ROZMOWA

Wracamy do awangardy

2434417-natalia-korczakowska-jpg-608x418_q85_box-029800578_crop

Studio to przecież nic innego jak pracownia artystyczna i tak chcę myśleć o naszym teatrze. Z Natalią Korczakowską, dyrektorką artystyczną Teatru Studio w Warszawie, rozmawia Mike Urbaniak

Warto było?
– 
Bardzo. Sama jestem zaskoczona jak twórcza i czysta atmosfera panuje teraz w Studio. I nie dotyczy to tylko aktorów, którzy przyszli ze mną. Zanim zatrudniłam kogokolwiek spotykałam się regularnie z zastanym zespołem artystycznym, żeby porozmawiać szczerze na temat trudnej wówczas sytuacji i moich ewentualnych planach. Uważałam, że to jest fair wobec jednych i drugich. Udało nam się porozumieć i mamy przed sobą co najmniej trzy lata pracy w przestrzeni wolnej wypowiedzi artystycznej.

Twórcza i czysta atmosfera to ostatnia rzecz z jaką kojarzyliśmy przez ostatni rok rozdzierany konfliktami Teatr Studio.
 Zdaję sobie z tego sprawę, dlatego podejmując się dyrekcji byłam bardzo ostrożna. Zdobycie zaufania ludzi poranionych przez konflikt nie było ani oczywiste, ani łatwe, a bez porozumienia z nimi nie zaczęłabym pracy nad nowymi spektaklami. Najważniejsze było dla mnie nawiązanie relacji opartej na wzajemnym zaufaniu z tą częścią zespołu, która została. Za żadne skarby świata nie chciałam ich skrzywdzić i zapowiedziałam od razu, że na pewno nikogo nie zwolnię. To świetni aktorzy i chcę z nimi pracować, a oni, jak się okazało, ze mną. Nie chcę powiedzieć, że to było łatwe dla tych, którzy zdecydowali się odbudować ze mną to miejsce, ale staramy się wykorzystać szansę na tworzenie krytycznego wobec rzeczywistości teatru w centrum Warszawy. Bez cenzury i na ile to możliwe w sposób demokratyczny.

Przyjęcie przez ciebie posady dyrektorki artystycznej Teatru Studio zostało przyjęte z mieszanymi uczuciami. Środowisko teatralne stanęło w zdecydowanej większości po stronie Agnieszki Glińskiej, a nie Romana Osadnika. Pojawiły się wątpliwości co do tego, czy postąpiłaś etycznie. A ty jak to widzisz?
– To był z całą pewnością najtrudniejszy czas w moim życiu zawodowym, długo zwlekałam z ostateczną decyzją. W końcu zrozumiałam, że jeśli nie podejmę się tego zadania, ten niezwykle istotny teatr może powędrować w artystyczne ręce, z których – zapewniam cię – nie byłbyś zadowolony. Nie chcę powiedzieć, że groziła nam sytuacja na miarę Teatru Polskiego we Wrocławiu, ale powiedzmy, że mogło się skończyć podobnie.

Przed tobą propozycję dostał Michała Zadara, ale odmówił, bo nie chciał być podwładnym Romana Osadnika.
– Tak zostało to zinterpretowane przez media. Z naszej krótkiej rozmowy na ten temat wynika, że po prostu nie interesuje go posada zastępcy, ale dyrektora naczelnego i artystycznego. Ja nie byłabym w stanie dzisiaj wziąć na siebie takiej podwójnej roli. Zwłaszcza w tak złożonej instytucji jaką jest Studio.

Pomijając personalne nieporozumienia między Romanem Osadnikiem i Agnieszką Glińską, u podłoża tego głośnego konfliktu leżała sprawa pozycji teatru w wielobranżowym domu kultury, jakim w ostatnim czasie stało się Studio. Prowadzony przez Grzegorza Lewandowskiego Bar Studio i projekt „Plac Defilad” kompletnie przykryły teatr. Krótko mówiąc, ogon zaczął merdać psem, co nas, ludzi teatru, bardzo irytowało.
– Chciałabym tę sytuację wyprostować, bo uważam, że można pogodzić działanie teatru ze świetnie działającą klubokawiarnią. Przecież bary działają z powodzeniem w wielu nowoczesnych teatrach w Polsce i na świecie (w niemieckiej Volksbühne są dwa) i mają bardzo bogaty program.

Zgoda, knajpa działa choćby w sąsiednim Teatrze Dramatycznym, ale Kulturalna, mimo świetnego programu artystycznego, nigdy go nie przykryła.
– Proporcje w Studio zostały zachwiane, ale to nie powód, żeby wszystko teraz zniszczyć. Rozmawiałam o tym z Grześkiem Lewandowskim i mamy w tej kwestii pełne porozumienie, które, jestem pewna, pozwoli dobrze działać bez szkody dla nikogo. I jeszcze jedno, niechętnie wyrażam opinię na temat tego konfliktu, który mnie osobiście nie dotyczył. Ale warto przyjrzeć się mu również z perspektywy szerszej, zobaczyć, że historia Studio usłana jest konfliktami, które prawie zawsze dotyczyły dwóch różnych wizji teatru. Jedna to repertuarowy teatr dramatyczny w czystej postaci, taki jak za czasów Jerzego Grzegorzewskiego prowadził w Dramatycznym Gustaw Holoubek, a druga to idea centrum sztuki zapoczątkowana za czasów Józefa Szajny. Wtedy Studio było nie tylko teatrem, ale działała tu także niezależna galeria, potem studio filmowe i orkiestra Sinfonia Varsovia. Od jakiegoś czasu Studio próbowało wrócić do idei centrum sztuki.

Raczej centrum rozrywki.
– Powiem tak: program przygotowywany w barze czy na placu uważam w większości za udany i ambitny. Na pewno jest na to miejsce i chciałbym, żeby w Studio działo się mnóstwo różnorodnych wydarzeń artystycznych, ale nie mogą one zawężać przestrzeni teatru, bo teatr, jako materia z natury krucha, takiego naporu nie wytrzyma, a jest perłą w koronie tej instytucji. Teatr jako synteza sztuk to podstawowy postulat awangardy i mój osobisty dotyczący Studia. Warto tu przypomnieć, że za czasów Szajny nazwa tej instytucji brzmiała Centrum Sztuki Studio Teatr – Galeria, a za Grzegorzewskiego – Centrum Sztuki Studio. Dzisiaj wracamy do korzeni, stąd nowa nazwa STUDIO teatrgaleria. Wszystkie powyższe nazwy wskazują jednoznacznie na filozofię tego miejsca. Studio było i powinno nadal być miejscem interdyscyplinarnym.

Poproszę teraz o konkrety.
– Chcę zatrudniać nie tylko reżyserów, ale także artystów wizualnych oraz integrować środowiska teatru i sztuki współczesnej. Oprócz tego, że Dorota Jarecka programuje oczywiście galerię, sztuka wyjdzie, a nawet już wychodzi poza jej granice. Niebawem otworzymy na Scenie Modelatornia przestrzeń, której autorami są w tym roku Mikołaj Grospierre i Olga Mokrzycka-Grospierre. To z jednej strony autonomiczne dzieło sztuki, z drugiej także scenografia, w której pracować będzie kilkoro artystów. Pierwszym jest tancerz i choreograf Rafał Dziemidok, potem zacznie tam próby Małgorzata Wdowik, która wyreżyseruje spektakl „Dziewczynki” i jestem jeszcze w rozmowach z Magdą Szpecht. Był u nas też niedawno Daniel Buren, wybitny francuski artysta i teoretyk sztuki, który zgodził się stworzyć stałą przestrzeń dla reżyserów w przyszłym roku.

Wszystko brzmi bardzo zachęcająco, ale jak to się ma do właściwego dla teatru repertuarowego grania regularnie spektakli i wypełniania foteli na widowni.
– W tym sezonie zaplanowałam osiem premier i wszystkie są realizowane. Widzowie przychodzą na nie chętnie. Nie słyszałam o problemach z frekwencją, choć na pewno nastąpi jakaś wymiana widowni, co jest przy zmianie dyrekcji naturalne. I jeszcze jedna ważna sprawa: interesuje mnie bardziej jakość i szczerość artystycznej wypowiedzi, niż wielkie scenografie i bogate kostiumy. Myślimy tu w kategoriach sztuki, a nie superprodukcji. Nie jest też tak, że spektakl pani dyrektor pochłania cały budżet, a reszta dostaje na swoje produkcje po pięć złotych. Takie myślenie jest mi zupełnie obce.

A kto odbiera premiery? Bo Agnieszka Glińska miała, zdaje się, w swojej umowie kuriozalny zapis, że dyrektor naczelny.
– Ja, i to jest zapisane w mojej umowie. W zakresie obowiązków mam odpowiedzialność za kształt artystyczny całej instytucji. Inaczej bym do Studia nie przyszła, bo nie mam w zwyczaju firmować swoim nazwiskiem nieswoich pomysłów.

Podobno Krzysztof Garbaczewski ma stworzyć w Studio pracownię wideo. Jak ona ma działać?
– To jest oczywiście nawiązanie do pracowni filmowej, która tu kiedyś była. Z tym, że teraz myślimy o pracowni wirtualnej rzeczywistości, a nikt nie nadaje się do tego lepiej niż wizjonerski w tej materii Krzysiek, który już powoli tworzy zespół złożony między innymi z filmowców i studentów Politechniki Warszawskiej. Wirtualna rzeczywistość to absolutnie fascynująca dziedzina, rozpoznana już przez film, ale jeszcze nie przez teatr, z którym paradoksalnie może mieć więcej wspólnego. Lepszego do tego miejsca niż Studio nie ma, bo co właściwie znaczy ta nazwa? „Studio” to przecież nic innego jak pracownia artystyczna. Tak chcę myśleć o naszym teatrze, że są tu pracownie artystów poszukujących nowych form estetycznych, że Studio jest dla naszego pokolenia pierwszym miejscem wyboru.

