ZAPOWIEDZI

Ostatni sezon

Koniec z lewactwem i hochsztaplerstwem nowego teatru! Koniec z pedałami, gołymi dupami, cyckami i dyndającymi bezwstydnie męskimi członkami! Koniec z wagonami krwi i mamrotaniem do mikroportów! Koniec z próbami bez tekstu i haniebnym gmeraniem w dramatach ukochanych autorów! Koniec z irytującą wszechobecnością kamer i improwizacjami! Koniec z atakami na święte dla Polaków wartości i symbole! No pasaran! Non possumus! Auf wiedersehen zdradzieckie mordy!

Tak mniej więcej można podsumować polityczną narrację niedawno zakończonego sezonu, w którym polska prawica (PiS, PO i PSL) postanowiła rozprawić się ze swoim największym wrogiem w świecie polskiej kultury, czyli teatrem. I, trzeba przyznać, poszło jej to całkiem nieźle. Najlepsze sceny padały pod prawackim naporem jedna po drugiej, dlatego dzisiaj teatralna mapa polski nie wygląda tak, jak jeszcze rok temu. Na oceanie teatralnej konfekcji ostało już tylko kilka wysp najlepszego teatru (gdzie teraz będą jeździć krytycy niepokorni?), który przez ostatnie dwadzieścia lat, od czasu pamiętnego przewrotu styczniowego 1997 roku, nadawał ton scenicznemu życiu Polski i przyniósł naszemu krajowi zagraniczną sławę oraz niekwestionowaną pozycję lidera.

Za chwilę rozpocznie się sezon teatralny 2017/18, który nazywam ostatnim sezonem. I nie tylko dlatego, że być może w ciągu najbliższych miesięcy Polska stoczy się otchłań autorytarnych rządów i jedynej słusznej, koncesjonowanej przez rząd polityki kulturalnej pod patronatem towarzyszy z komisariatu ludowego ds. kultury i dziedzictwa narodowego. Ale też dlatego, że coś się w polskim teatrze kończy na bardzo wielu poziomach: artystycznym, organizacyjnym, finansowym i pokoleniowym. Dobiegają końca dwie heroiczne dekady polskiego teatru (1997-2017) i nikt nie wie, co będzie dalej.

Tymczasem ostatni sezon jest nadal pełen podniecających planów, choć w coraz mniejszej liczbie teatrów. Sceny, które nadal warto odwiedzać można policzyć na palcach obu rąk i jedną trzeba poświęcić na Warszawę, co jeszcze niedawno było nie do pomyślenia. Stolica wyrosła bowiem w ciągu ostatniego roku na prawdziwą potęgę przyciągającą aktorskich rozbitków z niszczonych scen innych miast. Mamy więc teraz warszawską mocną czwórkę (Nowy Teatr, STUDIO teatrgalerię, TR Warszawa i Teatr Powszechny) z mającym coraz większe ambicje Teatrem Żydowskim i każdego roku lepszą Komuną Warszawa, a w interiorze już tylko kilku ostańców: Teatr im. Stefana Żeromskiego w Kielcach, Teatr Dramatyczny w Wałbrzychu i Teatr Polski w Poznaniu oraz kilka scen, które mają jeszcze od czasu do czasu siłę i chęć na małe szaleństwa, czyli Teatr Zagłębia w Sosnowcu, Teatr im. Juliusza Osterwy w Lublinie i Teatr Śląski w Katowicach. Oto mój homo-lewacko-syjonistyczno-zdradziecko-antypolski przewodnik po ostatnim sezonie.

Świetnie zapowiadają się najbliższe miesiące w Nowym Teatrze w Warszawie pod kierownictwem Karoliny Ochab i Krzysztofa Warlikowskiego. Pierwszą premierą pierwszego września będzie pierwsza cześć pierwszej księgi Biblii. Tak, to nie żart. Całą Księgę Rodzaju („Biblia. Rdz 1-11” to pełny tytuł pierwszego spektaklu) w trzech odsłonach (wrzesień, grudzień, kwiecień) wystawi Michał Zadara – reżyser uwielbiający przenosić na scenę książki, o których wszyscy mówią, ale nikt ich nie przeczytał. 1 września zobaczymy więc przedstawienie opowiadające historię od stworzenia świata do budowy Wieży Babel przeznaczone dla widzów od lat sześciu w górę. Jeśli  ta premiera zakończy się sukcesem, Nowy będzie miał w swoim repertuarze aż pięć fajnych spektakli dla dzieci i młodzieży, czym nie może się pochwalić żaden teatr dramatyczny w Polsce.

Na listopad planowana jest premiera „Procesu” Franza Kafki w reżyserii Krystiana Lupy. To miał być spektakl Teatru Polskiego we Wrocławiu, ale próby do niego zostały przerwane z powodu postępującej morawizacji (dzisiaj ta czołowa niegdyś scena jest pośmiewiskiem teatralnego świata). I oto zdarzył się cud, cztery stołeczne teatry (Nowy, TR, Powszechny i STUDIO) ze wsparciem europejskich partnerów postanowiły wspólnie wyprodukować „Proces”, w dodatku z tą samą obsadą. Co tu dużo gadać, to jedna z najbardziej wyczekiwanych premier sezonu, która będzie później grana w paryskim Odéon Théâtre de l’Europe.

W lutym na Madalińskiego wraca Krzysztof Garbaczewski i weźmie się za „Ucztę” Platona, którą chce połączyć z jego „Obroną Sokratesa” i zapytać w jakim stanie dzisiaj jest demokracja. W marcu pod tym samym adresem zobaczymy nowy spektakl Anny Karasińskiej, a w czerwcu Krzysztofa Warlikowskiego. Dyrektor artystyczny Nowego zmienił pierwotny plan i wyreżyseruje „Pakujemy manatki” Hanocha Levina, sztukę, w której właściwie każdy bohater stoi nad grobem. Nie wspomnę już nawet o wymowie tytułu w kontekście obecnej sytuacji politycznej w Polsce. Niedługo wszyscy chyba spakujemy manatki.

Nie zawiodą się na Nowym wielbiciele tańca, bo teatr postanowił jeszcze mocniej zaangażować się w produkowanie i pokazywanie spektakli opartych na ruchu. Tanecznym programem zarządzać będzie od tego sezonu Joanna Leśnierowska (brawo!), a warsztaty taneczne dla młodszych i starszych poprowadzą Maria Stokłosa i Marta Ziółek. Na scenę Nowego wkroczą niebawem Iza Szostak, Renata Piotrowska czy Paweł Sakowicz.

Transfery: Do zespołu Nowego Teatru dołączają najmłodsze gwiazdy Starego Teatru Jaśmina Polak (w zespole jest jej brat Piotr Polak) i Bartosz Bielenia.

TR Warszawa, który zawiadywany przez Grzegorza Jarzynę i Romana Pawłowskiego wyspecjalizował się ostatnio w produkowaniu spektakli za pięć złotych, postanowił w nadchodzącym sezonie wystawić w końcu coś powyżej tej kwoty i zaprosić nas na kilka smakowicie zapowiadających się premier.

Na pierwszą powędrujemy 6 października. Będzie to przedstawienie na motywach monumentalnej pięciotomowej autobiograficznej i uznanej powszechnie na arcydzieło „Mojej walki” Karla Ove Knausgårda w adaptacji Tomasza Śpiewaka i reżyserii Michała Borczucha. Dwa miesiące później, 8 grudnia, udamy na nowy spektakl René Pollescha, a wczesną wiosną Konstantin Bogomołow wystawi w Rozmaitościach „Mistrza i Małgorzatę” Michaiła Bułhakowa.

Od jesieni do wiosny TR we współpracy z Muzeum Polin będzie też kontynuował projekt „Obcy w domu. Wokół Marca ‘68”. Jego pierwszy etap zakończył się wybraniem w lipcu pięciu duetów (Aleksandra Jakubczak i Krzysztof Szekalski, Grzegorz Jaremko i Łukasz Wojtysko, Patrycja Kowańska i Bartosz Ostrowski, Marta Nawrot i Jagoda Wójtowicz, Jędrzej Piaskowski i Hubert Sulima), które przez najbliższe miesiące będą rozwijały swoje pomysły na dzieło o Marcu, aż w końcu zwycięska para zrobi w TR przedstawienie.

Transfery: Do zespołu, jak głosi plotka, ma dołączyć Małgorzata Gorol (kolejna ucieczka ze Starego), a w obsadzie u Borczucha jest Halina Rasiakówna (do niedawna czołowa aktorka Teatru Polskiego we Wrocławiu).

Teatr Powszechny po kierownictwem Pawła Łysaka i Pawła Sztarbowskiego dał ostro do pieca w zeszłym sezonie i stał się najgłośniejszym teatrem IV RP. A co nam ta rozgrzana do czerwoności scena zaserwuje w nadchodzącym sezonie?

Teatr zaczyna 30 września od premiery „Mefista” w reżyserii Agnieszki Błońskiej. Potem, 11 listopada (data, jak rozumiem, nie jest przypadkowa) swój spektakl o superbohaterach pokażą Justyna Sobczyk z Jakubem Skrzywankiem. A na koniec roku, 8 grudnia, Powszechny zaprasza na „Czwartą generację” na podstawie filmów Rainera Wernera Fassbindera w reżyserii Agnieszki Jakimiak. W nowy rok Powszechny wkroczy z Cezarym Tomaszewskim i jego „Kramem z piosenkami”, w lutym Jolanta Janiczak i Wiktor Rubin zaproszą na „Nerona”, a w marcu Michała Zadara wyreżyseruje spektakl pod tytułem „Wypędzenie Żydów z Polski w roku 1968”.

Po sukcesach spektakli Mai Kleczewskiej i Anny Smolar bezdomny Teatr Żydowski pod kierownictwem Gołdy Tencer postanowił w nadchodzącym sezonie doszlusować do najlepszych i stworzył jeden z najciekawszych planów repertuarowych.

Pierwsza warta uwagi premiera będzie 11 września. Michał Buszewicz reżyseruje, oczywiście według swojego tekstu, „Kibiców” – spektakl, w którym biorą udział „aktorzy żydowscy” i kibice Legii Warszawa. Co wyniknie ze spotkania tych dwóch jakże różnych (wrogich?) światów, przekonamy się niebawem w Nowym Teatrze, gdzie spektakl będzie grany gościnnie.

Na drugą interesującą premierę wygląda „Ostatni syn” – bajka Magdy Fertacz w reżyserii Przemysława Jaszczaka opowiadająca o chłopcu, który mieszka w ukryciu i wierzy w kolorowy świat z opowieści swojej matki. Ale pewnego dnia opuszcza kryjówkę i widzi rzeczywistość rozrywaną konfliktami między wyznawcami różnych religii. Próbując zrozumieć dlaczego, rozmawia z napotkanymi po drodze Żydem, Chrześcijanką, Muzułmaninem i Buddystką. Ciekawy jestem, co mu powiedzą. Premiera 1 października.

W listopadzie w Żydowskim będą aż dwie premiery. Za pierwszą odpowiada Maja Kleczewska, która wystawi „Golema” Gustava Meyrinka – opowieść o stworzonej przez Żydów postaci z gliny, która ożywiona miała ochraniać nieustannie zagrożoną społeczność. Za drugą odpowiadają Weronika Murek (tekst) i Jędrzej Piaskowski (reżyseria). Zajmą się Wierą Gran, legendarną pieśniarką, której życiorys jest punktem wyjścia do skonstruowania scenicznej fantazji o związkach sztuki z walką o przetrwanie za wszelką cenę oraz pozycji artysty wobec opresyjnej władzy.

W marcu na spektakl o Marcu ’68 zaprosi Anna Smolar (wysyp marcowych przedstawień spowodowany jest przypadającą w przyszłym roku 50. rocznicą Marca ’68), ale zrobi to z zupełnie innej strony, niż praktykowano to dotychczas. Smolar – urodzona i wychowana w Paryżu córka marcowych emigrantów – pracuje nad przedstawieniem, które oddaje głos drugiemu pokoleniu, czyli dzieciom tych, których wypędzono z Polski. Tekst autorstwa Michała Buszewicza powstanie na podstawie wywiadów z rodzicami i dziećmi, które przeprowadzam od kilku miesięcy w Izraelu, Stanach Zjednoczonych i Europie. Więcej o tych rozmowach i ich bohaterach napiszę niebawem.

W maju do Żydowskiego wkroczą Jolanta Janiczak i Wiktor Rubin, którzy przeniosą na scenę znakomitą, nominowaną do Nagrody Literackiej „Nike” autobiografię Andy Rottenberg „Proszę bardzo” (duet ma zaskakujący i jakże podniecający pomysł na to, kto miałby Andę Rottenberg zagrać, ale na razie musiałem przysiąc na grób Mieczysławy Ćwiklińskiej, że go nie zdradzę, wiec milczę jak zaklęty), a w czerwcu zobaczymy nowe przedstawienie króla musicali Wojciecha Kościelniaka. Będzie to „Lola Blau”, opowieść o młodej Żydówce, odnoszącej pierwsze sukcesy aktorce kabaretowej, która musi uciekać z Austrii po anschlussie i robi w Stanach zawrotną karierę.

Wieść gminna niesie, że w Żydowskim ma też pracować Magda Szpecht, która zainteresowała się tekstem Tomasza Śpiewaka „Polacos” o polskich Żydówkach, które pod koniec dziewiętnastego wieku sprowadzane były przez mafię do południowoamerykańskich burdeli.

W STUDIO teatrgalerii pierwszą premierą, 20 października, będzie „Dobra terrorystka” noblistki Doris Lessing w reżyserii Agnieszki Olsten, a drugą, w listopadzie, „Fallaci” – monodram Remigiusza Grzeli w reżyserii Zbigniewa Brzozy. W rolę słynnej dziennikarki Oriany Fallaci wcieli się Ewa Błaszczyk. A potem czekamy do nowego roku, kiedy to 20 stycznia powędrujemy na „Biesy” Fiodora Dostojewskiego w reżyserii dyrektorki artystycznej STUDIO Natalii Korczakowskiej. Premiera numer dwa, 17 marca, to „Kartoteka” Tadeusza Różewicza w reżyserii Radka Rychcika. A 12 kwietnia na „Srebrny sen Salomei” Juliusza Słowackiego zaprasza miłośnik polskiej klasyki Michał Zadara, który – uwaga! uwaga! – sam stanie na scenie. Dwa tygodnie później w STUDIO zobaczymy „Żaby”, przedstawienie Michała Borczucha na podstawie przepisanych przez Tomasza Śpiewaka komedii Arystofanesa i żywotów starożytnych filozofów. I na koniec sezonu, w czerwcu, do teatru wraca Arek Tworus (reżyser interesującej „Jaskini”), który będzie pracował na Scenie Modelatornia (tym razem zaaranżowanej przez Daniela Burena).

