ROZMOWA

Teatr na haju

Aktorką zdecydowałam się zostać w wieku czternastu lat i postanowienia, jak widzisz, dotrzymałam. Ewelina Żak

W końcu w Warszawie.
– Historia zatoczyła koło, ale walizki jeszcze nie schowałam. Zobacz, torbę też mam zawsze dużą. Na wszelki wypadek.

Ciągle gotowa do wyruszenia w drogę?
– Jakoś tak dziwnie iść do teatru tylko z torbą, bo zawsze ciągnęłam za sobą walizkę. Kiedy jeszcze mieszkałam w Warszawie, śmiałam się, że pracuję w Buenos Aires, bo lot do Buenos trwał tyle, ile jazda do Wałbrzycha.

Który ci w szkole teatralnej nawet do głowy nie przyszedł.
– Nie wyobrażałam sobie wyjechania poza Warszawę, bo wydawało mi się to czymś wręcz uwłaczającym. Warszawa była oczywistością. Tym bardziej, że w szkole miałam cały czas świetne samopoczucie i opinię osoby, która dobrze się zapowiada. Oczywiście nie wiedziałam jaki chcę robić teatr, gdzie chcę iść i kim być, ale jakoś to przecież będzie, bo jestem zdolna.

Zdolna i bez etatu.
– Trzy osoby z mojego roku wzięła do Teatru Współczesnego Agnieszka Glińska. Reszta się rozjechała, a ja zostałam z tym dobrym samopoczuciem na swój własny temat, które zaczęło coraz szybciej znikać. Brałam udział w paru przypadkowych rzeczach tylko po to, żeby utrzymać się na powierzchni, ale i tak się zapadałam w sobie. Byłam coraz bardziej zawiedziona, sfrustrowana, popadałam w coraz większą depresję i nienawidziłam całego świata, który wydał mi się wyjątkowo niesprawiedliwy. Gdyby nie mój syn, dla którego musiałam przecież wstawać co rano, który mobilizował mnie do życia, nie wiem jak to by się skończyło.

Próbowałaś poza teatrem?
– Pewnie, zaczęłam chodzić na castingi do filmów i seriali, ale szybko się okazało, że to nie jest towar, który się szybko sprzeda.

Dlaczego?
– Bo nie jestem wielkiej urody blondynką. Pamiętam, jak mi nawet kiedyś miłe panie doradzały, żebym coś zrobiła z worami pod oczami, bo w kamerze wyglądają na jeszcze większe niż są w rzeczywistości. Pozaliczałam wtedy wszystkie serialowe epizody pielęgniarek i sekretarek. Albo taka historia: casting do filmu i reżyserka mówi, że widzi mnie w roli, a po trzech godzinach przychodzi z informacją, że może mi jedynie zaproponować statystowanie. Po jednej stronie stoją aktorki, a po drugiej statyści – w tym ja. Takich strzałów w serce dostałam dużo.

Nie chciałaś wtedy po prostu zmienić zawodu?
– Nigdy. Czytałam sobie „Labirynt” i „Utopię” Krystiana Lupy, i modliłam się o spotkanie z kimś tak dla teatru ważnym. Czytałam też magazyny teatralne, bo chciałam wiedzieć, co się dzieje. Nie mogłam się dostać do teatru, ale mogłam o nim czytać. W końcu, kiedy Władek miał jakieś pięć lat, postanowiłam ponownie zawalczyć o teatr, ale już bez poczucia krzywdy. Zobaczyłam w internecie trailer „Elektry”, którą Natalia Korczakowska robiła w Jeleniej Górze i przypomniało mi się, że spotykałyśmy się nieraz na korytarzach Akademii Teatralnej. Zadzwoniłam do niej i usłyszałam, że za dwie godziny ma pociąg do Jeleniej, więc może się spotkać na Centralnym. Był z nią wtedy Tomek Śpiewak, który robił w „Elektrze” dramaturgię, a ja – zupełnie nieświadoma, że biorę udział w castingu do jej kolejnego spektaklu, czyli „Nelly” na podstawie „Skrzywdzonych i poniżonych” Dostojewskiego – opowiadałam jakieś głupoty o tym, że wróciłam właśnie z Ciechocinka. Mniej więcej pół godziny po naszej rozmowie Natalia zadzwoniła z pytaniem, czy chcę pojechać do Wałbrzycha. Odpowiedziałam: „Jasne!”, po czym zaczęłam szybko sprawdzać na mapie, gdzie ten Wałbrzych jest.