Kiedy mówisz o pokoleniu, przypomina mi się Forum Obywatelskie Teatru Współczesnego powołane osiem lat temu przez roczniki 70. i 80. Forum zniknęło tak szybko jak się pojawiło, zdążyliście tylko wysłać list do ministra kultury, w którym jednym z postulatów było danie wam teatrów. I oto postulat został spełniony. Zostałaś dyrektorką artystyczną.
– Bardzo potrzebowaliśmy w Warszawie miejsca, w którym poczujemy się jak u siebie, a nie jak goście na kolacji mistrzów. I moją ambicją jest, żeby Studio było dla naszego pokolenia domem, przestrzenią pracy twórczej, dyskusji i wymiany doświadczeń. Stąd zaproszenie do pracy Radka Rychcika, Agnieszki Olsten, Michała Borczucha czy Krzyśka Garbaczewskiego. Ale zależy mi też na tych najmłodszych, którzy właśnie wchodzą lub zaraz będą wchodzić do teatru. Dlatego zaprosiłam Gosię Wdowik i Magdę Szpecht, które myślą oryginalnie, są inspirujące i mają świetny gust. A wracając do początku naszej rozmowy i twojego pytania czy warto było, muszę znów to potwierdzić właśnie ze względu na wielką satysfakcję, jaką daje możliwość tworzenia miejsca dla utalentowanych artystów. Może nawet większą niż reżyserowanie własnych spektakli.

Nazwiska cudowne, ale czy masz jakiś program, który spina to, co zobaczymy niebawem w Studio?
– Tak i to bardzo precyzyjnie rozpisany. Miałam go już wcześniej, kiedy startowałam w konkursie na dyrektorkę Teatru Polskiego w Poznaniu, ale ostatecznie uświadomiłam sobie, że żyjemy w tak zaprogramowanej rzeczywistości, że najlepszym programem będzie brak programu.

Czyli to jest program typu „wspaniali artyści chodźcie do mnie ze swoimi pomysłami”?
– Poniekąd, ale to celowe nieprogramowanie nie oznacza anarchii. Interesuje mnie koncepcja, nie konwencja. Interesuje mnie wolna, oryginalna wypowiedź, nie pomysł na gwarantowany hit. Interesuje mnie zastanowienie się czym w ogóle jest dzisiaj teatr artystyczny i czemu ma służyć. Interesuje mnie szukanie nowego języka i eksperyment estetyczny. Interesuje mnie szczerość wypowiedzi, nie efekciarstwo. Chciałabym też zachować rozsądne proporcje między uznanymi nazwiskami i tymi nowymi.

To przypomnij kogo zobaczymy jeszcze w tym sezonie.
– O Grospierre’ach, Dziemidoku i Wdowik już mówiłam, więc dodam jeszcze Wojtka Ziemilskiego z jego spektaklem „Come Together”, który ma być o tym, że wspólnota jest niemożliwa, czyli jest wirusem w ramach naszej utopii. Krzysiek Garbaczewski zaczyna niedługo pracę nad „Wyzwoleniem” Wyspiańskiego, w którym będzie można zobaczyć cały zespół aktorski, a sezon zakończy Agnieszka Olsten adaptacją „Dobrej terrorystki” Doris Lessing.

A w kolejnym sezonie?
 Mam same grube nazwiska i muszę się zastanowić na ile ulec tej kuszącej wizji, a na ile trochę narozrabiać.

Tymczasem rozrabiasz już z nowym zespołem, który jest prawdziwą menażerią. Masz zastanych aktorów Studia, ze Starego Teatru w Krakowie przyszedł Krzysztof Zarzecki, z Teatru Nowego w Poznaniu – Tomasz Nosiński, z Teatru Polskiego we Wrocławiu – Bartosz Porczyk, Marcin Pempuś i Andrzej Szeremeta, do tego związana kiedyś z Teatrem Dramatycznym w Wałbrzychu Ewelina Żak i związana z TR Warszawa Katarzyna Warnke, a na dokładkę aktor i tancerz Robert Wasiewicz, jeden z pierwszych zatrudnionych na etacie w teatrze dramatycznym absolwentów bytomskiego Wydziału Teatru Tańca. Nieźle.
– Robert był pierwszą osobą, do której zadzwoniłam z propozycją dołączenia do zespołu i bardzo się tym szczycę. Ale, słuchaj, co ja mogę ci powiedzieć, oprócz tego, że zatrudniłam po prostu wspaniałych artystów, którzy nie myślą tylko o tym, jak wykonać polecenia reżysera. Łączy ich podobny sposób myślenia i bogactwo doświadczeń, bo większość z nich pracowała w całej Polsce. Niektórych znam bardzo długo, jak Marcina Pempusia, Ewelinę czy Bartka, innych dopiero poznaję. W tej różnorodności jest wielka siła urokowi której, w ramach intensywnych prób przed zbliżającą się premierą, uległa nawet moja wrodzona mizantropia.

Próbom do „Berlin Alexanderplatz” Alfreda Döblina.
– Czytałeś?

Oczywiście. Wielbię tę książkę.
– Ja też. To jedna z najważniejszych książek jakie kiedykolwiek napisano, Dostojewski i Joyce w jednym. Jestem zdziwiona, że nigdy jeszcze nie była wystawiana w polskim teatrze. Döblin był drapieżnym lewicowcem i pisał językiem ulicy, marginesu społecznego, z którym się identyfikował. W sposób spektakularny szkicuje też obraz Berlina początku zeszłego wieku, w którym rozgrywa się przypowieść o Franciszku Biberkopfie – robotniku transportowym, alfonsie i mordercy, który po wyjściu z więzienia postanawia, że od tej pory będzie porządnym człowiekiem.

Próba się jednak nie udaje.
– Franciszek próbuje zwalczyć w sobie wszystko, co niemoralne, ciemne, niepoprawne i grzeszne, ale ta jego walka prowadzi go do kolejnej zbrodni, która jest powtórzeniem poprzedniej. Dzisiejsi prawicowi moraliści robią dokładnie to samo: chcą być porządni i bezgrzeszni oraz – co jeszcze gorsze – chcą narzucić to innym. A to zawsze, jak wiemy z historii, kończy się źle. To, co wyparte wraca w formie projekcji, jest źródłem frustracji i agresji, a do Biberkopfa wraca w postaci Reinholda, którego gra Krzysztof Zarzecki.

A w roli odrażającego Franka Biberkopfa obsadziłaś pięknego Bartka Porczyka. Co za perwersja!
– Masz rację, Bartek jako Franek jest czystą perwersją. A mówiąc poważnie to nie rozumiem, dlaczego ktoś z marginesu społecznego musi być od razu facetem z brzydką mordą i czerwonym nosem. Poza tym w czasach Döblina wymyślono w Niemczech tak zwany efekt obcości, który zakłada, że aktor nie jest reprezentacją postaci, ale podejmuje ją w celu artystycznej wypowiedzi. W roli Biberkopfa i Reinholda, który w mojej interpretacji jest jego Cieniem, zobaczymy więc dwie silne i bardzo sceniczne osobowości. Bardzo mnie ten duet, muszę przyznać, ekscytuje. Podobnie zresztą jak cała obsada. Mówiłam ci, że szefem gangsterów jest Halina Rasiakówna?

CZYTAJ TAKŻE
Matka stołecznych teatrów | rozmowa z Agnieszką Glińską
Słowa mają moc | rozmowa z Radkiem Rychcikiem
Niezgoda | rozmowa z Krzysztofem Garbaczewskim
Jestem błędem w systemie | rozmowa z Robertem Wasiewiczem
Oskara już mam | rozmowa z Bartoszem Porczykiem
Jestem gdzieś pomiędzy | portret Gosi Wdowik
_____

Natalia Korczakowska urodziła się w 1979 roku w Warszawie. Jest absolwentką stołecznego Uniwersytetu Muzycznego im. Fryderyka Chopina (klasa skrzypiec) i Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza (Wydział Reżyserii). Była asystentką René Pollescha, Oskarasa Koršunovasa i Wojtka Klemma. Zadebiutowała w 2005 roku i od tego czasu wyreżyserowała blisko dwadzieścia spektakli w teatrach Warszawy, Wrocławia, Jeleniej Góry, Wałbrzycha, Łodzi, Szczecina, Zielonej Góry, Białegostoku i Gdańska. Ma na swoim koncie także dwie realizacje w Operze Narodowej w Warszawie. Jest laureatką nagrody za reżyserię „Solaris. Raport” na Ogólnopolskim Festiwalu Sztuki Reżyserskiej „Interpretacje” w Katowicach i nagrody za adaptację „Przedwiośnia” Stefana Żeromskiego w Konkursie „Klasyka Żywa”. W zeszłym roku została dyrektorką artystyczną Teatru Studio w Warszawie, gdzie pracuje obecnie nad spektaklem „Berlin Alexanderplatz” Alfreda Döblina (premiera: 27 stycznia).

 

Reklamy
Zwykły wpis
KOMENTARZ

Perła rzucona przed wieprze

tp_1

Krzysztof Mieszkowski jest krnąbrny i bezczelny. Nie ma w sobie za grosz pokory, nie para się dyplomacją. Często jest irytującym chwalipiętą. Bardzo nie lubi przymilać się do urzędników i polityków (dzisiaj sam jest posłem). To generalnie typ, który by znakomicie funkcjonował w Stanach Zjednoczonych, gdzie szczególnie się ceni ludzi odnoszących spektakularne sukcesy i mających dużą siłę przebicia. W Polsce takich się przede wszystkim nienawidzi, w świecie teatralnym wzbudzają głównie zawiść – szczególnie kiedy się zaczyna mówić i pisać o ich teatrze „najlepsza polska scena” albo „wrocławski teatr narodowy”. Bo taki mniej więcej status osiągnął w ostatnich latach Teatr Polski we Wrocławiu, status teatru narodowego – wielkiej sceny wielkich artystów wystawiających wielkie inscenizacje na wielkie tematy. To dzisiaj teatr publiczny przez wielkie „P”, chluba już nie tylko Wrocławia czy Dolnego Śląska, ale kraju. To teatr podziwiany od Paryża do Pekinu, gdzie gra spektakle kończące się owacjami na stojąco. Teatr krnąbrny i bezczelny jak jego dyrektor.

