ZAPOWIEDZI

Ostatni sezon

Koniec z lewactwem i hochsztaplerstwem nowego teatru! Koniec z pedałami, gołymi dupami, cyckami i dyndającymi bezwstydnie męskimi członkami! Koniec z wagonami krwi i mamrotaniem do mikroportów! Koniec z próbami bez tekstu i haniebnym gmeraniem w dramatach ukochanych autorów! Koniec z irytującą wszechobecnością kamer i improwizacjami! Koniec z atakami na święte dla Polaków wartości i symbole! No pasaran! Non possumus! Auf wiedersehen zdradzieckie mordy!

Tak mniej więcej można podsumować polityczną narrację niedawno zakończonego sezonu, w którym polska prawica (PiS, PO i PSL) postanowiła rozprawić się ze swoim największym wrogiem w świecie polskiej kultury, czyli teatrem. I, trzeba przyznać, poszło jej to całkiem nieźle. Najlepsze sceny padały pod prawackim naporem jedna po drugiej, dlatego dzisiaj teatralna mapa polski nie wygląda tak, jak jeszcze rok temu. Na oceanie teatralnej konfekcji ostało już tylko kilka wysp najlepszego teatru (gdzie teraz będą jeździć krytycy niepokorni?), który przez ostatnie dwadzieścia lat, od czasu pamiętnego przewrotu styczniowego 1997 roku, nadawał ton scenicznemu życiu Polski i przyniósł naszemu krajowi zagraniczną sławę oraz niekwestionowaną pozycję lidera.

Za chwilę rozpocznie się sezon teatralny 2017/18, który nazywam ostatnim sezonem. I nie tylko dlatego, że być może w ciągu najbliższych miesięcy Polska stoczy się otchłań autorytarnych rządów i jedynej słusznej, koncesjonowanej przez rząd polityki kulturalnej pod patronatem towarzyszy z komisariatu ludowego ds. kultury i dziedzictwa narodowego. Ale też dlatego, że coś się w polskim teatrze kończy na bardzo wielu poziomach: artystycznym, organizacyjnym, finansowym i pokoleniowym. Dobiegają końca dwie heroiczne dekady polskiego teatru (1997-2017) i nikt nie wie, co będzie dalej.

Tymczasem ostatni sezon jest nadal pełen podniecających planów, choć w coraz mniejszej liczbie teatrów. Sceny, które nadal warto odwiedzać można policzyć na palcach obu rąk i jedną trzeba poświęcić na Warszawę, co jeszcze niedawno było nie do pomyślenia. Stolica wyrosła bowiem w ciągu ostatniego roku na prawdziwą potęgę przyciągającą aktorskich rozbitków z niszczonych scen innych miast. Mamy więc teraz warszawską mocną czwórkę (Nowy Teatr, STUDIO teatrgalerię, TR Warszawa i Teatr Powszechny) z mającym coraz większe ambicje Teatrem Żydowskim i każdego roku lepszą Komuną Warszawa, a w interiorze już tylko kilku ostańców: Teatr im. Stefana Żeromskiego w Kielcach, Teatr Dramatyczny w Wałbrzychu i Teatr Polski w Poznaniu oraz kilka scen, które mają jeszcze od czasu do czasu siłę i chęć na małe szaleństwa, czyli Teatr Zagłębia w Sosnowcu, Teatr im. Juliusza Osterwy w Lublinie i Teatr Śląski w Katowicach. Oto mój homo-lewacko-syjonistyczno-zdradziecko-antypolski przewodnik po ostatnim sezonie.

Świetnie zapowiadają się najbliższe miesiące w Nowym Teatrze w Warszawie pod kierownictwem Karoliny Ochab i Krzysztofa Warlikowskiego. Pierwszą premierą pierwszego września będzie pierwsza cześć pierwszej księgi Biblii. Tak, to nie żart. Całą Księgę Rodzaju („Biblia. Rdz 1-11” to pełny tytuł pierwszego spektaklu) w trzech odsłonach (wrzesień, grudzień, kwiecień) wystawi Michał Zadara – reżyser uwielbiający przenosić na scenę książki, o których wszyscy mówią, ale nikt ich nie przeczytał. 1 września zobaczymy więc przedstawienie opowiadające historię od stworzenia świata do budowy Wieży Babel przeznaczone dla widzów od lat sześciu w górę. Jeśli  ta premiera zakończy się sukcesem, Nowy będzie miał w swoim repertuarze aż pięć fajnych spektakli dla dzieci i młodzieży, czym nie może się pochwalić żaden teatr dramatyczny w Polsce.

Na listopad planowana jest premiera „Procesu” Franza Kafki w reżyserii Krystiana Lupy. To miał być spektakl Teatru Polskiego we Wrocławiu, ale próby do niego zostały przerwane z powodu postępującej morawizacji (dzisiaj ta czołowa niegdyś scena jest pośmiewiskiem teatralnego świata). I oto zdarzył się cud, cztery stołeczne teatry (Nowy, TR, Powszechny i STUDIO) ze wsparciem europejskich partnerów postanowiły wspólnie wyprodukować „Proces”, w dodatku z tą samą obsadą. Co tu dużo gadać, to jedna z najbardziej wyczekiwanych premier sezonu, która będzie później grana w paryskim Odéon Théâtre de l’Europe.

W lutym na Madalińskiego wraca Krzysztof Garbaczewski i weźmie się za „Ucztę” Platona, którą chce połączyć z jego „Obroną Sokratesa” i zapytać w jakim stanie dzisiaj jest demokracja. W marcu pod tym samym adresem zobaczymy nowy spektakl Anny Karasińskiej, a w czerwcu Krzysztofa Warlikowskiego. Dyrektor artystyczny Nowego zmienił pierwotny plan i wyreżyseruje „Pakujemy manatki” Hanocha Levina, sztukę, w której właściwie każdy bohater stoi nad grobem. Nie wspomnę już nawet o wymowie tytułu w kontekście obecnej sytuacji politycznej w Polsce. Niedługo wszyscy chyba spakujemy manatki.

Nie zawiodą się na Nowym wielbiciele tańca, bo teatr postanowił jeszcze mocniej zaangażować się w produkowanie i pokazywanie spektakli opartych na ruchu. Tanecznym programem zarządzać będzie od tego sezonu Joanna Leśnierowska (brawo!), a warsztaty taneczne dla młodszych i starszych poprowadzą Maria Stokłosa i Marta Ziółek. Na scenę Nowego wkroczą niebawem Iza Szostak, Renata Piotrowska czy Paweł Sakowicz.

Transfery: Do zespołu Nowego Teatru dołączają najmłodsze gwiazdy Starego Teatru Jaśmina Polak (w zespole jest jej brat Piotr Polak) i Bartosz Bielenia.

TR Warszawa, który zawiadywany przez Grzegorza Jarzynę i Romana Pawłowskiego wyspecjalizował się ostatnio w produkowaniu spektakli za pięć złotych, postanowił w nadchodzącym sezonie wystawić w końcu coś powyżej tej kwoty i zaprosić nas na kilka smakowicie zapowiadających się premier.

Na pierwszą powędrujemy 6 października. Będzie to przedstawienie na motywach monumentalnej pięciotomowej autobiograficznej i uznanej powszechnie na arcydzieło „Mojej walki” Karla Ove Knausgårda w adaptacji Tomasza Śpiewaka i reżyserii Michała Borczucha. Dwa miesiące później, 8 grudnia, udamy na nowy spektakl René Pollescha, a wczesną wiosną Konstantin Bogomołow wystawi w Rozmaitościach „Mistrza i Małgorzatę” Michaiła Bułhakowa.

Od jesieni do wiosny TR we współpracy z Muzeum Polin będzie też kontynuował projekt „Obcy w domu. Wokół Marca ‘68”. Jego pierwszy etap zakończył się wybraniem w lipcu pięciu duetów (Aleksandra Jakubczak i Krzysztof Szekalski, Grzegorz Jaremko i Łukasz Wojtysko, Patrycja Kowańska i Bartosz Ostrowski, Marta Nawrot i Jagoda Wójtowicz, Jędrzej Piaskowski i Hubert Sulima), które przez najbliższe miesiące będą rozwijały swoje pomysły na dzieło o Marcu, aż w końcu zwycięska para zrobi w TR przedstawienie.

Transfery: Do zespołu, jak głosi plotka, ma dołączyć Małgorzata Gorol (kolejna ucieczka ze Starego), a w obsadzie u Borczucha jest Halina Rasiakówna (do niedawna czołowa aktorka Teatru Polskiego we Wrocławiu).

Teatr Powszechny po kierownictwem Pawła Łysaka i Pawła Sztarbowskiego dał ostro do pieca w zeszłym sezonie i stał się najgłośniejszym teatrem IV RP. A co nam ta rozgrzana do czerwoności scena zaserwuje w nadchodzącym sezonie?

Teatr zaczyna 30 września od premiery „Mefista” w reżyserii Agnieszki Błońskiej. Potem, 11 listopada (data, jak rozumiem, nie jest przypadkowa) swój spektakl o superbohaterach pokażą Justyna Sobczyk z Jakubem Skrzywankiem. A na koniec roku, 8 grudnia, Powszechny zaprasza na „Czwartą generację” na podstawie filmów Rainera Wernera Fassbindera w reżyserii Agnieszki Jakimiak. W nowy rok Powszechny wkroczy z Cezarym Tomaszewskim i jego „Kramem z piosenkami”, w lutym Jolanta Janiczak i Wiktor Rubin zaproszą na „Nerona”, a w marcu Michała Zadara wyreżyseruje spektakl pod tytułem „Wypędzenie Żydów z Polski w roku 1968”.

Po sukcesach spektakli Mai Kleczewskiej i Anny Smolar bezdomny Teatr Żydowski pod kierownictwem Gołdy Tencer postanowił w nadchodzącym sezonie doszlusować do najlepszych i stworzył jeden z najciekawszych planów repertuarowych.

Pierwsza warta uwagi premiera będzie 11 września. Michał Buszewicz reżyseruje, oczywiście według swojego tekstu, „Kibiców” – spektakl, w którym biorą udział „aktorzy żydowscy” i kibice Legii Warszawa. Co wyniknie ze spotkania tych dwóch jakże różnych (wrogich?) światów, przekonamy się niebawem w Nowym Teatrze, gdzie spektakl będzie grany gościnnie.

Na drugą interesującą premierę wygląda „Ostatni syn” – bajka Magdy Fertacz w reżyserii Przemysława Jaszczaka opowiadająca o chłopcu, który mieszka w ukryciu i wierzy w kolorowy świat z opowieści swojej matki. Ale pewnego dnia opuszcza kryjówkę i widzi rzeczywistość rozrywaną konfliktami między wyznawcami różnych religii. Próbując zrozumieć dlaczego, rozmawia z napotkanymi po drodze Żydem, Chrześcijanką, Muzułmaninem i Buddystką. Ciekawy jestem, co mu powiedzą. Premiera 1 października.

W listopadzie w Żydowskim będą aż dwie premiery. Za pierwszą odpowiada Maja Kleczewska, która wystawi „Golema” Gustava Meyrinka – opowieść o stworzonej przez Żydów postaci z gliny, która ożywiona miała ochraniać nieustannie zagrożoną społeczność. Za drugą odpowiadają Weronika Murek (tekst) i Jędrzej Piaskowski (reżyseria). Zajmą się Wierą Gran, legendarną pieśniarką, której życiorys jest punktem wyjścia do skonstruowania scenicznej fantazji o związkach sztuki z walką o przetrwanie za wszelką cenę oraz pozycji artysty wobec opresyjnej władzy.

W marcu na spektakl o Marcu ’68 zaprosi Anna Smolar (wysyp marcowych przedstawień spowodowany jest przypadającą w przyszłym roku 50. rocznicą Marca ’68), ale zrobi to z zupełnie innej strony, niż praktykowano to dotychczas. Smolar – urodzona i wychowana w Paryżu córka marcowych emigrantów – pracuje nad przedstawieniem, które oddaje głos drugiemu pokoleniu, czyli dzieciom tych, których wypędzono z Polski. Tekst autorstwa Michała Buszewicza powstanie na podstawie wywiadów z rodzicami i dziećmi, które przeprowadzam od kilku miesięcy w Izraelu, Stanach Zjednoczonych i Europie. Więcej o tych rozmowach i ich bohaterach napiszę niebawem.

W maju do Żydowskiego wkroczą Jolanta Janiczak i Wiktor Rubin, którzy przeniosą na scenę znakomitą, nominowaną do Nagrody Literackiej „Nike” autobiografię Andy Rottenberg „Proszę bardzo” (duet ma zaskakujący i jakże podniecający pomysł na to, kto miałby Andę Rottenberg zagrać, ale na razie musiałem przysiąc na grób Mieczysławy Ćwiklińskiej, że go nie zdradzę, wiec milczę jak zaklęty), a w czerwcu zobaczymy nowe przedstawienie króla musicali Wojciecha Kościelniaka. Będzie to „Lola Blau”, opowieść o młodej Żydówce, odnoszącej pierwsze sukcesy aktorce kabaretowej, która musi uciekać z Austrii po anschlussie i robi w Stanach zawrotną karierę.

Wieść gminna niesie, że w Żydowskim ma też pracować Magda Szpecht, która zainteresowała się tekstem Tomasza Śpiewaka „Polacos” o polskich Żydówkach, które pod koniec dziewiętnastego wieku sprowadzane były przez mafię do południowoamerykańskich burdeli.

W STUDIO teatrgalerii pierwszą premierą, 20 października, będzie „Dobra terrorystka” noblistki Doris Lessing w reżyserii Agnieszki Olsten, a drugą, w listopadzie, „Fallaci” – monodram Remigiusza Grzeli w reżyserii Zbigniewa Brzozy. W rolę słynnej dziennikarki Oriany Fallaci wcieli się Ewa Błaszczyk. A potem czekamy do nowego roku, kiedy to 20 stycznia powędrujemy na „Biesy” Fiodora Dostojewskiego w reżyserii dyrektorki artystycznej STUDIO Natalii Korczakowskiej. Premiera numer dwa, 17 marca, to „Kartoteka” Tadeusza Różewicza w reżyserii Radka Rychcika. A 12 kwietnia na „Srebrny sen Salomei” Juliusza Słowackiego zaprasza miłośnik polskiej klasyki Michał Zadara, który – uwaga! uwaga! – sam stanie na scenie. Dwa tygodnie później w STUDIO zobaczymy „Żaby”, przedstawienie Michała Borczucha na podstawie przepisanych przez Tomasza Śpiewaka komedii Arystofanesa i żywotów starożytnych filozofów. I na koniec sezonu, w czerwcu, do teatru wraca Arek Tworus (reżyser interesującej „Jaskini”), który będzie pracował na Scenie Modelatornia (tym razem zaaranżowanej przez Daniela Burena).

STUDIO będzie także realizowało z działającym przy Polskim Związku Głuchych Teatrem „Cisza na Scenie” projekt „Opera dla głuchych” w reżyserii Wojtka Zrałka-Kossakowskiego, muzyką Roberta Piotrowicza i librettem Adama Stoyanova i Zrałka-Kossakowskiego (polecam przy tej okazji znakomity „Jeden gest” Wojtka Ziemilskiego w Nowym Teatrze) i zaczyna współpracę z REDCAT (Roy and Edna Disney/CalArts Theater) – interdyscyplinarnym centrum sztuki w Los Angeles prowadzonym przez California Institute of the Arts. Korczakowska wyreżyseruje tam spektakl o Witkacym, patronie teatrgalerii i za rok przywiezie go do Polski.

Transfery: Ze zespołu odchodzą Agata Goral, Katarzyna Warnke i Dorota Landowska, a dołącza Dominika Biernat.

Pisząc o najciekawszych stołecznych teatrach nie można pominąć Komuny Warszawa, która biedna jest jak mysz kościelna, a ciągle produkuje mnóstwo wspaniałości. I tak 1 września zobaczymy kolejną odsłonę cyklu „Przed wojną/wojna/po wojnie” przygotowaną przez Agnieszkę Jakimiak, a 1 grudnia „Ośrodek wypoczynkowy” Michała Buszewicza i Anny Smolar – spektakl o tych, którzy w czasie polityczno-społecznej zawieruchy nie włączają się w walkę, ale uciekają w bezpieczne miejsce, udając, że nie widzą, co się wokół dzieje. Do przyjścia na tę premierę zachęca także świetna obsada w składzie Marta Ścisłowicz, Maciej Pesta, Jan Sobolewski, Sonia Roszczuk i Małgorzata Witkowska.

Po wielkim sukcesie Mikroteatru (cyklu 16-minutowych przedstawień), Komuna rusza w nowym sezonie z Makroteatrem, czyli 16-godzinnymi spektaklami w reżyserii Krzysztofa Garbaczewskiego i Wojtka Ziemilskiego oraz kolektywów Komuny i Klancyka (niech Zadara nie myśli, że tylko on umie robić spektakle, na które trzeba przyjść z kanapkami i termosem z wódką).

Na Lubelską wraca też autorka największego hiciora Komuny czyli Marta Ziółek. Jej „Zrób siebie” nadal objeżdża świat, a Ziółek z dramaturgicznym wsparciem Anki HerbutMateusza Szymanówki oraz szatańskim kolektywem w składzie Paweł Sakowicz, Robert Wasiewicz, Katarzyna Sikora, Ramona Nagabczyńska, Agnieszka Kryst i Maria Magdalena Kozłowska zabiera się za „PIXO”, by „zmagać się ze sławą, widzialnością i głodem adrenaliny w procesie transformacji ciała i wizerunku”. Jako osoba, która nie zmaga się ani ze sławą, ani głodem adrenaliny bardzo czekam na ten spektakl. Premiera 27 października.

