ROZMOWA

Teatr na haju

Aktorką zdecydowałam się zostać w wieku czternastu lat i postanowienia, jak widzisz, dotrzymałam. Ewelina Żak

W końcu w Warszawie.
– Historia zatoczyła koło, ale walizki jeszcze nie schowałam. Zobacz, torbę też mam zawsze dużą. Na wszelki wypadek.

Ciągle gotowa do wyruszenia w drogę?
– Jakoś tak dziwnie iść do teatru tylko z torbą, bo zawsze ciągnęłam za sobą walizkę. Kiedy jeszcze mieszkałam w Warszawie, śmiałam się, że pracuję w Buenos Aires, bo lot do Buenos trwał tyle, ile jazda do Wałbrzycha.

Który ci w szkole teatralnej nawet do głowy nie przyszedł.
– Nie wyobrażałam sobie wyjechania poza Warszawę, bo wydawało mi się to czymś wręcz uwłaczającym. Warszawa była oczywistością. Tym bardziej, że w szkole miałam cały czas świetne samopoczucie i opinię osoby, która dobrze się zapowiada. Oczywiście nie wiedziałam jaki chcę robić teatr, gdzie chcę iść i kim być, ale jakoś to przecież będzie, bo jestem zdolna.

Zdolna i bez etatu.
– Trzy osoby z mojego roku wzięła do Teatru Współczesnego Agnieszka Glińska. Reszta się rozjechała, a ja zostałam z tym dobrym samopoczuciem na swój własny temat, które zaczęło coraz szybciej znikać. Brałam udział w paru przypadkowych rzeczach tylko po to, żeby utrzymać się na powierzchni, ale i tak się zapadałam w sobie. Byłam coraz bardziej zawiedziona, sfrustrowana, popadałam w coraz większą depresję i nienawidziłam całego świata, który wydał mi się wyjątkowo niesprawiedliwy. Gdyby nie mój syn, dla którego musiałam przecież wstawać co rano, który mobilizował mnie do życia, nie wiem jak to by się skończyło.

Próbowałaś poza teatrem?
– Pewnie, zaczęłam chodzić na castingi do filmów i seriali, ale szybko się okazało, że to nie jest towar, który się szybko sprzeda.

Dlaczego?
– Bo nie jestem wielkiej urody blondynką. Pamiętam, jak mi nawet kiedyś miłe panie doradzały, żebym coś zrobiła z worami pod oczami, bo w kamerze wyglądają na jeszcze większe niż są w rzeczywistości. Pozaliczałam wtedy wszystkie serialowe epizody pielęgniarek i sekretarek. Albo taka historia: casting do filmu i reżyserka mówi, że widzi mnie w roli, a po trzech godzinach przychodzi z informacją, że może mi jedynie zaproponować statystowanie. Po jednej stronie stoją aktorki, a po drugiej statyści – w tym ja. Takich strzałów w serce dostałam dużo.

Nie chciałaś wtedy po prostu zmienić zawodu?
– Nigdy. Czytałam sobie „Labirynt” i „Utopię” Krystiana Lupy, i modliłam się o spotkanie z kimś tak dla teatru ważnym. Czytałam też magazyny teatralne, bo chciałam wiedzieć, co się dzieje. Nie mogłam się dostać do teatru, ale mogłam o nim czytać. W końcu, kiedy Władek miał jakieś pięć lat, postanowiłam ponownie zawalczyć o teatr, ale już bez poczucia krzywdy. Zobaczyłam w internecie trailer „Elektry”, którą Natalia Korczakowska robiła w Jeleniej Górze i przypomniało mi się, że spotykałyśmy się nieraz na korytarzach Akademii Teatralnej. Zadzwoniłam do niej i usłyszałam, że za dwie godziny ma pociąg do Jeleniej, więc może się spotkać na Centralnym. Był z nią wtedy Tomek Śpiewak, który robił w „Elektrze” dramaturgię, a ja – zupełnie nieświadoma, że biorę udział w castingu do jej kolejnego spektaklu, czyli „Nelly” na podstawie „Skrzywdzonych i poniżonych” Dostojewskiego – opowiadałam jakieś głupoty o tym, że wróciłam właśnie z Ciechocinka. Mniej więcej pół godziny po naszej rozmowie Natalia zadzwoniła z pytaniem, czy chcę pojechać do Wałbrzycha. Odpowiedziałam: „Jasne!”, po czym zaczęłam szybko sprawdzać na mapie, gdzie ten Wałbrzych jest.

Daleko.
– To też pokazywała mapa, ale pomyślałam, że na rolę mogę przecież pojechać. I pojechałam. Na siedem lat.

Tam, na końcu świata, artystycznie wręcz bulgotało, a ty zagrałaś w spektaklach czołowych dzisiaj reżyserów: od Krzysztofa Garbaczewskiego przez Radka Rychcika czy Wiktora Rubina do Michała Borczucha.
– Na początku myślałam, że zwariuję, że nie nadążę, bo każda kolejna praca wydawała się ciekawsza od poprzedniej. Oczywiście szybko zrozumiałam, że muszę wyrzucić wszystko, czego nauczyłam się w Akademii Teatralnej. Pamiętam jak Natalia mówiła: „Zapomnij, że to się tak gra, że trzeba to cierpienie tak od kulisy do kulisy nosić”. A do Wałbrzycha przyjeżdżali nie tylko świetni reżyserzy, ale także ich szalone ekipy z gościnnymi aktorami włącznie. Michał Borczuch przywiózł Krzyśka Zarzeckiego, Krzysiek Garbaczewski – Pawła Smagałę. Co to były za próby! Myśmy spędzali razem noce i dnie. Taksówkę zamawiało się wiadomo po co. Jak ktoś pytał: „Zamówić taxi?”, odpowiedź brzmiała: „No, raczej!” albo „Nie, dzisiaj nie piję”. Darek Maj łapał się za głowę i krzyczał: „Ludzie, czy wam odbiło?! O co wam chodzi z tym etatem tutaj?!”. A myśmy nie chcieli stamtąd wychodzić. Byliśmy głodni pracy i nowych artystycznych doświadczeń. Z Wałbrzychem było jak z zakochaniem, kiedy czujesz motyle w brzuchu, wszystko ci się podoba i zapominasz zjeść. Teatr na haju!

Wyczuwam euforię w twoim głosie nawet dzisiaj.
– Bo to było naprawdę coś! Stąd ta euforia i przekonanie, że Teatr Dramatyczny w Wałbrzychu ukształtował mnie jako aktorkę.

Krążymy tak między Warszawą i Wałbrzychem, a ja cię nie zapytałem, skąd ty właściwie jesteś?
– Z niewielkich Żor koło Katowic, które obrosły w epoce gierkowskiej blokami zamieszkanymi przez przyjezdnych pracujących w okolicznych kopalniach. Byli wśród nich także moi rodzice. Tato na kopalni, mama – w domu. A my, dzieciaki, spędzaliśmy czas na podwórku albo w szkole, która ze względu na wyż demograficzny miała klasy od „a” do „h”.

I gdzie w tym wszystkim teatr?
– Aktorką zdecydowałam się zostać w wieku czternastu lat i postanowienia, jak widzisz, dotrzymałam. Najpierw było kółko teatralne założone przez naszą polonistę, a potem grupa teatralna „Węzeł”. Stworzyłyśmy ją razem z koleżankami, nauczyłyśmy się na pamięć „Scenariusza dla trzech aktorów” Schaeffera i grałyśmy go gdzie się dało. Potem zapisałam się do studium aktorskiego Doroty Pomykały w Katowicach, które poleciła mi nieco starsza koleżanka z Żor Sonia Bohosiewicz. To była bardzo dobra rekomendacja. Chodziłam tam na zajęcia, na które zarabiałam sprzedając szaszłyki przy trasie E75. Po studium zdawałam do szkół teatralnych w Krakowie i Warszawie. W Krakowie usłyszałam, że jestem nieplastyczna i niesceniczna, a w Warszawie dostałam na egzaminie brawa.

Studiowałaś na roku, który przyćmił Borys Szyc.
– Borys, aktor bez wątpienia charyzmatyczny, od początku był bardzo ekspansywny. Właściwie od początku studiów wiedział, że chce być gwiazdą. Czuliśmy to wszyscy. Jego ego było tak wielkie, że nie starczyło już przestrzeni na budowanie innych relacji. Nie zaprzyjaźniliśmy się z kolegami i koleżankami z roku.

Jakieś ważne spotkania z pedagogami?
– Największe wrażenie zrobiła na mnie Maja Komorowska. Samo jej słuchanie i obserwowanie było bardzo ciekawe, a spotkanie z nią niełatwe, bo Maja Komorowska to wymagający pedagog. Fajne były też zajęcia z Agnieszką Glińską, z którą później zrobiliśmy dyplom.

I za rolę Marii Grekow w „Płatonowie” Czechowa dostałaś na Festiwalu Szkół Teatralnych w Łodzi wyróżnienie.
– Kupiłam sobie za nie super buty, jednak one – co już ustaliliśmy – nigdzie mnie wtedy nie zaniosły.

Ale zagrałaś jeszcze potem w dwóch spektaklach Glińskiej, w Ateneum i w Dramatycznym.
– To były angaże na ratunek, bo Agnieszka próbowała mi jakoś pomóc, także prywatnie. Kiedy spodziewałam się dziecka, dostałam od niej pełną wyprawkę – wspaniały gest. A w szkole jako jedyna mówiła nam, że będziemy mieli przejebane. No, ja miałam na pewno.

Po kilku latach wróciłaś triumfalnie do stolicy, kiedy na Warszawskich Spotkaniach Teatralnych Maciej Nowak zaordynował nam Wałbrzych Fest.
– Nie wiem, czy tak triumfalnie. Pamiętasz, co o nas mówiła Warszawa?

Oczywiście, i pamiętam też, jak Sebastian Majewski, ówczesny dyrektor artystyczny Teatru Dramatycznego w Wałbrzychu, mówił mi o stołecznej widowni, która przyszła oglądać wasze głośne spektakle ze skwaszonymi minami.
– Jacek Wakar napisał wtedy o nas tekst pod tytułem „Wałbrzych: nic”.

Pisał w nim, że „Warszawskie Spotkania Teatralne bezceremonialnie obaliły mit o potędze wałbrzyskiego teatru”.
– To było coś okropnego, zwyczajna pogarda wobec naszej pracy.

Psy szczekały, a karawana jechała dalej.
– Jechała, ku naszej radości, dobrych parę sezonów, ale w końcu zwolniła, bo wysiadł z niej Sebastian Majewski, który powiedział uczciwie, że albo on odejdzie, albo będzie musiało odejść paru aktorów, gdyż teatr potrzebuje zmiany. Miał rację. My też jej potrzebowaliśmy, chcieliśmy iść dalej. Agnieszka Kwietniewska z Andrzejem Kłakiem przenieśli się na przykład do Teatru Polskiego we Wrocławiu.

Ty nie chciałaś?
– Bardzo chciałam, szczególnie kiedy za dyrekcji Piotra Ratajczaka zaczęliśmy skręcać w kierunku, który mnie nie interesował i nie dawał satysfakcji. Myślę, że Piotrek nie zdawał sobie sprawy, jak bardzo Wałbrzych jest wymagający, że nie można tam być jedną nogą. Wtedy zaczęły się moje rozmowy z Krzysztofem Mieszkowskim o przejściu do Wrocławia, co nie było wcale proste, bo silnych kobiet w tamtejszym zespole nie brakowało.

Ale rok temu już się witałaś z gąską.
– Byłam blisko, bo dostałam rolę w „Procesie” Krystiana Lupy – absolutne spełnienie marzeń.

A w Wałbrzychu były role-marzenia?
– Najbardziej cenię sobie Kurtynę w „Opętanych” Krzyśka Garbaczewskiego i Gerdę w „Królowej Śniegu” Michała Borczucha. Gerda kosztowała mnie najwięcej, była najbardziej wymagająca. Lubiłam też grać w „Łysku z pokładu Idy” Radka Rychcika.

Jakieś niepowodzenia?
– Niezbyt dobrze pracowało mi się z Pawłem Świątkiem przy „Znikających szkołach”. Nie wspominam też z entuzjazmem „W Pustyni i w puszczy” Bartka Frąckowiaka. Nie czułam tych spektakli, ale to też chyba nic nadzwyczajnego.            

Zrezygnowałaś kiedyś roli?
– Nie, mogłabym to zrobić tylko wtedy, gdybym czuła, że jestem traktowana jak narzędzie, a nie partnerka w pracy. Dotychczas miałam szczęście do reżyserów otwartych w mniejszym lub większym stopniu na współtworzenie.

Po rezygnacji z Wałbrzycha weszłaś we wspomniane próby do „Procesu” Lupy we wrocławskim Teatrze Polskim i zagrałaś gościnnie w „Weselu” Rychcika w Teatrze Śląskim w Katowicach oraz we „Wszystko o mojej matce” Borczucha w Łaźni Nowej w Krakowie. Całkiem niezły rok.
– Też tak nawet pomyślałem, ale szczęście nie mogło trwać zbyt długo. Nad Teatr Polski nadciągała katastrofa w postaci Cezarego Morawskiego. Objęcie przez niego funkcji dyrektora pogrzebało najpierw „Proces”, a potem cały teatr. Katowickie „Wesele” przyjęto chłodno, więc z wielkich radości zostało mi „Wszytko o mojej matce”. I nie mówię tu tylko o finalnym efekcie, ale także wspaniałej pracy z Michałem. Takiego cudownego grzebania się i gubienia nie miałam od czasu Gerdy. I do tego ta ekipa: diabelska Halina Rasiakówna, tonująca wszystko Monika Niemczyk, szalona Dominika Biernat i Krzysiek Zarzecki, który wyrywał sobie włosy z głowy i raz się zachwycał, a raz krzyczał, bo nienawidził nas za to, że gramy jego matkę. Podziwiam Tomka Śpiewaka, piszącego przez wszystkie próby tekst, że nie zwariował.

Wyszło z tej pracy piękne przedstawienie.
– Dotarło to do mnie dopiero, kiedy po spektaklach ludzie zaczęli nie tylko gratulować, ale także mówić dlaczego ten spektakl jest dla nich ważny. Z przedstawieniami Michała nigdy nie wiesz wychodząc do braw czy to hit, czy to kit.

Z Borczuchem spotkałaś się ponownie w warszawskim Studio podczas czytania scenariusza „Powolnego ciemnienia malowideł” Grzegorzewskiego, bo to jest teraz twój nowy teatralny dom.
– Kiedy Natalia Korczakowska zaproponowała mi dołączenie do zespołu, właściwie ją zbyłam, bo planowałam przecież swoje życie we Wrocławiu. Poza tym w Studio też było niewesoło, teatr rozdzierał dyrektorski konflikt. Ale wobec nadchodzącego zniszczenia Polskiego i przekonującej koncepcji artystycznej Natalii, zdecydowałam się na powrót po latach do Warszawy.

Jak wyglądało twoje wejście do Studia?
– Dobrze, bo ja się nie nadaję na żadne wojenki, one mnie wykańczają. Chciałam po prostu z tą częścią zespołu, która została i nami, którzyśmy przyszli z różnych teatrów, stworzyć nową ekipę z dobrą energią, choć to oczywiście nie było proste, bo jedni ludzie są poranieni, a inni muszą się odnaleźć w nowej rzeczywistości. Ale myślę, że naprawdę świetna praca nad „Berlin Alexanderplatz” dała nam dużego kopa. Dobrze jest w końcu usłyszeć: „Ale mamy fajną ekipę!”. I to jest prawda. Mam nadzieję, że uda nam się nadal budować wspólnotę, a nie tylko myśleć o tym, czy będzie hicior, czy nie będzie.

Tymczasem przed nami kolejna premiera z twoim udziałem, czyli „Dziewczynki” Weroniki Murek w reżyserii Gosi Wdowik.
– Praca nad tym przedstawieniem jest dziwnym doświadczeniem i zarazem ciekawym. Szczególnie dla biorących udział w spektaklu dziewczynek, którym chyba nigdy w życiu nie poświęcono tyle uwagi. Ja na razie daję się Gosi prowadzić, pozwalam sobie nie wiedzieć i wracam intensywnie do czasów, kiedy sama byłam mała i formatowano mnie kulturowo do roli, jaką dziewczynka powinna grać.

__________

Ewelina Żak urodziła się w 1977 roku w Żorach na Górnym Śląsku. W roku 2001 skończyła Wydział Aktorski Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie i przez siedem lat zagrała kilka gościnnych ról w stołecznych teatrach repertuarowych i niezależnych. W 2008 roku dołączyła do zespołu Teatru Dramatycznego im. Jerzego Szaniawskiego w Wałbrzychu, gdzie przez kolejnych siedem lat zagrała blisko dwadzieścia ról w często głośnych i nagradzanych spektaklach najlepszych polskich reżyserów młodego pokolenia. Po odejściu z Wałbrzycha była w próbach do „Procesu” Franza Kafki w reżyserii Krystiana Lupy w Teatrze Polskim we Wrocławiu, które zostały przerwane po zmianie tamtejszej dyrekcji. W 2016 roku wystąpiła gościnnie w „Weselu” w reżyserii Radka Rychcika w Teatrze Śląskim w Katowicach i „Wszystko o mojej matce” w reżyserii Michała Borczucha w Łaźni Nowej w Krakowie. Od sezonu 2016/17 jest w zespole STUDIO teatrgalerii w Warszawie, gdzie można ją oglądać w „Berlin Alexanderplatz” Natalii Korczakowskiej i „Wyzwoleniu” Krzysztofa Garbaczewskiego. Obecnie jest w próbach do „Dziewczynek” Weroniki Murek w reżyserii Gosi Wdowik (premiera: 20 kwietnia).

