KOMENTARZ

Dziewczynka z tramwaju

original

Kiedy Krzysztof Warlikowski wystawił w Nowym Teatrze „Kabaret warszawski”, słychać było tu i ówdzie komentarze, że teraz to już przesadził. Że zmuszanie zamożnych i garściami czerpiących z życia warszawiaków, mieszkańców jeszcze bardziej zamożnej, liberalnej i demokratycznej Unii Europejskiej do przeglądania się w lustrze weimarskich Niemiec jest co najmniej nadużyciem. Bo gdzie niby ta rzekoma uniformizacja i opresja czyhające na naszą wolność? Gdzie to ograniczanie wolności jednostki? Gdzie wpychanie niezależnie myślących, krytycznych, niemieszczących się w szablonach artystów (nie tylko zresztą ich) do podziemia? Trzy lata po premierze okazało się, że Warlikowski zrobił spektakl proroczy. Że czuł w powietrzu coś, czego nie czuli inni. Że już pod koniec 2013 roku słyszał z oddali ślicznego blond chłopca z „Kabaretu” Boba Fosse’a, śpiewającego coraz głośniej „Tomorrow Belongs To Me” – jakże przecież pięknej ludowej pieści o naturze i nadziei. Dzisiaj „Kabaret warszawski” jest bardziej aktualny niż kiedykolwiek. Tak jak dziesięć lat temu boleśnie aktualne były „Anioły w Ameryce”, wystawione na deskach TR Warszawa za pierwszych rządów Prawa i Sprawiedliwości.

W obu grali oczywiście ukochani aktorzy Warlikowskiego, którzy dzisiaj postanowili zabrać wspólnie głos także poza sceną. Ostatnim na to przykładem jest okładkowy wywiad w „Newsweeku” pod tytułem „Nie możemy milczeć”. Magdalena Cielecka, Maja Ostaszewska, Maciej Stuhr i Jacek Poniedziałek mówią w nim o swoich obawach związanych z sytuacją polityczną w Polsce, o tym, dlaczego postanowili się aktywnie zaangażować po stronie opozycji wobec autorytarnych rządów Kaczyńskiego i jakie ponoszą przez to konsekwencje. To wymaga w konformistycznym środowisku teatralnym wielkiej siły. Kiedy inni kulą pod sobą ogony, pokazując swą odwagę i bezkompromisowość wyłącznie podczas rozmów na popremierowych bankietach, oni mówią głośno, co myślą i ponoszą konsekwencje w postaci trafiania na różne czarne listy, w których obecna władza się lubuje. Nie dostaną już pewnie propozycji zagrania ani w serialu produkowanym przez Telewizję Narodową, ani w Teatrze Telewizji, nie poprowadzą pewnie jak Małgorzata Kożuchowska – reżimowy pupil gali na Zamku Królewskim, a w TVP Kultura nikt pewnie nie nakręci z nimi „Weekendu z…”. Być może nawet stworzony przez nich Nowy Teatr zostanie niebawem zupełnie przypadkowo pominięty przy przyznawaniu dotacji przez mściwy z natury pisowski resort kultury.

13060102

O konsekwencjach mówienia głośno tego, co się myśli przekonała się ostatnio najboleśniej Magdalena Cielecka, która powiedziała w „Newsweeku”: „[…] pamiętam, jak raz wracałam wieczorem tramwajem po manifestacji, z przypiętym znakiem KOD. I siedział tam facet, czułam, że mnie rozpoznał. I on jakimiś dźwiękami, onomatopejami zwierzęcymi, próbował dać mi do zrozumienia, że mu śmierdzę. Poczułam się jak – przepraszam za porównanie – żydowskie dziecko w tramwaju w czasie okupacji. Dziecko, które jest wystraszone i wie, że nie powinno w tym tramwaju być”. Za ostatnie zdanie Cielecka oberwała zarówno od naturalnych wydawałoby się akolitów, jak i reżimowych szczekaczek. Ci pierwsi zarzucili jej relatywizowanie zbrodni hitlerowskich i zwykłą głupotę, ci drudzy – widomo – spuścili ją rynsztokiem, bo kochają się taplać w gównie.

Niezwykle przykre jest oglądanie linczu na tej znakomitej aktorce, która powiedziała szczerze, jak się czuje w dzisiejszej Polsce. Nie ona jedna czuje się „jak żydowskie dziecko w tramwaju w czasie okupacji”. Podobne wypowiedzi słyszę w wielu prywatnych rozmowach nieustannie. I nie jest to ani głupota jakby chcieli jedni, ani relatywizowanie zbrodni jakby chcieli drudzy. Przecież nikt o zdrowych zmysłach nie zestawia swojej sytuacji życiowej w Warszawie 2017 roku z sytuacją Żydów w Warszawie 1942 roku. Nie o to chodzi. Chodzi o opisanie pewnego mechanizmu strachu, zaszczucia, wzbierającej nienawiści i wiszącej w powietrzu agresji, co staje się powoli z naszym codziennym doświadczeniem.

whkktkqturbxy84ntnimzriotdlmzzkmtrmyzhjntmymzi0mtg0mtnimi5qcgvnkpudafvnaw7nabetbc0dms0bza

Kiedy kilka dni temu jedni mieszkańcy Ełku wybijali szyby w tamtejszym punkcie sprzedaży kebabu, a inni stali biernie obok i kręcili z radością filmiki na fejsbuka, moim pierwszym, natychmiastowym skojarzeniem była Kristallnacht. Ktoś powie, że to głupota albo relatywizowanie zbrodni, bo jak można porównać masowe wybijanie szyb i podpalanie żydowskich sklepów oraz synagog w listopadzie 1938 roku z wybijaniem szyb w ełckiej kebabowni w styczniu 2017 roku. Ale ja, podobnie jak Magdalena Cielecka, nie porównuję przecież skali wydarzenia. To byłoby obraźliwe dla ofiar nocy kryształowej. Znów chodzi tu o pewien mechanizm społeczny, który i wtedy, i dzisiaj wyzwala w ludziach pragnienie wybijania szyb i bicia członków jakiejś grupy narodowościowej czy etnicznej. Nic na to nie poradzę, że tak pomyślałem i tak poczułem. Dlatego rozumiem to, co powiedziała Cielecka.

Oglądam ją na scenie od lat, także w spektaklach, które w sposób przejmująco bolesny dotykały tak ważnych dla Krzysztofa Warlikowskiego tematów żydowskich, żeby wspomnieć „Dybuka” An-skiego (cóż to była za Lea!) czy „(A)pollonię” na podstawie między innymi twórczości Hanny Krall. I nie mogę wyjść ze zdumienia z jaką łatwością w tę artystkę rzucają kamieniami ludzie ze wszystkich stron. Magdalena Cielecka nie jest jakąś głupią celebrytką, której głównym zajęciem jest jedzenie suszi, jak czytam na rozlicznych narodowych portalach. Choć tak zapewne chciałoby ją widzieć wielu. Magdalena Cielecka to wybitna aktorka, ale też oczytana i mądra osoba. Trzeba naprawdę dużo złej woli, żeby jej wypowiedź odczytywać jako relatywizowanie Zagłady. To, co ona poczuła w tramwaju, czuje coraz więcej ludzi w Polsce. Są tacy, których to wścieka i tacy, których to śmieszy. Jak tych wyśmiewających niedawno Warlikowskiego ostrzegającego przed nadchodzącym w Polsce brunatnym nacjonalizmem.

CZYTAJ TEŻ:
Nie jestem Królową Śniegu | rozmowa z Magdaleną Cielecką
Fot. Nowy Teatr w Warszawie

Reklamy
Zwykły wpis
ROZMOWA

Wykradam czas na ruch

886709_10151563317103152_468152437_o

Chciałabym, żebyśmy w końcu wyszli z zaklętego kręgu kilku rozpoznawalnych nazwisk, które robią w polskim teatrze choreografię. Teraz się w nim znalazłam, ale pamiętam, że w nim nie byłam i marzyłam o tym, żeby się w nim znaleźć. Z aktorką, tancerką i choreografką Dominiką Knapik rozmawia Mike Urbaniak

Jak dzisiaj poszedł „Pinokio”?
– Świetnie, szczególnie pierwszy, bo zwykle gramy dwa razy dziennie. Po raz pierwszy zdarzyło się dzisiaj, by dziecko weszło na scenę i tak się przyczepiło do Maćka Stuhra, że nie można go było odczepić. To wielka satysfakcja, gdy publika tak reaguje. Bardzo lubię grać Pinokia, tym bardziej, że mamy z Magdą Popławską coraz większą jedność w tej naszej wspólnej postaci. Możemy sobie nawet lekko pojazzować.

Trudniej grać dla dzieci?
– Nie podpisuję się pod tym poglądem. Trudności, a właściwie wątpliwości mieliśmy tylko czasem na próbach, zastanawiając się czy coś nie jest zbyt okrutne albo czy nie należy czegoś pokazać inaczej, czy scena, która nam się podobała, zadziała na dzieci. Okazało się, że finalnie wszystko działa jak należy i może nie powinnam tego mówić, ale teraz „Pinokio” to dla mnie wielka przyjemność, wakacje od trudnej roboty, do której wracam po weekendzie.

Ta robota to próby do spektaklu „Leni Riefenstahl. Epizody niepamięci”, który w Teatrze Śląskim w Katowicach reżyseruje Ewelina Marciniak. A tu jest jakaś przyjemność?
– Pytasz choreografkę czy aktorkę?

Pytam obie.
– Jako choreografka mam dużą przyjemność, bo udało nam się z Eweliną dotrzeć. „Leni”, nie licząc projektu o kobietach z Ravensbrück, jest naszym piątym spektaklem. Pierwsze były „Amatorki” w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku, potem „Morfina” w Teatrze Śląskim w Katowicach, „Portret damy” znów w Wybrzeżu i ostatnio „Śmierć i dziewczyna” w Teatrze Polskim we Wrocławiu. Ewelina daje mi ogromną swobodę artystyczną, mogę budować sceny na jednym zdaniu z tekstu. Ma też wielki apetyt na krwistość obrazu, co ja uwielbiam i nigdy nie przerzuca na mnie odpowiedzialności za przekonanie do czegoś aktorów, zawsze bierze to na siebie. Poza tym czuje ruch, jest dla niej niezwykle ważny, a to już naprawdę dużo.

Po prostu idylla.
– Do czasu, kiedy muszę z piętnastominutowej sceny, nad którą ciężko pracowałam, zrobić scenę siedmiominutową. Wtedy zaczyna być mniej przyjemnie, ale takie są prawa teatru.

To opinia choreografki. A jak się pracuje z Eweliną aktorce?
– Niełatwo, bo po pierwsze gram główną rolę, a po drugie Ewelina jest bezkompromisowa i za wszelką cenę prowadzi do obranego przez siebie celu. To jest nasza pierwsza tego rodzaju praca. Musiałyśmy się nauczyć siebie od początku, bo nagle znalazłam się w miejscu, na które wcześniej patrzyłyśmy z Eweliną razem.

Kiedy dostałaś propozycję zagrania Leni Riefenstahl?
– Rok temu, jeszcze podczas pracy nad „Morfiną”. Wszystko się odbyło bardzo romantycznie. Ewelina kupiła mi kolczyki i spytała: „Będziesz moją Leni?”. Nie mogłam odmówić. Tym bardziej, że żaden mężczyzna nie oświadczył mi się jeszcze w taki sposób.

A potem Ewelina spytała, czy zrobisz jej też choreografię?
– Zapytała mnie czy wolałabym, żeby zrobił ją ktoś inny, bo to, że ma być moja, wydawało się oczywiste. Odpowiedziałam jej: „Ale kto? Kto ma zrobić choreografię do spektaklu o Leni Riefenstahl, jak nie ja?”.

Leni też tak zawsze odpowiadała, „kto jak nie ja?”.
– Może na tym polega przebiegłość propozycji Eweliny.

Byłaś już wtedy po swoim tanecznym przedstawieniu o Leni.
– Zrobiłam je w ramach projektu „Metamorfozy” organizowanego przez trzy centra choreograficzne – w Brukseli, Paryżu i Centrum Kultury „Zamek” w Poznaniu. Przestudiowałam więc życie Leni Riefenstahl dość intensywnie.

