zadebiutowałeś Teatrze im. Stefana Jaracza w Łodzi.
Zaprosił mnie Waldemar Zawodziński, któremu wcześniej asystowałem. Zrobiłem tam trzy spektakle, ale kiedy przestało mi się w „Jaraczu” podobać, zwinąłem manatki.

I przeniosłeś się do łódzkiego Nowego.
Do Mikołaja Grabowskiego, który budował siłę tego teatru na naszej młodej krwi, i który obejmując wkrótce fotel dyrektora Starego Teatru, zostawił nas w Łodzi.

Wychodzi na to, że Łódź jest niezwykle ważna w twoim teatralnym życiu.
Może nawet najważniejsza, zawsze lubiłem w niej pracować. Potem, po doświadczeniu w Powszechnym w Warszawie, przestałem inwestować w jedno wybrane miejsce. Wolę się nieustająco przemieszczać.

Ale są takie sceny, na które regularnie wracasz.
Z Dorotą Ignatjew, dyrektorką artystyczną Teatru Zagłębia, umówiliśmy się, że będę u niej robił spektakl co dwa sezony. Wracam tam, bo uważam, że Dorota naprawdę uruchomiła swoim talentem to miejsce i jeśli mogę w tym nadal uczestniczyć, chętnie to robię.

Chciałbyś dzisiaj pokierować teatrem?
W żadnym razie, choć jestem od czasu do czas w tej sprawie sondowany. Wolę reżyserować, kalendarz mam wypełniony.         

Robisz spektakle z różnymi zespołami, ale są takie osoby, z którymi szczególnie lubisz współpracować, jak Jacek Grudzień, Tomasz Śpiewak, a ostatnio Iga Słupska z Szymonem Szewczykiem czy Michał Kmiecik.
Staram się być zawsze z moimi współpracownikami szczery i jak się z jakiegoś powodu energia między nami wypala, zmieniamy konstelację. Z Jackiem pracuję od pradziejów. Pierwszym moim spektaklem, do którego skomponował muzykę były piętnaście lat temu „Czarownice z Salem” i nieustannie do siebie wracamy, co mnie cieszy, bo Jacek jest, obok Pawła Mykietyna, najwybitniejszym kompozytorem tworzącym dla polskiego teatru.

Kiedyś intensywnie współpracowałem z Justyną Łagowską, ale potem Justyna zaangażowała się w pracę z Klatą i miała dla mnie coraz mniej czasu, a ja nie lubię rozmawiać przez asystentów. Od niedawna działam scenograficznie z duetem Słupska/Szewczyk, który na ASP w Katowicach wynalazła Dorota Ignatjew i można powiedzieć, że to moi wychowankowie.

Z Tomkiem Śpiewakiem w pewnym momencie staliśmy się jednym organizmem, co jest niebezpieczne. Dlatego cieszę się, że Tomek zaczął współpracę z Michałem Borczuchem i sam też wziął się za reżyserię. Jestem przekonany, że jeszcze razem popracujemy. A moje spotkanie z Michałem Kmiecikiem przy lubelskim „Mordorze” było tak udane, że kontynuujemy współpracę przy „Ziemi obiecanej”.

Powtarzasz, że robisz teatr antyterapeutyczny. „Ziemia obiecana” też taka będzie?
Nie wierzę, zresztą nie tylko ja, w terapeutyczną siłę teatru. Teatr nie ma przynosić ukojenia, ale ból z rozgrzebywanych ran. Ma zaglądać pod dywany i do szaf, w których nadal jest mnóstwo szkieletów.

Czyli łódzka publiczność nie zobaczy opowiastki o „ziemi obiecanej”?
Nie ma takiej możliwości, a to dlatego, że ja publiczność traktuję poważnie i w związku z tym nie mogę jej oszczędzać. Laurka dla Łodzi, bezkrytyczne czy zgoła fałszywe jej pokazanie, byłoby zwykłym brakiem szacunku.

_____

Remigiusz Brzyk urodził się w 1970 roku w Jaworze na Dolnym Śląsku. Ukończył lalkarstwo na PWST we Wrocławiu i reżyserię na PWST w Krakowie. Zadebiutował w 1998 roku „Fomą” wg. Fiodora Dostojewskiego w Teatrze im. Stefana Jaracza w Łodzi. Od tego czasu na deskach teatrów Krakowa, Wrocławia, Gdańska, Warszawy, Jeleniej Góry, Bydgoszczy, Sosnowca, Lublina, Poznania i wielokrotnie Łodzi wystawił ponad trzydzieści spektakli. W łódzkim Teatrze Nowym był przez kilka lat etatowym reżyserem, a w Teatrze Powszechnym w Warszawie krótko dyrektorem artystycznym. Laureat kilkunastu nagród, w tym dwukrotnie Lauru Konrada: w 2001 roku za „Czarownice z Salem” Arthura Millera (Teatr im. Stefana Jaracza w Łodzi) i 2014 za „Konia, kobietę i kanarka” Tomasza Śpiewaka (Teatr Zagłębia w Sosnowcu). Jest – poza Moniką Strzępką – jedynym polskim reżyserem, który wystawia i to z powodzeniem sztuki Pawła Demirskiego. Obecnie w Teatrze Nowym w Łodzi reżyseruje „Ziemię obiecaną” Władysława Reymonta w adaptacji Michała Kmiecika (premiera 4 grudnia).

_____

© Mike Urbaniak | Fot. Tomasz Bołt

Zwykły wpis
AKTORZY/AKTORKI, DYREKTORZY/DYREKTORKI

Prywatny teatr ważnych spraw

karolak

Którego razu zobaczyłem kolorowe czasopismo z moją gębą na okładce i pomyślałem sobie: „Karolak, przecież ty taki nie jesteś! Weź się ogarnij!”. I dałem nura w teatr. Z Tomaszem Karolakiem rozmawia Mike Urbaniak.

Jak się zdobywa pieniądze na prywatny teatr?
 To jest proces, nie dzieje się to z dnia na dzień. Kiedy zaczynałem tworzyć Imkę, nie znałem ludzi, którzy decydują w wielkich firmach o wydatkach marketingowych. Teatr założyłem za własne pieniądze, które zarobiłem na moich lepszych i gorszych występach telewizyjnych. Sponsorzy pojawili się, kiedy zauważyli, że nie interesuje mnie szybki zarobek i schlebianie niskim gustom. A mogliśmy przecież z grupą znanych aktorów wystawić jakąś dobrą londyńską farsę i sprzedawać to na pniu.

Dlaczego nie poszedłeś tą drogą?
– Bo wyrosłem z innego teatralnego korzenia. Oglądałem wielkich aktorów grających na deskach Starego Teatru w Krakowie, potem debiutowałem w Teatrze im. Juliusza Słowackiego w Krakowie. Nie interesował mnie teatr robiony dla kasy i rechotu. I żeby była jasność, nie mam nic przeciwko farsie czy komedii, pod warunkiem, że o czymś do widzów gada, coś chce przekazać, a nie jest zbiorem głupich gagów.

W Warszawie jest więcej teatrów, które „coś chcą przekazać”, ale jakoś nie są ochoczo wspierane przez prywatny biznes. Dlaczego?
– Zapytałem kiedyś o to jednego prezesa i wiesz, co mi odpowiedział? Że państwowe to niczyje, że pieniądze przekazane państwowemu teatrowi giną w czeluściach, że nie wiadomo jak są wydane, jaki wywołują efekt. Do tego dochodzi biurokracja, archaiczne przepisy, przetargi – to wszystko powoduje, że w Polsce prywatny biznes nie jest szczególnie zainteresowany wspieraniem publicznych instytucji kultury.

Pewien mecenas kultury opowiedział mi, że wsparł raz kwotą 100 tysięcy złotych spektakl w państwowym teatrze i wyszedł z niego bardzo zdziwiony twierdząc, że to, co widział mogło kosztować najwyżej połowę tej kwoty. U nas w Imce tak się nie da, bo jesteśmy rozliczani z każdej złotówki, tabelka po tabelce, rubryka po rubryce. Co cztery miesiące mamy spotkanie z radą biznesową – złożoną z ludzi, który wspierają Imkę – i tłumaczymy przed nią każdy grosz. Publicznemu teatrowi takie działanie jest obce.