CZYTAJ TAKŻE
Jak zostałem gejem | rozmowa z Krystianem Durmanem
Oskara już mam | rozmowa z Bartoszem Porczykiem
Ciągle dojrzewam | rozmowa z Julianem Świeżewskim
Dziwna jesteś, ale chodź | rozmowa z Justyną Wasilewską
Pani nie ma warunków | rozmowa z Małgorzatą Gorol
Jestem błędem w systemie | rozmowa z Robertem Wasiewiczem
Genu nie wydłubiesz | rozmowa z Bartoszem Gelnerem
Niezdecydowany gość | rozmowa z Dawidem Ogrodnikiem

Foto: Krzysztof Bieliński, Bartłomiej Sowa, Katarzyna Chmura-Cegiełkowska, Klaudyna Schubert

Reklamy
Zwykły wpis
KOMENTARZ

Perła rzucona przed wieprze

tp_1

Krzysztof Mieszkowski jest krnąbrny i bezczelny. Nie ma w sobie za grosz pokory, nie para się dyplomacją. Często jest irytującym chwalipiętą. Bardzo nie lubi przymilać się do urzędników i polityków (dzisiaj sam jest posłem). To generalnie typ, który by znakomicie funkcjonował w Stanach Zjednoczonych, gdzie szczególnie się ceni ludzi odnoszących spektakularne sukcesy i mających dużą siłę przebicia. W Polsce takich się przede wszystkim nienawidzi, w świecie teatralnym wzbudzają głównie zawiść – szczególnie kiedy się zaczyna mówić i pisać o ich teatrze „najlepsza polska scena” albo „wrocławski teatr narodowy”. Bo taki mniej więcej status osiągnął w ostatnich latach Teatr Polski we Wrocławiu, status teatru narodowego – wielkiej sceny wielkich artystów wystawiających wielkie inscenizacje na wielkie tematy. To dzisiaj teatr publiczny przez wielkie „P”, chluba już nie tylko Wrocławia czy Dolnego Śląska, ale kraju. To teatr podziwiany od Paryża do Pekinu, gdzie gra spektakle kończące się owacjami na stojąco. Teatr krnąbrny i bezczelny jak jego dyrektor.

Wielkie sukcesy Polskiego nie miały jednak nigdy żadnego znaczenia dla Dolnośląskiego Urzędu Marszałkowskiego, który przy wsparciu Ministerstwa Kultury prowadzi tę scenę. Instytucja będąca artystyczną wizytówką Europejskiej Stolicy Kultury (sic!) cierpi od niepamiętnych czasów na chroniczne niedofinansowanie. Budżet Polskiego wystarcza właściwie na opłacenie kosztów stałych związanych z utrzymaniem budynku i zatrudnionych w nim ludzi na głodowych pensjach. Na działalność artystyczną zostają śmieszne pieniądze. Mieszkowski prowadził niekończącą się batalię o zwiększenie budżetu, ale zawsze słyszał od urzędników zarówno wojewódzkich, jak i centralnych, że nic więcej nie dadzą. Produkował więc kolejne spektakle (to statutowa powinność każdej publicznej sceny), zadłużając Polski i doprowadzając do szału panującą w nim finansową niesubordynacją oraz artystyczną wolnością spięte polityczne dupy wszelkiej maści. Teatr Polski próbowali zniszczyć politycy Platformy Obywatelskiej (partia kulturalnych szkodników), Sojuszu Lewicy Demokratycznej (jaki kraj, taka lewica), Polskiego Stronnictwa Ludowego (wieś tańczy, wieś śpiewa) oraz Prawa i Sprawiedliwości (Sieg Heil!), bo tak naprawdę różnice między nimi są niewielkie. Polityków wszystkich tych partii łączy kompletny brak wiedzy o kulturze, filozofia prowadzenia kulturalnych instytucji polegająca na obsadzaniu dyrektorskich foteli kolegami gwarantującymi mierną politykę repertuarową świętego spokoju oraz cierpienie na dolegliwość, którą w Międzynarodowej Klasyfikacji Chorób oznacza jest symbolem F70 czyli debilizm.

Najbardziej spektakularną egzemplifikacją tego schorzenia jest ostatnimi czasy minister kultury Piotr Gliński, chodzące kuriozum jakiego żadna partia polityczna nigdy nie wprowadziła do Pałacu Potockich. Ten nierozumiejący kompletnie zasad funkcjonowania kultury aparatczyk o sowieckiej mentalności jest nie tylko niekompetentnym urzędnikiem i publicznym pośmiewiskiem, ale także zwyczajnie mściwym człowiekiem. Od czasu swojej pierwszej głośnej autokompromitacji, kiedy domagał się ocenzurowania spektaklu „Śmierć i dziewczyna” w reżyserii Eweliny Marciniak, nienawidzi Krzysztofa Mieszkowskiego do szpiku. Gdyby marszałek Dolnego Śląska chciał na jego miejsce wprowadzić do gabinetu dyrektorskiego Teatru Polskiego konia (choć nawet konie w Janowie Podlaskim zaczęły zdychać za czasów „dobrej zmiany”), Gliński natychmiast wydałby na to zgodę. Dlatego zupełnie nie dziwi, że marszałek z ministrem ukartował zainstalowanie we Wrocławiu niejakiego Cezarego Morawskiego. Ów mierny serialowy aktorzyna, uznany przez sąd za winnego niegospodarności w Związku Artystów Scen Polskich, ma zagwarantować jeszcze lepszy poziom artystyczny teatru i wyprowadzić go z kłopotów finansowych. Nazwanie tego kpiną to mało.

Ale nie chcę w gruncie rzeczy pisać ani o żenujących dolnośląskich politykach, ani o haniebnym ministrze kultury, ani nawet o nieposiadającym za grosz honoru Morawskim. Chcę napisać o zespole Teatru Polskiego we Wrocławiu, bo to przecież dla niego wlekliśmy się godzinami – jeszcze przed nastaniem pendolino – do Wrocławia. Ciągnęliśmy nie tylko z Warszawy (a kapryśną i wygodnicką ludność stołeczną trudno wyciągnąć z miasta), ale także z Krakowa, Trójmiasta, Katowic czy Poznania. Od lat niemal każda premiera w Polskim jest obowiązkowym punktem w kalendarzu teatromanów. To teatr, w którym nie można nic przegapić i choć nie wszystko oczywiście było tam zawsze udane, jednego nikt nam nie mógł zabrać – przyjemności oglądania wspaniałych aktorek i aktorów, którzy nie tylko stworzyli na scenach Polskiego fenomenalne kreacje, ale pokazali, co to znaczy siła zespołu – fundamentu polskiego teatru publicznego.

O aktorkach i aktorach Teatru Polskiego we Wrocławiu mówi się czasem „żołnierze” albo „wojownicy”, bo są odważni i gotowi na wszystko, ciągle trenują, wygrywają bitwę za bitwą, zamiast ślepaków używają ostrej amunicji, znają tajemne sztuki walki i są skuteczni w najtrudniejszych warunkach polowych. To artyści, którzy teatr stawiają zawsze na pierwszym miejscu. Kiedy rozmawiam ze studentami i studentkami szkół teatralnych, na pytanie o wymarzoną scenę zawsze słyszę ten sam zestaw: TR i Nowy w Warszawie, Stary w Krakowie i Polski we Wrocławiu. To crème de la crème naszego teatru, najsmakowitsze artystyczne konfitury. Polski pracował bez wytchnienia, żeby się znaleźć na tej półce i stanął na niej dzięki znakomitym artystom, którzy stworzyli w nim niezapomniane spektakle i wielkie role. Ostatecznym dowodem na imperialne ambicje i znaczenie tej wrocławskiej sceny było wystawienie w całości „Dziadów” Adama Mickiewicza. Tym bezprecedensowym w dziejach polskiego teatru wydarzeniem Polski udowodnił, że nie ma dla niego rzeczy niemożliwych.

Nie jestem w stanie wyliczyć wszystkich artystycznych rozkoszy przeżytych w ostatnich latach w Teatrze Polskim we Wrocławiu. Kiedy zamykam oczy, widzę niezapomniane sceny z „Tęczowej trybuny” Moniki Strzępki: Jolantę Zalewską w roli kąsanej przez komary Pani Prezydent albo Marcina Pempusia pojawiającego się w koszmarnym śnie urzędnika jako wielka tarantula. Widzę Adama Szczyszczaja i Michała Opalińskiego w „Wycince” Krystiana Lupy, którzy knują w kiblu jak zrobić karierę. Widzę Wojciecha Ziemiańskiego, który w tej samej „Wycince” wyciąga z buzi własną szczękę. Widzę rozmazany tusz do rzęs na zapłakanej twarzy Courtney Love wspaniale granej przez Katarzynę Strączek. Widzę Halinę Rasiakównę odpalającą w „Kliniken” Łukasza Twarkowskiego papierosa za papierosem. Widzę trzymających się za ręce Mirandę i Ferdynanda granych w „Burzy” Krzysztofa Garbaczewskiego przez Małgorzatę Gorol i Andrzeja Kłaka. Pamiętam jak dzisiaj poruszający monolog Adama Cywki w „Kronosie” Garbaczewskiego i Bartosza Porczyka w roli Gustawa w „Dziadach” Michała Zadary. To pierwsze z brzegu obrazy, które przychodzą mi do głowy, bo niepodobna wymienić wszystkie. Ileż emocji dostarczyli nam Anna Ilczuk i Marta Zięba, Michał Mrozek i Mariusz Kilian, Sylwia Boroń i Agnieszka Kwietniewska… Trudno to wyliczyć. Tak, jak trudno przyjąć do wiadomości próbę morderstwa z premedytacją, której w biały dzień dokonują właśnie na Polskim władze Dolnego Śląska z cichym wsparciem Glińskiego.

Zniszczenie instytucji kultury, a szczególnie teatru jest najprostszą rzeczą na świecie. Byliśmy tego świadkami po wielokroć. Piekielnie trudne i czasochłonne jest natomiast zbudowanie prawdziwego zespołu, najlepszej artystycznej jakości i prestiżu. To wszystko udało się Krzysztofowi Mieszkowskiemu, jego aktorom i aktorkom oraz reszcie ekipy Polskiego. Jeśli jest jakiś powód, dla którego Wrocław szczególnie zasługiwał na tytuł Europejskiej Stolicy Kultury, był nim właśnie Teatr Polski we Wrocławiu – perła w koronie dolnośląskiej kultury rzucona przed polityczne wieprze.

Zwykły wpis
ROZMOWA

Chcieliście porno, to macie!

z19313082IH,Ewelina-Marciniak

Nie mam żadnej potrzeby wywoływania skandalu, to nie moja bajka. Mam natomiast potrzebę opowiadania o seksualności, bo uważam, że to, co się dzieje z seksualnością w Polsce, jak się o niej rozmawia, jest przerażające. Z Eweliną Marciniak rozmawia Mike Urbaniak.

„Nie wychodź z teatru, bo cię zajebiemy”.
Takie pogróżki dostawały dziewczyny z działu promocji Teatru Polskiego we Wrocławiu. Do mnie bezpośrednio nie dotarły, ale poczułam, że zaczyna się robić naprawdę niefajnie, kiedy zadzwonił przerażony doniesieniami medialnymi tato. Sprawdzał, czy nic mi się nie stało.

Nadchodziła premiera „Śmierci i dziewczyny”.
W dniu premiery idę zwykle powiedzieć parę słów aktorom i kopnąć ich w tyłki na szczęście, a potem witam gości. W foyer było jednak dziwnie pusto.

My, widzowie, nie mogliśmy wejść do teatru. Wokół stali członkowie Krucjaty Różańcowej, którzy odmawiali „Zdrowaś Mario”, a w przerwach krzyczeli na policjantów: „Gestapo!”. Wejście blokowała grupa polskich patriotów, którzy kilka dni wcześniej palili kukłę Żyda na wrocławskim Rynku.
To jak wszedłeś?

Służbowym tylnym wejściem.
Ja poszłam w stronę głównego wejścia, żeby zobaczyć, co się dzieje. Zatrzymało mnie kilka osób z teatru, mówiąc, żebym tam nie szła, co miało oczywiście skutek odwrotny do zamierzonego. Poszłam. Zobaczyłam napierający na drzwi agresywny tłum, który nie pozwalał widzom wejść do teatru. Stanęłam i myślałam, że się rozpłaczę.

Z bezsilności?
Z niedorzeczności całej tej przemocowej sytuacji. Pomyślałam: „Boże, gdyby ci wszyscy protestujący przez chwilę usiedli na widowni, posłuchali Schuberta, zobaczyli, co chcę im moim spektaklem powiedzieć, to być może dostaliby coś ważnego”. Przecież po to się robi teatr, żeby poruszyć ważne tematy, rozmawiać z widzem, spierać się. W mojej wizji świata nie mieści się bicie i opluwanie ludzi. I naprawdę rozumiem, że ktoś może mieć radykalnie inne zdanie, sprzeciwiać się takiej czy innej formie sztuki, chcieć przeciwko niej protestować, a nawet modlić się w intencji nawrócenia mnie, grzesznicy, ale dla przemocy fizycznej nie ma usprawiedliwienia.

Zgadzam się z tobą, lecz mnie obrazy sprzed Teatru Polskiego nie zdziwiły. Pamiętasz, co się działo rok temu, kiedy Michał Merczyński skapitulował przed dziś rządzącymi Polską w koalicji z Kościołem katolickim narodowymi socjalistami i odwołał na festiwalu Malta w Poznaniu pokaz spektaklu „Golgota Picnic”? Oni wtedy poczuli krew. Wiedzieli, że podobną strategię mogą stosować wobec innych instytucji kultury, dzisiaj wzmocnieni dodatkowo komisarzem ludowym w fotelu ministra kultury.
A mnie to wszystko jednak dziwi. Nie wiem, może żyję w swoim świecie, wierzę w siłę sztuki, siłę teatru. Wolałabym mieć tych wszystkich protestujących na widowni, a po spektaklu się z nimi pospierać. Jestem już trochę zmęczona tą całą sytuacją. Nie chcę rozmawiać o Krucjacie Różańcowej, ale o spektaklu, o tym, co chciałam powiedzieć, w jakiej sprawie go zrobiłam. To mnie interesuje, a nie prymitywna agresja. Dlaczego dziennikarze mnie nie pytają o „Śmierć i dziewczynę”, o fortepianową muzykę na żywo, o aktorów, którzy pracowali na gotowym tekście, ale także sporo improwizowali, o inspirację „Pianistką” Elfriede Jelinek i filmem Michaela Hanekego ze wspaniałą rolą Isabelle Huppert, o moje pierwsze spotkanie i pracę z dramaturgiem Łukaszem Wojtyską, o moje stałe współpracowniczki i wybitne artystki – Katarzynę Borkowską, która stworzyła niezwykłą scenografię, kostiumy i światło, oraz Dominikę Knapik, która jest autorką obłędnej choreografii. Dlaczego o to mnie nikt nie pyta? Dlaczego w kółko słyszę tylko pytanie, dlaczego zaangażowałam aktorów porno?

Dlaczego?
Błagam cię! Ty też?

Też, bo uważam, że warto, byś – wychodząc w końcu poza polityczno-tabloidowy jazgot – opowiedziała o tym.
Pomysł narodził się podczas rozmów z naszą artystyczną ekipą. Uznaliśmy zgodnie, że to będzie ważny i bardzo potrzebny w tym spektaklu element. Potem dyskutowaliśmy, jak to ma wyglądać i na czym polegać. I przysięgam ci, do głowy nikomu nie przyszło, że to wywoła takie reakcje. Dodam od razu, że ja nie mam absolutnie żadnej potrzeby wywoływania skandalu, to nie moja bajka. Mam natomiast potrzebę opowiadania o seksualności, bo uważam, że to, co się dzieje z seksualnością w Polsce, jak się o niej rozmawia, jest przerażające. Seksualność jest kojarzona z czymś brudnym, z czymś, co staramy się okiełznać w zwykle niedobry sposób, a najlepiej przemilczeć. Niemówienie o czymś, co istnieje, wydaje się najgorszym rozwiązaniem. Nie sądzisz?

Owszem, dobrze prawisz, ale dlaczego aktorzy porno?
Dlatego, że pracowałam nad Elfriede Jelinek, która swoją literaturą: i dramatami, i powieściami, i językiem, jakiego używa, budzi mdłości, wstrząsa, stara się wywrócić zastany system, wpuścić wirusa. Potrzebowałam iść za nią i też wstrząsnąć rzeczywistością, ale nie poprzez wywołanie skandalu, bo to jest zwyczajnie tanie, ale przez treść spektaklu. Przez treść! Chciałam tak poprowadzić narrację teatralną, by zderzyć poetycki i subtelny język Jelinek z Jelinek epatującą przemocą, bo tak się ją zwykle w teatrze robi. Też tak robiłam, pracując nad jej „Amatorkami” w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku, i już nie chcę, już w ten sposób Jelinek nie czytam. Myślałam nad tym, jak by ją zrobić inaczej, by nie była tylko wystrzeliwana jak z karabinu, co lubi niemiecki teatr, ale jednocześnie zachować jej niezwykłą emocjonalność. Z tego narodziła się myśl, by postaci utkane z języka mówiły więcej, lecz także by więcej mówiły ich ciała. Właśnie ciała mają w moim spektaklu mówić za dużo. Stąd aktorzy porno. Wiedziałam, w jakim teatrze pracuję i że mam do czynienia z najlepszymi aktorami w Polsce, ale w tym pomyśle na nic by mi się nie zdali. Do kilku scen potrzebowałam po prostu aktorów porno. Do kilku, bo cały prawie dwuipółgodzinny spektakl gra fenomenalny zespół Polskiego.

To twoje pierwsze spotkanie z zespołem tego teatru. Jak wyglądało?
Wiedziałam, że ci aktorzy są w stanie dać mi wiele, być może najwięcej, co nie znaczy, że praca była łatwa. Wiesz, ja nie jestem Lupą, nie mam autorytetu teatralnego mistrza. Muszę ciężko pracować na swoją pozycję w pracy z aktorami, by za mną poszli, szczególnie w najtrudniejszych momentach, jakimi były z pewnością rozbierane sceny zbiorowe.