Dlaczego akurat Leni?
– Bo wpadły mi w oczy jej „Pamiętniki”, które miałam w domu na półce. „Metamorfozy” były wymyślone wokół trzech tematów: religii, pracy i władzy. Leni wydała mi się do tego idealna. Zaaplikowaliśmy więc z Wojtkiem Klimczykiem jako Harakiri Farmers i zostaliśmy wybrani jako jedna z trzech grup z całego świata. To była praca we wspaniałych warunkach z porządnym budżetem. Spektakl „I Wanna Be Someone Great” graliśmy potem we wszystkich trzech miastach po dwa razy, a jak wiesz, zagrać sześć razy spektakl taneczny to w naszej polskiej rzeczywistości wielki rarytas.

d-knapik-i-wanna-be-someone-great-c2a9-pierre-wachholder-1404249500_677

Leni Riefenstahl to temat ocean. Co z jej ponad stuletniego życia wybrałaś?
– Wymyśliłam trzy duże obrazy i zajęłam się oczywiście gestem, na punkcie którego mam obsesję. Pierwszy obraz był poświęcony filmowym początkom kariery Leni, kiedy grała w filmach górskich Arnolda Fancka, wymagających od niej dużej sprawności fizycznej. Drugi traktował o twardnieniu kobiecego ciała za sprawą politycznej siły. Zastanawiałam się, czy kobieta z władzą musi zawsze oznaczać sukę. I trzeci obraz – choroba, starość, umieranie.

Rok później dostajesz w Katowicach tekst Igi Gańczarczyk.
– I bardzo mi się podoba, bo jest zabawny, a jednocześnie precyzyjny jeżeli chodzi o historyczne konteksty, bo źródłem inspiracji były materiały dokumentalne. Iga wykonała wielką robotę, genialnie to wymyśliła.

Ale?
– Kompletnie nie wiedziałam, jak mamy to zrobić na scenie, mimo że Iga – wiedząc, że będę grała Leni – wpisała w tekst dużo ciała. Ale w toku pracy moja perspektywa się zmieniała, sam tekst też się zmieniał. Jego współautorem jest dramaturg Łukasz Wojtysko, z którym pracowałam przy Jelinek we Wrocławiu, ale więcej ci już nie zdradzę.

Jelinek w przypadku „Leni” wydała mi się kompletnie od czapy.
– Dlaczego?

Bo mamy w sztuce Adolfa Hitlera, Josepha Goebbelsa i Heinricha Hoffmana, fotografa Führera, którzy odwiedzają Leni Riefenstahl oraz zamordowane przez nazistów rodzeństwo Schollów, które prowadzi śledztwo w sprawie jej „amnezji”, a kieruje nim jakby przyczepiona na siłę Jelinek.
– To po co ja się tak szczypię, skoro ty już wszystko wiesz?

Przytaczam tylko powszechnie dostępny opis spektaklu.
– Jelinek to przecież specjalistka od wyparcia, co w przypadku Leni Riefenstahl jest bardzo na miejscu. Poza tym napisała bardzo ciekawy tekst po śmierci Leni pod tytułem „Tandeciara”. Obok tekstu Susan Sontag, to chyba najciekawsza analiza naszej bohaterki. Ale wróćmy do tej rozmowy o Jelinek, jak obejrzysz „Leni”. Poza tym, wiesz, ja już nie mam do tego dystansu. Pracujemy bardzo intensywnie, roboty mamy po pachy i za chwilę premierę w zjawiskowym Szybie Wilson w Katowicach.

Zjawiskowym i trudnym.
– To prawda, trudnym akustycznie i zimnym. Mam już przyszykowaną bieliznę termalną.

1013341_1140959942583566_2474913802450131681_n

Miałaś w związku ze zrobieniem wcześniej własnego spektaklu o Riefenstahl i studiowaniu jej życia poczucie przewagi nad pozostałymi aktorami?
– Jeśli je miałam, bardzo szybko mi przeszło. Duża wiedza o postaci niekiedy wręcz przeszkadza, szczególnie w przypadku Leni, która zajmowała się głównie zakłamywaniem swojej biografii. Długo miałam z nią problem, dopiero niedawno zaczęłam czegoś dotykać. Leni jest tak mocną personą, że właściwie nie wiadomo jak ją grać. Dla mnie to pytanie podwójne, bo oprócz tego, że jestem, a raczej bywam aktorką, jestem też tancerką.

Zupełnie jak Leni.
– No, Mary Wigman to ona nie była.

Ale była przez chwilę jej uczennicą i odniosła na początku lat dwudziestych ubiegłego wieku sukces taneczny, uśmiercony wkrótce kontuzją kolana. Wykorzystujesz w spektaklu Leni tancerkę?
– Nie, bo ja w ogóle nie będę dużo tańczyć, będę się poruszać. Ale mamy w spektaklu, poleconych zresztą przez ciebie, świetnych tancerzy z Ruchomego Kolektywu, co jest dla mnie nowością, bo po raz pierwszy pracuję w teatrze dramatycznym z profesjonalnymi tancerzami. Oni są ważnym nośnikiem historii.

Jak oddzielasz w pracy nad tym spektaklem aktorkę od choreografki?
– Nie oddzielam i kiedy w trakcie próbowania scen z moim udziałem coś mi się u kogoś nie podoba, od razu to poprawiam. Wtedy Ewelina mówi: „Domisiu, jutro będziesz miała próby choreograficzne i wtedy będzie na to czas”. Ale muszę ci powiedzieć, że pracuje mi się nad „Leni” dobrze i mogę więcej czasu poświęcić na rolę głównie za sprawą znakomitych aktorów Teatru Śląskiego, z którymi zrobiliśmy w zeszłym roku „Morfinę”. Trochę się wtedy poznaliśmy, dlatego zbiorowe sceny postawiliśmy teraz dość szybko. Trzeba je tylko wyczyścić.

Ewelina z racji swojej reżyserskiej metody zwana jest – nomen omen – Małym Hitlerem. A ty jak pracujesz z aktorami?
– Dużo wymagam, ale znam granicę. Mam empatię i wiem, co kto może. Wymagam też od Eweliny tego, by jeśli chce mieć taką i taką scenę, musi mi dać tyle i tyle czasu. Nauczyłam się wykradać czas na ruch, to ważna umiejętność w teatrze. Jednak pewnych rzeczy nie przeskoczę. Nie zmuszę aktorów, żeby godzinę przed próbą przyszli na rozgrzewkę, żeby dbali o swoją fizyczność, bo ciało jest także ich narzędziem i powinno być w dobrej formie.

Ale skostniały teatr dramatyczny zaczyna się coraz bardziej ruszać. Zgodzisz się?
Zgodzę się i też widzę wchodzący do teatrów ruch, co mnie oczywiście niezmiernie cieszy. Jednak dodajmy, że nie do wszystkich teatrów. W różnych miejscach różnie bywa. Zupełnie inaczej się pracuje w teatrach, w których był wcześniej choreograf, i w których aktorzy są otwarci na ruch.

Moje wejście do teatru było traumatyczne. Maria Spiss, która reżyserowała w 2008 roku „Choinkę u Iwanowów” w Teatrze im. Stefana Żeromskiego w Kielcach, poprosiła mnie o zrobienie jednej sceny z aktorką grającą jakieś zwierzę, niedźwiedzia czy psa, już nie pamiętam. Przyjeżdżam. Spotykam się na scenie z tą aktorką i już czuję złą energię, a na widowni pojawia się nagle połowa obsługi teatru. Mówię do niej: „Będziemy teraz pracować nad etiudą” i zaczynam na czworakach robić tego zwierzaka: dyszę, biegam po scenie z jęzorem na wierzchu. Po chwili ona robi to samo i zaczyna mnie parodiować, mówiąc, ku uciesze zgromadzonych na widowni: „Tak? Tam mam to robić?”. Wtedy zrozumiałam, że po pierwsze, jak ktoś nie chce, moja praca nie ma sensu, a po drugie, że nie powinnam w ogóle się znaleźć przed nią na kolanach. To była nauczka. Dzisiaj rzadko kiedy coś pokazuję.

A pierwsze cudowne spotkanie?
– Było w 2010 roku z zespołem Teatru Polskiego w Bydgoszczy, kiedy Maja Kleczewska zaprosiła mnie do spektaklu „Babel”. Przyjeżdżam, Majka odpala oczywiście jednego papierosa od drugiego, a aktorzy czekają w blokach startowych na pracę ze mnę. Oni mieli takie zaufanie do Mai, że zrobiliby dla niej wszystko. Wszystko! I tak też było. Mieliśmy wtedy prawdziwy lot, bo cały zespół chciał, a zwykle jest tak, że część chce, część nie chce. W ogóle w Bydgoszczy świetnie mi się pracowało i przy „Babel”, i przy „Wiśniowym sadzie” Pawła Łysaka, i przy „Opowieści zimowej” i „Murzynach” Igi Gańczarczyk. Zrobiłam tam najwięcej spektakli.

Cudownie było też, kiedy zaczęłyśmy z Eweliną pracę nad „Morfiną”. Pierwsza próba ruchowa, a Ania Kadulska i Viola Smolińska jadą: spocone, energiczne, zaangażowane. To było genialne! Wiem, że zabrzmię teraz jak z kosmosu, ale bardzo bym chciała, żeby w teatrach były siłownie. Przecież aktorzy pracują ciałem i powinni o nie dbać, a dyrektorzy powinni im w tym pomóc. Zresztą dzisiaj wielu aktorów i aktorek zdaje sobie z tego sprawę. Jedni chodzą na siłownię, inni biegają, jeszcze inni uprawiają jogę albo dużo seksu. Wszystko się liczy.

W formie są na pewno wspomniani już tancerze z Ruchomego Kolektywu, tworzonego przez studentów i absolwentów Wydziału Teatru Tańca krakowskiej PWST z siedzibą w Bytomiu. Co ci daje ich obecność?
– Wprowadzają do spektaklu zupełnie inną dynamikę i naturalnie wpływają na ruch aktorów. Poza tym wspaniale jest mieć w zespole kogoś, kto na przykład potrafi wykonać salto. Ruchomy Kolektyw ma dwie sceny: jedną afrykańską i drugą z olimpiady, nazywamy ją ekstazą. Ale chcę podkreślić, że oni są nie tylko tancerzami, ale pełnoprawnymi aktorami – tak jak reszta zespołu. Grają po prostu jak inni swoje role.

Spektakl nosi podtytuł „Epizody niepamięci”. Rozumiem, że będziecie się mierzyć z tym, czego Leni Riefenstahl pamiętać nie chciała.
– Dokładnie tak. Leni wykonała kolosalną pracę, by swoją biografię zakłamać. Jej „Pamiętniki” są jednym wielkim fałszerstwem, a ona sama wzbudza do dzisiaj skrajne emocje. Z jednej strony czujesz do niej sympatię, a nawet podziw, z drugiej – wydaje się być wyrachowanym potworem. Czy była ofiarą czy współuczestniczką? Czy rzeczywiście tak pochłonęła ją pracą, że nie zauważyła Holocaustu? Chcemy zadać te pytania. I może to zabrzmi pretensjonalnie, ale robimy ten spektakl ku przestrodze. Mamy teraz w Polsce sytuację wielkiego ideologicznego wzmożenia i uruchomienia państwowej machiny propagandowej. Może za chwilę pojawi się u nas taka osoba, która na zlecenie władzy za wielkie pieniądze będzie realizowała dla niej filmy.

Leni_PLAKAT_podglad

To już zaczyna się dziać, rząd ogłosił konkurs na pierwszy wysokobudżetowy film propagandowy.
– No właśnie. Ale interesuje mnie coś jeszcze – temat kobiety pracoholiczki, która mówi, że jej dziećmi są jej filmy. Czy to jest koszt każdej kobiety u władzy? Koszt kobiety robiącej spektakularną karierę?

Ty też pracujesz jak nienormalna.
– Pracuję dużo, to prawda. Może od czegoś uciekam? Nie mam męża, ani dzieci, robię kolejne spektakle, wykładam na PWST w Krakowie. Może więc, pytając o Leni, będę też pytała o siebie?