Wielkie sukcesy Polskiego nie miały jednak nigdy żadnego znaczenia dla Dolnośląskiego Urzędu Marszałkowskiego, który przy wsparciu Ministerstwa Kultury prowadzi tę scenę. Instytucja będąca artystyczną wizytówką Europejskiej Stolicy Kultury (sic!) cierpi od niepamiętnych czasów na chroniczne niedofinansowanie. Budżet Polskiego wystarcza właściwie na opłacenie kosztów stałych związanych z utrzymaniem budynku i zatrudnionych w nim ludzi na głodowych pensjach. Na działalność artystyczną zostają śmieszne pieniądze. Mieszkowski prowadził niekończącą się batalię o zwiększenie budżetu, ale zawsze słyszał od urzędników zarówno wojewódzkich, jak i centralnych, że nic więcej nie dadzą. Produkował więc kolejne spektakle (to statutowa powinność każdej publicznej sceny), zadłużając Polski i doprowadzając do szału panującą w nim finansową niesubordynacją oraz artystyczną wolnością spięte polityczne dupy wszelkiej maści. Teatr Polski próbowali zniszczyć politycy Platformy Obywatelskiej (partia kulturalnych szkodników), Sojuszu Lewicy Demokratycznej (jaki kraj, taka lewica), Polskiego Stronnictwa Ludowego (wieś tańczy, wieś śpiewa) oraz Prawa i Sprawiedliwości (Sieg Heil!), bo tak naprawdę różnice między nimi są niewielkie. Polityków wszystkich tych partii łączy kompletny brak wiedzy o kulturze, filozofia prowadzenia kulturalnych instytucji polegająca na obsadzaniu dyrektorskich foteli kolegami gwarantującymi mierną politykę repertuarową świętego spokoju oraz cierpienie na dolegliwość, którą w Międzynarodowej Klasyfikacji Chorób oznacza jest symbolem F70 czyli debilizm.

Najbardziej spektakularną egzemplifikacją tego schorzenia jest ostatnimi czasy minister kultury Piotr Gliński, chodzące kuriozum jakiego żadna partia polityczna nigdy nie wprowadziła do Pałacu Potockich. Ten nierozumiejący kompletnie zasad funkcjonowania kultury aparatczyk o sowieckiej mentalności jest nie tylko niekompetentnym urzędnikiem i publicznym pośmiewiskiem, ale także zwyczajnie mściwym człowiekiem. Od czasu swojej pierwszej głośnej autokompromitacji, kiedy domagał się ocenzurowania spektaklu „Śmierć i dziewczyna” w reżyserii Eweliny Marciniak, nienawidzi Krzysztofa Mieszkowskiego do szpiku. Gdyby marszałek Dolnego Śląska chciał na jego miejsce wprowadzić do gabinetu dyrektorskiego Teatru Polskiego konia (choć nawet konie w Janowie Podlaskim zaczęły zdychać za czasów „dobrej zmiany”), Gliński natychmiast wydałby na to zgodę. Dlatego zupełnie nie dziwi, że marszałek z ministrem ukartował zainstalowanie we Wrocławiu niejakiego Cezarego Morawskiego. Ów mierny serialowy aktorzyna, uznany przez sąd za winnego niegospodarności w Związku Artystów Scen Polskich, ma zagwarantować jeszcze lepszy poziom artystyczny teatru i wyprowadzić go z kłopotów finansowych. Nazwanie tego kpiną to mało.

Ale nie chcę w gruncie rzeczy pisać ani o żenujących dolnośląskich politykach, ani o haniebnym ministrze kultury, ani nawet o nieposiadającym za grosz honoru Morawskim. Chcę napisać o zespole Teatru Polskiego we Wrocławiu, bo to przecież dla niego wlekliśmy się godzinami – jeszcze przed nastaniem pendolino – do Wrocławia. Ciągnęliśmy nie tylko z Warszawy (a kapryśną i wygodnicką ludność stołeczną trudno wyciągnąć z miasta), ale także z Krakowa, Trójmiasta, Katowic czy Poznania. Od lat niemal każda premiera w Polskim jest obowiązkowym punktem w kalendarzu teatromanów. To teatr, w którym nie można nic przegapić i choć nie wszystko oczywiście było tam zawsze udane, jednego nikt nam nie mógł zabrać – przyjemności oglądania wspaniałych aktorek i aktorów, którzy nie tylko stworzyli na scenach Polskiego fenomenalne kreacje, ale pokazali, co to znaczy siła zespołu – fundamentu polskiego teatru publicznego.

O aktorkach i aktorach Teatru Polskiego we Wrocławiu mówi się czasem „żołnierze” albo „wojownicy”, bo są odważni i gotowi na wszystko, ciągle trenują, wygrywają bitwę za bitwą, zamiast ślepaków używają ostrej amunicji, znają tajemne sztuki walki i są skuteczni w najtrudniejszych warunkach polowych. To artyści, którzy teatr stawiają zawsze na pierwszym miejscu. Kiedy rozmawiam ze studentami i studentkami szkół teatralnych, na pytanie o wymarzoną scenę zawsze słyszę ten sam zestaw: TR i Nowy w Warszawie, Stary w Krakowie i Polski we Wrocławiu. To crème de la crème naszego teatru, najsmakowitsze artystyczne konfitury. Polski pracował bez wytchnienia, żeby się znaleźć na tej półce i stanął na niej dzięki znakomitym artystom, którzy stworzyli w nim niezapomniane spektakle i wielkie role. Ostatecznym dowodem na imperialne ambicje i znaczenie tej wrocławskiej sceny było wystawienie w całości „Dziadów” Adama Mickiewicza. Tym bezprecedensowym w dziejach polskiego teatru wydarzeniem Polski udowodnił, że nie ma dla niego rzeczy niemożliwych.

Nie jestem w stanie wyliczyć wszystkich artystycznych rozkoszy przeżytych w ostatnich latach w Teatrze Polskim we Wrocławiu. Kiedy zamykam oczy, widzę niezapomniane sceny z „Tęczowej trybuny” Moniki Strzępki: Jolantę Zalewską w roli kąsanej przez komary Pani Prezydent albo Marcina Pempusia pojawiającego się w koszmarnym śnie urzędnika jako wielka tarantula. Widzę Adama Szczyszczaja i Michała Opalińskiego w „Wycince” Krystiana Lupy, którzy knują w kiblu jak zrobić karierę. Widzę Wojciecha Ziemiańskiego, który w tej samej „Wycince” wyciąga z buzi własną szczękę. Widzę rozmazany tusz do rzęs na zapłakanej twarzy Courtney Love wspaniale granej przez Katarzynę Strączek. Widzę Halinę Rasiakównę odpalającą w „Kliniken” Łukasza Twarkowskiego papierosa za papierosem. Widzę trzymających się za ręce Mirandę i Ferdynanda granych w „Burzy” Krzysztofa Garbaczewskiego przez Małgorzatę Gorol i Andrzeja Kłaka. Pamiętam jak dzisiaj poruszający monolog Adama Cywki w „Kronosie” Garbaczewskiego i Bartosza Porczyka w roli Gustawa w „Dziadach” Michała Zadary. To pierwsze z brzegu obrazy, które przychodzą mi do głowy, bo niepodobna wymienić wszystkie. Ileż emocji dostarczyli nam Anna Ilczuk i Marta Zięba, Michał Mrozek i Mariusz Kilian, Sylwia Boroń i Agnieszka Kwietniewska… Trudno to wyliczyć. Tak, jak trudno przyjąć do wiadomości próbę morderstwa z premedytacją, której w biały dzień dokonują właśnie na Polskim władze Dolnego Śląska z cichym wsparciem Glińskiego.

Zniszczenie instytucji kultury, a szczególnie teatru jest najprostszą rzeczą na świecie. Byliśmy tego świadkami po wielokroć. Piekielnie trudne i czasochłonne jest natomiast zbudowanie prawdziwego zespołu, najlepszej artystycznej jakości i prestiżu. To wszystko udało się Krzysztofowi Mieszkowskiemu, jego aktorom i aktorkom oraz reszcie ekipy Polskiego. Jeśli jest jakiś powód, dla którego Wrocław szczególnie zasługiwał na tytuł Europejskiej Stolicy Kultury, był nim właśnie Teatr Polski we Wrocławiu – perła w koronie dolnośląskiej kultury rzucona przed polityczne wieprze.

Zwykły wpis
REŻYSERZY/REŻYSERKI

Wszystko jest polityczne

unnamed

W teatrze zajmują się tym, co mnie interesuje najbardziej czyli miłością. I ekonomią. Bo ja wszystkie spektakle robię o miłości i ekonomii. Z Wojtkiem Klemmem rozmawia Mike Urbaniak.

Jesteś reżyserem polskim czy niemieckim?
– W Polsce uważa się mnie za reżysera niemieckiego, a w Niemczech za polskiego. Kiedy reżyseruję w Polsce to słyszę, że to, co robię jest bardzo niemieckie, a kiedy zaprosiłem na mój spektakl w Szczecinie przyjaciół z Berlina, usłyszałem od nich, że to, co robię jest bardzo polskie. Moja edukacja i socjalizacja teatralna odbyły się w Niemczech. Pierwszy świadomy kontakt z teatrem miałem w Hamburgu, potem studia w berlińskiej Hochschule für Schauspielkunst Ernst Busch, czyli tradycja Brechta, Meyerholda i wschodnioniemieckiego teatru, dalej: asystentura u Dimitra Gotscheffa i trzy lata z Frankiem Castorfem w Volksbühne.