Rozumiem, że nie chodziło o nagość na scenie, bo dla aktorów Polskiego to chleb powszedni, tylko o przepiękną scenę orgii seksualnej wymyśloną przez choreografkę Dominikę Knapik.
Tak, tu był opór, ale niewynikający, jak słusznie zauważyłeś, ze strachu przed nagością, lecz z pewnego przekroczenia polegającego na tym, że gra się scenę, w której dość długo swoim nagim ciałem dotyka się ciał kolegów i koleżanek. Rozmawialiśmy o tym, pracowaliśmy nad tą sceną i efekt jest chyba rzeczywiście piękny.

Do historii polskiego teatru przejdzie też z pewnością pierwsza, trwająca kilkadziesiąt sekund scena spektaklu. Zaczyna się jak u Hitchcocka, walisz – excuse le mot – z grubej rury.
Ona, nie zdradzając szczegółów, nie była w ogóle planowana. Powstała w wyniku okoliczności, w jakich się znaleźliśmy kilka dni przed premierą. Nie wymyśliłam jej samodzielnie, ale wspólnie z moimi realizatorami. To mi uzmysłowiło po raz kolejny, z jak wspaniałymi ludźmi pracuję i że mogę na nich liczyć w każdej sytuacji. Chcieliśmy tą sceną zamanifestować naszą wolność artystyczną. Chcieliście porno, to macie!

W rozmowie z Magdaleną Piekarską we wrocławskiej „Gazecie Wyborczej” na pytanie, czy boisz się zadymy, odpowiedziałaś: „A co mi się może stać?”. Nonszalancja?
Nie, najlepsze warunki pracy pod słońcem i całkowita ochrona przed burzą. Dyrektor teatru Krzysztof Mieszkowski, kiedy powiedziałam mu, że potrzebuję dwójki aktorów porno, odpowiedział tylko: „Oczywiście, zaraz zlecimy poszukiwania”. Nie pytał, po co mi oni, tylko zaufał, że skoro ich chcę, to z jakiegoś ważnego powodu. A potem, kiedy rozkręcała się nagonka na nas, wziął na siebie odpieranie ataków.

Nagonka wyglądała tak: najpierw Facebook ocenzurował plakat do spektaklu autorstwa Natalii Kabanow, potem radni – nie PiS, tylko Platformy Obywatelskiej z sejmiku dolnośląskiego – grozili cofnięciem dotacji teatrowi. Następnie minister kultury Piotr Gliński domagał się wstrzymania premiery, a media – od szmatławców do TVN 24 – żywiły się sensacją, nie próbując nawet wytłumaczyć widzom i czytelnikom, o co w całej sprawie chodzi. Burza trwała w najlepsze.
A mnie najbardziej zależało na tym, byśmy zachowali spokój i nie zgubili myśli, tego, co chcemy publiczności powiedzieć. Trzeba było się maksymalnie skupić na pracy. Musiałam pilnować i siebie, i aktorów, którzy byli zmęczeni ciężką pracą i jednocześnie atakami. To wszystko nie udałoby się bez Krzysztofa Mieszkowskiego. „Ja jestem dyrektorem. Zaprosiłem cię. Rób swoje” – tyle od niego usłyszałam i to dało nam wszystkim absolutny komfort w tym trudnym czasie. I jeszcze jedno – Krzysztof nie występował tylko w swoim imieniu czy w imieniu Teatru Polskiego we Wrocławiu, w obronie spektaklu czy siebie, ale w imieniu wszystkich artystów pracujących dzisiaj w Polsce. Sztuka, żeby się rozwijać, musi eksplorować nieznane, iść dalej. Na tym polega jej sedno! Zablokowanie premiery „Śmierci i dziewczyny” byłoby czarnym dniem dla polskiej kultury. Po prostu. Wszyscy artyści wcześniej czy później ponieśliby tego konsekwencje.

Pomyślałaś choć przez chwilę, co zrobisz, jeśli premiera twojego spektaklu jednak zostanie odwołana?
Chyba żartujesz. Byłam pewna, że ją zagramy, bo wiedziałam, że Krzysztof Mieszkowski prędzej padnie trupem, niż pozwoli politykom, by decydowali, co ma być grane w kierowanym przez niego teatrze. To po pierwsze. A po drugie, zagrałabym „Śmierć i dziewczynę”, choćbym miała zapłacić ekipie z własnej kieszeni. Już kiedyś Tadeusz Słobodzianek zniszczył mi pierwszy spektakl w Warszawie. Ściągnął z afisza moje „Bohaterki”, a mnie wywalił z teatru. Poszłam więc do Teatru Imka, gdzie w kostiumach z lumpeksu i kawałku jakiejś starej scenografii zagrałam spektakl dla 20 osób. Nie dałam się, nie mogłam pozwolić, by wyrzucono do kosza robotę wielu ludzi. Osiem godzin dziennie wielu ludzi pracuje, by publiczność mogła potem oglądać ważne spektakle. Teatr to nie jest zabawa, to nie jest fanaberia, ale ciężka praca! Dobrze by było, gdyby w końcu to zrozumiano.

Czujesz, że przesunęłaś granicę w teatrze?
Nie, bo najistotniejsze w moim spektaklu nie jest to, że występują w nim aktorzy porno, ale to, że pozwoliłam sobie na absolutną wolność artystyczną i swobodną pracę z aktorami. Spotkanie z nimi było dla mnie bardzo ważne, być może najważniejsze w mojej dotychczasowej drodze teatralnej. Marzyłam, by spróbować takiej pracy, i udało się w Teatrze Polskim we Wrocławiu. To jest moje osobiste przesunięcie granicy. Teraz mogę pójść jeszcze dalej.

„Śmierć i dziewczyna” jest moim zdaniem spektaklem przełomowym dla twojego teatru, dziełem wybitnym. Ty czujesz przełom?
Tak, ale dzięki aktorom. Ciągle do nich wracam, bo właśnie dzięki nim po po raz pierwszy poczułam, że odchodzę od zadaniowości na rzecz najszczerszego z możliwych spotkań. Teraz już nie chcę inaczej.

To także bez wątpienia twój najdowcipniejszy spektakl.
Dowcip narodził się z luzu, jaki wytworzył się w relacji z autorem adaptacji Łukaszem Wojtyską. Łukasz jest bardzo dowcipny, błyskotliwy i ironiczny. Odkrył przede mną takie rejony lekkości, których wcześniej nie znałam.

Rozmawiając wielokrotnie z aktorami grającymi w twoich spektaklach, słyszałem, że praca z tobą nie jest wcale lekka i łatwa. Dlaczego?
Chyba dlatego, że jestem jeszcze gówniarą, że wielu rzeczy nie umiem, że chcę coś natychmiast, a czasami ludzie, z którymi pracuję, natychmiast nie chcą. Nie mam łatwo z aktorami, którzy chcą grać, a nie być. We Wrocławiu połączyło nas wspólne pragnienie bycia, które zbudowało we mnie spokój – i on jest dla mnie odkryciem i niezwykłym doświadczeniem.

Po świetnie przyjętych „Morfinie” z Teatru Śląskiego w Katowicach i „Portrecie damy” z Teatru Wybrzeże w Gdańsku „Śmierć i dziewczyna” jest kolejnym spektaklem zrobionym przez kobiece trio, w którym oprócz ciebie są wspomniane już Dominika Knapik i Katarzyna Borkowska. Zacznijmy od choreografki Dominiki Knapik. Ruch w twoich spektaklach jest tak ważny jak kamera w spektaklach Krzysztofa Garbaczewskiego. Z jakiego powodu? I dlaczego robi go u ciebie Dominika?
Bardziej niż ruch interesuje mnie wprawiane w ruch ciało. Uwielbiam opowiadać przez ciało, budować nim całe sceny. Kiedy przygotowywałam „Amatorki” Jelinek w Teatrze Wybrzeże, miałam dokładną wizję tego, co chciałam, by Dominika zrobiła. Wszystko w tym spektaklu jest precyzyjnie, żeby nie powiedzieć – drastycznie poukładane. „Skąpca” w Teatrze Polskim w Bydgoszczy robiłam bez Dominiki, bo nie chciałam w ogóle choreografa, interesował mnie ruch „brudny”, wynikający z energii aktorów, z ich popychających się ciał. W „Portrecie damy” pracowałyśmy znów razem, bo tylko Dominika mogła mi ułożyć „choreografię drobinek”, którą chciałam prowadzić narrację. Wrocław to nasz kolejny wspólny przystanek, na pewno nie ostatni.

Wysiadła też na nim Katarzyna Borkowska, która tworzy do twoich spektakli olśniewające scenografie, światło i kostiumy.
Kasia kreuje rzeczywiście niezwykłe światy, które są ważnym elementem opowieści, bo estetyką można przecież powiedzieć równie dużo co słowem. Zawsze tego pilnowałam i nigdy nie interesowała mnie dekoracja. Kasi również. Dlatego potrafi rozbuchać sceniczny świat do niezwykłych rozmiarów. Ufam jej zupełnie i nie ingeruję w jej pracę. Podobnie zresztą jak w pracę Dominiki.

Ciało, kobiece ciało, opresjonowane kobiece ciało – to tropy, na które często wpadam, oglądając twoje spektakle. Dobre to tropy czy fałszywe?
Mam poczucie, że to się odbywa intuicyjnie, że wcale się na te kobiety i ich ciała nie nasadzam. Zgoda, w „Portrecie damy” chciałam przez ciało kobiety opowiedzieć o zderzeniu z Europą, z jej konwenansami. Teraz we Wrocławiu poprzez ciała głównych bohaterek opowiadam o pożądaniu i śmierci, ale sama tego nie szukam, to jakoś przychodzi. I żeby nie było, że tylko kobiety mnie interesują. Jeszcze w tym sezonie zabieram się w Teatrze Powszechnym w Warszawie do „Ksiąg Jakubowych” Olgi Tokarczuk, czyli do Jakuba Fanka, który miał w sobie coś, co przyciągało do niego kobiety i mężczyzn.

Jednak wcześniej w Teatrze Śląskim robisz spektakl o Leni Riefenstahl.
Ale czy do końca to będzie o kobietach, tego jeszcze nie wiadomo. Tekst o Leni pisze Iga Gańczarczyk, z którą kiedyś zrobiłyśmy w Instytucie Teatralnym w Warszawie spektakl „Pamięć praktyczna” poświęcony kobietom z obozu koncentracyjnego w Ravensbrück. Nie mogę się już doczekać wspólnej pracy.

Masz szczelnie wypełniony kalendarz. Robisz spektakle na dużych scenach najważniejszych teatrów. Czujesz, że przyspieszyłaś?
Nie mam poczucia przyspieszenia, raczej otwarcia. I nie mówię o otwarciu się teatrów na moje spektakle, ale otwarciu we mnie. Dają mi je podróże, moje wypady do Azji. Wracam stamtąd spragniona kolejnych poszukiwań i jakoś inaczej patrzę na świat. Nie zastanawiam się, w którym teatrze będę pracowała, tylko jakie tematy mogę zrobić, bo one mnie najbardziej interesują. I jestem, muszę ci powiedzieć, zaskoczona tym, jak szczodry jest dla mnie los i ilu wspaniałych ludzi spotykam na swojej drodze. Dlatego krzykacze z różańcami i wtórujący im politycy mnie nie zajmują, bo żaden, ale to żaden polityk jeszcze nigdy nie wygrał z artystami.

CZYTAJ TAKŻE TO

_____

Ewelina Marciniak (ur. 1984) jest reżyserką teatralną. Ukończyła europeistykę i dramatologię na Uniwersytecie Jagiellońskim oraz reżyserię dramatu w Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej im. Ludwika Solskiego w Krakowie. Była asystentką Anny Augustynowicz, Bogdana Hussakowskiego i Pawła Miśkiewicza. Zadebiutowała w 2010 roku „Nowym wyzwoleniem” Stanisława Ignacego Witkiewicza na deskach Teatru Polskiego w Bielsku-Białej i od tego czasu wyreżyserowała piętnaście spektakli w teatrach Gdańska, Koszalina, Szczecina, Wrocławia, Wałbrzycha, Krakowa, Katowic, Kielc i Bydgoszczy. Kiedyś pracowała w tandemie z dramaturgiem i dramatopisarzem Michałem Buszewiczem, dzisiaj robi spektakle z choreografką Dominiką Knapik i scenografką Katarzyną Borkowską. Ma na koncie wiele nagród, miedzy innymi Grand Prix Ogólnopolskiego Przeglądu Monodramu Współczesnego w Warszawie i Kaliskich Spotkań Teatralnych, nagrodę za najlepsze przedstawienie Ogólnopolskiego Konkursu na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej oraz Przeglądu Małych Form Teatralnych „Kontrapunkt” w Szczecinie, nagrodę za reżyserię na Festiwalu Prapremier w Bydgoszczy i Ogólnopolskim Festiwalu Sztuki Reżyserskiej „Interpretacje” w Katowicach. Stypendystka ministra kultury i dziedzictwa narodowego, etatowa reżyserka Teatru Wybrzeże w Gdańsku. W roku 2012 Program III Polskiego Radia przyznał jej tytuł „Talent Trójki”, w tym roku artystka jest nominowana do prestiżowych Paszportów „Polityki”.

 _____

110429-STANDARD

W polskim teatrze za specjalistkę od Elfriede Jelinek uchodzi Maja Kleczewska, która zrealizowała w Teatrze Polskim w Bydgoszczy kilka spektakli na podstawie tekstów austriackiej noblistki: „Babel”, „Podróż zimową” (koprodukcja z Teatrem Powszechnym w Łodzi) i „Cienie. Eurydyka mówi:” (koprodukcja z Teatrem Muzycznym „Capitol” we Wrocławiu i Teatrem Imka w Warszawie). „Chórem sportowym” Jelinek zadebiutował w Teatrze im. Jana Kochanowskiego w Opolu Krzysztof Garbaczewski. Jej teksty wystawiali także m.in. Łukasz Chotkowski („O zwierzętach” w Teatrze Polskim w Bydgoszczy), Weronika Szczawińska („Jackie. Śmierć i księżniczka” w Teatrze im. Stefana Jaracza w Olsztynie) i Paweł Miśkiewicz („Kupieckie kontrakty” w Teatrze Dramatycznym w Warszawie). Obecnie sztuki Elfriede Jelinek mają w repertuarze Teatr Wybrzeże w Gdańsku („Amatorki” w reż. Eweliny Marciniak), Teatr Polski we Wrocławiu („Podróż zimowa” w reż. Pawła Miśkiewicza oraz „Śmierć i dziewczyna” w reż. Eweliny Marciniak) i Teatr Nowy w Zabrzu („Podopieczni” w reż. Katarzyny Deszcz). W tym sezonie „Podopiecznych” wystawi także na deskach Starego Teatru w Krakowie Paweł Miśkiewicz.

 _____

© Mike Urbaniak/”Wysokie Obcasy”
Fot. Bartek Barczyk i Natalia Kabanow

Zwykły wpis
ROZMOWA

The Artist

11221384_999302016767185_913289012431909706_o

On nigdy się nie liczył z modami. Jest osobny w stosunku do swojego pokolenia. Nie szuka poklasku, nie podlizuje się, a teatr, który robi jest coraz bardziej surowy i monumentalny. Z Maciejem Nowakiem o Michale Zadarze i jego teatrze rozmawia Mike Urbaniak.

Kiedy był twój pierwszy raz z Michałem Zadarą?
Pamiętam go bardzo dokładnie. Byłem wtedy dyrektorem Teatru Wybrzeże w Gdańsku i powiedziała mi o nim Agnieszka Olsten, która słyszała z kolei od znajomych z Krakowa, że na tamtejszej reżyserii jest charyzmatyczny, budzący wielkie zainteresowanie kolegów i koleżanek chłopak. Zdobyłem więc do niego numer telefonu i zadzwoniłem. Okazało się, że Michał akurat wtedy reżyserował „Szaloną lokomotywę” w Nowym Teatrze w Słupsku czyli niedaleko Gdańska.

Dzwonisz i co mówisz?
„Dobrze o panu gadają, poznajmy się”. Michał powiedział, że chętnie i na koniec rozmowy wykonał pewną figurę retoryczną, która sprawiła, że jeszcze bardziej chciałem się z nim spotkać.

Jaką?
„Tak, dobra, mogę przyjechać. No to pa!” – powiedział na koniec naszej rozmowy, co bardzo mnie zaintrygowało, bo zazwyczaj relacje między młodymi reżyserami, a dyrektorami teatrów są dość hierarchiczne, formalne. W końcu przyjechał i znów szok. Zamiast fafuły, jak zwykle wyglądają polscy reżyserzy, widzę przystojnego kolesia z amerykańskim, oślepiającym blaskiem białych zębów uśmiechem. W dodatku otwartego, wygadanego i pełnego pomysłów.

Chwilę wcześniej Paweł Demirski skończył pracę nad swoją sztuką „From Poland With Love” i szukaliśmy dla niej reżysera. Wpadłem na pomysł, by panów połączyć. I tak doszło do fajnej, ale rodzącej się w bólach premiery.

Co to były za bóle?
Wszystko szło dobrze, aż nagle, przed pierwszą generalną, przyszła do mnie delegacja aktorów i mówi, że premierę trzeba przesunąć, bo będzie katastrofa. Nie kryłem zaskoczenia, bo nie dochodziły do mnie żadne negatywne komunikaty z prób, a jak nie dochodzą, to nie ma powodu do dyrektorskiej interwencji. Powiedziałem, że przyjdę na wieczorny przebieg i zorientujemy się o co chodzi. Oglądam. Ciekawa scenografia Matthiasa Kulcke, którego Michał ściągnął z Niemiec, spektakl idzie. A aktorzy swoje, że to kompletnie bez sensu. Mówię: „Słuchajcie, premierę można zawsze odwołać, ale mnie się wydaje, że to jest dobre. Zagrajmy pierwszą generalną”, bo – jak mówi Mikołaj Grabowski – prawdziwa reżyseria zaczyna się na generalnych. Aktorzy znów: „I co? Trzeba to odwołać!”. „Zagrajmy jeszcze drugą generalną” – proponuję. Okej, poszło. I tak doprowadziłem do trzeciej generalnej, na której się okazało, że mamy gotowy spektakl, w dodatku świetny.