Po premierze „Leni” lecisz od razu do moskiewskiego MChT-u robić choreografię do „Makbeta” w reżyserii Jana Klaty, a potem w łódzkim „Jaraczu” zadebiutujesz jako reżyserka.
– To jest szaleństwo, ale nie mogłam odmówić Klacie, bo bardzo jestem ciekawa tej pracy. I w końcu sama coś wyreżyseruję. Myślę o tym już dość długo, więc kiedy rok temu Sebastian Majewski zadzwonił do mnie z propozycją reżyserii w Teatrze im. Stefana Jaracza w Łodzi, bardzo się ucieszyłam. Zrobię tam „Thelmę i Louise”. Tekst pisze Tomek Jękot, muzykę Daniel Pigoński, kostiumy zaprojektuje Karolina Mazur, a scenografię Mirek Kaczmarek. Premiera 27 maja, bardzo zapraszam.

Aktorka, tancerka, reżyserka. Zupełnie jak Leni Riefenstahl.
– Przerażasz mnie.

Rozumiem, że „Księgi Jakubowe” w Teatrze Powszechnym w Warszawie, kolejny spektakl Eweliny Marciniak, będą bez twojej choreografii?
– Niestety, próbowałyśmy pogodzić „Księgi Jakubowe” z „Thelmą i Louise”, jednak się nie dało. Muszę się skupić na moim reżyserskim debiucie. Ale poleciłam Ewelinie kilka utalentowanych osób, które mogłyby jej zrobić ruch, bo nie jestem pizdą i chętnie rekomenduję nowe osoby. Im nas więcej w teatrze, tym lepiej dla niego. Chciałabym, żebyśmy w końcu wyszli z zaklętego kręgu kilku rozpoznawalnych nazwisk, które robią w polskim teatrze choreografię. Ja się teraz w tym kręgu znalazłam, ale pamiętam, że w nim nie byłam i marzyłam o tym, żeby się w nim znaleźć. Trzeba dawać szansę kolejnym choreografom. Ludzie, nie lękajcie się!

Jesteś pierwszą choreografką z nominacją do Paszportu „Polityki”. Byłaś nią zaskoczona?
– Ogromne, bo myślałam, że my – ludzie zajmujący się ruchem – będziemy zawsze pomijani. A tu proszę, taniec został w końcu zauważony! Bo tę nominację, oprócz oczywiście doceniania mojej pracy, traktowałam także jako docenienie całego środowiska, pracy wielu ludzi, którzy przecierali tańcowi drogę w teatrze, jak Leszek Bzdyl, Mikołaj Mikołajczyk czy Tomek Wygoda. Choć nominację do Paszportów dostałam za spektakle, które zrobiłam z Eweliną, nie byłoby ich, gdyby nie Wojtek Klimczyk i Iga Gańczarczyk. Zawdzięczam im bardzo dużo jako choreografka. Z Wojtkiem stworzyłam swój język, a z Igą go ukształtowałam. I jeszcze jedno, dodatkową frajdą było to, że nominacje w kategorii teatr dostały same kobiety!

À propos kobiet, spotkałaś się kiedyś w swojej pracy z seksizmem?
– Prowadzę nieustannie takie rozmowy, z których wynika, że kobiety w teatrze zarabiają mniej niż mężczyźni i to mi się bardzo nie podoba, a moje postulaty dotyczące wynagrodzenia są przez dyrektorów traktowane jako żądania bezczelnej dziewczynki. W ogóle kasa jest dużym problemem. Uważam, że jeśli jako choreografka pracuję ramię w ramię z reżyserem, jestem ciągle na próbach, bo spektakl jest od początku do końca oparty na ruchu, powinnam dostawać połowę wynagrodzenia reżysera. Tymczasem kiedy to mówię dyrektorom teatrów, oni zawsze robią wielkie oczy, bo w Polsce, kraju kultu reżysera, jest tak, że on czy ona dostają takie wynagrodzenie za swoją pracę, które rażąco odbiega od wynagrodzenia innych realizatorów. W recenzjach też się zwykle pisze, że reżyser wymyślił coś genialnego, nawet jeśli to była robota choreografa albo scenografa, że o muzyce nie wspomnę. Czas ten reżyserski kult obalić i zacząć doceniać pozostałych realizatorów. Halo, my też tu jesteśmy!

CZYTAJ TAKŻE:
Chcieliście porno, to macie! / rozmowa z Eweliną Marciniak
„Śmierć i dziewczyna” / recenzja 

____

Dominika Knapik urodziła się w 1979 roku w Krakowie. Jest aktorką, tancerką i choreografką. Skończyła Studium Baletowe Opery Krakowskiej i Wydział Aktorski PWST w Krakowie, gdzie dzisiaj wykłada. Wspólnie z dramaturgiem i socjologiem Wojciechem Klimczykiem założyła kolektyw artystyczny Harakiri Farmers. Stypendystka programu DanceWeb Europe, Art Stations Foundation oraz Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Jako aktorka grała w spektaklach Bogdana Hussakowskiego, Igi Gańczarczyk i Anny Smolar. Pracowała z nimi także jako choreografka, robiąc ponadto ruch sceniczny do spektakli m.in. Radosława Rychcika, Mai Kleczewskiej, Anny Augustynowicz i Pawła Świątka. Uznanie i nominację do Paszportu „Polityki” przyniosły jej choreografie do przedstawień Eweliny Marciniak, z którą pracuje obecnie w podwójnej roli choreografki i aktorki nad spektaklem „Leni Riefenstahl. Epizody niepamięci”. Premiera 5 marca w Teatrze Śląskim w Katowicach.

_____

Fot. mat. pras./arch. pryw.

Zwykły wpis
AKTORZY/AKTORKI, DYREKTORZY/DYREKTORKI

Prywatny teatr ważnych spraw

karolak

Którego razu zobaczyłem kolorowe czasopismo z moją gębą na okładce i pomyślałem sobie: „Karolak, przecież ty taki nie jesteś! Weź się ogarnij!”. I dałem nura w teatr. Z Tomaszem Karolakiem rozmawia Mike Urbaniak.

Jak się zdobywa pieniądze na prywatny teatr?
 To jest proces, nie dzieje się to z dnia na dzień. Kiedy zaczynałem tworzyć Imkę, nie znałem ludzi, którzy decydują w wielkich firmach o wydatkach marketingowych. Teatr założyłem za własne pieniądze, które zarobiłem na moich lepszych i gorszych występach telewizyjnych. Sponsorzy pojawili się, kiedy zauważyli, że nie interesuje mnie szybki zarobek i schlebianie niskim gustom. A mogliśmy przecież z grupą znanych aktorów wystawić jakąś dobrą londyńską farsę i sprzedawać to na pniu.

Dlaczego nie poszedłeś tą drogą?
– Bo wyrosłem z innego teatralnego korzenia. Oglądałem wielkich aktorów grających na deskach Starego Teatru w Krakowie, potem debiutowałem w Teatrze im. Juliusza Słowackiego w Krakowie. Nie interesował mnie teatr robiony dla kasy i rechotu. I żeby była jasność, nie mam nic przeciwko farsie czy komedii, pod warunkiem, że o czymś do widzów gada, coś chce przekazać, a nie jest zbiorem głupich gagów.

W Warszawie jest więcej teatrów, które „coś chcą przekazać”, ale jakoś nie są ochoczo wspierane przez prywatny biznes. Dlaczego?
– Zapytałem kiedyś o to jednego prezesa i wiesz, co mi odpowiedział? Że państwowe to niczyje, że pieniądze przekazane państwowemu teatrowi giną w czeluściach, że nie wiadomo jak są wydane, jaki wywołują efekt. Do tego dochodzi biurokracja, archaiczne przepisy, przetargi – to wszystko powoduje, że w Polsce prywatny biznes nie jest szczególnie zainteresowany wspieraniem publicznych instytucji kultury.

Pewien mecenas kultury opowiedział mi, że wsparł raz kwotą 100 tysięcy złotych spektakl w państwowym teatrze i wyszedł z niego bardzo zdziwiony twierdząc, że to, co widział mogło kosztować najwyżej połowę tej kwoty. U nas w Imce tak się nie da, bo jesteśmy rozliczani z każdej złotówki, tabelka po tabelce, rubryka po rubryce. Co cztery miesiące mamy spotkanie z radą biznesową – złożoną z ludzi, który wspierają Imkę – i tłumaczymy przed nią każdy grosz. Publicznemu teatrowi takie działanie jest obce.

Publiczne znaczy złe?
– Nie, w żadnym razie. Nie jestem przeciwnikiem publicznego, tylko zwolennikiem rozsądku. Sponsorzy nie będą wspierać czegoś, czego nie potrafią ocenić. Powiedz, ile kosztuje w Polsce wyprodukowanie spektaklu?

Nie ma na to pytanie odpowiedzi. Od pięciu złotych do paru milionów.
– Otóż to! I ludzie biznesu tego nie rozumieją. Tak samo zresztą, jak urzędnicy, którzy nie kumają tego, że jakiś teatr dostaje kilka milionów złotych dotacji i mówi, że nic się za to nie da zrobić.

Czyja to wina?
– Nasza! Ludzi teatru. Nie umiemy tego wytłumaczyć tym, którzy dysponują pieniędzmi. Ja biorę prezesa firmy za rękę i mówię: „Chodź, zobacz na co dajesz, a jak czegoś nie rozumiesz, to ja ci wszystko wyjaśnię”. Pamiętaj, to są zwykle ludzie porozumiewający się na co dzień innym językiem, innymi kategoriami. Dziwią się na przykład, że dają na coś 100 milionów, a dostają w zamian 20.

Ale kultura nie jest od zarabiania pieniędzy. Nie taka jest rola publicznych instytucji kultury.
– Ty to wiesz i ja to wiem, ale zarządzający biznesem czy polityką już niekoniecznie. I – powtarzam – to nie jest ich wina, tylko nasza. Bo nie umiemy mówić językiem, którego oni używają. Dlatego właśnie w Imce zatrudniłem Wojciecha Michałowskiego – menadżera, człowieka z korporacji, który kocha teatr. On nie tylko mówi językiem ludzi ze świata biznesu, ale jeszcze znakomicie zarządza kasą.

Krzysztof Mieszkowski, dyrektor Teatru Polskiego we Wrocławiu, mówi, że menadżerowie nie nadają się do kierowania instytucjami kultury.
– Niech Krzysztof Mieszkowski przestanie pleść bzdury! Kilka lat temu protestowaliśmy przeciwko wprowadzeniu menadżerów do teatru, bo uważaliśmy, że to będą ludzie, którzy zniszczą wolność artystyczną. Ale na miły Bóg, przecież to my – artyści nie mamy pojęcia o robieniu pieniędzy! To są mechanizmy nam zupełnie obce. Na Broadwayu teatrami zarządzają wykształceni menadżerowie.

Ale to są teatry komercyjne.
– Zgoda, ale niekomercyjnym też by się przydało zarządzanie przez profesjonalistów.

Jaki świetny menadżer przyjdzie z biznesu do kultury, gdzie wynagrodzenia są głodowe?
– Do Imki przyszedł i masz rację – nie byłoby mnie na niego stać – gdyby nie system, który skopiowaliśmy z zachodnich teatrów. Polega on na tym, że teatr płaci mu 1/3 pensji, a pozostałe 2/3 – sponsorzy, którzy teatr wspierają. Dzięki temu wszyscy mają pewność, że dyrektor jest lojalny i dba o interesy obu stron.

Menadżer menadżerem, ale Imka dostaje też 200 tysięcy złotych z Ministerstwa Kultury. Czyli publiczne wsparcie jednak jest.
– Jest, ale to nie są pieniądze na nasze produkcje, tylko na wymyślony przez nas i cieszący się ogromnym zainteresowaniem Festiwal Polska w Imce, dzięki któremu sprowadzamy do Warszawy najciekawsze spektakle z całego kraju. Ja tej kasy z ministerstwa w ogóle nie dotykam, ona w całości jest transferowana do publicznych teatrów, które zapraszamy.

Ale zobacz, co się dzieje. Kiedy zaczyna się rozmowa o kulturze i pieniądzach od razu wszystkim włosy stają dęba. A skąd on ma? A dlaczego? A może to jest jakiś układ towarzyski? Dlatego trzeba wszystko tłumaczyć. Tak samo powinno być w teatrach państwowych. Urzędnik mówi, że daje pieniądze, a teatr jest ciągle pod kreską. Dlaczego budżet się chociaż nie zeruje? I wtedy trzeba wyjaśnić: Kochani, tak się nie da! Jeśli nie chcecie, żeby wasze dzieci były tumanami, to muszą mieć styczność z najwyższej próby sztuką, a ona często kosztuje. Chyba, że wywalamy z konstytucji zapis o tym, że państwo ma obowiązek wspierać kulturę. Wtedy, proszę bardzo. Urynkowimy publiczne teatry, bilety będą kosztowały 300 zł, a nie 30 i posprzątane. Podejrzewam, że wszystko do tego zmierza.

