RECENZJA

Chłopi z kosmosu

Po kompletnie nieudanym „Wyzwoleniu” Stanisława Wyspiańskiego w stołecznym Teatrze Studio, Krzysztof Garbaczewski przeniósł się na drugą stronę Wisły do Teatru Powszechnego, gdzie wziął na warsztat jedno z najważniejszych dzieł polskiej literatury, czyli „Chłopów” Władysława Reymonta. Wielu się obawiało tego, co rzeczony reżyser zrobi z tą napisaną z epickim rozmachem powieścią i obawy okazały się jak najbardziej uzasadnione. Ów artysta zrobił bowiem z „Chłopów” dzieło tak odlotowe, że oglądając spektakl nie można uwierzyć w to, co się wyprawia na scenie. Coś takiego mogło powstać tylko w głowie szaleńca.

Krzysztof Garbaczewski nie tylko „Chłopów” wyreżyserował, ale jest także autorem adaptacji i scenografii, którą stworzył razem z Janem Strumiłło. Scenografii absolutnie kapitalnej i pożerającej nie tylko scenę, ale i pół widowni. Przypomniał mi tą realizacją swoje najlepsze scenograficzne przedsięwzięcia: „Odyseję” Homera i „Iwonę, księżniczkę Burgunda” Gombrowicza – jeden i drugi spektakl wystawił lata temu w Teatrze im. Jana Kochanowskiego w Opolu. Miał więc Garbaczewski kontrolę nad tekstem, przestrzenią oraz tym, co się w niej dzieje i ewidentnie kombinował do samej premiery, co by z tym wszystkim począć.

W pierwszej zapowiedzi spektaklu czytaliśmy, że „z monumentalnej powieści Władysława Reymonta Krzysztof Garbaczewski wybiera wątki, za pomocą których bada ukryte mechanizmy rządzące społecznością. Konfrontując gromadę z jednostką, odsłania brutalność relacji społecznych bazujących na wykluczeniu i ostracyzmie”. Potem, że „tożsamość chłopska jest obecna w naszej kulturze bardzo silnie. Nie należałoby mylić tego chłopstwa z ludowością; chłopskie myślenie czy elementy chłopskiego świata są nadal obecne w zachowaniu polskiej klasy średniej. Jest to dość aktualny tekst”. I w końcu: „Naturalizm Reymonta jest dla nas szczególnie cenny w dobie wycinanej puszczy Białowieskiej. Myśl ekologiczna jest wciąż w Polsce słabo obecna, a tu nagle da się ją odkryć w tekście Reymonta”. To ciągłe zmienianie akcentów w teatralnej interpretacji widać gołym okiem na scenie. Finalnie „Chłopi” Garbaczewskiego są po trochu o wszystkim. Jednych przyciągnie wątek eko, innych wątek etno, jeszcze innych kwestia nielubiącej odmieńców konserwatywnej zbiorowości albo wielkiej miłości bez happy endu. A na tym jeszcze nie koniec, bo reżyser chce zwrócić także uwagę na sprawy, powiedzmy, żydowskie (patrz: antysemityzm) oraz na zgoła feministyczne, a raczej zalatujące mizoginią, bo „Chłopi” – oddający doskonale ducha ówczesnego świata – są nasączeni patriarchalnym, wręcz przemocowym językiem w stosunku do kobiet.

Nie wiedząc zatem do końca w jakiej sprawie reżyser zaprasza nas na własne przedstawienie, trzeba samemu zdecydować, po której nitce wędrować do kłębka, tudzież przez które pole prowadzić swój pług. Ale można też po prostu rozkoszować się stworzonym przez Garbaczewskiego i jego znakomitych współpracowników (Roberta Mleczkę, Sławomira Blaszewskiego, Jana Duszyńskiego  i Bartosza Nalazka – brawa!) scenicznym kosmosem, bo niemal każda scena w tym spektaklu jest takim odpałem, że albo oczy z orbit wychodzą, albo spada się ze śmiechu z fotela, bowiem Krzysztof Garbaczewski zrobił w Powszechnym najdowcipniejszy spektakl w swojej karierze. I nie byłoby, ma się rozumieć, tych wszystkich cudowności, gdyby nie aktorzy.

„Chłopi” są popisem, w najlepszym znaczeniu tego słowa, możliwości zespołu aktorskiego Teatru Powszechnego. Do boju pierwsza rusza fenomenalna Julia Wyszyńska w roli Hanki, żony Antka Boryny. Aktorka wyklęta przez polską prawicę za przejmującą kreację w „Klątwie” Olivera Frljicia, wróciła po kilku mało udanych rolach poprzedniego sezonu do swojej wielkiej formy i idzie jak burza. Jej Hanka znacząco różni się od powieściowej. Ta Reymontowska jest początkowo właściwie nijaka i bojąca się wszystkiego, dopiero potem, wraz z biegiem wydarzeń, nabiera hardości i zaradności. Hanka Wyszyńskiej, zabawnie przerysowana i wyjątkowo głośna, ma do razu dużo do powiedzenia – zarówno o innych, jak i o własnym niełatwym przecież losie źle traktowanej i zdradzanej żony. Co tu dużo mówić, Wyszyńska wyciągnęła tę niesłusznie pozostawioną w książkowym cieniu bohaterkę na pierwszy plan.

Pomaga jej w tym dzielnie grający Antka Borynę Mateusz Łasowski, który w końcu dostał w Powszechnym główniaka na miarę swojego talentu. Jego brawurowa kreacja, najlepsza od czasu transferu z Teatru Polskiego w Bydgoszczy, staje się niemal centralną dla całego spektaklu, bo to przecież Antek uwikłany jest i w nieudane małżeństwo z Hanką, i coraz trudniejszą relację z ojcem, w końcu w płomienny romans z wydaną za Macieja Jagną (Magdalena Koleśnik). Łasowski maluje swą rolę w wielu odcieniach: raz jest slapstickowy, raz delikatnie tylko puszcza oko do widowni, a kiedy trzeba staje się śmiertelnie poważny, jak wtedy, gdy swą uwagę skupia wyłącznie na ukochanej, pożerając ją każdym spojrzeniem. Gdy Antek chwyta Jagnę, trudno się z jego ramion wyzwolić. Wszystkie jego zmysły nakierowane są tylko na nią, a ich wzajemny żar reżyser pokazuje pomysłowo używając kamery termowizyjnej. To wszystko trwa oczywiście do czasu. Kiedy bowiem zaczną się nad Jagną zbierać czarne chmury, Antek bez wahania odpowie: „W gromadzie żyję, to i z gromadą trzymam! Chceta ją wypędzić, wypędźta; a chceta se ją posadzić na ołtarzu, posadźta! Zarówno mi jedno!”. Wielki romantyk okazuje się być wyrachowanym chujem.

Koniec końców ofiarą zostaje zawsze kobieta. Tak było kiedyś, tak jest i teraz. I wcale nie chodzi o to, że Jagna jest zła, że zasłużyła na taki los. Nic z tych rzeczy. Postaci mistrzowsko granej przez Magdalenę Koleśnik nie można nie lubić, a wręcz się jej kibicuje. Szczególnie, że nie jest wcale pierwszą naiwną. Koleśnikowa Jagna to kobieta inteligentna i podążająca za swą intuicją, która w zderzeniu z prawami społeczności musi niestety przegrać sromotnie, bo taki jest zawsze los odmieńca i taka jest dynamika zamkniętej, podporządkowanej „odwiecznym” zakazom i nakazom grupy.