Co więc było nie tak?
Kiedy z Michałem podsumowywaliśmy potem jego pracę, on sam zidentyfikował swój błąd, który zresztą często popełniają młodzi reżyserzy i który polega na zbytnim kolegowaniu się z aktorami, chęci bycia bratem-łatą. A tak się nie da pracować. Reżyser z aktorami nie powinien być zblatowany.

„From Poland With Love” to był sukces. Pisano o tym spektaklu, że jest świeżym powiewem w Teatrze Wybrzeże. Też miałeś takie poczucie?
Absolutnie tak, to był bezsprzeczny sukces. Super przedstawienie, z którym jeździliśmy za granicę. Była to jedna z pierwszych opowieści w polskim teatrze o imigracji młodzieży, ucieczce stąd, a pamiętaj, że to początek lat dwutysięcznych, kiedy żyliśmy jeszcze w transformacyjnym micie samych sukcesów. Paweł Demirski napisał sztukę pełną gorzkich obserwacji, bolesną, którą bardzo ciekawie – inscenizacyjnie i myślowo – wyreżyserował Michał Zadara.

Który bardzo szybko, bo jeszcze tego samego roku wraca do Wybrzeża, żeby wystawić kolejną sztukę Demirskiego „Wałęsa. Historia wesoła, a ogromnie przez to smutna”.
Ten szybki powrót związany był z tym, że latem 2005 roku marszałek województwa pomorskiego poinformował, że mnie wyrzuca, a my byliśmy w trakcie powstawania „Wałęsy”. Poprosiłem więc marszałka, żeby chociaż pozwolił nam skończyć to ważne przedsięwzięcie i zagrać premierę. Wszystko nabrało przyspieszenia, trzeba było znaleźć reżysera i pomyślałem, że skoro pierwsza kolaboracja Demirski – Zadara zakończyła się sukcesem, to dlaczego tego nie powtórzyć?

Praca nad tym spektaklem była niezwykła, bo Lech Wałęsa był kilkakrotnie na próbach, rozmawiał z zespołem. Bardzo to wszyscy przeżywaliśmy. Po generalnej powiedziałem aktorom, że jeśli odejdę z teatru to z poczuciem, że zrobiliśmy jeden z tych spektakli, o które warto było walczyć. Na premierze byłem tak zdenerwowany, jak nigdy. Nawet jeden BOR-owik powiedział do mnie: „Co się pan tak denerwuje?”. Jak mogłem się nie denerwować, kiedy na premierę „Wałęsy” przybyli Danuta i Lech Wałęsowie z rodziną, że o lokalnym establishmencie nie wspomnę. Poszło znakomicie, Michał zrobił spektakl prosty i efektowny.

Podczas sceny, w której – grana przez Małgosię Brajner – Danuta Wałęsowa rozmawia z – granym przez Arka Brykalskiego – Lechem Wałęsą, o tym, jak w wyniku napięcia spowodowanego tak zwanymi wydarzeniami bydgoskimi poroniła, państwo Wałęsowie złapali się za ręce i widziałem, że po ich policzkach pociekły łzy. To był wielki sukces Michała Zadary. Drugi i ostatni jego spektakl, za który byłem odpowiedzialny.

10.11.2005 GDANSK TEATR WYBRZEZE PRZEDSTAWIENIE " WALESA - HISTORIA WESOLA , A OGROMNIE PRZEZ TO SMUTNA " FOT. RAFAL MALKO / AGENCJA GAZETA

Jego kariera, mimo, że reżyserował wcześniej, zaczęła się właściwie w Wybrzeżu. Zgodzisz się?
Nie widziałem jego wcześniejszych spektakli, ale w sensie zaistnienia – tak, bez wątpienia zaczęło się w Gdańsku. Tam też, nawiasem mówiąc, zaczął się związek artystyczny Michała z Robertem Rumasem. Panowie pracują ze sobą do dziś.

Właściwie od początku kariery Michała podkreślane jest jego niebycie w Polsce i życie za granicą: w Austrii, Niemczech, Stanach Zjednoczonych. Wychowanie i wykształcenie poza Polską to jego walor?
Przyznaję, ja tę narrację wymyśliłem i puściłem w świat. Czas więc się trochę potłumaczyć. Po pierwsze, nie jest prawdą, że rodzice Michała byli dyplomatami i on z nimi wiódł sielskie życie. Oni, jak wielu Polaków, wyjechali za granicę za chlebem, dziś są biznesmenami. Poznałem państwa Zadarów – to cudowni ludzie, bardzo przejęci pracą syna. Przyjeżdżają na wszystkie premiery razem z siostrą Michała i obstawą przyjaciół.

Po drugie, opowieść o jego wychowywaniu się za granicą nadal uważam za atut, choć rozumiem, że jeśli to się zamienia w pewien stereotyp, który ludzie powtarzają, zaczyna irytować. Mnie to, że Michał nie uczestniczył w lekcjach języka polskiego, wydawało się interesujące. Nie wbijano mu do głowy, jak nam wszystkim, Mickiewicza i Słowackiego. Michał nie oglądał polskich spektakli. Oczywistym jest więc, że ma zgoła inną perspektywę i nie jest obciążony tym, czym my w polskim sosie duszeni.

W końcu, po trzecie, Michał mógł przecież zostać w Stanach i tam robić karierę, ale podjął bardzo świadomą decyzję, że chce wrócić do Polski i tu pracować. To polski teatr i polska literatura wydały mu się ciekawym tematem do własnej twórczości. I pod tym względem to jest jego atut, bo jednak większość naszych reżyserów jest na Polskę skazana.

A ja odnoszę wrażenie, szczególnie czytając wywiady, których Michał udzielił przy okazji pracy nad „Dziadami” w Teatrze Polskim we Wrocławiu, że ta inność zamieniła się w poczucie wyższości. Wy, wychowani na Mickiewiczu nic nie rozumiecie i ja wam go teraz wytłumaczę.
Zgoda, tego typu wypowiedzi mogą być odczytywane jako rodzaj arogancji, poczucia wyższości, ale nie da się ukryć, że prowadzą do interesujących, wywołujących dyskusje efektów. Nie będę więc się buntował przeciwko jego postawie, bo Michał jest pierwszym reżyserem, który wystawił całe „Dziady” i zmusił strukturę polskiego teatru, by na scenie wybrzmiały wszystkie zapisane przez Mickiewicza słowa.

Jestem tu próżny, ale z „Dziadami” było tak, że myślenie o nich pojawiło się w Wybrzeżu – mówił mi o tym sam Michał. Bo kiedy Peter Stein wystawił całego „Fausta”, próbowałem – przez Grażynę Kanię, która jest z nim związana rodzinnie – wybadać, czy zgodziłby się wystawić całe „Dziady” u nas. Powiedział, że bardzo mu miło, ale powinniśmy znaleźć do tego jakiegoś młodego polskiego reżysera. Dlatego bardzo się cieszę, że Michał dogadał się z Krzysztofem Mieszkowskim, z którym przez jakiś czas nie było mu po drodze i ten wielki kulturowy projekt zrealizował. I, wracając do wątku bycia z zagranicy, uważam, że nikt wychowany w Polsce, wykształcony w polskim imaginarium kulturowym by się na to nie poważył. Fragmenty – tak, ale całość – nigdy.

Wiem, że nie jesteś wielkim fanem tych „Dziadów”, poza Gustawem zagranym przez Bartosza Porczyka, ale chyba zgodzimy się co do tego, że to jest coś zupełnie wyjątkowego?

dziady_mickiewicza_zadara_michal_3

Zgodzimy się. Tymczasem mamy za sobą dekadę teatru Michała Zadary, która rozpoczęła się sztukami współczesnymi, a skończyła na klasyce, głównie polskiej, choć nie tylko. Jak patrzysz na ten skręt?
Patrzę z ciekawością, bo jest to droga – znów – wyjątkowa. Michał się, w mojej opinii, radykalizuje, a zwykle jest odwrotnie. Młodzi zaczynają jako radykałowie, żeby potem dołączyć do akademii.

Czyli Michał nie spełnia jednej z zasad Nowaka?
Nie, i ja się go przez to coraz częściej boję. On jest radykalny na wszystkich polach. Jest radykalnym weganinem i nie pozwala w teatrach gotować dla siebie w tych samych garnkach, w których gotowane było mięso. Jest radykalny w wychowywaniu dzieci, co polega na nierozstawaniu się w nimi. Pamiętam, że kiedy kręciliśmy materiał do telewizji o „Elementarzu” w Nowym Teatrze w Warszawie, wokół biegały dzieci aktorów, był też syn Michała i na prośbę dźwiękowca, by dzieci uciszyć, Michał powiedział, że w takim razie nie będzie nagrania, bo spektakl powstawał z dziećmi, jest dla dzieci i jak one teraz przeszkadzają, to on wychodzi.

W ramach swojego radykalizmu nie dba też o to, żeby się podobać. Ma zamiar artystyczny czy intelektualny wobec utworu i go realizuje. Kropka. Nie odstąpi od raz powziętego zamiaru, co oczywiście nie zawsze kończy się sukcesem. Pamiętasz, jakie kontrowersje wywołał jego „Anty-Edyp” zrealizowana w Teatrze Polskim w Warszawie, gdy Barbara Wysocka była w ciąży i na scenie zrobiono jej USG? Oburzano się: „Jak oni mogą wykorzystywać teatralnie własne nienarodzone dziecko? Jak Barbara może eksponować swoją fizjologię? Jak można teatralizować przebieg ciąży?”. I takie pytania są oczywiście zasadne, bo być może syn Michała i Barbary, kiedy już dorośnie, zada rodzicom podobne pytanie, ale taki był artystyczny plan i już. Podoba mi się też, że Michał nieustannie wyciąga z sytuacji ludzkiej, w której się znajduje, konsekwencje dla swojej sztuki, co jest wbrew pozorom bardzo trudne. To, że on sam stawia siebie wobec takich wyzwań jest dla mnie imponujące.

Wracam do pytania o skręt w stronę klasyki.
On od wielu lat o tym mówił, chyba już po pierwszych doświadczeniach z Pawłem Demirskim już niemal do sztuk współczesnych nie wracał. Postanowił konfrontować się z klasyką. W okolicach Kongresu Kultury Polskiej w Krakowie sześć lat temu miał pomysł, z którym chodził do wiceministra kultury Jacka Wekslera, żeby założyć teatr polskiej klasyki, a dokładniej, by powierzyć misję mierzenia się z polską klasyką którejś z istniejących scen.

To dobry pomysł?
Wobec tego, że wszystkie teatry w Polsce są takie same, wszystkie mają identyczny eklektyczny repertuar, myślę, że gdyby tego typu miejsce powołano, niekoniecznie na zawsze, mogłoby wiele otworzyć. A może to jest w ogóle pomysł na Teatr Narodowy?

Przypomina mi się teraz „Wesele”, które Michał zrobił w krakowskim Teatrze STU ze wstrząsającym Wernyhorą, który był zaciągającym kolesiem spod Lwowa, handlującym na bazarze w Krakowie chałwą z reklamówki. Po raz pierwszy zobaczyłem w teatrze Wernyhorę nie Matejkowskiego, ale na wskroś współczesnego. Konsekwencją „Wesela” Michała, było choćby „Wesele” Marcina Libera w Teatrze Polskim w Bydgoszczy i Wernyhora w wydaniu Michała Jarmickiego.

Teatralna droga Michała to w dużej mierze filozofia DIY. Kiedyś był autorem adaptacji, scenografii, opracowań muzycznych czy wideo. Dzisiaj skupia się na reżyserowaniu, ale nadal praktykuje DIY, czego emanacją jest grupa CENTRALA.
Bo Michał nie jest reżyserem, tylko artystą. The Artist – on tak o sobie myśli i ma rację, bo realizuje konsekwentnie swój zamiar ogarniania wszystkiego, w pojedynką lub z grupą współpracowników z CENTRALI, której powołanie jest jego manifestem. Nie potrzebujemy magazynierów, brygadzistów, akustyków i oświetleniowców – sami zrobimy teatr.

Nie potrzebujemy teatru publicznego?
Potrzebujemy, ale być może niekoniecznie w takiej formie, w jakiej on dziś działa. Michał mówi o tym głośno i ja czy ty się niekoniecznie z tym zgadzamy, ale myślę, że warto posłuchać jego głosu. Głosu człowieka, który przyjechał do Polski z amerykańskim doświadczeniem teatralnym. Michał mówi mniej więcej tak: „Dobra, fajnie, że jest teatr publiczny i ma dwieście pięćdziesiąt lat, ale może trzeba zacząć inaczej o nim myśleć?”. I kontynuacją tego myślenia jest CENTRALA czyli teatr, który w naszej nomenklaturze jest teatrem niezależnym, a w jego – publicznym, bo realizuje publiczne myślenie o sztuce. On się odwołuje do nowojorskiego The Public Theatre, który jest przecież finansowany z prywatnych środków. Oczywiście w tym temacie ja się na Michała często złoszczę, bo odbiera siłę naszym argumentom, ale z drugiej strony jest to inspirujące. Być może za bardzo jesteśmy uwikłani w nasze myślenie. Być może nie chodzi o publiczne finansowanie, ale myślenie publiczną misją?

Kiedy jakiś czas temu powstało Obywatelskie Forum Współczesnego Teatru, Michał mówił głośno, że forma organizacyjna teatru też jest kwestią ideową i wkrótce pokazał, że można teatr uprawiać w innych warunkach organizacyjnych. W CENTRALI powstało kilka znaczących przedstawień, jak choćby „Chopin bez fortepianu”.

Spektakl genialny. Jedyny w reżyserii Michała, który zrobił na mnie wielkie wrażenie.
A widziałeś jego „Odprawę posłów greckich” w Starym Teatrze?

Nie, a co przegapiłem?
Spektakl, który by tobą wstrząsnął, oszalałbyś. W finale, jak wiemy, przybywa posłaniec i u Kochanowskiego jest napisane, że jest on w stroju greckim. A co to znaczy? To, że jest nago! Przecież strojem greckich sportowców była nagość. Nie tunika, nie prześcieradło, jak to zwykle wystawiano, ale piękne, nagie ciało. Nagle więc na białej scenie Starego Teatru pojawia się zakrwawiony nagi chłopak, który maluje krwią znaki.

I właśnie za takie gesty kocham Michała, który, zwróć uwagę, wprowadza do polskiego teatru nowe ciało. Zobacz, jak wygląda Gustaw w wykonaniu Porczyka? To nie romantyczne, suchotnicze ciało, do którego jesteśmy przyzwyczajeni, ale ciało współczesne, wypocone na siłowni. Przecież to otwiera zupełnie nowe przestrzenie interpretacyjne. Oglądając „Dziady” Michała zrozumiałem, co to znaczy mówić o romantycznych kochankach. To są kolejne przesunięcia wbrew kanonowi, które serwuje nam Zadara.

odprawapg_zad_kra_02

Dlaczego jego spektakle często podobają się zarówno konserwie, jak i postępowcom?
Jeśli jest, jak mówisz, a to ciekawa obserwacja, może być to spowodowane tym, że Michał nie jest dowcipkujący. On podchodzi do polskiej klasyki z wielką powagą i być może ta powaga jest czymś, co konserwatywną krytykę przekonuje, a postępowców, w tym ciebie, odstręcza.

Michał podczas wywiadów przedpremierowych często podkreśla, że robi spektakle, w których nie będzie żadnych skrótów i wtrętów do oryginału, a aktorzy będą mówili wyraźnie i słyszalnie. Odczytuję to jako złośliwość pod adresem paru kolegów i koleżanek po fachu. A ty?
Ja tego tak nie interpretuję. Myślę, że jest to raczej ironiczne przetworzenie argumentów, które stale pojawiają się w tekstach konserwatywnych krytyków zirytowanych nowym teatr.

Nowym teatrem, w którym coraz większą rolę odgrywają dramaturdzy. Michał jest jednym z nielicznych, żeby nie powiedzieć jedynym w swoim pokoleniu, który w tandemie reżyserko-dramaturgicznym nie pracuje.
Kiedy zaczynaliśmy w Polsce z dramaturgami – a tego dżina wypuściliśmy z butelki, kiedy kierowałem Instytutem Teatralnym – wzorowaliśmy się na modelu niemieckim. Szybko jednak poszliśmy w zgoła inną stronę, bo w Niemczech dramaturg to szara eminencja, człowiek trzymający się pół kroku za reżyserem, a u nas dramaturdzy stali się gwiazdami wychodzącymi do oklasków, co za Odrą jest nie do pomyślenia. Dlatego przyłączam się w tej sprawie do Michała. Za teatr dramaturgów dziękuję bardzo.

Znów inaczej niż wszyscy.
Tak, ciągle po swojemu. Michał nigdy się nie liczył i do dzisiaj nie liczy ze środowiskowymi przekonaniami czy modami. Jest osobny w stosunku do swojego pokolenia. Nie szuka poklasku, nie podlizuje się, a jego teatr jest coraz bardziej surowy i monumentalny.

Jaką rolę w twórczości Michała pełni Barbara Wysocka?
Barbara, co najlepiej widać w „Chopinie bez fortepianu”, jest jego najdoskonalszym instrumentem. Nie tylko partnerką, ale właśnie instrumentem, który fenomenalnie brzmi z wrażliwością i ideami artystycznymi Michała. Jest tak samo radykalna, jak on, nieustająco poszukująca i odważna. I o ile teatr Michała nazywam konceptualnym, to nie umiem jeszcze nazwać aktorstwa Barbary, może jest konstruktywistyczne? Ona bardzo dokładnie widzi kompozycję postaci, uważnie ogląda to, co robi i słucha, co mówi. Teatr Michała z pewnością nie byłby taki, jaki jest bez Barbary Wysockiej.