Teraz masz sporą wiedzę o mechanizmach zarządzania kulturą, ale kiedy zakładałeś Teatr Imka byłeś jak dziecko we mgle.
– To mało powiedziane! Tydzień po otwarciu była katastrofa smoleńska i ludzie przestali chodzić do teatru. Zaraz potem nadszedł kryzys finansowy i sponsorzy zamrozili budżety. Do tego nie potrafiłem odmawiać moim kolegom aktorom, różne firmy wykorzystywały naszą niewiedzę i naciągały na zbędne wydatki. Po prostu masakra! Miałem dwa wyjścia: albo zamknąć teatr, albo wziąć kredyt i grać. Wybrałem to drugie.

Włożyłeś w teatr 1,5 mln swoich prywatnych pieniędzy zarobionych w kinie, telewizji i reklamie. Po co ci to było?
– To prywatna rozgrywka z samym sobą. Mój krakowski teatralny korzeń nijak się miał do tego, co robiłem w Warszawie. Tu pochłonęła mnie lekka, łatwa i przyjemna komercja, stałem się „znany i lubiany”, a to aktora rozleniwia niemożebnie. Dlatego chciałem wrócić do teatru, który jest bardzo wymagający i zmusza aktora do – jak to mówi Mikołaj Grabowski – walki ze swoim kurestwem, bo w każdym aktorze jest kurwa. We mnie też. Którego razu zobaczyłem kolorowe czasopismo z moją gębą na okładce i pomyślałem sobie: „Karolak, przecież ty taki nie jesteś! Weź się ogarnij!”. I dałem nura w teatr.

Dałeś nura i walnąłeś głową w dno, bo nie dostałeś takiego kredytu zaufania i wsparcia medialnego, jak Krystyna Janda startująca ze swoimi teatrami.
– Koledzy dziennikarze okazali się totalnymi burakami. Wyśmiewano mnie w prasie, że jestem kolejnym celebrytą, który postanowił założyć teatr i grać głupie farsy z serialowymi aktorami. I powiem ci, że choć mam grubą skórę, to mnie to zabolało.

A nie uważasz, że sam sobie trochę na to zapracowałeś występami w produkcjach nie najwyższych lotów?
– Ty mówisz o telewizji czy kinie, a moja teatralna historia jest zupełnie inna. Ale zgoda, ludzie mieli prawo tak mnie postrzegać. Byłem dla wielu głupkowatym cielakiem. Tym bardziej się zawziąłem i postanowiłem udowodnić, że ten „głupi Karolak” zrobi dobry teatr.

Szybko się okazało, że nie tylko nie idziesz w serialowych celebrytów, a i repertuar jest mało komercyjny.
– A to przecież nie mogło się wydarzyć, prawda?! Jak to?! „Dzienniki” Gombrowicza, „Sprzedawcy gumek” Lewina czy „Generał” Jakubowskiego u Karolaka?! Kiedy zaczęliśmy dostawać nagrody na ważnych festiwalach teatralnych, przestano mieć wątpliwości jaką drogę wybraliśmy. Chcielibyśmy oczywiście więcej, lepiej, ambitniej, ale wyżej dupy nie podskoczymy. Musimy rzeźbić w tym, co mamy.

Umiesz przewidzieć, co będzie hitem?
– A gdzie tam! Nie mam zielonego pojęcia, co o tym decyduje. Kiedy zabieraliśmy się za „Dzienniki”, wszyscy nam mówili, żebyśmy dali spokój, bo nikt na to nie przyjdzie. A tu proszę! Ten spektakl wyprzedajemy zawsze na pniu.

Bo grają w nim gwiazdy: ty, Magdalena Cielecka, Piotr Adamczyk, Jan Peszek.
– W naszej „Kopenhadze” też grają bardzo znani aktorzy: Adam Woronowicz, Aleksandra Popławska i Jan Frycz, ale nie byliśmy zadowoleni z finałowego rezultatu i tę sztukę zrobimy jeszcze raz. Chciałbym, żeby ją wyreżyserowała Monika Pęcikiewicz.

Jak powstaje repertuar Imki? To twoje pomysły?
– W części moje, w części wymyślone podczas rozmów z reżyserami. Festiwal Polska w Imce wymyśliliśmy razem z Jackiem Cieślakiem z „Rzeczpospolitej”. Ale wiesz, człowiek planuje, a Pan Bóg się śmieje. I my o tym doskonale wiemy. Przewagą prywatnego teatru jest też to, że szybko podejmujemy decyzje. Coś, co w państwowym teatrze zabiera dwa miesiące, u nas – dwie minuty. Kiedy wymyśliliśmy z Jackiem Polskę w Imce, po trzech tygodniach grał już u nas gościnnie pierwszy spektakl, bo zarobiłem akurat dwie dychy na jakimś serialu i dawaj, ściągamy ich do Warszawy!

Tak było na początku, ale teraz – jak rozumiem – twoje plany muszą być zaakceptowane przez sponsorów.
– I ja się z tego bardzo cieszę, bo to jest nasz wspólny teatr.

Jak takie spotkanie z prezesami wygląda?
– Opowiadam im, co chcemy zrobić i dlaczego. Wtedy zawsze pada pytanie o aktorów. To podstawa. Potem jest różnie. Jednego prezesa pociąga idea, którą chcemy spektaklem poruszyć. Inny jest wielkim znawcą Gombrowicza. Ale bywa też tak, że prezesi coś proponują, bo wydaje im się warte uwagi. Tak było na przykład z Janem Karskim, o którym zrobimy spektakl. Zagra go w dodatku amerykański aktor David Strathairn, znany między innymi z filmu George’a Clooney’a „Good Night, and Good Luck”, a spektakl – do którego zaprosimy też studentów szkoły aktorskiej w Krakowie – wyreżyseruje Derek Goldman, szef teatru studenckiego na Uniwersytecie Georgetown w Waszyngtonie, na którym Karski wykładał.

To powiedz kim są ci prezesi, którzy wspierają twój teatr.
– Głównym sponsorem i naprawdę super gościem jest Jacek Krawiec, prezes PKN Orlen. Ja go w ogóle nie znałem. Przeszedł po prostu do Imki na „Wodzireja” i powiedział: „Chcę w tym być”. Prawdziwym teatromanem i głównym mecenasem Festiwalu Polska w Imce jest Zbigniew Jagiełło, prezes Banku PKO BP. Bardzo nam też pomagają Przemysław Krych, prezes Griffin Artspace, Radosław Martyniak, prezes Funduszu Fenix, Leszek Bać, szef firmy SPAR i Hubert Gierowski, szef Browarów Lubelskich produkujących piwo Perła. Całość spina nasz główny lobbysta Lejb Fogelman. Bez tych panów i wsparcia kierowanych przez nich firm nie powstałby żaden nasz spektakl. A ty w ogóle możesz to napisać?

A dlaczego nie?
– Bo w Polsce media jak ognia boją się wymieniać nazwy firm, które wspierają kulturę. Uważa się to za kryptoreklamę albo obciach. I to jest jeden z głównych powodów, dla których biznes w tak niewielkim stopniu wspiera kulturę. Ja po każdej premierze w naszym teatrze dziękuję naszym sponsorom i zapraszam ich na scenę. Byłem i właściwie nadal jestem za to strofowany przez wiele osób, szczególnie ze świata teatralnego. Że to żenada jakaś. A Piotr Skrzynecki robił to samo w swojej Piwnicy Pod Baranami. Zawsze na koniec dziękował wszystkim, dzięki którym artyści mogli wystąpić na scenie.

Co w tym sezonie zobaczymy w Imce?
– Przed chwilą ściągnęliśmy do nas znakomity spektakl „Był sobie Polak Polak Polak i diabeł” w reżyserii Remigiusza Brzyka z Teatru im. Juliusza Osterwy w Lublinie, a w przyszłym tygodniu zapraszam na „Smutki tropików” w reżyserii Pawła Świątka z Teatru Łaźnia Nowa w Krakowie. Z Łaźnią współpracujemy już niemal na stałe. W ten weekend można u nas obejrzeć znakomitą „Klątwę” Pawła Demirskiego w reżyserii Moniki Strzępki – teatralny i bardzo polityczny serial, który Imka produkuje z Łaźnią.

Przyjedzie też do nas z Teatru im. Stefana Żeromskiego w Kielcach „Caryca Katarzyna” – jeden z najgłośniejszych i najczęściej nagradzanych spektakli ostatniego sezonu, zrealizowany przez – nagrodzony w tym roku Paszportami „Polityki” – duet Jolanta Janiczak i Wiktor Rubin. To do końca tego roku. Przyszły jeszcze planujemy, ale myślę, że nasi widzowie będę mieli okazję zobaczyć „Janis Joplin” w reżyserii Tomasza Gawrona. To z kolei produkcja Teatru Muzycznego Capitol we Wrocławiu z genialną Natalią Sikorą w roli Janis.

To wszystko w ramach Polski w Imce. A własne produkcje?
– Będziemy mieli wspomniany już spektakl o Janie Karskim. Grzegorz Warchoł wyreżyseruje „Skradzioną tożsamość” według książki Romana Fristera. To opowieść o Żydzie, który chcąc ratować swoje życie podczas drugiej wojny światowej ukradł dokumenty Polakowi, pod którego się podszywał. Polaka później rozstrzelano. Wiele lat po wojnie do Żyda zapukało UB i oskarżyło go o kolaborację z SS, a kolaborował rozstrzelany już Polak. To autentyczna historia, którą chcemy poruszyć jakże aktualny dzisiaj problem tożsamości.

Mikołaj Grabowski zrobi spektakl o dwóch kobietach Adolfa Hitlera – Leni Riefenstahl, która Hitlera popierała i Marlenie Dietrich, która go zwalczała. W rolach głównych zobaczymy Iwonę Bielską i Grażynę Dyląg. Później czas na „Hamleta”, którego wyreżyseruje Joanna Drozda, a zagra go Piotr Polak. Na scenie zobaczymy także Macieja Stuhra, Sebastiana Pawlaka i Tomasza Tyndyka. A na koniec sezonu (mam nadzieję, że się wyrobimy) widzowie obejrzą „Władcę pierścieni” w reżyserii Pawła Świątka. To będzie spektakl o inwigilacji. Czekamy też na kolejny odcinek „Klątwy” Pawła Demirskiego i Moniki Strzępki, i chciałbym, żeby Monika zrobiła u nas „Muminki” dla dzieci, ale siedzimy jeszcze nad kalendarzem. A kolejny sezon otworzy „Bolesław Śmiały” w reżyserii Macieja Podstawnego z premierą na Wawelu i mam wielką nadzieję, że uda mi się namówić Jerzego Trelę na „Króla Leara”. Na razie pan Jerzy nie powiedział nie.

Dlaczego ci się udało?
– Uważasz, że mi się udało?

Tak uważam, bo Teatr Imka to nie jedyna prywatna scena w Warszawie. Swoje teatry mają Krystyna Janda, Emilian Kamiński, Michał Żebrowski. Ale to właśnie tobie udało się stworzyć teatr z ambicjami, który przyciąga coraz częściej czołowych polskich twórców teatralnych.
– Imka ma dopiero cztery lata i jest jeszcze teatrem w pieleszach. Zapytaj mnie, czy się udało za jakieś 10 albo 15 lat. Jeśli się wtedy spotkamy i teatr będzie nadal działał oferując widzom ambitne spektakle, to uznam, że mi się udało. To co, umówieni?

_____

Tomasz Karolak jest aktorem filmowym, telewizyjnym i teatralnym oraz wokalista zespołu Pączki w Tłuszczu. Ukończył Wydział Aktorski Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej im. Ludwika Solskiego w Krakowie i debiutował w 1997 roku na deskach krakowskiego Teatru im. Juliusza Słowackiego, by następnie w latach 1999-2003 być aktorem Teatru Nowego im. Kazimierza Dejmka w Łodzi. Znany jest głównie ze swoich ról telewizyjnych (m.in. „Kryminalni”, „39 i pół”, „Rodzinka.pl”, „Baron 24”) i kinowych (m.in. „Milion dolarów”, „Śniadanie do łóżka”, „Listy do M.”, ” Ciacho”, „Testosteron”). W 2010 roku założył Teatr Imka w Warszawie, który jest dzisiaj jedną z najciekawszych stołecznych scen.