Wśród pierwszoplanowych postaci ginie nam Maciej Boryna grany przez Arkadiusza Brykalskiego, bo ani to chłop charyzmatyczny, ani wzbudzający respekt. Jest kompletnie nijaki przez co staje się dość szybko bohaterem, na którego nie zwraca się zbytnio uwagi. Ta przenosi się na postaci drugoplanowe, choćby na Mateusza w wykonaniu Michała Czachora. Ten zalecający się do Jagny uroczy awanturnik bawi swoimi ciągłymi dopowiedzeniami, ale potrafi też skupić na sobie uwagę całkiem na poważnie swą niespełnioną miłością do żony starego Boryny. Prawdziwe salwy śmiechu widzów wzbudzają także zwierzęta z lipcowego obejścia. Krowa w wykonaniu Andrzeja Kłaka czy kura Klary Bielawki to prawdziwe teatralne cieszotki, że o zdalnie sterowanym łaziku, okazującym się być świnią, która zwiała z zagrody nie wspomnę.

Doprawdy trudno uwierzyć, że Krzysztof Garbaczewski zrobił z „Chłopami” to, co zrobił. Co dzieje się w głowie człowieka, który w sposób tak zwariowany i błyskotliwy zarazem wystawił w teatrze jedną z dwóch wielkich powieści naszego literackiego noblisty, pozostaje nieustannie tajemnicą. Pewne jest natomiast to, że Teatr Powszechny ma kolejnego hiciora, że nie ma zamiaru oddawać Teatrowi Studio palmy pierwszeństwa w rywalizacji o najgorętszą scenę Warszawy oraz to, że niejedna polonistka może na „Chłopach” Garbaczewskiego dostać zawału.

Władysław Reymont „Chłopi”
reż. Krzysztof Garbaczewski, Teatr Powszechny w Warszawie
premiera: 13 maja 2017 r. 

Foto: Magda Hueckel

CZYTAJ TAKŻE
Niezgoda | rozmowa z Krzysztofem Garbaczewskim
Cyberpunk | rozmowa z Jackiem Poniedziałkiem o Krzysztofie Garbaczewskim
Kokaina na trawniku | rozmowa z Aleksandrą Wasilkowską o Krzysztofie Garbaczewskim

 

Reklamy
Zwykły wpis
PORTRET

Nieśmiała dziewczynka

podroz-ziomowa_1__0413_1

Mam taką konstrukcję, że muszę upaść, żeby móc się potem pozbierać i ruszyć do przodu. Julia Wyszyńska

W Mysłowicach urodzona, w Katowicach wychowana – jednym słowem Ślązaczka. Julia Wyszyńska, rocznik 1986, była beztroskim dzieckiem, które kiedy podrosło, nie zauważyło, że czas już się stać dorosłym człowiekiem. – W liceum sporo balowałam i nie zawracałam sobie zbytnio głowy planowaniem przyszłości. Dużo za to myślała o niej moja mama – mówi aktorka. Mama, dodajmy, twardo stąpająca po ziemi psycholożka, widziała córkę w tym samym zawodzie. Mogłyby nawet praktykować razem. Nic z tego. Julia, co prawda, poszła po maturze na egzaminy na psychologię, ale testy zdała fatalnie. Uniwersytet Śląski jej nie chciał. Nie chciała jej też Państwowa Wyższa Szkoła Teatralna w Krakowie, co akurat bardzo ucieszyło mamę, uważającą aktorstwo za niepoważne zajęcie.

skapiec_2_0087

Skoro wszelkie uczelnie odpadły, Julia zapisała się do Studium Aktorskiego przy Teatrze Śląskim im. Stanisława Wyspiańskiego w Katowicach. Mama z dezaprobatą kręciła tylko głową. Wyszyńska: – Oczywiście musiałam odpokutować moje złe życiowe wybory i niezdane egzaminy, więc zmywałam, szorowałam, odkurzałam i wynosiłam śmieci. Zostałam też odcięta za karę od pieniędzy, bo skoro jestem taka mądra to mogę się utrzymać sama. To była ważna lekcja. Ale w głowie i tak miała tylko teatr. Już w harcerstwie występowała w pierwszych spektaklach, a kiedy na Ogólnopolski Festiwal Sztuki Reżyserskiej „Interpretacje” przyjechał do Katowic „Krum” Krzysztofa Warlikowskiego zupełnie oszalała. – Wtedy zobaczyłam, że teatr wcale nie musi być nudny i sztampowy, że może być nowoczesny i poruszający – wspomina.

wesele2__0148

W studium uczy się rok: – Tam bardzo dobrze przygotowano mnie do egzaminów do szkoły teatralnej. Szczególnie ceniłam zajęcia z wymowy i rytmiki. W wakacje, przed drugim rokiem, jedzie do Londynu. Trzeba zarobić na czesne. Ale wcześniej zdaje jeszcze w tajemnicy po raz drugi egzaminy na aktorstwo: do Warszawy, do Łodzi i do Krakowa. Udaje się w tym ostatnim mieście. Kiedy smaży kiełbaski na BBQ w Muzeum Historii Naturalnej (– Robota ciężka, ale trzeba było harować na szkołę), dzwonią do niej z krakowskiej PWST z dobrą nowiną. Dodzwonić się jednak nie mogą. W końcu kontaktują się z mamą i mówią, że córka została przyjęta. Mama odpowiada krótko: „To pomyłka!”.

podroz-ziomowa_1__0334

W 2006 roku Julia przeprowadza się do Krakowa, studia zaczynają z nią między innymi Mateusz Kościukiewicz i Miron Jagniewski. – Lepiej nie mogłam trafić. Świetna szkoła, świetni ludzie, świetne miasto dla studentów – opowiada. Ciągle była jednak spięta i zestresowana: – Miałam jakieś okropne blokady. Byłam nieprawdopodobnie nieśmiała. Adam Nawojczyk uważał, że nic ze mnie nie będzie, więc myślałam, że po pierwszym roku mnie wyrzucą. Nie wyrzucili. Na szczęście. Bo na drugim roku odżyła, zmieniła się nie do poznania: – Chyba mam taką konstrukcję, że muszę kompletnie upaść, załamać się, rozwalić, żeby móc się potem pozbierać i ruszyć do przodu. Tak też było w szkole.

eurydyka_mowi_0__0427

Na scenie debiutuje w 2010 roku. Do Teatru Polskiego w Bielsku-Białej zaprasza ją Ewelina Marciniak, która przygotowuje „Nowe wyzwolenie” Witkacego: – Z Eweliną znałyśmy się jeszcze ze szkoły. Kiedy zaproponowała mi tę rolę, od razu się zgodziłam, choć rozważałam także zagranie w spektaklu Szymona Kaczmarka, który szykował go w Teatrze Imka w Warszawie. Znajomi pukali się w głowę: „Jeszcze się zastanawiasz? Wiadomo, że Warszawa!”. Wybrała jednak Bielsko-Białą. Spektakl zebrał dobre recenzje, a Julia dostała za swoją rolę nagrodę publiczności na Koszalińskich Konfrontacjach Młodych m-teatr. Dobry początek.