IMG_0177

Czy Michał Zadara powinien zostać dyrektorem teatru?
Nie umiem powiedzieć, bo nie wiem, czy ma predyspozycje dyrektorskie. Kierowanie teatrem wymaga jednak skłonności do kompromisów. Natomiast bez wątpienia Michał powinien zostać dyrektorem określającym kształt artystyczny jakiejś sceny. Byłoby to z pewnością inspirujące, wyraziste i wywołujące mnóstwo polemik miejsce.

Który spośród ponad czterdziestu wyreżyserowanych przez Michała spektakli cenisz sobie najbardziej?
On już wyreżyserował czterdzieści spektakli?

Ponad. Paszport „Polityki” dostał między innymi za „imponującą aktywność twórczą”.
Na pewno te spektakle, o których już mówiliśmy, czyli „From Poland With Love”, „Wałęsa”, „Dziady”, „Elementarz”, „Odprawa posłów greckich”, „Chopin bez fortepianu”, ale też wiedeński „Bruno Schultz: Der Messias”. I jeszcze „Oresteia”, i „Chłopcy z Placu Broni”, i „Ksiądz Marek”. Już mamy dziesięć. Dużo.

A słuchaj! Teraz przypomniało mi się jeszcze coś, co muszę ci opowiedzieć. Pojechaliśmy z Michałem i naszym „Wałęsą” na nieistniejące już dzisiaj Biennale Sztuk Współczesnych do Wiesbaden i to była naprawdę wielka satysfakcja, kiedy na konferencji prasowej siedziałem obok reżysera, który płynnie odpowiadał na pytania dziennikarzy po angielsku, niemiecku i francusku. Naprawdę przepełniała mnie wtedy duma, że przywiozłem do Wiesbaden prawdziwego Europejczyka.

_____

10676353_10152709021132320_1428413196120390482_n

Maciej Nowak jest teatrologiem, krytykiem teatralnym i kulinarnym, jedną w najbarwniejszych postaci współczesnego polskiego teatru. Publikował najpierw w „Teatrze”, a potem w „Pamiętniku Teatralnym”, był redaktorem naczelnym „Gońca Teatralnego” i „Ruchu Teatralnego” oraz szefem działu kulturalnego „Gazety Wyborczej”. W latach 2000-2006 kierował Teatrem Wybrzeże w Gdańsku, a w latach 2003-2013 Instytutem Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie. Jest felietonistą i krytykiem kulinarnym, jurorem w programie „Top Chef” oraz dyrektorem artystycznym Teatru Polskiego w Poznaniu.

Michał Zadara urodził się w 1976 roku w Warszawie, a wychowywał w Austrii i Niemczech. Studiował w Stanach Zjednoczonych, najpierw nauki polityczne, a potem oceanografię oraz w Polsce na Wydziale Reżyserii Dramatu krakowskiej PWST. Był asystentem scenografki Małgorzaty Szczęśniak oraz reżyserów Ingmara Villqista i Kazimierza Kutza. Zadebiutował w 2004 roku „Szaloną lokomotywą” Witkacego w Nowym Teatrze w Słupsku i od tego czasu wyreżyserował blisko pięćdziesiąt spektakli w teatrach (w tym kilku operowych) Gdańska, Krakowa, Szczecina, Wrocławia, Jeleniej Góry, Bydgoszczy, Łodzi, Warszawy, Wiednia, Berlina i Tel Awiwu. Jest laureatem wielu nagród, m.in. Paszportu „Polityki”, często nagradzane są także jego przedstawienia. Zadara, uchodzący za specjalistę od polskiej klasyki, jest pierwszym twórcą w historii teatru, który wystawił (na deskach Teatru Polskiego we Wrocławiu) całe Mickiewiczowskie „Dziady”. Wygrały one niedawno, zorganizowany przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego, Konkurs na Inscenizację Dawnych Dzieł Literatury Polskiej „Klasyka Żywa”Zawodowo (grupa CENTRALA) i prywatnie związany jest aktorką i reżyserką Barbarą Wysocką, z którą mają dwoje dzieci. Mieszka w Warszawie.

_____

Rozmowa zapowiada nowy numer „Notatnika Teatralnego”, poświęconego w całości teatrowi Michała Zadary.

_____

© Mike Urbaniak/”Notatnik Teatralny”
Fot. Oliwia Ziębińska oraz mat. pras.

Zwykły wpis
OSOBOWOŚCI

Walka z hegemonem

10676353_10152709021132320_1428413196120390482_n

Teatr czy szerzej – sztuka, niezależnie od ustroju, musi się ustawiać opozycyjnie, szukać perspektywy bolesnej dla hegemona, ale i przez to bolesnej dla nas, ludzi teatru, bo hegemon nigdy nie będzie zadowolony, że kopiemy go w dupę. Z Maciejem Nowakiem, z okazji jubileuszu 250-lecia teatru publicznego w Polsce, rozmawia Mike Urbaniak.

Smutny to jubileusz czy radosny?
– Z jednej strony radosny, bo przez 250 lat przetrwało w Polsce myślenie o teatrze publicznym i to jest wyjątkowe w skali międzynarodowej. A są takie kraje jak Włochy, Hiszpania czy częściowo Wielka Brytania, które teatr publiczny sobie zlikwidowały. Cieszmy się więc, że przetrwaliśmy ćwierć tysiąclecia z teatrem, który podejmuje ważne tematy. Z drugiej strony ten jubileusz może okazać się smutny, bo jak się o czymś dużo mówi, to znaczy, że to coś jest w kryzysie. Mam wrażenie, że doprowadziliśmy do sytuacji nieustającego zachwytu nad błyskotkami wolnego rynku i konsumpcji. W teatrze także nadwatrościowujemy komercję i rozrywkę, a szczególnie teatr prywatny. Istnieje zagrożenie, że ten model stanie się normą. Dla wielu polityków i publicystów już nią jest. Tymczasem normą dla polskiej kultury był i nadal jest teatr publiczny.

Smutny to więc jubileusz czy radosny?
 Słodko-gorzki. Być może świętujemy jakieś przesilenie, ale jednoznacznej odpowiedzi od mnie nie dostaniesz. Od jakiegoś czasu prowadzę w Polskim Radiu cykl rozmów poświęconych polskiemu teatrowi publicznemu i rozmawiam zarówno z praktykami, jak i teoretykami teatru. Ale także z ludźmi spoza branży. Był u mnie gościem profesor Andrzej Leder – filozof, człowiek nieskupiony jakoś szczególnie na obserwowaniu życia teatralnego, ale to on zwrócił szczególną uwagę na to, że teatr publiczny – w porównaniu z innymi dziedzinami sztuki – jest dzisiaj w Polsce nośnikiem treści najważniejszych. Kino zupełnie się z tego wycofało albo robi to z wielkim opóźnieniem, co widać doskonale na dyskusji o sprawach żydowskich. Kino zabrało głos dekadę po teatrze, który reaguje szybciej, żywiołowej, radykalniej. I choć teatr, w porównaniu z kinem, nie jest sztuką masową, to ma wielki wpływ na rzeczywistość, bo do teatru chodzą osoby wpływowe i opiniotwórcze.

Twierdzisz, że teatr publiczny mówi o sprawach ważnych. Jakie to są sprawy?
– Wspólnotowe, takie, które powodują, że możemy funkcjonować w obrębie jednego języka czy podobnej hierarchii wartości, które zadają nam fundamentalne pytania i wytrącają nas z samozadowolenia. Pamiętaj, że jesteśmy społeczeństwem peryferyjnym, a to znaczy, że nie u nas kształtują się ideały kultury zachodniej, do której aspirujemy. My je tylko odbijamy, przetwarzamy. Charakterystyczne jest to, że kiedy 250 lat temu Stanisław August zdecydował o powstaniu teatru publicznego, ogłosił konkurs na sztuki, które miały zmieniać obyczaje i myślenie Polaków, bo dla króla teatr był narzędziem modernizacyjnym. Monarcha chciał pokazać poddanym i wszystkim w Europie, że Polska włącza się w nurt oświeceniowej modernizacji. Co ciekawe, od pierwszych premier powstała opozycja, którą profesor Zbigniew Raszewski nazwał „opozycją kontusza i fraka”. I ta figura ciągle funkcjonuje! Teatr nieustannie jest za modernizacją, którą krytykuje konserwa. Nie wiem jak ciebie, ale mnie fascynuje to, że przez ćwierć wieku teatr funkcjonuje w tej samej figurze i że nadal zajmuje się sprawami ważnymi.

Jest dzisiaj zagrożony?
– I to bardzo poważnie, bo wraz z zakwestionowaniem centralistycznego modelu zarządzania kulturą, oddaliśmy teatr publiczny w ręce samorządów i dziś wiele scen nie czuje się zobowiązanych do kontynuowania tej wielkiej tradycji. Mało tego, teatry są zachęcane przez swoich zwierzchników (prezydentów i marszałków) do zajmowania się sprawami małymi, lokalnymi, do realizowania zapotrzebowania rozrywkowego i reprezentacyjnego. Teatry traktuje się coraz częściej jako przestrzeń bankietową, miejsca pokazów mody albo składania hołdów władzy. Misja zajmowania się sprawami trudnymi jest lekceważona, bo o wiele przyjemniej jest pójść na farsę albo jakieś bezrefleksyjne zdarzenie, niż skonfrontować się z niewygodnym tematem.

Dzisiaj hegemonem jest większość, czyli pospolite gusta klasy średniej, która myśli tylko o ciepłej wodzie w kranie. Tymczasem, co podkreślał we wspomnianej rozmowie ze mną profesor Leder, teatr zawsze musi się znajdować w opozycji do hegemona. Pisał też o tym Zygmunt Hübner, którego zdanie o teatrze, który się wtrąca z cudownej książki „Teatr i polityka” jest teraz – za sprawą nowego otwarcia w Teatrze Powszechnym – na co drugim słupie w Warszawie. Teatr czy szerzej – sztuka, niezależnie od ustroju, musi się ustawiać opozycyjnie, szukać perspektywy bolesnej dla hegemona, ale i przez to bolesnej dla nas, ludzi teatru, bo hegemon nigdy nie będzie zadowolony, że kopiemy go w dupę.

Jak się stawiać hegemonowi, skoro na drugi dzień on nas spacyfikuje?
– Trzeba z nim inteligentnie grać, sam to robiłem. W końcu hegemon się mnie pozbył, nie chciał, żebym dłużej prowadził teatr, ale sześć sezonów było, co pozwoliło ukształtować ambicje pewnej grupy twórców, którzy do dzisiaj wpływają na widownię i rzeczywistość. Już prawie dziesięć lat broni się Krzysztof Mieszkowski w Teatrze Polskim we Wrocławiu.

Nie broni się sam. Nieustająca walka o zachowanie przez niego stanowiska dyrektora jest niczym obrona Jasnej Góry. Każdy wystrzał z kolubryny, natychmiast mobilizuje środowisko, ludzi kultury.
– To prawda, czyli jednak można. To jest właśnie ta gra z hegemonem, o której mówię. Władza wycofuje się wtedy, gdy wie, że straci twarz, ale zaczyna też grać nieczysto, dlatego mamy obecnie rodzaj reżimu prokuratorsko-budżetowego. Skoro sporu merytorycznego nie można wygrać, trzeba znaleźć inne powody, tak zwane „obiektywne”. Kiedy mnie wywalano z Teatru Wybrzeże, dwukrotnie składano doniesienie do prokuratury. Ta obie sprawy umorzyła, ale mnie już w gabinecie dyrektora nie było. Dość powszechnie stosuje się też dzisiaj cenzurę ekonomiczną, „bardzo nam przykro, ale taki mamy budżet”.

Decyzja o decentralizacji zarządzania teatrami publicznymi, która przyszła wraz z III RP była niedobra?
– Mam w tej sprawie sprzeczne myśli i małą traumę. Gdy wprowadzano te zmiany w 1991 roku, prowadziłem „Gońca Teatralnego” i dałem na pierwszej stronie tytuł „Cały teatr w ręce rad”. Wtedy się cieszyłem, bo wydawało mi się, że trzeba przełamać monopol, jednolitą formułę uprawiania kultury, żeby nie było tak, że decyzje jednej formacji są wszędzie realizowane, jak w PRL-u.

Choć trzeba tu dodać, że w Polsce Ludowej władza legitymizowała swoją pozycję poprzez stwarzanie dobrych warunków do rozwoju sztuki. Gdy na 25-lecie PRL Władysław Gomułka wygłaszał przemówienie, jednym z najważniejszych punktów była kultura. Kiedy swoją mowę na 25-lecie III RP wygłaszał Bronisław Komorowski, o kulturze nawet nie wspomniał. I nie chodzi mi o gloryfikowanie PRL-u, ale akurat ówczesna polityka kulturalna była imponująca. Wspierano artystów awangardowych, każdy wojewoda chciał mieć u siebie jakiegoś znakomitego artystę. Prowadziło to nawet do takich sytuacji, że ściągano do miast i miasteczek awangardowych artystów, których nie kupowała widownia, bo ich nie rozumiała. Zwożono wtedy na spektakle poborowych, więc była w tym też jakaś nieautentyczność. Dlatego w latach 90. ubiegłego wieku wszystkim się wydawało, mnie także jako uczestnikowi życia teatralnego i kibicowi zmian, że przejście teatru pod samorząd tę alienację wyeliminuje, bo samorządowcy będą się o swoje teatry troszczyć. Tymczasem ostatnie ćwierćwiecze jest kompletnym upadkiem nadziei związanych z samorządem.

Myśl globalnie, działaj lokalnie – nie zadziałało?
– Szybko się okazało, że jak się działa lokalnie, to się myśli lokalnie. Dlatego dzisiaj mam wątpliwości, co do ustroju polskich teatrów. Nie wiem czy podporządkowanie ich samorządom było właściwe. Może dobrym rozwiązaniem byłby system francuski, mieszany, gdzie w każdym regionie jest agenda Ministerstwa Kultury, tak zwana DRAC (Direction régionale des affaires culturelles). Teatry są zarządzane lokalnie, ale ważne jest też to, co powie ministerstwo. Przez dyrekcje regionalne idą też pieniądze z Paryża. Przypomina się w ten sposób, że państwo dba o kulturę. No, ale we Francji kultura jest elementem racji stanu, a w Polsce nie. U nas kultura jest coraz częściej redukowana do produktu rozrywkowego.

Dlaczego kolejne samorządowe teatry pukają do drzwi Ministerstwa Kultury z prośbą ich przygarnięcie?
– Bo samorządy regularnie obcinają im kasę, to po pierwsze. A po drugie, artyści czują się coraz częściej przez lokalną władzę cenzurowani, osaczani drobnomieszczańską moralnością – to przykład Poznania. Jeszcze niedawno byliśmy przekonani, bo tak nas uczono, że artyści mają większą niż inni wolność wypowiedzi, że więcej im można. Tymczasem dzisiaj klasa średnia chce to zmienić, chce artystom to prawo odebrać. Mieszczaństwo mówi, że nie chce, żeby artyści mogli więcej. Skoro zwykły obywatel nie może się obnażać w miejscu publicznym, nie może przeklinać, to dlaczego pozwalać na to na scenie?

Mam stary słownik łaciński, który mówi, co jest obsceniczne. Ob/sceniczne jest to, czego nie należy mówić poza sceną. I to jest bardzo długa tradycja, którą się obecnie niszczy. Idzie za tym prymitywizacja czytania teksów artystycznych, czyta się jeden do jednego. Opublikowałem niedawno na Facebooku piosenkę „Organicznie nienawidzę abstynentów” w wykonaniu Beaty Fudalej i od razu pojawiło się mnóstwo negatywnych komentarzy, że co to w ogóle jest? Ludzie nie umieją już czytać tekstu artystycznego. Nie rozumieją ironii, żartu.

I że „dupy nie urywa”.
– Oburzenie Krystyny Jandy na napisanie przez ciebie w recenzji, że repertuar Teatru Narodowego „dupy nie urywa” mieści się w tym, o czym mówię. W dodatku dochodzi tu jeszcze potworna hipokryzja, bo twoi liczni polemiści – jestem o tym przekonany – używają w języku domowym właśnie takich określeń. Wszyscy to robimy. A tu nagle powstało wyobrażenie, że język sceniczny, język drukowany, język krytyki ma być wyższy. Przecież to kompletna bzdura!

Gdybyś został ministrem kultury i kolejne teatry pukałyby do twoich drzwi, to co być zrobił?
– W sytuacji ministra się nie stawiam, ale wiem, co zrobił Waldemar Dąbrowski, który jest wzorem ministra kultury. Kiedy byłem dyrektorem Teatru Wybrzeże, podjął decyzję o współprowadzeniu tej sceny. Powiedział, że dołoży kasy, ale chce mieć wpływ na program. Tak też się między innymi stało z Teatrem Polskim we Wrocławiu. Być może to jest jakieś rozwiązanie dla teatrów, podobne do wspomnianego modelu francuskiego.

A gdyby cię poproszono o przygotowanie ustawy reformującej ustrój teatrów. Co by się w niej znalazło?
– Na pewno zapisy pilnujące tego, by teatry działały na rubieżach Rzeczpospolitej i były – jak kiedyś – ważnymi ośrodkami kultury. Chciałbym, żeby państwo dbało o dostęp do kultury w najdalszych zakątkach kraju, bo odnoszę wrażenie, że dzisiaj instytucje kultury w wielu częściach RP przestają pamiętać, że należą do państwa polskiego. Autostrady tam nie docierają, kolej się rozpada, drogi lokalne są w coraz gorszym stanie, pieniędzy coraz mniej. Polska się bardzo prowincjonalizuje i to mnie bardzo boli. Z Jeleniej Góry do Szczecina jechałem przez Berlin, bo tak było najszybciej i najwygodniej. Kiedyś władze wysyłały do mniejszych ośrodków artystów, by tworzyli w nich prężne teatry: Iwo Galla do Gdańska, Wilama Horzycę do Torunia…

A dzisiaj? Czy byłoby to możliwe?
– Dzisiaj wszyscy jesteśmy opętani ideą konkursów. Wmawia się nam, że są po to, by wszystko było pięknie, uczciwie i transparentnie. Tymczasem jest dokładnie odwrotnie. Konkurs to przetarg, jaki władza ogłasza na prowadzenie teatru i, jak w każdym przetargu, bierze pod uwagę najniższą cenę. Cenę zarówno w rozumieniu finansowym, jak i społecznym: czy nowy dyrektor nie wywoła jakiegoś niepokoju społecznego, nie zburzy istniejących układów, nie wywali naszych ludzi. Efekt jest taki, że rządzący wybierają tych, których oferta jest obciążona najniższymi kosztami, także artystycznymi. Kiedyś władza starała się o względy artystów, dzisiaj artyści mają starać się o względy władzy. Dlatego – wracając do twojego pytania – model, w którym wielcy artyści jadą na rubieże Rzeczpospolitej jest dziś niestety niemożliwy.