Jaka jest więc odpowiedź na moje pytanie?
– Pytasz o tożsamość, a ja nie jestem pewien czy odpowiedź powie coś o moim teatrze.

Tożsamość artystów nie ma znaczenie w tworzonej przez nich sztuce?
– Biografia ma znaczenie. To, co ze sobą przynoszę i przez co przeszedłem jest definiujące dla mojej pracy. Moja córka chodzi teraz w Warszawie do publicznej szkoły i na formularzu zgłoszeniowym pytano o narodowość. Szczerze ci powiem, że zdębiałem.

I co wpisałeś?
– Nic, zostawiłem tę rubrykę pustą. Jeśli wpisałbym „żydowska”, to naraziłbym ją w Polsce na kłopoty. Ale w rubryce „obywatelstwo” wpisałem „niemieckie”.

Dlaczego nie polskie?
– Poruszam się po świecie z niemieckim paszportem, bo na polski się często krzywiono. Ale cała nasza rodzina jest trójpaszportowa: polsko-niemiecko-izraelska.

Na niedawnym meczu Polska-Niemcy komu kibicowałeś?
– Nie interesuję się piłką nożną.

Który hymn cię wzrusza?
– Żaden. Pojęcie narodowości i myślenia w kategoriach narodowych czyli nacjonalistycznych wydają mi się chore.

Nie musisz być nacjonalistą, żeby wzruszać się hymnem.
– To jednak idzie w parze.

Widziałeś „Miasto 44” Jana Komasy?
– Nie, ale pewnie bym się na nim wkurwił. Wiem, że każdy kamień w Warszawie jest oblany krwią i lubimy przez ten krwawy pryzmat patrzeć na świat, ale ja na szczęście mam do tego dystans przez moje wychowanie i nieustannie czekam na zaproszenie do Muzeum Powstania Warszawskiego. Chciałbym tam zrobić spektakl.

Ze wszystkich możliwych konstelacji tożsamościowych twoja wydaje mi się szczególnie skomplikowana.
– Dlaczego? Niemieckość to mieszkanie i wykształcenie, żydowskość to tradycja, a polskość to wychowanie. Nie mam z tym większego problemu. Obchodzimy z rodziną żydowskie święta, chodzimy do synagogi, ale mamy też w naszym berlińskim mieszkaniu wielką choinkę. „Patrz, Żydzi mają największą!” – powiedział kiedyś, wchodząc do naszego salonu, jeden mój znajomy do drugiego. W naszym domu nie mówi się na codzień po niemiecku. Ja mówię do dzieci wyłącznie po polsku, a żona wyłącznie po hebrajsku. Ja z żoną rozmawiam po angielsku. Po niemiecku mówimy, gdy przychodzą goście. Ale nie rozmawiajmy już o rodzinie, bo tego bardzo nie lubię.

Dlaczego?
– To znaczy lubię, nawet bardzo, ale nie publicznie. Rodzina to prywatność.

Wyjechałeś z Polski z rodziną mając trzynaście lat.
– Ale ty jesteś uparty. Tak, to był rok 1985. Wyjechałem z rodzinnej Warszawy do obcego świata, w którym ludzie porozumiewali się nieznanym mi językiem.

Nie buntowałeś się przeciw wyjazdowi?
– Nie, bo w ogóle nie wiedziałem, że się wyprowadzamy. Któregoś dnia mama powiedziała po prostu, że jedziemy do taty, który był wówczas na stypendium w Bonn. Pojechaliśmy i po tygodniu dowiedziałem się, że zostajemy, że już nie wracamy do Polski.

Nie pytałeś dlaczego?
– Moja mama siedziała za działalność opozycyjną w więzieniu, w domu była nieustanna konspiracja. Doskonale pamiętam przeszukania, które były dla mnie traumatycznym doświadczeniem. Do tego mam chorego brata i rodzice myśleli, że można go na Zachodzie uratować. To była Müllerowska „nadzieja, z brakiem informacji”. Powodów do wyjazdu było sporo.

A czynnik żydowski miał jakiś wpływ na wyjazd?
– Nie, o swoich korzeniach dowiedziałem się dopiero po wyjeździe, choć temat pojawiał się choćby przy okazji pierwszej komunii, kiedy wszystkie dzieci się do niej szykowały, a ja nie. Atakowały mnie więc w szkole: „Żyd! Żyd!”, a ja nic nie rozumiałem.

Kiedy poczułeś się w Niemczech u siebie?
– Jeśli kiedykolwiek się poczułem u siebie to dopiero na studiach w Berlinie i na pewno bardziej niż Niemcem poczułem się berlińczykiem, bo to jedna dwa różne światy. Jest kraj Berlin i kraj Niemcy. W Berlinie mieszkam dwadzieścia jeden lat i to jest mój dom.

Dlaczego poszedłeś na studia aktorskie?
– Wydawało mi się, że droga do reżyserii musi wieść przez poznanie zawodu aktorskiego. Szybko zrozumiałem, że to nie jest moja droga i po roku zdawałem na reżyserię. Przyjeżdżam do Berlina na początku lat dziewięćdziesiątych, zafascynowała mnie od razu jego wschodnia część, która tętniła życiem i była mi ewidentnie bliska. Do Volksbühne wkraczają Frank Castorf i Christoph Marthaler, teatr mieszczański zaczyna się rozkładać. To świetny czas na wejście w teatralny świat.

Zadowolony byłeś ze studiów u Ernsta Buscha?
– Średnio, nie umiałem się dostosować do systemu kształcenia, który tam panował. Chociaż w zachodnioberlińskiej szkole było jeszcze gorzej. Miał tam zajęcia szwajcarski profesor, który kazał studentom leżeć na podłodze i wąchać postać.

Prawdziwa szkoła zaczęła się po szkole?
– Najpierw u Gotscheffa, któremu asystowałem. To dla mnie ważne spotkanie.

To on zaraził cię miłością do Heinera Müllera?
– Nie da się ukryć, że to jego wina.

Twój teatralny początek do łatwych nie należał.
– Po pracy z Gotschffem, zrobiłem w Austrii trzy spektakle, a potem czekało mnie półtoraroczne bezrobocie teatralne. Pracowałem wtedy na budowie, żeby zarobić jakieś pieniądze. To było bardzo bolesne, ale jednocześnie chyba potrzebne, bo ściągnęło mnie na ziemię, przywróciło do pionu. Musiałem się też zastanowić, co robić ze swoim życiem. Wtedy przyjaciółka namówiła mnie na zgłoszenie się do Volksbühne i tak zaczęła się moja przygoda z Frankiem Castorfem i Christophem Schlingensiefem.

Niezbyt entuzjastyczna na początku, ale bardzo owocna.
– Ich teatr wydawał mi się po prostu obcy. Zacząłem go rozumieć lepiej z czasem. Ale bez wątpienia ponad trzy lata spędzone w Volksbühne to świetna szkoła. Nauczyłem się tam tak naprawdę wszystkiego i zobaczyłem jak działa teatralna maszyna, poznałem rzemiosło od środka, pojąłem, co to wolność myślenia w teatrze i przede wszystkim zrozumiałem polityczność teatru. Pamiętam, jak Castorf mi powiedział: „Wojtek, jak byłem młody to w NRD wszystko było polityczne, nawet to, które piwo się piło. Dzisiaj jest podobnie. Wszystko jest polityczne”.

Bywałeś w Polsce?
– Pierwszy raz, zupełnie prywatnie, wróciłem tu po dziesięciu latach czyli w roku 1995. To był już zupełnie inny kraj początku dzikiego kapitalizmu, wszędzie łóżka polowe i „szczęki”. Przyjechałem do Warszawy z dwójką moich przyjaciół i szukaliśmy pomnika przy Umschlagplatzu, ale zabłądziliśmy. Zapytałem więc o drogę idącego ulicą starszego pana, a on na to, czy ja jestem wyznania mojżeszowego? Odpowiedziałem, że tak i usłyszałem, żebym się wynosił z Polski. Tak wyglądał mój powrót.

Teraz rozumiem dlaczego kolejne dziesięć lat zajął ci drugi powrót, tym razem teatralny.
– W 2005 roku, zaproszony przez Macieja Nowaka, wyreżyserowałem w Teatrze Wybrzeże „Kronikę niezapowiedzianej śmierci” Davida Lindemanna i – co tu dużo gadać – było ciężko: kryzys i schizma w zespole. Chyba za wiele chciałem. A może też nie było gotowości w Polsce na taką pracę. W każdym razie Maciej zachowywał się fantastycznie, bardzo mnie wspierał i w końcu doszło do premiery.

Dlaczego zdecydowałeś by reżyserować „Kronikę…”?
– Chciałem tą sztuką opowiedzieć coś o mojej Polsce, ale też zająć się własną polsko-żydowską tożsamością i było to bardzo emocjonalne. „Kronikę zapowiedzianej śmierci” zrobiłem na kanwie Jedwabnego, dwa lata później zrobiłem razem z Pawłem Demirskim w Teatrze Powszechnym w Warszawie „Omyłkę” Prusa, w którą wpletliśmy „Strach” Grossa czyli temat pogromu kieleckiego. Teraz czas na zajęcie się Marcem ’68. To zamknie trylogię.

W 2007 roku wygrywasz konkurs na dyrektora Teatru im. Cypriana Kamila Norwida w Jeleniej Górze. Co tam zastałeś?
– Martwy, prowincjonalny teatr, w którym wszyscy pracownicy (poza większością aktorów) żyli sobie jak pączki w maśle. Tu pan Zdzisio, tam pan Henio. Syn księgowej ożenił się z córką dyrektora, więc nie płacili za służbowe mieszkanie. Kierownik techniczny zlecał koledze bez przetargów roboty, które były o wiele droższe niż gdzieś indziej. Jeden aktor miał pokój większy niż sala prób i nie dało się do stamtąd usunąć. I tak dalej. Ale na szczęście byli tam też fenomenalni aktorzy, którzy chcieli walczyć o dobry i ważny teatr. W nich miałem oparcie.