STUDIO będzie także realizowało z działającym przy Polskim Związku Głuchych Teatrem „Cisza na Scenie” projekt „Opera dla głuchych” w reżyserii Wojtka Zrałka-Kossakowskiego, muzyką Roberta Piotrowicza i librettem Adama Stoyanova i Zrałka-Kossakowskiego (polecam przy tej okazji znakomity „Jeden gest” Wojtka Ziemilskiego w Nowym Teatrze) i zaczyna współpracę z REDCAT (Roy and Edna Disney/CalArts Theater) – interdyscyplinarnym centrum sztuki w Los Angeles prowadzonym przez California Institute of the Arts. Korczakowska wyreżyseruje tam spektakl o Witkacym, patronie teatrgalerii i za rok przywiezie go do Polski.

Transfery: Ze zespołu odchodzą Agata Goral, Katarzyna Warnke i Dorota Landowska, a dołącza Dominika Biernat.

Pisząc o najciekawszych stołecznych teatrach nie można pominąć Komuny Warszawa, która biedna jest jak mysz kościelna, a ciągle produkuje mnóstwo wspaniałości. I tak 1 września zobaczymy kolejną odsłonę cyklu „Przed wojną/wojna/po wojnie” przygotowaną przez Agnieszkę Jakimiak, a 1 grudnia „Ośrodek wypoczynkowy” Michała Buszewicza i Anny Smolar – spektakl o tych, którzy w czasie polityczno-społecznej zawieruchy nie włączają się w walkę, ale uciekają w bezpieczne miejsce, udając, że nie widzą, co się wokół dzieje. Do przyjścia na tę premierę zachęca także świetna obsada w składzie Marta Ścisłowicz, Maciej Pesta, Jan Sobolewski, Sonia Roszczuk i Małgorzata Witkowska.

Po wielkim sukcesie Mikroteatru (cyklu 16-minutowych przedstawień), Komuna rusza w nowym sezonie z Makroteatrem, czyli 16-godzinnymi spektaklami w reżyserii Krzysztofa Garbaczewskiego i Wojtka Ziemilskiego oraz kolektywów Komuny i Klancyka (niech Zadara nie myśli, że tylko on umie robić spektakle, na które trzeba przyjść z kanapkami i termosem z wódką).

Na Lubelską wraca też autorka największego hiciora Komuny czyli Marta Ziółek. Jej „Zrób siebie” nadal objeżdża świat, a Ziółek z dramaturgicznym wsparciem Anki HerbutMateusza Szymanówki oraz szatańskim kolektywem w składzie Paweł Sakowicz, Robert Wasiewicz, Katarzyna Sikora, Ramona Nagabczyńska, Agnieszka Kryst i Maria Magdalena Kozłowska zabiera się za „PIXO”, by „zmagać się ze sławą, widzialnością i głodem adrenaliny w procesie transformacji ciała i wizerunku”. Jako osoba, która nie zmaga się ani ze sławą, ani głodem adrenaliny bardzo czekam na ten spektakl. Premiera 27 października.

Nikt się tak nie cieszy i nie chwali planami na nowy sezon jak Michał Kotański, dyrektor Teatru im. Stefana Żeromskiego w Kielcach. Bardzo zresztą słusznie. Udało mu się bowiem stworzyć taką repertuarową ofertę, jakiej mogą mu pozazdrościć najlepsze polskie sceny. Kotański przejął teatr rok temu po śmierci jego wieloletniego szefa Piotra Szczerskiego, który pozwalał na to, by raz w sezonie jego małe królestwo nawiedzały „zdradzieckie mordy”, „rozwrzeszczane lewactwo” i „ubeckie wdowy”, czyli krótko mówiąc najlepsi polscy reżyserzy. Obecny dyrektor postanowił nie tylko zwiększyć częstotliwość ich wizyt, ale zabrał się także w końcu za przebudowę tego kieleckiego kurnika na scenę z prawdziwego zdarzenia. Projekt wielkiej inwestycji jest coraz bardziej zaawansowany i wszystko wskazuje, że niebawem ruszy z kopyta. No, ale to nie jest tekst budowlany, więc przejdźmy do spektakli.

Na pierwszy ogień idą Jolanta Janiczak i Wiktor Rubin, którzy z „Żeromskim” są związani szczególnie mocno, i któremu przynieśli onegdaj sławę swoją znakomitą „Carycą Katarzyną”. Tym razem duet bierze się za legendarnego „Rasputina” (to tytuł ich spektaklu) i przy jego pomocy chce zadać pytania o potrzebę wiary w obliczu cierpienia i strachu. Tytułowego bohatera zagra gościnnie powracający po latach do Kielc Maciej Pesta, do niedawna aktor Teatru Polskiego w Bydgoszczy. Premiera 23 września.

Na początku grudnia, dokładnie 9, zobaczymy w końcu wielokrotnie przekładaną prapremierę „1946”, sztuki o najbardziej haniebnym wydarzeniu w powojennej historii Kielc i jednym z najbardziej bolesnych rozdziałów w historii stosunków polsko-żydowskich jakim był bez wątpienia pogrom kielecki. Tekst pisze Tomasz Śpiewak, a wyreżyseruje go Remigiusz Brzyk. Panowie pracowali wspólnie niejeden raz i efektem tej kolaboracji były zwykle bardzo udane spektakle. Miejmy nadzieję, że tak będzie i tym razem. Tym bardziej, że to przedstawienie powstaje w mieście, które co rusz rozpala kolejna awantura o pogrom (patrz: niedawny znakomity film dokumentalny Michała Jaskulskiego „Przy Planty 7/9”) i w kraju, w którym rządzący politycy i wasalne wobec nich media coraz bardziej podsycają wśród Polaków pogromowe nastroje. „1946” jest z pewnością jedną z tych najbardziej oczekiwanych premier.

Miesiąc po niej, 13 stycznia, „Żeromski” w koprodukcji ze stołecznym Teatrem IMKA zaprosi widzów na „Jądro ciemności” na motywach książki Josepha Conrada. Tekst pisze Paweł Demirski, a wyreżyseruje go oczywiście Monika Strzępka. To cieniutkie opowiadanie Conrada jest dziełem o wielkiej mocy, co udowodnił ponad wszelką wątpliwość blisko czterdzieści lat temu Francis Ford Coppola swoim obsypanym nagrodami „Czasie apokalipsy”. Do czego Strzępkę i Demirskiego zainspirowała opowieść o niewyobrażalnie okrutnym belgijskim kolonializmie w Wolnym Państwie Kongo, prywatnej własności Leopolda II, dowiemy się niebawem.

Na koniec sezonu, 23 czerwca, do Kielc po raz pierwszy w swojej karierze przyjedzie Maja Kleczewska, która zaprosi widzów do Lasu Ardeńskiego, gdyż ma zamiar – zupełnie na poważnie – wystawić słynną komedię Szekspira „Jak wam się podoba”. Artystka chce nią zadać pytanie o sens sztuki współczesnej, o której współpracujący z nią od niedawna Zbigniew Libera mówi, że „się w Polsce nie przyjęła”. Coś czuję, że śmiać się to my będziemy, ale przez łzy.

Transfery: Do kieleckiego zespołu dołączyli związany z Teatrem Dramatycznym w Płocku Jacek Mąka i absolwent PWST w Krakowie Bartłomiej Cabaj, którego kieleccy widzowie mogli oglądać z zeszłym sezonie w trzech spektaklach.

W Teatrze Zagłębia w Sosnowcu, przywróconym na mapę Polski przez Dorotę Ignatjew, artystyczne rządy objęła niedawno młoda reżyserka i teatrolożka Aneta Groszyńska, co wskazuje na chęć utrzymania w Sosnowcu ambitnego repertuaru. Co więc zobaczymy na scenie największego rywala Teatru Śląskiego w Katowicach?

Sezon otworzy „Wojna światów” Herberta George Wellsa w adaptacji i reżyserii Weroniki Szczawińskiej. Podejrzewam, że ta słynna apokaliptyczna powieść science fiction o Marsjanach podbijających Ziemię ma być pretekstem do zajęcia się tematem, który żywo porusza ostatnio artystów wszelkich dziedzin, czyli coraz większego poczucia zagrożenia wojną i tego, co ona ze sobą niesie oraz wzrastających uprzedzeń i lęków wobec obcych. W sumie, gdyby Ziemian zamienić na Polaków, a Marsjan na uchodźców, których Polacy nigdy na żywo nie widzieli, ale bardzo się ich boją, to mielibyśmy „Wojnę światów 2017” jak malowaną. Premiera 4 listopada.

Cztery miesiące później, 9 marca, widzowie będą mogli obejrzeć „Wroga – instrukcję obsługi”, spektakl dla dzieci i młodzieży w reżyserii Justyny Sobczyk. A na przełomie marca i kwietnia do Sosnowca zaprosi Maciej Podstawny (dyrektor artystyczny Teatru Dramatycznego w Wałbrzychu reżyseruje w Teatrze Zagłębia Sosnowcu, a dyrektorka artystyczna Teatru Zagłębia w Sosnowcu reżyseruje w Teatrze Dramatycznym w Wałbrzychu). To zresztą nie jedyna oznaka sosnowiecko-wałbrzyskiej kooperacji, bo 8 czerwca zobaczymy premierę koprodukowanej przez obie sceny „Duchologii polskiej” Olgi Drendy.

Transfery: Z zespołu Teatru Zagłębia do Teatru im. Juliusza Osterwy odchodzą Edyta Ostojak i Sebastian Węgrzyn, a na ich miejsce przychodzą z Teatru im. Wojciecha Bogusławskiego w Kaliszu Natasza Aleksandrowitch i dotychczasowy wolny strzelec Łukasz Stawarczyk.

Skoro już o Wałbrzychu mowa to plan tamtejszego Teatru Dramatycznego im. Jerzego Szaniawskiego wygląda następująco: 21 września będzie premiera spektaklu w reżyserii Jakuba Skrzywanka „Kiedy mój tata zamienił się w krzak” Joke van Leeuwen, dzięki której spojrzymy na świat oczami dziewczynki-uchodźcy. W październiku reżysersko zadebiutuje gombrowiczowską „Iwoną, księżniczką Burgunda” Grzegorz Jaremko. Na początku grudnia Maciej Podstawny wystawi „Lorda Jima” Josepha Conrada w koprodukcji z Teatrem Współczesnym w Szczecinie. A w nowym roku najpierw zobaczymy spektakl „Sienkiewicz Superstar” Anety Groszyńskiej, a 30 marca „Mausa” Arta Spiegelmana – sceniczną wersję jednego z najsłynniejszych komiksów świata w reżyserii debiutującego reżysersko scenografa Mirka Kaczmarka.

W Teatrze im. Juliusza Osterwy w Lublinie kierowanym przez Dorotę Ignatjew warto zwrócić uwagę na szykowaną na połowę grudnia premierę „Hindele, siostra sztukmistrza” Patrycji Dołowy w reżyserii Pawła Passiniego, bo postać Hinde Ester Singer Kreytman, siostry Izaaka Baszewisa Singera jest naprawdę fascynująca. W marcu w „Osterwie” będzie reżyserował Jędrzej Piaskowski, pod koniec sezonu Remigiusz Brzyk (tytuły się jeszcze kokoszą).

Transfery: Do zespołu dołączają z Teatru Zagłębia w Sosnowcu Sebastian Węgrzyn i Edyta Ostojak oraz Maciej Grubich, absolwent PWST w Krakowie.

I last but not least Teatr Polski w Poznaniu kierowany przez Marcina Kowalskiego i Macieja Nowaka. Ta niewielka, acz bezczelna scena sieje w wielkopolskiej stolicy coraz większy artystyczny zamęt i nie ma zamiaru zaprzestać, na co dowodem jest zaplanowana na połowę listopada premiera, o której będą mówić i pisać wszyscy. Dlaczego? Bo będzie to spektakl o samym Naczelniku, Polskim Duce, Słońcu Tatr i Jutrzence Piastowskiej Ziemi! „Czas Kaczyńskiego” (nie mylić z „Czasem apokalipsy”) wystawią Monika Strzępka i Paweł Demirski.

Polski próbuje nieustannie eksplorować lokalne tematy, więc tym razem na afisz trafi jesienią „Lekcja poznańskiego” w reżyserii Julii Szmyt – spektakl na podstawie „Szneki z glancem. Elementarza gwary poznańskiej” Elizy Piotrowskiej. Będzie też kolejna odsłona cieszącej się dużą popularnością „Extravaganzy” Joanny Drozdy i spółki.

A co w nowym roku? Same delicje. W styczniu Jakub Skrzywanek wyreżyseruje „Kordiana” Juliusza Słowackiego, w marcu „Odysa” Marcina Cecki wystawi Ewelina Marciniak, w kwietniu na „Wielkiego Fryderyka” Adolfa Nowaczyńskiego zaprasza Jan Klata, a w czerwcu na „Korczaka” Anna Smolar (czy na podstawie świetnej biografii autorstwa Joanny Olczak-Ronikier?). No, to jest plan!

Na koniec zachęcam też do zaglądania do teatrów, których repertuar na co dzień dupy nie urywa (pozdrawiam Krystynę Jandę!), ale od czasu do czasu pozytywnie zaskakuje. Na pewno nie można przegapić premiery „Króla” Szczepana Twardocha w adaptacji Pawła Demirskiego i reżyserii Moniki Strzępki w Teatrze Polskim w Warszawie. Warto się wybrać na „Szajbę” Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk w reżyserii Marcina Libera (13 stycznia) i spektakl taneczny Izy Szostak w Teatrze im. Aleksandra Fredry w Gnieźnie. Trzeba obejrzeć „Korfantego” z tekstem i w reżyserii Przemysława Wojcieszka (27 października) i „Kobietę pod presją” na podstawie scenariusza Johna Cassavetesa w reżyserii Mai Kleczewskiej (16 marca) w Teatrze Śląskim w Katowicach. I pewnie parę innych spektakli, o których będę informował już po wakacjach. Ahoj przygodo!

FOTO | PILNE: Krystian Lupa powiedział

Zwykły wpis
ROZMOWA

Kokaina na trawniku

z20171800ihkrzysztof-garbaczewski

Może właśnie dlatego, że twardo stąpam po ziemi, a on lata w kosmosie, nasze światy są tak kompatybilne. Z Aleksandrą Wasilkowską o Krzysztofie Garbaczewskim rozmawia Mike Urbaniak

Jak wy się w ogóle dogadujecie?
– Po prostu nie rozmawiamy.