_____

Rozmowa ukazała się na portalu Gazeta.pl 4.10.2014 r.

_____

© Mike Urbaniak 

Zwykły wpis
AKTORZY/AKTORKI

Genu nie wydłubiesz

unnamed

Nie chciałbym zostać zapamiętany jako ładny chłopiec, tylko dobry aktor. Z Bartoszem Gelnerem rozmawia Mike Urbaniak.

Ładnym ludziom jest podobno łatwiej.
– Tego nie wiem, musisz spytać kogoś ładnego.

Właśnie pytam.
 Bardzo ci dziękuję, ale oprócz ładności musi być chyba jednak coś jeszcze. Myślisz, że uroda przekreśla talent?

A skądże.
– Może wróćmy do tego pytania za jakiś czas, jak już się pomarszczę. Nie chciałbym zostać na etapie domniemanej ładności, chciałbym to przewalczyć kolejnymi rolami. Z drugiej strony nie da się ukryć, że tak zwane warunki decydują o tym, jakie się dostaje role.

Nie zagrałbyś Cetha w „Kabarecie warszawskim” Krzysztofa Warlikowskiego albo Michała w „Płynących wieżowcach” Tomasza Wasilewskiego, gdybyś wyglądał…
– Jak pół dupy zza krzaka? Tak, masz rację, pewnie bym nie zagrał. Pamiętasz scenę z „Samotnego mężczyzny” Toma Forda, kiedy Colin Firth spotyka pod sklepem pięknego faceta?

Oczywiście, jak mógłbym zapomnieć boskiego Jona Kortajarenę.
– Siła tej sceny w ogromnym stopniu bierze się z tego, jak on wygląda. Kiedy byłem małym chłopcem, ciągle słyszałem, jaki jestem ładny, a dokładniej, jaką jestem ładną dziewczynką. Dzisiaj też się zdarza, kiedy idziemy ulicą z Agnieszką (Żulewską, aktorką, dziewczyną Bartosza – przyp. red.), że jacyś panowie krzyczą do nas: „Hej, dziewczyny!” i chcą mi oczywiście dać w mordę. Taki los, ale jak mówi moja mama: „Genu nie wydłubiesz”. Nie chciałbym jednak być zapamiętany jako ładny chłopiec, tylko jako dobry aktor. To jest mój cel i nie zgadzam się na zamykanie mnie w jakiejś szufladzie.

Zawsze chciałeś być aktorem?
– Nie, zdecydowałem się bardzo późno, właściwie tuż przed maturą. Z kolegami z liceum w Chorzowie robiliśmy co prawda kabaret, ale chodziło nam tylko o dobrą zabawę i zwalnianie się z lekcji. Zupełnie nie wiedziałem, co chcę robić. Wszyscy szli na prawo albo na lewo, a ja postanowiłem spróbować ze szkołą teatralną. Znajomy rodziców znał aktorkę Małgorzatę Zajączkowską i umówił mnie z nią na spotkanie. Przyjechałem z Katowic do Warszawy w wyprasowanej koszuli, z bukietem kwiatów i poszedłem do pani Małgosi, której miałem zaprezentować swój talent.

Jak go oceniła?
– Po jej minie wiedziałem, że nie jest dobrze, ale co miała powiedzieć, żeby nie zniechęcać młodego człowieka? Że jest potencjał, ale trzeba jeszcze popracować. Zdawałem do szkół teatralnych w Warszawie, Krakowie i we Wrocławiu. Nigdzie się nie dostałem, ale wiedziałem, że będę próbował za rok. Spytałem rodziców, czy zasponsorują mi rok Policealnego Studium Aktorskiego „Lart” w Krakowie. Zgodzili się.

Nowe krakowskie życie?
– Wiadomo! Wynajęliśmy z kolegami mieszkanie i zaczęło się. Jedynym minusem było to, że nie miałem studenckiej legitymacji, ale trzeba było sobie jakoś radzić. Zacząłem też wtedy chodzić nałogowo do teatru.

Na Śląsku nie chodziłeś?
– Chodziłem, ale nie tak często i na inne spektakle. W Krakowie to był jednak Narodowy Stary Teatr z największymi nazwiskami. Inna liga. Tam po raz pierwszy zobaczyłem spektakl Krystiana Lupy „Tako rzecze Zaratustra”. Mało z niego zrozumiałem, ale jednocześnie byłem zachwycony. Potem oglądałem kolejne jego spektakle: „Factory” i „Kalkwerk”. Chodziłem też oczywiście na innych reżyserów.

I po roku ponownie zdawałeś do szkoły teatralnej.
– Niejednej, bo oprócz Krakowa, Warszawy i Wrocławia zdawałem także do Łodzi. Byłem już o wiele lepiej przygotowany i wiedziałem, jak wyglądają egzaminy. Na szczęście przyjęli mnie do Krakowa. Ależ to była radość!

Kiedy uczyłem się w Larcie, moi kumple współlokatorzy, którzy studiowali na Uniwersytecie Jagiellońskim, Akademii Górniczo-Hutniczej i Politechnice Krakowskiej, zazdrościli mi, że mogę długo spać, bo zajęcia zaczynałem o czternastej. A kiedy byłem na PWST, śmiali się, że nigdzie nie możemy wyjść wieczorem, bo ja siedzę na uczelni od rana do nocy.

Do tego doszła jeszcze praca w wakacje.
– Już po pierwszym roku dostałem rolę w serialu o wodnych ratownikach „Przystań”. Tam zresztą poznałem Mateusza Banasiuka, z którym zagrałem później w „Płynących wieżowcach”. Siedzieliśmy z ekipą przez trzy miesiące w Giżycku i kręciliśmy: fajna przygoda, pierwsze ostukanie się z planem filmowym, jakaś kasa zarobiona.

Kiedy serial miał premierowy odcinek, zrobiliśmy z kumplami party w naszym krakowskim mieszkaniu. Mój przyjaciel Sylwester Piechura, dzisiaj aktor Teatru im. Jana Kochanowskiego w Opolu, wydrukował nawet plakaty z moją podobizną. Przyjechali też z Katowic moi rodzice i była kupa śmiechu.

Na trzecim roku studiów zadebiutowałeś z kolei na dużym ekranie.
– „Salą samobójców” Jana Komasy. To też kręciliśmy w wakacje. Film został bardzo dobrze przyjęty i dostałem po nim kilka propozycji zagrania w serialach, już bez castingu. Zdecydowałem się wtedy na „Czas honoru”. Tymczasem nadchodził czwarty rok na PWST i spektakle dyplomowe z Szymonem Kaczmarkiem i Pawłem Świątkiem. Grałem w nich i przeprowadziłem się do Warszawy. Tu zaczęły się castingi do „Płynących wieżowców” i dostałem pierwszą propozycję pierwszoplanowej roli w filmie fabularnym.

Jak wyglądała praca nad nim?
– Tomek Wasilewski poświęcił nam, czyli Mateuszowi Banasiukowi, Marcie Nieradkiewicz i mnie, naprawdę dużo czasu; mieliśmy dużo prób, dobrze się poznaliśmy. Sporo mnie to też kosztowało, bo temat był niełatwy.

„Płynące wieżowce” okrzyknięto pierwszym polskim filmem gejowskim. Znalazł się on nagle w gorącym centrum debaty o homofobii, sytuacji osób LGBT, związkach partnerskich. Trafiliście z Mateuszem Banasiukiem na okładkę „Wprost”, opatrzoną tytułem: „Zabić geja. Witajcie w tolerancyjnej Polsce”. Skrajnie prawicowa „Fronda” donosiła o „homoataku” na swoją redakcję, polegającą na tym, że baner reklamujący film było widać z redakcyjnych okien. „Pętla homoseksualnego oblężenia zaciska się wokół nas” – donosiła „Fronda”.
– Rzeczywiście, trafiliśmy w jakieś przesilenie z naszym filmem. Dostaliśmy wtedy mnóstwo zaproszeń do wielu programów publicystycznych, w których chciano z nami dyskutować o homofobii. Film w pewnym momencie zszedł na drugi plan. A ja chciałem, jako aktor, mówić o mojej roli, a nie o stosunku do gejów, bo on jest chyba jasny.

Najważniejsze, że „Płynące wieżowce” zostały bardzo dobrze przyjęte przez widzów i krytykę. Myślę, że ten film sporo zmienił. Obejrzeli go też moi koledzy z osiedla z Katowic.

I co powiedzieli?
– „Nawet fajny ten film, ale naprawdę musiałeś się całować z tym facetem?!”. Trochę żeśmy się pośmiali. Może po „Płynących wieżowcach” mniej osób będzie krzyczało na gejów na ulicy: „Ej, pedały!”.

Za tobą tak krzyczeli? W Polsce – odnoszę wrażenie – zagranie geja to nadal akt odwagi.
– Ktoś tam od czasu do czasu coś krzyknął. Ale co z tego? Idziemy dalej.

Dalej i na barykady. Byłeś wśród aktorów czytających przed Pałacem Kultury „Golgotę Picnic” Rodriga Garcii, którą Michał Merczyński, dyrektor poznańskiego Malta Festivalu, zdjął z afisza pod wpływem ataku ze strony katolickich fundamentalistów i kiboli. Dlaczego wziąłeś udział w tym czytaniu?
– Bo nie podoba mi się ograniczanie wolności słowa i wolności ekspresji artystycznej. Nie podoba mi się też terroryzowanie jednej grupy przez inną. Ja nie zabraniam nikomu stania pod krzyżem, proszę mi więc nie zabraniać oglądania takich spektakli, na jakie mam ochotę. I, żeby była jasność, wziąłem udział w tym czytaniu nie po to, by kogoś atakować, ale żeby przeczytać tekst. Jak mówi mój kolega: „Trzeba zajebać dobrym serduszkiem”.

Twoje role przychodziły do ciebie same?
– Przychodziły jako możliwość, ale musiałem o nie powalczyć. Starałem się też uczyć ile wlezie i korzystałem z różnych opcji zdobycia doświadczenia. Już w szkole dużo statystowałem. Za pierwszy epizod w „W11” dostałem 50 złotych, potem był epizod mówiony już za 150. Jaka to była kasa! Wszystkim stawiałem piwko. I nie tylko się tego statystowania nie wstydzę, ale uważam, że to była fajna szkoła.

Szczególnie kiedy się statystuje na scenie Narodowego Starego Teatru z Janem Peszkiem.
– O kurczę! Tak! Zupełnie o tym zapomniałem. Jeszcze przed szkołą aktorską byłem jednym z chłopców Gonzala w „Trans-Atlantyku” Witolda Gombrowicza w reżyserii Mikołaja Grabowskiego, więc to był mój homoseksualny debiut w teatrze. I to jaki! U boku Jana Peszka na deskach Starego Teatru. Lataliśmy z chłopakami w białych gaciach po scenie, a w przerwach siedzieliśmy w teatralnym bufecie i za każdym razem, kiedy wchodził jakiś aktor, zrywaliśmy się z krzeseł i mówiliśmy „Dzień dobry!”.

W naszym „Trans-Atlantyku” była scena, do której wychodziliśmy z Janem Peszkiem z foyer teatru, gdzie stoi popiersie Konrada Swinarskiego. Peszek zawsze, przechodząc obok tego popiersia, klepał je z czułością. Uwielbiałem na to patrzeć, bo pokazywało to niezwykłą skromność wielkiego aktora.

Oglądałeś, będąc w szkole, jakieś spektakle Krzysztofa Warlikowskiego?
– Pierwszy był „Krum”, ale widziałem go na DVD. A pierwszym spektaklem zobaczonym na żywo była „(A)pollonia”, która przyjechała na Boską Komedię do Krakowa. Wielkie wrażenie zrobił na mnie rozmach tego spektaklu. Potem przyjechałem do Warszawy na „Anioły w Ameryce”, na których się popłakałem.

A potem dostałeś od Warlikowskiego propozycję zagrania w „Kabarecie warszawskim”. Nieźle.
– Jechałem wtedy do Łodzi, gdzie w Teatrze Nowym miałem grać w „Samuelu Zborowskim” Juliusza Słowackiego w reżyserii Szymona Kaczmarka. Kiedy zadzwonił telefon z Nowego Teatru w Warszawie, natychmiast zmieniłem kierunek. Było mi głupio przed Szymonem, że tak nagle się wycofuję, ale nie miałem innego wyjścia. Myślę, że każdy na moim miejscu zrobiłby to samo, prawda?