wisniowy_sad_1__0704

Potem jedzie do Wigier, zupełnie przypadkiem. W słynnych warsztatach teatralnych organizowanych co roku przez Tadeusza Słobodzianka bierze udział jej ówczesny chłopak, a ona pływa na kajaku. – Ale tak się złożyło, że zabrakło im aktorów i wzięli mnie. Ten wyjazd zaowocował potem Słobodziankową propozycją zastępstwa w „Gardenii” w reżyserii Aldony Figury w Laboratorium Dramatu i w „Naszej klasie” w Teatrze na Woli (dzisiaj to jedna ze scen stołecznego Teatru Dramatycznego). Na Woli Julia zaczyna znów pracować z Eweliną Marciniak. Do premiery „Bohaterek” jednak nie dochodzi. Reżyserka nie chciała się zgodzić na zaproponowany przez teatr plakat, więc Słobodzianek planowaną premierę odwołał. Wyszyńska: ­– Lepiej nam wyszła z Eweliną praca nad „Medeą”, którą zrobiłyśmy w Laboratorium Dramatu. To prawda, za ten monodram aktorka znów dostała nagrodę – tym razem na Ogólnopolskim Przeglądzie Monodramu Współczesnego w Warszawie.

lalka2__0979

„Medea” pokazywana była także na Festiwalu Monodramów „Monoblok” w Gdańsku, gdzie w jury zasiadał Paweł Łysak, wtenczas dyrektor Teatru Polskiego w Bydgoszczy. – Pomyślałam, że skoro już mnie widział, to może do niego zadzwonię – uśmiecha się Wyszyńska. Zadzwoniła do zastępcy Łysaka, Pawła Sztarbowskiego. Ten powiedział, że na razie nie ma żadnej propozycji, ale jak coś będzie, to da znać. I dał. W czerwcu 2012 roku Julia zadebiutowała na deskach Teatru Polskiego w Bydgoszczy w spektaklu „Źle ma się kraj” w reżyserii Weroniki Szczawińskiej i wkrótce dołączyła do zespołu. To była dobra decyzja? – To był strzał w dziesiątkę! – odpowiada natychmiast. W rzeczy samej.

iwona_burbona_03__0165

Rok później zagrała najpierw Anię w „Wiśniowym sadzie” Czechowa w inscenizacji Pawła Łysaka, a później Elisabeth Fritzl w arcydzielnej „Podróży zimowej” Elfriede Jelinek w reżyserii Mai Kleczewskiej (koprodukcji z Teatrem Powszechnym w Łodzi). Ta doprawdy wstrząsająca kreacja przyniosła jej wielkie uznanie i nagrodę za najlepszą rolę kobiecą na XII Festiwalu Prapremier. To był jej rok. Jesienią czekała Julię ponowna praca z Eweliną Marciniak nad błyskotliwym, przepisanym przez Michała Buszewicza i cieszącym się wielką popularnością wśród widzów „Skąpcu” Moliera (grała Elizę) oraz „Wesele” w reżyserii Marcina Libera (grała Pannę Młodą). Bydgoski rozdział w karierze Wyszyńskiej zamknął spektakl „Cienie. Eurydyka mówi:” Mai Kleczewskiej z gościnnym udziałem Katarzyny Nosowskiej (koprodukcja z Teatrem Muzycznym Capitol we Wrocławiu i stołeczną Imką). Nie pograła w nim jednak długo, bo „Cienie” szybko ściągną z afisza Paweł Wodziński, nowy dyrektor Teatru Polskiego. Podobnie zresztą jak „Skąpca”, który wylądował w śmietniku zaraz po tym, jak dostał nagrodę publiczności na katowickich Interpretacjach.

kazdy_d_0077

Jesienią 2014 Paweł Łysak z Pawłem Sztarbowskim wygrywają konkurs na szefów Teatru Powszechnego w Warszawie i zabierają ze sobą z Bydgoszczy kilkoro aktorów: Karolinę Adamczyk, Michała Czachora, Mateusza Łasowskiego, Michała Jarmickiego i Julię Wyszyńską, która przez dwa lata gra spektakle zupełnie nie dla niej skrojone. Nie jest jej teatrem ani „Iwona, księżniczka z Burbona” Magdy Fertacz w reżyserii Leny Frankiewicz (gra Lolę), ani „Lalka. Najlepsze przed nami” według Bolesława Prusa w reżyserii Wojciecha Farugi (gra Kazimierę Wąsowską), ani nawet bardzo udane skądinąd przedstawienie „Każdy dostanie to, w co wierzy” według „Mistrza i Małgorzaty” Bułhakowa stworzone przez Jolantę Janiczak i Wiktora Rubina. Julia (Małgorzata) gra tam nieudany duet z Dawidem Rafalskim (Mistrz). Na uznanie zasługuje za to jej rola w „Nieznośnie długich objęciach” Iwana Wyrypajewa, choć to też nie do końca jej teatr. Wyszyńska nie gra niestety w spektaklach Mai Kleczewskiej, bo panie przestają się dogadywać.

klatwa_414

W końcu aktorka wraca do wielkiej formy odważną kreacją w „Klątwie” według Wyspiańskiego w reżyserii kontrowersyjnego Olivera Frljicia. Aktualne są jej słowa, że musi upaść, żeby się pozbierać i ruszyć do przodu. Tak ruszyła, że dwie zagrane przez nią sceny wywołały ogólnopolską awanturę i niespotykaną od lat nagonkę na teatr. Wyszyńską odsądzono od czci i wiary za scenę seksu oralnego z figurą Jana Pawła II i monolog o zbiórce pieniędzy na zabójstwo Jarosława Kaczyńskiego, w której tłumaczy widzom, że takiej zbiórki przeprowadzić nie może, bo zabrania tego polskie prawo. Ale to, co aktorka mówi ze sceny nie ma w medialnym maglu żadnego znaczenia. Spektakl, a raczej wyobrażenie o nim zaczyna żyć własnym życiem. Prawicowe media, politycy rządzącej partii, a nawet Episkopat Polski oskarżają ją i teatr o nawoływanie do przemocy i bluźnierstwo. Za „Klątwę” lanie dostają wszyscy, ale najmocniejsze razy dostaje ona – nieśmiała dziewczynka ze Śląska, która zaryzykowała dla roli cały swój aktorski dorobek i została tym samym najodważniejszą z odważnych.

CZYTAJ TAKŻE
Klątwa | recenzja
Nienasycona | rozmowa z Eweliną Marciniak
Widelcem w oko | rozmowa z Mają Kleczewską

Fot. Magda Hueckel

 

Zwykły wpis
RECENZJA

Powszechny wymiata

klatwa_515

Na taki spektakl czekaliśmy grubo ponad dwa lata, tyle bowiem czasu upłynęło od premiery arcydzielnej „Wycinki” Krystiana Lupy w Teatrze Polskim we Wrocławiu. Dzisiaj, kiedy marszałek Dolnego Śląska z ministrem kultury postanowili zrównać tę najlepszą polską scenę z ziemią, środek ciężkości artystycznego teatru przechyla się coraz bardziej w stronę stolicy, co jest o tyle ciekawe i zaskakujące, że Warszawa była przez lata zbieraniną najgorszych scen. Tymczasem wszystko wskazuje na to, że klaruje nam się wielka stołeczna trójca – Nowy Teatr, Teatrgaleria Studio i Teatr Powszechny – która chce nadawać ton nie tylko życiu teatralnemu stolicy, ale także kraju.