Twoje chwalenie PRL-u to sentyment starszego pana?
– Nie mogę tego wykluczyć, ale oprócz prawdopodobnego sentymentu, mamy jednak twarde fakty dotyczące traktowania przez Polskę Ludową kultury, a szczególnie teatru. To wtedy na przykład powstał i znakomicie działał Fundusz Rozwoju Kultury.

Zlikwidowany przez twoją ukochaną Izabellę Cywińską.
 Ale na żądanie Leszka Balcerowicza. Oprócz centralnego funduszu, były też fundusze regionalne. Przekazywane do nich pieniądze można było wydawać tylko na kulturę. Na żaden inny cel! Kultura była w socjalizmie na piedestale.

Bo używano jej do indoktrynacji narodu.
– Dzisiaj jest podobnie, więc PRL nie była wyjątkowa. Dlaczego nie pomyśleć o stworzeniu podobnego funduszu?

Kto by nań płacił?
– Trzeba się zastanowić. Kiedyś – co było moją małą złośliwością – proponowałem, by na taki fundusz płaciły na przykład agencje reklamowe. Bo właściwie dlaczego nie? Przecież korzystają z figur symbolicznych wytworzonych przez kulturę i na tym zarabiają. Wówczas koszty podstawowe działalności teatrów mogłyby ponosić samorządy, a programowe byłby pokrywane z funduszu.

Jak w 250-lecie teatru publicznego w Polsce mają się nasze sceny narodowe?
– Pół wieku temu obchodziliśmy 200-lecie Teatru Narodowego i wówczas profesor Raszewski napisał tekst „Kłopotliwa rocznica”, bo tak naprawdę trudno jest wykazać ciągłość instytucjonalną między premierą „Natrętów” Józefa Bielawskiego z 1765 roku, a premierą „Kordiana”, która nas czeka w tym roku. Dlatego uważam za wielki sukces, a starałem się o to bardzo jako dyrektor Instytutu Teatralnego, że przy okazji tego jubileuszu udało się, przed sejmową uchwałą, podmienić „narodowy” na „publiczny”.

Udało się posłów wyprowadzić w pole.
– To samo powiedziała Joanna Krakowska. Na tym właśnie polega gra z hegemonem. Dzięki temu możemy myśleć dzisiaj i dyskutować szerzej niż przez pryzmat jednej instytucji. Mówienie w kategoriach teatru publicznego, a nie narodowego jest sprzeczne z myśleniem obecnej władzy, która jest niechętna wszelkim projektom wspólnotowym. A teatr publiczny ocalał, jako wspólnota, jako sieć powiązań, jako zintegrowany organizm. Ciągle przecież, my zawodowy, krążymy po Polsce, wiemy co się dzieje w każdym mieście i to jest siła, którą trzeba zachować. Nie dajemy się też zapędzić do kąta przez teatrzyki komercyjne.

Teatry z przymiotnikiem „narodowy” odgrywają dzisiaj jakąś szczególna rolę?
 Symboliczną, jak funkcja prymasa w kościele, która nie daje jakiegoś specjalnego wpływu na rzeczywistość, jest tylko tradycją. Zresztą formuła teatru narodowego bardzo się zmieniła. Dzisiaj znaczy coś innego, niż sto lat temu. Współcześnie tradycyjne rozumienie kwestii narodowych jest obciążeniem, odwołaniem się do drobnomieszczańskiej obyczajowości.

Trzeba walczyć o teatr oparty na stałych zespołach aktorskich?
– Zawzięcie!

Dlaczego?
– Bo na bazie stałych zespołów powstały największe dzieła teatralne. Wielką wartość tego modelu potwierdzają przykłady Niemiec i Rosji. Rosjanie mówią, że to wręcz perła ich kultury artystycznej. Zakusy na stałe zespoły traktuję też jako chęć marginalizacji aktorów, pozbawianie ich godności pracowniczej i powrót do sytuacji z międzywojnia, kiedy aktorami można było pomiatać. Zauważ, że zespół ma zupełnie inną siłę, niż pojedynczy aktor. Zespół może stanąć okoniem, jest więc dla władzy niebezpieczny. A poza wszystkim, kto by tym wszystkim aktorom grającym w teatrzykach komercyjnych zapewniał wczasy pod gruszą, składki emerytalne, ubezpieczenie?

À propos teatrzyków komercyjnych, nie tylko pasożytują one na teatrze publicznym, ale też go coraz częściej atakują.
– Doprowadza mnie to do szału, co oczywiście nie znaczy, że kwestionuję istnienie scen prywatnych. Tylko że we Francji, którą przywoływałem już kilkakrotnie, mamy dwa obiegi: teatry publiczne swój i teatry bulwarowe swój. Tymczasem u nas prywaciarze korzystają z instytucji publicznych i jednocześnie je coraz śmielej kąsają. Jest w tym także spora wina gazet, do których obaj piszemy, bo one zachłystywały się lata temu prywatnymi teatrami, przedstawiając je jako dynamiczne i stawiając w opozycji do tych rzekomo nieruchawych publicznych molochów. Prywaciarze byli nagradzani, byli bohaterami dnia.

Gdzie leży polski teatr publiczny na współczesnej mapie Europy?
– Nie zaskoczę nikogo, jeśli powiem, że między Rosją a Niemcami. Taki mamy model teatru i estetycznie jesteśmy na granicy – znacznie bardziej nowocześni niż teatr rosyjski i oglądający się nieustannie na teatr niemiecki. Ale jeśli chodzi o wpływ teatru na życie społeczne, nie dorównują nam ani Rosja, ani Niemcy. U nas ważna premiera teatralna może nawet trafić na pierwsze strony gazet. Polski teatr publiczny to nadal potęga. 

____

Maciej Nowak jest teatrologiem, krytykiem teatralnym i kulinarnym, jedną w najważniejszych postaci współczesnego polskiego teatru. Publikował najpierw w „Teatrze”, a potem w „Pamiętniku Teatralnym”, był redaktorem naczelnym „Gońca Teatralnego” i „Ruchu Teatralnego” oraz szefem działu kulturalnego „Gazety Wyborczej”. W latach 2000-2006 kierował Teatrem Wybrzeże w Gdańsku, a w latach 2003-2013 Instytutem Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie. Obecnie jest felietonistą i krytykiem kulinarnym m.in. „Stołecznej Gazety Wyborczej”, jurorem w programie „Top Chef” i prowadzącym audycje w TVP2, Programie II Polskiego Radia i Polskim Radiu RDC.

_____

Rozmowa ukazała się w „Notatniku Teatralnym” (77/2015).

11092578_10204016486829550_567523744_n

_____

© Mike Urbaniak | Fot. Bartek Syta

Zwykły wpis
DRAMATURDZY/DRAMATURŻKI, REŻYSERZY/REŻYSERKI

Tu nie Europa! Tu jest Polska!

Adam Tuchliński2

W Polsce nacjonalizm i katolicyzm nie mogą wystąpić razem, nie można mówić o tym, że idą ręka w rękę. Mówienie o tym osobliwym aliansie w publicznych mediach jest niewygodne i niebezpieczne. Z Mają Kleczewską i Łukaszem Chotkowskim rozmawia Mike Urbaniak.

Co to jest „Hejt Radio”?
Maja Kleczewska: – Pomysł zrodził się z radia, które działało w Ruandzie przed ludobójstwem i które miało ogromny wpływ na uruchomienie ludzi ludobójstwa potem dokonujących. Program składał się wyłącznie z mowy nienawiści, w tym z nienawistnych piosenek. Hutu czuli dzięki tej stacji wspólnotę w przeżywaniu swojej nienawiści do Tutsi. „Nie jesteśmy sami, inni też tak myślą, a skoro jest taka siła, to możemy wszystko, możemy wcielić tę naszą nienawiść czynnie w życie, jest moc!”. Ten rodzaj języka, deprecjonowania – delikatnie mówiąc – innych ludzi, wydał nam się bardzo podobny do języka, który znamy z Polski.

Łukasz Chotkowski: – I kiedy Malta Festival w Poznaniu odwołał pod presją spektakl „Golgota Picnic” i wybuchł kilkudniowy skandal, którym żyły wszystkie media, zaczęliśmy przeglądać fora internetowe i strony na Facebooku, które skupiały grupy protestujących przeciw temu spektaklowi. Była tam straszna mowa nienawiści. Kolejne osoby wymyślały czego to one nie zrobią z przeciwnikami. Wszystko to oczywiście było pisane z użyciem wulgarnego języka.

Maja Kleczewska: – To rosło w sposób lawinowy – dosłownie z minuty na minutę przybywały setki, tysiące lajków i komentarzy, że będzie przemoc, użycie siły, trwało ciągłe nakręcanie się agresją. Jednak my nadal byliśmy przekonani, że niemożliwym jest zablokowanie spektaklu teatralnego. Szybko stało się jednak jasne, że „Golgoty Picnic” nikt nie zobaczy, że siła internetu jest realna i wszyscy się boją. Wtedy już nie wychodziliśmy z sieci, oglądając kolejne strony i komentarze. Wieczorem poszliśmy do Nowego Teatru w Warszawie na czytanie odwołanej sztuki Garcii i po raz pierwszy w życiu doświadczyliśmy już nie wirtualnej, ale realnej przemocy słownej i fizycznej.

Jakiej?
Łukasz Chotkowski: – Mnie uderzono różańcem, moją narzeczoną miażdżono, przyjaciółkę skopano, koleżance napluto w twarz.

Maja Kleczewska: – To była dla nas totalna trauma. Do tego stopnia, że kiedy na drugi dzień było kolejne czytanie zorganizowane na placu Defilad myśmy już nie byli w stanie na nie pójść, nie mieliśmy siły na kolejną konfrontację z agresywnym tłumem. Koszt był jednak za duży.

Ta agresja was naprawdę zszokowała? Bo mnie nie bardzo, ale może dlatego, że brałem udział w pierwszych paradach równości w Polsce, na których nas atakowano, kopano, rzucano butelkami, workami foliowymi z ekskrementami. O wulgarnym słownictwie już nawet nie wspomnę.
Maja Kleczewska: – Widzisz, ja o tym tylko czytałam. Człowiek czyta gazetę i się dziwuje, nie może uwierzyć, aż tu nagle sam dostaje w głowę.

Łukasz Chotkowski: – A ja brałem udział w różnych demonstracjach, ale w przypadku protestu pod teatrem, o którym rozmawiamy przeraziła mnie „zwykłość” tych ludzi. To znaczy, nie byli to w większości kibole czy nazole, ale zwyczajni, przeciętnie wyglądający ludzie, starsze panie i panowie. I nagle z nich wylała się furia skierowana w naszą stronę.

Maja Kleczewska: – Przecież my nie planowaliśmy żadnej konfrontacji z nimi, żadnej walki. Chcieliśmy po prostu wejść do teatru i wziąć udział w czytaniu sztuki.

Łukasz Chotkowski: – Kiedy się szykowaliśmy do wyjścia, powiedziałem do Mai: „Zobaczysz, co tam się będzie działo!”.

Maja Kleczewska: – A ja: „Łukasz, daj spokój. Co ma się dziać? Kogo obchodzi teatr?”. Idziemy więc jak zwykle na dziewiętnastą i nie możemy wejść. Ktoś nas popycha, wyzywa, pluje na nas, a kiedy już jesteśmy w środku, podkłada w teatrze śmierdzącą substancję.

Łukasz Chotkowski: – Przez całe czytanie byliśmy zagłuszani, gwizdano, trąbiono, rzucano czymś w okna. Czuliśmy się jak zamknięci w bunkrze podczas trzeciej wojny światowej.

Po powrocie z teatru zaczynacie jeszcze intensywniej monitorować internet.
Łukasz Chotkowski: – Czytamy portale społecznościowe i w prawicową prasę. Obserwujemy jak to się rozwija i jak łączy w sieć powiązań.

Maja Kleczewska: – I nadal nie wierzymy w ten język, który tam znajdujemy. Oni piszą, co chcą zrobić drugiemu człowiekowi, co i w co chcą mu wsadzić, jak ukarać inną osobę za to, że ma inne poglądy, orientację seksualną czy kolor skóry. Używa się tam takich samych epitetów, jakich w swoim radiu używali Hutu. Nazywali Tutsi karaluchami.

Ten język znamy doskonale z naszej historii. Naziści nazywali Żydów robactwem, a robactwo – wiadomo – trzeba wytępić.
Łukasz Chotkowski: – Tak, zgniatamy insekty zanim się rozplenią.

I co my z tym robimy?
Łukasz Chotkowski: – Właśnie nic, absolutnie nic. Prawica – jak szybko się zorientowaliśmy – jest doskonale poinformowana o tym, co się dzieje w środowiskach nazywanych lewicowymi, co się pisze na portalach, w prasie, co jest planowane i czym się zajmują poszczególne organizacje, kto i jak w nich działa. A na tak zwanej lewicy panuje kompletna indolencja. Lekceważy się prawicowców i wyśmiewa, siedząc na placu Zbawiciela i popijając prosecco.

Maja Kleczewska: – Uważając, że oni są głupi, śmieszni i nieważni nieustannie ich bagatelizujemy i w związku z tym oddajemy im pole.

Łukasz Chotkowski: – Nie potrafimy się w niczym zjednoczyć, a oni się jednoczą znakomicie. Przez lata środowiska intelektualne i artystyczne ignorowały kolejne akty cenzury i próby odwoływania albo odwoływanie dyrektorów instytucji kulturalnych. Traktowano to naturalnie, jako codzienność. Tak, jak naturalnie traktuje się codzienną napaść słowną na homoseksualistów czy Żydów w polskim życiu publicznym. Nie zastanawiano się nad mechanizmami, jakie towarzyszą każdemu aktowi cenzury. Kolejne listy otwarte czy uniwersyteckie debaty nie mają żadnego przełożenia na drugą stronę. Wyczerpał się też język krytyczny sztuki, która obecnie stara się być niemal zawsze poprawna politycznie, co wzmacnia jeszcze bardziej prawicowych ideologów. Potrafimy za to palić czarownice, co pokazała afera z „Golgotą Picnic”. Czarownicą był w tym przypadku Michał Merczyński, szef Malty, którego złożono na stosie. A wszyscy inni okazali się raptem bardzo radykalni.

Maja Kleczewska: – Sprawa „Golgoty Picnic” pokazała naszą kompletną niemoc wobec tej furii zorganizowanej nienawiści. My wierzymy w wolność słowa i w wolność sztuki, ale – jak się okazało – one za bardzo w Polsce nie działają. To nasza ułuda.

Łukasz Chotkowski: – Ułudą jest też dialog, który zawsze proponujemy. Podczas protestu pod Nowym Teatrem do skandującego tłumu wyszedł jeden z artystów Rodriga Garcii i zaczął tłumaczyć temu agresywnemu tłumowi: „Przecież tu jest Europa!”. Na to jeden z protestujących odpowiedział mu po angielsku coś, co zapamiętam do końca życia: „Tu nie Europa! Tu jest Polska!”.

Tę próbę rozmowy należy uznać za naiwność obcokrajowca. Przecież kiedy w wielu miejscach w Polsce zorganizowano w proteście przeciw odwołaniu „Golgoty Picnic” czytania sztuki, wszędzie gromadził się jakiś agresywny tłumek. Pamiętam doskonale dyrektora Teatru Polskiego we Wrocławiu Krzysztofa Mieszkowskiego, który zapraszał protestujących, na czele których stał zakonnik dominikański, do wzięcia udziału w czytaniu, a potem w rozmowie. Nikt nie przyjął zaproszenia. Nie o rozmowę bowiem tu chodzi tylko o „zdeptanie insekta”.
Łukasz Chotkowski: – W Bydgoszczy Paweł Łysak, ówczesny dyrektor tamtejszego Teatru Polskiego, wpuścił protestujących do teatru. Otworzył drzwi i powiedział: „Zapraszam!”. Oni weszli, zaczęli zagłuszać czytanie, atakować zgromadzonych ludzi i na koniec rozlali jakąś silnie śmierdzącą substancję, jak w Nowym Teatrze w Warszawie. Media prawicowo-katolickie piszą nieustannie, że osoby o prawicowych poglądach i katolicy są w Polsce dyskryminowani i prześladowani, a my się pytamy: Kto tu kogo terroryzuje? Kto kogo zastrasza? Kto komu grozi? Kto chce „zgnieść zarazę”?

Z zarazą się nie dyskutuje, nie prowadzi się debat w teatrze. Zarazę, która zagraża polskości i kościołowi katolickiemu (taki jest, jak rozumiem, pogląd) należy unicestwić. Nie ma miejsca na półśrodki. Jedynym rozwiązaniem jest unicestwienie.
Maja Kleczewska: – Pod flagą biało-czerwoną! Bo to też odkryliśmy w internecie – wielki świat prawicowej muzyki, która odwołuje się do drugiej wojny światowej, do etosu polskiego żołnierza, powstańca. Jakby świat się zatrzymał i dzisiaj trzeba wkroczyć w bronią na barykady. Zabić wroga!