Genialny patent.
– Prawda? Świetnie się sprawdza. A poważnie mówiąc, dogadujemy się bardzo dobrze, bo dużo nas łączy, mamy wiele wspólnych tematów. Sukces Krzyśka polega na tym, że on wykonał nad sobą ogromną pracę, by stworzyć przestrzeń innym, by pozwalać robić ludziom to, co potrafią najlepiej. I to jest fantastyczne.

Pracowałam kiedyś w olbrzymim i bogatym Seul Art Center z koreańskim reżyserem, który traktował scenografa, jak kogoś, kto ma mu zilustrować tekst. Był bardzo profesjonalny, dobrze przygotowany, ale w efekcie wszystko było przewidywalne. Ja nie lubię tak pracować. Z Krzyśkiem wszystko jest nieprzewidywalne, co oczywiście czasami kończy się porażką, ale tylko w taki sposób, tylko dzięki absolutnej wolności mogą powstać rzeczy ciekawe.

A kiedy zgrzyta?
– Kiedy ludzie nie chcą wykorzystywać wolności, którą Krzysiek im daje. On nie chce i nie umie tworzyć w taki sposób, że mówi realizatorom, co mają robić.

zycie-seksualne-dzikich-fot-magda-hueckel-2012-03-21-003

Jak się poznaliście?
– Poznał nas Marcin Cecko, który widział w Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie moją wystawę „Niezwykle rzadkie zdarzenia”, którą robiłam z Łukaszem Rondudą, Edwinem Bendykiem, Jankiem Simonem i Agnieszką Kurant. Traktowała o nieprzewidywalności pracy artysty i dzieła jako zdarzenia, które w niespodziewany sposób może przekonwertować system. Marcin z Krzyśkiem przyszli do mnie do pracowni pogadać i zaproponować zrobienie scenografii do „Życia seksualnego dzikich” w Nowym Teatrze.

Jak zareagowałaś na tę propozycję?
– Bez entuzjazmu, bo dla architekta zostanie scenografem nie jest szczytem marzeń. Z kolei w świecie sztuk wizualnych teatr uchodzi za królestwo obciachu. Ale dałam się przekonać, bo to było ciekawe intelektualnie. Wyjście poza literacką ramę, spekulacja na temat przyszłości, tworzenie fikcyjnego świata i zastanowienie się nad tym, kim będzie kiedyś Inny, kto lub co może zdominować Ziemię, kim będą „dzicy” za sto lat, odwrócenie perspektyw barbarzyńcy i kolonizatora. Wszystko to zbiegało się z moimi zainteresowaniami science fiction i przyszłością.

Ale sam teatr cię nie podniecał.
– Kojarzył mi się z wąskim spektrum tematów i autoreferencyjnością, z reżyserami, którzy zajmują się wciąż przetwarzaniem lub adaptacją istniejących tekstów literackich zamiast pisać własne. Prawie nikt nie wychodzi poza te ramy, nie robi własnego reaserchu poza kanonem literackim. Dużo ciekawsze wydają mi się spektakle, w których reżyser tworzy swój świat od zera. Ilu jest w polskim teatrze twórców, którzy sami szukają, którzy tworzą od początku do końca swój tekst nie odwołując się do żadnej napisanej już książki? Ilu tworzy autonomiczną rzeczywistość, w której przerabia ważne koncepty?

kronos_gar_wro_01

Ilu?
– Niewielu. Dlatego najbardziej cenię te przedstawienia Krzyśka, które powstały od zera, jak na przykład „Solarize” z librettem Andrzeja Szpindlera. Cenię też bardzo czysty i konceptualny teatr Wojtka Ziemilskiego. Ciekawie dzieje się w Komunie Warszawa, w której powstają znakomite rzeczy za małe pieniądze. I zastanawiam się czasem, czy przypadkiem nie jest tak, że reżyserzy przechodzący z małych produkcji do dużych gubią po drodze coś wartościowego.

Z małym spektaklem możesz bardziej ryzykować, duży musi zapełnić każdego wieczoru kilkusetosobową widownię, co jest nieraz problemem.
– Problemem są media, które mają słaby gust, a od nich bardzo wiele zależy. Jeśli będzie miejsce na to, by w mainstreamowych mediach opisywać, tłumaczyć, zachęcać, jeśli światło reflektorów przekieruje się na rzeczy być może skromniejsze w formie, ale intelektualnie ciekawsze, okaże się, że publiczność wypełni każdą widownię.

Kiedy zaczynałaś pracę z Krzysztofem, ważne było to, że spektakl powstaje w Nowym Teatrze?
– 
Nie, ja mogę pracować w stodole. Liczy się pomysł i zespół. Konkretny adres tylko raz miał wpływ na moją pracę. Mówię o Muzeum Powstania Warszawskiego, gdzie Krzysiek robił „Kamienne niebo zamiast gwiazd”. Odmówiłam pracy przy tym spektaklu, bo muzeum nie pozwoliło nam go zrobić poza swoimi murami, a w nich tworzyć nie zamierzam.

65170aed4b0324314e9776ab187a6718

Krzysztof jest, jak powszechnie wiadomo, kosmitą. Ty natomiast twardo stąpasz po ziemi. Jak wygląda wasza wspólna praca?
– 
Jestem inżynierem, więc Krzysiek nigdy na mnie nie krzyczy. Nie wiem, jak mam ci opowiedzieć o robieniu spektakli z Krzyśkiem. My po prostu mamy flow. On docenia moją wyobraźnię, pozwala mi też zamknąć się i zrobić własny researech, bo lubię pracować sama nad pomysłem. Dużo gadamy, robimy sobie czasami youtube party albo idziemy na wino. Wszystko przebiega naturalnie. On opowiada, ja proponuję symboliczny świat, po którym Krzysiek potem spaceruje dalej ze swoimi pomysłami.

Kiedy w „Kronosie” w Teatrze Polskim we Wrocławiu stworzyłam postać fikcyjnego pisarza, ghostwritera, który był postawionym na scenie robotem, Krzysiek równolegle odszedł od dziennika Gombrowicza tworząc sieć splatających się dzienników wszystkich aktorów grających w spektaklu. Może właśnie dlatego, że twardo stąpam po ziemi, a Krzysiek lata w kosmosie, nasze światy są tak kompatybilne.

Czy to czymś grozi?
– 
Oczywiście, kompatybilność usypia czujność.

„Między życiem seksualnym dzikich”, a „Kronosem” Krzysztof zrobił cztery spektakle bez ciebie, z własną scenografią. Dlaczego?
– 
Nie wiem, musisz jego o to spytać. Ale ja nie mam też poczucia, że Krzysiek zawsze musi ze mną pracować. Nie mamy podpisanej lojalki. Pewnie kiedyś przestaniemy robić razem spektakle i on zacznie pracować z innym scenografem. Może to jest mu nawet potrzebne.

1979404_904936826224416_4618457466734913974_o

A może nie.
– 
Staram się nie powtarzać pomysłów, ale siłą rzeczy pewne elementy przepływają z jednego spektaklu w drugi. Uwielbiam poruszające się, surrealistyczne oczy i inne elementy ciała czy ruchomą architekturę i żyjące przedmioty. Czasami chętnie zastąpiłabym wszystkich aktorów żywymi przedmiotami. Nie wiem czy nie staję się przewidywalna. W architekturze i w sztuce to jest podobno dobre, bo uwiarygadnia twórcę. Ale może niekoniecznie w teatrze, w którym zaskoczenie jest jednym z podstawowych elementów gry.

Kiedy zapytałem Małgorzatę Szczęśniak o powtarzalność wielu elementów jej scenografii, powiedziała, że Picasso też miał swój charakterystyczny styl, który powoduje, że natychmiast rozpoznajemy jego obraz. Mnie to przekonuje.
– 
Ja bym się nie porównała do Picassa. Poza tym on słynął z tego, że robił dużo, a nie koniecznie oryginalnie. Podobno kopiował Braque’a. Nie traktuję teatru zbyt poważnie, tylko jak zabawę. Nie ciekawi mnie przypisywanie teatrowi jakiejś większej roli społecznej. Jako architektka bardziej na poważnie biorę moje bazarki i zwykłą przestrzeń dla zwykłych ludzi. Problem braku mieszkań lub toalet publicznych stoi kilka pięter wyżej w hierarchii moich zadań.

Są tacy, którzy wierzą, że teatrem też można zmieniać świat.
– 
Masz rację. Teatr jest wehikułem naszej tożsamości, zabiera głos w ważnych sprawach i wywołuje debaty. Myślę, że moja mała wiara w teatr wynika z nieustannego poczucia winy, że zamiast projektować coś, co polepszy ludziom życie, współtworzę spektakl za kilkaset tysięcy złotych, który będzie hitem albo zejdzie z afisza po paru wieczorach. To jest perwersyjne, jak sypanie kokainy na trawniki. Dlatego życzyłabym wszystkim teatrom, żeby były jednak potrzebne.

hamlet

Można już w twoim biogramie dodać słowo „scenografka”?
– 
Proszę bardzo.

Wiesz dlaczego o to pytam?
– 
Bo kiedyś się przeciw temu buntowałam, uważałam to za obciach. Narcystyczny bunt już mi jednak minął i pogodziłam się z byciem scenografką, oczywiście z nieustającym marzeniem bycia hardkorową architektką. Moja scenografia była kiedyś bardzo antyscenograficzna, dzisiaj pławię się tej tradycji. Przykładem tego jest „Solarize” w Operze Narodowej. Widziałeś?

Stworzyłaś tam wspaniały, powiedziałbym nawet bajkowy świat.
– 
Latające planety, pompowane piramidy, gigantyczne bobasy to wynik mojej fascynacji surrealizmem, dadą, psychodelicznymi kukiełkami Jima Hensona i metafizycznymi bajkami Studio Ghibli. Do świata dziecięcej fantazji wróciłam z moim synem i potem chciałam go przenieść na scenę. Możesz sobie wyobrazić jak kochający trash Krzysiek na to reagował. Kiedy nazwał złośliwie moją scenografię miasteczkiem Smerfów, dla mnie to był największy komplement! Do dzisiaj uważam, że połączenie hardkorowego lotu Krzyśka ze scenograficzną, dziecięcą infantylnością super działa. Uwielbiam „Solarize”, choć został chłodno przyjęty. Uważam, że to był dotychczas najlepszy spektakl jaki razem zrobiliśmy – gęsty i spójny pod każdym względem. A najchętniej robiłabym scenografie do erotycznych oper science fiction.

Co cię najbardziej kręci w pracy Krzysztofem?
– 
To, że mogę z nim testować patenty na ożywianie przestrzeni, architektury performatywnej zacierającej granice między rzeczami i ludźmi. Historia zna mnóstwo utopijnych wizji miast, które podążają za swoimi użytkownikami albo domów, które się do ludzi dostosowują. Chciałabym robić takie scenografie, które organicznie pracują z aktorami i widzami. Z Krzyśkiem testuję te utopie w mikroskali, teatr stał się moim laboratorium.

11-robert_robur_2857

Mrocznym, tajemniczym i niepokojącym – takie są też twoje scenografie, czego najbardziej spektakularnym przykładem jest wrocławska „Burza”.
– Kiedy robiliśmy „Burzę” umierała moja mama. Nie wiedziałam czy dożyje premiery. Jedynym sposobem, żebym w tym czasie przez ten smutek przeszła, było zrobienie żałobnej scenografii dla mojej mamy. Nie wpuściłam na scenę żadnego koloru poza czarnym.

„Burza” jest też zrobiona z przestrzennym rozmachem. Lubisz go?
– 
Niekoniecznie, bo robiąc na małej scenie, jestem blisko ludzi, a to jest dla mnie ważne. W ogóle najchętniej pracowałabym poza instytucjami. Od teatru wolę opuszczoną halę albo bazar. Krzysiek nie bardzo. On woli być w teatrze i jeśli dostajemy dużą scenę to oczywiście bardzo dokładnie sprawdzam wszystkie techniczne tricki i próbuję je wykorzystać.

Spektakle Krzysztofa współtworzą wizualnie Robert Mleczko i Bartosz Nalazek. Jak ci się z nimi pracuje?
– 
Chciałbym cię czymś zaskoczyć, ale nie mam czym. Pracuje nam się znakomicie. Wiadomo, scenograf działa jako pierwszy, więc w pewnym sensie to oni muszą się dostosować do tego, co zaprojektowałam. Ale ja też myślę o chłopakach, o tym, co im mogę dać do oświetlenia albo jak stworzyć możliwość złapania innego kadru na ekranie. Bartek i Robert są fenomenalni, bez nich moją scenografię można by właściwie wyrzucić do śmietnika.

Działamy jak zespół piłkarski. Kiedy wychodzimy na boisko, każdy wie, co ma robić. Nie musimy nic ustalać. Gorzej jest, kiedy któregoś zawodnika nie ma i trzeba wziąć zastępstwo. Jak w Volksbühne w Berlinie, gdzie się nam nie udał „Locus Solus”. Bardzo tam brakowało Janka Duszyńskiego i Bartka Nalazka. Bez dobrej muzyki i światła szło nam jak po grudzie. Sam wiesz, że kluczem do sukcesu w teatrze jest zgrany zespół. Krzyśkowi udało się go stworzyć.

Czytasz recenzje waszych spektakli?
– 
Tak, ale rzadko. Mam do recenzji dystans, bo teatr jest dla mnie działalnością poboczną. Więcej czytam o architekturze i sztuce. Szkoda, że tak mało spektakli przyjeżdża do nas z zagranicy. Chętnie zobaczyłabym w Polsce konceptualny i mistyczny teatr Thino Sehgala, Ragnara Kjartanssona albo Philippe Quesne.

O czym według ciebie robi teatr Krzysztof Garbaczewski?
– 
O odmieńcach, o skazanych na niebyt, o wykluczonych, o zagubionych, o niezrozumianych, o niepasujących do obrazka, o niemieszczących się w ramie, o wywalonych z systemu, o chodzących swoimi ścieżkami. On po prostu robi teatr o sobie.