A poprzeczka została zawieszona wysoko, bardzo wysoko. Zawiesił ją właśnie Teatr Powszechny, który drugi już sezon próbuje artystycznej fermentacji, jednak nie wychodziło mu to do tej pory najlepiej. Mimo dobrych chęci i ambicji dyrektorów Pawła Łysaka i Pawła Sztarbowskiego, dostawaliśmy więcej nieudanych niż udanych przedstawień. Albo inaczej, więcej takich, których od Powszechnego z tą dyrekcją byśmy nie chcieli. Bo po co w „teatrze, który się wtrąca” te wszystkie „Dzienniki Majdanu”, „Nieznośnie długie objęcia” i „Lalki”, po co te wszystkie krzaki w skrzynkach przed teatrem, co to niby mają prażanom służyć i dzielnicę integrować, po co te festyny i jarmarki. Przecież to jest niepoważne. Łysak ze Sztarbowskim – takie było oczekiwanie – zostali szefami Teatru Powszechnego nie po to, by robić dzielnicowy dom kultury, ale po to, by robić najlepszy teatr w kraju. I to się chyba właśnie zaczęło dziać.

klatwa_060

„Klątwa” Stanisława Wyspiańskiego w reżyserii Olivera Frljicia była jedną z najbardziej oczekiwanych premier tego sezonu. Na premierze był taki tłum, że ludzie zwisali z balkonu. Frljić to artysta radykalny i bardzo głośny, ostatnimi czasy także w Polsce, w której ma dokładnie takie same problemy, jak w swojej rodzinnej Chorwacji. Kiedy przygotowywał „Nie-Boską komedię” Zygmunta Krasińskiego w Starym Teatrze w Krakowie, został z niego wyrzucony przez dyrektora Jana Klatę. Kiedy pokazał na Festiwalu Prapremier w Bydgoszczy swój spektakl „Nasza przemoc, wasza przemoc”, zajęła się nim prokuratura. Oczywistym więc było, że w Warszawie też może być gorąco.

Sztuka Wyspiańskiego jest dla reżysera jedynie przyczynkiem do napisania zupełnie nowego tekstu, czerpiącego ma się rozumieć z tematu sztuki wielkiego krakusa. Historia wiejskiej dziewczyny, która ma romans z księdzem i przez to zostaje uznana przez społeczność za winną sprowadzenia na wieś suszy (co nie mogło się dla niej i jej dzieci dobrze skończyć) jest zaledwie iskrą, od której zapala się armatni lont Frljicia. I jak już ogień dojdzie do prochu, to nie ma ratunku. Frljić prowadzi zmasowany ostrzał widowni i nie bierze jeńców, dając jednocześnie przytyczka naszym twórcom teatralnym, którzy kręcą się wokół podobnych tematów i chcieliby, ale się boją. Frljić za to niczego się nie boi i wali w polski nacjonalizm i katolicyzm jak w bęben. I nie chodzi tu o żadne obrażanie tak zwanych uczuć religijnych, ale zakłamaną do szpiku instytucję kościoła katolickiego, na czele której przez wiele lat stał najświętszy z najświętszych Jan Paweł II. Dla Polaków to przede wszystkim papież od kremówek, zinfantylizowany dziadzio, który machał laską jak mu górale pod Giewontem grali na skrzypkach. Tymczasem dla tysięcy wykorzystywanych seksualnie na całym świecie dzieci to człowiek, który wiedział o masowym zjawisku pedofilii wśród księży i nic z tym nie robił. Chociaż nie, przepraszam, robił – zwyczajnie ich krył. Pedofilii kościół katolicki ukrywał z takim samym zaangażowaniem, jak księży mających romanse z kobietami, a kiedy wychodziły one na jaw, konsekwencje zawsze ponosiły kobiety. Nigdy księża. Dramat Wyspiańskiego ukazał się prawie 120 lat temu i nic z tej sprawie nie zmieniło się do dzisiaj.

klatwa_2_913

Trudno pisać o tym spektaklu bez zdradzania inscenizacyjnych niespodzianek, jakie przygotował reżyser. Napiszę więc tylko, by nie psuć widzom wieczoru w teatrze, że każda kolejna scena jest lepsza od poprzedniej, niemal każda wbija w fotel i powoduje powiększenie się źrenic. Człowiek siedzi z wielkimi oczami, albo spada ze śmiechu z krzesła, bo skandaliczny dowcip po bandzie jest także elementem tego teatralnego dzieła. To zasługa z jednej strony genialnego tekstu, a z drugiej równie genialnych aktorów, którzy mogą w końcu w Teatrze Powszechnym pokazać w pełni swoje aktorskie możliwości. Co na scenie wyprawiają Karolina Adamczyk, Klara Bielawka, Barbara Wysocka, Julia Wyszyńska, Maria Robaszkiewicz, Jacek Beler, Arkadiusz Brykalski i Michał Czachor opisać niepodobna. Ich monologi to właściwie małe przedstawienia. W dodatku skonstruowane tak, by zmylić widza, który nie wie, czy aktorzy opowiadają swoje historie, czy też napisany przez reżysera i jego dramaturgów tekst.

„Klątwa” Olivera Frljicia to bez wątpienia najwspanialsze teatralne dzieło ostatnich lat, prawdziwa artystyczna bomba rzucona na przykurzone teatralne deski. I choć do końca sezonu zostało nam jeszcze kilka miesięcy, jest mało prawdopodobne, by komuś udało się tę premierę Teatru Powszechnego przyćmić. Co tu dużo gadać, Powszechny po prostu wymiata!

klatwa_2017_no_logo_www

Stanisław Wyspiański „Klątwa”
reż. Oliver Frljić, Teatr Powszechny w Warszawie
premiera: 18 lutego 2017 r.

Fot. Magda Hueckel

Zwykły wpis
RECENZJA

Juliusz Cezar

12628566_775052212600473_3166787770761879686_o

Pojawiła się na niebie dwa tygodnie temu i latała jak oszalała. Wykonywała powietrzne piruety, kręciła ósemki jak mewy w przeboju Ireny Santor, radośnie świergotała i machała ogonkiem. Jaskółka, ma się rozumieć. Jaskółka, która w Teatrze Powszechnym w Warszawie zwiastuje niecierpliwie wyczekiwaną wiosnę, bo szarobura zima trwa na tej scenie już półtora sezonu i jakby skończyć się nie mogła.

Barbara Wysocka, wystawiając „Juliusza Cezara” Williama Szekspira, nie tylko stworzyła porywające i inteligentne dzieło, ale do tego przywróciła w zespole dobrą energię, o której myślałem, że wyparowała na dobre. Po raz pierwszy od dawna można w Powszechnym obejrzeć spektakl, w którym wszyscy grają do jednej bramki, a nie sabotują mecz. Efekt jest fantastyczny.

Centralnym i dominującym elementem zmyślnej scenografii Barbary Hanickiej jest obrotowa trybuna ze starych kinowych foteli, która zmienia się w ruinę wraz z rozwojem akcji. Trybuna zdaje się miejscem wymarzonym, bo spektakl Wysockiej w takim samym stopniu jak walką o władzę, moralnymi dylematami głównych bohaterów i pytaniem: „Co po rewolucji?”, zajmuje się tłumem, masami społecznymi – tak przecież łatwo manipulowanymi przez rządzących, co nie zmieniło się od czasów rzymskich do dzisiaj.