Publiczne znaczy złe?
– Nie, w żadnym razie. Nie jestem przeciwnikiem publicznego, tylko zwolennikiem rozsądku. Sponsorzy nie będą wspierać czegoś, czego nie potrafią ocenić. Powiedz, ile kosztuje w Polsce wyprodukowanie spektaklu?

Nie ma na to pytanie odpowiedzi. Od pięciu złotych do paru milionów.
– Otóż to! I ludzie biznesu tego nie rozumieją. Tak samo zresztą, jak urzędnicy, którzy nie kumają tego, że jakiś teatr dostaje kilka milionów złotych dotacji i mówi, że nic się za to nie da zrobić.

Czyja to wina?
– Nasza! Ludzi teatru. Nie umiemy tego wytłumaczyć tym, którzy dysponują pieniędzmi. Ja biorę prezesa firmy za rękę i mówię: „Chodź, zobacz na co dajesz, a jak czegoś nie rozumiesz, to ja ci wszystko wyjaśnię”. Pamiętaj, to są zwykle ludzie porozumiewający się na co dzień innym językiem, innymi kategoriami. Dziwią się na przykład, że dają na coś 100 milionów, a dostają w zamian 20.

Ale kultura nie jest od zarabiania pieniędzy. Nie taka jest rola publicznych instytucji kultury.
– Ty to wiesz i ja to wiem, ale zarządzający biznesem czy polityką już niekoniecznie. I – powtarzam – to nie jest ich wina, tylko nasza. Bo nie umiemy mówić językiem, którego oni używają. Dlatego właśnie w Imce zatrudniłem Wojciecha Michałowskiego – menadżera, człowieka z korporacji, który kocha teatr. On nie tylko mówi językiem ludzi ze świata biznesu, ale jeszcze znakomicie zarządza kasą.

Krzysztof Mieszkowski, dyrektor Teatru Polskiego we Wrocławiu, mówi, że menadżerowie nie nadają się do kierowania instytucjami kultury.
– Niech Krzysztof Mieszkowski przestanie pleść bzdury! Kilka lat temu protestowaliśmy przeciwko wprowadzeniu menadżerów do teatru, bo uważaliśmy, że to będą ludzie, którzy zniszczą wolność artystyczną. Ale na miły Bóg, przecież to my – artyści nie mamy pojęcia o robieniu pieniędzy! To są mechanizmy nam zupełnie obce. Na Broadwayu teatrami zarządzają wykształceni menadżerowie.

Ale to są teatry komercyjne.
– Zgoda, ale niekomercyjnym też by się przydało zarządzanie przez profesjonalistów.

Jaki świetny menadżer przyjdzie z biznesu do kultury, gdzie wynagrodzenia są głodowe?
– Do Imki przyszedł i masz rację – nie byłoby mnie na niego stać – gdyby nie system, który skopiowaliśmy z zachodnich teatrów. Polega on na tym, że teatr płaci mu 1/3 pensji, a pozostałe 2/3 – sponsorzy, którzy teatr wspierają. Dzięki temu wszyscy mają pewność, że dyrektor jest lojalny i dba o interesy obu stron.

Menadżer menadżerem, ale Imka dostaje też 200 tysięcy złotych z Ministerstwa Kultury. Czyli publiczne wsparcie jednak jest.
– Jest, ale to nie są pieniądze na nasze produkcje, tylko na wymyślony przez nas i cieszący się ogromnym zainteresowaniem Festiwal Polska w Imce, dzięki któremu sprowadzamy do Warszawy najciekawsze spektakle z całego kraju. Ja tej kasy z ministerstwa w ogóle nie dotykam, ona w całości jest transferowana do publicznych teatrów, które zapraszamy.

Ale zobacz, co się dzieje. Kiedy zaczyna się rozmowa o kulturze i pieniądzach od razu wszystkim włosy stają dęba. A skąd on ma? A dlaczego? A może to jest jakiś układ towarzyski? Dlatego trzeba wszystko tłumaczyć. Tak samo powinno być w teatrach państwowych. Urzędnik mówi, że daje pieniądze, a teatr jest ciągle pod kreską. Dlaczego budżet się chociaż nie zeruje? I wtedy trzeba wyjaśnić: Kochani, tak się nie da! Jeśli nie chcecie, żeby wasze dzieci były tumanami, to muszą mieć styczność z najwyższej próby sztuką, a ona często kosztuje. Chyba, że wywalamy z konstytucji zapis o tym, że państwo ma obowiązek wspierać kulturę. Wtedy, proszę bardzo. Urynkowimy publiczne teatry, bilety będą kosztowały 300 zł, a nie 30 i posprzątane. Podejrzewam, że wszystko do tego zmierza.

Teraz masz sporą wiedzę o mechanizmach zarządzania kulturą, ale kiedy zakładałeś Teatr Imka byłeś jak dziecko we mgle.
– To mało powiedziane! Tydzień po otwarciu była katastrofa smoleńska i ludzie przestali chodzić do teatru. Zaraz potem nadszedł kryzys finansowy i sponsorzy zamrozili budżety. Do tego nie potrafiłem odmawiać moim kolegom aktorom, różne firmy wykorzystywały naszą niewiedzę i naciągały na zbędne wydatki. Po prostu masakra! Miałem dwa wyjścia: albo zamknąć teatr, albo wziąć kredyt i grać. Wybrałem to drugie.

Włożyłeś w teatr 1,5 mln swoich prywatnych pieniędzy zarobionych w kinie, telewizji i reklamie. Po co ci to było?
– To prywatna rozgrywka z samym sobą. Mój krakowski teatralny korzeń nijak się miał do tego, co robiłem w Warszawie. Tu pochłonęła mnie lekka, łatwa i przyjemna komercja, stałem się „znany i lubiany”, a to aktora rozleniwia niemożebnie. Dlatego chciałem wrócić do teatru, który jest bardzo wymagający i zmusza aktora do – jak to mówi Mikołaj Grabowski – walki ze swoim kurestwem, bo w każdym aktorze jest kurwa. We mnie też. Którego razu zobaczyłem kolorowe czasopismo z moją gębą na okładce i pomyślałem sobie: „Karolak, przecież ty taki nie jesteś! Weź się ogarnij!”. I dałem nura w teatr.

Dałeś nura i walnąłeś głową w dno, bo nie dostałeś takiego kredytu zaufania i wsparcia medialnego, jak Krystyna Janda startująca ze swoimi teatrami.
– Koledzy dziennikarze okazali się totalnymi burakami. Wyśmiewano mnie w prasie, że jestem kolejnym celebrytą, który postanowił założyć teatr i grać głupie farsy z serialowymi aktorami. I powiem ci, że choć mam grubą skórę, to mnie to zabolało.

A nie uważasz, że sam sobie trochę na to zapracowałeś występami w produkcjach nie najwyższych lotów?
– Ty mówisz o telewizji czy kinie, a moja teatralna historia jest zupełnie inna. Ale zgoda, ludzie mieli prawo tak mnie postrzegać. Byłem dla wielu głupkowatym cielakiem. Tym bardziej się zawziąłem i postanowiłem udowodnić, że ten „głupi Karolak” zrobi dobry teatr.

Szybko się okazało, że nie tylko nie idziesz w serialowych celebrytów, a i repertuar jest mało komercyjny.
– A to przecież nie mogło się wydarzyć, prawda?! Jak to?! „Dzienniki” Gombrowicza, „Sprzedawcy gumek” Lewina czy „Generał” Jakubowskiego u Karolaka?! Kiedy zaczęliśmy dostawać nagrody na ważnych festiwalach teatralnych, przestano mieć wątpliwości jaką drogę wybraliśmy. Chcielibyśmy oczywiście więcej, lepiej, ambitniej, ale wyżej dupy nie podskoczymy. Musimy rzeźbić w tym, co mamy.