Raczej! Popędziłeś do Nowego bardzo zestresowany zbliżającym się spotkaniem z Warlikowskim i jego zespołem?
– A wiesz, że nawet nie. Ale nie dlatego, że byłem taki pewny siebie, ale dlatego, że nie miałem czasu na stres. To wszystko wydarzyło się tak szybko, że nim się obejrzałem, już byłem na scenie. Gram w „Kabarecie warszawskim” Cetha – młodego chłopca, którego bierze do trójkąta para gejów: Jamie i James, grani przez Maćka Stuhra i Piotrka Polaka. I jest tam scena, w której Jamie pyta o mnie Jamesa: „Jak ci się podoba?” i James odpowiada: „Jest zajebisty”. Wtedy poczułem, że będzie dobrze.

Grasz w telewizji, kinie i teatrze. Nie chciałbyś z czegoś zrezygnować?
– Bardzo bym nie chciał, bo to różne rodzaje pracy i wszystkie sprawiają mi frajdę. Poza tym płodozmian jest zawsze wskazany. Chciałbym teraz zagrać jakąś ciekawą rolę w kinie.

Grasz przecież w nowym filmie Katarzyny Rosłaniec.
– Tak, ale to niewielka rola, choć bardzo przyjemna. Zdjęcia mam jesienią. Myślę, że ten film będzie kolejnym głosem naszego pokolenia, tak jak to było z poprzednimi obrazami, w których grałem.

A gdybyś dostał propozycję zagrania w filmie typu „Pokaż kotku, co masz w środku”?
– To film przyrodniczy?

Można tak powiedzieć.
– Rozumiem, że to jest złośliwe pytanie o to, czy zagrałbym w czymś nie najwyższych lotów. Szczerze, nie wiem. Jeśli powiem ci teraz, że nigdy w życiu, i to kiedyś zrobię, to mi to potem wyciągniesz. Powiem tak: chciałbym grać w dobrych filmach.

Masz dwadzieścia sześć lat, jesteś w zespole najbardziej prestiżowego teatru w Polsce, grasz w dobrych filmach. Co dalej?
– Wiadomo, apetyt rośnie w miarę jedzenia. Chciałbym dostawać coraz ciekawsze i coraz większe role, nabierać doświadczenia i jednocześnie pilnować, żeby głowa była nieustannie przewietrzona.

Jestem teraz w próbach do „Apokalipsy” w reżyserii Michała Borczucha w Nowym Teatrze w Warszawie. To spektakl na podstawie tekstów Piera Paola Pasoliniego i Oriany Fallaci. Gram w nim wampira-imigranta, który przejeżdża z własną ziemią z Afryki do Europy, tylko ta Europa nie za bardzo mnie chce.

I będziesz podobno wampirem hetero.
– Tak, w końcu! I będę gryzł co popadnie.

_____

Bartosz Gelner (ur. 1988) urodził się i wychował w Katowicach. Jest aktorem teatralnym, filmowym i telewizyjnym. Ukończył Wydział Aktorski Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej im. Ludwika Solskiego w Krakowie. Na kinowym ekranie zadebiutował w głośnym filmie Jana Komasy „Sala samobójców”, a w zeszłym roku zagrał wraz z Mateuszem Banasiukiem w równie głośnym filmie „Płynące wieżowce” Tomasza Wasilewskiego. Od tego roku jest etatowym aktorem Nowego Teatru w Warszawie, gdzie gra w „Kabarecie warszawskim” w reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego i „Apokalipsie” w reżyserii Michała Borczucha. Mieszka w Warszawie.

_____

Rozmowa ukazała się na portalu Gazeta.pl 3.10.2014 r.

_____

© Mike Urbaniak | Fot. Magda Hueckel

Zwykły wpis
SCENOGRAFOWIE/SCENOGRAFKI

Związki zawodowe i małżeńskie

malgorzata szczesniak portret_7038823

O sztuce tworzonej przez kobiety mówi się, że to sztuka feministyczna. Co to, kurwa, w ogóle jest? Facet to uprawia sztukę, a kobieta uprawia sztukę feministyczną? To męskie deprecjonowanie doprowadza mnie do szału! Z Małgorzatą Szczęśniak rozmawia Mike Urbaniak.

Jesteś szczęśliwa?
– Nie wiem, co to właściwie znaczy. Kiedy byłam młodą osobą, marzyłam, żeby robić w życiu to, co kocham, i być wolna. Moją największą obsesją było zawsze to, że będę od kogoś zależna. Tymczasem jestem wolna i mam plan na dalszy ciąg życia. Mogę więc chyba powiedzieć, że jestem szczęśliwa.

Szczęśliwa żona przy mężu?
– Nigdy nie czułam się żoną przy mężu, Krzysztof jest moim partnerem na życie. Nigdy bym sobie też nie pozwoliła na to, żeby mój mąż miał obowiązek w stosunku do mnie. To jest jego sprawa. Tak samo jak moja, czy chcę mieć obowiązek wobec niego. Zawsze musi być wolny wybór, żadnego przymusu. A wiesz, że ja kiedyś nie myślałam, że będę żoną? Czyjąkolwiek. Małżeństwo wydawało mi się rzeczą absurdalną. Poza tym byłam przekonana, że w Polsce nigdy nie znajdę męża.

Dlaczego?
– Bo schemat życia w tradycyjnym małżeństwie jest dla mnie nie do zaakceptowania.

To po co pobraliście się z Krzysztofem?
– Bo jesteśmy do siebie podobni. To samo nas zawsze bolało, to samo dotykało, to samo fascynowało. Ostatnio nawet się nad tym zastanawiałam, bo jednak wszystkie racjonalne przesłanki mówiły: nie. Ale czym są racjonalne przesłanki? Decyzja o małżeństwie dała mi też wielkie poczucie wolności i gwarancję niewchodzenia w konwencje. Choć przyznaję, z niejednokrotnym poczuciem wyobcowania i niezrozumienia przez otoczenie. Ale ja mam taką naturę, że jestem bardzo lojalna. Jeśli ktoś zostaje moim przyjacielem, to nim jest. Kropka. Ja się nie pytam dlaczego. Czy on jest dobry, zły, żółty, czarny, czerwony. Nie wyobrażam sobie chwili, w której mówię mojemu przyjacielowi: do widzenia. Podjęłam decyzję, że będziemy razem, i jesteśmy.

Jest różnica między przyjacielem a mężem.
– To nie ma znaczenia. To jest wybór drugiego człowieka, partnera. Oczywiście jest inna odpowiedzialność, ale to nadal jest twój wybór. Ja nigdy nie byłam za monogamią, muszę to powiedzieć. Zawsze byłam za tak zwaną wolną miłością. Robiłam to, co mi się podobało. Raz dobrze na tym wychodziłam, raz źle. Byłam z różnymi mężczyznami i zawsze uważałam, że człowiek ma prawo do wielu partnerów. Oczywiście ktoś może powiedzieć: chcę tylko z tobą i albo się na to zgadzasz, albo nie. Ja takiego warunku nigdy bym nie postawiła. Krzysiek, będąc już ze mną, miał mnóstwo dziewczyn, które do niego wydzwaniały i flirtowały godzinami, i jak ktoś ma 20 lat, to właśnie to powinien robić. To są prawa młodości: piękno, pragnienie życia, pasja, szaleństwo. Był taki okres, w którym uważałam, że aby dobrze funkcjonować, trzeba mieć co najmniej trzech kochanków. Równocześnie. Dzięki temu nie uzależniasz się od żadnego. Uważałam też, że kobieta nie może wyjść za pierwszego mężczyznę, którego pokocha, bo to uzależnia. To były moje poglądy z lat młodości. Radykalne, nie? Teraz może nie miałabym takich, ale do dzisiaj jestem przekonana, że człowiek ma prawo dokonywać swojego autonomicznego wyboru, tworząc związek, i nikomu nic do tego.

Twój wybór był dobry?
– Był piękny i świadomy. Jeśli miałabym wybierać mężczyznę swojego życia po raz drugi, to wybrałabym Krzysztofa. On spełnia 99 procent mojego ideału, więc tak – jest mężczyzną mojego życia. Wcześniejszy mężczyzna, który mógłby być moim partnerem na całe życie, już nie żyje. Znali się zresztą z Krzyśkiem. Mnie się wydaje, że to jest w ogóle wielkie szczęście spotkać kogoś ważnego w swoim życiu. Można mieć wielu partnerów seksualnych, natomiast spotkać kogoś, z kim dzielisz los, ponosisz cały ten trud wspólnego życia, jest czymś niesamowitym. Po co więc to niszczyć z jakiegoś powodu? Nie wierzę w żadne konwencjonalne związki małżeńskie, nawet kiedy ma się dzieci. Sama nigdy ich nie chciałam mieć. No, może przez ułamek sekundy. Mój związek z Krzyśkiem to jest bycie dwojga ludzi o tej samej wrażliwości, którzy nawet nie muszą rozmawiać, bo rozumieją się bez słów. Ale dwojgiem ludzi, a nie żadną wymyśloną małżeńską jednością. Miałam przyjaciółkę, powiedzmy, że była moim guru. Starsza ode mnie, doktor psychiatrii. Powtarzała, że każda miłość, nawet najbardziej absurdalna, ma taką samą wartość. Czy bajkowa, czy katolicka – nie ma znaczenia. Możesz zakochać się nawet w kwiatku. I to wcale nie jest śmieszne. To jest piękne!

Denerwujesz się, kiedy ktoś cię pyta o związek z Krzysztofem?
– Nie lubię o tym mówić, bo nie wydaje mi się to specjalnie interesującym tematem. Ludzie mają jakieś wyobrażenia konwencjonalne o związkach. Uważają, że kobieta z mężczyzną musi spać w jednym łóżku. Wstają rano, myją zęby, idą do pracy, w niedzielę do kościoła i na obiad do teściów. Wieczorem się seksują. Moja babcia nie spała ze swoim mężem w jednym łóżku, bo uważała, że kobieta musi mieć swoją przestrzeń. Kto to widział, żeby spać z mężem! W domu były dwie sypialnie, a między nimi łazienka. Jeśli chcieli, spędzali czas razem. Ale kobieta potrzebuje swojej własnej przestrzeni. Oczywiście jest okres, kiedy są fascynacje erotyczne, kiedy przez pięć minut nie można bez siebie wytrzymać, ale to jest coś całkiem innego. Małżeństwo, partnerstwo to jest też rozwój. Rozwój indywidualnych jednostek, a nie jakichś ludzkich zlepów. Cała ta małżeńska jedność jest jakimś drobnomieszczańskim idiotyzmem. Piętnował to już wspaniały Boy-Żeleński.

Ale te zlepy, jak mówisz, zapełniają swoimi historiami całe strony kolorowej prasy, portale internetowe, telewizję.
– Dlatego zawsze odmawiałam rozmów na temat mojego intymnego życia. Taka publiczna wiwisekcja wydaje mi się – jak by to powiedzieć – niesmaczna, nieestetyczna. Wiem, że to jest teraz bardzo modne, żeby pokazywać się z żonami, mężami, kochankami, partnerami i pozować w sypialni, chwalić się dziećmi, a potem opisywać swój rozwód. To jest jedna wielka tragedia. Co to kogo obchodzi, kto z kim bierze ślub? Kto jak ze sobą żyje? Najlepiej, żeby każdy się zajął swoim życiem, swoim małżeństwem, bo zajmowanie się innymi jest naprawdę żałosne. Proszę cię, zmieńmy już temat, co?

Na krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych wykładał wielki polski scenograf Andrzej Kreütz-Majewski. Też miałaś z nim zajęcia, prawda?
– Tak, był świetnym człowiekiem, który kompletnie nie nadawał się do tego, żeby uczyć. Neurotyczny, wrażliwy, wspaniała dusza. Dawał poczucie artystyczności, kiedy inni profesorowie dawali raczej poczucie konkretności. Jeśli chodzi o sposób myślenia o teatrze, to jednak niewiele nas łączyło. Ale był bez wątpienia kolorowym ptakiem na naszym szarym polskim podwórku. A dlaczego mnie pytasz o Andrzeja?