Właściwie niemal wszystko w „Juliuszu Cezarze” gra jak trzeba: i reżyseria, i scenografia, i dramaturgia Tomasza Śpiewaka (tekst ma maciupkie i dowcipne zarazem dopiski). Gdyby jeszcze wyreżyserowano porządnie światło, a aktorom wymyślono fajne kostiumy, to byłby złoty medal na olimpiadzie. Właśnie, aktorzy. Spektakl, słusznie pozbawiony w warstwie audiowizualnej fajerwerków, opiera się na aktorstwie. W tej kategorii do dziennika wędrują same piątki, a Arkadiusz Brykalski (Brutus) i Michał Czachor (Kasjusz), szczególnie za swój mistrzowski końcowy dialog, dostają nawet piątki z plusem. Cudowny jest też Michał Jarmicki w roli Cezara, którego spiskowcy przypominający działaczy PZPN-u (zwykle pijani i niezbyt lotni) dość szybko przecież mordują.

Po którejś z kolei nieudanej premierze Powszechnego przyrzekłem sobie, że w ramach dbania o zdrowie psychiczne nie napiszę żadnej recenzji z tego teatru, dopóki nie powstanie w nim coś dobrego. Ten moment właśnie nadszedł. Bardzo dobry „Juliusz Cezar” czeka już na państwa, proszę się z nim koniecznie spotkać.

____

William Szekspir „Juliusz Cezar”
reż. Barbara Wysocka, Teatr Powszechny w Warszawie

52dc65d3-c7db-4cba-acfc-86f3b7a246d8

_____

© Mike Urbaniak/”Wysokie Obcasy”/Fot. Krzysztof Bieliński

Zwykły wpis
REŻYSERZY/REŻYSERKI

Widelcem w oko

10006055_10152297212049020_5884427385620108502_o

Nie szukam w teatrze miłych chwil, chcę fundamentalnego wstrząsu. Szczęśliwa miłość i ciepło? Co to w ogóle za tematy dla teatru? Z Mają Kleczewską rozmawia Mike Urbaniak.

Kiedy zaczęłaś chodzić do teatru?
– Odkąd pamiętam, chodziłam na wszystko i wszędzie. W latach 80. na każdym spektaklu na widowni musiał być lekarz, a moja ciotka była lekarką i zabierała mnie ze sobą. Do Dramatycznego, Powszechnego, Współczesnego, Ateneum, do Kwadratu, do Nowego, do Studio. Obskakiwałyśmy wszystkie warszawskie sceny. Adresy nie miały wtedy dla mnie znaczenia.

Podobało ci się to?
– Bardzo. Do tego stopnia, że po maturze chciałam zdawać na wiedzę o teatrze, ale zrezygnowałam, bo miałam kompleks uczennicy klasy biologiczno-chemicznej, która nie zda egzaminów przeznaczonych dla humanistów.

Jakieś teatralne zachwyty?
– „Wesele” Adama Hanuszkiewicza w Teatrze Nowym. Byłam na nim 12 razy. Sprawdzałyśmy nawet z koleżanką, kiedy są próby wznowieniowe, i zakradałyśmy się dzięki sympatycznemu portierowi do teatru. Kładłyśmy się na podłodze między rzędami i słuchałyśmy.

Miałaś ulubiony teatr?
– Studio, którym kierował Jerzy Grzegorzewski. Najdziwniejsze miejsce na ziemi. Pamiętam jego „Cztery komedie równoległe”. Na scenę wchodził wspaniały i bardzo już stary tancerz Stanisław Szymański ze swoim równie starym psem. I tak szli sobie powoli. Nic więcej się nie działo. Szli. Mogłam to oglądać bez końca. Pamiętam też „Niech sczezną artyści” Tadeusza Kantora. Przed spektaklem wchodził Kantor i mówił, że jest za dużo ludzi, że część musi wyjść. Strach ogarniał wszystkich, a ja się modliłam, żeby nie padło na mnie. Niektórzy płakali, ktoś mdlał. Trwało to długo. Kiedy Kantor uznał, że napięcie jest odpowiednie – zaczynał.

Pomyślałaś wtedy, że też tak chcesz?
– Nie, uwielbiałam teatr, ale studiowałam psychologię i to mi wtedy wystarczało. Dość późno zdałam sobie sprawę, że aby skończyć studia, będę musiała wykonać skomplikowane badania według skomplikowanej metody i potem to jeszcze opisać, i że mnie to właściwie nie interesuje. Przynajmniej nie aż tak bardzo, by przez rok zajmować się tylko tym. Wtedy postanowiłam zdawać na reżyserię.

Dlaczego na reżyserię?
– Po prostu poszłam spróbować. W dodatku uznałam, że egzaminy są tak trudne, że nie ma sensu się do nich przygotowywać.

I takie były?
– Nie odpowiedziałam chyba na żadne teoretyczne pytanie, dodając za każdym razem, że obiecuję doczytać. Komisja, w której byli m.in. Gustaw Holoubek i Zbigniew Zapasiewicz, patrzyła na mnie wielkimi oczami i chyba nie mogła uwierzyć, że to się dzieje naprawdę.

Ale się dostałaś.
– Bo umiałam jednak te sceny wymyślać i odpowiedziałam na jakieś pytanie dotyczące muzyki. Chyba odgadłam utwór Beethovena. Może uznali, że jest jakaś szansa? Może chociaż na muzyce się zna?

Bałaś się tych egzaminów?
– A skąd! Uważałam, że nie mam szans. Wszyscy zdający byli wykształconymi humanistami. A ja nie lubiłam teorii. Chciałam tylko mieć próby, jak najwięcej. I to był przełomowy moment, punkt ciężkości przeniósł się wtedy z życia na scenę. Zaczęłam się najlepiej czuć w małym czarnym pudełku bez okien, bo zrozumiałam, że mogę w nim zrobić wszystko. Czułam się w nim wolna i bezkarna. Nie interesowało mnie słońce i inne zjawiska przyrodnicze. Wizja tego, że będę terapeutką, opuściła mnie na dobre.

Nie żałowałaś?
– Nie, bo w Akademii Teatralnej odkryłam inny świat. Ludzi opętanych teatrem. Wzajemnie się inspirowaliśmy, liczba prób do każdej sceny była zatrważająca, trwała ciągła walka o sale. Żyliśmy tylko teatrem. To był dziwny czas, jeszcze przed „Oczyszczonymi” Krzysztofa Warlikowskiego. Sam wiesz, jaki to był teatr. W Warszawie jedynym ekstremistą był wtedy Grzegorzewski. Nie rozumiałam, dlaczego on nas nie może uczyć. Kiedy zgłaszałam taki postulat profesorom, uśmiechali się i mówili, że „on tu nie przyjdzie”. I ja tego nie rozumiałam, bo wtedy nie ogarniałam podziałów w teatrze. Bardzo też chciałam, żeby u nas zajęcia prowadzili Krystian Lupa, Jerzy Jarocki, miałam mnóstwo reformatorskich pomysłów. Cierpliwie to znoszono, aż w końcu, w połowie trzeciego roku, zostałam relegowana ze studiów.

Za co?
– Za to, że byłam nieznośna, nie przejmowałam się teorią, przekładałam egzaminy, chciałam zmieniać szkołę na wzór PWST w Krakowie.

Gdzie się natychmiast po wywaleniu z Warszawy przeniosłaś. Jak cię tam przyjęli?
– Fatalnie.

Dlaczego?
– Długo na mnie mówili „ta z Warszawy”. Uważali mnie za rozkapryszoną pannę, stawiali cały czas tróje z minusem i myślałam, że tej szkoły też nie skończę. Tylko Lupa patrzył na mnie z litością i widział chyba cień szansy.

Niewesoło.
– To mało powiedziane. Przeszłam w Krakowie załamanie psychiczne. Dobiła mnie jeszcze dynamika tego miasta i Rynek, na którym spotykasz codziennie te same osoby. Znikąd pomocy.