Ta muzyka jest naprawdę przerażająca. Trudno nawet tego słuchać. To nie tylko hejt w czystej postaci, ale zwyczajne nawoływanie do przemocy wobec innych ludzi. Niejaki Szmaletz w utworze „Rewolucja NSZ” (muzycznym „hołdzie na Narodowych Sił Zbrojnych” mającym ponad 300 tysięcy odsłon na YouTube) śpiewa:

Kim jest mój przyjaciel, który jest nieprzyjacielem
Co to za trucizna, która krąży w moim ciele
Jaka walka kiedy każdy może być wrogiem
Jaka zemsta gdy nie chcę zamknąć się w sobie

Prawą ręką ci pogrożę zdrajco, a nie lewą
Zima wasza, wiosna nasza. Czy widzisz to drzewo?
Zamiast liści będziesz właśnie tam wisiał
Twoja kamienica, moja ulica

Sam w swoim mieście, sam na ulicy
Chociaż głośno strzelam, nikt mnie nie słyszy
Podłożę bombę produkcji domowej
Czy mnie rozumiesz jeśli to jest w mojej głowie?

Łukasz Chotkowski: – I w tym kraju taki rodzaj twórczości nie budzi oburzenia, protestów. Można w Polsce śpiewać, że się kogoś powiesi albo że się podłoży bombę, natomiast polemizować z doktrynami religijnymi nie można. Jest też niezwykle agresywny rap, bardzo wulgarny, który z kolei mówi o tym, co należy zrobić z homoseksualistami.

O tym jest piosenka polskiego rapera Wuema Enceha „Zakaz pedałowania” także mająca kilkaset tysięcy odsłon. Tekst jest następujący:

Ty kurwo, pedale nawet nie wiesz jak cię błaźnię,
Latasz z dupą wciąż przy ścianie, zamiast żyć ruro normalnie,
Widzę, robisz to nachalnie, a co gorsza to legalne,
Co się dzieje w naszym państwie? Jakie to jest w chuj banalne.

Weź mi powiedz dlaczego nie używać słowa „pedał”?
Dla nich byłoby przyjemnie, nawet gdyby pies ich jebał,
Ty, spójrz mój koleżko: „Masz coś na brodzie”,
Mówi chłopak do chłopaka, to po tym porannym lodzie.

Był mężczyzną, jest kobietą – taka, kurwa, mała zmianka,
Może uda się w „Top Model” trochę zarobić sianka,
Ale będzie sielanka, jak uderzy dziś nad disco,
Czarne rurki, choć bez paska, żeby z dupy zeszły szybko.

Ty myśl o mnie co chcesz, powiedz: zero tolerancji!
Ale dupa jest od srania – zakaz pedałowania!
Chłopak, dziewczyna to normalna rodzina,
Nie dwóch, kurwa, gejosów chcących adoptować syna.

Wszyscy bronią ich jak zwierząt zagrożonych wyginięciem,
Dla mnie to zdychajcie wszyscy, żyjecie za chuja w gębie,
Pedofile, lesby i te mendy geje,
Miejcie tą świadomość – cała Polska się z was śmieje.

Nie zamkniecie mi ust i nie spętacie rąk,
Ja pociągnę za spust wcześniej celując im w skroń,
Biała rasa, lecz nie broń, krzyż celtycki po prawej stronie,
Lewackie dziwki, tak jestem homofobem!

Łukasz Chotkowski: – Jest jeszcze trzecia grupa utworów, nie wiem, jak ją nazwać – może poezją śpiewaną. To są niby miłe, zabawne i sympatyczne pioseneczki.

Maja Kleczewska: – Na przykład o tym, że Żydzi zawisną na drzewie albo o tęczy, którą należy oczywiście spalić.

Do czego z kolei zachęca w swojej piosence Andrzej Rosiewicz. Utwór ma 200 tysięcy odsłon na YouTube i wywołuje salwy śmiechu.

Płonie już tęcza i płaczą geje,
Bufetowa jest wśród nas.
Odbudują znów tęczę złodzieje,
Podpalimy ją nie raz.
Patrzcie, tęcza już płonie ponad nad nami,
bo jest z nami dziewczynka z zapałkami.
Płonie już tęcza i płaczą geje,
Podpalimy ją nie raz!

Łukasz Chotkowski: – Na to jest totalne przyzwolenie, zarówno społeczne, jak i organów państwa. Wszyscy wydają się być zadowoleni. A to zaledwie wierzchołek góry lodowej. W sieci są portale, które gromadzą niezliczone ilości takich utworów. Świat prawicowej agresywnej muzyki to wielki rynek.

Maja Kleczewska: – I o tym się w ogóle nie mówi, bo filozofia jest taka, że jak o tym mówimy głośno, to promujemy. Nagłaśniamy coś, co powinno być przemilczane. Tyle, zdaje się, że taka strategia jest błędna, bo przemilczanie zamieniło się w ciche przyzwolenie. Ile można to przemilczać? Dlaczego nikt o tym publicznie nie rozmawia? Czy to wszystko może bezkarnie istnieć? Przecież to jest niezgodne z prawem obowiązującym w tym kraju! To nieustanne milczenie i pozwalanie na nienawiść w sieci zaczęło mieć też skutki w realu. Z forów przeniosło się do realnego życia. Najpierw były komentarze w sieci, a potem bicie ludzi pod teatrem. Najpierw sobie pośpiewamy, a potem zablokujemy każdy spektakl, każdą wystawę czy każdy film, który nam się nie spodoba. Wystarczy skrzyknąć się na Facebooku i blokujemy.

Blokujemy, bo sztuka obraża nasze uczucia religijne – to jest dzisiaj bardzo skuteczny bicz na sztukę i artystów.
Łukasz Chotkowski: – A moje uczucia obraża nieustannie pan Szmaletz, który śpiewa, że będę wisiał na drzewie zamiast liści. Dlaczego nikt z nim nic nie robi?

Wy zrobiliście „Hej Radio”.
Łukasz Chotkowski: – To jest nasz sprzeciw wobec tego, co się dzieje i wyjęcie z podziemia tego, czym żyją setki tysięcy ludzi w Polsce

Maja Kleczewska: – Kiedy zabraliśmy się za pisanie scenariusza, nie wiedzieliśmy za co się wziąć. Po prostu wylało się na nas morze nienawiści z internetu. Postanowiliśmy skupić się na Romach, bo wtedy trwały antyromskie awantury wrocławskie oraz Żydach i gejach, bo to dwie najbardziej znienawidzone grupy w Polsce. Ale szybko też zauważyliśmy alians między skrajną prawicą, a Kościołem katolickim. Strony nacjonalistyczne przekierowują na fundamentalistyczne strony katolickie i odwrotnie. Okazało się, że to jest jedna wielka rodzina.

Łukasz Chotkowski: – To jest zastanawiające, prawda? Że ludziom uważającym się za katolików nie przeszkadza nawoływanie do zabicia bliźniego.

Maja Kleczewska: – Bo to katolickość fasadowa. Kluczowe jest w niej posiadanie wroga, ksenofobia, nawoływanie do przemocy.

A wróg czai się wszędzie, nawet bajkach i sklepach z zabawkami.
Łukasz Chotkowski: – O tym naucza odkryty przez nas ksiądz Sławomir Kostrzewa, którego nauki działają poprzez strach. Naucza on na przykład, że wielkim zagrożeniem dla katolickich dzieci jest Hello Kitty, bo to satanizm w czystej postaci. Podobnie jak kucyki Pony, jednorożce oraz klocki Lego. W nasze ręce wpadła, pięknie wydana i nietania książeczka „Brońmy dzieci i młodzież przed zaplanowaną demoralizacją”, w której jest zdjęcie ikonicznej pracy Zbigniewa Libery „Lego. Obóz koncentracyjny” podpisane: „Najnowsze serie katalogów Lego budzą niepokój rodziców – dominuje nekroestetyka, ciemność, odwołania do świata śmierci, pojawiają się postaci rodem z horrorów i filmów grozy. Przyjazne dotąd ludziki, zastąpiły ludziki-potwory”.

Czyli niedouczony ksiądz Kostrzewa jest przekonany, że Lego Libery jest po prostu w sprzedaży?
Maja Kleczewska: – Tak, on nie wie, że to dzieło sztuki. Myśli, że można je po prostu kupić dzieciom. Auschwitz w Smyku!

Łukasz Chotkowski: – Kiedy to czytaliśmy, szczęki nam poopadały. Ta ilości przeinaczeń, manipulacji, kłamstw.

Maja Kleczewska: –   Pomyśleliśmy wtedy, co by było, gdyby w Polsce powstała stacja radiowa, w której można by to wszystko powiedzieć. Oto dajemy wam rozgłośnię, w której możecie mówić, co chcecie. Zapraszamy! Nie bójmy się wskazać tych, którzy deprawują nasze dzieci! Pokażmy, gdzie się kryją karaluchy chcące zniszczyć Polskę!

I rozpoczęliście współpracę z Radiem Kraków.
Maja Kleczewska: – Tak, koncepcja była taka, że wpisujemy przygotowany przez nas scenariusz w zwykłą ramówkę radia. Słuchacze nic nie wiedzą. Po prostu włączają radio i słuchają swoich ulubionych programów, ale orientują się w pewnym momencie, że coś jest nie tak, że sączy się z głośników mowa nienawiści.

Teksty były wymyślone przez was?
Maja Kleczewska: – Nie musieliśmy nic wymyślać. Wszystko zostało wzięte z prawicowych mediów. Ale szybko się okazało, że to, co wysłaliśmy nie może być wplecione w ramówkę, że zostanie wyemitowane w specjalnym bloku późno wieczorem. Pomyśleliśmy, że może rzeczywiście inaczej nie da się tego zrobić, bo to publiczne radio, ma różne ograniczenia. Nie przeczuwamy jeszcze niebezpieczeństwa. Do momentu kiedy otrzymaliśmy taką wersję naszego słuchowiska, w której co chwila pojawiają się dżinge „Hejt Radio, Hejt Radio” – czyli Radio Kraków zaczyna spojlerować całość, ogłaszając wszem i wobec: „Uwaga! Nie dajcie się nabrać, to jest fikcja! To słuchowisko!”. A nam jednak zależało, żeby ludzie o tym nie wiedzieli. Dla nas to nie była fikcja, ale rzeczywistość.

Czyli radio zaczyna się, jak rozumiem, zabezpieczać.
Maja Kleczewska: – Coraz intensywniej.

Łukasz Chotkowski: – I, ingerując w stworzone przez nas dzieło, zaczyna je bez naszej zgody przemontowywać. Dostajemy co chwilę coraz krótsze wersje. Z dwóch godzin robi się najpierw półtorej godziny, a potem godzina.

Maja Kleczewska: – Cenzurowanie odbywa się na polecenie szefa Radia Kraków Marcina Pulita, który dokleja do naszego słuchowiska jakąś kampanię społeczną „Stop językowi nienawiści”, o której dowiadujemy się z mediów. Kiedy próbujemy interweniować, słyszymy, żebyśmy się nie wtrącali, bo to ich program.

Łukasz Chotkowski: – W końcu dostajemy od prezesa Pulita godzinną wersję „Hejt Radia” z informacją, że trzeba było całość skrócić, bo poprzednio były dłużyzny i źle się tego słuchało, a teraz słucha się dobrze.

Łukasz Chotkowski: – Zasiedliśmy więc do ocenzurowanej wersji, żeby ją dokładnie przesłuchać i porównać z naszą. Okazało się, że wycięto z niej wszystkie fragmenty dotyczące wspomnianego już księdza Kostrzewy, arcybiskupa Henryka Hosera atakującego „ideologię gender”, cudów Jana Pawła II, aborcji i Krucjaty Różańcowej.

Usunięto wszystko, co jest w jakikolwiek sposób związane w Kościołem katolickim?
Maja Kleczewska: – Dokładnie. Okazało się, że nacjonalizm i katolicyzm nie mogą wystąpić razem, że nie można – broń Boże! – mówić o tym, że idą ręka w rękę, czego, jako żywo, doświadczyliśmy pod Nowym Teatrem, kiedy bito nas różańcem i panie z krzyżem w ręku wyzywały nas od kurew. Mówienie o tym osobliwym aliansie w publicznym radiu jest niewygodne i niebezpieczne. Nie można w Krakowie, w którym jeździ papieski tramwaj, umieszczać Jana Pawła II w niekorzystnym dla niego kontekście.

Łukasz Chotkowski: – Można za to lżyć i grozić wszystkim innym. Można w naszym kraju śpiewać „Ty kurwo, pedale nawet nie wiesz jak cię błaźnię”, grozić zabiciem, podpaleniem, skonstruowaniem bomby. Nie można za to wyrażać się krytycznie o Kościele katolickim – wtedy zaczyna się terror wspierany przez organy państwa, które chętnie sięgają po paragraf o obrazie uczuć religijnych.

I jak się do tego wszystkiego ma artykuł 73 Konstytucji RP, który brzmi: „Każdemu zapewnia się wolność twórczości artystycznej, badań naukowych oraz ogłaszania ich wyników, wolność nauczania, a także wolność korzystania z dóbr kultury”?
Łukasz Chotkowski: – Nijak, bo to jest martwy zapis. Ten artykuł łamany jest codziennie. Konstytucja w Polsce nic nie znaczy. Tam, gdzie państwo powinno interweniować, bo nawołuje się do przemocy wobec drugiej osoby – nic się nie dzieje. A tam, gdzie wolność twórczości artystycznej powinna być chroniona, łamie się ją. Wszystko jest postawione do góry nogami.

Maja Kleczewska: – I coraz częściej, co jest przerażające, zaczyna działać w Polsce cenzura prewencyjna. Działania prezesa Radia Kraków to kolejna jej odsłona.

Łukasz Chotkowski: – Jakim prawem prezes polskiej instytucji państwowej, ingeruje w stworzone przez artystów dzieło? To działanie czysto polityczne.

Maja Kleczewska: – Myśmy przez wiele lat pracy w polskim teatrze nigdy się z czymś takim nie spotkali. Nigdy nie było tak, że na próbę generalną przychodzi dyrektor i mówi, że mamy usunąć jakąś scenę, bo jest mu ona niewygodna. Tymczasem w Radiu Kraków to zrobiło, dlatego chcemy głośno zaprotestować i powiedzieć, że nie mamy z tym nic wspólnego. Nie podpisujemy się pod „Hejt Radiem”. Niech się pod nim podpisze cenzor Marcin Pulit.

Jaka lekcja wynika z tej całej historii?
Maja Kleczewska: – Taka, że jeśli nadal będziemy jedne rzeczy cenzurować, a inne twardo przemilczać, to niedługo – jak śpiewa pan Szmaletz – zawiśniemy wszyscy, jak tu siedzimy, na jednym drzewie.

_____

Maja Kleczewska jest jedną z najważniejszych polskich reżyserek teatralnych. Ukończyła psychologię na UW i reżyserię dramatu w PWST im. Ludwika Solskiego w Krakowie. Zadebiutowała w 2000 roku i od tego czasu wyreżyserowała blisko 30 spektakli. Uważa się ją za specjalistkę od Elfriede Jelinek, której teksty wystawiała niejednokrotnie. Jest laureatką wielu nagród, m.in. Lauru Konrada i Paszportu „Polityki”. Od kilku lat współpracuje z dramaturgiem Łukaszem Chotkowskim. Obecnie reżyseruje w Teatrze Powszechnym w Warszawie „Szczury” Gerharta Hauptmanna, które będą miały swoją premierę na Międzynarodowym Festiwalu Teatralnym Boska Komedia w Krakowie.

Łukasz Chotkowski jest dramaturgiem i reżyserem teatralnym, absolwentem Akademii Teatralnej w Warszawie. Autor sztuk, tekstów teoretycznych, adaptacji i instalacji wideo, kurator festiwali teatralnych i performer. Od siedmiu lat współpracuje z reżyserką Mają Kleczewską, z którą przygotowuje obecnie w Teatrze Powszechnym w Warszawie „Szczury” Gerharta Hauptmanna, które będą miały swoją premierę na Międzynarodowym Festiwalu Teatralnym Boska Komedia w Krakowie.

_____

Rozmowa ukazała się na portalu Gazeta.pl 8.11.2014 r.

_____

© Mike Urbaniak | Fot. Adam Tuchliński

Zwykły wpis
AKTORZY/AKTORKI, DYREKTORZY/DYREKTORKI

Prywatny teatr ważnych spraw

karolak

Którego razu zobaczyłem kolorowe czasopismo z moją gębą na okładce i pomyślałem sobie: „Karolak, przecież ty taki nie jesteś! Weź się ogarnij!”. I dałem nura w teatr. Z Tomaszem Karolakiem rozmawia Mike Urbaniak.

Jak się zdobywa pieniądze na prywatny teatr?
 To jest proces, nie dzieje się to z dnia na dzień. Kiedy zaczynałem tworzyć Imkę, nie znałem ludzi, którzy decydują w wielkich firmach o wydatkach marketingowych. Teatr założyłem za własne pieniądze, które zarobiłem na moich lepszych i gorszych występach telewizyjnych. Sponsorzy pojawili się, kiedy zauważyli, że nie interesuje mnie szybki zarobek i schlebianie niskim gustom. A mogliśmy przecież z grupą znanych aktorów wystawić jakąś dobrą londyńską farsę i sprzedawać to na pniu.

Dlaczego nie poszedłeś tą drogą?
– Bo wyrosłem z innego teatralnego korzenia. Oglądałem wielkich aktorów grających na deskach Starego Teatru w Krakowie, potem debiutowałem w Teatrze im. Juliusza Słowackiego w Krakowie. Nie interesował mnie teatr robiony dla kasy i rechotu. I żeby była jasność, nie mam nic przeciwko farsie czy komedii, pod warunkiem, że o czymś do widzów gada, coś chce przekazać, a nie jest zbiorem głupich gagów.