Daleko.
– To też pokazywała mapa, ale pomyślałam, że na rolę mogę przecież pojechać. I pojechałam. Na siedem lat.

Tam, na końcu świata, artystycznie wręcz bulgotało, a ty zagrałaś w spektaklach czołowych dzisiaj reżyserów: od Krzysztofa Garbaczewskiego przez Radka Rychcika czy Wiktora Rubina do Michała Borczucha.
– Na początku myślałam, że zwariuję, że nie nadążę, bo każda kolejna praca wydawała się ciekawsza od poprzedniej. Oczywiście szybko zrozumiałam, że muszę wyrzucić wszystko, czego nauczyłam się w Akademii Teatralnej. Pamiętam jak Natalia mówiła: „Zapomnij, że to się tak gra, że trzeba to cierpienie tak od kulisy do kulisy nosić”. A do Wałbrzycha przyjeżdżali nie tylko świetni reżyserzy, ale także ich szalone ekipy z gościnnymi aktorami włącznie. Michał Borczuch przywiózł Krzyśka Zarzeckiego, Krzysiek Garbaczewski – Pawła Smagałę. Co to były za próby! Myśmy spędzali razem noce i dnie. Taksówkę zamawiało się wiadomo po co. Jak ktoś pytał: „Zamówić taxi?”, odpowiedź brzmiała: „No, raczej!” albo „Nie, dzisiaj nie piję”. Darek Maj łapał się za głowę i krzyczał: „Ludzie, czy wam odbiło?! O co wam chodzi z tym etatem tutaj?!”. A myśmy nie chcieli stamtąd wychodzić. Byliśmy głodni pracy i nowych artystycznych doświadczeń. Z Wałbrzychem było jak z zakochaniem, kiedy czujesz motyle w brzuchu, wszystko ci się podoba i zapominasz zjeść. Teatr na haju!

Wyczuwam euforię w twoim głosie nawet dzisiaj.
– Bo to było naprawdę coś! Stąd ta euforia i przekonanie, że Teatr Dramatyczny w Wałbrzychu ukształtował mnie jako aktorkę.

Krążymy tak między Warszawą i Wałbrzychem, a ja cię nie zapytałem, skąd ty właściwie jesteś?
– Z niewielkich Żor koło Katowic, które obrosły w epoce gierkowskiej blokami zamieszkanymi przez przyjezdnych pracujących w okolicznych kopalniach. Byli wśród nich także moi rodzice. Tato na kopalni, mama – w domu. A my, dzieciaki, spędzaliśmy czas na podwórku albo w szkole, która ze względu na wyż demograficzny miała klasy od „a” do „h”.

I gdzie w tym wszystkim teatr?
– Aktorką zdecydowałam się zostać w wieku czternastu lat i postanowienia, jak widzisz, dotrzymałam. Najpierw było kółko teatralne założone przez naszą polonistę, a potem grupa teatralna „Węzeł”. Stworzyłyśmy ją razem z koleżankami, nauczyłyśmy się na pamięć „Scenariusza dla trzech aktorów” Schaeffera i grałyśmy go gdzie się dało. Potem zapisałam się do studium aktorskiego Doroty Pomykały w Katowicach, które poleciła mi nieco starsza koleżanka z Żor Sonia Bohosiewicz. To była bardzo dobra rekomendacja. Chodziłam tam na zajęcia, na które zarabiałam sprzedając szaszłyki przy trasie E75. Po studium zdawałam do szkół teatralnych w Krakowie i Warszawie. W Krakowie usłyszałam, że jestem nieplastyczna i niesceniczna, a w Warszawie dostałam na egzaminie brawa.