Nikt się tak nie cieszy i nie chwali planami na nowy sezon jak Michał Kotański, dyrektor Teatru im. Stefana Żeromskiego w Kielcach. Bardzo zresztą słusznie. Udało mu się bowiem stworzyć taką repertuarową ofertę, jakiej mogą mu pozazdrościć najlepsze polskie sceny. Kotański przejął teatr rok temu po śmierci jego wieloletniego szefa Piotra Szczerskiego, który pozwalał na to, by raz w sezonie jego małe królestwo nawiedzały „zdradzieckie mordy”, „rozwrzeszczane lewactwo” i „ubeckie wdowy”, czyli krótko mówiąc najlepsi polscy reżyserzy. Obecny dyrektor postanowił nie tylko zwiększyć częstotliwość ich wizyt, ale zabrał się także w końcu za przebudowę tego kieleckiego kurnika na scenę z prawdziwego zdarzenia. Projekt wielkiej inwestycji jest coraz bardziej zaawansowany i wszystko wskazuje, że niebawem ruszy z kopyta. No, ale to nie jest tekst budowlany, więc przejdźmy do spektakli.

Na pierwszy ogień idą Jolanta Janiczak i Wiktor Rubin, którzy z „Żeromskim” są związani szczególnie mocno, i któremu przynieśli onegdaj sławę swoją znakomitą „Carycą Katarzyną”. Tym razem duet bierze się za legendarnego „Rasputina” (to tytuł ich spektaklu) i przy jego pomocy chce zadać pytania o potrzebę wiary w obliczu cierpienia i strachu. Tytułowego bohatera zagra gościnnie powracający po latach do Kielc Maciej Pesta, do niedawna aktor Teatru Polskiego w Bydgoszczy. Premiera 23 września.

Na początku grudnia, dokładnie 9, zobaczymy w końcu wielokrotnie przekładaną prapremierę „1946”, sztuki o najbardziej haniebnym wydarzeniu w powojennej historii Kielc i jednym z najbardziej bolesnych rozdziałów w historii stosunków polsko-żydowskich jakim był bez wątpienia pogrom kielecki. Tekst pisze Tomasz Śpiewak, a wyreżyseruje go Remigiusz Brzyk. Panowie pracowali wspólnie niejeden raz i efektem tej kolaboracji były zwykle bardzo udane spektakle. Miejmy nadzieję, że tak będzie i tym razem. Tym bardziej, że to przedstawienie powstaje w mieście, które co rusz rozpala kolejna awantura o pogrom (patrz: niedawny znakomity film dokumentalny Michała Jaskulskiego „Przy Planty 7/9”) i w kraju, w którym rządzący politycy i wasalne wobec nich media coraz bardziej podsycają wśród Polaków pogromowe nastroje. „1946” jest z pewnością jedną z tych najbardziej oczekiwanych premier.

Miesiąc po niej, 13 stycznia, „Żeromski” w koprodukcji ze stołecznym Teatrem IMKA zaprosi widzów na „Jądro ciemności” na motywach książki Josepha Conrada. Tekst pisze Paweł Demirski, a wyreżyseruje go oczywiście Monika Strzępka. To cieniutkie opowiadanie Conrada jest dziełem o wielkiej mocy, co udowodnił ponad wszelką wątpliwość blisko czterdzieści lat temu Francis Ford Coppola swoim obsypanym nagrodami „Czasie apokalipsy”. Do czego Strzępkę i Demirskiego zainspirowała opowieść o niewyobrażalnie okrutnym belgijskim kolonializmie w Wolnym Państwie Kongo, prywatnej własności Leopolda II, dowiemy się niebawem.

Na koniec sezonu, 23 czerwca, do Kielc po raz pierwszy w swojej karierze przyjedzie Maja Kleczewska, która zaprosi widzów do Lasu Ardeńskiego, gdyż ma zamiar – zupełnie na poważnie – wystawić słynną komedię Szekspira „Jak wam się podoba”. Artystka chce nią zadać pytanie o sens sztuki współczesnej, o której współpracujący z nią od niedawna Zbigniew Libera mówi, że „się w Polsce nie przyjęła”. Coś czuję, że śmiać się to my będziemy, ale przez łzy.

Transfery: Do kieleckiego zespołu dołączyli związany z Teatrem Dramatycznym w Płocku Jacek Mąka i absolwent PWST w Krakowie Bartłomiej Cabaj, którego kieleccy widzowie mogli oglądać z zeszłym sezonie w trzech spektaklach.

W Teatrze Zagłębia w Sosnowcu, przywróconym na mapę Polski przez Dorotę Ignatjew, artystyczne rządy objęła niedawno młoda reżyserka i teatrolożka Aneta Groszyńska, co wskazuje na chęć utrzymania w Sosnowcu ambitnego repertuaru. Co więc zobaczymy na scenie największego rywala Teatru Śląskiego w Katowicach?

Sezon otworzy „Wojna światów” Herberta George Wellsa w adaptacji i reżyserii Weroniki Szczawińskiej. Podejrzewam, że ta słynna apokaliptyczna powieść science fiction o Marsjanach podbijających Ziemię ma być pretekstem do zajęcia się tematem, który żywo porusza ostatnio artystów wszelkich dziedzin, czyli coraz większego poczucia zagrożenia wojną i tego, co ona ze sobą niesie oraz wzrastających uprzedzeń i lęków wobec obcych. W sumie, gdyby Ziemian zamienić na Polaków, a Marsjan na uchodźców, których Polacy nigdy na żywo nie widzieli, ale bardzo się ich boją, to mielibyśmy „Wojnę światów 2017” jak malowaną. Premiera 4 listopada.

Cztery miesiące później, 9 marca, widzowie będą mogli obejrzeć „Wroga – instrukcję obsługi”, spektakl dla dzieci i młodzieży w reżyserii Justyny Sobczyk. A na przełomie marca i kwietnia do Sosnowca zaprosi Maciej Podstawny (dyrektor artystyczny Teatru Dramatycznego w Wałbrzychu reżyseruje w Teatrze Zagłębia Sosnowcu, a dyrektorka artystyczna Teatru Zagłębia w Sosnowcu reżyseruje w Teatrze Dramatycznym w Wałbrzychu). To zresztą nie jedyna oznaka sosnowiecko-wałbrzyskiej kooperacji, bo 8 czerwca zobaczymy premierę koprodukowanej przez obie sceny „Duchologii polskiej” Olgi Drendy.

Transfery: Z zespołu Teatru Zagłębia do Teatru im. Juliusza Osterwy odchodzą Edyta Ostojak i Sebastian Węgrzyn, a na ich miejsce przychodzą z Teatru im. Wojciecha Bogusławskiego w Kaliszu Natasza Aleksandrowitch i dotychczasowy wolny strzelec Łukasz Stawarczyk.

Skoro już o Wałbrzychu mowa to plan tamtejszego Teatru Dramatycznego im. Jerzego Szaniawskiego wygląda następująco: 21 września będzie premiera spektaklu w reżyserii Jakuba Skrzywanka „Kiedy mój tata zamienił się w krzak” Joke van Leeuwen, dzięki której spojrzymy na świat oczami dziewczynki-uchodźcy. W październiku reżysersko zadebiutuje gombrowiczowską „Iwoną, księżniczką Burgunda” Grzegorz Jaremko. Na początku grudnia Maciej Podstawny wystawi „Lorda Jima” Josepha Conrada w koprodukcji z Teatrem Współczesnym w Szczecinie. A w nowym roku najpierw zobaczymy spektakl „Sienkiewicz Superstar” Anety Groszyńskiej, a 30 marca „Mausa” Arta Spiegelmana – sceniczną wersję jednego z najsłynniejszych komiksów świata w reżyserii debiutującego reżysersko scenografa Mirka Kaczmarka.

W Teatrze im. Juliusza Osterwy w Lublinie kierowanym przez Dorotę Ignatjew warto zwrócić uwagę na szykowaną na połowę grudnia premierę „Hindele, siostra sztukmistrza” Patrycji Dołowy w reżyserii Pawła Passiniego, bo postać Hinde Ester Singer Kreytman, siostry Izaaka Baszewisa Singera jest naprawdę fascynująca. W marcu w „Osterwie” będzie reżyserował Jędrzej Piaskowski, pod koniec sezonu Remigiusz Brzyk (tytuły się jeszcze kokoszą).

Transfery: Do zespołu dołączają z Teatru Zagłębia w Sosnowcu Sebastian Węgrzyn i Edyta Ostojak oraz Maciej Grubich, absolwent PWST w Krakowie.

I last but not least Teatr Polski w Poznaniu kierowany przez Marcina Kowalskiego i Macieja Nowaka. Ta niewielka, acz bezczelna scena sieje w wielkopolskiej stolicy coraz większy artystyczny zamęt i nie ma zamiaru zaprzestać, na co dowodem jest zaplanowana na połowę listopada premiera, o której będą mówić i pisać wszyscy. Dlaczego? Bo będzie to spektakl o samym Naczelniku, Polskim Duce, Słońcu Tatr i Jutrzence Piastowskiej Ziemi! „Czas Kaczyńskiego” (nie mylić z „Czasem apokalipsy”) wystawią Monika Strzępka i Paweł Demirski.

Polski próbuje nieustannie eksplorować lokalne tematy, więc tym razem na afisz trafi jesienią „Lekcja poznańskiego” w reżyserii Julii Szmyt – spektakl na podstawie „Szneki z glancem. Elementarza gwary poznańskiej” Elizy Piotrowskiej. Będzie też kolejna odsłona cieszącej się dużą popularnością „Extravaganzy” Joanny Drozdy i spółki.

A co w nowym roku? Same delicje. W styczniu Jakub Skrzywanek wyreżyseruje „Kordiana” Juliusza Słowackiego, w marcu „Odysa” Marcina Cecki wystawi Ewelina Marciniak, w kwietniu na „Wielkiego Fryderyka” Adolfa Nowaczyńskiego zaprasza Jan Klata, a w czerwcu na „Korczaka” Anna Smolar (czy na podstawie świetnej biografii autorstwa Joanny Olczak-Ronikier?). No, to jest plan!

Na koniec zachęcam też do zaglądania do teatrów, których repertuar na co dzień dupy nie urywa (pozdrawiam Krystynę Jandę!), ale od czasu do czasu pozytywnie zaskakuje. Na pewno nie można przegapić premiery „Króla” Szczepana Twardocha w adaptacji Pawła Demirskiego i reżyserii Moniki Strzępki w Teatrze Polskim w Warszawie. Warto się wybrać na „Szajbę” Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk w reżyserii Marcina Libera (13 stycznia) i spektakl taneczny Izy Szostak w Teatrze im. Aleksandra Fredry w Gnieźnie. Trzeba obejrzeć „Korfantego” z tekstem i w reżyserii Przemysława Wojcieszka (27 października) i „Kobietę pod presją” na podstawie scenariusza Johna Cassavetesa w reżyserii Mai Kleczewskiej (16 marca) w Teatrze Śląskim w Katowicach. I pewnie parę innych spektakli, o których będę informował już po wakacjach. Ahoj przygodo!

FOTO | PILNE: Krystian Lupa powiedział

Reklamy
Zwykły wpis
PORTRET

Nieśmiała dziewczynka

podroz-ziomowa_1__0413_1

Mam taką konstrukcję, że muszę upaść, żeby móc się potem pozbierać i ruszyć do przodu. Julia Wyszyńska

W Mysłowicach urodzona, w Katowicach wychowana – jednym słowem Ślązaczka. Julia Wyszyńska, rocznik 1986, była beztroskim dzieckiem, które kiedy podrosło, nie zauważyło, że czas już się stać dorosłym człowiekiem. – W liceum sporo balowałam i nie zawracałam sobie zbytnio głowy planowaniem przyszłości. Dużo za to myślała o niej moja mama – mówi aktorka. Mama, dodajmy, twardo stąpająca po ziemi psycholożka, widziała córkę w tym samym zawodzie. Mogłyby nawet praktykować razem. Nic z tego. Julia, co prawda, poszła po maturze na egzaminy na psychologię, ale testy zdała fatalnie. Uniwersytet Śląski jej nie chciał. Nie chciała jej też Państwowa Wyższa Szkoła Teatralna w Krakowie, co akurat bardzo ucieszyło mamę, uważającą aktorstwo za niepoważne zajęcie.

skapiec_2_0087

Skoro wszelkie uczelnie odpadły, Julia zapisała się do Studium Aktorskiego przy Teatrze Śląskim im. Stanisława Wyspiańskiego w Katowicach. Mama z dezaprobatą kręciła tylko głową. Wyszyńska: – Oczywiście musiałam odpokutować moje złe życiowe wybory i niezdane egzaminy, więc zmywałam, szorowałam, odkurzałam i wynosiłam śmieci. Zostałam też odcięta za karę od pieniędzy, bo skoro jestem taka mądra to mogę się utrzymać sama. To była ważna lekcja. Ale w głowie i tak miała tylko teatr. Już w harcerstwie występowała w pierwszych spektaklach, a kiedy na Ogólnopolski Festiwal Sztuki Reżyserskiej „Interpretacje” przyjechał do Katowic „Krum” Krzysztofa Warlikowskiego zupełnie oszalała. – Wtedy zobaczyłam, że teatr wcale nie musi być nudny i sztampowy, że może być nowoczesny i poruszający – wspomina.

wesele2__0148

W studium uczy się rok: – Tam bardzo dobrze przygotowano mnie do egzaminów do szkoły teatralnej. Szczególnie ceniłam zajęcia z wymowy i rytmiki. W wakacje, przed drugim rokiem, jedzie do Londynu. Trzeba zarobić na czesne. Ale wcześniej zdaje jeszcze w tajemnicy po raz drugi egzaminy na aktorstwo: do Warszawy, do Łodzi i do Krakowa. Udaje się w tym ostatnim mieście. Kiedy smaży kiełbaski na BBQ w Muzeum Historii Naturalnej (– Robota ciężka, ale trzeba było harować na szkołę), dzwonią do niej z krakowskiej PWST z dobrą nowiną. Dodzwonić się jednak nie mogą. W końcu kontaktują się z mamą i mówią, że córka została przyjęta. Mama odpowiada krótko: „To pomyłka!”.

podroz-ziomowa_1__0334

W 2006 roku Julia przeprowadza się do Krakowa, studia zaczynają z nią między innymi Mateusz Kościukiewicz i Miron Jagniewski. – Lepiej nie mogłam trafić. Świetna szkoła, świetni ludzie, świetne miasto dla studentów – opowiada. Ciągle była jednak spięta i zestresowana: – Miałam jakieś okropne blokady. Byłam nieprawdopodobnie nieśmiała. Adam Nawojczyk uważał, że nic ze mnie nie będzie, więc myślałam, że po pierwszym roku mnie wyrzucą. Nie wyrzucili. Na szczęście. Bo na drugim roku odżyła, zmieniła się nie do poznania: – Chyba mam taką konstrukcję, że muszę kompletnie upaść, załamać się, rozwalić, żeby móc się potem pozbierać i ruszyć do przodu. Tak też było w szkole.

eurydyka_mowi_0__0427

Na scenie debiutuje w 2010 roku. Do Teatru Polskiego w Bielsku-Białej zaprasza ją Ewelina Marciniak, która przygotowuje „Nowe wyzwolenie” Witkacego: – Z Eweliną znałyśmy się jeszcze ze szkoły. Kiedy zaproponowała mi tę rolę, od razu się zgodziłam, choć rozważałam także zagranie w spektaklu Szymona Kaczmarka, który szykował go w Teatrze Imka w Warszawie. Znajomi pukali się w głowę: „Jeszcze się zastanawiasz? Wiadomo, że Warszawa!”. Wybrała jednak Bielsko-Białą. Spektakl zebrał dobre recenzje, a Julia dostała za swoją rolę nagrodę publiczności na Koszalińskich Konfrontacjach Młodych m-teatr. Dobry początek.

wisniowy_sad_1__0704

Potem jedzie do Wigier, zupełnie przypadkiem. W słynnych warsztatach teatralnych organizowanych co roku przez Tadeusza Słobodzianka bierze udział jej ówczesny chłopak, a ona pływa na kajaku. – Ale tak się złożyło, że zabrakło im aktorów i wzięli mnie. Ten wyjazd zaowocował potem Słobodziankową propozycją zastępstwa w „Gardenii” w reżyserii Aldony Figury w Laboratorium Dramatu i w „Naszej klasie” w Teatrze na Woli (dzisiaj to jedna ze scen stołecznego Teatru Dramatycznego). Na Woli Julia zaczyna znów pracować z Eweliną Marciniak. Do premiery „Bohaterek” jednak nie dochodzi. Reżyserka nie chciała się zgodzić na zaproponowany przez teatr plakat, więc Słobodzianek planowaną premierę odwołał. Wyszyńska: ­– Lepiej nam wyszła z Eweliną praca nad „Medeą”, którą zrobiłyśmy w Laboratorium Dramatu. To prawda, za ten monodram aktorka znów dostała nagrodę – tym razem na Ogólnopolskim Przeglądzie Monodramu Współczesnego w Warszawie.

lalka2__0979

„Medea” pokazywana była także na Festiwalu Monodramów „Monoblok” w Gdańsku, gdzie w jury zasiadał Paweł Łysak, wtenczas dyrektor Teatru Polskiego w Bydgoszczy. – Pomyślałam, że skoro już mnie widział, to może do niego zadzwonię – uśmiecha się Wyszyńska. Zadzwoniła do zastępcy Łysaka, Pawła Sztarbowskiego. Ten powiedział, że na razie nie ma żadnej propozycji, ale jak coś będzie, to da znać. I dał. W czerwcu 2012 roku Julia zadebiutowała na deskach Teatru Polskiego w Bydgoszczy w spektaklu „Źle ma się kraj” w reżyserii Weroniki Szczawińskiej i wkrótce dołączyła do zespołu. To była dobra decyzja? – To był strzał w dziesiątkę! – odpowiada natychmiast. W rzeczy samej.