Umiesz przewidzieć, co będzie hitem?
– A gdzie tam! Nie mam zielonego pojęcia, co o tym decyduje. Kiedy zabieraliśmy się za „Dzienniki”, wszyscy nam mówili, żebyśmy dali spokój, bo nikt na to nie przyjdzie. A tu proszę! Ten spektakl wyprzedajemy zawsze na pniu.

Bo grają w nim gwiazdy: ty, Magdalena Cielecka, Piotr Adamczyk, Jan Peszek.
– W naszej „Kopenhadze” też grają bardzo znani aktorzy: Adam Woronowicz, Aleksandra Popławska i Jan Frycz, ale nie byliśmy zadowoleni z finałowego rezultatu i tę sztukę zrobimy jeszcze raz. Chciałbym, żeby ją wyreżyserowała Monika Pęcikiewicz.

Jak powstaje repertuar Imki? To twoje pomysły?
– W części moje, w części wymyślone podczas rozmów z reżyserami. Festiwal Polska w Imce wymyśliliśmy razem z Jackiem Cieślakiem z „Rzeczpospolitej”. Ale wiesz, człowiek planuje, a Pan Bóg się śmieje. I my o tym doskonale wiemy. Przewagą prywatnego teatru jest też to, że szybko podejmujemy decyzje. Coś, co w państwowym teatrze zabiera dwa miesiące, u nas – dwie minuty. Kiedy wymyśliliśmy z Jackiem Polskę w Imce, po trzech tygodniach grał już u nas gościnnie pierwszy spektakl, bo zarobiłem akurat dwie dychy na jakimś serialu i dawaj, ściągamy ich do Warszawy!

Tak było na początku, ale teraz – jak rozumiem – twoje plany muszą być zaakceptowane przez sponsorów.
– I ja się z tego bardzo cieszę, bo to jest nasz wspólny teatr.

Jak takie spotkanie z prezesami wygląda?
– Opowiadam im, co chcemy zrobić i dlaczego. Wtedy zawsze pada pytanie o aktorów. To podstawa. Potem jest różnie. Jednego prezesa pociąga idea, którą chcemy spektaklem poruszyć. Inny jest wielkim znawcą Gombrowicza. Ale bywa też tak, że prezesi coś proponują, bo wydaje im się warte uwagi. Tak było na przykład z Janem Karskim, o którym zrobimy spektakl. Zagra go w dodatku amerykański aktor David Strathairn, znany między innymi z filmu George’a Clooney’a „Good Night, and Good Luck”, a spektakl – do którego zaprosimy też studentów szkoły aktorskiej w Krakowie – wyreżyseruje Derek Goldman, szef teatru studenckiego na Uniwersytecie Georgetown w Waszyngtonie, na którym Karski wykładał.

To powiedz kim są ci prezesi, którzy wspierają twój teatr.
– Głównym sponsorem i naprawdę super gościem jest Jacek Krawiec, prezes PKN Orlen. Ja go w ogóle nie znałem. Przeszedł po prostu do Imki na „Wodzireja” i powiedział: „Chcę w tym być”. Prawdziwym teatromanem i głównym mecenasem Festiwalu Polska w Imce jest Zbigniew Jagiełło, prezes Banku PKO BP. Bardzo nam też pomagają Przemysław Krych, prezes Griffin Artspace, Radosław Martyniak, prezes Funduszu Fenix, Leszek Bać, szef firmy SPAR i Hubert Gierowski, szef Browarów Lubelskich produkujących piwo Perła. Całość spina nasz główny lobbysta Lejb Fogelman. Bez tych panów i wsparcia kierowanych przez nich firm nie powstałby żaden nasz spektakl. A ty w ogóle możesz to napisać?

A dlaczego nie?
– Bo w Polsce media jak ognia boją się wymieniać nazwy firm, które wspierają kulturę. Uważa się to za kryptoreklamę albo obciach. I to jest jeden z głównych powodów, dla których biznes w tak niewielkim stopniu wspiera kulturę. Ja po każdej premierze w naszym teatrze dziękuję naszym sponsorom i zapraszam ich na scenę. Byłem i właściwie nadal jestem za to strofowany przez wiele osób, szczególnie ze świata teatralnego. Że to żenada jakaś. A Piotr Skrzynecki robił to samo w swojej Piwnicy Pod Baranami. Zawsze na koniec dziękował wszystkim, dzięki którym artyści mogli wystąpić na scenie.

Co w tym sezonie zobaczymy w Imce?
– Przed chwilą ściągnęliśmy do nas znakomity spektakl „Był sobie Polak Polak Polak i diabeł” w reżyserii Remigiusza Brzyka z Teatru im. Juliusza Osterwy w Lublinie, a w przyszłym tygodniu zapraszam na „Smutki tropików” w reżyserii Pawła Świątka z Teatru Łaźnia Nowa w Krakowie. Z Łaźnią współpracujemy już niemal na stałe. W ten weekend można u nas obejrzeć znakomitą „Klątwę” Pawła Demirskiego w reżyserii Moniki Strzępki – teatralny i bardzo polityczny serial, który Imka produkuje z Łaźnią.

Przyjedzie też do nas z Teatru im. Stefana Żeromskiego w Kielcach „Caryca Katarzyna” – jeden z najgłośniejszych i najczęściej nagradzanych spektakli ostatniego sezonu, zrealizowany przez – nagrodzony w tym roku Paszportami „Polityki” – duet Jolanta Janiczak i Wiktor Rubin. To do końca tego roku. Przyszły jeszcze planujemy, ale myślę, że nasi widzowie będę mieli okazję zobaczyć „Janis Joplin” w reżyserii Tomasza Gawrona. To z kolei produkcja Teatru Muzycznego Capitol we Wrocławiu z genialną Natalią Sikorą w roli Janis.

To wszystko w ramach Polski w Imce. A własne produkcje?
– Będziemy mieli wspomniany już spektakl o Janie Karskim. Grzegorz Warchoł wyreżyseruje „Skradzioną tożsamość” według książki Romana Fristera. To opowieść o Żydzie, który chcąc ratować swoje życie podczas drugiej wojny światowej ukradł dokumenty Polakowi, pod którego się podszywał. Polaka później rozstrzelano. Wiele lat po wojnie do Żyda zapukało UB i oskarżyło go o kolaborację z SS, a kolaborował rozstrzelany już Polak. To autentyczna historia, którą chcemy poruszyć jakże aktualny dzisiaj problem tożsamości.

Mikołaj Grabowski zrobi spektakl o dwóch kobietach Adolfa Hitlera – Leni Riefenstahl, która Hitlera popierała i Marlenie Dietrich, która go zwalczała. W rolach głównych zobaczymy Iwonę Bielską i Grażynę Dyląg. Później czas na „Hamleta”, którego wyreżyseruje Joanna Drozda, a zagra go Piotr Polak. Na scenie zobaczymy także Macieja Stuhra, Sebastiana Pawlaka i Tomasza Tyndyka. A na koniec sezonu (mam nadzieję, że się wyrobimy) widzowie obejrzą „Władcę pierścieni” w reżyserii Pawła Świątka. To będzie spektakl o inwigilacji. Czekamy też na kolejny odcinek „Klątwy” Pawła Demirskiego i Moniki Strzępki, i chciałbym, żeby Monika zrobiła u nas „Muminki” dla dzieci, ale siedzimy jeszcze nad kalendarzem. A kolejny sezon otworzy „Bolesław Śmiały” w reżyserii Macieja Podstawnego z premierą na Wawelu i mam wielką nadzieję, że uda mi się namówić Jerzego Trelę na „Króla Leara”. Na razie pan Jerzy nie powiedział nie.

Dlaczego ci się udało?
– Uważasz, że mi się udało?

Tak uważam, bo Teatr Imka to nie jedyna prywatna scena w Warszawie. Swoje teatry mają Krystyna Janda, Emilian Kamiński, Michał Żebrowski. Ale to właśnie tobie udało się stworzyć teatr z ambicjami, który przyciąga coraz częściej czołowych polskich twórców teatralnych.
– Imka ma dopiero cztery lata i jest jeszcze teatrem w pieleszach. Zapytaj mnie, czy się udało za jakieś 10 albo 15 lat. Jeśli się wtedy spotkamy i teatr będzie nadal działał oferując widzom ambitne spektakle, to uznam, że mi się udało. To co, umówieni?