Próbowałeś wyciągnąć ten teatr z zapaści, ale przegrałeś. Po dwóch latach zostałeś wywalony.
– Niestety, ale udało nam się zrobić naprawdę sporo. Teatr w ciągu tych dwóch lat dał jedenaście premier. Zauważono nas w Polsce, zaczęto pisać o nas, zapraszać na festiwale. Ściągnąłem do Jeleniej sporo fajnych twórców – to u nas zaczynali Marcin Pempuś czy Rozalia Mierzicka. Opór materii był jednak silniejszy.

Bertold Brecht, Heiner Müller, Heinrich von Kleist, Ödön von Horváth. Wystawiasz głownie niemieckojęzycznych autorów.
– Szukam tam, gdzie czuję temat i ból. Poza tym dzieła twórców, których wymieniłeś wyróżniają się niezwykłą jakością języka, stworzyli wielką literaturę teatralną, no i zajmują się tym, co mnie interesuje najbardziej – miłością.  I ekonomią. Bo ja – jak wiesz – wszystkie spektakle robię o miłości. I ekonomii. Ale czekam na kogoś, kto mnie popchnie w polskie teksty. Osobiście uwielbiam Prusa.

Dlatego chciałeś robić jego „Lalkę”?
– Tak, i dlatego, że to dzieło o miłości! I ekonomii! Mój ojciec, polonista, jest też wielkim Prusa wielbicielem. Kiedy robiłem „Omyłkę” zrozumiałem jak znakomitym pisarzem był Prus. Jego dialogi są świetne, nic w nich nie trzeba zmieniać, leżą aktorom znakomicie w gębach.

Skąd pomysł na „Dzienniki Majdanu” Natalii Worożbyt, które reżyserujesz w Teatrze Powszechnym?
– To propozycja dyrektora Pawła Łysaka.

Co to za tekst?
– To zbiór wypowiedzi nagrywanych na gorąco na kijowskim Majdanie. Nagrywało je kilka osób i Natalia Worożbyt jest skompilowała. „Dzienniki Majdanu” są dla mnie bardziej o ludziach, którzy brali udział w tych antyrządowych protestach, niż o wielkiej polityce. Pokazują próbę stworzenia alternatywy dla zastanej rzeczywistości. Czujesz w tych wypowiedziach emocje, krzyk, wręcz skowyt za wielką potrzebą zmiany. Bo wszyscy w możliwość zmiany uwierzyli i spalają się w walce o nią. Rewolucja była dla nich wtedy jedyną ważną sprawą, nie liczyło się nic innego. I właśnie w tym momencie są uchwyceni, jak mieszkańcy Pompei zasypani w egzystencjalnym momencie. Walorem tego tekstu jest uchwycenie momentu i użycie codziennego, kolokwialnego języka. Niezwykle ważnym elementem całości jest ruch, bo chcemy razem z choreografką Efrat Stempler przenieść słowa w ciała, które stają się dokumentem i to wymaga dużego wysiłku od aktorów. Dokument słowa zamienia się w dokument ciała.

„Teatr, który się wtrąca” – ta Hübnerowska filozofia jest hasłem, pod którym Teatr Powszechny otwiera twoim spektaklem nowy rozdział. W co się wtrącają „Dzienniki Majdanu”?
– W coś, co trudno mi zrozumieć, czyli fanatyczną wiarę w zmianę bez względu na cenę. Teatr ma obowiązek o to pytać, szczególnie w Polsce, gdzie nieustannie zadajemy sobie pytanie: czy warto było przez sześćdziesiąt trzy dni walczyć za Warszawę? Nie wiem, jak ty, ale ja nie znam odpowiedzi.

_____

Wojtek Klemm jest reżyserem teatralnym. Urodził się w 1972 roku w Warszawie. W roku 1985 wyjechał z rodziną do Niemiec, gdzie mieszka do dzisiaj. Ukończył reżyserię w Hochschule für Schauspielkunst Ernst Busch (Wyższą Szkołę Sztuki Dramatycznej im. Ernsta Buscha) w Berlinie. W latach 2002-2005 był asystentem Franka Castorfa w berlińskiej Volksbühne. Reżyseruje w krajach niemieckojęzycznych (Niemczech, Austrii i Szwajcarii), Izraelu i Polsce, gdzie zadebiutował w 2005 r. na deskach Teatru Wybrzeże w Gdańsku. Od tego czasu wystawił dziesięć sztuk w teatrach Warszawy, Krakowa, Szczecina, Wrocławia, Łodzi oraz Zielonej i Jeleniej Góry. W latach 2007-2009 był dyrektorem artystycznym Teatru im. Cypriana Kamila Norwida w Jeleniej Górze.

_____

Natalia Worożbyt, „Dzienniki Majdanu”, przekład: Agnieszka Lubomira Piotrowska, reżyseria: Wojtek Klemm, scenografia: Anna Met, dramaturgia: Joanna Wichowska, muzyka: Micha Kaplan, ruch sceniczny: Erfat Stempler, występują: Paulina Chruściel, Paulina Holtz, Maria Robaszkiewicz, Grzegorz Falkowski, Michał Napiątek, Michał Sitarski i Kazimierz Wysota, światowa prapremiera: 24 października 2014 r., Teatr Powszechny im. Zygmunta Hübnera w Warszawie

_____

© Mike Urbaniak | Fot. Patrycja Płanik

Zwykły wpis
REŻYSERZY/REŻYSERKI

WYBACZ, KRÓLOWO!

unnamed

Może i byłam wyszminkowaną lampucerą, nie wypieram się tego. Tylko błagam, nie popadajmy teraz w ten banał, że kiedyś japiszon, a dzisiaj lewaczka. Z Moniką Strzępką rozmawia Mike Urbaniak.

Pięknie pachnie, co ugotowałaś?
– To prawdopodobnie zupa pieczarkowa.

Myślałem, że ty nie gotujesz.
– Nasza kuchnia – nie ma co ukrywać – została zrobiona dla Pawła Demirskiego, bo to on głównie w naszym domu gotował, a kucharzem jest świetnym. I oczywiście, jak już się do tego zabrał, to na całego, jak to Paweł. Przestudiował stosy książek kucharskich i wyśledził najlepsze blogi kulinarne.

Prymus także w kuchni.
– Ale pewnego razu powiedział: „Pierdolę to!”, i przestał gotować, przez co nasze kulinarne życie domowe podupadło. Ja stanęłam przy garach, kiedy jakieś dwa miesiące temu przeszłam na weganizm.

Dlaczego na weganizm?
– To był proces. Najpierw zrezygnowałam z mleka, potem z jajek, które zawsze uwielbiałam. Decydujący był aspekt etyczny, oczywiście. Któregoś razu stanęłam przed lodówką w dziale mięsnym, spojrzałam na to, co tam leży, i trochę bezwiednie powędrowałam do działu ze zdrową żywnością. Obkupiłam się i zaczęłam gotować.

Kto cię nauczył gotować? Mama?
– Dobre pytanie, chyba nie. To znaczy nie przypominam sobie jakichś specjalnych lekcji, ale umiem zrobić sporo rzeczy w kuchni. Pamiętam, że kiedy urodził się Łukasz, młodszy z moich braci, to upiekłam babkę piaskową, wzięłam pod pachę rodzeństwo i z tym ciastem pojechaliśmy do mamy do szpitala w Tuchowie. Taka byłam rezolutna.

A gdzie był tato?
– Jak to gdzie? Prawdopodobnie świętował narodziny kolejnego dziecka.

Jechaliście pekaesem z Lichwina do Tuchowa?
– Tak, to jest parę kilometrów.

Lichwino to twoja rodzinna miejscowość.
– Spora wieś z kościołem. Mieliśmy kawałek pola i trochę zwierząt. Dzisiaj zostały już tylko psy. Teraz będziemy mówić o moim wiejskim dzieciństwie?

Tak.
– Ale ja już się o nim nagadałam, nie chcę więcej. Wywaliłam z siebie te opowieści przy okazji robienia „W imię Jakuba S.” w Teatrze Dramatycznym w Warszawie. Nie żebym miała ten temat już przepracowany, ale nie chcę wchodzić znów w tę narrację pod tytułem: „Dziewczyna ze wsi została uznaną reżyserką. Jak to możliwe?”.

Byłaś najstarsza?
– A ten znowu swoje! Tak, w całej wsi.

O rodzeństwo pytam.
– Tak, byłam najstarsza i miałam chujowe dzieciństwo, bo musiałam się zajmować rodzeństwem: Elą, Anią, Łukaszem, Krzyśkiem i Karoliną. Razem ze mną była nas szóstka.

A rodzice czym się zajmowali?
– Mama jest gospodynią domową, ojciec murarzem.

W Lichwinie była szkoła?
– Była podstawówka, ale po lekcjach trzeba było robić to, co robią wszystkie dzieciaki na wsi: zbierać siano, kopać ziemniaki. Wakacje to też było zapierdalanie.

Codziennie po szkole była robota?
– Tak, ale też był czas na własne pasje. Zawsze dużo czytałam, co nie było proste w domu pełnym ludzi. Zamykałam się w łazience albo czytałam pod kołdrą, z latarką w ręku.

Skąd miałaś książki?
– Na polu je wykopałam! No jak to skąd? Z bibliotek: szkolnej, wiejskiej i gminnej. Kiedyś były na wsi biblioteki, wiesz?

A w domu w ogóle się czytało?
– Tato czytał dużo kryminałów. Mama prenumerowała dużo kobiecych pism.