iwona_burbona_03__0165

Rok później zagrała najpierw Anię w „Wiśniowym sadzie” Czechowa w inscenizacji Pawła Łysaka, a później Elisabeth Fritzl w arcydzielnej „Podróży zimowej” Elfriede Jelinek w reżyserii Mai Kleczewskiej (koprodukcji z Teatrem Powszechnym w Łodzi). Ta doprawdy wstrząsająca kreacja przyniosła jej wielkie uznanie i nagrodę za najlepszą rolę kobiecą na XII Festiwalu Prapremier. To był jej rok. Jesienią czekała Julię ponowna praca z Eweliną Marciniak nad błyskotliwym, przepisanym przez Michała Buszewicza i cieszącym się wielką popularnością wśród widzów „Skąpcu” Moliera (grała Elizę) oraz „Wesele” w reżyserii Marcina Libera (grała Pannę Młodą). Bydgoski rozdział w karierze Wyszyńskiej zamknął spektakl „Cienie. Eurydyka mówi:” Mai Kleczewskiej z gościnnym udziałem Katarzyny Nosowskiej (koprodukcja z Teatrem Muzycznym Capitol we Wrocławiu i stołeczną Imką). Nie pograła w nim jednak długo, bo „Cienie” szybko ściągną z afisza Paweł Wodziński, nowy dyrektor Teatru Polskiego. Podobnie zresztą jak „Skąpca”, który wylądował w śmietniku zaraz po tym, jak dostał nagrodę publiczności na katowickich Interpretacjach.

kazdy_d_0077

Jesienią 2014 Paweł Łysak z Pawłem Sztarbowskim wygrywają konkurs na szefów Teatru Powszechnego w Warszawie i zabierają ze sobą z Bydgoszczy kilkoro aktorów: Karolinę Adamczyk, Michała Czachora, Mateusza Łasowskiego, Michała Jarmickiego i Julię Wyszyńską, która przez dwa lata gra spektakle zupełnie nie dla niej skrojone. Nie jest jej teatrem ani „Iwona, księżniczka z Burbona” Magdy Fertacz w reżyserii Leny Frankiewicz (gra Lolę), ani „Lalka. Najlepsze przed nami” według Bolesława Prusa w reżyserii Wojciecha Farugi (gra Kazimierę Wąsowską), ani nawet bardzo udane skądinąd przedstawienie „Każdy dostanie to, w co wierzy” według „Mistrza i Małgorzaty” Bułhakowa stworzone przez Jolantę Janiczak i Wiktora Rubina. Julia (Małgorzata) gra tam nieudany duet z Dawidem Rafalskim (Mistrz). Na uznanie zasługuje za to jej rola w „Nieznośnie długich objęciach” Iwana Wyrypajewa, choć to też nie do końca jej teatr. Wyszyńska nie gra niestety w spektaklach Mai Kleczewskiej, bo panie przestają się dogadywać.

klatwa_414

W końcu aktorka wraca do wielkiej formy odważną kreacją w „Klątwie” według Wyspiańskiego w reżyserii kontrowersyjnego Olivera Frljicia. Aktualne są jej słowa, że musi upaść, żeby się pozbierać i ruszyć do przodu. Tak ruszyła, że dwie zagrane przez nią sceny wywołały ogólnopolską awanturę i niespotykaną od lat nagonkę na teatr. Wyszyńską odsądzono od czci i wiary za scenę seksu oralnego z figurą Jana Pawła II i monolog o zbiórce pieniędzy na zabójstwo Jarosława Kaczyńskiego, w której tłumaczy widzom, że takiej zbiórki przeprowadzić nie może, bo zabrania tego polskie prawo. Ale to, co aktorka mówi ze sceny nie ma w medialnym maglu żadnego znaczenia. Spektakl, a raczej wyobrażenie o nim zaczyna żyć własnym życiem. Prawicowe media, politycy rządzącej partii, a nawet Episkopat Polski oskarżają ją i teatr o nawoływanie do przemocy i bluźnierstwo. Za „Klątwę” lanie dostają wszyscy, ale najmocniejsze razy dostaje ona – nieśmiała dziewczynka ze Śląska, która zaryzykowała dla roli cały swój aktorski dorobek i została tym samym najodważniejszą z odważnych.

CZYTAJ TAKŻE
Klątwa | recenzja
Nienasycona | rozmowa z Eweliną Marciniak
Widelcem w oko | rozmowa z Mają Kleczewską

Fot. Magda Hueckel

 

Zwykły wpis
ROZMOWA

Widzę ciemność

unnamed

Nigdy w życiu bym nie pomyślał, że zostanę kiedykolwiek reżyserem teatralnym. Z Markusem Öhrnem rozmawia Mike Urbaniak

Podobno nie planowałeś zostać artystą.
– To prawda. Pochodzę z małej wioski położonej niedaleko granicy z Finlandią. Mieszkało tam dwadzieścia pięć osób. Moi dziadkowie byli rolnikami, więc nie byłem otoczony dziełami sztuki, ale traktorami. Rodzice też nie mieli z nią żadnych związków. Mama jest pielęgniarką, a ojciec księgowym. Kiedy miałem siedem lat, przeprowadziliśmy się do trzytysięcznego miasteczka, w którym szczytem marzeń było zostanie słynnym hokeistą lub ewentualnie piłkarzem. Nie jestem ani jednym, ani drugim, więc chyba rozczarowałem ojca. Jako nastolatek czułem się związany z naturą: wspinałem się, pływałem kajakiem. Bardzo to było męskie i bardzo macho. Sztuka, jeśli można tak powiedzieć, pojawiła się w moim życiu za sprawą fotografii. Bardzo lubiłem robić zdjęcia całkiem niezłym aparatem, który jako jedenastolatek dostałem od ojca. I chyba właśnie fotografia zaprowadziła mnie tu, gdzie dzisiaj jestem.

Co fotografowałeś?
– Wtedy głównie przyrodę, a kiedy wyjechałem na studia  do Sztokholmu – życie uliczne, i to dość hardcorowe. Byłem zdeklarowanym socjalistą i pracowałem z ludźmi uzależnionymi od narkotyków. Pomagałem młodym, których życie demolowało uzależnienie. Rozumiałem, przez co przechodzą, znałem ich problemy. Zaangażowałem się też mocno w scenę black metalową. To był świat radykalnie różny od tego, w jakim się wychowałem. Poznałem wtedy wielu świetnych artystów, ale sam nadal nie marzyłem o zajęciu się sztuką. Plan był zgoła inny – chciałem zostać mechanikiem samochodowym.

I co się stało?
– Po maturze złożyłem papiery do Akademii Sztuk Pięknych w Sztokholmie i do dzisiaj nie wiem, dlaczego mnie przyjęto. Najpierw rozwijałem tam moje zainteresowania fotograficzne, inspirowali mnie Cindy Sherman, Chantal Akerman czy Paul McCarthy. Potem zacząłem robić instalacje wideo. Poznałem wtedy trzech fińskich aktorów, którzy zaproponowali mi zrobienie wideo do ich performansu – to było, można powiedzieć, moje pierwsze zetknięcie z czymś bliskim teatrowi. Nadal jednak szukałem, nadal nie wiedziałem, co chcę robić, dlatego dobiegając trzydziestki wyjechałem do Kopenhagi, do świetnej szkoły fotografii o zachęcającej nazwie Fatamorgana. Przestałem wtedy zupełnie robić zdjęcia dokumentalne i zacząłem kreować na nich swój świat. Interesowało mnie zjawisko uprzedmiotowiania kobiecego ciała, typowe dla dominującej kultury patriarchalnej. Przygotowywałem instalację z kilkoma dziewczynkami, nie umiałem zupełnie ich opanować i poprosiłem o pomoc przyjaciela, który jest teatralnym reżyserem. On mi powiedział podczas pracy, że to, co robię, jest niezwykle ciekawe z teatralnego punktu widzenia. Potem ów przyjaciel zaprosił mnie do pracy nad jego spektaklem, robiłem tam wideo i scenografię. W końcu, siedem lat temu, dostałem propozycję samodzielnej reżyserii w teatrze, co mnie – muszę powiedzieć – zszokowało, bo nigdy nawet przez sekundę nie pomyślałem o sobie jako reżyserze teatralnym.

I powstał w Berlinie twój pierwszy głośny spektakl „Conte d’Amour”.
– Do Berlina przeniosłem się ze względu na mojego partnera i byłem tam tak samo zagubiony, jak każdy inny artysta. Sytuacja się zmieniła, kiedy zacząłem pracę nad „Conte d’Amour”, dla którego inspiracją była głośna wtedy sprawa Josefa Fritzla. Po premierze zaczęły ukazywać się recenzje. Pisano w nich, że powstał nowy teatralny język, że to bardzo mocne, prowokacyjne, inne od tego, co mogliśmy oglądać do tej pory. Byłem bardzo zaskoczony, bo my po prostu zrobiliśmy to, co czuliśmy. Szybko dostałem zaproszenie do pracy we Francji, potem na prestiżowy festiwal w Awinionie. I tak oto niedoszły mechanik samochodowy, który uważał się za artystę wizualnego, został uznany za reżysera.

z21238290ihspektakl-we-love-africa-and-africa-loves-us-fot

A ty tak o sobie nie myślisz?
– Długo się przeciw temu buntowałem, dzisiaj już odpuściłem. Ale jeśli pytasz, za kogo ja się uważam, to odpowiedź jest taka, że za artystę. Po prostu.

Jednak ludzie ze świata sztuk wizualnych teatrem zwykle gardzą.
– Bo nie mogą zaakceptować jego konwencjonalności, to jasne. Mnie teatr kojarzył się głównie z nudą, ale jak się okazuje, jest medium tak pojemnym, że mieści się w nim nawet to, co ja robię.

I co nie wyszło z teatralnego świata, bo przecież nie miałeś z nim nigdy wcześniej żadnej styczności.
 Masz rację. Myślę, że to jest czynnik niebagatelny. Nie skończyłem żadnej szkoły teatralnej. O robieniu teatru niewiele wiedziałem, co do dzisiaj mnie też ogranicza. Ja nie reżyseruję, przynajmniej w klasycznym wyobrażeniu tego, jak reżyseria powinna wyglądać. Raczej eksploruję wspólnie z zespołem temat i formę, szukamy razem wybuchowej energii.

Która z niewiadomych przyczyn raz jest, a raz jej nie ma, co widać w twoim głośnym w całym teatralnym świecie, pokazywanym także w Polsce, tryptyku, na który składają się „Conte d’Amour”, „We Love Africa And Africa Loves Us” i „Bis zum Tod”.
– To, czy się uda, zależy przede wszystkim od aktorów, z którymi pracuję w oparciu o instynkt, wspólną energię. Z racji braku reżyserskiego warsztatu praca ze mną jest zupełnie inna od tej z wykształconymi w tej materii twórcami. Poza tym ja nigdy nie opieram się na napisanym scenariuszu. To wszystko są trudności, ale i przestrzeń cudownej wolności. Czasami ona działa, czasami nie. I jeszcze jedno: teatr tym różni się od pokazywania instalacji wideo, że bierze zakładników w postaci widowni, kilkaset osób, które przyszły na dwie-trzy godziny.

Choć i zakładnicy potrafią uciec.
– Jasne, to na moich spektaklach jest norma. Myślę, że wielu smucę moją artystyczną postawą, ale uważam, że teatr jest od tego, by zabolało. Taka jest jego publiczna misja. Teatr ma drapać, a nawet rozdrapywać. Także ten mój, którego fundamentem nigdy nie był tekst. Wiem, że w Polsce, gdzie teatr opiera się na słowie pisanym, to, co mówię, jest herezją, ale jestem głęboko przekonany, że tak samo ważne rzeczy można pokazać na scenie bez gotowego tekstu. Jednak, jak widzisz, i na mnie przyszła pora. Postanowiłem zmierzyć się z gotową sztuką teatralną, którą przygotowuję na jednej z najznakomitszych europejskich scen – Nowym Teatrze w Warszawie.

z21238232ihspektakl-conte-d-amour-fot-archiwum-prywatne

Jak do niego trafiłeś?
– Piotr Gruszczyński, dramaturg Nowego Teatru, widział w Awinionie „Conte d’Amour” i zapytał, czy byłbym zainteresowany zrobieniem czegoś u nich. Potem, kiedy pokazywałem „Bis zum Tod” w Centrum Kultury Zamek w Poznaniu, przyjechała większa ekipa z teatru i zaczęliśmy rozmawiać o tym, co możemy wspólnie stworzyć. W końcu cała trylogia została wystawiona w Nowym w zeszłym roku.

Po tej wielogodzinnej artystycznej uczcie krytyczka teatralna „Naszego Dziennika” napisała w tekście pod tytułem „Promocja dewiacji”, że stworzyłeś szkodliwe, obrzydliwe, koszmarne i ordynarne widowisko homoseksualne z pełnymi przemocy, brudu i okrucieństwa scenami pornograficznymi.
– Czyli jej się nie podobało?

Śmiejesz się.
– Ty też.

Bo mnie to szalenie bawi. Myślałem, że ciebie mniej, bo to jednak o twoich spektaklach.
– Nie, no ja też mam poczucie humoru. Muszę poprosić o przetłumaczenie tej recenzji na szwedzki. A pani krytyczka niewiele, jak widać, zrozumiała.

W Nowy wszedłeś teraz jak w masło?
– Tak łatwo nam nie poszło. Po obejrzeniu kilku spektakli Krzysztofa Warlikowskiego nie byłem pewien, czy tu pasuję, bo to jednak zupełnie inna estetyka.

Powiedziałbym nawet, że inna galaktyka.
– Nie będę polemizował. Potem zdałem sobie sprawę, że wchodzę do bardzo silnego zespołu, który zna się od lat i jest pełen wielkich indywidualistów. Pomyślałem, że może tego nie uciągnę. Ale kiedy porozmawialiśmy o moich obawach, okazało się, że wszystko jest możliwe. Że teatr jest otwarty na inną estetykę, a aktorzy na pracę ze mną. Wiedziałem tylko, że muszę tym razem, po raz pierwszy w moim życiu, zabrać się za gotowy tekst. Wybór padł na „Sonatę widm” Augusta Strindberga.

z21238338ihaktorzy-teatru-nowego-podczas-pracy-nad-sonata-widm

Coś was łączy oprócz szwedzkich korzeni?
– Może to, że jesteśmy artystami i od czasu do czasu sprawiamy kłopoty. Ja jednak nigdy nie miałem takiej depresji jak on, choć przeszedłem przez swoje inferno. Strindberg jest jednym z tych ludzi, których lubię krytykować w moich pracach, ale jego twórczość to już co innego. Był prekursorem nowoczesnego dramatopisarstwa. „Sonata widm”, wydana w 1908 roku, wzbudzała wielkie kontrowersje. Kiedy czytałem ją pierwszy raz, niewiele rozumiałem. Zacząłem ją rozgryzać według swojej logiki dopiero podczas pracy w teatrze. Myślę, że naprawdę dobra interpretacja „Sonaty widm” polega na tym, że nikt nie wie, o co chodzi, ale wszyscy to lubią. Bardzo mi ta sztuka pasuje. Jest abstrakcyjna, marzycielska.

I pełna zła.
– To też ważny powód mojego zainteresowania nią, bo dotyka problemów, które mnie nurtują, jak rodzinne zakłamanie czy rozpad świata na kawałki. Jeśli mam w jednym tekście tyle śmierci, duchów i ciemności, grzechem byłoby go nie wystawić. Ale od razu zaznaczam, że nie wybrałem żadnej przewodniej myśli czy historii, chcę wykreować w Nowym Teatrze doświadczenie, chcę wypchnąć widzów ze strefy komfortu. I, żeby była jasność, nie zmieniłem ani nie wyciąłem ani słowa ze sztuki Strindberga. Mamy tylko nowe, współczesne tłumaczenie.

Co zobaczymy w Nowym?
– W bardziej galeryjnej niż teatralnej przestrzeni Nowego Teatru będzie rzeźba. Ona stanowi miejsce akcji. Widzowie zaś będą mogli zmieniać miejsce, kiedy będą chcieli. Wszystko oczywiście sfilmujemy, bo bez kamery to ja nie potrafię żyć. Rejestracja jest o tyle ważna, że po skończonym spektaklu będzie on odtwarzany przez całą dobę. Po spektaklu można więc przyjść do teatru w środku nocy i oglądać przez wielkie okna niekończącą się „Sonatę widm”. Na widowni będzie 161 miejsc – tyle, ile liczył założony w Sztokholmie przez Strindberga Intima Teater.

Zespół idzie za tobą czy stawia opór?
– Nie nazwałbym tego oporem, ale posiadaniem własnego zdania i chęcią jego wyrażenia. Niezwykle się z tego cieszę i na tym mi zależało. Dlatego celowo nie pracuję z samymi młodymi aktorami, którzy mają większą skłonność robienia wszystkiego, co chcę, albo z tymi, którzy marzą o tym, żeby ze mną coś robić. To dla mnie wielki komplement, kiedy słyszę takie prośby, i jednocześnie wielki kłopot. Nie chcę tu uprawiać taniej gadki, ale praca z aktorami Nowego jest naprawdę fantastyczna. Tym bardziej że pozbawiłem ich podstawowych narzędzi pracy: twarzy (zasłonięte maskami) i głosu (zniekształcony). Szczerze powiedziawszy spodziewałem się większej dramy, a nic takiego nie ma miejsca. No, ale jesteśmy jeszcze przed próbami generalnymi, gdzie zwykle zaczyna się piekło.