_____

Tomasz Karolak jest aktorem filmowym, telewizyjnym i teatralnym oraz wokalista zespołu Pączki w Tłuszczu. Ukończył Wydział Aktorski Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej im. Ludwika Solskiego w Krakowie i debiutował w 1997 roku na deskach krakowskiego Teatru im. Juliusza Słowackiego, by następnie w latach 1999-2003 być aktorem Teatru Nowego im. Kazimierza Dejmka w Łodzi. Znany jest głównie ze swoich ról telewizyjnych (m.in. „Kryminalni”, „39 i pół”, „Rodzinka.pl”, „Baron 24”) i kinowych (m.in. „Milion dolarów”, „Śniadanie do łóżka”, „Listy do M.”, ” Ciacho”, „Testosteron”). W 2010 roku założył Teatr Imka w Warszawie, który jest dzisiaj jedną z najciekawszych stołecznych scen.

_____

Rozmowa ukazała się na portalu Gazeta.pl 4.10.2014 r.

_____

© Mike Urbaniak 

Zwykły wpis
AKTORZY/AKTORKI

Genu nie wydłubiesz

unnamed

Nie chciałbym zostać zapamiętany jako ładny chłopiec, tylko dobry aktor. Z Bartoszem Gelnerem rozmawia Mike Urbaniak.

Ładnym ludziom jest podobno łatwiej.
– Tego nie wiem, musisz spytać kogoś ładnego.

Właśnie pytam.
 Bardzo ci dziękuję, ale oprócz ładności musi być chyba jednak coś jeszcze. Myślisz, że uroda przekreśla talent?

A skądże.
– Może wróćmy do tego pytania za jakiś czas, jak już się pomarszczę. Nie chciałbym zostać na etapie domniemanej ładności, chciałbym to przewalczyć kolejnymi rolami. Z drugiej strony nie da się ukryć, że tak zwane warunki decydują o tym, jakie się dostaje role.

Nie zagrałbyś Cetha w „Kabarecie warszawskim” Krzysztofa Warlikowskiego albo Michała w „Płynących wieżowcach” Tomasza Wasilewskiego, gdybyś wyglądał…
– Jak pół dupy zza krzaka? Tak, masz rację, pewnie bym nie zagrał. Pamiętasz scenę z „Samotnego mężczyzny” Toma Forda, kiedy Colin Firth spotyka pod sklepem pięknego faceta?

Oczywiście, jak mógłbym zapomnieć boskiego Jona Kortajarenę.
– Siła tej sceny w ogromnym stopniu bierze się z tego, jak on wygląda. Kiedy byłem małym chłopcem, ciągle słyszałem, jaki jestem ładny, a dokładniej, jaką jestem ładną dziewczynką. Dzisiaj też się zdarza, kiedy idziemy ulicą z Agnieszką (Żulewską, aktorką, dziewczyną Bartosza – przyp. red.), że jacyś panowie krzyczą do nas: „Hej, dziewczyny!” i chcą mi oczywiście dać w mordę. Taki los, ale jak mówi moja mama: „Genu nie wydłubiesz”. Nie chciałbym jednak być zapamiętany jako ładny chłopiec, tylko jako dobry aktor. To jest mój cel i nie zgadzam się na zamykanie mnie w jakiejś szufladzie.

Zawsze chciałeś być aktorem?
– Nie, zdecydowałem się bardzo późno, właściwie tuż przed maturą. Z kolegami z liceum w Chorzowie robiliśmy co prawda kabaret, ale chodziło nam tylko o dobrą zabawę i zwalnianie się z lekcji. Zupełnie nie wiedziałem, co chcę robić. Wszyscy szli na prawo albo na lewo, a ja postanowiłem spróbować ze szkołą teatralną. Znajomy rodziców znał aktorkę Małgorzatę Zajączkowską i umówił mnie z nią na spotkanie. Przyjechałem z Katowic do Warszawy w wyprasowanej koszuli, z bukietem kwiatów i poszedłem do pani Małgosi, której miałem zaprezentować swój talent.

Jak go oceniła?
– Po jej minie wiedziałem, że nie jest dobrze, ale co miała powiedzieć, żeby nie zniechęcać młodego człowieka? Że jest potencjał, ale trzeba jeszcze popracować. Zdawałem do szkół teatralnych w Warszawie, Krakowie i we Wrocławiu. Nigdzie się nie dostałem, ale wiedziałem, że będę próbował za rok. Spytałem rodziców, czy zasponsorują mi rok Policealnego Studium Aktorskiego „Lart” w Krakowie. Zgodzili się.

Nowe krakowskie życie?
– Wiadomo! Wynajęliśmy z kolegami mieszkanie i zaczęło się. Jedynym minusem było to, że nie miałem studenckiej legitymacji, ale trzeba było sobie jakoś radzić. Zacząłem też wtedy chodzić nałogowo do teatru.

Na Śląsku nie chodziłeś?
– Chodziłem, ale nie tak często i na inne spektakle. W Krakowie to był jednak Narodowy Stary Teatr z największymi nazwiskami. Inna liga. Tam po raz pierwszy zobaczyłem spektakl Krystiana Lupy „Tako rzecze Zaratustra”. Mało z niego zrozumiałem, ale jednocześnie byłem zachwycony. Potem oglądałem kolejne jego spektakle: „Factory” i „Kalkwerk”. Chodziłem też oczywiście na innych reżyserów.

I po roku ponownie zdawałeś do szkoły teatralnej.
– Niejednej, bo oprócz Krakowa, Warszawy i Wrocławia zdawałem także do Łodzi. Byłem już o wiele lepiej przygotowany i wiedziałem, jak wyglądają egzaminy. Na szczęście przyjęli mnie do Krakowa. Ależ to była radość!

Kiedy uczyłem się w Larcie, moi kumple współlokatorzy, którzy studiowali na Uniwersytecie Jagiellońskim, Akademii Górniczo-Hutniczej i Politechnice Krakowskiej, zazdrościli mi, że mogę długo spać, bo zajęcia zaczynałem o czternastej. A kiedy byłem na PWST, śmiali się, że nigdzie nie możemy wyjść wieczorem, bo ja siedzę na uczelni od rana do nocy.

Do tego doszła jeszcze praca w wakacje.
– Już po pierwszym roku dostałem rolę w serialu o wodnych ratownikach „Przystań”. Tam zresztą poznałem Mateusza Banasiuka, z którym zagrałem później w „Płynących wieżowcach”. Siedzieliśmy z ekipą przez trzy miesiące w Giżycku i kręciliśmy: fajna przygoda, pierwsze ostukanie się z planem filmowym, jakaś kasa zarobiona.

Kiedy serial miał premierowy odcinek, zrobiliśmy z kumplami party w naszym krakowskim mieszkaniu. Mój przyjaciel Sylwester Piechura, dzisiaj aktor Teatru im. Jana Kochanowskiego w Opolu, wydrukował nawet plakaty z moją podobizną. Przyjechali też z Katowic moi rodzice i była kupa śmiechu.

Na trzecim roku studiów zadebiutowałeś z kolei na dużym ekranie.
– „Salą samobójców” Jana Komasy. To też kręciliśmy w wakacje. Film został bardzo dobrze przyjęty i dostałem po nim kilka propozycji zagrania w serialach, już bez castingu. Zdecydowałem się wtedy na „Czas honoru”. Tymczasem nadchodził czwarty rok na PWST i spektakle dyplomowe z Szymonem Kaczmarkiem i Pawłem Świątkiem. Grałem w nich i przeprowadziłem się do Warszawy. Tu zaczęły się castingi do „Płynących wieżowców” i dostałem pierwszą propozycję pierwszoplanowej roli w filmie fabularnym.