Zadebiutowałaś w Teatrze im. Juliusza Słowackiego w Krakowie. Dlaczego tam?
– Poszłam do dyrektora Krzysztofa Orzechowskiego i powiedziałam, że chcę coś zrobić u niego – na najmniejszej scenie, z jedną aktorką, ale niech mi pozwoli. Byłam zdeterminowana. Pojechałabym do jakiegokolwiek teatru w najdalszym miejscu Polski, byle reżyserować.

Pukałaś do innych teatrów?
– Kiedy myślę, co wtedy odstawiałam, to nie mogę w to dziś uwierzyć. Wyobraź sobie, że poszłam do Gustawa Holoubka, który kierował Teatrem Ateneum w Warszawie i który miał do mnie w szkole ciepły stosunek, żeby mu zaproponować wystawienie „Łaknąć” Sarah Kane. Mówię mu, że rewelacja, że brutaliści, że wielki tekst, a Holoubek tak patrzy, patrzy i nie wierzy, że ja przyszłam do niego z czymś takim. Albo zadzwoniłam do Krystyny Meissner, która kierowała Starym Teatrem w Krakowie, że mam świetny pomysł na Szekspira na dużej scenie. Powiedziała, że jestem bezczelna.

A co ty na to?
– Mówiłam tylko: „Aha, dziękuję, trudno”, i dzwoniłam dalej. Te podziały na opcje, frakcje, nurty, sceny ważne, mniej ważne, postępowe, konserwatywne były mi obce. Dla mnie teatr był jeden. W końcu udało się z Teatrem im. Słowackiego, bo Orzechowski przychylnym okiem śledził moje szkolne perypetie i zgodził się, żebym wyreżyserowała sztukę „Jordan” Moiry Buffini i Anny Reynolds na Scenie Miniatura.

To twoim zdaniem był udany debiut?
– Nie wiem, byłam w euforii. Dominikę Bednarczyk, która grała w tym spektaklu, zadręczałam próbami, bo kiedyś mi się wydawało, że trzeba wyreżyserować każde słowo, każdy oddech. Dominika miała stałą trasę, którą szła Plantami do teatru, i ja, w obawie, że ona ucieknie na dworzec i nie wróci, śledziłam ją codziennie między drzewami.

Dlaczego wybrałaś „Jordana”, sztukę o kobiecie z nizin społecznych mordującą własne dziecko?
– Nie mam odpowiedzi. Zawsze mam kilka tekstów, których tematyka mnie interesuje. I wybieram jeden. W „Jordanie” fascynowało mnie, że to sztuka napisana „z brzucha”. Nie w wolnej chwili, nie dla dowcipu, nie na zamówienie, ale z ważnego powodu, z przeżycia.

Jak wybierałaś wówczas teksty? Kto się fascynował?
– Miałam wtedy okres fascynacji Heinerem Müllerem, Haroldem Pinterem, Beckettem. To się zmieniało. Miałam też talent do wyszukiwania sztuk dziwnych. Kiedy Piotr Kruszczyński, wtedy szef Teatru Dramatycznego w Wałbrzychu, spojrzał na teksty, które mu przywiozłam, powiedział tylko: „Nie, błagam, tym to daleko nie zajedziemy. Musisz się zacząć komunikować z widownią, bo jesteś kompletnie odklejona”.

Dobra rada.
– Też tak pomyślałam i postanowiłam wcielić ją w życie.

Ale zanim trafiłaś do Wałbrzycha, który jest prawdziwym początkiem twojej kariery, był jeszcze Teatr im. C.K. Norwida w Jeleniej Górze. Dlaczego wystawiłaś tam „Elektrę” Hugona von Hofmannsthala?
– „Elektra” od zawsze mnie fascynuje. Konflikt córek z matkami, stary jak świat, ma jakąś tajemnicę. O co tak naprawdę chodzi w tym micie? Dlaczego ludzie tak często się z nim mierzą? W tekstach interesują mnie pytania, na które nie ma odpowiedzi. To rodzaj tajemnicy, do której możesz najwyżej próbować się zbliżyć.

I przyszedł czas na „Noże w kurach” Davida Harrowera.
– Moja wiekopomna klęska!

Temu spektaklowi czytelnicy krakowskiej „Gazety Wyborczej” przyznali tytuł Żenady Roku.
– Nie lubiłam tego spektaklu, wszystko w pracy nad nim od początku szło źle. Tekst w wersji angielskiej wydawał się ciekawy, ale po polsku już nie bardzo. Nie wiedziałam, po co go robię, aktorzy też nie byli przekonani do moich pomysłów. Po tym doświadczeniu przestałam być entuzjastką na siłę. Powiem więcej, uznałam, że skoro zrobiłam żenadę roku, to muszę się rozstać z reżyserią i zająć się czymś innym. I zostałam pilotem wycieczek po Turcji.

Że co proszę?
– Poważnie, zajęłam się starożytną Anatolią. Postanowiłam, że moim nowym losem będzie pędzenie autokarami z turystami przez Kapadocję. Przeszłam kurs pilotów wycieczek i obwoziłam Polaków po Turcji, nigdy tam wcześniej nie będąc. W nocy uczyłam się przewodników na pamięć, a w dzień chwytałam za mikrofon i mówiłam monologi.

Długo to trwało?
– Kilka miesięcy, ale im częściej zdjęcia w folderze turystycznym nie odpowiadały rzeczywistości, tym było trudniej: a to basen za płytki, a to kran przeciekał, a to pies zrobił kupę na dywan. Wówczas poczułam, że to nie jest jednak mój wybór na życie. I wtedy zadzwonił Piotr Kruszczyński. „Przyjeżdżaj do Wałbrzycha!” – powiedział. Mówię, że nie, że żenada roku, że Kapadocja, że pani już miała szansę, ale ją pani zmarnowała, że nie ma powrotu. Ale mnie przekonał i pojechałam. A tam? Boże! Rozpad teatru był niewyobrażalny – wszystko skrzypiało, odpadało, kapało. Poszłam na spektakl i zobaczyłam siedmioro aktorów na scenie i pięcioro widzów w kurtkach, bo było zimno. Siedzieliśmy z Piotrkiem przy herbacie i zastanawialiśmy się, co można zrobić.

I wymyśliliście „Lot nad kukułczym gniazdem”.
– Ale już tak z kompletnej biedy, bo co proponowałam, to Piotr mówił: „Nikt tu na to nie przyjdzie”. A „Lot ” – kto wie? Może zaskoczy? Ludzie kojarzą film. Jack Nicholson. Spróbujmy.

Spektakl został przyjęty znakomicie. Dostałaś drugie teatralne życie.
– Nie da się ukryć, zaczęłam od początku.

Dzisiaj należysz do grona najlepszych.
– Powiem ci, że doznałam szoku, kiedy jakiś czas temu młody reżyser Paweł Świątek poinformował mnie, że oglądał moje wałbrzyskie spektakle w dzieciństwie. W dzieciństwie! Rozumiesz? Ale sentymentalizmu we mnie nie ma. Ja bym w ogóle wymazała wszystko, co było. Trzeba żyć tylko tym, co teraz.

Bez tamtego nie byłoby tego.
– Tak, ale mnie nie interesują spektakle, które zrobiłam, tylko te, które zrobię. Dlatego nie lubię, kiedy moje spektakle grane są zbyt długo. Dwa, trzy sezony, potem zmieniają się w muzealne eksponaty. Teatr musi się zmieniać, tak jak zmieniają się czasy, ludzie, konteksty.