CZYTAJ TAKŻE:
Niezgoda
| rozmowa z Krzysztofem Garbaczewskim
Cyberpunk | rozmowa z Jackiem Poniedziałkiem o Krzysztofie Garbaczewskim 

_____

wasilkowska-fot-landsberg_4756177

Aleksandra Wasilkowska (ur. 1978 w Krakowie) jest architektką, urbanistką i scenografką teatralną. Ukończyła Wydział Architektury Politechniki Warszawskiej oraz Ecole d’Architecture de Bretagne we Francji. Od 2007 roku prowadzi pracownię architektoniczną specjalizującą się w projektach domów, budynków użyteczności publicznej, targowisk, przestrzeni publicznych, wnętrz, ogrodów, wystaw i scenografii teatralnych. W 2010 roku wraz z Agnieszką Kurant reprezentowała Polskę na XII Międzynarodowym Biennale Architektury w Wenecji. Jest autorką wielu wystaw o architekturze, publikacji oraz książek. Od kilku lat prowadzi autorski cykl „Architektura cienia” poświęcony badaniom zjawisk takich, jak handel uliczny, bazary, szalety i inne obiekty architektoniczne, które funkcjonują na marginesie uwagi. Jej projekty były prezentowane w m.in. Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Centrum Sztuki Współczesnej, Instytucie Awangardy i Narodowej Galerii Sztuki Zachęcie w Warszawie, Muzeum Guggenheima w Nowym Jorku i Seoul Art Center w Korei. Od kilku lat współpracuje z Krzysztofem Garbaczewskim. Stworzyła scenografie do sześciu jego spektakli: „Życia seksualnego dzikich” (Nowy Teatr w Warszawie), „Kronosa” (Teatr Polski we Wrocławiu), „Solarize” (Teatr Wielki – Opera Narodowa w Warszawie), „Burzy” (Teatr Polski we Wrocławiu), „Hamleta” (Stary Teatr w Krakowie) i „Roberta Robura” (TR Warszawa). Dwukrotnie otrzymała nagrody za najlepszą przestrzeń teatralną na Festiwalu Boska Komedia w Krakowie, w zeszłym roku była też nominowana do Gwarancji Kultury TVP Kultura. Obecnie pracuje z Garbaczewskim nad „Kosmosem” Witolda Gombrowicza w Starym Teatrze w Krakowie (premiera: 19 listopada).

_____

Rozmowa ukazała się w „Notatniku Teatralnym” (2016).
Fot. Albert Zawada, Maciej Landsberg i mat. pras.

 

Zwykły wpis
REŻYSERZY/REŻYSERKI

Cyberpunk

ZYCIE_DZIKICH_0814

Krzysztof Garbaczewski jest dzisiaj jednym z oryginalniej myślących artystów teatru, po prostu wizjonerem. Z Jackiem Poniedziałkiem rozmawia Mike Urbaniak.

– To jest jakaś prowokacja, że ty będziesz ze mną rozmawiał o Krzyśku?

Nie. Dlaczego?
– Wiadomo przecież, że macie kosę.

Nie ma żadnej kosy. Krzysztof po prostu obraził się na mnie śmiertelnie za recenzję jego Pocztu Królów Polskich w Starym Teatrze w Krakowie.
– Pojechałeś ostro po tym spektaklu.

Ale o wiele więcej spektakli Garbaczewskiego mnie zachwycało, niż wyprowadziło z równowagi. Powiedz mi, kiedy po raz pierwszy o nim usłyszałeś? Pamiętasz?
– Pamiętam, że najpierw zwróciła moją uwagę jego uroda nadwrażliwego chłopca. Kręcił się w okolicy Starego Teatru w Krakowie, był wtedy chyba asystentem Krystiana Lupy.

Przy „Factory 2”.
– A przedstawiła nas sobie Agata Siwiak. Krzysiek był bardzo nieśmiały, małomówny i wsobny. Kiedy szliśmy potem razem z Kazimierza na Rynek nie powiedział do mnie ani słowa.

Później od czasu do czasu ocieraliśmy się gdzieś o siebie, a to na jakiejś imprezie, a to na premierze. Jak o reżyserze zacząłem o nim myśleć, gdy zrobił „Opętanych” Gombrowicza w Opolu. Bardzo lubię tę powieść i zaciekawiło mnie, że ktoś się za nią zabiera. Recenzje jego pierwszych spektakli były chłodne i zdystansowane. Pisano, że to, co proponuje jest interesujące, ale jeszcze niegotowe, nieposkładane, niejasne. Ciekawe, że o spektaklach Krzyśka Warlikowskiego pisano podobnie: jest w nich coś interesującego, ale brak im komunikatywności i spójności.

A kiedy zobaczyłeś pierwszy raz spektakl Garbaczewskiego?
– Dopiero, gdy zaczęliśmy pracować nad „Życiem seksualnym dzikich” w Nowym Teatrze. Pierwsza była „Odyseja” z Opola.

Wspaniały spektakl.
– Mnie też się bardzo spodobał, ale nie cały. Zakochałem się w pierwszej części, druga mnie zmęczyła, bo nie rozumiałem tego potwornie „wklęsłego” Odysa. Ale siedząca obok mnie Renate Klett, krytyczka „Frankfurter Allgemeine Zeitung”, była zachwycona i powiedziała, że to, co proponuje Garbaczewski, to zupełnie nowy język teatralny. Miała rację.

Zachwyciło mnie użycie tych wszystkich gadżetów z technologicznego śmietniska naszych czasów, gier komputerowych, dziwacznych zabawek, instrumentów, kabli, jarzeniówek, plastikowych rurek – czyli wszystkiego, z czego znany jest dzisiaj teatr Krzyśka. Niezwykła jest jego umiejętność wplatania w artystyczne dzieła banalnych przedmiotów dnia codziennego, na które zazwyczaj nie zwracamy uwagi, a które w jego sztukach dostają inne, nowe życie. Na przykład stare kasety wideo. Zachwyciły mnie też Grażyna Misiorowska i Zofia Bielewicz grające Penelopę, no i oczywiście zjawiskowy Paweł Smagała jako Telemach. To było takie swobodne aktorstwo, niewysilone, niewyduszone, niewypracowane w każdym słowie i geście, niewyreżyserowane do cna. Leciutkie. Po prostu znakomite.

Ale ten reżyserski kij ma dwa końce.
– To prawda. Czasami taka metoda się sprawdza, jak w przypadku „Iwony, księżniczki Burgunda” z Opola czy wrocławskiego „Kronosa”, a czasami prowadzi do katastrofy, jak w przypadku „Gwiazdy śmierci” z Wałbrzycha, która była dla mnie hermetycznym i niekomunikatywnym potworkiem. Miałem wrażenie, że aktorzy nie rozumieją ani jednego wypowiadanego słowa, że każdy brał ze swojego skarbczyka to, co miał najlepszego, ale niewiele z tego wynikało. Nie było przygody ani zmysłowej, ani intelektualnej. Jestem zwolennikiem wolności w sztuce, ale gdy ona prowadzi widza do bezradności, to czasem staje się nadużyciem. Oglądając ten spektakl tak właśnie się czułem – bezradnie.

Z jakim więc nastawianiem przystąpiłeś do prób nad „Życiem seksualnym dzikich”?
– Oczywiście z podnieceniem, byłem bardzo ciekaw tej pracy. Z zazdrością patrzyłem na Pawła Smagałę – alter ego Krzyśka – bo on jest aktorem realizującym najbardziej nawet szalone koncepty Garbaczewskiego. Paweł jest, w jak najlepszym znaczeniu tego słowa, klaunem – kocha się bawić słowami, obiektami, przestrzenią, swoim ciałem. Ja nie jestem takim aktorem, jestem raczej surowy i nie mam tak plastycznej wyobraźni. Przynajmniej tak mi się wydaje. Dlatego też owej zazdrości towarzyszyła obawa czy podołam. Niestety – mówię to z wielką przykrością, bo Krzyśka bardzo lubię i się kolegujemy – praca nad „Życiem seksualnym dzikich” okazała się dla mnie męką.

Dlaczego?
– Trwała miesiącami. Długo nic nie próbowaliśmy, tylko gadaliśmy i oglądaliśmy mnóstwo filmów (dodam, że znakomitych). Nieustająco czekaliśmy na tekst, który Marcin Cecko dostarczył nam krótko przed premierą i był niezrozumiały. Nie mogłem go więc opanować, właściwie nigdy się go nie nauczyłem tak do końca.

To dlaczego nie zrezygnowałeś z udziału w tym spektaklu?
– Bo chciałem w nim zagrać, przeżyć nową przygodę! Przecież sam wiesz, jak powstaje spektakl – wszystko się rodzi w ostatnich dniach. Ale wcześniej powinny już rysować się jakieś sceny, które dają aktorowi nadzieję, że wyjdzie z tego sensowna całość. My, i owszem, mieliśmy takie dni, ale potem znów wpływaliśmy na mielizny. Nie mieliśmy pomysłu, jak to wszystko połączyć, a Krzysiek trochę kapitulował.

Był konflikt?
– Nie, bo z Krzyśkiem nie da się kłócić. To nie jest typ konfliktowy, tylko naprawdę fajny, łagodny człowiek.

I jak się skończyła praca nad „Życiem…”?
– Sam widziałeś, premiera to było kompletne dno – niezborna, wymęczona, spięta. No, okropna. Potem udało nam się złapać trochę wiatru w żagle, ale tylko na kilku spektaklach. Za każdym razem, kiedy mieliśmy to grać miałem stany lękowe, co nigdy wcześniej mi się nie zdarzało i w końcu musiałem zrezygnować z grania w tym spektaklu.

Jak to wpłynęło na twoje i Krzysztofa relacje?
– Bardzo się ochłodziły, rzadko się widywaliśmy, a ja sobie pomyślałem, że on jest w jakimś niedobrym momencie, że ma talent i intuicję, ale nie potrafi tego przełożyć na spektakl.

Dlaczego?
– Miał wtedy chyba spory chaos w głowie, chwytał zbyt wiele srok za ogon i w gruncie rzeczy nie można było dojść, co chce powiedzieć. Mówił wsobnym, niespójnym językiem, zawsze urywał myśl, nie dochodził do konkluzji. Czuło się, że jest mądry, że dużo wie, dużo przeczytał, ale był jakiś błąd w komunikacji, jakiś error. Pomyślałem sobie wtedy, że dopóki tego nie naprawi, to nie zrobi dobrego przedstawiania.

Naprawił?
– Kiedy zobaczyłem w zeszłym roku jego „Iwonę, księżniczkę Burgunda” to odleciałem! Nie mogłem uwierzyć, że to ten sam reżyser. „Iwona…” to precyzyjny, logiczny, klarowny, znakomicie poprowadzony spektakl i fenomenalna praca z kamerą. Wszystko w tym spektaklu jest znakomite: gra aktorów, scenografia, muzyka. A kiedy niedługo potem zobaczyłem „Kronosa” – w mojej opinii najwybitniejszy obok „Dziadów” Radka Rychcika spektakl ostatniego sezonu – to już wiedziałem, że error został naprawiony,  a Krzysiek jest w świetnym momencie swojej twórczości, w fenomenalnej formie.

Coś cię zaskoczyło?
– To, że w jego – jak sam mówi – cyberpunkowym, chropowatym, odrzucającym wszelkie konwencje, ironicznym i ośmieszającym wysoki ton teatrze, pojawiła się czułość, dużo czułości. Rodzaj – nie wiem – liryzmu. I to wielkie zaufanie, jakim obdarzył aktorów – jak za dawnych czasów u Lupy. Ten przepiękny monolog Agnieszki Kwietniewskiej, wbijające w fotel i do bólu szczere wyznanie Adama Cywki, świetny Adam Szczyszczaj – mógłbym tak bez końca. „Kronos” jest dla mnie, póki co, szczytowym osiągnięciem Krzyśka. To jest dzisiaj inny reżyser niż przed kilkoma laty. Wielki, choć wciąż bardzo swobodny artysta.

Poukładał już chaos w swojej głowie?
– Nie, ale go ukierunkował i wysublimował. Wyeliminował też elementy zaciemniające i bełkotliwe, który dawniej sprawiały mu przyjemność – może z przekory, może z niedojrzałości. Znakomicie kieruje go intuicja, która każe też dawać aktorom niemal nieograniczoną wolność.

Co to znaczy?
– Że aktor musi mu bezgranicznie zaufać i uruchomić własną kreatywność. To daje niezwykłe efekty – uwierz mi. Zrozumiałem to niedawno, kiedy kręciliśmy film „Proust – Pamuk – Pamięć”, będący częścią większego projektu teatralnego. Krzysiek tylko podpowiadał nam tropy, a my – aktorzy sami musieliśmy węszyć i proponować. Ta swoboda i nonszalancja dały nadspodziewanie dobre efekty. To jest ryzykowne, wiem, ale działa.

Ale czy bierzesz pod uwagę to, że ty, Paweł Smagała, Justyna Wasilewska, Krzysztof Zarzecki, Bartosz Gelner czy Agnieszka Żulewska jesteście przyzwyczajeni do takiego teatru i systemu pracy? Że nie wszyscy aktorzy muszę się w nim odnaleźć?
– A czy Krzysiek musi pracować ze wszystkimi aktorami? Ma wokół siebie takich, którzy rozumieją się (i rozumieją jego) bez słów, razem tworzą unikalną jakość w polskim teatrze. Tego, co robi Krzysiek nie można porównać z niczym; ani z teatrem Strzępki, ani Zadary, ani Kleczewskiej, ani Klaty. On jest odrębną wyspą.

O czym, twoim zdaniem, jest teatr Krzysztofa Garbaczewskiego?
– Porusza mnie na przykład to, że mówi tak szczerze o pożądaniu, o tym co jest wstydliwe, zdaniem wielu niegodne, by się tym zajmować, prostackie albo niskie. A dla mnie to jeden z zasadniczych elementów naszego życia. Mówi o pożądaniu śmiało i bardzo to cenię. Interesuje go z pewnością to, co nieświadome: sen, to co na styku serca, mózgu i świata wirtualnego, technologii.

Kiedy w 2011 roku odbierał Paszport „Polityki” w uzasadnieniu napisano, że dostał go „za nieoczywiste operowanie materią sceniczną, za zmysł przygody, improwizacji, zespołowości. Za ambicję badania przy pomocy teatru form i granic człowieczeństwa w dobie rozwoju technologii i mediów”.
Lepiej bym tego nie ujął, to wszystko prawda. Trzeba tylko pamiętać, że teatr Krzyśka to nie tylko zachwyt nad tym, jakie możliwości stwarza nam dzisiaj technologia, ale też lęk przed pewną technologiczną opresją.