Jak wyglądała praca nad nim?
– Tomek Wasilewski poświęcił nam, czyli Mateuszowi Banasiukowi, Marcie Nieradkiewicz i mnie, naprawdę dużo czasu; mieliśmy dużo prób, dobrze się poznaliśmy. Sporo mnie to też kosztowało, bo temat był niełatwy.

„Płynące wieżowce” okrzyknięto pierwszym polskim filmem gejowskim. Znalazł się on nagle w gorącym centrum debaty o homofobii, sytuacji osób LGBT, związkach partnerskich. Trafiliście z Mateuszem Banasiukiem na okładkę „Wprost”, opatrzoną tytułem: „Zabić geja. Witajcie w tolerancyjnej Polsce”. Skrajnie prawicowa „Fronda” donosiła o „homoataku” na swoją redakcję, polegającą na tym, że baner reklamujący film było widać z redakcyjnych okien. „Pętla homoseksualnego oblężenia zaciska się wokół nas” – donosiła „Fronda”.
– Rzeczywiście, trafiliśmy w jakieś przesilenie z naszym filmem. Dostaliśmy wtedy mnóstwo zaproszeń do wielu programów publicystycznych, w których chciano z nami dyskutować o homofobii. Film w pewnym momencie zszedł na drugi plan. A ja chciałem, jako aktor, mówić o mojej roli, a nie o stosunku do gejów, bo on jest chyba jasny.

Najważniejsze, że „Płynące wieżowce” zostały bardzo dobrze przyjęte przez widzów i krytykę. Myślę, że ten film sporo zmienił. Obejrzeli go też moi koledzy z osiedla z Katowic.

I co powiedzieli?
– „Nawet fajny ten film, ale naprawdę musiałeś się całować z tym facetem?!”. Trochę żeśmy się pośmiali. Może po „Płynących wieżowcach” mniej osób będzie krzyczało na gejów na ulicy: „Ej, pedały!”.

Za tobą tak krzyczeli? W Polsce – odnoszę wrażenie – zagranie geja to nadal akt odwagi.
– Ktoś tam od czasu do czasu coś krzyknął. Ale co z tego? Idziemy dalej.

Dalej i na barykady. Byłeś wśród aktorów czytających przed Pałacem Kultury „Golgotę Picnic” Rodriga Garcii, którą Michał Merczyński, dyrektor poznańskiego Malta Festivalu, zdjął z afisza pod wpływem ataku ze strony katolickich fundamentalistów i kiboli. Dlaczego wziąłeś udział w tym czytaniu?
– Bo nie podoba mi się ograniczanie wolności słowa i wolności ekspresji artystycznej. Nie podoba mi się też terroryzowanie jednej grupy przez inną. Ja nie zabraniam nikomu stania pod krzyżem, proszę mi więc nie zabraniać oglądania takich spektakli, na jakie mam ochotę. I, żeby była jasność, wziąłem udział w tym czytaniu nie po to, by kogoś atakować, ale żeby przeczytać tekst. Jak mówi mój kolega: „Trzeba zajebać dobrym serduszkiem”.

Twoje role przychodziły do ciebie same?
– Przychodziły jako możliwość, ale musiałem o nie powalczyć. Starałem się też uczyć ile wlezie i korzystałem z różnych opcji zdobycia doświadczenia. Już w szkole dużo statystowałem. Za pierwszy epizod w „W11” dostałem 50 złotych, potem był epizod mówiony już za 150. Jaka to była kasa! Wszystkim stawiałem piwko. I nie tylko się tego statystowania nie wstydzę, ale uważam, że to była fajna szkoła.

Szczególnie kiedy się statystuje na scenie Narodowego Starego Teatru z Janem Peszkiem.
– O kurczę! Tak! Zupełnie o tym zapomniałem. Jeszcze przed szkołą aktorską byłem jednym z chłopców Gonzala w „Trans-Atlantyku” Witolda Gombrowicza w reżyserii Mikołaja Grabowskiego, więc to był mój homoseksualny debiut w teatrze. I to jaki! U boku Jana Peszka na deskach Starego Teatru. Lataliśmy z chłopakami w białych gaciach po scenie, a w przerwach siedzieliśmy w teatralnym bufecie i za każdym razem, kiedy wchodził jakiś aktor, zrywaliśmy się z krzeseł i mówiliśmy „Dzień dobry!”.

W naszym „Trans-Atlantyku” była scena, do której wychodziliśmy z Janem Peszkiem z foyer teatru, gdzie stoi popiersie Konrada Swinarskiego. Peszek zawsze, przechodząc obok tego popiersia, klepał je z czułością. Uwielbiałem na to patrzeć, bo pokazywało to niezwykłą skromność wielkiego aktora.

Oglądałeś, będąc w szkole, jakieś spektakle Krzysztofa Warlikowskiego?
– Pierwszy był „Krum”, ale widziałem go na DVD. A pierwszym spektaklem zobaczonym na żywo była „(A)pollonia”, która przyjechała na Boską Komedię do Krakowa. Wielkie wrażenie zrobił na mnie rozmach tego spektaklu. Potem przyjechałem do Warszawy na „Anioły w Ameryce”, na których się popłakałem.

A potem dostałeś od Warlikowskiego propozycję zagrania w „Kabarecie warszawskim”. Nieźle.
– Jechałem wtedy do Łodzi, gdzie w Teatrze Nowym miałem grać w „Samuelu Zborowskim” Juliusza Słowackiego w reżyserii Szymona Kaczmarka. Kiedy zadzwonił telefon z Nowego Teatru w Warszawie, natychmiast zmieniłem kierunek. Było mi głupio przed Szymonem, że tak nagle się wycofuję, ale nie miałem innego wyjścia. Myślę, że każdy na moim miejscu zrobiłby to samo, prawda?

Raczej! Popędziłeś do Nowego bardzo zestresowany zbliżającym się spotkaniem z Warlikowskim i jego zespołem?
– A wiesz, że nawet nie. Ale nie dlatego, że byłem taki pewny siebie, ale dlatego, że nie miałem czasu na stres. To wszystko wydarzyło się tak szybko, że nim się obejrzałem, już byłem na scenie. Gram w „Kabarecie warszawskim” Cetha – młodego chłopca, którego bierze do trójkąta para gejów: Jamie i James, grani przez Maćka Stuhra i Piotrka Polaka. I jest tam scena, w której Jamie pyta o mnie Jamesa: „Jak ci się podoba?” i James odpowiada: „Jest zajebisty”. Wtedy poczułem, że będzie dobrze.

Grasz w telewizji, kinie i teatrze. Nie chciałbyś z czegoś zrezygnować?
– Bardzo bym nie chciał, bo to różne rodzaje pracy i wszystkie sprawiają mi frajdę. Poza tym płodozmian jest zawsze wskazany. Chciałbym teraz zagrać jakąś ciekawą rolę w kinie.

Grasz przecież w nowym filmie Katarzyny Rosłaniec.
– Tak, ale to niewielka rola, choć bardzo przyjemna. Zdjęcia mam jesienią. Myślę, że ten film będzie kolejnym głosem naszego pokolenia, tak jak to było z poprzednimi obrazami, w których grałem.

A gdybyś dostał propozycję zagrania w filmie typu „Pokaż kotku, co masz w środku”?
– To film przyrodniczy?

Można tak powiedzieć.
– Rozumiem, że to jest złośliwe pytanie o to, czy zagrałbym w czymś nie najwyższych lotów. Szczerze, nie wiem. Jeśli powiem ci teraz, że nigdy w życiu, i to kiedyś zrobię, to mi to potem wyciągniesz. Powiem tak: chciałbym grać w dobrych filmach.

Masz dwadzieścia sześć lat, jesteś w zespole najbardziej prestiżowego teatru w Polsce, grasz w dobrych filmach. Co dalej?
– Wiadomo, apetyt rośnie w miarę jedzenia. Chciałbym dostawać coraz ciekawsze i coraz większe role, nabierać doświadczenia i jednocześnie pilnować, żeby głowa była nieustannie przewietrzona.