Byłaś dobrą uczennicą?
– Oczywiście, wzorową – akademie, wierszyki, te sprawy. Ale słabo to pamiętam. Wcześnie za to zaczęłam się buntować. Nie podobało mi się na przykład to, że to dyrektor szkoły wyznacza przewodniczących samorządu, bo uważałam, że powinny być demokratyczne wybory. Czułam się też ciągle niesprawiedliwie oceniana i nieustannie podchodziłam do egzaminów komisyjnych. Wyprowadziłam też kiedyś całą szkołę na wagary.

Byłaś utrapieniem dla nauczycieli?
– Nie dla wszystkich. Przede wszystkim byłam przemądrzałą małą pizdą, ale miałam chyba prawo reagować, kiedy nauczycielka pisała na tablicy temat z trzema błędami, nie?

Rodzice byli wzywani do szkoły?
– Kiedyś wezwano ojca, bo podrobiłam jego podpis na usprawiedliwieniu. On zachował się wspaniale i stanął po mojej stronie. Stwierdził, że podpis jest znakomicie podrobiony i należy mi się szacunek za świetnie wykonaną robotę.

Potem wyjechałaś do liceum.
– Do Tarnowa. Ale to nie było tak, że wiejska dziewczynka wyjechała pierwszy raz do miasta. Do Tarnowa jeździłam już jako kilkulatka, po zakupy. Nocowałam u cioci i na drugi dzień wracałam pekaesem z tymi wszystkim salcesonami w siatach. Od piątej klasy jeździłam też do Tarnowa na angielski. Ciocia Zosia, bratowa dziadka, uznała, że nie wolno mnie tak zostawić, bo jestem zdolna. Raz w tygodniu jeździłam więc na angielski do zakonu urszulanek. Szybko się jednak okazało, że to nie ma sensu, bo siostra Karola (lat 98) nie bardzo już się nadawała do uczenia. Poszłam więc do Pałacu Młodzieży i zapisałam się na wszystkie zajęcia, jakie tam były: judo, taniec, gitarę – co tylko chcesz.

A gdzie mieszkałaś? W internacie?
– Miałam wujka, który mieszkał w Holandii i w Tarnowie miał dom. Jemu było na rękę, że ktoś będzie w tym domu mieszkał, a ja nie musiałam się tłuc po internatach. Wprowadziłam się do jego wielkiego domu i byłam królową Tarnowa.

Która postanowiła, że kim chce zostać?
– Proszę cię, jak to kim? Reżyserką!

Naprawdę?
– Tak, ale filmową. A musisz wiedzieć, że reżyserowałam już w podstawówce. Była to „Królewna Śnieżka i siedmiu krasnoludków”, grała cała klasa. Ja byłam złą królową. Chcesz do zupy wegańskiej śmietany z nerkowców?

A przed reżyserią były jakieś marzenia?
– Zakonnica! Miałam totalny religijny odjazd (Demirski uważa, że ja kiedyś zostanę prawicową dewotką) i chciałam iść do klasztoru. Przez rok chodziłam codziennie do kościoła, a kiedy raz babcia mnie nie obudziła i nie poszłam na poranną mszę, wpadłam w depresję.

Ojej, to ty byłaś radykalna od małego.
– Tak, do dzisiaj noszę kolczatkę na udzie. Chcesz zobaczyć?

W tarnowskim liceum nie bawiłaś długo i po roku przeniosłaś się do Krakowa. Dlaczego?
– Ciągnęło mnie do kina i do teatru, a w Krakowie było liceum teatralne, do którego złożyłam papiery. My tak będziemy teraz o tej szkole pierdolić?

Tak.
– Wspaniale.

Nie lubisz opowiadać o sobie?
– Raz lubię, raz nie. Mamy problem z takimi rozmowami o dzieciństwie i młodości, bo w nich się zawsze mitologizuje. Musisz wybrać jakąś narrację. I albo popadasz w sentymentalizm, albo pastwisz się nad przeszłością.

Bałaś się Krakowa czy jechałaś do niego podekscytowana?
– Nie miałam lęków. Jeśli się bałam, to księdza Kuliga, bo mnie szarpał za uszy, kiedy nie pamiętałam siedmiu grzechów głównych. Z Krakowa się cieszyłam jak dziecko, które całe życie jest na wsi i nagle trafia do świata z telefonem na żetony i lodami z automatu.

Czyli ucieczka z wiochy.
– Pewnie tak, choć oczywiście dzisiaj myślę cieplej o Lichwinie. Najważniejsze było jednak to, że znalazłam się w wymarzonej szkole, gdzie miałam zajęcia teatralne. Najpierw mieszkałam w internacie, ale po tygodniu mnie wyrzucili, bo wpuściłyśmy z dziewczynami chłopaków przez okno. Potem była stancja u starszych państwa, aż w końcu wynajęłam pokój u studentki Akademii Muzycznej. Znalazłam się w gronie superludzi, artystów – to miało na mnie duży wpływ.

Miałaś w Krakowie kompleks dziewczyny ze wsi?
– Miałam go bardziej w Tarnowie, gdzie matka mojej przyjaciółki zasugerowała, żeby się ze mną nie zadawała, tylko spędzała czas z kimś ze swojego stanu. Pamiętam, że miałam problem z mówieniem, skąd jestem i ile mam rodzeństwa.

Bo jak rodzina wielodzietna, to patologiczna?
– Patologiczna i biedna.

Miałaś w tym Krakowie jakiegoś chłopaka?
– Proszę cię, tylko nie o chłopakach! Demirski mnie zabije! Żadnych chłopaków! Teraz gadajmy o teatrze.

Pamiętasz swój pierwszy raz?
– No chyba, kurwa, żartujesz!

Pytam o teatr.
– O! Jaki dowcipniś z redaktora! Pierwszy raz do teatru zabrał mnie tato na „Tomcia Palucha” w Tarnowie, więc dzisiaj uważa, że od niego się wszystko zaczęło.

A świadomy pierwszy raz w teatrze?
– To był chyba „Kalkwerk” Krystiana Lupy, druga klasa liceum. A w pierwszej klasie byłam na „Metrze” w Warszawie z wycieczką szkolną. Kupiłam sobie w „szczękach” pod Pałacem Kultury plisowaną spódnicę i T-shirt z Jimem Morrisonem. Najbardziej zainteresowało mnie to, że tytuł spektaklu pojawia się wyświetlony laserowo, i zastanawiałam się cały czas, jak to działa. W związku z tym nie pamiętam za bardzo, o czym był spektakl.

Zdawałaś na reżyserię do łódzkiej Filmówki.
– Kilka razy. Myślałam oczywiście o teatralnej reżyserii, ale nie miałam na nią odwagi. Czułam, że nie jestem jeszcze gotowa, że to za wysokie progi, zdawałam więc na filmową. Nie przyjęli mnie. Potem próbowałam w Krakowie i Warszawie, gdzie w końcu się dostałam.

Nauczyłaś się czegoś w szkole teatralnej?
– Czegoś pewnie tak, choć szybko zdałam sobie sprawę, że jest tam niewiele osób, od których można się czegokolwiek nauczyć. Na pewno prof. Wojciech Siemion i prof. Jan Kulczyński – to były ważne spotkania. Chociaż tego, czego mnie nauczył Kulczyński, nie doceniałam w szkole, tę wiedzę doceniłam później.

Ze szkołą teatralną było podobnie jak z poprzednimi szkołami. Znów się wkurzyłaś i odeszłaś, tym razem na trzecim roku. Dlaczego?
– Bo włożyłam ogromny wysiłek w przygotowanie przedstawienia, pracowałam nad nim z zespołem pół roku i nagle się okazało, że nie możemy dostać sceny na próby generalne, a właściwie możemy, ale najwyżej na jedną. Gigantyczny wysiłek włożony w przygotowanie przedstawienia był niczym w porównaniu z wysiłkiem włożonym w walkę z biurokratyczno-upierdalającą machiną szkoły. To było żenujące i po prostu odeszłam.

I dzisiaj nie masz tytułu magistra. Żałujesz?
– Przecież ty mnie tymi pytaniami wykończysz! Nie żałuję!

Szybko zaczęłaś zarabiać niezłą kasę, prawda?
– Dostałam prezent od losu i jeszcze na akademii zaczęłam robić eventy i filmy promocyjne. To była niezła szkoła, myślę, że dzięki niej umiem dzisiaj postawić spektakl w scenografii w czasie znacznie krótszym, niż to się zwyczajowo robi, umiem ustawić światło w trakcie próby generalnej i jeszcze parę innych rzeczy.

„Monikę znałem jeszcze z czasów, kiedy chodziła ubrana na kolorowo i miała bardzo intensywnie umalowane usta na czerwono. Myślałem sobie wtedy, że to taka panienka, która kręci się po celebryckich klimatach i robi eventy w Warszawie” – mówił o tobie Maciej Nowak w wywiadzie dla „Notatnika Teatralnego”.
– To był taki czas, dużo pracowałam i dużo balowałam. Zarabiasz kasę, ale tak zasuwasz, że kiedy masz przerwę, to odreagowujesz i wszystko rozpierdalasz. Może i byłam wyszminkowaną lampucerą, nie wypieram się tego. Tylko błagam, nie popadajmy teraz w ten banał, że kiedyś japiszon, a dzisiaj lewaczka. I jak ta moja zupa? Może za mało soli?

Wkurzyła cię ta Nowakowa wypowiedź?
– Niech Maciek lepiej opowie, jak robił mi sceny zazdrości o Demirskiego i mówił, że weszłam do teatru na Pawła plecach!

O tym też opowiadał i przepraszał za to.
– I ja mu niby wybaczyłam, ale nie do końca. Jak uklęknie przede mną i powie: „Wybacz, królowo!”, to może wtedy puszczę wszystko w niepamięć. A tak poważnie, to mieliśmy kiedyś wielką przebaczeniową imprezę w Wałbrzychu i puściliśmy świństwa w niepamięć. Maciek jest jedynym człowiekiem, u którego zrobiłabym w ciemno spektakl, gdyby dostał jakikolwiek teatr.