Studiowałaś na roku, który przyćmił Borys Szyc.
– Borys, aktor bez wątpienia charyzmatyczny, od początku był bardzo ekspansywny. Właściwie od początku studiów wiedział, że chce być gwiazdą. Czuliśmy to wszyscy. Jego ego było tak wielkie, że nie starczyło już przestrzeni na budowanie innych relacji. Nie zaprzyjaźniliśmy się z kolegami i koleżankami z roku.

Jakieś ważne spotkania z pedagogami?
– Największe wrażenie zrobiła na mnie Maja Komorowska. Samo jej słuchanie i obserwowanie było bardzo ciekawe, a spotkanie z nią niełatwe, bo Maja Komorowska to wymagający pedagog. Fajne były też zajęcia z Agnieszką Glińską, z którą później zrobiliśmy dyplom.

I za rolę Marii Grekow w „Płatonowie” Czechowa dostałaś na Festiwalu Szkół Teatralnych w Łodzi wyróżnienie.
– Kupiłam sobie za nie super buty, jednak one – co już ustaliliśmy – nigdzie mnie wtedy nie zaniosły.

Ale zagrałaś jeszcze potem w dwóch spektaklach Glińskiej, w Ateneum i w Dramatycznym.
– To były angaże na ratunek, bo Agnieszka próbowała mi jakoś pomóc, także prywatnie. Kiedy spodziewałam się dziecka, dostałam od niej pełną wyprawkę – wspaniały gest. A w szkole jako jedyna mówiła nam, że będziemy mieli przejebane. No, ja miałam na pewno.

Po kilku latach wróciłaś triumfalnie do stolicy, kiedy na Warszawskich Spotkaniach Teatralnych Maciej Nowak zaordynował nam Wałbrzych Fest.
– Nie wiem, czy tak triumfalnie. Pamiętasz, co o nas mówiła Warszawa?

Oczywiście, i pamiętam też, jak Sebastian Majewski, ówczesny dyrektor artystyczny Teatru Dramatycznego w Wałbrzychu, mówił mi o stołecznej widowni, która przyszła oglądać wasze głośne spektakle ze skwaszonymi minami.
– Jacek Wakar napisał wtedy o nas tekst pod tytułem „Wałbrzych: nic”.

Pisał w nim, że „Warszawskie Spotkania Teatralne bezceremonialnie obaliły mit o potędze wałbrzyskiego teatru”.
– To było coś okropnego, zwyczajna pogarda wobec naszej pracy.

Psy szczekały, a karawana jechała dalej.
– Jechała, ku naszej radości, dobrych parę sezonów, ale w końcu zwolniła, bo wysiadł z niej Sebastian Majewski, który powiedział uczciwie, że albo on odejdzie, albo będzie musiało odejść paru aktorów, gdyż teatr potrzebuje zmiany. Miał rację. My też jej potrzebowaliśmy, chcieliśmy iść dalej. Agnieszka Kwietniewska z Andrzejem Kłakiem przenieśli się na przykład do Teatru Polskiego we Wrocławiu.

Ty nie chciałaś?
– Bardzo chciałam, szczególnie kiedy za dyrekcji Piotra Ratajczaka zaczęliśmy skręcać w kierunku, który mnie nie interesował i nie dawał satysfakcji. Myślę, że Piotrek nie zdawał sobie sprawy, jak bardzo Wałbrzych jest wymagający, że nie można tam być jedną nogą. Wtedy zaczęły się moje rozmowy z Krzysztofem Mieszkowskim o przejściu do Wrocławia, co nie było wcale proste, bo silnych kobiet w tamtejszym zespole nie brakowało.

Ale rok temu już się witałaś z gąską.
– Byłam blisko, bo dostałam rolę w „Procesie” Krystiana Lupy – absolutne spełnienie marzeń.

A w Wałbrzychu były role-marzenia?
– Najbardziej cenię sobie Kurtynę w „Opętanych” Krzyśka Garbaczewskiego i Gerdę w „Królowej Śniegu” Michała Borczucha. Gerda kosztowała mnie najwięcej, była najbardziej wymagająca. Lubiłam też grać w „Łysku z pokładu Idy” Radka Rychcika.