A co z formą jego teatru?
– Zachodnia cywilizacja dotarła do ściany jeśli chodzi o konwencję, estetykę w teatrze. Dlatego bezcenny jest język „Garbusia” z tą jego otwartością na eksperyment i – nazwijmy to – zakodowanym futuryzmem, bo pokazuje możliwe drogi, nowe życie dla teatru w świecie obrazów, komputerów, robotów, nowych form komunikacji. On daje pewną odpowiedź na pytanie o przyszłość teatru, które jest nie tylko interesująca, ale coraz bardziej spójna. Dlatego nie można go odrzucać od tak, trzeba starać się zrozumieć, otworzyć się na jego świat pełen dziwaków, szaleńców, cyberpunków. Myślę, że Krzysztof Garbaczewski jest dzisiaj jednym z oryginalniej myślących artystów teatru. Jest po prostu wizjonerem.

Jaką rolę w twórczości Garbaczewskiego odgrywa Marcin Cecko?
– To dla mnie bardzo trudna sprawa. Cenię Marcina, uważam, że jest piekielnie błyskotliwym facetem, ale muszę powiedzieć szczerze, że nie podobało mi się nic, co Marcin zrobił z Krzyśkiem. Przykro mi to mówić, ale tak jest. Spektakle Krzyśka, do których teksty napisał Marcin są mało zrozumiałe i trochę nużące. Hermetyczność twórczości Marcina z szaleństwem Krzyśka tworzą męczącą mieszankę, z której niewiele wynika. Wiem, że wyrządzam chłopakom wielką przykrość, mówiąc to tak stanowczo, ale mam nadzieję, że mi wybaczą.

Co uczeń Garbaczewski wziął od nauczyciela Lupy?
– Afirmację buntu i wolności. Krystian zawsze zwraca uwagę, na samodzielność myślenia, oryginalność, podążanie za intuicją. Krzysiek posłuchał go i chwała mu, że nigdy nie robił tego, co inni młodzi reżyserzy-studenci Lupy – nie kopiował, bo często kończy się to katastrofą.

Krzysztof jest nieustająco atakowany przez sporą część krytyki. Są nawet tacy, którzy uważają, że nie powinno się go w ogóle wpuszczać do teatru. Dlaczego?
– Bo tworzy sztukę, która – ku przerażeniu konserwatywnych i zachowawczych krytyków – może zmieść obecny teatr, do którego jesteśmy przyzwyczajeni i który bez wysiłku rozumiemy. Tymczasem świat się nieustannie zmienia i teatr też musi się zmieniać. Nie możemy stać w miejscu i robić z teatru muzeum. On musi żyć! Sztuka Krzyśka jest niczym innym, jak owocem tej epoki. Trzeba się na nią otworzyć, dać jej szansę i chcieć wybrać się w fascynującą podróż.

Dokąd?
– Do teatru przyszłości.

_____

0013

Jacek Poniedziałek (ur. 1965 w Krakowie) jest aktorem teatralnym i filmowym, tłumaczem i reżyserem. Ukończył Wydział Aktorski PWST w Krakowie i w 1990 r. zadebiutował na deskach tamtejszego Teatru im. Juliusza Słowackiego, by po dwóch sezonach dołączyć do zespołu Narodowego Starego Teatru. Od 1999 r. był aktorem TR Warszawa (Teatr Rozmaitości), a od 2008 jest w zespole Nowego Teatru Krzysztofa Warlikowskiego. W 2010 ukazał się wywiad-rzeka z aktorem pod tytułem „Wyjście z cienia”, a w zeszłym roku jego przekłady dramatów Tennessee Williamsa „Tramwaj zwany porządaniem i inne dramaty”. Ostatnio, na deskach Teatru im. Jana Kochanowskiego w Opolu, wyreżyserował „Szklaną menażerię” Williamsa.

_____

Rozmowa ukazała się w „Notatniku Teatralnym” (75-76/2014).

_____

© Mike Urbaniak | Fot. Magda Hueckel (na górze) i Konrad Pustoła (na dole)

Zwykły wpis
REŻYSERZY/REŻYSERKI, SCENOGRAFOWIE/SCENOGRAFKI

Niezgoda

175561_4078584680349_1916072119_o

Robienie czegoś po to, żeby się spodobało jest szalenie niebezpieczne, bo uzależnia od innych i blokuje dostęp do siebie. Jeśli artysta robi pod publikę, to jest automatycznie w dupie. Z Krzysztofem Garbaczewskim rozmawia Mike Urbaniak.

Z jakiej przeleciałeś planety?
– To jest tajne. Mogę tylko powiedzieć, że nie jest to nasz układ słoneczny. Jestem dowodem na życie pozaziemskie.

Czyli krytycy nazywający cię kosmitą mają rację?
– Mamy różne dyskursy dotyczące Innego w polskim teatrze. Dlaczego nie wstawić się za tymi, którzy są nie z tej ziemi? Rozumiem, że nazywanie mnie kosmitą jest w gruncie rzeczy komplementem, bo może oznaczać, że robię teatr inny niż wszyscy.

A może to wynika z tego, że krytyka ma trudności z opisywaniem twojego teatru? Wtedy najłatwiej nazwać coś kosmicznym.
 – Może, ale ja z księżyca jednak nie spadłem. Powołuję się wręcz na określoną tradycję, pewien rodzaj kontynuacji teatru Kantora czy nawet Grotowskiego. I nie w sensie przejmowania ich estetyki, ale łączenia teatru ze sztukami wizualnymi, artystycznego działania w obu obszarach jednocześnie.

Kosmiczna metafora wzięła się także – jak rozumiem – z pozaziemskich tematów, które razem z Marcinem Cecko eksplorowaliśmy dość intensywnie, choćby w spektaklach „Gwiazda śmierci” czy „Życie seksualne dzikich”. Ale sam dla siebie nie jestem w stanie zdefiniować swojej inności, bo nie mam żadnego punktu odniesienia. Nie ma przecież żadnego klubu kosmitów, w którym moglibyśmy się wszyscy spotkać. Jest podobno homolobby, ale kosmolobby brak. Jesteśmy więc niejako poszkodowaną mniejszością polskiego teatru.

Często słyszysz, że twoje spektakle są inne?
– Tak, szczególnie za granicą, co potwierdza moje przekonanie, że wybrałem właściwe podejście do teatru, do moich spektakli, których spektaklami nie nazywałem. Mówiłem o nich raczej instalacje.

Nazywanie spektakli instalacjami jest wybiegiem? Bezpiecznikiem eksperymentatora? Bo przecież one powstają nieustannie na deskach teatrów dramatycznych, a nie w galeriach.
– Rzeczywiście instalacje odnosimy zwykle do galerii sztuki współczesnej i to jest dla mnie istotny kontekst, ale mimo wszystko to, co robię, jest spektaklem. Teatr oddziałuje o wiele szerzej niż sztuki wizualne i musi być w nim także uwzględniony zawsze kontekst społeczny.

Bo teatr zakłada widownię, która się zamyka na jakiś czas w jednym pomieszczeniu z tym, co jej przygotujesz. Bierzesz zakładników.
– Biorę, i to jest najciekawszy aspekt robienia teatru. Bez widzów nie istnieję. Dzieło sztuki może istnieć bez odbiorcy, może leżeć latami z magazynie. Z teatrem tak się nie da. On istnieje tu i teraz. Nie poleży i nie poczeka.

Jak bardzo myślisz o widzach przygotowując swoje spektakle?
– Wszystko, co robię, jest po to, by widzów zainteresować. Nawet kiedy rzucam im kłody pod nogi albo próbuję nokautować albo po prostu wystrzelić ich w kosmos, żeby sobie trochę poorbitowali wokół innych planet.

Ale czy zdarza się, że masz odlotowy pomysł, ale myślisz sobie, że ludzie go nie ogarną i rezygnujesz z niego? Czy też idziesz w zaparte nie patrząc na to, że widownia się słabo z tym, co wymyśliłeś komunikuje?
– Zacznijmy od tego, że nie ma jednej widowni i to trzeba sobie wyraźnie powiedzieć. Kiedyś Jacek Poniedziałek zaprosił mnie na farsę, w której grał. Oglądając ten spektakl zrozumiałem, że nie można mówić „widownia”, tylko trzeba mówić „widownie”. I nie chodzi o to, że jedna jest lepsza, a druga gorsza. One są po prostu inne. W związku z tym każdy spektakl musi szukać swojej widowni. Dla jednych spektakli będą to ludzie, którzy chcą się pośmiać i wiedza, którą z teatru wynoszą, to kto z kim spał w pokoju jakiego koloru. Dla innych ważne jest eksplorowanie sztuki, intelektualne potyczki czy szukanie odpowiedzi na ważne pytania. Ja robię spektakle dla tej drugiej widowni.

Tej mniejszościowej.
– Nie wiem, czy mniejszościowej. Na pewno niedowartościowanej przez twórców, dyrektorów teatrów i krytyków. Widowni, na którą czekam, ale do której się nie łaszę. O teatrze myślę podobnie jak prawdziwi rockowi muzycy, którzy mówią, że śpiewają o tym, co ich interesuje, szczerze i z serca, o tym, co ich otacza i dotyka. Jeśli się to komuś nie podoba, to może słuchać przecież innej muzyki. Myślę, że to jest bardzo uczciwe. Robienie czegoś po to, żeby się spodobało jest szalenie niebezpieczne, bo uzależnia od innych i blokuje dostęp do siebie. Jeśli artysta robi pod publikę, to jest automatycznie w dupie.

Z drugiej strony są tacy, którzy uważają, że to, co ty robisz jest eksperymentowaniem, że powinieneś ze swoimi spektaklami zamknąć się w piwnicy, bo one się nie nadają na scenę i są tak niezrozumiałe, że nie są w stanie zapełnić dużej teatralnej widowni.
– To jest nieprawda, bo moje spektakle się sprzedają i zapełniają widownie. Tę fałszywą tezę obalają po prostu liczby. I teraz należy zadać głośno pytanie czy chcemy teatru stymulującego intelektualnie czy nie? Czy chcemy być innowacyjni, czy pozostać tanią siłą roboczą Europy? Czy chcemy teatru lekkiego i rozrywkowego, czy poszukującego i ryzykującego? Czy chcemy społeczeństwa krytycznego, czy niekoniecznie?

Masz misję?
– Oczywiście, bo teatr publiczny jest misją, a przynajmniej powinien nią być. Zadaniem teatru publicznego jest wnosić pozytywną wartość do społeczeństwa, nawet jeśli taki proces jest dla niego bolesny. Bo – powtarzam – artysta nie jest od zadowalania. Jest od pokazywania innej, często bolesnej perspektywy. Ja, z moimi współpracownikami, staram się podnosić poprzeczkę możliwie wysoko, często ryzykując i nie uważamy, że miejscem do tego jest piwnica.

Jesteś ryzykantem?
– Jeśli nazwiesz ryzykowaniem sięganie wbrew zdrowemu rozsądkowi po trudne działa literackie, które mi samemu sprawiają trudność w odczytaniu i przez to prowokują do procesu intelektualnego – to tak, jestem ryzykantem.

Czy aktor powinien dostać na pierwszej próbie tekst od reżysera?
– Zależy, który i przy jakim spektaklu. Jeśli tekst powstaje w trakcie prób, bo pisze go Marcin Cecko, to wiadomo, że go nie ma od początku. Ale jeśli biorę się za coś gotowego, jak na przykład „Iwonę, księżniczkę Burgunda” czy „Kaligulę”, to wiadomo, że tekst jest od pierwszej próby.

Inna sprawa to aktorzy. Są tacy, którzy muszą dostać gotowy tekst, bo inaczej nie potrafią pracować. Ale są też inni, dla których to koszmar. Myślę, że gdybym przyszedł na próbę i dał Pawłowi Smagale albo Justynie Wasilewskiej gotowy tekst i powiedział: „Tu stajesz, teraz wychodzisz z prawej, a na koniec z lewej”, to oni by się na mnie po prostu obrazili, bo potrzebują współuczestniczyć z procesie tworzenia, lubią szukać, chodzić po bezdrożach.

Ty też lubisz bezdroża.
– Bardzo, taki mam charakter. Lubię pobłądzić, szukać inspiracji, coś sprowokować, zapuścić się w nieznane. Dlatego dużą część prób poświęcam różnym kreatywnym poszukiwaniom i spektakl składam w całość właściwie na dziesięć dni przed premierą.

Co nieraz stresuje aktorów, szczególnie tych, którzy z tobą wcześniej nie pracowali.
– Kiedy robiłem „Opętanych” w Wałbrzychu i zaczęła panować nerwówka, powiedziałem aktorom: „Nie martwcie się, ja ten spektakl mogę wyreżyserować na dwóch próbach”. Oni pewnie sobie wtedy pomyśleli: „Co za arogancki chuj”. Podobnie było, kiedy robiliśmy „Poczet Królów Polskich” w Starym Teatrze. Aktorzy byli przerażeni i nie wiedzieli dokąd zmierzamy, aż przyszedł ten moment, kiedy poukładałem sobie wszystkie klocki w głowie i złożyłem w całość bardzo szybko. Ania Radwan nawet mnie zapytała, czy coś zażyłem. A ja po prostu tak pracuję. Nie lubię też rzeczy, które są przepróbowane. Lubię, gdy coś się otwiera w ostatnim momencie, bo jest wtedy najświeższe.

Wspomniałeś Pawła Smagałę, Justynę Wasilewską i Marcina Ceckę. Ostatnio pracujesz też sporo z Aleksandrą Wasilkowską. Dlaczego razem pracujecie?
– Moich współpracowników łączy to, że mają nieograniczoną wyobraźnię. Wszyscy, bez wyjątku. Nie tylko te osoby, które wymieniłeś, ale także Svenja Gassen, która robi kostiumy, Robert Mleczko i Marek Kozakiewicz – odpowiedzialni za wideo, Jacqueline Sobiszewski i Bartek Nalazek – reżyserzy światła, czy Jan Duszyński i Julia Marcell – muzycy i kompozytorzy. Oni i jeszcze parę innych osób to znakomici artyści, z którymi można zrobić, co się tylko chce.

Od samego początku twojej reżyserskiej kariery jest z tobą Paweł Smagała. Dlaczego gra w prawie każdym twoim spektaklu?
– Tu muszę od razu zaapelować do wszystkich, którzy mnie zapraszają do pracy, żeby brali pod uwagę Pawła, gdyż jest on niezbędny w moich spektaklach.