Praca w Nowym Teatrze jest twoją pierwszą – nie licząc cyklu performansów w berlińskiej Volksbühne – w instytucjonalnym teatrze repertuarowym. Jak się twój anarchistyczny duch odnajduje w tej formule?
– Świetnie! Pewnie dlatego, że to jest repertuarowy teatr, ale inny od wszystkich. To instytucja nowa, pełna energii, niezwykle nowoczesna i pozbawiona rutyny powstałej w wyniku zasiedzenia. Oprócz prób do „Sonaty widm” dzieje się tu mnóstwo wydarzeń: spektakle, koncerty, performanse. Tu ktoś czyta książkę, tam pije wino. Idealne miejsce do rozwijania twórczości artystycznej.

Tworzysz w czasach trudnych dla polskiej kultury, szczególnie tej nowoczesnej. Rządzący Polską nie cenią, jak nazywali ją kiedyś naziści, sztuki zdegenerowanej. To wpływa na twoją pracę?
– Nie wpływa w sensie presji, żeby na przykład czegoś nie robić. Wpływa natomiast na to, co chcę powiedzieć. Zresztą zanim zabrałem się za „Sonatę widm”, rozważałem zrobienie spektaklu o polskich bohaterach narodowych. Ale zbyt wielu twórców zaczęło się wokół tego tematu kręcić i zrezygnowałem. Wiesz, mnie się nic nie stanie. Jestem na występach gościnnych. Kończę robotę i wracam do Berlina. Martwię się natomiast o moich kolegów i koleżanki, o wspaniałych artystów, którzy tu zostają. Co z nimi będzie? Co będzie z postępowym teatrem? Jak daleko prawicowcy posuną się, by niszczyć niepokorne instytucje sztuki? Dlatego podczas pracy nad Strindbergiem nie denerwowałem się, kiedy aktorzy zwalniali się z prób, by wziąć udział w manifestacjach, bo jak nie obronimy wolności sztuki, to oni nie będą mieli gdzie próbować.

Pisze się o tobie jak o jednym z najciekawszych, najbardziej kontrowersyjnych i najgłośniejszych obecnie europejskich reżyserów teatralnych. To generuje także rozmaite oczekiwania. Jak sobie z tym radzisz?
–a Kiedy usłyszałem o sobie po raz pierwszy „geniusz teatru”, to się w gruncie rzeczy zasmuciłem, bo nie jestem żadnym geniuszem, a teatru – co już ustaliliśmy – przez większość życia nawet nie poważałem. Mam do tego duży dystans, chcę po prostu robić sztukę i nie ma dla mnie większego komplementu niż młodzi artyści, którzy mówią, że wśród inspirujących ich postaci jest Markus Öhrn. Wtedy pękam z dumy. A tymczasem ciężko pracuję dla tych, którzy zechcą przyjść z otwartymi głowami na „Sonatę widm” do Nowego Teatru w Warszawie. Cieszę się zawsze na spotkanie z widzami jak dziecko.

CZYTAJ TAKŻE:
Warszawa to nie bułka z masłem | rozmowa z Krzysztofem Warlikowskim
Związki zawodowe i związki małżeńskie | rozmowa w Małgorzatą Szczęśniak
Nie jestem Królową Śniegu | rozmowa z Magdaleną Cielecką
Genu nie wydłubiesz | rozmowa z Bartoszem Gelnerem
Po prostu jesteśmy inni | rozmowa z Ewą Dałkowską

_____

z21238468ihmarkus-ohrn-fot-archwium-prywatne

Markus Öhrn urodził się w 1972 w Szwecji. Artysta wizualny i reżyser teatralny. Autor instalacji wideo, jak „Bergman in Uganda” (przedstawiającej pokaz filmów Ingmara Bergmana w amatorskich klubach filmowych w Afryce) czy „Magic Bullet” (wybór fragmentów z filmów ocenzurowanych w Szwecji w ciągu pięćdziesięciu lat istnienia biura cenzury obyczajowej). W słynnym tryptyku: „Conte d’Amour” (2010), „We Love Africa And Africa Loves Us” (2012) i „Bis zum Tod” (2014) podejmował tematy toksyczności tradycyjnego europejskiego wzorca rodziny i towarzyszącej mu nieodłącznie przemocy, a w „Étant donnés” prezentował skutki przedmiotowego traktowania kobiecego ciała. Obecnie pracuje w Nowym Teatrze w Warszawie nad „Sonatą widm” Augusta Strindberga.

Premiera spektaklu „Sonata widm” w reżyserii Markusa Öhrna odbędzie się 20 stycznia w Nowy TeatrzeKolejne spektakle: 21-22 i 26-29 stycznia.

Zwykły wpis
ROZMOWA

Teatr z zapałek

15390750_10155557833517571_5157187852988385878_n

Często spotykam ludzi, którzy mówią, że nie cierpią teatru i czasem myślę sobie, że chcę robić spektakle właśnie dla nich. Z Anną Smolar, laureatką Paszportu „Polityki” 2016, rozmawia Mike Urbaniak

Dobre nazwisko.
– Proszę cię, nie zaczynajmy od nazwiska.

Dlaczego?
– To bez sensu.

Dlaczego?
– Bo wszystko po nim będzie nieważne.

Dlaczego?
– Ludzi emocjonuje, kto jest czyim synem lub córką i mogą wyrabiać sobie pogląd tylko na podstawie nazwiska. Naprawdę chcesz tak ustawić naszą rozmowę?

Mam pomysł na dramaturgię, ale widzę, że ty chcesz reżyserować.
– Tylko początek, obiecuję.

„Anna Smolar to reżyserka polsko-francuska”. Co to znaczy?
– To, że wychowałam się w dwóch kulturach: polskiej i francuskiej. Dorastałam i dojrzewałam głównie w tej drugiej. Moja ścieżka edukacyjna wiodła przez publiczne, republikańskie szkoły francuskie, które mnie ukształtowały. I szczerze ci powiem, nie przypuszczałam, że przyjadę do Polski w innym celu niż odwiedziny rodziny. Nagle się okazało, że Polska mnie wciąga, że polski korzeń jest całkiem mocny, a jest przecież jeszcze ten żydowski – nie tak mocny, ale żywy.

Lubiłaś tu przyjeżdżać?
– Bardzo, Polska kojarzyła mi się zawsze z moimi ukochanymi babciami, choć szaro-bura, peerelowska rzeczywistość lat osiemdziesiątych nie była dla dziecka bardzo atrakcyjna.

Gorszy świat?
– Nie gorszy. To był kraj moich rodziców, więc bliski i pełen wrażeń. Powiedzmy, że mniej rozrywkowy, ale za to zielony. Miał też smak sękacza i pierogów z wiśniami.

add46330-55dc-45f2-87bf-e4772ad2e0de

A w paryskim domu była polskość?
– Rodzice mówili do mnie i brata wyłącznie po polsku, a my odpowiadaliśmy im po francusku. Dzisiaj ja mówię do moich dzieci po francusku, a one odpowiadają po polsku. Nasz rodzinny dom był też zawsze bardzo polski ze względu na przyjaciół i znajomych rodziców, którzy u nas często bywali. Polskich paryżan, którzy wyemigrowali na dobre i tych przyjeżdżających z Polski – generalnie były to osoby związane z opozycją antykomunistyczną.

Rodzice od początku emigracji byli zaangażowani w działania opozycyjne. Słuchali całymi godzinami radia, a do telefonu mieli podłączony sprzęt nagrywający, spisywali to, co przyjaciele z Polski opisywali i puszczali dalej do zagranicznej prasy: BBC czy Radia Wolna Europa. Założyli i redagowali „Aneks”, drukowali też inne pisma polskiej opozycji, żeby zagraniczni czytelnicy mieli do nich dostęp. Można więc powiedzieć, że cały dom wibrował polskimi sprawami.

Dobrze pamiętam, jak moi koledzy spróbowali u nas pierwszy raz w życiu barszczu. Koncepcja zupy z buraka nie mieściła się w ich francuskich głowach. Na Boże Narodzenie łączyliśmy obie tradycje: były polskie potrawy i francuskie, na przykład kurczak z kasztanami.

Żydowska tradycja też była?
– W naszym domu była zupełnie nieobecna. Ojciec raz albo dwa coś przywiózł z podróży: raz menorę, raz kipę. Ale w dzieciństwie nigdy kontaktu z tradycją żydowską nie miałam i nic o niej nie wiedziałam. Zetknęłam się z nią dopiero pracując nad „Aktorami żydowskimi”. Słuchając opowieści artystów występujących dziś na deskach Teatru Żydowskiego, zaczęłam badać własną tożsamość. Dla moich rodziców istotne i naturalne było zaszczepienie w dzieciach poczucia identyfikacji z Polską.

Z której twojego ojca, Aleksandra Smolara, wyrzucono.
– Powiedzmy, że stracił pracę i został w ’68 roku zachęcony do wyjazdu po tym, jak spędził rok w więzieniu. Ale to go od polskości nie odcięło, wręcz przeciwnie. Wyjeżdżając wiedział, że będzie działał dla kraju. A odłączenie od żydowskiej tradycji nastąpiło dużo wcześniej. Oboje rodzice wychowywali się w domach zasymilowanych i ateistycznych.

Znasz historię dziadków?
– Lepiej poznaję ją teraz, bo zaczęłam prowadzić z ojcem rozmowy, które nagrywam. Pojawiła się we mnie potrzeba wiedzy precyzyjnej, interesują mnie szczegóły. Chciałabym moim synom umieć kiedyś odpowiedzieć na pytania, które być może zaczną zadawać. Tym bardziej, że historia naszej rodziny była taka, a nie inna. Powiedzmy, że zawiła. Podobne rozmowy chcę też przeprowadzić z mamą o jej rodzinie.

Rodzice chcą rozmawiać?
– Tak, chociaż to ich na pewno trochę kosztuje, muszą konfrontować się z brakiem wiedzy na temat własnych rodziców, z tym, że pewnych rzeczy się już nie dowiedzą. To są historie pełne przemilczeń, część rodziny zginęła, nie zawsze wiadomo w jakich okolicznościach. O tym rodzaju milczenia świetnie opowiada książka Mikołaja Grynberga „Oskarżam Auschwitz”, opisująca lęk przed rozmową, przed nazywaniem tego, co traumatyczne, czyli też próba ochrony tak zwanego drugiego pokolenia, drugiego od czasu Holocaustu. To zjawisko nie dotyczy tylko żydowskich rodzin, w Polsce każda rodzina jest tym w jakiś sposób dotknięta. Żałuję, że nie mogę osobiście porozmawiać z dziadkami, bo nie żyją.

Historia twoich dziadków, komunistycznych działaczy, to temat na pełen zwrotów akcji film przygodowy, że nie powiedzieć thriller. Wstydziłaś się jej kiedyś?
– Ale czego właściwie?

Tego, że instalowali sowiecki reżim w Polsce.
– Ciekawe jest to, jak bardzo w Polsce postrzega się człowieka przez pryzmat jego przodków, ciemnych kart rodzinnej historii. Jak mogę się wstydzić czegoś, czego ani nie zrobiłam, ani nie do końca rozumiem? Czuję bezsilność, kiedy próbuję ocenić tamte czasy. Nie jestem w stanie identyfikować się z czarno-biała narracją.

Nie rozumiem, kiedy ktoś mówi, że się wstydzi za kogoś, albo za rządzących, albo nawet za własny kraj. W tym kontekście kategoria wstydu jest, moim zdaniem, błędnym rozumieniem kwestii odpowiedzialności. Zresztą bardzo mnie interesuje i przejmuje kwestia odpowiedzialności zbiorowej, która zaczyna się od tej indywidualnej – biorę odpowiedzialność za siebie, za swoje czyny, za swój głos w wyborach, za uczestnictwo w demokracji, za to jaką jestem matką, żoną, pracowniczką i za planetę, na której dano mi żyć. Tak się poszerzają obszary mojej odpowiedzialności, więc jako członek rodziny, tak, jestem gotowa mierzyć się z przeszłością. Z tym, co złe i z tym, co dobre.

Moi dziadkowie byli odważnymi i inteligentnymi ludźmi, którzy mieli trudne życie i ideały, o które walczyli, utrzymując jednocześnie wobec wielu wydarzeń krytyczny dystans. Stosunek dziadka, Grzegorza Smolara, do własnej działalności komunistycznej był bardzo złożony.

Dlaczego wyjechał do Izraela, a babcia, Walentyna Najdus-Smolar, została?
– To, że wyjechał sam, nie dziwi, bo więź z babcią już wcześniej się rozluźniła. Babcia była historykiem, specjalistką od historii Polski. Dziadek pisarzem i dziennikarzem żydowskim, pisał w języku jidysz.

Z komunisty stał się syjonistą?
– Nie, komunistą już nie był, a syjonistą nigdy nie został. Był dość krytyczny wobec Izraela i jednocześnie zafascynowany jego historią. Odwiedziłam kiedyś dziadka w Tel Awiwie, miałam jakieś osiem lat i cudownie wspominam ciepłe wakacje nad morzem. W pamięci szczególnie mi utkwiła góra Synaj. Pamiętam też samotność dziadka i napięcie wokół spowodowane trwającą wówczas Intifadą. Dzisiaj w Izraelu mieszka mój brat Piotr, który od dwóch lat jest korespondentem francuskiego dziennika „Le Monde”. Miał nawet pomysł na napisanie książki o dziadku, może to kiedyś zrobi.

dybuk-30-52685154b32ee4610a91eaaf00851e81700

A rodzina mamy?
– Też była żydowska. Dziadek Leon – historyk i długie lata komunista, a babcia Olga – ortodonta, wykładowczyni na stołecznej Akademii Medycznej. Uciekła z getta warszawskiego dzięki aryjskiej urodzie i doskonałemu niemieckiemu. Pamiętam z dzieciństwa naszą rozmowę o Bogu. Babcia rozmawiała ze mną poważnie. Przypuszczam, że to były dla niej kłopotliwe pytania, jednak od nich nie uciekała. Traktowała mnie jak pełnoprawnego partnera do rozmowy.

Wszystko to składa mi się na bardzo udane dzieciństwo.
– Było wspaniałe, oczywiście. Dzięki dziadkom, a przede wszystkim fantastycznym rodzicom, którzy dbali o to, byśmy mieli z bratem otwarte głowy. Ale wiadomo, jest też ta druga strona, niezależna od urodzenia i otoczenia. Mierzyłam się ze wszystkimi problemami, z którymi mierzą się nastolatki. Miałam swój mroczny, pełen lęku i melancholii świat. Byłam trochę nieśmiała, trochę wycofana. Mój starszy o sześć lat brat szybko wykazał zainteresowanie tematami dorosłych i płynnie się poruszał zarówno wśród rówieśników, jak i w towarzystwie rodziców i ich bliskich. Ja nie bardzo.

Jak z tym „nie bardzo” weszłaś do teatru?
– Inicjatywa wyszła chyba od mojej mamy. Pewnie przeczuwała, że zajęcia teatralne pomogą mi się otworzyć. Zapisałam się na nie w ostatniej klasie gimnazjum, mając czternaście lat. Kółko teatralne prowadziła wspaniała polonistka, to znaczy – przepraszam – romanistka, która zapraszała jako współprowadzących ciekawych aktorów i reżyserów. Jeden z nich zabrał nas na festiwal do Awinionu, gdzie pokazaliśmy „Tristana i Izoldę”. Grałam Tristana. Nikogo to nie dziwiło, a ja czułam się w tej roli wspaniale. Wtedy jeszcze uwielbiałam występować. Potem okazało się, że nasza wychowawczyni przyjaźni się z Peterem Brookiem, dwa razy pokazywał w naszej salce swoje spektakle, jeszcze przed premierą. Zobaczyłam wtedy jego „Qui est là?” – spektakl, a właściwie teatralny esej wokół „Hamleta” Szekspira, który emanował niesamowitą prostotą, łączył w sobie różne konwencje, proponował refleksję nad istotą teatru w bardzo luźny i otwarty sposób. Dobrze to zapamiętałam.

I poszłaś do szkoły aktorskiej.
– Prywatnej, bo do państwowej bym się nie dostała.

Dlaczego?
– Jestem, jakby to powiedzieć, ukonstytuowana antyaktorsko. Na szczęście zaczęła mnie interesować reżyseria i założyłam z kolegami własną grupę. Jeszcze przed maturą wystawiliśmy „Nie wolno igrać z ogniem” Augusta Strindberga. Miałam wtedy siedemnaście lat i odkryłam w sobie cechy przywódcze, o które wcześniej się nie podejrzewałam. Wtedy już wiedziałam, że chcę reżyserować, niebawem założyłam własną trupę i wystawiłam z nią „Gorzkie łzy Petry Von Kant” Fassbindera. Zrobiliśmy w sumie trzy spektakle i nawet trochę je pograliśmy. Jednocześnie skończyłam literaturoznawstwo na Sorbonie i zostałam asystentką Andrzeja Seweryna: najpierw w Comédie-Française, a potem w Teatrze Narodowym w Warszawie.

Jak się zostaje asystentką Seweryna?
– Znałam go od dzieciństwa, bywał u nas w domu. Kiedy się dowiedział, że interesuję się reżyserią, obejrzał mój pierwszy spektakl i dał szansę. Dzięki niemu mogłam obserwować pracę teatru od kulis, byłam nawet suflerką. Po tej pracy Andrzej zaproponował mi asystenturę w Teatrze Narodowym w Warszawie, gdzie wystawiał „Ryszarda II” Szekspira i jednocześnie usłyszał o mnie Henryk Baranowski, dyrektor Teatru Śląskiego w Katowicach, który poszukiwał młodych talentów. Tam się odbył mój polski debiut reżyserski – „Zamiana” Paula Claudela.