Bo był mistrzem innego wybitnego scenografa – Borisa Kudlički, który z Mariuszem Trelińskim od lat tworzy wspaniałe operowe inscenizacje. Jednak wasze projekty sceniczne są kompletnie inne.
– Dlatego że Kreütz-Majewski nie produkował swoich klonów. On dawał bardzo dużo powietrza, wolności, przestrzeni. Uczył odkrywania piękna w teatrze. Na wszystkich uczelniach artystycznych masz profesorów lepszych i gorszych, ale to od ciebie zależy, co od kogo weźmiesz. Boris wziął od Andrzeja dużo, ja też wzięłam swoje. Na pewno spotkanie z Andrzejem było dla nas obojga czymś ważnym.

Kiedy postanowiłaś, że zostaniesz scenografką? W liceum plastycznym?
– W podstawówce. Przysięgam!

Naprawdę?
– Tak, w szkole podstawowej mieliśmy najprawdziwszy teatr i najprawdziwszego scenografa, który robił nam kostiumy. Graliśmy na scenie Teatru Rozmaitości, dziś Bagatela, w Krakowie. Pamiętam, że cały czas się z nim wykłócałam, że wszystko jest źle, że ma być tak, jak ja chcę. Zrozumiałam po prostu od razu, że jestem od niego lepsza, a miałam może 12 lat. Zawsze jednak towarzyszył mi dylemat, który mają wszystkie uzdolnione plastycznie osoby z aspiracjami intelektualnymi. W jakim kierunku pójść? Po maturze nie wiedziałam, czy zdawać na akademię, czy na uniwersytet. Powiedziałam sobie: Szczęśniak, nie możesz być debilem! Zrezygnowałam więc z akademii i poszłam na psychologię na Uniwersytet Jagielloński, choć bardziej chciałam na medycynę. I do dziś trochę żałuję, że na nią nie zdawałam.

Jaką specjalizację byś wybrała?
– Myślę, że byłabym neurologiem. Świadomość, mózg – to zawsze mnie fascynowało.

Czyli ciągle głowa – psychologia, neurologia.
– Bo to jest pasjonujące. Poza tym ja zawsze uważałam, że człowiek, który nie ma zaplecza intelektualnego, jest katastrofą. Kochałam studiować, a na pierwszym roku dosłownie szalałam, byłam najlepszą studentką, ze średnią pięć. I nie chodzi tu o żadne chwalenie się, ale o moją fascynację wiedzą, nauką. Ale, jak się domyślasz, w pewnym momencie uniwersytet zaczął mnie nudzić i czułam, że czegoś mi bardzo brakuje.

Sztuki.
– Tak, i wróciłam do zawodówki, czyli na Akademię Sztuk Pięknych. Miałam straszny mętlik w głowie, bo mój tato zawsze powtarzał, że trzeba mieć konkretny zawód: szewc, krawiec, adwokat, lekarz. Nawet ta moja psychologia wydawała się zbyt mało konkretna, choć po studiach pracowałam chwilę jako psychoterapeutka. Zaczęłam jeszcze studiować filozofię, gdzie – nawiasem mówiąc – poznałam Krzysztofa. Na scenografii uświadomiłam sobie, że jest ona jedynym kierunkiem na ASP, który bierze pod uwagę umiejętności analityczne, intelektualne, plastyczne. To był dobry wybór, choć kobiecie w świecie sztuki nie jest łatwo.

Bo?
– Wśród profesorów byli i są nadal niemal sami faceci. Kobietom było trudno się przebić. Oczywiście znalazły się takie, którym się udało, nie przeczę, ale musiały wykonać o wiele większą pracę niż mężczyźni. I nigdy nie były traktowane poważnie. Do tej pory się mówi o sztuce tworzonej przez kobiety, że to sztuka feministyczna. Co to, kurwa, w ogóle jest? Facet to uprawia sztukę, a kobieta uprawia sztukę feministyczną? To jest takie męskie deprecjonowanie, które mnie doprowadza do szału!

Scenografia różni się też tym od innych kierunków na akademii, że nie możesz się zamknąć w pracowni i malować albo rzeźbić w samotności. Jesteś z góry skazana na pracę z wieloma ludźmi.
– To prawda, praca scenografa skazuje cię na pracę z ludźmi i łączenie różnych umiejętności. W Polsce jest jeszcze taka tradycja, że scenograf robi także kostiumy. Musisz mieć naprawdę globalne widzenie świata, umieć analizować tekst, znać nowe media. A kiedy jeszcze zaczynasz pracować w operze, wymaga to od ciebie gigantycznego myślenia. Trzeba się dużo nauczyć.

A ty dlaczego nie uczysz?
– Uczyłam kiedyś przez rok i to było strasznie męczące. Musisz pilnować, żeby nie wpaść w rutynę, masz odpowiedzialność za tych młodych ludzi. Zrezygnowałam też po prostu z braku czasu, ale do dzisiaj chętnie pomagam młodym. Tylko z nimi jest jeden problem – są aroganccy. Uważają, że wszystko wiedzą najlepiej, a starszy człowiek nie wie nic. To jakiś absurd! Młode pokolenie nie ma kontaktu z dojrzałymi ludźmi, nie docenia ich. Przez to większość z tych młodych pozostanie idiotami.

Tak myślisz?
– Tak, bo oni wszystko chcą szybko, teraz, zaraz. Żyją w paranoi kariery. Co to w ogóle jest kariera? Co to jest sukces? Oni niczego nie rozumieją, nie wiedzą, kim są. Tacy ludzie nigdy nie stworzą niczego wybitnego, bo mają plan, który chcą realizować. A w świecie sztuki trzeba mieć odrobinę szaleństwa. Żeby coś osiągnąć, trzeba mieć „ach!”. A oni tego „ach!” nie mają. Albo się wstydzą, są stłamszeni konwencjami, układami. To też wynika z tego, że wszyscy tych młodych głaszczą – jacy oni piękni, jacy zdolni – a niczego się od nich, do cholery, nie wymaga. Idą jak stado baranów, wszyscy jednakowi, wszyscy to samo. Nie wiem, gdzie oni zajdą.

Ty z twoim „ach!” wyciosałaś sobie jako scenografka bardzo silną pozycję w teatrze.
– Nie wiem, może. Polska jest na tyle dziwnym krajem, że w ogóle nie rozumie się tu, kto to jest scenograf. Wszystkie nagrody teatralne przyznawane są aktorom, czasem reżyserom czy kompozytorom. Ale generalnie to aktor jest bogiem. Aktor zna się na sztuce współczesnej, na kuchni, na planowaniu rodziny, na polityce, na homofobii, na malarstwie flamandzkim i na zarazkach. Boli cię ząb? Zadzwoń do aktora celebryty. Wiemy, jaki ma rozmiar buta i majtek. A najlepiej, kiedy aktor jest bez żadnej szkoły i jest kompletnym imbecylem, ale znają go wszystkie gospodynie domowe w Polsce, bo gra w serialu. Historyk sztuki czy krytyk nie powinien się wypowiadać, bo aktor wszystko wie. Moja, jak mówisz, wyciosana pozycja to pozycja kogoś w czapce niewidce. Przy pracy nad spektaklem jest podobnie. O teatrze wie wszystko aktor, który jest najważniejszy. Potem może są reżyser, dyrektor i cała reszta. Ja się dziwię, że my w ogóle jesteśmy opłacani. Ale co mam zrobić? Wykłócać się i tłumaczyć, jak ważną rzeczą jest scenografia? Oczywiście najważniejszy jest reżyser, to on ma wizję, odpowiada za całość. Wszyscy inni są partnerami. My z Krzyśkiem zrobiliśmy razem wszystkie spektakle, od pierwszego do ostatniego. Stworzyliśmy pewien własny świat, wizualny język naszego teatru. Kiedyś pracowałam z innymi reżyserami, ale odkryłam, że ta praca nie daje mi satysfakcji.

Dlaczego?
– Bo pracując, stwarzasz kosmos, który zaczyna funkcjonować. Dajesz strukturę pewnej wizji i jeśli reżyser jej nie rozumie, nie współtworzy, możesz mu zrobić scenografię tylko na zasadzie dekoracji. Miałam parę załamań, pracując z innymi reżyserami, dlatego doszłam do wniosku, że to intymne bycie reżyser – scenograf możliwe jest tylko z Krzysztofem. Czasami chodzi o 10 cm w lewo, ale jak to wytłumaczyć? To jest też kwestia edukacji wizualnej reżyserów, która się skończyła na „Słonecznikach” Van Gogha. Teraz sytuacja się trochę zmienia, ale kiedyś reżyserzy byli strasznie niedouczeni wizualnie, mieli zero informacji z historii sztuki. Z krytykami teatralnymi było zresztą podobnie.

Krzysztofowi nie musisz niczego tłumaczyć?
– Myśmy zaczynali od podstaw, robiliśmy razem szkolne etiudy: pierwszą, drugą, trzecią. Uczyliśmy się teatru wspólnie od podstaw. To był długi i fascynujący proces. W pewnym momencie po prostu zaczęliśmy się rozumieć bez słów. I tak sobie dziś latamy jak dwa kosmiczne wehikuły.

Wasz duet z latami się powiększył. To od lat także wybitny kompozytor Paweł Mykietyn i Felice Ross, która reżyseruje światło, oraz stały zespół aktorski. Czy praca w takiej komunie jest dobra dla artysty?
 Teatr wymaga coraz liczniejszych ofiar. Reżyser i scenograf to za mało! A poważnie mówiąc, to szukasz ludzi, którzy chcą z tobą pchać ten wózek do przodu. Jeden człowiek nie jest w stanie sam nad wszystkim zapanować, wszystkiego zrobić. Wtedy znajdują się ludzie, którzy robią to z tobą – światło, muzykę. To wszystko razem daje nieprawdopodobne efekty. Każdy detal jest ważny, każdy nabiera jakiegoś znaczenia, dlatego do stworzenia tak misternej konstrukcji, jaką jest spektakl, potrzeba coraz więcej osób.

Jest jakaś specyfika waszej trupy?
– U nas są sami wolni ludzie, nie zmusisz nikogo do niczego wbrew jego czy jej woli. W innych teatrach są jakieś gwiazdy, u nas jest gwiazdozbiór: Celińska, Poniedziałek, Cielecka, Ostaszewska, Chyra, Stuhr, Dałkowska, Malanowicz, Popławska, Kalita – czy wyobrażasz sobie podporządkowanie tych osób? To są wolne ptaki. Ale bardzo się o siebie troszczymy, spędzamy czas prywatnie, jesteśmy blisko. Staram się dbać o tę naszą menażerię, choć muszę powiedzieć, że to trudne dzieci, ale dające mnóstwo satysfakcji. Powiem ci nawet, że tak jestem z nimi związana, że nie lubię ich oglądać gdzie indziej. Naprawdę nie lubię, choć wiem, że tego potrzebują.

Zbigniew Libera, który zgodził się zrobić plakat do „Opowieści afrykańskich według Szekspira” Warlikowskiego, powiedział mi po próbie w Théâtre de la Place w Liege, że był zaskoczony, że członkowie zespołu tak czule się witają, dają sobie buzi.
– 
Naprawdę się dziwił? Może gdzie indziej nie ma takiej atmosfery, nie wiem. My mamy taki partnerski, rodzinny tryb bycia razem. U nas nie spóźniasz się na próbę nie dlatego, że boisz się, że ktoś cię z pracy wywali, tylko dlatego, że szanujesz czas innych i wiesz, jak ważne jest to, co robimy. Nasz teatr jest właściwie bezrestrykcyjny, każdy ma prawo do wyrażenia swojego poglądu. Oczywiście też się awanturujemy, jasne. Ale lubimy być razem, bardzo lubimy.

Jakie było kiedyś twoje wyobrażenie życia artysty?
– 
Myślałam, że artysta to osoba, która jest biedna i ciężko pracuje dzień i noc. Byłam wychowana w kulcie pracy. Wiedziałam, że na wszystko trzeba zapracować, trzeba zarobić, bo bycie artystą kosztuje dużo.