Bo?
– Jest absolutnie wyjątkowym artystą, świetnym i magnetyzującym aktorem. Pierwszy raz zobaczyłem go na PWST w egzaminie u Jana Peszka. W jednej ze scen Paweł grał w szachy i dosłownie każdym powolnym ruchem pionka na szachownicy wywoływał niewiarygodne emocje, trzymał widownię za gardło. Od tego czasu pracujemy razem niemal nieustannie.

Paweł niezwykle działa na grupę, uruchamia bardzo różne wymiary. Działa performatywnie, wymyśla interakcje z otoczeniem i po tylu latach naszej współpracy nadal jest twórczy i inspirujący. Chroni mnie też w jakimś sensie przed rutyną, bo kiedy już wie, jak coś będzie wyglądało, to mnie tym irytuje i wymusza zmiany. Dlatego jest niezbędny.

Skąd się wziął Krzysztof Garbaczewski – scenograf?
– To przyszło naturalnie. Jestem, można powiedzieć, scenografem amatorem, bo nigdy się w tej dziedzinie nie kształciłem. Ale coś mnie w tę stronę ciągnęło od wczesnej młodości, kiedy pomagałem tacie w warsztacie stolarskim. Zamiast zająć się robotą, coś tam sobie na boku strugałem. Tak też było ze scenografią. Myśląc o spektaklu, zaczynałem od razu coś szkicować na skrawkach papieru. Nie umiałem i nie umiem do dzisiaj wykonać prawdziwych, profesjonalnych rysunków technicznych jak zawodowi scenografowie, ale to mi jakoś nie przeszkadza.

Sam też robisz adaptacje do swoich spektakli.
– Ludzie, przestrzeń, tekst – to trzy najważniejsze elementy spektaklu i tak się rzeczywiście złożyło, że sam je ogarniam. I to też było bardzo naturalne. Kiedy coś czytam, niemal automatycznie rodzi mi się w głowie pomysł na sceniczną adaptację. Czasami przybiera to nieprzewidywalne formy, jak było w przypadku „Kronosa”, który zainspirował proces twórczy polegający na tym, że aktorzy napisali swoje własne „kronosy”.

„Kronos” jest kolejnym dziełem Witolda Gombrowicza, które wziąłeś na teatralny warsztat. Skąd to Gombrowiczowskie odchylenie?
– Bliskie jest mi pewnego rodzaju niedostosowanie Gombrowicza, niezgoda na otaczający świat. Zacząłem go kiedyś namiętnie czytać i tak mi zostało. Czytałem jego i o nim, zdając sobie sprawę jak boleśnie aktualna jest twórczość Gombrowicza, szczególnie jeśli odrzuci się całą gombrowiczologię, którą przez lata obrosły jego działa i dyskurs o samym autorze. Okazało się, że jest między nami jakieś dziwne połączenie.

Przygotowujesz się do wystawienia w Opolu „W poszukiwaniu straconego czasu” Prousta, chcesz też wyreżyserować „Fausta” Goethego i „Ucztę” Platona…
– Ostatnio przyplątał się też Szekspir i stanął do rodzinnego zdjęcia. Planuję w przyszłym sezonie zrobić jego „Burzę” w Teatrze Polskim we Wrocławiu. Myślę także od dłuższego czasu o „Hamlecie”. Ludzie niby znają klasykę, ale rzadko ktoś rzeczywiście po te teksty sięga i zgłębia. Klasyka, szczególnie ta, o której się mówi, że jest strasznie trudna, to wspaniałe pole do eksploatacji.

Ale, żeby nie było, że tylko klasyka mnie kręci. Bardzo interesująca wydaje mi się postać Mirosława Nahacza i jego niezwykła twórczość, szczególnie ostatnia książka o wdzięcznym tytule „Niezwykłe przygody Roberta Robura” – zjechana niesłusznie przez krytykę. Czuję, że mamy z Nahaczem jakiś wspólny świat. Nie tylko z tego powodu, że byliśmy niemal w tym samym wieku.

Jak wybierasz teksty, które trafiają potem na deski teatralne?
– Albo sam coś wygrzebuję, albo podpowiadają mi osoby, którym ufam, jak Tomasz Konina czy Krzysztof Mieszkowski. „Iwona…” była propozycją Tomka, a „Burza” Krzyśka.

Tomasz Konina, szef Teatru im. Jana Kochanowskiego w Opolu, uchodzi za twojego odkrywcę. To u niego debiutowałeś i często do Opola wracasz. Co to dla ciebie za miejsce?
– Niesamowita scena, niesamowici ludzie i niesamowita energia. Tomek rzeczywiście jako pierwszy mi zaufał i dał szansę, a potem ponawiał zaproszenie, otwierając kierowany przez siebie teatr na przyjazdy kosmitów, którzy ciężko tam pracowali.

Przed zdaniem na wydział reżyserii zrobiłeś film, który uznałeś za nieudany i zamiast do szkoły filmowej, poszedłeś do teatralnej. To była z dzisiejszej perspektywy dobra decyzja?
– Bardzo, bo polski teatr ma wielki potencjał i niezmiennie jest jednym z najciekawszych zjawisk artystycznych w Europie. Mam poczucie bycia częścią tej kreatywnej wspólnoty, która robi dużo dobrego dla naszej debaty o sprawach ważnych. Polski film natomiast nie podejmuje ryzyka i nie inwestuje w twórcze osobowości, ale to już też się zmienia z czego bardzo się cieszę.

Chciałbyś wyreżyserować pełnometrażowy film fabularny?
– Tak, i myślę, że idę w dobrym kierunku. Bergman dużo robił w teatrze i od czasu do czasu kręcił film. To mi się podoba, też bym tak chciał. Póki co nakręciłem niedawno krótki metraż „Proust-Pamuk-Pamięć”, który był pokazywany w Stambule jako część międzynarodowego spektaklu. Teraz go przemontowuję, żeby był autonomicznym dziełem i by można go było pokazać w Polsce.

Czy twoi rodzice oglądają twoje spektakle?
– Mama jeździ i ogląda.

I co po nich mówi?
– „Ale wymyśliłeś!”.

_____

Krzysztof Garbaczewski (ur. 1983 w Białymstoku) jest jednym z najważniejszych, najgłośniejszych i najbardziej kontrowersyjnych reżyserów teatralnych młodego pokolenia. Tworzy także scenografie i adaptacje teatralne. Jest absolwentem Wydziału Reżyserii Dramatu PWST w Krakowie, był asystentem Krystiana Lupy. Zadebiutował w 2008 r. „Chórem sportowym” Elfriede Jelinek na deskach Teatru im. Jana Kochanowskiego w Opolu. Od tego czasu wystawił 12 spektakli w teatrach w Opolu, Wałbrzychu, Wrocławiu (Teatr Polski), Poznaniu (Teatr Polski), Krakowie (Stary Teatr) i Warszawie (Nowy Teatr, Opera Narodowa). Tworzy interdyscyplinarne spektakle – nazywane często instalacjami – łączące teatr, performance, muzykę i sztuki wizualne. Jest laureatem wielu nagród, w tym Paszportu „Polityki”.

_____

Rozmowa ukazała się w „Notatniku Teatralnym” (75-76/2014).

1534994_10153413134182571_6329304726349658175_n

_____

© Mike Urbaniak | Fot. Rilk Mob

Zwykły wpis
AKTORZY/AKTORKI

Dziwna jesteś, ale chodź

csm_jws_4e8ecd68c1

Teatr daje mi wspaniałą możliwość bycia nieustannie kimś innym, więc co innego mogłabym robić? Z Justyną Wasilewską rozmawia Mike Urbaniak.

Zawsze chciałaś być aktorką?
– Nie, kiedyś chciałam być rzeźbiarką. Bohaterką mojej wczesnej młodości była Camille Claudel. Czytałam w kółko jej biografię, jeździłam do Paryża do Muzeum Rodina i siedziałam godzinami w tej jednej salce z jej dziełami. Jak ona, ubierałam fartuch i grzebałam w ziemi. Myślałam, że pójdę na ASP i będę po prostu jak Claudel.

Trochę to egzaltowane.
– Trochę? Proszę cię. Raczej bardzo, ale wtedy taka właśnie byłam: dzika dziewczynka, biegająca po lesie i przytulająca się do drzew. Dzisiaj myślę, że to było jednak bardziej pragnienie aktorstwa niż rzeźbiarstwa.

Jesteś pierwszą artystką w rodzinie?
– Pierwsza była moja babcia – prawdziwa artystka życia. Miała taką historię, że kiedy opowiedziała mi ją moja mama, to zaniemówiłam.

Słucham.
– Babcia była dziewczyną spod Skarżyska-Kamiennej. Miała kruczoczarne włosy do pasa, nie chciała chodzić do szkoły i zakopywała podręczniki w ziemi. Zakochała się na zabój w miejscowym akordeoniście, z którym biegała po lesie. Była jedną z wielu sióstr, które trzeba było w końcu wydać za mąż. Któregoś razu przyjechał syn rządcy, siostry ustawiono w szeregu i padło na moją babcię. Została wsadzona na konia i zabrana z domu rodzinnego. Oczywiście wbrew swojej woli. Nigdy się z tym nie pogodziła.

W swoim wrocławskim mieszkaniu miała pokój zamykany na klucz. W nim trzymała kapelusze, biżuterię, kosmetyki. Uwielbiała się stroić, chodziła na dansingi, śpiewała, opowiadała mi i bratu różne straszne bajki o złych czarownicach, uwielbiała karmić łabędzie. Trochę się jej bałam i jednocześnie mnie fascynowała. Była tajemniczą Czarną Damą mojego dzieciństwa. Moja mama była bardzo późnym dzieckiem, więc poznałam babcię, kiedy była już stara i zgorzkniała. Jakby niepogodzona z tym życiem, które miała. Niespełniona artystka, która nigdy nie stanęła na scenie. I może to jest głupie, ale mam poczucie, że załatwiam sobą coś dla niej. Spełniam jej niespełnione marzenie.

Jakim byłaś dzieckiem?
– Radosnym i towarzyskim, rozpierała mnie energia. Ale miałam też kilka ulubionych form spędzania czasu ze sobą. Zamykałam się na przykład na strychu i szperałam godzinami w starych rzeczach, fotografiach, pocztówkach. Szukałam skarbów z przeszłości.

Na strychu Czarnej Damy?
– Nie, strych miała druga babcia, Biała Dama mojego dzieciństwa. Czarna miała za to pianino. Często przy nim siadałam i wymyślałam bajki, robiąc do nich jednocześnie muzyczny podkład. Oczywiście grać nie umiałam, ale grałam. Uwielbiałam ten pedał, który daje pogłos. Prowadziłam też zapiski, które w trochę innej formie tworzę do tej pory. W gruncie rzeczy są nieustannie o tym samym.

Czyli o czym?
– Jest w nich dużo melancholii, niepokoju, ulotności. Intensywnie zaczęłam pisać, kiedy dorastałam. Wtedy też zdziwaczałam kompletnie – stałam się smutna, zamknięta w sobie, słabo nawiązywałam kontakty i czułam się kompletnie nieprzynależna.

Byłaś dobrą uczennicą?
– Nie, średnią.

 Sprawiałaś kłopoty?
– Byłam nadaktywna, ciągle się wierciłam, nie umiałam wysiedzieć w ławce i złożyć zdania od początku do końca. Chciałam, żeby mnie zapisano na jakieś zajęcia nadobowiązkowe, ale rodzice jakoś tego nie robili, więc chodziłam po drzewach. Aż w końcu sama poszłam do Młodzieżowego Domu Kultury w moim rodzinnym Wrocławiu. Na garncarstwie nie było już wolnych miejsc i zamiast lepić garnki, zaczęłam chodzić na kółko teatralne, ale jako obserwator, bo miejsc też już w nim nie było.

To kółko coraz bardziej mnie wciągało, poznałam tam cudownych ludzi. Robiliśmy wspólnie spektakle, wieczorki poetyckie, tańczyliśmy, chodziliśmy na długie spacery. W tamtym czasie poznawałam dużo fascynujących ludzi także z ASP i się kotłowaliśmy w tym szalonym towarzystwie. Nasza wrocławska ekipa do dzisiaj się trzyma bardzo mocno.

Wtedy postanowiłaś, że zostaniesz aktorką?
– Tak, bo w gruncie rzeczy, co innego mogłabym robić? Zrozumiałam wtedy, że teatr daje mi wspaniałą możliwość bycia nieustannie kimś innym, a jednocześnie – co jest paradoksalne – stawania się coraz bardziej sobą.

Chodziłaś wtedy do teatru?
– Głównie do Współczesnego, bo tam działy się ciekawe rzeczy i to tam zobaczyłam „Oczyszczonych” Krzysztofa Warlikowskiego, którzy dla wielu moich przyjaciół i znajomych byli pokoleniowym przeżyciem.

Dla ciebie też?
– Też, i pamiętam, że oglądałam ten spektakl z poczuciem, że robię coś złego, że nie powinnam na to patrzeć. Wiesz, to tak, jak oglądać pornografię z rodzicami. Było w tym spektaklu jakieś przekroczenie. Nie wiedziałam w ogóle, że tak można robić teatr.

Przygotowywałaś się do egzaminów aktorskich?
– W naszym domu kultury. Robiłam też wtedy jakieś monodramy, bo to był jedyny sposób, żeby zmusić ludzi do słuchania, co mam im do powiedzenia. Napisałem sobie oczywiście monodram o Claudel. W końcu wylądowałam, za drugim podejściem, w Szkole Filmowej w Łodzi. Przeszłam także do drugiego etapu w Warszawie, ale ta szkoła mnie jakoś odstręczała swoim marmurem. A na filmówce, jeszcze wtedy przed remontem, panował jakiś taki cudowny syf, szafki się rozpadały, wszędzie paliło się papierosy, no i te słynne schody. Byłam urzeczona tym klimatem. Postanowiłam wiec, że nie jadę do Warszawy i zostaję w Łodzi.

To była dobra decyzja?
– Znakomita, bo miałam świetny rok, super ludzi. Siedzieliśmy całymi nocami, czytaliśmy, improwizowaliśmy, próbowaliśmy. Właściwie nie wychodziliśmy ze szkoły.

W Teatrze im. Stefana Jaracza w Łodzi zadebiutowałaś będąc jeszcze studentką.
– Najpierw zrobiłam zastępstwo, a potem Mariusz Grzegorzek reżyserował „Makbeta” i mnie wziął. Zagrałam u niego Wiedźmę.

 A następnie Desdemonę u Agaty Dudy-Gracz.
– To było trudne doświadczenie.

Dlaczego?
– Bo nie byłam wtedy gotowa na taki teatr.