Jak rodzice patrzyli na twój wybór drogi zawodowej?
– Myślę, że czuli lekki niepokój. Ale wspierali mnie oczywiście. Nie chronili przed ryzykiem.

henrietta_lacks_galeria_12

Masz dwadzieścia cztery lata i przyjeżdżasz do Polski.
– Gdzie po raz pierwszy dostaję honorarium za pracę w teatrze i gdzie szybko poznaję fantastycznych ludzi. Jestem podekscytowana i ciekawa, ale nadal zakładałam, że zostanę trzy miesiące. Z tych trzech zrobiły się kolejne trzy, aż w końcu Polska została moim domem.

Miłość nie wybiera.
– Właśnie nie wiem, jak to jest z tym wyborem, bo jednak czułam wtedy, że podejmuję świadomą dojrzałą decyzję. Nie wahałam się zbyt długo, nie bałam się. To przekonanie, że jest tu coś, czego szukam i potrzebuję było bardzo silne. W dodatku, asystując Andrzejowi w Narodowym, jednocześnie pracowałam z nim nad „Antygoną” Sofoklesa w Teatrze Telewizji, gdzie poznałam Rafała Paradowskiego, operatora filmowego, mojego przyszłego męża.

Wiedziałaś coś wtedy o polskim teatrze?
– Troszkę. Widziałam w Awinionie „Iwonę, księżniczkę Burgunda” Grzegorza Jarzyny, „Dybuka”, „Burzę” i „Bachantki” Krzysztofa Warlikowskiego, kilka spektakli Krystiana Lupy oraz „Błądzenie” i „Kosmos” Jerzego Jarockiego w Teatrze Narodowym. Nagle język polski, którym nie najlepiej umiałam władać, wydał mi się muzyczny, mocny i soczysty. W polskim teatrze poczułam coś, czego we francuskim szukałam bez skutku.

Miałaś problemy językowe?
– Ogromne! Co prawda rozumiałam wszystko, ale brakowało mi słów. Pamiętam poczucie bezsilności, kiedy wszyscy na planie teatru telewizji rozmawiają i żartują, a ja nie jestem w stanie się podłączyć ze względu na ograniczenia językowe. Włożyłam wiele wysiłku w język polski. Zresztą dzisiaj najlepiej o pracy mówi mi się po polsku, a kiedy jadę do Francji czuję się przyblokowana. Mój francuski wydaje się zardzewiały i oczywiście nadal robię błędy w polszczyźnie, a akcent nasila mi się w sytuacjach stresowych.

Czy teraz już mogę zapytać o nazwisko?
– Ale które, bo noszę nazwisko po ojcu i jestem z ojcem bardzo związana, ale też mocno identyfikuję się z matką, Ireną Grosfeld – z jej historią i rodziną. Matka, profesor ekonomii, bardzo wpłynęła na moje poczucie własnej wartości. Od zawsze była wzorem kobiety niezależnej i zaangażowanej w życie rodzinne oraz zawodowe. Z perspektywy widzę, jak naturalnie podchodziła do tych dwóch ról, jak potrafiła je łączyć bez uszczerbku dla żadnej z nich.

Jestem świadoma dobrego urodzenia. Już jako dziecko wiedziałam, kim są moi rodzice. Dzięki nim miałam kontakt z pasjonującym światem, który otwierał horyzonty. Być może nie zostałabym asystentką Andrzeja Seweryna, gdyby nie bywał u nas w domu. Ale tu pojawia się to jałowe pytanie: co by było gdyby?

Mogę oczywiście popaść w poczucie winy, zresztą jestem na to podatna. Mogłabym pytać siebie co rano – czy zasłużyłam na te przywileje? Czy w tym kontekście sukces nie jest podejrzany? Ale takie podejście byłoby ogromną stratą czasu i energii, a wniosek byłby zawsze ten sam. Zamiast skupiać się na sobie, wolę wykorzystać narzędzia, które dostałam i pracować, a jeśli będzie trzeba, jestem gotowa na mierzenie się z hejtem za nazwisko.

Spotkałaś się z nim?
– Na razie nie, bo też jako reżyserka teatralna nie jestem znana szerokiej publiczności, ale może to się teraz zmieni po otrzymaniu Paszportu „Polityki”. Może pojawią się internetowe komentarze: A właściwie dlaczego ona? Kto to jest? Jaką przeszłość ma jej rodzina?

W teatrze ktoś ci zadawał takie pytania?
– Nigdy.

Z tego właśnie powodu od tego zacząłem, bo nigdy nie słyszałem, by ktokolwiek kiedykolwiek powiedział, że osiągnęłaś coś dzięki nazwisku. Mam nawet poczucie, że udało ci się niejako od niego odłączyć, co rzadko się udaje.
– Być może wiąże się to z tym, że mój sukces nie był ani szybki, ani spektakularny. Debiutowałam w 2005 roku i przez dziesięć lat robiłam spektakle, które raz były zauważane, raz niezauważane, raz docenione, raz rozjeżdżane. Poza tym nie pochodzę z rodziny artystycznej, więc rodzice nie mogli mieć wpływu na moją pracę. Jedyne, co mogli zrobić, to poznać mnie z osobami, które otwierały mi głowę, pozwalały obserwować swoją pracę, jak Andrzej Seweryn czy Agnieszka Holland. Bardzo jestem im za to wdzięczna. Dzięki temu uczyłam się przez praktykę.

1521_660x

Dzisiaj jesteś na fali i robisz jeden świetny spektakl za drugim.
– Trochę mnie zaniepokoiło, kiedy napisałeś w „WO”, że pracuję taśmowo.

Ale tak jest: „Aktorzy żydowscy” w Teatrze Żydowskim w Warszawie, „Dybuk” w Teatrze Polskim w Bydgoszczy, „Henrietta Lacks” w Centrum Nauki Kopernik i Nowym Teatrze Warszawie, „Najgorszy człowiek na świecie” w Teatrze im. Wojciecha Bogusławskiego w Kaliszu. Długo czekałaś na sukces. Za długo?
– Nie, wcześniej byłam niedojrzała artystycznie, nie umiałam nazwać wielu rzeczy, nie wiedziałam do końca, jaki teatr chcę robić. Podążałam za intuicją, błądziłam, testowałam bardzo różne formy. Było mi to potrzebne. A poza tym w międzyczasie urodziłam dwóch synów. I byłam szczęśliwa, że mam czas na to doświadczenie, że się nie spieszę.

Robiłaś jeden spektakl rocznie. Nie frustrowało cię to?
– Momentami tak, oczywiście, bo kiedy idziesz z propozycjami do dyrektorów i oni nie mają dla ciebie czasu albo nie oddzwaniają, to nie jest miłe. Musiałam się utrzymywać z innych zajęć. Długo czułam, że to, co opowiadam, nie wzbudza zaufania ani zainteresowania. Miałam też po drodze nieszczęśliwą przygodę w pewnym teatrze, w którym doszło do zerwania prób. Zrezygnowałam wtedy, skonfliktowana z dyrekcją i aktorami, z pracy nad spektaklem miesiąc przed premierą.

Trudno mi to sobie wyobrazić.
– Bo jestem rzeczywiście mało konfliktowa, a tu taki cios. Mogłabym spokojnie zwalić całą winę na nich, ale szybko zaczęłam analizować własne zachowanie i zobaczyłam, ile było we mnie pychy. Miałam w głowie plan i forsując go nie byłam w stanie skontaktować się z aktorami. Budowałam iluzoryczną sytuację w przekonaniu, że powstanie wielkie dzieło. Dzisiaj widzę, jaką drogę przeszłam. Nie dostałam od nikogo recepty, a pewnie mogłabym. Nie bez znaczenia był też na pewno fakt, że nie skończyłam reżyserii.

Nie chciałaś?
– Miałam taki pomysł, oczywiście. Ubolewałam nad tym, że nie ma we Francji szkoły artystycznej z kierunkiem reżyserii. Pisałam nawet do PWST w Krakowie, ale wtedy pojawiły się propozycje pracy i nie miałam już czasu, a potem ochoty na studiowanie. Dostałam szansę asystowania Jacques’owi Lassalle’owi i Krystianowi Lupie. Chciałam być na sali prób, a nie w szkole.

Coś cię w polskim teatrze zadziwiło?
– Paradoks polegający na tym, że relacje w środowisku teatralnym są znacznie mniej hierarchiczne niż we Francji, a jednocześnie występują w nim opresyjne zachowania na różnych poziomach. Widziałam nieraz ogromną arogancję ze strony dyrekcji, stosowanie mobbingu, dyskryminacyjne podejście do pracowników, a też nieracjonalny opór zespołu aktorskiego stawiany reżyserowi. Z drugiej strony zaskoczyła mnie otwartość ludzi, ciekawość siebie, zdolność do rozmowy wykraczająca poza powierzchowne wymiany uprzejmości i gotowość do podejmowania bardzo trudnych tematów nawet po pięciu minutach znajomości. Wtedy zrozumiałam, dlaczego tak długo nie odnajdywałam się w życiu towarzyskim i zawodowym Francji.

Usłyszałaś kiedyś, że dobrze, że nie reżyserujesz jak kobieta.
– Tak, i żeby była jasność, aktor, który mi to powiedział, uważał, że to komplement. A mnie się właśnie wydaje, że w pracy szukam jakości, które można odnieść do kobiecych cech. Stawiam na partnerstwo i wcale się nie martwię, że ktoś to wykorzysta przeciwko mnie. Traktuję swoich współpracowników jako dorosłych ludzi, którzy mogą tworzyć w atmosferze szacunku, dialogu i nie potrzebują figury apodyktycznego reżysera stosującego upokarzające metody.

W zeszłym roku pojawiło się w naszym teatrze mnóstwo reżyserek, a na Wydział Reżyserii PWST w Warszawie przyjęto chyba po raz pierwszy w historii same kobiety. Czujesz, że płyniesz na tej kobiecej fali?
– Można tak powiedzieć i mam nadzieję, że to zjawisko – dość wyjątkowe na tle europejskiego teatru – doczeka się szczegółowej analizy. Trzeba jednak pamiętać o różnorodności propozycji, które powstają z kobiecych rąk. O tym, że każda z nas rozwija swój świat i pochyla się nad pasjonującymi ją tematami, niezależnie od płci.

Interesuje mnie to, jak coraz większa ilość kobiet w polskim teatrze wpływa na relacje w pracy. Wydaje mi się, że następuje bardzo pozytywny proces feminizacji metod pracy, które zresztą są udziałem zarówno mężczyzn jak i kobiet. Pojawia się nowa jakość w stosunkach między zespołem aktorskim i reżyserem, między reżyserem i pozostałymi twórcami. Idziemy w stronę demokratyzacji tych relacji, powstawania nieformalnych kolektywów, które, mam nadzieję, zamienią się kiedyś w stabilnie funkcjonujące zespoły.

Jeśli miałabym jeszcze wskazać pozytywny wpływ kobiecej fali w polskim teatrze, byłaby nim otwarta wymiana, która rodzi się między nami – reżyserkami. Rozmawiamy o naszej pracy, nie uciekamy od krytyki, ale też inspirujemy się nawzajem. Kiedy robiłam niedawno w Kaliszu „Najgorszego człowieka na świecie” Małgorzaty Halber, na próby generalne przychodziła kierowniczka artystyczna kaliskiej sceny Weronika Szczawińska. Rozmowy z Weroniką były bardzo budujące i niezwykle mi pomogły na ostatniej prostej. To jest wspaniałe, że możemy, na przekór potencjalnej rywalizacji, szczerze rozmawiać i wspierać się.

najgorszy_czlowiek_na_swiecie_teatr_kaliszi012

Wyobrażam sobie ciebie jako reżyserkę będącą ostoją spokoju, dobrze przygotowaną do prób i precyzyjną, otwartą na propozycje aktorów i nie rzucającą mięsem. Jak moje wyobrażenie ma się do rzeczywistości?
– Wiem że sprawiam wrażenie osoby spokojnej, ale to bardziej symptom mojej samokontroli, niż autentyczny stan ducha. Kiedy relacja z aktorami jest pozytywna, można sobie pozwolić na bardzo wiele, zresztą sala prób jest chyba jedynym miejscem, w którym bluźnię, co jest przyjemne, a czasem wręcz konieczne.

Kiedyś szłam na próby bardzo przygotowana, miałam mnóstwo notatek i przychodziłam godzinę przed rozpoczęciem. Na szczęście porzuciłam ten model. Dzięki temu podczas pracy wydarza się coś, czego nie planowałam. Pracuję bardziej chaotycznie, przychodzę z ogólnym obrazem w głowie i szukam razem z aktorami. Zresztą każdy spektakl wymusza na mnie inną metodę pracy.

Jesteś jedną z nielicznych reżyserek, która robi także spektakle dla najmłodszych widzów. Celowo nie używam słowa „dziecięce”, bo one mi się kojarzą z infantylnymi przedstawieniami, które serwują głównie teatry lalkowe. W Teatrze im. Jana Kochanowskiego w Opolu wyreżyserowałaś „Bullerbyn. O tym jak dzieci domowym sposobem zrobiły sobie las i co z niego wyrosło” Tomasza Śpiewaka na podstawie kultowych „Dzieci z Bullerbyn” Astrid Lindgren, w Nowym w Warszawie „Pinokia” Joëla Pommerata, w końcu w Bydgoszczy wspomnianego „Dybuka” An-skiego, przepisanego przez Ignacego Karpowicza i adresowanego głównie do młodzieży. Dlaczego je robisz? Czy to ma związek z tym, że sama jesteś matką? I czy stworzenie spektaklu dla małego widza jest większym wyzwaniem?
– Zrobienie „Bullerbyn” zaproponował mi ówczesny dyrektor opolskiego teatru Tomasz Konina. Byłam wtedy w ciąży z pierwszym dzieckiem i pomyślałam, że ta sytuacja jest idealna: urodzę i wrócę do teatru z synem pod pachą, by zmierzyć się z małym widzem. Kiedy zasiedliśmy do pracy z piszącym tekst Tomkiem Śpiewakiem i scenografką Anią Met, szybko zrozumieliśmy, że nie wciśniemy dzieciom żadnego kitu, bo to najbardziej wyczulona na fałsz i bezlitosna widownia. Wtedy chyba po raz pierwszy śmiało spojrzałam widzom w oczy, przeniosłam całkowicie moją uwagę na nich. Zapraszając dzieci do teatru chcę sprawić, by chciały nieustannie do niego wracać. By młody widz poczuł, że na scenie znajdują się dorośli gotowi rozmawiać na każdy temat, bez tabu i moralizowania.

Są tacy reżyserzy i reżyserki, z którymi od razu kojarzymy pewne tematy. Z tobą jest problem, trudniej cię ometkować. Kiedy myślę o twoich spektaklach, przychodzą mi na myśl sprawy związane z mechanizmami społecznymi i tym, jak one wpływają na jednostkę. O tym jest teatr Anny Smolar?
– Rzeczywiście, zbiorowe sytuacje i mechanizmy, którymi są podszyte wracają w moich przedstawianiach jako ważny motyw i definiują moje prace na jakimś etapie. W tym kontekście myślę też o zespole aktorskim jako odzwierciedleniu zbiorowości. Ale nieustannie czuję opór przed przyklejeniem sobie metki. Wiem, że ona jest potrzebna, bo pomaga w interpretacji, spełnia oczekiwania, ale jak zacznę tworzyć pod potencjalną etykietę to sądzę, że wiele stracę, zanim nawet zdążę się dowiedzieć, jaki ten mój teatr jest.

Teatr, którego znakiem rozpoznawczym jest też kameralność.
– Od dawna odrzuca mnie scena ociekająca pieniędzmi. Kiedy czuję, że coś jest nadbudową efektów i bodźców, przestaję interesować się aktorami, a wtedy już tracę poczucie sensu. Mnie pociąga zagospodarowanie wyobraźni aktora i widza małymi rzeczami. Głęboko wierzę, że skoro z dziećmi można zbudować epicką opowieść używając kasztanów i zapałek, można to też zrobić z dorosłymi. Często spotykam ludzi, którzy mówią, że nie cierpią teatru i czasem myślę sobie, że chcę robić spektakle właśnie dla nich.

CZYTAJ TAKŻE:
Jak HeLa zmieniła świat | rozmowa z Anną Smolar
Najgorszy człowiek na świecie | recenzja
Dybuk | recenzja
Aktorzy żydowscy | recenzja

_____

184842_1790922006869_886605_n

Anna Smolar (ur. 1980) jest reżyserką teatralną, absolwentką literaturoznawstwa na paryskiej Sorbonie. Zadebiutowała w 2005 roku w Teatrze Śląskim w Katowicach i od tego czasu wyreżyserowała trzynaście spektakli. Uznanie przyniosły jej szczególnie ostatnie realizacje: „Aktorzy żydowscy” w Teatrze Żydowskim w Warszawie i „Dybuk” w Teatrze Polskim w Bydgoszczy. Ostatnio wystawiła „Najgorszego człowieka na świecie” Małgorzaty Halber w Teatrze im. Wojciecha Bogusławskiego w Kaliszu. Jest tegoroczną laureatką Paszportu „Polityki”. Mieszka w Warszawie.

Fot. Leszek Zych/Polityka, Magda Hueckel, Bartek Warzecha         

Zwykły wpis
KOMENTARZ

Dziewczynka z tramwaju

original

Kiedy Krzysztof Warlikowski wystawił w Nowym Teatrze „Kabaret warszawski”, słychać było tu i ówdzie komentarze, że teraz to już przesadził. Że zmuszanie zamożnych i garściami czerpiących z życia warszawiaków, mieszkańców jeszcze bardziej zamożnej, liberalnej i demokratycznej Unii Europejskiej do przeglądania się w lustrze weimarskich Niemiec jest co najmniej nadużyciem. Bo gdzie niby ta rzekoma uniformizacja i opresja czyhające na naszą wolność? Gdzie to ograniczanie wolności jednostki? Gdzie wpychanie niezależnie myślących, krytycznych, niemieszczących się w szablonach artystów (nie tylko zresztą ich) do podziemia? Trzy lata po premierze okazało się, że Warlikowski zrobił spektakl proroczy. Że czuł w powietrzu coś, czego nie czuli inni. Że już pod koniec 2013 roku słyszał z oddali ślicznego blond chłopca z „Kabaretu” Boba Fosse’a, śpiewającego coraz głośniej „Tomorrow Belongs To Me” – jakże przecież pięknej ludowej pieści o naturze i nadziei. Dzisiaj „Kabaret warszawski” jest bardziej aktualny niż kiedykolwiek. Tak jak dziesięć lat temu boleśnie aktualne były „Anioły w Ameryce”, wystawione na deskach TR Warszawa za pierwszych rządów Prawa i Sprawiedliwości.