Dużo zmieniasz w swoich spektaklach po premierze?
– Sporo, ale wydaje mi się, że za mało. Czasem zmieniam cały akt, czasem przestawiam sceny. W „Burzy” w Teatrze Polskim w Bydgoszczy zmieniałam po jakimś czasie zakończenie. Aktorzy też chcą czuć, że nie odgrzewają kotletów, że spektakl żyje, że to jest proces.

Długo pisano o tobie „młoda, gniewna, kontrowersyjna”.
– Już nie taka młoda.

Gniewna?
– Myślisz, że jeszcze jestem tak postrzegana?

Kontrowersyjna?
– Chyba też już nie. Kontrowersyjna to może byłam dziesięć lat temu, kiedy robiłam „Makbeta” w Opolu, w którym występowały drag queens. To bardzo zdenerwowało tamtejszych nauczycieli. Chociaż nie, kilka tygodni temu zadzwonił do mnie kolega z wiadomością, że urzędnicy tureckiego MSZ zgooglowali mnie, zobaczyli zdjęcia z moich spektakli i uznali, że mogę zaszkodzić międzynarodowym relacjom, więc mój projekt zgłoszony do Roku Polsko-Tureckiego został odrzucony.

Zaszkodzić? Ty, przewodniczka po Kapadocji?
– No właśnie! Chcieli, żebym podpisała papier, że jakichś treści i scen nie będzie! Czyli jeszcze jestem kontrowersyjna. W Turcji.

Tylko czy kontrowersyjna reżyserka mogłaby dostać Doroczną Nagrodę Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego?
– Myślę, że ta nagroda pokazuje raczej drogę, którą przez dekadę przebyliśmy w Polsce – że coś, co kiedyś było obrazoburcze, dzisiaj nikogo nie dziwi. Tak przynajmniej chciałabym to widzieć.

Mówisz często, że nie wyobrażasz sobie teatru bez popkultury, i podkreślasz, że czerpiesz z niej garściami. Dlaczego?
– Bo nie można udawać, że nie ma czegoś, co nam się wlewa przez okna i drzwi. Jesteśmy w niemal 24-godzinnym kontakcie z popkulturą i teatr powinien intensywnie ją przetwarzać.

A może nie? Może powinniśmy od niej odsapnąć i zobaczyć Moliera w kostiumie?
– Proszę bardzo. Czy ja mówię, że nie powinno być takich teatrów?

Ale uważasz taki teatr za bezsensowny.
– Tak, dla mnie, ale nie dla widzów, którzy takiego teatru szukają. Trudno konwencjonalnym językiem teatralnym mówić o ważnych rzeczach dotykających nas tu i teraz. Kiedy Molier wystawiał swoje sztuki, aktorzy byli ubrani dokładnie tak jak ludzie na widowni i mówili współczesnym im językiem. Dzisiaj też tak powinno być. Teatr musi otwierać się na performance, na ludzi ze świata sztuk wizualnych, wideo, muzyki, a nie pudrować nosek i poprawiać pończoszkę.

Twój teatr jest pozbawiony uczuć i ciepła. Prawda to?
– Wierzę w teatr oparty na konflikcie. Nie szukam w teatrze miłych chwil. W teatrze chcę fundamentalnego wstrząsu. Szczęśliwa miłość i ciepło? Co to w ogóle za tematy dla teatru?

Powtarzasz też, że „musimy podglądać człowieka w sytuacjach ekstremalnych”.
– Bo tylko to nam coś mówi o człowieczeństwie, skłania do przemyśleń, nie usypia. Sztuka nie ma usypiać, tylko pobudzać. Kim jest człowiek? Po co żyje? Dlaczego tak źle żyje? Trzeba się zbliżać do ukrytego. Do teatru idzie się po to, żeby zanurzyć się w sobie, poczuć coś, czego nie ma się odwagi poczuć w samotności, skonfrontować z demonami. Dlatego zawsze cieszy mnie widz zdenerwowany, bo to oznacza, że pojawiła się emocja, że włącza się mechanizm obronny. Wtedy mnie interesuje, przed czym jest ta obrona, na co nie ma zgody. Widz musi wyjść z teatru dotknięty tym, co zobaczył. Teatr to włożenie widelca w oko.

Ale widz jest przepracowany, spłaca kredyt we frankach, ma na co dzień dużo kłopotów i może chciałby się zrelaksować.
– To polecam filharmonię.

I zapomnieć o troskach dnia codziennego.
– Polecam telewizję.

Ale dochodzi jeszcze potrzeba wyjścia, eleganckiego ubrania się.
– W tej sytuacji pozostaje opera.

Obłęd, dzieciobójstwo, gwałt, morderstwo, korupcja, przemoc, obsesja ciała, samotność, wyobcowanie.
– I co tam jeszcze masz w skarbczyku?

Odrzuconą miłość.
– Świetny zestaw.

To wszystko tematy, wokół których nieustannie krążysz. Kiedy wyjdziesz z tej ciemnej piwnicy?
– Ale to nie jest tak, że we wszystkim, co biorę do ręki, szukam od razu mroków, że wstaję rano i myślę, czym strasznym można by się dziś zająć. Nie wszędzie widzę demony.

A mnie się wydaje, że znalazłabyś je nawet w „Dzieciach z Bullerbyn”. Okazałoby się, że Lasse i Bosse byli molestowani seksualnie, a Olle jest z kazirodczego związku.
– Tego nie można wykluczyć. Zawsze trzeba uważnie czytać. Im bardziej coś jest cukierkowe, tym bardziej jest podejrzane. Mam wielką niechęć do lukrowania rzeczywistości, niepokoi mnie udawanie, że czegoś nie ma. Elfriede Jelinek pisze w swoim ostatnim tekście, że trzeba skonfrontować się ze swoim cieniem, z tym, czego się boimy, co nas przeraża, czego się brzydzimy. Wiara w to, że można przeżyć życie, pląsając po łące, jest absurdem. Co z bólem? Co z depresją? Co z rozpaczą? Co z umieraniem bliskich?

Bardzo cię też zajmuje Inny. Z jakiego powodu?
– Inny jest dla mnie figurą fundamentalną, wszystko się kumuluje w spotkaniu z nim – odrzucanie, przyjmowanie. Wszystko to, co oglądamy teraz w świecie, który trzeszczy w szwach. Już za chwilę rozrastające się slumsy świata pękną i Inny pojawi się tu, na placu Konstytucji w Warszawie. I nie jeden, bo będzie ich wielu. Inny będzie się domagał miejsca w naszym łóżku i zapasów z lodówki, a my będziemy musieli się nauczyć dzielić. Nawet Michał Żebrowski będzie być może musiał oddać swoje krowy, które hoduje pod Nowym Sączem. I to nie szkodzi, to jest dobre, trzeba się będzie nauczyć żyć w nowych warunkach. Nadchodzi nowa rzeczywistość.

Wulgaryzujesz język oryginału, mówią niechętni ci krytycy.
– Tak, choć akurat Jelinek nie muszę wulgaryzować, bo ona jest wystarczająco wulgarna. Ale powiedz mi, jakim językiem mówił do sobie współczesnych Szekspir? Takim, jakim mówili ludzie, którzy przychodzili oglądać jego sztuki. Dlaczego my dzisiaj mamy wystawiać Szekspira w jakichś dziwacznych, archaicznych tłumaczeniach? Czy Szekspir by sobie tego życzył? Nie sądzę.