Na jaki teatr?
– W którym oczekuje się precyzji i sprawności technicznych: tu się śmiejesz, teraz płaczesz, tu przechodzisz w lewo, a teraz skaczesz. Nie umiałam tego robić, do dzisiaj mam z tym problem. Łatwiej mi improwizować, niż powtarzalnie wypełniać. Wtedy byłam jeszcze w szkole, nie umiałam się moją rolą bawić. W dodatku grałam z moimi profesorami i zamiast być piękną, uroczą i pełną życia Desdemoną, czułam się brzydka, zgarbiona i najsmutniejsza. Najgorzej.

Chyba jednak nie tak najgorzej, skoro dostałaś propozycję etatu w „Jaraczu”.
– Dostałam, ale jej nie przyjęłam. Byliśmy tak mocno związani z naszą paczką ze studiów, że postanowiliśmy iść przez teatralne życie razem. Wtedy Zbigniew Brzoza objął Nowy Teatr w Łodzi i trójce z naszej paczki zaproponował etat. Powiedzieliśmy, że przyjdziemy do niego, jeśli weźmie nas wszystkich. Zgodził się i zaczęliśmy nawet próby do „Rękopisu znalezionego w Saragossie”, ale zaraz dyrektor sam wyleciał z teatru i się skończyło. Zostaliśmy w Łodzi na lodzie.

I co wtedy?
– Wtedy trzeba było przyjechać do Warszawy i zagrać w jakimś serialu, żeby mieć na mieszkanie i jedzenie. To było okropne. Na szczęście po jakimś czasie znów przyszła propozycja z „Jaracza”.

W Łodzi grałaś u wspomnianych już Agaty Dudy-Gracz i Mariusza Grzegorzka, ale także u Anny Augustynowicz i Grzegorza Wiśniewskiego. Czułaś, że to nie jest twój teatr?
– Nawet nie tyle, że nie mój, tylko, że nie umiem go wykonywać, że to nie moja estetyka, że inaczej rozumiemy wolność w sztuce. Ale z dzisiejszej perspektywy powiem ci, że cieszę się z tego doświadczenia. Szczególnie ze spotkania z Grzegorzkiem, którego uwielbiam. On ma swój bardzo osobny, fascynujący, mroczny i zabawny, ale jednocześnie poukładany świat. Spotkanie z nim było świetne. Wtedy zrozumiałam, że ramy, to nie zawsze więzienie.

Gdzie widziałaś swój teatr?
– Marzyłam o Lupie, Warlikowskim i Jarzynie – jak niemal wszyscy moi koledzy i koleżanki. Pierwszy raz poczułam się we właściwym miejscu dopiero, kiedy pojawił się w moim życiu Krzysiek Garbaczewski, który zaprosił mnie na próby do „Życia seksualnego dzikich” w Nowym Teatrze w Warszawie.

Jak do niego trafiłaś?
– Przez Mateusza Kościukiewicza, który powiedział Krzyśkowi o mnie. Chodziłam na próby jako wolna słuchaczka i kiedy Magdalena Cielecka odmówiła wzięcia udziału w projekcie, przejęłam jej partię.

Jak się tam czułaś?
– Cudownie! Mieliśmy sztalugi, instrumenty, oglądaliśmy filmy, czytaliśmy, pisaliśmy, graliśmy w naszej „szarej strefie”, czyli sali prób. Potem szliśmy na wino, tańczyliśmy, szaleliśmy. Nagle się okazało, że praca może być wielką przyjemnością, przygodą, wspólnym poszukiwaniem, twórczą wymianą. Nie zdawałam sobie sprawy, że tak w ogóle można robić teatr, bo przecież go się robi od dziesiątej do czternastej i od osiemnastej do dwudziestej drugiej, z przerwą na obiad. Poczułam, że to moje plemię. Do dzisiaj tęsknię za tą pracą, jak – trzymając się mojego monologu z „Życia…” – za ogonem, który niepotrzebnie utraciliśmy w drodze ewolucji.

Niedługo po tym wymyśliłaś spektakl „To pewnie wina krajobrazu”, który sama napisałaś, wyreżyserowałaś, zrobiłaś muzykę i w nim zagrałaś.
– Zapragnęłam zostać Zosią Samosią, miałam wielką potrzebę własnej wypowiedzi. Rozpisałam więc wszystko i dostałam na to stypendium z Ministerstwa Kultury. Zainspirowały mnie „Zaburzenia” Thomasa Bernharda, „Prom na Gabriolę” Malkolma Lowrego i „W sercu kraju” Maxwella Coetzeego. Zastanawiało mnie, co się dzieje w głowie człowieka odizolowanego od świata, zamkniętego, żyjącego w swoim schorowanym wnętrzu. Spektakl nie był chyba przesadnie udany, ale miał fajny klimat. Cieszę się, że go zrobiłam. Zostało mi po nim rozstrojone pianino, które kupiłam na Allegro za pięćset złotych. Potem je gdzieś zgubiłam.

Tymczasem dostajesz pierwszą propozycję dołączenia do zespołu Starego Teatru w Krakowie i zagrania w TR Warszawa.
– Ze Starym było tak, że ówczesny dyrektor Mikołaj Grabowski powiedział do mnie: „Drugiej takiej dziwaczki to już naprawdę nie ma, może cię wezmę”. W tym samym czasie dowiedziałam się, że Kornél Mundruczó będzie robił „Nietoperza” w TR Warszawa. Zadzwoniłam więc do Agnieszki Tuszyńskiej i mówię: „Cześć, nie wiem czy mnie kojarzysz, ale gdybyście robili jakiś casting, to ja chętnie. Marzę, żeby u was spróbować”. Na to Agnieszka: „Rozmawiałam wczoraj o tobie z Grzegorzem i właśnie miałam do ciebie w tej sprawie dzwonić”.

Naprawdę?
– Przysięgam ci! Myślałam, że oszaleję ze szczęścia! Wtedy zadzwoniłam do Mikołaja Grabowskiego i powiedziałam, że dziękuję za etat, ale nie mogę go wziąć, bo będę grała w TR, a on na to: „Jak uważasz, ale tam dużo nie pograsz, a u nas, na narodowej scenie, są zupełnie inne możliwości”.

Jak ci się pracowało w TR Warszawa?
– Było mi bardzo trudno przedzierzgnąć się przez własne zawstydzenie.

Dlaczego?
– Bo mam bardzo długi czas adaptacji. Do tego znalazłam się w kultowym teatrze, o którym marzyłam. Byłam spięta i powtarzałam sobie, że nie mogę dać dupy. Krótko mówiąc – wielka kumulacja.

Propozycja ze Starego, rola w TR. Poczułaś, że otwierasz nowy rozdział w karierze zawodowej?
– Nie bardzo, bo miałam wrażenie, że to wszystko było trochę z przypadku. Nie czułam, że coś ważnego się dzieje, choć chyba się działo.

Dużo się z pewnością zadziało po „Balladynie” Marcina Cecki w reżyserii Krzysztofa Garbaczewskiego w Teatrze Polskim w Poznaniu. Co to była za praca?
– Najcięższa jaką w życiu miałam.

Dlaczego?
– Dlatego, że Krzysztof oczekuje czasem więcej, niż możesz mu dać, a jeśli nie umiesz tego zrobić, on cię z tym zostawia. To ma swoje dobre i złe strony. Dobrą jest to, że musisz walczyć, znaleźć to w sobie. Rezultaty są cenne, ale dojście do nich potwornie trudne. Krzysiek z Marcinem namawiali mnie na próbie: „Opowiedz o kobiecie! Jej świat nam opowiedz! Daj go nam! Ty! Ty to musisz zrobić!”. A ja siedziałam bezsilna i myślałam: „Jak ja mam im, kurwa, opowiedzieć jak to jest być kobietą?”. Siedziałam, pisałam, nagrywałam sama siebie, kombinowałam. A oni dalej: „No mów! Co masz do powiedzenia! Co ty masz do po-wie-dze-nia!”. W końcu coś pękło. I powiedziałam.

Nie tylko powiedziałaś, ale przejęłaś – stojąc sama na scenie – cały teatr.
– „Musisz być silna! Nie garb się! Wyprostuj! I dajesz! Stajesz na scenie i jedziesz! Bierzesz wszystkich za pysk!”, krzyczeli.

I wzięłaś.
– Czasem biorę, czasem nie.

Cały Poznań się oburzył, że ich teatr porównujesz z cipą, a z widzów robisz mięśnie Kegla i każesz im się ruszać. Ty za to, rolą Balladyny, zostałaś już bardzo zauważona przez krytykę. Niedawno dostałaś też za tę rolę nagrodę na Opolskich Konfrontacjach Teatralnych.
– Kiedy schodzę ze sceny po tym spektaklu, zawsze mam totalny niedosyt. Wiem, że mogłam więcej, że powinnam się wypuścić i wyemancypować, ale się boję. A jeśli chodzi o oburzenie, to bardzo dobrze. Oburzajmy się!

Jedni się oburzają, drudzy zapraszają. Ty ponownie dostałaś propozycję etatu w Starym Teatrze.
– Dzięki Krzyśkowi Garbaczewskiemu, bo on mnie wziął do swojego „Pocztu Królów Polskich”. Potem zagrałam w „Być jak Steve Jobs” Marcina Libera i wtedy Jan Klata z Sebastianem Majewskim zaproponowali mi dołączenie do zespołu Starego. „Dziwna jesteś, ale chodź”, powiedzieli.

Ucieszyłaś się?
– Bardzo, bo chciałam tam być! Atmosfera była świetna, artystyczny ferment, w perspektywie kolejne role u ciekawych reżyserów. Siedzieliśmy w tych krakowskich kawiarniach, piliśmy i planowaliśmy. No po prostu – żyć nie umierać. Marzenia i wspaniałe plany zweryfikowała jednak szybko rzeczywistość. Stare struktury, stare mury, stare duchy. Okazało się, że nie da się tam zrealizować idei totalnej wolności w sztuce.

Poczułaś to w trakcie afery „Hańba!”?
– Też, ale apogeum nastąpiło, kiedy odwołano premierę „Nie-Boskiej komedii” w reżyserii Olivera Frljicia. Twórcy tego spektaklu płakali, rozumiesz? Płakali! To był ostateczny impuls żeby odejść.

To była trudna decyzja?
– Nie masz nawet pojęcia, jak bardzo. Nigdzie nie czułam się tak doceniona, jak tam. Dostawałam super role, a w planie były kolejne. Zdecydowanie się na odejście było piekłem. „My chcemy budować tu nowy teatr, a ty odchodzisz?! Strzelasz nam w plecy! Jesteś dywersantką! Jak możesz?!”. Właśnie, jak mogłam? Czułam się winna, ale wiedziałam, że muszę podążać egoistycznie, za tym, co czuję. A miałam już naprawdę dość.

Teatru?
– Tak, bo od kilku lat byłam w nieustannej drodze. Kończyłam spektakl w Łodzi i rano musiałam być na próbach w Krakowie, potem w samochód i pędziłam do Poznania, stamtąd do Warszawy. Rano potrzebowałam chwili, żeby się zorientować, gdzie jestem. Mój pies prawie przestał sikać, bo go nie wyprowadzałam. Potem ten młyn w Krakowie, te afery. Powiedziałam sobie: „Albo się zatrzymasz dziewczynko, albo zwariujesz”. I dziewczynka się zatrzymała.

Klata z Majewskim się obrazili?
– Trochę tak, ale im się nie dziwię, bo to jednak było z mojej strony kompletnie nieodpowiedzialne. Byłam na etacie w Starym Teatrze przez sześć miesięcy, więc tak naprawdę nie dałam mu szansy, ale nie miałam wyjścia. Musiałam wrócić do siebie.

I wtedy zadzwonił Grzegorz Jarzyna.
– Powiedział, że ma dla mnie niewielką, ale ciekawą rolę w swojej „Drugiej kobiecie”, a niewielka i ciekawa rola to było akurat to, czego wtedy potrzebowałam.

W końcu nie musisz jechać samochodem setek kilometrów po nocy, żeby ją zagrać, bo mieszkasz w kamienicy, w której jest TR.
– 
Teraz mogę spokojnie wstać, wyprowadzić psa, napić się kawy i iść do pracy w kapciach. Marzenie.

Rola w „Drugiej kobiecie” zakończyła się dla ciebie propozycją dołączenia do zespołu TR-u.
– Dostałam ją wraz z rozpoczęciem prób i od razu się zdecydowałam. To była propozycja idealna. Mogłam dzięki niej złapać równowagę i dostać trochę wolnego czasu, który poświęcam na swoje własne projekty, bo uważam, że w instytucjonalnych teatrach jest coraz mniej miejsca na wolność i eksperyment.

Bo nikt nie chce za nie płacić.
– To strach przed błędem, ryzykiem i chęcią do zabawy. Dlatego wszystkie odważne projekty artystyczne będą pewnie niedługo powstawały poza instytucjami. Wszyscy będziemy chałturzyć na boku, żeby za zarobione na tych chałturach pieniądze realizować artystyczne, awangardowe pomysły. Swoje własne, nie cudze. Takie, pod którymi się podpisujemy i ich potem własną piersią będziemy bronić. I wtedy, nawet jeśli nas wygwiżdżą, przynajmniej będziemy wiedzieli za co.

A ty jakie masz pomysły?
– Za kasę, którą dostałam w Opolu w nagrodę za rolę Balladyny zabieram dwóch muzyków – Filipa Kanieckiego i Krzyśka Kaliskiego – do domku w górach. Zamknę ich tam na kilkanaście dni i wykorzystam ich talent. Będziemy robić dziwne muzyczne rzeczy. Może jakiś koncert, może nagramy materiał na płytę. Zobaczymy, co z tego wyjdzie. A poza tym posadziłam zielony groszek i czekam, aż wyrośnie. I może powrócę jednak do idei garncarstwa, bo dotykanie wilgotnej ziemi nieprzerwanie mnie cieszy.

_____

Justyna Wasilewska (rocznik 1985) jest jedną z najciekawszych aktorek młodego pokolenia. Urodziła się i wychowała we Wrocławiu. Absolwentka Wydziału Aktorskiego Szkoły Filmowej w Łodzi. Jeszcze na studiach zadebiutowała na scenie tamtejszego Teatru im. Stefana Jaracza, z którym była potem związana przez dwa lata. W roku 2013 była przez kilka miesięcy w zespole Narodowego Starego Teatru w Krakowie, gdzie grała w spektaklach Krzysztofa Garbaczewskiego, Marcina Libera i Jana Klaty. Obecnie jest aktorką TR Warszawa. Jest laureatką kilku nagród, m.in. Grand Prix – Złotego Tukana na 30. Przeglądzie Piosenki Aktorskiej we Wrocławiu, nagrody za najlepszą rolę kobiecą (Balladyny) na 39. Opolskich Konfrontacjach Teatralnych „Klasyka Polska” i ostatnio Talentu Trójki – tytułu przyznawanego przez Program III Polskiego Radia.