W obu grali oczywiście ukochani aktorzy Warlikowskiego, którzy dzisiaj postanowili zabrać wspólnie głos także poza sceną. Ostatnim na to przykładem jest okładkowy wywiad w „Newsweeku” pod tytułem „Nie możemy milczeć”. Magdalena Cielecka, Maja Ostaszewska, Maciej Stuhr i Jacek Poniedziałek mówią w nim o swoich obawach związanych z sytuacją polityczną w Polsce, o tym, dlaczego postanowili się aktywnie zaangażować po stronie opozycji wobec autorytarnych rządów Kaczyńskiego i jakie ponoszą przez to konsekwencje. To wymaga w konformistycznym środowisku teatralnym wielkiej siły. Kiedy inni kulą pod sobą ogony, pokazując swą odwagę i bezkompromisowość wyłącznie podczas rozmów na popremierowych bankietach, oni mówią głośno, co myślą i ponoszą konsekwencje w postaci trafiania na różne czarne listy, w których obecna władza się lubuje. Nie dostaną już pewnie propozycji zagrania ani w serialu produkowanym przez Telewizję Narodową, ani w Teatrze Telewizji, nie poprowadzą pewnie jak Małgorzata Kożuchowska – reżimowy pupil gali na Zamku Królewskim, a w TVP Kultura nikt pewnie nie nakręci z nimi „Weekendu z…”. Być może nawet stworzony przez nich Nowy Teatr zostanie niebawem zupełnie przypadkowo pominięty przy przyznawaniu dotacji przez mściwy z natury pisowski resort kultury.

13060102

O konsekwencjach mówienia głośno tego, co się myśli przekonała się ostatnio najboleśniej Magdalena Cielecka, która powiedziała w „Newsweeku”: „[…] pamiętam, jak raz wracałam wieczorem tramwajem po manifestacji, z przypiętym znakiem KOD. I siedział tam facet, czułam, że mnie rozpoznał. I on jakimiś dźwiękami, onomatopejami zwierzęcymi, próbował dać mi do zrozumienia, że mu śmierdzę. Poczułam się jak – przepraszam za porównanie – żydowskie dziecko w tramwaju w czasie okupacji. Dziecko, które jest wystraszone i wie, że nie powinno w tym tramwaju być”. Za ostatnie zdanie Cielecka oberwała zarówno od naturalnych wydawałoby się akolitów, jak i reżimowych szczekaczek. Ci pierwsi zarzucili jej relatywizowanie zbrodni hitlerowskich i zwykłą głupotę, ci drudzy – widomo – spuścili ją rynsztokiem, bo kochają się taplać w gównie.

Niezwykle przykre jest oglądanie linczu na tej znakomitej aktorce, która powiedziała szczerze, jak się czuje w dzisiejszej Polsce. Nie ona jedna czuje się „jak żydowskie dziecko w tramwaju w czasie okupacji”. Podobne wypowiedzi słyszę w wielu prywatnych rozmowach nieustannie. I nie jest to ani głupota jakby chcieli jedni, ani relatywizowanie zbrodni jakby chcieli drudzy. Przecież nikt o zdrowych zmysłach nie zestawia swojej sytuacji życiowej w Warszawie 2017 roku z sytuacją Żydów w Warszawie 1942 roku. Nie o to chodzi. Chodzi o opisanie pewnego mechanizmu strachu, zaszczucia, wzbierającej nienawiści i wiszącej w powietrzu agresji, co staje się powoli z naszym codziennym doświadczeniem.

whkktkqturbxy84ntnimzriotdlmzzkmtrmyzhjntmymzi0mtg0mtnimi5qcgvnkpudafvnaw7nabetbc0dms0bza

Kiedy kilka dni temu jedni mieszkańcy Ełku wybijali szyby w tamtejszym punkcie sprzedaży kebabu, a inni stali biernie obok i kręcili z radością filmiki na fejsbuka, moim pierwszym, natychmiastowym skojarzeniem była Kristallnacht. Ktoś powie, że to głupota albo relatywizowanie zbrodni, bo jak można porównać masowe wybijanie szyb i podpalanie żydowskich sklepów oraz synagog w listopadzie 1938 roku z wybijaniem szyb w ełckiej kebabowni w styczniu 2017 roku. Ale ja, podobnie jak Magdalena Cielecka, nie porównuję przecież skali wydarzenia. To byłoby obraźliwe dla ofiar nocy kryształowej. Znów chodzi tu o pewien mechanizm społeczny, który i wtedy, i dzisiaj wyzwala w ludziach pragnienie wybijania szyb i bicia członków jakiejś grupy narodowościowej czy etnicznej. Nic na to nie poradzę, że tak pomyślałem i tak poczułem. Dlatego rozumiem to, co powiedziała Cielecka.

Oglądam ją na scenie od lat, także w spektaklach, które w sposób przejmująco bolesny dotykały tak ważnych dla Krzysztofa Warlikowskiego tematów żydowskich, żeby wspomnieć „Dybuka” An-skiego (cóż to była za Lea!) czy „(A)pollonię” na podstawie między innymi twórczości Hanny Krall. I nie mogę wyjść ze zdumienia z jaką łatwością w tę artystkę rzucają kamieniami ludzie ze wszystkich stron. Magdalena Cielecka nie jest jakąś głupią celebrytką, której głównym zajęciem jest jedzenie suszi, jak czytam na rozlicznych narodowych portalach. Choć tak zapewne chciałoby ją widzieć wielu. Magdalena Cielecka to wybitna aktorka, ale też oczytana i mądra osoba. Trzeba naprawdę dużo złej woli, żeby jej wypowiedź odczytywać jako relatywizowanie Zagłady. To, co ona poczuła w tramwaju, czuje coraz więcej ludzi w Polsce. Są tacy, których to wścieka i tacy, których to śmieszy. Jak tych wyśmiewających niedawno Warlikowskiego ostrzegającego przed nadchodzącym w Polsce brunatnym nacjonalizmem.

CZYTAJ TEŻ:
Nie jestem Królową Śniegu | rozmowa z Magdaleną Cielecką
Fot. Nowy Teatr w Warszawie

Zwykły wpis
ROZMOWA

Z motyką na słońce

Wroclaw 08.12.2009 Proba spektaklu Akropolis. Rekonstrukcja na motywach dramatu Stanislawa Wyspianskiego i przedstawienia Jerzego Grotowskiego w rezyserii Michaela Marmalinosa. n/z dyr teatru Krystyna Meissner Fot. Wojtek Wilczynski / FORUM

W poszukiwaniu najlepszego teatru byłam na takich zadupiach, że jak dzisiaj o tym myślę to nie mogę uwierzyć.  Z Krystyną Meissner rozmawia Mike Urbaniak

Imponująca lista przodków.
– Z jakiego powodu?

Ojciec, Alfred – żołnierz Armii Krajowej i powstaniec warszawski. Dziadek, Wojciech – powstaniec styczniowy. Pradziadek, Andrzej – powstaniec listopadowy. Brat pradziadka, Mieczysław – powstaniec wielkopolski.
– Ale błagam, niech pan nie myśli, że to był wynik jakiejś nadzwyczajnej patriotycznej atmosfery w naszym domu. Kiedy dzisiaj słyszę te wszystkie bogoojczyźniane przemowy, to nie mogę się nadziwić. U nas w rodzinie pewne rzeczy były oczywiste, nie trzeba było o tym trąbić. Polska w potrzebie – trzeba dołączyć. Tyle. Bez wielkich słów.

A co robiły kobiety?
– Pewnie wspierały mężczyzn, takie czasy. Nie tylko zresztą u Meissnerów, ale także po stronie mamy, której dziadkiem był Wojciech Górski, znakomity pedagog i założyciel polskiego gimnazjum w Warszawie, jeszcze pod rosyjskim zaborem. Jest w stolicy ulica jego imienia.

Meissnerowie to poznańska rodzina?
– Od pokoleń. Poznańską tradycję zerwał dopiero mój ojciec, który wyjechał do Niemiec, by zdać maturę i kontynuować naukę.

Nie musiał wyjeżdżać do Niemiec, bo Poznań był wtedy, na przełomie XIX i XX wieku, ich częścią.
– Dla nas i większości poznaniaków Poznań nigdy nie był niemiecki. Był polski, tylko pod zaborem. Ojciec kształcił się więc w Niemczech i szło mu to nadzwyczaj dobrze. Po maturze podjął studia medyczne i po nich rozpoczął swoją lekarską karierę. Kiedy Polska odzyskała niepodległość, natychmiast się spakował i przyjechał do Warszawy. Został przez władze poproszony o uporządkowanie spraw stomatologii w młodym kraju. Trzeba dodać, że był jeszcze przed czterdziestką, a już powierzono mu tak odpowiedzialne zadanie. Rodzina była z tego bardzo dumna. Dziś ojciec jest postacią zapomnianą, ale kiedy byłam młodą dziewczyną, pamiętam, że powiedzenie „córka profesora Alfreda Meissnera” robiło wrażenie.

Mama też była lekarką, prawda?
– Niezupełnie. Skończyła stomatologię, to prawda, ale nigdy nie pracowała w zawodzie. Wie pan, ojciec nie był święty i miał oko na studentki. Kiedyś zawiesił je na Marii Alchimowicz, mojej matce, młodszej o ponad dwadzieścia lat, ale na tyle mądrej, by utrzymać związek i w końcu doprowadzić do ślubu. Z tego małżeństwa urodziło się siedmioro dzieci, w tym ja. Przyszłam na świat druga w kolejności, w roku 1933.

W jakim domu?
– Skierowanym na mojego ojca. On był najważniejszy. Kiedy pracował, trzeba było być cicho. Był też najwyższą instancją jeśli chodziło o kary. Zasadniczy, surowy i konkretny poznaniak. Kiedy powiedział: „Koniec!”, sprawa rzeczywiście kończyła bieg. Nie było odwołania. Natomiast rodzina mamy pochodziła ze Wschodu, z Rosji. Mama była ciepła, otwarta i wiedziała, że trzeba nas przed ojcem strzec.

Ojciec wychowywał, czy zwykle był nieobecny?
– Wychowywał nas kiedy wracał do domu. I zwracał uwagę na wszystko, od zachowania przy stole poczynając. Odkąd pamiętam wiedziałam, że nie można nic zostawiać na talerzu, co się zresztą przydało, kiedy wybuchła wojna. Pamiętam też, że polecił nam się uczyć dziesięciu przykazań Bożych i potem nas odpytywał albo jak zawezwał nas do siebie, kazał ustawić się w rządku według wzrostu i powiedział: „W Polsce jest taki bardzo ważny kompozytor. Nazywał się Karol Szymanowski. Zapamiętajcie to sobie”. I mogliśmy iść.

Pani się ojca bała?
– W jakimś sensie tak. Trochę się bałam, trochę szanowałam. Wiedziałam, że jest kimś bardzo ważnym, że się z nim liczą. Jak coś teraz opowiem, to się pan uśmieje. Będąc już studentką spytałam ojca, czy mogłabym przyjść na przeprowadzaną przez niego operację. Pamiętam, że operował wtedy źle zszytą wargę. Ciągle poprawiał spartaczone przez innych lekarzy roboty. Zgodził się. Wchodzę do szpitala, widzę ojca otoczonego przez ludzi w białych kitlach, podchodzę do niego i – nie wiem dlaczego – przywitałam się z nim całując go w rękę!

Rodzice się kochali? To było dobre małżeństwo?
– Bardzo. Przeszli wspólnie przez trudne czasy: wojnę, powojnie, zmianę systemu politycznego. Powiem więcej, ojciec, który był rozwodnikiem doprowadził jakoś do tego, że jego małżeństwo z moją mamą zostało usankcjonowane przez Kościół.

Mama żałowała rezygnacji z kariery?
– Nigdy. Bardzo kochała ojca, choć nie był łatwym człowiekiem. Czasami zdarzały się jakieś napięcia, awantury i wtedy chowaliśmy się po kątach. Ale mama to wszystko znosiła pod hasłem, że mój ojciec jest wielkim człowiekiem i ma do różnych zachowań prawo. Panował u nas kult ojca.

Przed wojną rodzina mieszkała przy Alejach Ujazdowskich.
– To było duże, ładne mieszkanie, ale bez ekstrawagancji. Wojna nauczyła nas szybko, żeby do mieszkań się nie przywiązywać. Przeprowadzaliśmy się nieustannie przez Niemców, którzy zaproponowali ojcu objęcie kliniki w Berlinie i zostanie nawet nie Volksdeutschem, ale Reichsdeutschem. Wyobraża sobie pan? Taka to była oferta! A że Niemcy to straszni biurokraci, wymyśliliśmy, że nas nie znajdą, jak się będziemy ciągle przenosić. Kiedy wpadali na nasz trop, byliśmy już gdzieś indziej.

Był też dom pod Warszawą.
– Majątek zakupiony przez kochającego rolę ojca. Był urządzany przez kilka lat i miał być otwarty z pompą na imieniny mamy we wrześniu 1939 roku. Sam pan rozumie, otwarcia nie było. Ta część rodzeństwa, która zdążyła się urodzić do wojny była tam wychowywana. Trzymaliśmy się zawsze razem, byliśmy chowani we wspólnocie. Nawet za przewinienia odpowiadaliśmy kolektywnie.

Dlaczego wojny nie spędzili państwo w majątku tylko w Warszawie?
– Nie umiem odpowiedzieć na to pytanie. Kiedy wybuchła wojna do majątku zjechała cała rodzina. Wszyscy uważali, że na wsi będzie bezpieczniej. Mama miała w tej sprawie najwyraźniej inny pogląd. Spakowała mnie z rodzeństwem i wróciła do Warszawy. Zamieszkaliśmy przy ulicy Kredytowej. Wojnę przeżyłam w piwnicy czytając „Alicję w Krainie Czarów”. To było ważniejsze niż spadające na głowę bomby.

Kilkuletnia wówczas Krysia rozumiała, co się dzieje?
– Krysia nie miała pojęcia co to znaczy wojna. Pamiętam tylko, że któregoś dnia wychyliłam się z bramy i przechodząca obok kobieta powiedziała do mnie: „Dziewczynko nie wychodź na ulicę, bo masz czerwoną sukienkę! Mogą cię zastrzelić!”. Nie rozumiałam tego, czułam tylko niepokój. Wiedziałam też, że z jakiegoś powodu jest ciężko i trzeba to znieść. Jest mniej jedzenia, trudno. Jest gorsze, trudno. Inni mieli gorzej.

Na przykład Żydzi.
– Żydzi istnieli w domowych rozmowach jako ludzie, których trzeba chronić. My, dzieci, nie wiedziałyśmy dlaczego, tylko, że chronić. I, że nie należy pod żadnym pozorem mówić o tym, że ktoś jest Żydem. Nigdy!

Pani ojciec pomagał Żydom przeprowadzając im operacje nosów.
– 
Przeprowadzał zabiegi usunięcia chrząstek, które tworzyły na nosach charakterystyczne garbiki. W czasach skazywania na śmierć za niearyjski wygląd właściwy kształt nosa mógł uratować życie.

Kiedy ma pani jedenaście lat wybucha powstanie warszawskie.
– Mama nam powiedziała, że będzie trwało trzy dni i na tyle mieliśmy zapasów jedzenia. Okazało się, że trwało sześćdziesiąt trzy dni. Pamiętam je głownie tak, że rodziców nie było cały czas w domu. Oboje należeli do Armii Krajowej i byli powstańcami. Pamiętam też dużo zabawnych momentów. Ktoś miał na przykład imieniny i mówiło się, że dostanie fantastyczny prezent. Solenizant rozwijał sreberko, a w środku był kartofel. Bardzo nas to śmieszyło. Po upadku powstania wyszliśmy razem z cywilną ludnością z Warszawy. Dotarliśmy do Pruszkowa. Ktoś rozpoznał ojca i wyciągnął nas z transportu. Wojnę jakimś cudem przeżyliśmy w komplecie.    

Po wojnie wrócili państwo do Warszawy?
– Nie, bo Warszawy nie było. Zostały tylko ruiny. Tymczasową stolicą została Łódź, do której nowe władze wezwały ojca, by zrobił to, co robił, kiedy odradzała się II Rzeczpospolita, czyli odbudowywał polską stomatologię. Ojciec został też wtedy dziekanem Wydziału Stomatologicznego Uniwersytetu Medycznego w Łodzi. Matka natomiast w obawie o nasze bezpieczeństwo, bo czasy tużpowojenne były rzeczywiście okropne, porozdzielała dzieci do szkół zakonnych. Ja trafiłam do klasztoru Sacré Coeur pod Poznaniem, w którym spędziłam osiem lat, do matury. Wyszłam stamtąd niewierząca.

Dlaczego?
– Z przekory. Kiedy miałam piętnaście lat rozniosło się po klasztorze, że jedna z koleżanek jest niewierząca. Kiedy zobaczyłam, co się wokół niej dzieje postanowiłam oznajmić wszystkim, że ja też w Boga nie wierzę.

I coś się stało?
– Przede wszystkim zaczęto ze mną w dziwny sposób rozmawiać i izolować od koleżanek. Miałam wskazaną w kaplicy oddzielną ławkę, jakbym była trędowata. Zorganizowano nawet spotkanie z biskupem, żebym powiedziała jaki jest powód, że przestałam wierzyć.