A dzisiaj?
 Odnoszę wrażenie, że ciężka praca nie jest aż tak ważna. Wystarczy zostać celebrytą. Zawody artystyczne strasznie się spauperyzowały, nastąpiło jakieś pomieszanie porządków, nie wiadomo, kto jest kim. Mój ginekolog mówi do mnie: „Wiesz, Małgosiu, mnie to teraz trudno jest się rozeznać. Przychodzi hrabina – udaje kurwę, przychodzi kurwa – udaje hrabinę”. Z artystami jest dziś podobnie. Nie wiadomo, kto jest kurwą, kto hrabiną. Dlatego bardzo fascynuje mnie średniowiecze, wtedy artyści byli prawie anonimowi i tworzyli ku chwale Boga. Oddawali się w służbę idei! A teraz? Byliśmy niedawno z Krzyśkiem w Portugalii i oglądaliśmy Sintrę. Obok słyszymy rozmowę polskiej pary. On mówi do niej: „Słuchaj, że im się tak chciało? Te rzeźby, to wszystko tak budować?”. A Sintra jest cudem architektonicznym zbudowanym, kiedy Polacy siedzieli w błocie i lepili garnczki.

A propos błota i podróży  czujesz w Polsce zawiść w stosunku do waszego teatru, że ciągle jest zapraszany i jeździ po całym świecie?
 Ja mam to gdzieś, odrzucam zawiść, bo uważam, że to wspaniale, że nasz teatr jest tak często zapraszany, że mamy cały czas styczność z różnymi kulturami, inną publicznością. Teatr to jest zespół kuglarzy, ma jeździć. Myślę, że ten nieustający ruch – choć jest też męczący – daje dużo całej naszej trupie, a w szczególności aktorom. Oni są inni przez to, że nie siedzą w papciach w garderobie w swoim teatrze, bo wtedy staliby się nieznośni i nudni. A tak spotykają się z różnymi ludźmi mówiącymi w różnych językach i to nie pozostaje bez wpływu na nich, ich aktorstwo. Kiedyś, jeszcze w czasach TR, pojechaliśmy do Awinionu. Rekwizytorem był pan K., który nie uznawał niczego, co nie jest polskie. Nie wydawał pieniędzy za granicą, bo małżonka jeszcze w kraju go świetnie zaopatrzyła. Do Francuzów mówił oczywiście po polsku: „To trzeba przenieść”. Oni nie rozumieli, więc pan K. powtarzał wolniej i dobitniej: „Tooo trzeeebaaa przeeeenieeeeść”. On był dla mnie esencją polskości tamtych czasów, jakiejś klaustrofobii umysłowej i zamknięcia, z którego, jak mniemam, bierze się ta zazdrość w stosunku do nas. Naprawdę myślisz, że ludzie nam zazdroszczą?

I to jak!
– Mój Boże, my chcemy po prostu tworzyć nasz teatr, w którym rozmaici ludzie będą mogli realizować swoje różnorodne pomysły. To nie jest teatr dla mnie ani dla Krzysztofa. Nowy Teatr, którego budowa rozpocznie się – mam nadzieję – niedługo, ma być żywym miejscem sztuki otwartym na ludzi z Polski i ze świata, miejscem wolności kreacji. Wiem, że nieraz krytykują nas, bo nasze spektakle są ryzykowne albo drogie, ale co to są za kryteria? My pracujemy na najlepszym sprzęcie, z najlepszymi ludźmi, bo bez tego trudno dziś robić dobry teatr.

Nowy Teatr jest „nieodpowiedzialną fantazją”?
– Z punktu widzenia ludzi żyjących w polskim systemie odpowiedzialne byłoby siedzenie w bamboszach, bycie dyrektorem przez pół wieku i robienie „Pani Dulskiej”. W ramach polskiej fantazji mieści się jeszcze co najwyżej stadion za ileś miliardów. Nowoczesny teatr już nie bardzo. Szczególnie dla prywatnych sponsorów. Oni dają kasę tylko na komercyjne teatry, gdzie pan prezes z panem dyrektorem będą się mogli spotkać na promocji buta, wypić whisky, mrugnąć do siebie oczkiem i już. Tak się w Polsce załatwia sponsoring. Bo jaką korzyść może mieć prywatny sponsor ze wsparcia takiego artystycznego teatru jak nasz? Warlikowski nie napije się z nim drinka, bo nie znosi raucików. Poza tym cały czas intensywnie pracuje. Może ich wnukowie zrozumieją, że warto dawać na ambitną sztukę, a nie wspomagać populistyczną rozrywkę, w którą chcieliby zamienić teatry. Czy to nasza fanaberia, że gramy przy wypełnionej po brzegi widowni na 2 tys. osób w Tajpej? Że gramy w Paryżu, Brukseli, Modenie, Berlinie, Lizbonie, Atenach, Tel Awiwie, Wiedniu? To są nasze fanaberie? A może fanaberią jest to, że po naszych spektaklach zagraniczna prasa pisze dużo o teatrze z Warszawy, z Polski? Że jesteśmy ambasadorem polskiej kultury?

Po co budować kolejny teatr w Warszawie?
– A gdzie mamy grać? W namiocie? Taką propozycję dostaliśmy kiedyś od miasta. „Kupimy wam piękny namiot”, powiedzieli. To jest dla mnie niepojęte! Ostatecznie chyba prawie 40-milionową Polskę powinno być stać na parę budynków, które pokazują nowoczesne myślenie o sztuce. W Warszawie nie ma ani jednego nowoczesnego teatru, tylko same kurniki. To jest moim zdaniem oburzające. Teatr Powszechny to jakaś szopa, Współczesny to salka przyparafialna, Muzeum Sztuki Nowoczesnej dostało sklep meblowy, a my mamy siedzibę w garażu na śmieciarki. To właśnie proponuje nam nasza III Rzeczpospolita, tyle mogą nam dać urzędnicy. A cała Warszawa nam tego zazdrości? Czego? Że mamy śmieciarki? Że mieliśmy nieogrzewaną salę prób pokrytą grzybem i toaletę na zewnątrz, w której można się było nabawić zapalenia pęcherza? Tego nam zazdroszczą? Największą chlubą Ministerstwa Kultury jest nowa winda w Teatrze Ateneum, o czym informuje zawieszona na niej tabliczka. Może nasze nieogrzewane WC też doczeka się takiej tabliczki. Na szczęście w tym roku udało się dostosować naszą halę do potrzeb teatru i w końcu zaczęliśmy tam grać. W końcu.

Może trzeba było zostać we Francji. Po co wracaliście do Polski?
– Uświadomiliśmy sobie dość prędko, że musimy pracować w Polsce – to nasze miejsce, tu przynależymy z naszym teatrem, to nasz dom. Gramy na całym świecie, ale to tu mamy specjalne porozumienie z widzami. Krzysztof bez widza z Warszawy, Krakowa, Wrocławia umiera.

Rozłam w TR Warszawa i wasze odejście były dla ciebie trudne?
– Oczywiście. Znałam tam wszystkich, łącznie z portierem i paniami sprzątaczkami. Po przyjeździe z Krakowa do Warszawy trudno nam się było znaleźć, byliśmy obcy. Wtedy, patrząc na Warszawę, nie wiedziałam, czy to gnojowisko, czy bazar. Wszędzie syf, jakieś ohydne budy. Miasto bez struktury. To był szok dla osoby z Krakowa – miasta prowincjonalnego, ale pięknego. Warszawa wydawała mi się stolicą bandytów i władzy. Ale od razu zaczęliśmy pracować. Pierwsze przedstawienie mieliśmy w Teatrze Dramatycznym, potem w Teatrze Studio. W końcu Grzesiek Jarzyna zaprosił nas do Rozmaitości, a potem Michał Merczyński zaproponował Krzyśkowi etat reżysera.

Szybko się zadomowiłaś w TR?
– Tak, i muszę przyznać, że mieliśmy tam wspaniałe chwile. Z czasem okazało się, że dwie tak silne osobowości jak Grzegorz i Krzysztof nie dadzą rady pod wspólnym dachem. Współpraca stawała się dla nas coraz trudniejsza i postanowiliśmy odejść. To dobra decyzja, choć ja z jej powodu cierpię, bo w Rozmaitościach zostały uwięzione moje dekoracje, które wyznaczają przecież drogę naszego teatru. Uważam nasze rozstanie za porażkę pewnej idei.

Twoje projekty scenograficzne są bardzo charakterystyczne. Spotkałem się nawet z opiniami, że właściwie cały czas robisz tę samą scenografię.
– Kiedy pracujesz lata, wytwarzasz własny język. Ja nie tworzę dekoratywnych scenografii, raczej konceptualne, i nie widzę powodu, żebym miała za każdym razem zaskakiwać. To obcy mi sposób myślenia. Kiedy robiłam „Tramwaj”, jakiś krytyk napisał, że spodziewał się na scenie pięknych uliczek Luizjany. Kiedy robiłam pierwszą operę, „Don Carlosa”, pewien życzliwy pan, wielki śpiewak, powiedział do mnie: „Wie pani, kiedy Don Carlos śpiewa w bibliotece, to musi być fotel i książki, bez tego tej arii nie ma”. Takie jest myślenie o scenografii w polskim teatrze: ma dopełniać, doopisywać, być dekoracją. To nie dla mnie. To chyba dobrze, że mam swój rozpoznawalny styl? Kiedy idziesz do Luwru i oglądasz obrazy Rembrandta, to od razu wiesz, że to on. Nie porównuję się do niego, chcę powiedzieć, że artysta wytwarza własny styl i nie ma w tym nic złego. Scenografia musi mieć rys indywidualny.

Od czego zaczynasz projektowanie?
– Od czytania tekstu, wielokrotnie. Potem czytam wokół tekstu i szukam pomysłów na strukturę, która musi być zbudowana na idei interpretacyjnej. Przeglądam różne materiały, zdjęcia, dokumenty, filmy, rozglądam się wokół. Często znajduję inspirację, idąc gdzieś, widząc coś na ulicy. Tak po prostu. Oczywiście dużo rozmawiam z Krzysztofem i z resztą zespołu. Naprawdę dużo rozmawiamy.

Widzę, że nie rozstajesz się z aparatem fotograficznym.
– Bo inspiruje mnie to, co widzę. Scenografię tworzę ze strzępków, z drobiazgów, które składam w całość. Zawsze dążyłam do czegoś, co nazywam monumentalizmem prostoty.

A jak projektujesz kostiumy?
– W operze to jest łatwiejsze, bo śpiewacy noszą to, co im się da, ale aktorzy już nie zawsze. Trzeba z nimi rozmawiać, bo zawsze mają swoje uwagi. Inaczej grają na próbach, kiedy są w dżinsach, a inaczej, kiedy mają już kostiumy. Stają się wtedy postaciami.

Trudne jest bycie artystą?
– Bycie z artystą?

To też.
– Bycie artystą i z artystą nie jest łatwe. Kiedy z Krzyśkiem pracujemy, zapominamy o świecie. Nikt nie pamięta, żeby wynieść śmieci, zrobić zakupy. Mieliśmy takie okresy, że przez dwa, trzy miesiące, pracując nad czymś, wypadaliśmy z tak zwanego normalnego życia. Dopiero po premierze umawiamy fryzjera, dentystę, wracamy do świata, oddychamy powietrzem. Teraz jest łatwiej, bo zawsze ktoś nam pomaga. Kiedy Krzysztof reżyseruje, to niemal w ogóle nie opuszcza sali prób. Ma tam łóżko, na którym może się zdrzemnąć w przerwie. Jest zarośnięty i wymęczony, kiedy wraca po północy do domu albo do hotelu, jest przezroczysty, nie ma siły na nic, po prostu pada na łóżko. Wolne mamy tylko sobotnie popołudnia i niedziele. Wtedy albo śpimy, albo staramy się gdzieś pojechać na wieś, do natury.

Macie dobre życie.
– Powiedziałabym, że bardzo estetyczne. Jeśli mamy przerwę w pracy, to siedzimy w domu, czytamy książki albo spotykamy się z przyjaciółmi. Kiedyś nie chodziliśmy do teatru, bo nie mieliśmy siły już do niego wejść, chyba że coś nas bardzo zainteresowało. Teraz to się trochę zmieniło, przyjemność chodzenia do teatru powróciła. Ot, takie jest to nasze życie. Nic szaleńczego.

Który ze swoich spektakli lubisz najbardziej?
– To tak, jakbyś zapytał matkę, które dziecko bardziej kocha. To pytanie jest po prostu niemoralne.

_____

Rozmowa ukazała się w “Wysokich Obcasach” 5.07.2013 r.

_____

© Mike Urbaniak | Fot. Konrad Pustoła

Zwykły wpis