I to właśnie on poznał cię z Demirskim. Miłość od pierwszego wejrzenia?
– Co to, kurwa, ma być? Wywiad rzeka? Miało być o teatrze!

To jest o teatrze.
– Nowak kierował wtedy Teatrem Wybrzeże w Gdańsku, a Demirski był tam kierownikiem literackim. Byłam z Maćkiem umówiona na robienie spektaklu, ale gdy mi odebrano reżyserię w Kielcach, zadzwoniłam do niego i powiedziałam, żeby się zastanowił, czy na pewno chce mnie zatrudnić. Nowak westchnął ciężko i powiedział: „Przyjeżdżaj!”. W Wybrzeżu przedstawił mnie Pawłowi i zaczęliśmy pracę nad spektaklem. To był Szekspir.

„Szeks Show presents: Yorick, czyli spowiedź błazna”, z którym mieliście jechać do Armenii.
– Jaki obcykany pan redaktorek!

I to był początek pracy i początek związku?
– Tak, choć kiedy się poznaliśmy, nie mieliśmy o sobie najlepszego zdania. Ja myślałam o Pawle: „Co za smutny chuj”, a on o mnie: „Co za głośna pizda”. Ale w końcu przyszła wiosna i ja mu zaczęłam mówić: „Boże, jaki ty jesteś zdolny”, a on do mnie: „Nie, to ty jesteś świetna”. Jakoś tak.

Wy się nieustannie kłócicie.
– Sprzeczamy się o wszystko, o „Oczyszczonych” Warlikowskiego – przez dwa miesiące. Czy to jest „estetyzacja cierpienia”, czy nie? Ale o wielu rzeczach myślimy też wspólnie, bo spędzamy ze sobą mnóstwo czasu, także zawodowo. Jest między nami rodzaj porozumienia, często mamy te same riposty. Nagle się okazało, że jesteśmy jednym organizmem.

PRAWIE ROK PÓŹNIEJ

– Mam karkówkę w piekarniku. Chcesz?

To wegańska karkówka z nerkowca?
– Tak, na wegańskiej słoninie!

Co się stało, że jesz mięso?
– A co? Prowadzisz teraz kącik kulinarny w „Wysokich Obcasach”?

Przecież byłaś weganką.
– W wakacje musiałam się zająć swoim zdrowiem, które zaczęło podupadać, i postanowiłam się leczyć żywnością, żeby nie skazywać się na branie do końca życia tabletek na nadciśnienie, nie zajmować się tarczycą i stawami. Postanowiłam uwierzyć w boczek.

Wegańska dieta cię tak wykończyła?
– O nie, nie wrobisz mnie tu w żadną antywegańską propagandę! Nie wierzę też, że wegetarianie mają mniejsze mózgi, jak sądzą niektórzy. Miałam zawsze taki problem z jedzeniem, że nie chciałam się za bardzo nim zajmować, bo w życiu jest trochę ważniejszych spraw, a weganizm jest wymagający. Dieta wysokotłuszczowa spowodowała, że nie muszę się jedzeniem zajmować. Po prostu jem.

Do kuchni wpada Jeremi, syn Moniki i Pawła.
Mamusiu!
Kochanie, ja tu udzielam wywiadu wujkowi Mike’owi. Idź z tatusiem na spacer.
Nie chcę!
To idźcie do teatru na „Dzieci z Bullerbyn”.
Nie chcę!
Ale tam gra wujek Kłak i wujek Pempuś.
O Boże!

I co z tym mięsem?
– W teatrze jest nietypowy czas pracy. Próby trwają od 10 do 14 i od 14 do 22. W takim trybie nie da się przestrzegać zasady regularnych posiłków, bo ja wracałam na przykład do domu po 22 i się nażerałam. Teraz jem, kiedy i ile chcę, i czuję poprawę jakości życia. Nie odczuwam głodu, nie mam uczucia senności po posiłku, jem dwa-trzy razy dziennie, więcej nie potrzebuję. Zmieniłam po prostu wiarę.

Do kuchni wchodzi Paweł Demirski.
Słyszę to już setny raz.
Pawełku, ale pomyśl o czytelniczkach „Gazety Wyborczej”. To może być dla nich żywieniowa noc teczek!

I teraz już nie jesteś głodna i odpuściły ci dolegliwości?
– Tak, mogę w skrajnych przypadkach nie jeść przez cały dzień i nie odczuwać głodu. Poza tym w ciągu czterech miesięcy schudłam 12 kilo i stawy już działają jak należy.

Na czym polega dieta wysokotłuszczowa?
– Na tym, że jesz dużo zwierzęcego tłuszczu. Je się mniej, bo tłuszcz jest wysokokaloryczny. Jak upiekę karkówkę, to ją żremy przez tydzień, albo kaczkę, oczywiście unurzaną w tłuszczu. Te proporcje są ważne. To nie jest dieta białkowa, która niszczy nerki. Po odstawieniu cukrów i węglowodanów przeszła mi ochota na jedzenie „obfitości rozmaitości”. Zakupy trwają kwadrans. Na śniadanie jem na przykład jajka smażone na smalcu. Jajka uwielbiam i zjadam w wielkich ilościach. Oczywiście w tym zestawie smalec jest równie ważny jak jajka.

Ale jajka podobno dostarczają dużo złego cholesterolu.
– To są brednie wmawiane ludziom przez przemysł farmaceutyczny i lekarzy będących na jego usługach! Cholesterol mam w normie, poziom cukru i ciśnienie też. Oczywiście te normy też zostały celowo zaniżone, żeby ludzi faszerować chemią. Dzięki zaniżaniu norm zyski firm farmaceutycznych są niebotyczne.

Rozmawiamy o jedzeniu nie bez powodu. Jest mu poświęcona ostatnia sztuka Pawła Demirskiego „Bierzcie i jedzcie”, którą wyreżyserowałaś w Teatrze Rozrywki w Chorzowie.
– Zrobiliśmy ją, bo poczuliśmy, że coś tu jest nie tak. Mam 37 lat, idę do lekarza i on mi od ręki przepisuje tony tabletek! „A jak nie zadziałają?” – pytam. „To przepiszemy inne”. Masakra! A może ktoś by chciał się zastanowić nad przyczynami, a nie tylko leczyć skutki? Może jakiś lekarz zadałby sobie pytanie, skąd to moje nadciśnienie? I czy rzeczywiście to jest nadciśnienie, czy tylko normy są tak wyśrubowane, żeby można było zarabiać ciężką kasę na tabletkach na nadciśnienie?

Bardzo mi się podoba, że tak działacie. Wkurza was coś i robicie o tym spektakl.
– To jest chyba uczciwe, nie?

Jest.
– I chyba niewyjątkowe, bo każdy reżyser robi spektakl o tym, co go interesuje. Kiedy Agnieszka Glińska wystawia „Wiśniowy sad”, to przecież nie dlatego, że ma go w dupie, tylko że coś w tym tekście na danym etapie życia i twórczości zobaczyła i chce się tym podzielić z innymi. To prawo i zadanie każdego artysty. Oczywiście można myśleć o naszej teatralnej twórczości jak o artystowskim narcyzmie – bo co to ma kogo interesować, z jakimi problemami my się aktualnie mierzymy? Co kogo obchodzą nasze prywatne sprawy? Ale my mamy poczucie, że istnieje jakaś wspólnota, że kiedy nas coś boli, to boli też innych. W „Bierzcie i jedzcie” zajmujemy się ciałem, dietą, otyłością – tym, co zajmuje niemal wszystkich. Nie znam nikogo, kto choć raz nie był na jakiejś diecie. Nalać ci rosołu?

Często się wam zarzuca, że siejecie propagandę.
– A kiedy ktoś mówi, że jajka podnoszą poziom cholesterolu, to nie jest to propaganda, prawda? Dlaczego w takim razie propagandą jest to, co my mówimy? Dlaczego wierzysz im, nie nam? Albo odwrotnie? Skąd jesteś pewien tego, co wiesz? A słonina leczy? Jest dobra na płuca? Tak czy nie? Prawda czy bzdura? Gdzie to sprawdzisz? U swojego lekarza rodzinnego czy u wróżki?

Wierzysz nieustannie, że swoimi spektaklami zmieniasz świat?
– Tak, bo robienie teatru bez wiary, że można zmienić coś w ludzkim myśleniu, w nawykach, rozłupać stereotyp, rąbnąć w jakiś beton, jest bez sensu.

Ale do teatru w Polsce chodzi garstka ludzi.
– Dlatego interesuje mnie robienie teatru, który jest w stanie wyjść poza szczuplejące ramy działów kulturalnych.

Może powinnaś zacząć kręcić filmy? Do kina chodzą miliony.
– Powinnam i chcę, ale w teatrze mam – nazwijmy ją, choć nie jest to najlepsze słowo – wygodną pozycję z punktu widzenia wolności artystycznej. Mniej cenzorsko-komercyjnego nadzoru. Jednocześnie nie lekceważę widza – na naszych spektaklach mamy komplety. W kinie jednak znacznie silniejsze jest myślenie: wiemy, co się dobrze sprzedaje. W związku z tym nie ma w nim miejsca na to, co – być może – dobrze się sprzeda, ale producenci i dystrybutorzy o tym nie wiedzą.

Teatr publiczny to ostatnie miejsce w Polsce, w którym można robić ryzykowne artystyczne rzeczy?
– Wymień mi dziesięć takich teatrów.

Mogę pięć.
– No widzisz! Tak, są takie teatry w naszym kraju, które nie boją się ryzyka, ale można je policzyć na palcach jednej dłoni.