Jestem teraz w próbach do „Apokalipsy” w reżyserii Michała Borczucha w Nowym Teatrze w Warszawie. To spektakl na podstawie tekstów Piera Paola Pasoliniego i Oriany Fallaci. Gram w nim wampira-imigranta, który przejeżdża z własną ziemią z Afryki do Europy, tylko ta Europa nie za bardzo mnie chce.

I będziesz podobno wampirem hetero.
– Tak, w końcu! I będę gryzł co popadnie.

_____

Bartosz Gelner (ur. 1988) urodził się i wychował w Katowicach. Jest aktorem teatralnym, filmowym i telewizyjnym. Ukończył Wydział Aktorski Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej im. Ludwika Solskiego w Krakowie. Na kinowym ekranie zadebiutował w głośnym filmie Jana Komasy „Sala samobójców”, a w zeszłym roku zagrał wraz z Mateuszem Banasiukiem w równie głośnym filmie „Płynące wieżowce” Tomasza Wasilewskiego. Od tego roku jest etatowym aktorem Nowego Teatru w Warszawie, gdzie gra w „Kabarecie warszawskim” w reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego i „Apokalipsie” w reżyserii Michała Borczucha. Mieszka w Warszawie.

_____

Rozmowa ukazała się na portalu Gazeta.pl 3.10.2014 r.

_____

© Mike Urbaniak | Fot. Magda Hueckel

Zwykły wpis
AKTORZY/AKTORKI

Dziwna jesteś, ale chodź

csm_jws_4e8ecd68c1

Teatr daje mi wspaniałą możliwość bycia nieustannie kimś innym, więc co innego mogłabym robić? Z Justyną Wasilewską rozmawia Mike Urbaniak.

Zawsze chciałaś być aktorką?
– Nie, kiedyś chciałam być rzeźbiarką. Bohaterką mojej wczesnej młodości była Camille Claudel. Czytałam w kółko jej biografię, jeździłam do Paryża do Muzeum Rodina i siedziałam godzinami w tej jednej salce z jej dziełami. Jak ona, ubierałam fartuch i grzebałam w ziemi. Myślałam, że pójdę na ASP i będę po prostu jak Claudel.

Trochę to egzaltowane.
– Trochę? Proszę cię. Raczej bardzo, ale wtedy taka właśnie byłam: dzika dziewczynka, biegająca po lesie i przytulająca się do drzew. Dzisiaj myślę, że to było jednak bardziej pragnienie aktorstwa niż rzeźbiarstwa.

Jesteś pierwszą artystką w rodzinie?
– Pierwsza była moja babcia – prawdziwa artystka życia. Miała taką historię, że kiedy opowiedziała mi ją moja mama, to zaniemówiłam.

Słucham.
– Babcia była dziewczyną spod Skarżyska-Kamiennej. Miała kruczoczarne włosy do pasa, nie chciała chodzić do szkoły i zakopywała podręczniki w ziemi. Zakochała się na zabój w miejscowym akordeoniście, z którym biegała po lesie. Była jedną z wielu sióstr, które trzeba było w końcu wydać za mąż. Któregoś razu przyjechał syn rządcy, siostry ustawiono w szeregu i padło na moją babcię. Została wsadzona na konia i zabrana z domu rodzinnego. Oczywiście wbrew swojej woli. Nigdy się z tym nie pogodziła.

W swoim wrocławskim mieszkaniu miała pokój zamykany na klucz. W nim trzymała kapelusze, biżuterię, kosmetyki. Uwielbiała się stroić, chodziła na dansingi, śpiewała, opowiadała mi i bratu różne straszne bajki o złych czarownicach, uwielbiała karmić łabędzie. Trochę się jej bałam i jednocześnie mnie fascynowała. Była tajemniczą Czarną Damą mojego dzieciństwa. Moja mama była bardzo późnym dzieckiem, więc poznałam babcię, kiedy była już stara i zgorzkniała. Jakby niepogodzona z tym życiem, które miała. Niespełniona artystka, która nigdy nie stanęła na scenie. I może to jest głupie, ale mam poczucie, że załatwiam sobą coś dla niej. Spełniam jej niespełnione marzenie.

Jakim byłaś dzieckiem?
– Radosnym i towarzyskim, rozpierała mnie energia. Ale miałam też kilka ulubionych form spędzania czasu ze sobą. Zamykałam się na przykład na strychu i szperałam godzinami w starych rzeczach, fotografiach, pocztówkach. Szukałam skarbów z przeszłości.

Na strychu Czarnej Damy?
– Nie, strych miała druga babcia, Biała Dama mojego dzieciństwa. Czarna miała za to pianino. Często przy nim siadałam i wymyślałam bajki, robiąc do nich jednocześnie muzyczny podkład. Oczywiście grać nie umiałam, ale grałam. Uwielbiałam ten pedał, który daje pogłos. Prowadziłam też zapiski, które w trochę innej formie tworzę do tej pory. W gruncie rzeczy są nieustannie o tym samym.

Czyli o czym?
– Jest w nich dużo melancholii, niepokoju, ulotności. Intensywnie zaczęłam pisać, kiedy dorastałam. Wtedy też zdziwaczałam kompletnie – stałam się smutna, zamknięta w sobie, słabo nawiązywałam kontakty i czułam się kompletnie nieprzynależna.

Byłaś dobrą uczennicą?
– Nie, średnią.

 Sprawiałaś kłopoty?
– Byłam nadaktywna, ciągle się wierciłam, nie umiałam wysiedzieć w ławce i złożyć zdania od początku do końca. Chciałam, żeby mnie zapisano na jakieś zajęcia nadobowiązkowe, ale rodzice jakoś tego nie robili, więc chodziłam po drzewach. Aż w końcu sama poszłam do Młodzieżowego Domu Kultury w moim rodzinnym Wrocławiu. Na garncarstwie nie było już wolnych miejsc i zamiast lepić garnki, zaczęłam chodzić na kółko teatralne, ale jako obserwator, bo miejsc też już w nim nie było.

To kółko coraz bardziej mnie wciągało, poznałam tam cudownych ludzi. Robiliśmy wspólnie spektakle, wieczorki poetyckie, tańczyliśmy, chodziliśmy na długie spacery. W tamtym czasie poznawałam dużo fascynujących ludzi także z ASP i się kotłowaliśmy w tym szalonym towarzystwie. Nasza wrocławska ekipa do dzisiaj się trzyma bardzo mocno.

Wtedy postanowiłaś, że zostaniesz aktorką?
– Tak, bo w gruncie rzeczy, co innego mogłabym robić? Zrozumiałam wtedy, że teatr daje mi wspaniałą możliwość bycia nieustannie kimś innym, a jednocześnie – co jest paradoksalne – stawania się coraz bardziej sobą.

Chodziłaś wtedy do teatru?
– Głównie do Współczesnego, bo tam działy się ciekawe rzeczy i to tam zobaczyłam „Oczyszczonych” Krzysztofa Warlikowskiego, którzy dla wielu moich przyjaciół i znajomych byli pokoleniowym przeżyciem.

Dla ciebie też?
– Też, i pamiętam, że oglądałam ten spektakl z poczuciem, że robię coś złego, że nie powinnam na to patrzeć. Wiesz, to tak, jak oglądać pornografię z rodzicami. Było w tym spektaklu jakieś przekroczenie. Nie wiedziałam w ogóle, że tak można robić teatr.

Przygotowywałaś się do egzaminów aktorskich?
– W naszym domu kultury. Robiłam też wtedy jakieś monodramy, bo to był jedyny sposób, żeby zmusić ludzi do słuchania, co mam im do powiedzenia. Napisałem sobie oczywiście monodram o Claudel. W końcu wylądowałam, za drugim podejściem, w Szkole Filmowej w Łodzi. Przeszłam także do drugiego etapu w Warszawie, ale ta szkoła mnie jakoś odstręczała swoim marmurem. A na filmówce, jeszcze wtedy przed remontem, panował jakiś taki cudowny syf, szafki się rozpadały, wszędzie paliło się papierosy, no i te słynne schody. Byłam urzeczona tym klimatem. Postanowiłam wiec, że nie jadę do Warszawy i zostaję w Łodzi.