Co mu pani powiedziała?
– A jaki jest powód, żeby twierdzić, że jest Bóg?

Co na to rodzice?
 Ojciec już nie żył, a mama przyjechała i powiedziała: „Mówią, że nie wyrośnie z ciebie nic dobrego. Ale ja w to nie wierzę”.

Jak rodzina radziła sobie po śmierci ojca?
 Było ciężko, ale ojciec miał obsesję związaną ze swoim wiekiem, to znaczy z tym, że jest dużo starszy od mamy i na pewno wcześniej umrze. Gromadził więc kosztowności, które po śmierci ojca mama rzeczywiście długo sprzedawała, by mieć na życie.

Po maturze postanowiła pani zdawać na reżyserię do Szkoły Filmowej w Łodzi. Dlaczego?
 Poszłam do kina i oszalałam. Zobaczyłam jakie film daje możliwości i pomyślałam, że też tak chcę. Nie dano mi jednak szansy. Problem okazali się rodzice w AK oraz klasztor. Na egzaminie pytano mnie nieustannie o papieża; jaki mam do niego stosunek i tak dalej. W ich oczach byłam reakcyjną katoliczką. Przepadłam. Ale wyszedł za mną wykładający na filmówce reżyser Antoni Bohdziewicz i powiedział: „Niech pani pójdzie na jakiś wydział humanistyczny, skończy go i wróci do nas”. Tak zrobiłam. Choć też z problemami. Chciałam studiować dziennikarstwo, ale mi nie pozwolono. Skończyło się na polonistyce na Uniwersytecie Warszawskim.

Po skończeniu polonistyki wróciła pani do filmówki?
– Oczywiście, natychmiast. I znów mnie nie przyjęto. Byłam kompletnie załamana. Wtedy mój chłopak powiedział: „Do cholery, to idź na reżyserię do szkoły teatralnej!”. Poszłam. Egzaminowali mnie Aleksander Bardini, Bohdan Korzeniewski i Erwin Axer. Nie pytali o papieża. Zostałam przyjęta. Myślałam, że zwariuję ze szczęścia.

Chłopak, który panią wysłał do szkoły teatralnej nazywał się Ludwik Erhardt, późniejszy muzykolog, wybitny krytyk muzyczny i przez prawie czterdzieści lat redaktor naczelny „Ruchu Muzycznego”.
 To była pierwsza, wielka miłość.

Gdzie się państwo poznali?
Na Krakowskim Przedmieściu, obok uniwersytetu. Zwróciłam na niego uwagę, bo stał na przystanku autobusowym w starym, za dużym płaszczu pożołnierskim. Był rudy, piegowaty, po prostu ohyda. I kiedy postanowiłyśmy z koleżanką, że w ramach poszerzenia horyzontów będziemy chodziły jako wolne słuchaczki na muzykologię – on tam był. Wtedy zostaliśmy parą. Dość szybko zamieszkaliśmy razem w mieszkaniu, w którym teraz rozmawiamy i na wszelki wypadek wzięliśmy ślub. Z pierwszą dużą ratą pomogła nam moja mama, a resztę spłacał głównie Jurek (pod tym imieniem Ludwik funkcjonował prywatnie). Ja studiowałam.

Spotkała panią na tych zdominowanych przez mężczyzn studiach jakaś dyskryminacja?
 Nie ze strony pedagogów. Kolegów chyba też nie. Spotkałam się z nią dopiero po szkole, ze strony dyrektorów teatrów, którzy nieraz traktowali mnie niepoważnie, bo kobieta-reżyser? No, niemożliwe!

Na propozycje współpracy, które rozesłała pani do wielu teatrów, odpowiedział tylko jeden.
 Tak, zostałam zaproszona do Teatru Dramatycznego w Białymstoku, którym kierował Jerzy Zegalski, człowiek dobry i rozsądny.

Mogła pani reżyserować, co chciała?
 A skąd! Na początku musiałam spełniać życzenia dyrektorów. Dlatego potem, kiedy sama została dyrektorem, bardzo sobie ceniłam rozmowy z reżyserami.

Pracowała pani głównie w teatrach prowincjonalnych.
 I bardzo mi to odpowiadało. Wiedziałam, że po szkole nic nie potrafię i muszę się uczyć. Poza tym na prowincji często można było więcej, bo nie na świeczniku i często właśnie na scenach prowincjonalnych świetni twórcy robili świetne spektakle.

Co niekończące się podróże między teatrami zrobiły małżeństwu?
– Niedobrze robiły.

Mąż nie żałował, że sam panią na tę drogę skierował?
– Gdybym była w domu nasze małżeństwo też by się rozpadło. Jurek chciał założyć rodzinę, a ja byłam rozhulana i spragniona nowych doświadczeń.

Ale córka się państwu urodziła.
– W ostatnim momencie, kiedy chciałam jeszcze reperować nasz związek.

Dziecko na zgodę?
– Nie, to nie była planowana ciąża. Powiem panu więcej, bo jestem już taka stara, że mogę. Dziecko było wtedy Jurkowi nie na rękę i zakwestionował swoje ojcostwo. Był proces, który przegrał, bo badanie krwi wykazało jednoznacznie, że jest ojcem. Ale niczego nie żałuję, bo mieć dziecko to cudowna sprawa.

A mieć dziecko w tym zawodzie?
– Jest trudno, naprawdę trudno, ale jak widać to możliwe.

Skąd pomysł na pokierowanie teatrem?
 Wymyślił go mój kolega ze studiów, Stanisław Wieszczycki, późniejszy dyrektor Teatru im. Wandy Siemaszkowej w Rzeszowie.  Któregoś razu mnie zapytał: „Krystyna, a właściwie dlaczego ty nie jesteś dyrektorem teatru?”. „Ja?” – odpowiedziałam. „Tak, ty! Obserwuję jak sobie świetnie radzisz, jesteś znakomitą organizatorką. Już czas!”. Myślałam o tym potem i dziwiłam się, że się dziwię. Poszłam więc do Domu Partii, siedziby KC PZPR i powiedziałam, że chciałbym pokierować teatrem. Jakiś sekretarz od kultury mnie wysłuchał i podziękował. Po jakimś czasie dostaję wiadomość, że jest ewentualnie do wzięcia teatr w Legnicy.

I co?
– Jak to co? Pojechałam. Wchodzę do teatru, patrzę, a tu sami radzieccy oficerowie świecący złotymi zębami. „Nigdy w życiu!” – pomyślałam i zwiałam stamtąd natychmiast. Wróciłam do KC i mówię: „Bardzo miło w tej Legnicy, ale nie macie czegoś innego?”. Mieli Zieloną Górę. Zadzwoniłam do mojego przyjaciela – malarza, scenografa i reżysera – Krzysztofa Pankiewicza i pytam: „Co robić Krzysiu?”. „Natychmiast brać!” – usłyszałam. To wzięłam.

Mamy rok 1980. Przybywa pani do Teatru im. Leona Kruczkowskiego w Zielonej Górze i co pani tam zastaje?
– Rozbity zespół aktorski i mnóstwo złej energii, co mnie dopingowało do jeszcze cięższej pracy. Kiedy zaczęliśmy odnosić pierwsze sukcesy, dobry duch powrócił do teatru. Spędziłam w nim trzy niezwykłe sezony, podczas których mogłam prowadzić teatr według własnego pomyślunku. Teatr, w którym spektakl musi być o czymś, musi być z potrzeby duszy, a nie z potrzeby popisu. Zielona Góra była dla mnie wielką szkołą dyrektorowania. O reżyserii miałam mniej więcej pojęcie, o kierowaniu teatrem żadnego. Szybko poczułam się bardzo samotna, bo musiałam myśleć całościowo, a aktorzy – i słusznie – myśleli tylko o sobie. Wtedy postanowiłam ściągnąć reżyserów zaraz po szkole i tchnąć w teatr młodego ducha. Udało się. Spektakle zaczęli u mnie robić Wojciech Maryański, Krzysztof Kelm czy Edward Wojtaszek. To była nowa energia, nowe pomysły, szukanie nowego języka teatralnego. Krótko mówiąc zaczął się twórczy ferment, którego finałem był bunt młodych przeciwko mnie.

Z jakiego powodu?
 Być może byłam zbyt apodyktyczna, bo trochę się bałam, że wejdą mi w końcu na głowę. Ale i wtedy, i dziś uważam, że takie bunty są bardzo potrzebne, bo zmuszają obie strony do wyraźniejszego sformułowania swoich zasad.

Może zamiast młodzieży trzeba było zaprosić doświadczonych reżyserów?
 Ale po co? Chciałam młodych! Nie interesowało mnie chodzenie wydeptanymi ścieżkami, ale to, co mają do powiedzenia ci, którzy kończą szkoły i tryskają świeżymi pomysłami. Dzięki temu działo się w Zielonej Górze, oj działo.

Meissner-reżyserka ucierpiała na działalności Meissner-dyrektorki?
– Oczywiście. Miałam mniej czasu na pracę reżyserską i zaczęłam być oceniana wyłącznie przez pryzmat dyrektorski. Taka cena.

Dyrektorskie zdolności oceniano celująco i w 1983 roku dostała pani propozycję pokierowania Teatrem im. Wilama Horzycy w Toruniu.
 Zaproponował mi to odchodzący dyrektor tej sceny Marek Okopiński. Zadrżałam wtedy z trwogi, bo to był duży skok: nie tylko większy teatr w dużym mieście, ale też organizowany tam od lat festiwal. Dzwonię tradycyjnie do Pankiewicza: „Krzysiu, co myślisz?”. On na to: „Brać!”.

Komitet Centralny się zgodził bez problemu?
– Żadnego, co było tym bardziej ciekawe, że nigdy nie splamiłam się polityczną przynależnością. Nie należałam ani do Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej, ani do Związku Młodzieży Socjalistycznej, choć na polonistyce próbował mnie do ZMS-u zwerbować Andrzej Jarecki, późniejszy współzałożyciel Studenckiego Teatru Satyryków i dyrektor Teatru Rozmaitości. Nie wiem, co go do tego skłoniło, bo to uczciwy człowiek był. W każdym razie przekazanie teatru odbyło się wzorowo. Okopiński wyłożył mi wszelkie problemy, z którymi muszę się zmierzyć. Dostałam także w spadku Festiwal Teatrów Polski Północnej, który mi się nie podobał i postanowiłam go radykalnie zmienić.

Umówmy się, nie zmienić, tylko stworzyć nowy. Tak powstał na początku lat 90. Międzynarodowy Festiwal Teatralny „Kontakt”.
– Po prostu uznałam, że regionalny Festiwal Teatrów Polski Północnej nic nie załatwia, a Polska potrzebowała wtedy wglądu w Europę, w świat. I odwrotnie. „Kontakt” miał nas połączyć z innymi, głównie z Zachodem. Początek nie był łatwy. Wielu się pukało w głowę. „Co pani? Z motyką na słońce?” – pytali. „Tak, z motyką!” – odpowiadałam i robiłam swoje.

Jak wyglądał początek?
 Trzeba było zacząć śledzić co się dzieje za granicą. Najpierw czytać, potem ruszyć w drogę. Z tym był kłopot, bo nie chciałam, by moje podróże uszczuplały zanadto skromny budżet festiwalu. Miałam zasadę, żeby wydawać jak najmniej. Dlatego cieszyłam się, kiedy ktoś mnie zapraszał albo oferował nieodpłatny nocleg.

Oglądała pani nagrania?
– Tak, ale szybko się przekonałam, że oglądanie zarejestrowanych na wideo spektakli nie ma zupełnie sensu, że wszędzie trzeba pojechać i zobaczyć na żywo.

Co decydowało o zaproszeniu spektaklu?
 Tylko to, czy mnie zachwycił. Nigdy nie kierowałam się opiniami innych. Nie zapraszałam spektakli tylko dlatego, że były popularne. Nigdy też nie praktykowałam – jakże dziś popularnej wśród polskich festiwali – polityki „ty zaprosisz mnie, ja zaproszę ciebie”.

Przemierzała pani Europę Wschodnią teatralnym polonezem.
 Którym kierował fantastyczny pan Franio. Wsiadałam do naszego poloneza z kierowniczką literacką teatru Anką Błaszczak i w drogę. Pamiętam jak kiedyś się kompletnie zgubiliśmy wracając z Litwy. Dojechaliśmy do skrzyżowania bez żadnych drogowskazów. Zarządziłam wtedy, że jedziemy w kierunku zachodzącego słońca, bo skoro Polska jest za zachodzie to może jakoś dojedziemy. Nocowaliśmy w miejscach, w których było tak zimno, że spaliśmy w ubraniu. Kiedyś w pociągu z Wilna do Mińska skwierczał taki mróz, że w akcie desperacji strzeliłyśmy sobie z Anką o szóstej rano po kieliszku wódki na ogrzanie i przetrwanie. Byłam na takich zadupiach, że jak dzisiaj o tym myślę to nie mogę uwierzyć. Wszystko w poszukiwaniu najlepszego teatru. Dotarłam nawet na Syberię, chyba do Omska. Spektakl był całkiem ciekawy, ale nie na festiwal.

Kontakt” stał się szybko jednym z najważniejszych festiwali, pełnym znakomitych międzynarodowych nazwisk.
– Wie pan co było najdziwniejsze? Że „Kontakt” odkrywał dla Polski reżyserów, którzy już w Polsce byli, ale nie zostali zauważeni. Jak choćby Eimuntas Nekrošius, wielki Litwin, na którego spektakl w Teatrze Dramatycznym w Warszawie nie przyszedł pies z kulawą nogą. Trzeba było dopiero odpowiedniej oprawy, jaką dawał „Kontakt”, by Nekrošius został w Polsce zauważony i doceniony.

W 1994 roku otrzymała pani Paszport „Polityki” przyznany „za podtrzymywanie kontaktów polskiego teatru ze światowym teatrem”. „Express Wieczorny” drukuje rok później tekst pod tytułem: „Niech Bóg chroni panią Krystynę!”. Padła pani ofiarą sukcesu „Kontaktu”?
 Ma pan rację, padłam. Moja praca jako dyrektorki teatru i reżyserki znalazła się kompletnie w cieniu festiwalu. „Kontakt” przygasił wszystko inne, choć każde zadanie życiowe traktowałam bardzo poważnie. No, może poza małżeństwem.

Tymczasem zbliża się rok 1997 i dostaje pani propozycję najwyższego awansu – pokierowania Starym Teatrem w Krakowie. Propozycja okazuje się szybko pocałunkiem śmierci.
 Zadzwonił do mnie Andrzej Wajda i powiedział, że jest taka oferta i byłoby wspaniale, gdybym się zgodziła. Mnie, przyznaję, zamurowało, bo po pierwsze, zostałam kompletnie zaskoczona, a po drugie, znałam Stary bardzo dobrze. Nigdy tam nic nie robiłam, ale wiedziałam z opowieści, co się tam dzieje i mimo, że niezawodny Krzyś Pankiewicz na moje pytanie: „Co robić?”, znów powiedział: „Brać!”, zadzwoniłam jeszcze do Jerzego Jarockiego i mówię: „A co jeśli zespół się nie zgodzi?”. Jarocki mnie uspokajał: „Krystyna, spokojnie, nadamy temu pozytywny bieg”.

Nie nadali.
 Więcej, to że byłam ich – reżyserów – kandydatką jeszcze bardziej mi zaszkodziło, ale o tym dowiedziałam się później. Zespół nie chciał mnie zaakceptować. Próbowałam namacać przyczyny, ale bezskutecznie. Jak zostałam dyrektorem, sytuacja nabrzmiewała. Kiedy zorientowałam się jakie są gromadzone przeciw mnie zarzuty już wiedziałam, że nic z tego nie będzie.

Zarzuty zespołu były od początku kuriozalne, że wspomnę anegdotyczne już zabranie aktorom telewizora z bufetu. Nie chodziło o żaden telewizor, chodziło o panią – „spadochroniarkę z Torunia”.
 Tak, chodziło o mnie. Pycha aktorów Starego Teatru nie mogła znieść, że kierować nimi będzie osoba, która przed nimi nie klęka. Aktorzy nie mogli też znieść tego, że ma rządzić kobieta, w dodatku z prowincji. „Tu byli zawsze wielcy reżyserzy! Wielcy dyrektorzy! A teraz ona?!” – taka to była mniej więcej atmosfera.

Pani się czuła upokorzona?
 Takiego uczucia nie pamiętam i nie żałowałam tego, co przeżyłam w Krakowie, choć coś takiego mi się nigdy nie zdarzyło. Nigdy żaden zespół mnie nie odrzucił od tak, na dzień dobry. Niech pan sobie wyobrazi, że codziennie rano w sekretariacie czekała na mnie Anna Polony, żeby mnie poinformować co niedobrego dzieje się w teatrze. Oczywiście z mojej winy. Przyjmowałam ją, słuchałam, uśmiechałam się. W końcu te jej wizyty nawet polubiłam.

I wtedy ówczesna ministra kultury Joanna Wnuk-Nazarowa wywaliła panią ze Starego Teatru.
– Chciała żebym ustąpiła. Powiedziałam: „W żadnym wypadku. Proszę mnie wyrzucić”. Tak też zrobiła. Przekazałam pęczek kluczy do Starego mojemu następcy Jerzemu Bińczyckiemu. Nie porządził jednak długo, szybko zmarł na zawał.

A pani natychmiast ruszyła do kolejnego teatru.
– Nie miałam wyjścia. Zjawił się u mnie w mieszkaniu wtenczas prezydent Wrocławia Bogdan Zdrojewski, wręczył mi bukiet róż i spytał czy nie chciałabym pokierować Wrocławskim Teatrem Współczesnym. Co było robić?