W Warszawie jest więcej teatrów, które „coś chcą przekazać”, ale jakoś nie są ochoczo wspierane przez prywatny biznes. Dlaczego?
– Zapytałem kiedyś o to jednego prezesa i wiesz, co mi odpowiedział? Że państwowe to niczyje, że pieniądze przekazane państwowemu teatrowi giną w czeluściach, że nie wiadomo jak są wydane, jaki wywołują efekt. Do tego dochodzi biurokracja, archaiczne przepisy, przetargi – to wszystko powoduje, że w Polsce prywatny biznes nie jest szczególnie zainteresowany wspieraniem publicznych instytucji kultury.

Pewien mecenas kultury opowiedział mi, że wsparł raz kwotą 100 tysięcy złotych spektakl w państwowym teatrze i wyszedł z niego bardzo zdziwiony twierdząc, że to, co widział mogło kosztować najwyżej połowę tej kwoty. U nas w Imce tak się nie da, bo jesteśmy rozliczani z każdej złotówki, tabelka po tabelce, rubryka po rubryce. Co cztery miesiące mamy spotkanie z radą biznesową – złożoną z ludzi, który wspierają Imkę – i tłumaczymy przed nią każdy grosz. Publicznemu teatrowi takie działanie jest obce.

Publiczne znaczy złe?
– Nie, w żadnym razie. Nie jestem przeciwnikiem publicznego, tylko zwolennikiem rozsądku. Sponsorzy nie będą wspierać czegoś, czego nie potrafią ocenić. Powiedz, ile kosztuje w Polsce wyprodukowanie spektaklu?

Nie ma na to pytanie odpowiedzi. Od pięciu złotych do paru milionów.
– Otóż to! I ludzie biznesu tego nie rozumieją. Tak samo zresztą, jak urzędnicy, którzy nie kumają tego, że jakiś teatr dostaje kilka milionów złotych dotacji i mówi, że nic się za to nie da zrobić.

Czyja to wina?
– Nasza! Ludzi teatru. Nie umiemy tego wytłumaczyć tym, którzy dysponują pieniędzmi. Ja biorę prezesa firmy za rękę i mówię: „Chodź, zobacz na co dajesz, a jak czegoś nie rozumiesz, to ja ci wszystko wyjaśnię”. Pamiętaj, to są zwykle ludzie porozumiewający się na co dzień innym językiem, innymi kategoriami. Dziwią się na przykład, że dają na coś 100 milionów, a dostają w zamian 20.

Ale kultura nie jest od zarabiania pieniędzy. Nie taka jest rola publicznych instytucji kultury.
– Ty to wiesz i ja to wiem, ale zarządzający biznesem czy polityką już niekoniecznie. I – powtarzam – to nie jest ich wina, tylko nasza. Bo nie umiemy mówić językiem, którego oni używają. Dlatego właśnie w Imce zatrudniłem Wojciecha Michałowskiego – menadżera, człowieka z korporacji, który kocha teatr. On nie tylko mówi językiem ludzi ze świata biznesu, ale jeszcze znakomicie zarządza kasą.

Krzysztof Mieszkowski, dyrektor Teatru Polskiego we Wrocławiu, mówi, że menadżerowie nie nadają się do kierowania instytucjami kultury.
– Niech Krzysztof Mieszkowski przestanie pleść bzdury! Kilka lat temu protestowaliśmy przeciwko wprowadzeniu menadżerów do teatru, bo uważaliśmy, że to będą ludzie, którzy zniszczą wolność artystyczną. Ale na miły Bóg, przecież to my – artyści nie mamy pojęcia o robieniu pieniędzy! To są mechanizmy nam zupełnie obce. Na Broadwayu teatrami zarządzają wykształceni menadżerowie.

Ale to są teatry komercyjne.
– Zgoda, ale niekomercyjnym też by się przydało zarządzanie przez profesjonalistów.

Jaki świetny menadżer przyjdzie z biznesu do kultury, gdzie wynagrodzenia są głodowe?
– Do Imki przyszedł i masz rację – nie byłoby mnie na niego stać – gdyby nie system, który skopiowaliśmy z zachodnich teatrów. Polega on na tym, że teatr płaci mu 1/3 pensji, a pozostałe 2/3 – sponsorzy, którzy teatr wspierają. Dzięki temu wszyscy mają pewność, że dyrektor jest lojalny i dba o interesy obu stron.

Menadżer menadżerem, ale Imka dostaje też 200 tysięcy złotych z Ministerstwa Kultury. Czyli publiczne wsparcie jednak jest.
– Jest, ale to nie są pieniądze na nasze produkcje, tylko na wymyślony przez nas i cieszący się ogromnym zainteresowaniem Festiwal Polska w Imce, dzięki któremu sprowadzamy do Warszawy najciekawsze spektakle z całego kraju. Ja tej kasy z ministerstwa w ogóle nie dotykam, ona w całości jest transferowana do publicznych teatrów, które zapraszamy.

Ale zobacz, co się dzieje. Kiedy zaczyna się rozmowa o kulturze i pieniądzach od razu wszystkim włosy stają dęba. A skąd on ma? A dlaczego? A może to jest jakiś układ towarzyski? Dlatego trzeba wszystko tłumaczyć. Tak samo powinno być w teatrach państwowych. Urzędnik mówi, że daje pieniądze, a teatr jest ciągle pod kreską. Dlaczego budżet się chociaż nie zeruje? I wtedy trzeba wyjaśnić: Kochani, tak się nie da! Jeśli nie chcecie, żeby wasze dzieci były tumanami, to muszą mieć styczność z najwyższej próby sztuką, a ona często kosztuje. Chyba, że wywalamy z konstytucji zapis o tym, że państwo ma obowiązek wspierać kulturę. Wtedy, proszę bardzo. Urynkowimy publiczne teatry, bilety będą kosztowały 300 zł, a nie 30 i posprzątane. Podejrzewam, że wszystko do tego zmierza.

Teraz masz sporą wiedzę o mechanizmach zarządzania kulturą, ale kiedy zakładałeś Teatr Imka byłeś jak dziecko we mgle.
– To mało powiedziane! Tydzień po otwarciu była katastrofa smoleńska i ludzie przestali chodzić do teatru. Zaraz potem nadszedł kryzys finansowy i sponsorzy zamrozili budżety. Do tego nie potrafiłem odmawiać moim kolegom aktorom, różne firmy wykorzystywały naszą niewiedzę i naciągały na zbędne wydatki. Po prostu masakra! Miałem dwa wyjścia: albo zamknąć teatr, albo wziąć kredyt i grać. Wybrałem to drugie.

Włożyłeś w teatr 1,5 mln swoich prywatnych pieniędzy zarobionych w kinie, telewizji i reklamie. Po co ci to było?
– To prywatna rozgrywka z samym sobą. Mój krakowski teatralny korzeń nijak się miał do tego, co robiłem w Warszawie. Tu pochłonęła mnie lekka, łatwa i przyjemna komercja, stałem się „znany i lubiany”, a to aktora rozleniwia niemożebnie. Dlatego chciałem wrócić do teatru, który jest bardzo wymagający i zmusza aktora do – jak to mówi Mikołaj Grabowski – walki ze swoim kurestwem, bo w każdym aktorze jest kurwa. We mnie też. Którego razu zobaczyłem kolorowe czasopismo z moją gębą na okładce i pomyślałem sobie: „Karolak, przecież ty taki nie jesteś! Weź się ogarnij!”. I dałem nura w teatr.

Dałeś nura i walnąłeś głową w dno, bo nie dostałeś takiego kredytu zaufania i wsparcia medialnego, jak Krystyna Janda startująca ze swoimi teatrami.
– Koledzy dziennikarze okazali się totalnymi burakami. Wyśmiewano mnie w prasie, że jestem kolejnym celebrytą, który postanowił założyć teatr i grać głupie farsy z serialowymi aktorami. I powiem ci, że choć mam grubą skórę, to mnie to zabolało.

A nie uważasz, że sam sobie trochę na to zapracowałeś występami w produkcjach nie najwyższych lotów?
– Ty mówisz o telewizji czy kinie, a moja teatralna historia jest zupełnie inna. Ale zgoda, ludzie mieli prawo tak mnie postrzegać. Byłem dla wielu głupkowatym cielakiem. Tym bardziej się zawziąłem i postanowiłem udowodnić, że ten „głupi Karolak” zrobi dobry teatr.

Szybko się okazało, że nie tylko nie idziesz w serialowych celebrytów, a i repertuar jest mało komercyjny.
– A to przecież nie mogło się wydarzyć, prawda?! Jak to?! „Dzienniki” Gombrowicza, „Sprzedawcy gumek” Lewina czy „Generał” Jakubowskiego u Karolaka?! Kiedy zaczęliśmy dostawać nagrody na ważnych festiwalach teatralnych, przestano mieć wątpliwości jaką drogę wybraliśmy. Chcielibyśmy oczywiście więcej, lepiej, ambitniej, ale wyżej dupy nie podskoczymy. Musimy rzeźbić w tym, co mamy.

Umiesz przewidzieć, co będzie hitem?
– A gdzie tam! Nie mam zielonego pojęcia, co o tym decyduje. Kiedy zabieraliśmy się za „Dzienniki”, wszyscy nam mówili, żebyśmy dali spokój, bo nikt na to nie przyjdzie. A tu proszę! Ten spektakl wyprzedajemy zawsze na pniu.

Bo grają w nim gwiazdy: ty, Magdalena Cielecka, Piotr Adamczyk, Jan Peszek.
– W naszej „Kopenhadze” też grają bardzo znani aktorzy: Adam Woronowicz, Aleksandra Popławska i Jan Frycz, ale nie byliśmy zadowoleni z finałowego rezultatu i tę sztukę zrobimy jeszcze raz. Chciałbym, żeby ją wyreżyserowała Monika Pęcikiewicz.

Jak powstaje repertuar Imki? To twoje pomysły?
– W części moje, w części wymyślone podczas rozmów z reżyserami. Festiwal Polska w Imce wymyśliliśmy razem z Jackiem Cieślakiem z „Rzeczpospolitej”. Ale wiesz, człowiek planuje, a Pan Bóg się śmieje. I my o tym doskonale wiemy. Przewagą prywatnego teatru jest też to, że szybko podejmujemy decyzje. Coś, co w państwowym teatrze zabiera dwa miesiące, u nas – dwie minuty. Kiedy wymyśliliśmy z Jackiem Polskę w Imce, po trzech tygodniach grał już u nas gościnnie pierwszy spektakl, bo zarobiłem akurat dwie dychy na jakimś serialu i dawaj, ściągamy ich do Warszawy!

Tak było na początku, ale teraz – jak rozumiem – twoje plany muszą być zaakceptowane przez sponsorów.
– I ja się z tego bardzo cieszę, bo to jest nasz wspólny teatr.

Jak takie spotkanie z prezesami wygląda?
– Opowiadam im, co chcemy zrobić i dlaczego. Wtedy zawsze pada pytanie o aktorów. To podstawa. Potem jest różnie. Jednego prezesa pociąga idea, którą chcemy spektaklem poruszyć. Inny jest wielkim znawcą Gombrowicza. Ale bywa też tak, że prezesi coś proponują, bo wydaje im się warte uwagi. Tak było na przykład z Janem Karskim, o którym zrobimy spektakl. Zagra go w dodatku amerykański aktor David Strathairn, znany między innymi z filmu George’a Clooney’a „Good Night, and Good Luck”, a spektakl – do którego zaprosimy też studentów szkoły aktorskiej w Krakowie – wyreżyseruje Derek Goldman, szef teatru studenckiego na Uniwersytecie Georgetown w Waszyngtonie, na którym Karski wykładał.

To powiedz kim są ci prezesi, którzy wspierają twój teatr.
– Głównym sponsorem i naprawdę super gościem jest Jacek Krawiec, prezes PKN Orlen. Ja go w ogóle nie znałem. Przeszedł po prostu do Imki na „Wodzireja” i powiedział: „Chcę w tym być”. Prawdziwym teatromanem i głównym mecenasem Festiwalu Polska w Imce jest Zbigniew Jagiełło, prezes Banku PKO BP. Bardzo nam też pomagają Przemysław Krych, prezes Griffin Artspace, Radosław Martyniak, prezes Funduszu Fenix, Leszek Bać, szef firmy SPAR i Hubert Gierowski, szef Browarów Lubelskich produkujących piwo Perła. Całość spina nasz główny lobbysta Lejb Fogelman. Bez tych panów i wsparcia kierowanych przez nich firm nie powstałby żaden nasz spektakl. A ty w ogóle możesz to napisać?

A dlaczego nie?
– Bo w Polsce media jak ognia boją się wymieniać nazwy firm, które wspierają kulturę. Uważa się to za kryptoreklamę albo obciach. I to jest jeden z głównych powodów, dla których biznes w tak niewielkim stopniu wspiera kulturę. Ja po każdej premierze w naszym teatrze dziękuję naszym sponsorom i zapraszam ich na scenę. Byłem i właściwie nadal jestem za to strofowany przez wiele osób, szczególnie ze świata teatralnego. Że to żenada jakaś. A Piotr Skrzynecki robił to samo w swojej Piwnicy Pod Baranami. Zawsze na koniec dziękował wszystkim, dzięki którym artyści mogli wystąpić na scenie.

Co w tym sezonie zobaczymy w Imce?
– Przed chwilą ściągnęliśmy do nas znakomity spektakl „Był sobie Polak Polak Polak i diabeł” w reżyserii Remigiusza Brzyka z Teatru im. Juliusza Osterwy w Lublinie, a w przyszłym tygodniu zapraszam na „Smutki tropików” w reżyserii Pawła Świątka z Teatru Łaźnia Nowa w Krakowie. Z Łaźnią współpracujemy już niemal na stałe. W ten weekend można u nas obejrzeć znakomitą „Klątwę” Pawła Demirskiego w reżyserii Moniki Strzępki – teatralny i bardzo polityczny serial, który Imka produkuje z Łaźnią.

Przyjedzie też do nas z Teatru im. Stefana Żeromskiego w Kielcach „Caryca Katarzyna” – jeden z najgłośniejszych i najczęściej nagradzanych spektakli ostatniego sezonu, zrealizowany przez – nagrodzony w tym roku Paszportami „Polityki” – duet Jolanta Janiczak i Wiktor Rubin. To do końca tego roku. Przyszły jeszcze planujemy, ale myślę, że nasi widzowie będę mieli okazję zobaczyć „Janis Joplin” w reżyserii Tomasza Gawrona. To z kolei produkcja Teatru Muzycznego Capitol we Wrocławiu z genialną Natalią Sikorą w roli Janis.

To wszystko w ramach Polski w Imce. A własne produkcje?
– Będziemy mieli wspomniany już spektakl o Janie Karskim. Grzegorz Warchoł wyreżyseruje „Skradzioną tożsamość” według książki Romana Fristera. To opowieść o Żydzie, który chcąc ratować swoje życie podczas drugiej wojny światowej ukradł dokumenty Polakowi, pod którego się podszywał. Polaka później rozstrzelano. Wiele lat po wojnie do Żyda zapukało UB i oskarżyło go o kolaborację z SS, a kolaborował rozstrzelany już Polak. To autentyczna historia, którą chcemy poruszyć jakże aktualny dzisiaj problem tożsamości.

Mikołaj Grabowski zrobi spektakl o dwóch kobietach Adolfa Hitlera – Leni Riefenstahl, która Hitlera popierała i Marlenie Dietrich, która go zwalczała. W rolach głównych zobaczymy Iwonę Bielską i Grażynę Dyląg. Później czas na „Hamleta”, którego wyreżyseruje Joanna Drozda, a zagra go Piotr Polak. Na scenie zobaczymy także Macieja Stuhra, Sebastiana Pawlaka i Tomasza Tyndyka. A na koniec sezonu (mam nadzieję, że się wyrobimy) widzowie obejrzą „Władcę pierścieni” w reżyserii Pawła Świątka. To będzie spektakl o inwigilacji. Czekamy też na kolejny odcinek „Klątwy” Pawła Demirskiego i Moniki Strzępki, i chciałbym, żeby Monika zrobiła u nas „Muminki” dla dzieci, ale siedzimy jeszcze nad kalendarzem. A kolejny sezon otworzy „Bolesław Śmiały” w reżyserii Macieja Podstawnego z premierą na Wawelu i mam wielką nadzieję, że uda mi się namówić Jerzego Trelę na „Króla Leara”. Na razie pan Jerzy nie powiedział nie.

Dlaczego ci się udało?
– Uważasz, że mi się udało?

Tak uważam, bo Teatr Imka to nie jedyna prywatna scena w Warszawie. Swoje teatry mają Krystyna Janda, Emilian Kamiński, Michał Żebrowski. Ale to właśnie tobie udało się stworzyć teatr z ambicjami, który przyciąga coraz częściej czołowych polskich twórców teatralnych.
– Imka ma dopiero cztery lata i jest jeszcze teatrem w pieleszach. Zapytaj mnie, czy się udało za jakieś 10 albo 15 lat. Jeśli się wtedy spotkamy i teatr będzie nadal działał oferując widzom ambitne spektakle, to uznam, że mi się udało. To co, umówieni?

_____

Tomasz Karolak jest aktorem filmowym, telewizyjnym i teatralnym oraz wokalista zespołu Pączki w Tłuszczu. Ukończył Wydział Aktorski Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej im. Ludwika Solskiego w Krakowie i debiutował w 1997 roku na deskach krakowskiego Teatru im. Juliusza Słowackiego, by następnie w latach 1999-2003 być aktorem Teatru Nowego im. Kazimierza Dejmka w Łodzi. Znany jest głównie ze swoich ról telewizyjnych (m.in. „Kryminalni”, „39 i pół”, „Rodzinka.pl”, „Baron 24”) i kinowych (m.in. „Milion dolarów”, „Śniadanie do łóżka”, „Listy do M.”, ” Ciacho”, „Testosteron”). W 2010 roku założył Teatr Imka w Warszawie, który jest dzisiaj jedną z najciekawszych stołecznych scen.

_____

Rozmowa ukazała się na portalu Gazeta.pl 4.10.2014 r.

_____

© Mike Urbaniak 

Zwykły wpis