To była dobra decyzja?
– Znakomita, bo miałam świetny rok, super ludzi. Siedzieliśmy całymi nocami, czytaliśmy, improwizowaliśmy, próbowaliśmy. Właściwie nie wychodziliśmy ze szkoły.

W Teatrze im. Stefana Jaracza w Łodzi zadebiutowałaś będąc jeszcze studentką.
– Najpierw zrobiłam zastępstwo, a potem Mariusz Grzegorzek reżyserował „Makbeta” i mnie wziął. Zagrałam u niego Wiedźmę.

 A następnie Desdemonę u Agaty Dudy-Gracz.
– To było trudne doświadczenie.

Dlaczego?
– Bo nie byłam wtedy gotowa na taki teatr.

Na jaki teatr?
– W którym oczekuje się precyzji i sprawności technicznych: tu się śmiejesz, teraz płaczesz, tu przechodzisz w lewo, a teraz skaczesz. Nie umiałam tego robić, do dzisiaj mam z tym problem. Łatwiej mi improwizować, niż powtarzalnie wypełniać. Wtedy byłam jeszcze w szkole, nie umiałam się moją rolą bawić. W dodatku grałam z moimi profesorami i zamiast być piękną, uroczą i pełną życia Desdemoną, czułam się brzydka, zgarbiona i najsmutniejsza. Najgorzej.

Chyba jednak nie tak najgorzej, skoro dostałaś propozycję etatu w „Jaraczu”.
– Dostałam, ale jej nie przyjęłam. Byliśmy tak mocno związani z naszą paczką ze studiów, że postanowiliśmy iść przez teatralne życie razem. Wtedy Zbigniew Brzoza objął Nowy Teatr w Łodzi i trójce z naszej paczki zaproponował etat. Powiedzieliśmy, że przyjdziemy do niego, jeśli weźmie nas wszystkich. Zgodził się i zaczęliśmy nawet próby do „Rękopisu znalezionego w Saragossie”, ale zaraz dyrektor sam wyleciał z teatru i się skończyło. Zostaliśmy w Łodzi na lodzie.

I co wtedy?
– Wtedy trzeba było przyjechać do Warszawy i zagrać w jakimś serialu, żeby mieć na mieszkanie i jedzenie. To było okropne. Na szczęście po jakimś czasie znów przyszła propozycja z „Jaracza”.

W Łodzi grałaś u wspomnianych już Agaty Dudy-Gracz i Mariusza Grzegorzka, ale także u Anny Augustynowicz i Grzegorza Wiśniewskiego. Czułaś, że to nie jest twój teatr?
– Nawet nie tyle, że nie mój, tylko, że nie umiem go wykonywać, że to nie moja estetyka, że inaczej rozumiemy wolność w sztuce. Ale z dzisiejszej perspektywy powiem ci, że cieszę się z tego doświadczenia. Szczególnie ze spotkania z Grzegorzkiem, którego uwielbiam. On ma swój bardzo osobny, fascynujący, mroczny i zabawny, ale jednocześnie poukładany świat. Spotkanie z nim było świetne. Wtedy zrozumiałam, że ramy, to nie zawsze więzienie.

Gdzie widziałaś swój teatr?
– Marzyłam o Lupie, Warlikowskim i Jarzynie – jak niemal wszyscy moi koledzy i koleżanki. Pierwszy raz poczułam się we właściwym miejscu dopiero, kiedy pojawił się w moim życiu Krzysiek Garbaczewski, który zaprosił mnie na próby do „Życia seksualnego dzikich” w Nowym Teatrze w Warszawie.

Jak do niego trafiłaś?
– Przez Mateusza Kościukiewicza, który powiedział Krzyśkowi o mnie. Chodziłam na próby jako wolna słuchaczka i kiedy Magdalena Cielecka odmówiła wzięcia udziału w projekcie, przejęłam jej partię.

Jak się tam czułaś?
– Cudownie! Mieliśmy sztalugi, instrumenty, oglądaliśmy filmy, czytaliśmy, pisaliśmy, graliśmy w naszej „szarej strefie”, czyli sali prób. Potem szliśmy na wino, tańczyliśmy, szaleliśmy. Nagle się okazało, że praca może być wielką przyjemnością, przygodą, wspólnym poszukiwaniem, twórczą wymianą. Nie zdawałam sobie sprawy, że tak w ogóle można robić teatr, bo przecież go się robi od dziesiątej do czternastej i od osiemnastej do dwudziestej drugiej, z przerwą na obiad. Poczułam, że to moje plemię. Do dzisiaj tęsknię za tą pracą, jak – trzymając się mojego monologu z „Życia…” – za ogonem, który niepotrzebnie utraciliśmy w drodze ewolucji.

Niedługo po tym wymyśliłaś spektakl „To pewnie wina krajobrazu”, który sama napisałaś, wyreżyserowałaś, zrobiłaś muzykę i w nim zagrałaś.
– Zapragnęłam zostać Zosią Samosią, miałam wielką potrzebę własnej wypowiedzi. Rozpisałam więc wszystko i dostałam na to stypendium z Ministerstwa Kultury. Zainspirowały mnie „Zaburzenia” Thomasa Bernharda, „Prom na Gabriolę” Malkolma Lowrego i „W sercu kraju” Maxwella Coetzeego. Zastanawiało mnie, co się dzieje w głowie człowieka odizolowanego od świata, zamkniętego, żyjącego w swoim schorowanym wnętrzu. Spektakl nie był chyba przesadnie udany, ale miał fajny klimat. Cieszę się, że go zrobiłam. Zostało mi po nim rozstrojone pianino, które kupiłam na Allegro za pięćset złotych. Potem je gdzieś zgubiłam.

Tymczasem dostajesz pierwszą propozycję dołączenia do zespołu Starego Teatru w Krakowie i zagrania w TR Warszawa.
– Ze Starym było tak, że ówczesny dyrektor Mikołaj Grabowski powiedział do mnie: „Drugiej takiej dziwaczki to już naprawdę nie ma, może cię wezmę”. W tym samym czasie dowiedziałam się, że Kornél Mundruczó będzie robił „Nietoperza” w TR Warszawa. Zadzwoniłam więc do Agnieszki Tuszyńskiej i mówię: „Cześć, nie wiem czy mnie kojarzysz, ale gdybyście robili jakiś casting, to ja chętnie. Marzę, żeby u was spróbować”. Na to Agnieszka: „Rozmawiałam wczoraj o tobie z Grzegorzem i właśnie miałam do ciebie w tej sprawie dzwonić”.

Naprawdę?
– Przysięgam ci! Myślałam, że oszaleję ze szczęścia! Wtedy zadzwoniłam do Mikołaja Grabowskiego i powiedziałam, że dziękuję za etat, ale nie mogę go wziąć, bo będę grała w TR, a on na to: „Jak uważasz, ale tam dużo nie pograsz, a u nas, na narodowej scenie, są zupełnie inne możliwości”.

Jak ci się pracowało w TR Warszawa?
– Było mi bardzo trudno przedzierzgnąć się przez własne zawstydzenie.

Dlaczego?
– Bo mam bardzo długi czas adaptacji. Do tego znalazłam się w kultowym teatrze, o którym marzyłam. Byłam spięta i powtarzałam sobie, że nie mogę dać dupy. Krótko mówiąc – wielka kumulacja.

Propozycja ze Starego, rola w TR. Poczułaś, że otwierasz nowy rozdział w karierze zawodowej?
– Nie bardzo, bo miałam wrażenie, że to wszystko było trochę z przypadku. Nie czułam, że coś ważnego się dzieje, choć chyba się działo.

Dużo się z pewnością zadziało po „Balladynie” Marcina Cecki w reżyserii Krzysztofa Garbaczewskiego w Teatrze Polskim w Poznaniu. Co to była za praca?
– Najcięższa jaką w życiu miałam.