Wyjeżdżając z Torunia powiedziała pani, że nie zamierza tworzyć konkurencji dla „Kontaktu”. Tymczasem we Wrocławiu wymyśliła pani i stworzyła Międzynarodowy Festiwal Teatralny „Dialog-Wrocław”. Kontakt oklapł i dzisiaj nikogo już nie podnieca, a „Dialog” zaczął szybko błyszczeć.
– To wszystko wina Bogdana Zdrojewskiego, bo kiedy już objęłam Współczesny zaczął mnie męczyć z festiwalem. W końcu uległam, choć ile razy można wymyślać festiwal? Spróbowałam i się udało. „Dialog” jest od początku miejscem rozmowy o tym, czego nie rozumiemy, a nie rozumiemy dużo, jest więc o czym dialogować.

I znów ściąga pani wielkie nazwiska europejskiego teatru: Alvisa Hermanisa, Luka Percevala czy Roberta Wilsona. Kierowany przez panią Wrocławski Teatr Współczesny produkuje i koprodukuje kultowe dziś spektakle, jak „Oczyszczeni” Krzysztofa Warlikowskiego czy „Transfer!” Jana Klaty.
– Wspomniane przedstawienia powstały rzeczywiście z mojej inicjatywy, ale nie byłby tak świetne, gdyby nie ich twórcy. Mnie zawsze cieszyło, kiedy przyczyniałam się do powstawania wartościowego, ciekawego teatru.

A co dzisiaj panią ciekawi w polskim teatrze?
– Niewiele.

Dlaczego?
– Bo bardzo zdolni, młodzi ludzie obrali sobie złe cele, a najważniejszym jest jak najszybsze zrobienie kariery. Z kolei uznani już twórcy boją się głównie utraty pozycji, przez co są mało odważni i nieciekawi. Jedną osobą, która ma ciągle odwagę jest starzec Krystian Lupa. On się nie krępuje i nie kalkuluje. Dlatego właśnie jest wielkim artystą.

CZYTAJ TAKŻE:
Dyrektor wirus
| rozmowa z Maciejem Nowakiem
Dobra robota | rozmowa z Sebastianem Majewskim
Słowa mają moc | rozmowa z Radkiem Rychcikiem
Nienasycona | rozmowa z Eweliną Marciniak
Dziecko Jarocina | rozmowa z Remigiuszem Brzykiem
Niezgoda | rozmowa z Krzysztofem Garbaczewskim
Wszystko jest polityczne | rozmowa z Wojtkiem Klemmem
Widelcem z oko | rozmowa z Mają Kleczewską
Wybacz, królowo! | rozmowa z Moniką Strzępką
Zakłócanie spokoju | rozmowa z Ingmarem Villqistem
Trzeba się rozpychać | rozmowa z Marcinem Liberem
Nowy od nowa | rozmowa z Piotrem Kruszczyńskim
Matka stołecznych teatrów | rozmowa z Agnieszką Glińską
Rewolucjonista | rozmowa z Pawłem Łysakiem
Warszawa to nie bułka z masłem | rozmowa z Krzysztofem Warlikowskim

_____

meissner_k_09a

Krystyna Meissner (ur. 1933 w Warszawie) – reżyserka teatralna, dyrektorka teatrów i festiwali teatralnych. Absolwentka polonistyki na Uniwersytecie Warszawskim i reżyserii na stołecznej PWST (obecnie Akademia Teatralna). Zadebiutowała w 1962 roku na deskach Teatru Dramatycznego w Białymstoku. Była szefową kolejno: Teatru im. Leona Kruczkowskiego w Zielonej Górze (dzisiaj Lubuski Teatr im. Leona Kruczkowskiego), Teatru im. Wilama Horzycy w Toruniu, Starego Teatru w Krakowie i Wrocławskiego Teatru Współczesnego. Stworzyła i przez lata prowadziła Międzynarodowy Festiwal Teatralny „Kontakt” w Toruniu oraz Międzynarodowy Festiwal Teatralny Dialog-Wrocław. Jest laureatką wielu nagród i odznaczeń, między innymi Paszportu „Polityki”, Nagrody Goethego, Medalu Gloria Artis i Krzyża Oficerskiego Orderu Odrodzenia Polski. Mieszka w Warszawie. 

Fot. Wojtek Wilczyński/mat. pras. WTW

 

Zwykły wpis
ROZMOWA

Ciągle dojrzewam

1610808_759159164126907_1867608744854303752_n

Nagie ciało na scenie potrzebuje specjalnego uzasadnienia chyba tylko dla tych, którzy nie potrafią w nim zobaczyć nic poza erotyczną fantazją. Z aktorem Julianem Świeżewskim rozmawia Mike Urbaniak

Jak ci idzie badanie percepcji nagości w polskim teatrze?
– Widzę, że zadanie domowe odrobione.

Facebook wszystko wyśpiewa.
– Pomysł na ten, a inny temat mojej pracy magisterskiej pojawił się po lekturze „Ciała w teatrze” Krystyny Duniec. Potem trafił w moje ręce „Notatnik Teatralny” poświęcony nagości w teatrze i już poszło, choć zmieniłem perspektywę z widowni na wybranych twórców. Oglądaliśmy niedawno podczas prób do „Wściekłości” Mai Kleczewskiej spektakle Jana Fabre i to, co jego aktorzy wyczyniają z ciałem, jak z niego korzystają jest po prostu genialne. Powiem ci, że mimo mojego oswojenia z nagością na scenie, czułem przekroczenie granicy, tylko jeszcze nie potrafię go nazwać.

Mówisz o „Górze Olimp”?
– Tak, pojechałem do Antwerpii zobaczyć ten dwudziestoczterogodzinny spektakl. Zrobił na mnie ogromne wrażenie.

W Polsce byś usłyszał, że to nieuzasadniona nagość lub po prostu porno.
– Nie chcę wchodzić w polemikę z tego typu poglądami, bo ich nie rozumiem. Ciało tak samo jak głos, oddech czy ruch jest moim, aktora instrumentem. Czy nagie ciało na scenie naprawdę potrzebuje specjalnego uzasadnienia? Może tylko dla tych, którzy nie potrafią w nim zobaczyć nic poza erotyczną fantazją.

Ale gdybym kazał ci się rozebrać do wygłaszanego monologu, zapytałbyś mnie dlaczego?
– Jasne. Tak jak zapytałbym cię dlaczego w ogóle każesz mi wychodzić na scenę. Istotne jest to, co chcę przekazać, a nie jakich instrumentów do tego użyję. Nagie ciało nie należy do specjalnej kategorii.

Kończąc szkołę wiedziałeś, że będziesz permanentnie rozbierany?
– W Warszawie nikt mi tego nie powiedział! A poważnie mówiąc to się nad tym jakoś specjalnie nie zastanawiałem z powodów, o których mówiłem przed chwilą. Ja lubię ten rodzaj języka teatralnego. W ogóle uważam, że teatr jest wspaniałą przestrzenią do pokazywania nagości, bo na scenie jest ona – jakby to powiedzieć – odpornografiona. Nawet w „Śmierci i dziewczynie” Eweliny Marciniak w Teatrze Polskim we Wrocławiu, gdzie występuje dwójka aktorów porno, pornografia znika. Widz, przynajmniej tak było ze mną, szuka w scenach z ich udziałem zupełnie innych sensów.

Dojrzałe podejście młodego aktora.
– Dojrzewające. I tak, młodego, ale wychowanego na spektaklach Teatru Polskiego w Bydgoszczy, gdzie mieszkałem do czasu wyjazdu na studia. Kiedy oglądałem „Babel” albo „Płatonowa” Mai Kleczewskiej musiałem, chcąc nie chcąc, zadać sobie pytania o nagość na scenie. Po co ona jest? Co ze sobą niesie? Co mi robi? Bo skoro mnie nie podnieca (pierwsze skojarzenie), to znaczy, że jest w innym celu (inne skojarzenia). Czy to nie jest fantastyczne?

Zgadzam się z Krystianem Lupą, który mówi, że całe to pruderyjne, mieszczańskie traktowanie nagości, która gorszy i szokuje, jest po prostu nie do zniesienia. Nagość i seksualność kryją w sobie tajemnice, większe znaczenia niż tylko chuć i potrzeba jej zaspokojenia.

fot_bartek_warzecha_dsc5315

Co oprócz spektakli bydgoskich oglądałeś jako nastolatek?
– Warlikowskiego, Lupę, Klatę. Jeździłem na ich przedstawienia do Warszawy, Krakowa i Wrocławia. System był taki: kupowałem w bydgoskich lumpeksach markowe ciuchy za grosze i sprzedawałem je warszawce na Allegro za znacznie większe kwoty. Dzięki temu miałem kasę na bilety. Pod koniec liceum finansowałem w podobny sposób wyjazdy na konsultacje do szkół teatralnych.

Skąd w twoim życiu teatr?
– Przyczyną była dziewczyna.

Ona cię do niego zaciągnęła?
– Nie, ona ze mną zerwała i musiałem sobie znaleźć coś w zamian. Zostałem woluntariuszem na Festiwalu Prapremier i zacząłem intensywnie oglądać przedstawienia. Stwierdziłem, że ten cały teatr jest pojechany, że może i ja spróbuję. Rodzice przyjęli to nadzwyczaj dobrze, choć oboje są inżynierami, a ja miałem iść na budowlankę.

Skrzypek na budowlankę?
– Skrzypce były w dzieciństwie. Skończyłem z nimi wraz z opuszczeniem szkoły muzycznej pierwszego stopnia i przerzuciłem się na fagot, ale to już nie trwało długo. Ucząc się w szkole gry na instrumencie jesteś jednak włożony w określone ramy, a ja się w ramach nie bardzo mieściłem. W nich jest miejsce na ciężką pracę, a nie na fantazję. Poza tym roznosiła mnie energia: grałem w koszykówkę, chodziłem na kółko teatralne, ale też od zawsze byłem bardziej umysłem ścisłym niż humanistą. Na maturze zdawałem rozszerzoną matematykę.

A potem poszedłeś do szkoły teatralnej.
– Tak jakoś wyszło. Do egzaminów przygotowywała mnie Marta Ścisłowicz, która grała wtedy w Bydgoszczy.

Mówiła mi o tym pękając z dumy. Kto ci jeszcze pomógł?
– Świetni aktorzy, do których jeździłem na konsultacje. W krakowskiej szkole spotkałem się z Krzysztofem Globiszem i Janem Peszkiem, a jedno takie spotkanie naprawdę dużo daje. Tam się nauczyłem, że trzeba się zgłaszać od razu i iść na pierwszy ogień, bo potem nie można się już do nich dopchać. Jeździłem tak do wszystkich szkół i nocowałem u znajomych w zamian za smażenie im na śniadanie naleśników. Przy tych naleśnikach poznałem sporo fajnych ludzi.

Dlaczego wielbiciel teatru Kleczewskiej, Warlikowskiego i Lupy poszedł do warszawskiej, a nie do krakowskiej szkoły?
– Bo egzaminy do Warszawy zaczynały się wcześniej i miałem do wyboru: albo pierwszy etap w Krakowie, albo trzeci w Warszawie.

Czyli pragmatyczna decyzja.
– Bardzo, ale cieszyłem się, że w ogóle dostałem się do szkoły, choć pamiętam, że kiedy siedzieliśmy z kolegami i koleżankami w knajpie i wszyscy się cieszyli, że dostali się do Warszawy, nie miałem wesołej miny. Marzyłem jednak o Krakowie, do którego chciałem zresztą po drugim roku zwiać. Spotkałem się nawet w tej sprawie z dziekanem Adamem Nawojczykiem. Usłyszałem, że proszę bardzo. Kiedy poinformowałem o tym opiekuna mojego roku, sławnego dzisiaj Cezarego Morawskiego, okazało się, że na trzecim roku będę miał zajęcia z Krzysztofem Majchrzakiem, Mają Komorowską, Redbadem Klijnstrą, Wojciechem Pszoniakiem i Janem Englertem. Zdecydowałem się zostać i chyba dobrze zrobiłem, bo czekały mnie niesamowite spotkania, a po nich spektakle dyplomowe, które dały mi możliwość zaistnienia na scenie, czego, efektem jest pewnie to, że jestem tu, gdzie jestem.

Wspaniali aktorzy, ale kochający teatr inny niż ty.
– Zgoda, ale to ma drugorzędne znacznie jeśli potrafisz wyciągnąć od nich, co dla ciebie najcenniejsze. Jeśli chcesz poszerzyć horyzonty i zaczerpnąć z trochę innej studni. A ja chyba wziąłem, co mogłem i nie zrobiło to krzywdy mojemu teatralnemu gustowi. Miałem z nimi zajęcia, ale oglądałem swoje. Potem zderzałem to wszystko na scenie.

kowboj2

Rezultat pierwszego zderzenia był spektakularny. Na Festiwalu Szkół Teatralnych w Łodzi zdobyłeś Grand Prix „za wybitną osobowość sceniczną”
– To była wspólna praca całego zespołu.

Ale nie wszystkich uznano za wybitne osobowości sceniczne.
– Każdy ma swoje gorsze i lepsze okresy.

Skromny chłopak o wielkim sercu?
– No dobrze, to było zaskakujące i bardzo miłe. Cieszyłem się jak dziecko. Nagroda z pewnością otworzyła mi drzwi do teatru, choć po festiwalu telefony się nie urywały. Zapadła cisza. Zaniosłem jeszcze przed Łodzią CV do kilku teatrów i oprócz Tadeusza Słobodzianka przyjął mnie tylko dyrektor Jan Englert.

I co powiedział?
– Że jeśli ma być szczery, to nie widzi powodu, dla którego miałbym siedzieć w bufecie Teatru Narodowego.

Słusznie.
– Też tak pomyślałem. A poza tym, szczerze powiedziawszy, marzyłem o innych teatrach.

I wylądowałeś w stołecznym Dramatycznym.
– Co było robić? Dostałem propozycję zagrania w spektaklu „RED” Agnieszki Lipiec-Wróblewskiej i ją przyjąłem. Chciałem grać.

Pomijając poziom artystyczny tego teatru rozumiem, że kuszące było granie pełną gębą, którą ta sztuka dla dwóch aktorów ci dała.
– Dokładnie tak. To spora rola, jestem cały czas na scenie, gram. Wolę to niż bufet w Narodowym. W Dramatycznym wszedłem też w zastępstwo do „Nocy żywych Żydów”.

Kolejne wielkie dzieło.
– Ostatnio się naprawdę wyrobiło.

Bo ty tam grasz?
– No dobra, to nie jest mój teatr. W końcu nie przyjąłem tam propozycji etatu.

Zanim ją przyjmiesz w innym, grasz jeszcze po drodze, zresztą świetnie, w „Good Night Cowboy” w reżyserii Kuby Kowalskiego.
– To była super praca, bo po pierwsze Kuba jest znakomitym reżyserem, a po drugie próby w Wałbrzychu pozwalają się skupić w stu procentach na spektaklu – co innego można tam robić? Dodatkowym bonusem było granie – z racji koprodukcji z Teatrem WARSawy – w stolicy. Ale to nie była łatwa rola.

Na czym polegała trudność?
– Na tym, że nie chciałem patrzeć na granego przeze mnie bohatera tylko jak na męską prostytutkę. To byłoby banalne. Zagranie kowboja dającego dupy nie jest wielkim wyzwaniem. Dlatego kombinowałem po kontraście. Znalazłem w nim samotnego, pogubionego i szukającego miłości chłopaka, którego wszyscy traktują wyłącznie jak obiekt seksualny. Nie widzą jego duszy, widzą tylko ciało.

Za tę rolę nagrodzono cię z kolei na Festiwalu Dramaturgii Współczesnej Rzeczywistość Przedstawiona w Zabrzu.
– I Paweł Łysak z Pawłem Sztarbowskim zaprosili mnie do Teatru Powszechnego, gdzie najpierw zagrałem w „Księgach Jakubowych” Eweliny Marciniak, a teraz jestem w próbach do „Wściekłości” Mai Kleczewskiej. I u Eweliny, i u Mai nie mam wielkich zadań, więc mogę sobie szukać i podglądać kolegów. Lubię też płodozmian, który mi Powszechny daje, bo w „Księgach…” gram księdza, a we „Wściekłości” narodowca. I może będziesz zdziwiony, ale się nie rozbieram.

CZYTAJ TAKŻE:
Good Night Cowboy | recenzja

_____

j-swiezewski3

Julian Świeżewski urodził się w 1991 r. w Warszawie, a wychował w Bydgoszczy, gdzie skończył szkołę muzyczną I stopnia w klasie skrzypiec. Jest tegorocznym absolwentem Wydziału Aktorskiego Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza. Za role w spektaklach dyplomowych w reżyserii Krzysztofa Majchrzaka („Ecce Homo”) i Mai Komorowskiej („Szkice z Dostojewskiego”) otrzymał Grand Prix 32. Festiwalu Szkół Teatralnych w Łodzi. Zadebiutował w 2014 r. w sztuce „RED” w reżyserii Agnieszki Lipiec-Wróblewskiej w Teatrze Dramatycznym w Warszawie. Za rolę w kolejnym spektaklu, „Good Night Cowboy” w reżyserii Kuby Kowalskiego (Teatr Dramatyczny w Wałbrzychu/Teatr WARSawy w Warszawie), został nagrodzony na 15. Festiwalu Dramaturgii Współczesnej w Zabrzu. Od marca jest etatowym aktorem Teatru Powszechnego w Warszawie, gdzie zagrał w „Księgach Jakubowych” Olgi Tokarczuk w reżyserii Eweliny Marciniak, a obecnie jest w próbach do „Wściekłości” Elfriede Jelinek w reżyserii Mai Kleczewskiej (premiera 24 września).

_____

Fot. arch.pryw./mat.prass./Bartek Warzecha

Zwykły wpis