I ty w nich reżyserujesz.
– Zgadza się, choć propozycji mamy z Pawłem bardzo dużo, niemal zewsząd. Sytuacja się odwróciła. Kiedyś my lizaliśmy dyrektorskie klamki, teraz dyrektorzy zabiegają o nas.

Kiedyś były próby cenzurowania twoich spektakli. A dzisiaj?
– Nie przypominam sobie, żeby ostatnio ktoś chciał mnie cenzurować. Tylko też wyjaśnijmy, co uważamy za cenzurę. Kiedyś napisałeś na Facebooku, że jak będziesz stary, to opublikujesz książkę ze swoimi wywiadami z artystami przed autoryzacją i po niej, bo to dużo mówi o rozmówcach. I czy ja powinnam wziąć to sobie teraz do serca? Zmieniać coś podczas autoryzacji czy nie? Czy to jest forma nacisku na mnie, czy nie? Czy to jest cenzura?

Czujesz, że wycięłaś swoją drogę teatralną maczetą?
– Czuję to każdym zakwasem swoich mięśni.

Napociłaś się przy tym?
– Tak. A co? Chciałbyś teraz wiedzieć, z kim się napociłam?

Oczywiście.
– To długa lista, nie ma tu na nią miejsca.

Od twojego reżyserskiego debiutu w Czeskim Cieszynie minęło dziesięć lat. Jesteś już dekadę na scenie.
– Chyba w palarni!

Co to był dla ciebie za czas?
– Nie namówisz mnie na podsumowania z okazji okrągłej rocznicy. Nie cierpię tego. Nie będę tworzyła na potrzeby naszej rozmowy swojej historii, tym bardziej że mam raczej ochotę wszystko kwestionować i odrzucać. Poza tym nie wiem, co to był za czas te dziesięć lat. Bo co? Mam ci powiedzieć, że to była droga krzyżowa przez mękę? Albo że było wspaniale i wysiłek się opłacił?

Wiem, że aktorzy uwielbiają z tobą pracować. Wiesz dlaczego?
– Bo jestem przekochana!

A oprócz tego?
– Może dlatego, że lubię swoją robotę i staram się wykonywać ją uczciwie. Poza tym nie umiem pracować w sytuacji konfliktu. Konflikt mnie nie napędza, tylko rozwala. Wszystkie ewentualne kwasy w zespole muszą być natychmiast zneutralizowane. Nieraz się oczywiście wydrę, jasne, ale takie metody stosuję raczej wobec aktorów, z którymi się znam i pracuję od lat. Przecież nie będę na przykład z Michałem Opalińskim uprawiała dyplomacji, tylko ryknę: „Opal, ty pedale! Co ty, kurwa, odpierdalasz?”. On na to: „Jebaj się, homofobko!”. I mamy porozumienie.

Podczas twoich prób „kurwy” latają na prawo i lewo, ale odnoszę wrażenie, że to są „kurwy” z miłością.
– Bo ja przecież nie wyzywam ludzi, nie upokarzam ich. Najlepszym na to dowodem jest chyba to, że aktorzy, z którymi robiłam spektakle, chcą je nadal ze mną robić.

Wspomniałaś Marcina Pempusia, Andrzeja Kłaka, Michała Opalińskiego – to znakomici aktorzy Teatru Polskiego we Wrocławiu, którzy są uważani za „aktorów Strzępki”. Kto jeszcze jest na liście i co to znaczy „aktor Strzępki”?
– Nie będę tu tworzyła żadnej listy nazwisk, bo ci, o których zapomnę, poczują się pokrzywdzeni. Ale tak, mam w wielu teatrach aktorki i aktorów, z którymi lubię pracować i vice versa. To są ludzie, których poznawałam na różnych etapach mojej pracy zawodowej. Inna chemia była między mną a Agnieszką Kwietniewską, inna między wymienionymi przez ciebie chłopakami, inna z Marcinem Czarnikiem czy Dorotą Pomykałą, jeszcze inna z Kasią Strączek, Aloną Szostak, Anią Radwan, Krzysztofem Draczem czy Krzysztofem Globiszem. To zbiór kompletnie różnych artystów. Tajemnica naszej chemii tkwi w tym, że nie ma tu jednego typu relacji, osobowości, modelu pracy. Po prostu dzieje się albo się nie dzieje. O nich wszystkich mogę powiedzieć: to wysokiej klasy profesjonaliści.

Dlaczego nie uczysz w szkole teatralnej?
– Dostałam takie propozycje z Wrocławia i Krakowa, ale się finalnie okazało, że bez tytułu magistra nie mogę uczyć.

To może powinnaś go zrobić?
– A czy przybędzie mi od tego kompetencji? Nie sądzę. Nie będę robiła tego zniesławionego dziś magistra po to, żeby spełnić jakieś absurdalne wymogi. Dowodem na moją zawodową kompetencję są moje spektakle. Jeśli szkole to nie wystarcza, to niech szkoła żałuje. Wiem, że to, co mówię, jest pyszne, ale sorry.

Dorobiłaś się wielkiego wora nagród.
– Jaki wór? Widzisz tu jakiś wór z nagrodami?

Nie wiem, co z nimi zrobiłaś, ale je w każdym razie dostałaś. Ostatnio uznano cię za najlepszą reżyserkę na Międzynarodowym Festiwalu Teatralnym „Boska Komedia” w Krakowie. Co ci robią nagrody?
– Kiedy się pojawiły, były oczywiście satysfakcją, bo przypominam ci, że wcześniej krytycy lali nas nieustannie po mordach. Te pierdziele nic nie rozumiały z naszych spektakli, były do naszego teatru niechętne. Dopiero po jakimś czasie coś im się przestawiło, coś dotarło to tych kapuścianych głów.

O twoich spektaklach pisali, że to tania publicystyka. Denerwowałaś się?
– Denerwowałoby to mnie, gdybym uprawiała sztukę krytyczną i wszyscy by się ze mną zgadzali. To by oznaczało, że w złe miejsce przypierdalam. Z krytyki czerpie się energię, choć oczywiście jest to bolesne. Trzeba mieć skórę słonia, żeby to znieść.

Dzielisz swoje zawodowe życie na przed i po Demirskim?
– Nie muszę tego robić, wszyscy robią to za mnie. Ale tak, nasze spotkanie było bardzo ważne. Dla mnie na pewno. Choć kiedy myślę sobie o naszych początkach, to nie mogę w nie uwierzyć. Nie było wcale wesoło, nikt się o nas nie bił. Właściwie decyzja, że będziemy wspólnie pracować, wzięła się z braku perspektyw. Mieliśmy – każde z osobna – jakieś zaczątki rozmów z Krzysztofem Mieszkowskim, który wtedy zaczynał kierować Teatrem Polskim we Wrocławiu, i z Piotrkiem Kruszczyńskim, szefem wałbrzyskiego teatru, ale czuliśmy, że oni macają grunt i chuj z tego będzie. Wtedy postanowiliśmy zewrzeć szeregi. Demirski wymyślił, żeby im wysłać krótkie opisy naszych wspólnych projektów. Udało się.

Kiedy przestałaś słyszeć, że weszłaś do teatru na plecach Demirskiego?
– Nie potrafię tego umieścić na osi czasu, ale nastąpiła gdzieś taka zmiana, że ci, co patrzyli na mnie spode łba, zaczęli się nagle do mnie łasić. Ta niezdolna okazała się taka zdolna.

Masz już mocną pozycję. Czujesz, że są wobec ciebie większe oczekiwania niż wobec innych reżyserów? Masz gwarantować sukces?
– Istnieje takie obciążenie, ale nie wiem, na ile to jest prawda, a na ile moja projekcja. Coś w każdym razie jest na rzeczy. Skłamałabym, gdybym powiedziała, że nie. Podgrzewać już karkówkę?

Tylko powiedz mi jeszcze – czy wierzysz w życie pozateatralne?
– Tak i zamierzam się nim intensywniej zająć. Bo my po prostu nie mamy życia poza teatrem: albo w nim siedzimy, albo o nim nieustannie gadamy w domu.

Paweł Demirski: – Monika, co ty pierdolisz?
 Paweł, to jest mój wywiad!

_____

Monika Strzępka ( ur. w 1976 r.) jest jedną z najważniejszych i najgłośniejszych polskich reżyserek teatralnych. Studiowała na Wydziale Reżyserii Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie. Zadebiutowała w 2004 roku „Polaroidami” Marka Ravenhilla na Scenie Polskiej w Czeskim Cieszynie, by następnie pracować w teatrach w Bydgoszczy, Gdańsku i Jeleniej Górze. W roku 2007 reżyseruje po raz pierwszy sztukę Pawła Demirskiego („Dziady. Ekshumacja”, Teatr Polski we Wrocławiu), z którym pracuje nieustannie do dzisiaj w tandemie dramatopisarz – reżyserka. Ich „Był sobie Polak Polak Polak i diabeł”, „Niech żyje wojna!!!” i „Był sobie Andrzej Andrzej Andrzej i Andrzej”, zrealizowane na deskach Teatru Dramatycznego w Wałbrzychu, wprowadziły duet do teatralnej ekstraklasy. Do dzisiaj para zrobiła wspólnie 14 spektakli, z których niemal każdy wzbudzał kontrowersje i był szeroko dyskutowany, także poza teatrem. Monika Strzępka jest laureatką wielu nagród, m.in. Paszportu „Polityki” (z Pawłem Demirskim), a ostatnio nagrody dla najlepszej reżyserki, którą otrzymała za spektakl „Courtney Love” (Teatr Polski we Wrocławiu) na Międzynarodowym Festiwalu Teatralnym Boska Komedia w Krakowie. Strzępka i Demirski są parą także prywatnie. Mają syna Jeremiego, mieszkają we Wrocławiu.

_____

Rozmowa ukazała się w „Wysokich Obcasach”  22.02.2014 r.

_____

© Mike Urbaniak | Fot. Radosław Kaźmierczak

Zwykły wpis