Dlaczego?
– Dlatego, że Krzysztof oczekuje czasem więcej, niż możesz mu dać, a jeśli nie umiesz tego zrobić, on cię z tym zostawia. To ma swoje dobre i złe strony. Dobrą jest to, że musisz walczyć, znaleźć to w sobie. Rezultaty są cenne, ale dojście do nich potwornie trudne. Krzysiek z Marcinem namawiali mnie na próbie: „Opowiedz o kobiecie! Jej świat nam opowiedz! Daj go nam! Ty! Ty to musisz zrobić!”. A ja siedziałam bezsilna i myślałam: „Jak ja mam im, kurwa, opowiedzieć jak to jest być kobietą?”. Siedziałam, pisałam, nagrywałam sama siebie, kombinowałam. A oni dalej: „No mów! Co masz do powiedzenia! Co ty masz do po-wie-dze-nia!”. W końcu coś pękło. I powiedziałam.

Nie tylko powiedziałaś, ale przejęłaś – stojąc sama na scenie – cały teatr.
– „Musisz być silna! Nie garb się! Wyprostuj! I dajesz! Stajesz na scenie i jedziesz! Bierzesz wszystkich za pysk!”, krzyczeli.

I wzięłaś.
– Czasem biorę, czasem nie.

Cały Poznań się oburzył, że ich teatr porównujesz z cipą, a z widzów robisz mięśnie Kegla i każesz im się ruszać. Ty za to, rolą Balladyny, zostałaś już bardzo zauważona przez krytykę. Niedawno dostałaś też za tę rolę nagrodę na Opolskich Konfrontacjach Teatralnych.
– Kiedy schodzę ze sceny po tym spektaklu, zawsze mam totalny niedosyt. Wiem, że mogłam więcej, że powinnam się wypuścić i wyemancypować, ale się boję. A jeśli chodzi o oburzenie, to bardzo dobrze. Oburzajmy się!

Jedni się oburzają, drudzy zapraszają. Ty ponownie dostałaś propozycję etatu w Starym Teatrze.
– Dzięki Krzyśkowi Garbaczewskiemu, bo on mnie wziął do swojego „Pocztu Królów Polskich”. Potem zagrałam w „Być jak Steve Jobs” Marcina Libera i wtedy Jan Klata z Sebastianem Majewskim zaproponowali mi dołączenie do zespołu Starego. „Dziwna jesteś, ale chodź”, powiedzieli.

Ucieszyłaś się?
– Bardzo, bo chciałam tam być! Atmosfera była świetna, artystyczny ferment, w perspektywie kolejne role u ciekawych reżyserów. Siedzieliśmy w tych krakowskich kawiarniach, piliśmy i planowaliśmy. No po prostu – żyć nie umierać. Marzenia i wspaniałe plany zweryfikowała jednak szybko rzeczywistość. Stare struktury, stare mury, stare duchy. Okazało się, że nie da się tam zrealizować idei totalnej wolności w sztuce.

Poczułaś to w trakcie afery „Hańba!”?
– Też, ale apogeum nastąpiło, kiedy odwołano premierę „Nie-Boskiej komedii” w reżyserii Olivera Frljicia. Twórcy tego spektaklu płakali, rozumiesz? Płakali! To był ostateczny impuls żeby odejść.

To była trudna decyzja?
– Nie masz nawet pojęcia, jak bardzo. Nigdzie nie czułam się tak doceniona, jak tam. Dostawałam super role, a w planie były kolejne. Zdecydowanie się na odejście było piekłem. „My chcemy budować tu nowy teatr, a ty odchodzisz?! Strzelasz nam w plecy! Jesteś dywersantką! Jak możesz?!”. Właśnie, jak mogłam? Czułam się winna, ale wiedziałam, że muszę podążać egoistycznie, za tym, co czuję. A miałam już naprawdę dość.

Teatru?
– Tak, bo od kilku lat byłam w nieustannej drodze. Kończyłam spektakl w Łodzi i rano musiałam być na próbach w Krakowie, potem w samochód i pędziłam do Poznania, stamtąd do Warszawy. Rano potrzebowałam chwili, żeby się zorientować, gdzie jestem. Mój pies prawie przestał sikać, bo go nie wyprowadzałam. Potem ten młyn w Krakowie, te afery. Powiedziałam sobie: „Albo się zatrzymasz dziewczynko, albo zwariujesz”. I dziewczynka się zatrzymała.

Klata z Majewskim się obrazili?
– Trochę tak, ale im się nie dziwię, bo to jednak było z mojej strony kompletnie nieodpowiedzialne. Byłam na etacie w Starym Teatrze przez sześć miesięcy, więc tak naprawdę nie dałam mu szansy, ale nie miałam wyjścia. Musiałam wrócić do siebie.

I wtedy zadzwonił Grzegorz Jarzyna.
– Powiedział, że ma dla mnie niewielką, ale ciekawą rolę w swojej „Drugiej kobiecie”, a niewielka i ciekawa rola to było akurat to, czego wtedy potrzebowałam.

W końcu nie musisz jechać samochodem setek kilometrów po nocy, żeby ją zagrać, bo mieszkasz w kamienicy, w której jest TR.
– 
Teraz mogę spokojnie wstać, wyprowadzić psa, napić się kawy i iść do pracy w kapciach. Marzenie.

Rola w „Drugiej kobiecie” zakończyła się dla ciebie propozycją dołączenia do zespołu TR-u.
– Dostałam ją wraz z rozpoczęciem prób i od razu się zdecydowałam. To była propozycja idealna. Mogłam dzięki niej złapać równowagę i dostać trochę wolnego czasu, który poświęcam na swoje własne projekty, bo uważam, że w instytucjonalnych teatrach jest coraz mniej miejsca na wolność i eksperyment.

Bo nikt nie chce za nie płacić.
– To strach przed błędem, ryzykiem i chęcią do zabawy. Dlatego wszystkie odważne projekty artystyczne będą pewnie niedługo powstawały poza instytucjami. Wszyscy będziemy chałturzyć na boku, żeby za zarobione na tych chałturach pieniądze realizować artystyczne, awangardowe pomysły. Swoje własne, nie cudze. Takie, pod którymi się podpisujemy i ich potem własną piersią będziemy bronić. I wtedy, nawet jeśli nas wygwiżdżą, przynajmniej będziemy wiedzieli za co.

A ty jakie masz pomysły?
– Za kasę, którą dostałam w Opolu w nagrodę za rolę Balladyny zabieram dwóch muzyków – Filipa Kanieckiego i Krzyśka Kaliskiego – do domku w górach. Zamknę ich tam na kilkanaście dni i wykorzystam ich talent. Będziemy robić dziwne muzyczne rzeczy. Może jakiś koncert, może nagramy materiał na płytę. Zobaczymy, co z tego wyjdzie. A poza tym posadziłam zielony groszek i czekam, aż wyrośnie. I może powrócę jednak do idei garncarstwa, bo dotykanie wilgotnej ziemi nieprzerwanie mnie cieszy.

_____

Justyna Wasilewska (rocznik 1985) jest jedną z najciekawszych aktorek młodego pokolenia. Urodziła się i wychowała we Wrocławiu. Absolwentka Wydziału Aktorskiego Szkoły Filmowej w Łodzi. Jeszcze na studiach zadebiutowała na scenie tamtejszego Teatru im. Stefana Jaracza, z którym była potem związana przez dwa lata. W roku 2013 była przez kilka miesięcy w zespole Narodowego Starego Teatru w Krakowie, gdzie grała w spektaklach Krzysztofa Garbaczewskiego, Marcina Libera i Jana Klaty. Obecnie jest aktorką TR Warszawa. Jest laureatką kilku nagród, m.in. Grand Prix – Złotego Tukana na 30. Przeglądzie Piosenki Aktorskiej we Wrocławiu, nagrody za najlepszą rolę kobiecą (Balladyny) na 39. Opolskich Konfrontacjach Teatralnych „Klasyka Polska” i ostatnio Talentu Trójki – tytułu przyznawanego przez Program III Polskiego Radia.

_____

© Mike Urbaniak | Fot. TR Warszawa

Zwykły wpis