Pracując nad spektaklami, stosujesz tzw. ustawienia systemowe, nazywane też hellingerowskimi od nazwiska niemieckiego terapeuty Berta Hellingera. Są tacy aktorzy, którzy się ich boją jak ognia.
– Ciekawe dlaczego.

Bo – mówią ci bojący – to manipulacja, psychoterapia.
– Przecież wiesz, że to nieprawda. Zapewne boją się ci, którzy nigdy nie doświadczyli ustawień w pracy nad spektaklem. Może znają ustawienia jako formę psychoterapii i zakładają, że w teatrze dzieje się to samo. A może doświadczyli ustawień w trakcie prób w formie wypaczonej, zostali „nadużyci” przez niekompetentnego, nieetycznego prowadzącego? W mojej pracy nic takiego nie ma prawa się zdarzyć, nie organizujemy z Markiem Wilkirskim – który robi ustawienia – żadnej psychoterapii. Ustawienia są wyłącznie poszerzaniem terytorium poszukiwań aktora, pozwalają na głębsze zrozumienie, poczucie postaci, relacji. To jeden ze sposobów na improwizację, bezkarne poszukiwanie.

Danuta Stenka powiedziała mi, że praca z tobą – a zrobiłyście trzy spektakle w Teatrze Narodowym w Warszawie – była jak schodzenie po linie do jaskini. Ona schodziła coraz głębiej, ale czuła się bezpiecznie, bo wiedziała, że ją zabezpieczasz. Też tak to widzisz?
– Ale oprócz trzymania liny zachęcam zawsze aktora: „Idź, szukaj, eksploruj, możesz nie wiedzieć, możesz długo nie rozumieć, bierz to, co będzie dla ciebie ważne, a ja – jakby co – cię złapię”. Zastanawiam się tylko, czy czasami nie powinnam tej liny puścić.

Wtedy mogłyby być ofiary.
– Nie przekonamy się, dopóki nie spróbujemy.

A propos ofiar. Relacja kat – ofiara też cię bardzo interesuje.
– Bo w niej jest tajemnica wspólnego losu. Zastanawia mnie nie tylko cierpienie ofiar, ale także sprawców. Przy czym nie interesuje mnie patrzenie w kategoriach czarno-białych: biedna ofiara, zły sprawca. Czasem pod maską ofiary kryje się sprawca, a sprawca okazuje się ofiarą. Czy są ludzie skazani na bycie sprawcą? Czy wina może być przekazywana kolejnym pokoleniom? Czy jest odkupienie winy? Czy następne pokolenie ofiar pragnie zemsty? Czy ofiary stają się katami? Cały czas szukam jakiegoś nowego otwarcia, temat mnie nie opuszcza.

Dlatego znowu wyreżyserowałaś Jelinek?
– Kiedy czytałam jej ostatnie teksty, byłam zawiedziona. Pomyślałam, że traci pazur na stare lata, że nie ma w niej dawnej siły rażenia, wściekłości, kłów wbitych w rzeczywistość. A potem zdałam sobie sprawę, że Jelinek po prostu coraz bardziej zwraca się do siebie, pisze coraz bardziej intymnie, szeptem. Nie chce iść na barykady, nie chce protestować, podpalać, ale toczy ze sobą rozmowę w środku, zadaje sobie nieustannie pytania: po co tak się denerwujesz? W jakiej sprawie? Dlaczego? I spogląda własnemu cieniowi w oczy, tak po jungowsku, bo jak się z nim nie spotkasz, to będzie stagnacja, pustka, zastój. Jelinek, zawsze opancerzona, dzisiaj kruszeje.Spektakl, o którym teraz mówimy, to „Cienie. Eurydyka mówi:”.

Do udziału w nim zaprosiłaś Katarzynę Nosowską. Skąd ten pomysł?
– Szukałam postaci Eurydyki-Orfeusza, kogoś, kto ma w sobie prawdę i magnetyzm. I znalazłam. Spotkałyśmy się z Kasią, dobrze nam się rozmawiało i tak się zaczęło.

Widelec jest wbity w oko?
– Drapieżność tego tekstu nie jest oczywista. To właściwie niekończący się monolog, który zanika, rozpływa się w pustce, w niebyciu. Tekst Jelinek jest zapisem intymnych wewnętrznych stanów. Tak jakby otworzyć człowieka i zajrzeć do środka.

Czujesz się zaszufladkowana?
– Czasem tak i bardzo mnie denerwuje, że wszyscy tak już wszystko wiedzą. Jak Kleczewska, to od razu wiadomo, co się będzie działo na scenie. Już wiemy, nie musimy nawet oglądać. A ja sobie wtedy myślę: o nie! Będzie bunt, trzeba łamać schematy, ryzykować.

Rzeczywiście jesteś ryzykantką i to przynosi różne efekty. Oglądałem takie twoje spektakle, po których chciałem się zabić, i takie, które mnie totalnie zachwyciły. Ze skrajności w skrajność.
– Wiem, jak zrobić spektakl, który „będzie się podobał”. Tylko po co? Ja nie chcę się podobać. Nie po to robię teatr. Chcę eksplorować nowe obszary, nawet za cenę katastrofy. Poza tym trudno jest mówić o istotnych rzeczach, flirtując jednocześnie z publicznością. Wolę ją zamęczyć. W „Marat/Sade” w Teatrze Narodowym chór miał trwać w nieskończoność, chciałam, żeby widzowie krzyczeli: „Skończcie wreszcie! Nie dajemy już rady!”.

Podobnie zrobiłaś w swojej naprawdę wspaniałej „Podróży zimowej” w Teatrze Polskim w Bydgoszczy. Torturujesz wszystkich finałowym niekończącym się monologiem, który wygłasza Michał Czachor.
– Z teatralnego punktu widzenia to katastrofa. Cicho, pod nosem i bez końca. Wszyscy już się wiercą na krzesłach, a ja dalej kręcę tą korbką i dalej. Ten monolog Jelinek był też ironiczny, naśmiewałam się nim z siebie. To była odpowiedź dla tych wszystkich, którzy już mają dość Kleczewskiej, chcieliby coś przyjemnego, a ja znowu każę im konfrontować się z ich lękami.

A czego ty się boisz?
– Że przyjdzie dzień, kiedy nie będzie takiego teatru, w którym mogę robić spektakle. Wtedy już naprawdę zostanie mi tylko piwnica.

_____

Maja Kleczewska (ur. 1973) jest jedną z najważniejszych, najgłośniejszych i najbardziej kontrowersyjnych polskich reżyserek teatralnych. Ukończyła psychologię na UW i reżyserię dramatu w PWST im. Ludwika Solskiego w Krakowie. Zadebiutowała w 2000 i od tego czasu wyreżyserowała 26 spektakli wzbudzających skrajne opinie krytyki i widzów. Uważa się ją za specjalistkę od Elfriede Jelinek, której teksty wystawiała niejednokrotnie. Ostatnio największe sukcesy odnosi z zespołem Teatru Polskiego w Bydgoszczy. Jest laureatką wielu nagród, m.in. Lauru Konrada i Paszportu „Polityki”. Rodowita warszawianka, mama bliźniaków Oskara i Mirona.

_____

Rozmowa ukazała się w „Wysokich Obcasach” 12.04.2014 r.

_____

© Mike Urbaniak | Fot. Magda Hueckel

Zwykły wpis