_____

© Mike Urbaniak | Fot. TR Warszawa

Zwykły wpis
REŻYSERZY/REŻYSERKI

Słowa mają moc

38440_1534082040725_4388325_n

Na drugim roku studiów filologicznych poszedłem do Teatru Rozmaitości na „Magnetyzm serca” Grzegorza Jarzyny. Po spektaklu wiedziałem już kim chcę być. Z Radosławem Rychcikiem rozmawia Mike Urbaniak.

Czy wyście powariowali? Wszyscy robią teraz „Dziady”!
– Szaleństwo nie ma tu nic do rzeczy, chodzi o kasę. Ministerstwo Kultury ogłosiło konkurs „Klasyka żywa” i się zaczęło. Robi się to, na co są pieniądze. Chciałem robić w Teatrze Nowym w Poznaniu „Taksówkarza”, ale skoro jest zapotrzebowanie na polską klasykę, to trzeba było walnąć z grubej rury – stąd „Dziady”.

A sam z siebie nie myślałeś o wyreżyserowaniu „Dziadów”?
– Nie, przynajmniej nie teraz. Myślałem o nich jako o czymś na kiedyś.

Dlaczego?
– Bo może jeszcze za wcześnie, nie ten moment. Poza tym podobałem się sobie w tej aspiracji, bo to oznaczało, że mam przed czymś respekt.

Nasze romantyczne arcydzieło jest koszmarem polskich uczniów, którzy katowani są przez nauczycieli jednymi słusznymi interpretacjami i uczą się na pamięć fragmentów utworu. Ty w szkole też byłeś torturowany na lekcjach polskiego?
– Ja byłem jednak zawsze trochę inny. Nikt mnie nie katował, bo uwielbiałem romantyzm. Chciałem być poetą i te „Dziady” sam sobie recytowałem chodząc z książką po parku. Ale masz rację, że młodzi ludzie nie mają chyba dobrych wspomnień z Mickiewiczem, który ich albo nudzi, albo jest niezrozumiały i archaiczny. Dlatego w celu przywołania przyjemnych wspomnień ze szkolnych czasów poprosiłem rodziców, przygotowując się do reżyserowania „Dziadów”, o kasetę wideo z mojej studniówki. Puściłem ją aktorom na próbie.

Zmarli ze śmiechu?
– Prawie.

Pamiętam, że w liceum też robiliśmy „Dziady” i one były oczywiście w konwencji: półmrok, prześcieradła, znicze. Nie umiemy zrezygnować z tej jedynej słusznej opcji inscenizacyjnej?
– Rzeczywiście, kiedy googlujesz „Dziady”, połowa wyników to plakaty teatralne, a druga połowa to różne szkolne – nazwijmy je – szopki w stylu prześcieradło ze świecami. Ale można mieć w tym wszystkim nadal fajne wspomnienia. Nie siedziałeś z jakimś fajnym kolegą pod tym prześcieradłem?

Z tobą bym posiedział.
– Proszę bardzo i zobacz ile ciekawych skojarzeń możemy wokół nabudować; mała przestrzeń konspiracji, zabawa po lekcjach, tajne bractwa, Stowarzyszenie Umarłych Poetów, wspólnota, tajemnica.

W szkole nie skończyła się, jak mniemam, twoja przygoda z „Dziadami”, bo studiowałeś potem filologię polską na Uniwersytecie Warszawskim. Nadal czytałeś Mickiewicza w parku?
– Nie, ale pamiętam wspaniałe wykłady, nieżyjącego już niestety, prof. Eligiusza Szymanisa, fenomenalnego pedagoga, który powtarzał, że Mickiewicza nikt nie rozumie, bo on mówi, że zbawienie jest nie z tego świata, a my zawsze czytamy wszystko dosłownie.

A dlaczego w ogóle poszedłeś na polonistykę?
– Żeby być poetą, ale szybko się zorientowałem, że to jest jednak zbyt niszowa sprawa. Pamiętam, że chodziłem razem z Marcinem Cecko na różne konkursy jednego wiersza i zawsze je wygrywał Marcin, ja byłem tuż za nim. Na drugim roku studiów poszedłem do Teatru Rozmaitości i zobaczyłem „Magnetyzm serca” Grzegorza Jarzyny. Po spektaklu wiedziałem już kim chcę być.

I zdałeś na reżyserię.
– Jeszcze nie, zacząłem najpierw chodzić do teatru.

Wcześniej nie chodziłeś?
– Nie, moja działdowska prowincja uchroniła mnie przed teatrem, ale odbiłem sobie na studiach. Chodziłem nieustannie i wszędzie. Byłem nawet przez rok bileterem w Teatrze Studio za czasów Zbigniewa Brzozy.

Co ci się podobało?
– Wiadomo, Jarzyna i Warlikowski. To był ten czas: nowość, szaleństwo, konflikt młodych i starych, awangarda, po bandzie. Nie będę nawet wspominał tych magicznych momentów wielogodzinnego oczekiwania z książką w ręku i słuchawkami w uszach po wejściówki. To była kompletna fascynacja. Dlatego napisałem pracę magisterską o Warlikowskim i w końcu poszedłem na reżyserię.

Dlaczego do Krakowa?
– Bo wiedziałem, że tam się to dzieje, że tam trzeba być, a nie w Warszawie. Byłem na roku z Krzysiem Garbaczewskim i Szymonem Kaczmarkiem.

Były „Dziady” w szkole teatralnej?
– Ja nic z nimi nie robiłem, był za to Słowacki. Chociaż tyle.

Za co ty tak lubisz romantyzm?
– Za to, że jest w nim tęsknota za mówieniem do siebie pięknie, za mówieniem wierszem, mówieniem długo, pozwoleniem sobie na celebrowanie słowa. Czyż to nie są wystarczające powody?

Jaki chciałeś robić teatr?
– Dowiedziałem się tego, kiedy, jeszcze na studiach, pojechaliśmy z Krzyśkiem Garbaczewskim na zaproszenie dyrektora Tomasza Koniny do Teatru im. Jana Kochanowskiego w Opolu. Ja robiłem „O lepszy świat” Rolanda Schimmelpfenniga, a Krzysio „Chór sportowy” Elfriede Jelinek, premiery były zaplanowane dzień po dniu. Podczas pracy okazało się, że ja do końca nie wiem jak, że coś nie gra. Aktorzy zaczęli panikować i na dwa tygodnie przed premierą dyrektor Konina odebrał mi reżyserię.

Załamałeś się?
– Kompletnie, to był cios. Popłakałem się po tym okropnie, nie mogłem się pozbierać. Zacząłem się zastanawiać czy w ogóle potrafię reżyserować czy nie, czy umiem sklecić spektakl. Na szczęście mogłem wrócić do szkoły i się pozbierać. Postanowiłem zmienić wszystko, sposób pracy, podejście i wyreżyserowałem w Teatrze Nowym w Krakowie „Versus” Brechta.

A na premierę Garbaczewskiego pojechałeś?
– Oczywiście i pierwszy zerwałem się do braw.

„Versus” w Nowym uważasz za swój debiut?
– Tak, choć wcześniej zrobiłem jeszcze blogi.pl w Starym Teatrze. Ale prawdziwe przyjemności pojawiły się w dopiero Teatrze Dramatycznym w Warszawie.

Zaprosił cię Paweł Miśkiewicz?
– Tak, znaliśmy się, bo był moim profesorem na PWST. W Dramatycznym najpierw zrobiłem „Fragmenty dyskursu miłosnego” i rok później „Madame Bovary”.

Twoja praca w Teatrze Dramatycznym nie była łatwa. Ścierałeś się ostro z dyrekcją, prawda?
– Rzeczywiście łatwo nie było. Po raz pierwszy zostałem postawiony w sytuacji, w której dyrektor artystyczny każe mi coś zmieniać w spektaklu. Ten konflikt zakończył się naszą wygraną, bo dyrektorowi powiedziałem, że zmieniamy, a z zespołem ustaliliśmy, że nie zmieniamy. To była oczyszczająca konfrontacja.

Między obydwoma zrobionymi przez ciebie spektaklami w Dramatycznym, wyreżyserowałeś w Teatrze im. Stefana Żeromskiego w Kielcach „Samotność pól bawełnianych” Koltèsa. Ta inscenizacja przyniosła ci duży rozgłos i zabrała cię w świat. Jak trafiłeś do Kielc?
– Przyjechał do mnie Władek Jankowski, wtedy szef impresariatu teatru i zaczął mnie namawiać, żebym odwiedził Kielce. Napiliśmy się wódki, skusiłem się. Był tam jeden aktor, którego znałem ze szkoły czyli Wojtek Niemczyk. Pomyślałem, że wezmę jeszcze Tomka Nosińskiego, coś tam szybko zrobimy i spadamy.

Tymczasem…
– Okazało się, że odpaliliśmy małą bombę z czego zdałem sobie sprawę na drugiej próbie generalnej. Spektakl stał się rzeczywiście głośny, a my pojechaliśmy z nim w tournée po Stanach Zjednoczonych i Kanadzie.

A ty, po powrocie do ziem ojczystych, pognałeś prosto do rozgrzewającego się Teatru Dramatycznego w Wałbrzychu robić „Łyska z pokładu Idy”.
– To był wspaniały czas. Super miejsce, super ludzie, super energia. Strzępka z Demirskim pracowali wtedy, równolegle z nami, nad „Był sobie Andrzej Andrzej Andrzej i Andrzej”. Sebastian Majewski totalnie nam ufał, panowała tam zupełna wolność.

Gustaw Morcinek należy do panteonu śląskich pisarzy. Stresowałeś się, kiedy jechałeś z „Łyskiem” na festiwal Interpretacje do Katowic?
– Nie, dlatego, że zanim zacząłem pracę nad tym spektaklem postanowiłem nie udawać, że jestem znawcą Śląska, kopalni i tak dalej. I, zobacz, ten nieodpowiedzialny gest spowodował, że się udało.

Udało to mało powiedziane. Zdobyłeś Laur Konrada!
– Bardzo się ucieszyłem, bo pamiętałem, kto tę nagrodę dostał przede mną.

I wróciłeś do Kielc, by tym razem zrobić „Hamleta”.
– Z którego nie jestem do końca zadowolony, ale wiem, że wielu się podobał. Wygrał nawet konkurs na najlepszą inscenizację dzieł Szekspira.

Dwa lata temu, za zamówienie Muzeum Powstania Warszawskiego, stworzyłeś znakomity spektakl „Powstanie”. To było duże wyzwanie?
– Było, ale od razu podjąłem decyzję, że nie grzebiemy z księgach, nie studiujemy wszystkich dzienników i zapisków powstańczych, bo i tak tego nie ogarniemy. To by było bez sensu. Powiedziałem aktorom, że mamy do zapisania czystą kartę i musimy sobie odpowiedzieć na pytanie: co my, młodzi ludzie, wiemy dzisiaj o powstaniu?

Męczysz w tym spektaklu aktorów niemiłosiernie. Zresztą nie tylko w tym. Dlaczego?
– Bo aktorzy, zdradzę ci w tajemnicy, uwielbiają być męczeni. To sprawia, że wychodząc z próby czują, że nad czymś pracują.

Twoje spektakle są też niezwykle emocjonalne. Są nawet tacy, którzy uważają, że emocje w teatrze Rychcika są ponad wszystko. Zgadzasz się?
– A po co innego chodzić do teatru, jeśli nie po przeżywanie emocji? Teatr to żywy organizm, spotkanie oko w oko z żywym człowiekiem. W kinie możesz rzucić pomidorem w ekran, a w teatrze? To jest właśnie jego siła.

W większości twoich spektakli gra Tomasz Nosiński. Do niedawna aktor Teatru im. Stefana Żeromskiego w Kielcach, dzisiaj w zespole Teatru Nowego w Poznaniu. Jak się poznaliście?
– W szkole teatralnej. Tomek był rok wyżej na Wydziale Aktorskim. Zaprzyjaźniliśmy się, spędzaliśmy ze sobą sporo czasu, ale nie pracowaliśmy razem. Zagrał u mnie dopiero po studiach. Pierwszym naszym spektaklem był „Versus”. Nie wiem jaka jest tajemnica naszej przyjaźni. Myślę, że ciągle sobie imponujemy, ciągle chcemy coś udowodnić. Nie będę tu leciał teraz banałami, jakim to Tomek jest wspaniałym aktorem, bo to oczywiste, ale bez wątpienia jest bardzo ważny w moich spektaklach, uwielbiam go na scenie. W „Dziadach” zagra Guślarza.

Obok którego zrobiłeś też miejsce dla Martina Luthera Kinga czy Malcolma X. Skąd ten pomysł?
– Uważam, że to tekst, który ma coś powiedzieć nie tylko o nas, ale także o innych i byłoby wspaniale popatrzeć na „Dziady” nie tylko przez nas, przez naszą historię, przez nasze traumy. Może się wtedy okazać, że to jest dzieło o przesłaniu uniwersalnym, że nie jest uwięzione na polskim podwórku. Mickiewicz to słowa, wielka moc słów. One mogą zmienić świat. Podobnie uważał Martin Luther King.

_____

Radosław Rychcik (rocznik 1981) jest reżyserem teatralnym. Ukończył filologię polską na Uniwersytecie Warszawskim i reżyserię dramatu w PWST im. Ludwika Solskiego w Krakowie. Był asystentem Krystiana Lupy. Od 2008 roku wyreżyserował 12 spektakli w teatrach Krakowa, Kielc, Warszawy, Wałbrzycha, Szczecina i Poznania. Jest laureatem kilku nagród, wśród nich Lauru Konrada dla najlepszego reżysera za „Łyska z pokładu Idy” (Teatr Dramatyczny w Wałbrzychu). Największy rozgłos przyniósł mu zrealizowany w Teatrze im. Stefana Żeromskiego w Kielcach spektakl „Samotność pól bawełnianych”, który zarejestrowała TVP Kultura. Obecnie pracuje nad „Dziadami” Adama Mickiewicza, których premiera jest zaplanowana na 22 marca tego roku w Teatrze Nowym w Poznaniu.

_____

© Mike Urbaniak | Fot. Michał Korta

Zwykły wpis