Jakieś niepowodzenia?
– Niezbyt dobrze pracowało mi się z Pawłem Świątkiem przy „Znikających szkołach”. Nie wspominam też z entuzjazmem „W Pustyni i w puszczy” Bartka Frąckowiaka. Nie czułam tych spektakli, ale to też chyba nic nadzwyczajnego.            

Zrezygnowałaś kiedyś roli?
– Nie, mogłabym to zrobić tylko wtedy, gdybym czuła, że jestem traktowana jak narzędzie, a nie partnerka w pracy. Dotychczas miałam szczęście do reżyserów otwartych w mniejszym lub większym stopniu na współtworzenie.

Po rezygnacji z Wałbrzycha weszłaś we wspomniane próby do „Procesu” Lupy we wrocławskim Teatrze Polskim i zagrałaś gościnnie w „Weselu” Rychcika w Teatrze Śląskim w Katowicach oraz we „Wszystko o mojej matce” Borczucha w Łaźni Nowej w Krakowie. Całkiem niezły rok.
– Też tak nawet pomyślałem, ale szczęście nie mogło trwać zbyt długo. Nad Teatr Polski nadciągała katastrofa w postaci Cezarego Morawskiego. Objęcie przez niego funkcji dyrektora pogrzebało najpierw „Proces”, a potem cały teatr. Katowickie „Wesele” przyjęto chłodno, więc z wielkich radości zostało mi „Wszytko o mojej matce”. I nie mówię tu tylko o finalnym efekcie, ale także wspaniałej pracy z Michałem. Takiego cudownego grzebania się i gubienia nie miałam od czasu Gerdy. I do tego ta ekipa: diabelska Halina Rasiakówna, tonująca wszystko Monika Niemczyk, szalona Dominika Biernat i Krzysiek Zarzecki, który wyrywał sobie włosy z głowy i raz się zachwycał, a raz krzyczał, bo nienawidził nas za to, że gramy jego matkę. Podziwiam Tomka Śpiewaka, piszącego przez wszystkie próby tekst, że nie zwariował.

Wyszło z tej pracy piękne przedstawienie.
– Dotarło to do mnie dopiero, kiedy po spektaklach ludzie zaczęli nie tylko gratulować, ale także mówić dlaczego ten spektakl jest dla nich ważny. Z przedstawieniami Michała nigdy nie wiesz wychodząc do braw czy to hit, czy to kit.

Z Borczuchem spotkałaś się ponownie w warszawskim Studio podczas czytania scenariusza „Powolnego ciemnienia malowideł” Grzegorzewskiego, bo to jest teraz twój nowy teatralny dom.
– Kiedy Natalia Korczakowska zaproponowała mi dołączenie do zespołu, właściwie ją zbyłam, bo planowałam przecież swoje życie we Wrocławiu. Poza tym w Studio też było niewesoło, teatr rozdzierał dyrektorski konflikt. Ale wobec nadchodzącego zniszczenia Polskiego i przekonującej koncepcji artystycznej Natalii, zdecydowałam się na powrót po latach do Warszawy.

Jak wyglądało twoje wejście do Studia?
– Dobrze, bo ja się nie nadaję na żadne wojenki, one mnie wykańczają. Chciałam po prostu z tą częścią zespołu, która została i nami, którzyśmy przyszli z różnych teatrów, stworzyć nową ekipę z dobrą energią, choć to oczywiście nie było proste, bo jedni ludzie są poranieni, a inni muszą się odnaleźć w nowej rzeczywistości. Ale myślę, że naprawdę świetna praca nad „Berlin Alexanderplatz” dała nam dużego kopa. Dobrze jest w końcu usłyszeć: „Ale mamy fajną ekipę!”. I to jest prawda. Mam nadzieję, że uda nam się nadal budować wspólnotę, a nie tylko myśleć o tym, czy będzie hicior, czy nie będzie.

Tymczasem przed nami kolejna premiera z twoim udziałem, czyli „Dziewczynki” Weroniki Murek w reżyserii Gosi Wdowik.
– Praca nad tym przedstawieniem jest dziwnym doświadczeniem i zarazem ciekawym. Szczególnie dla biorących udział w spektaklu dziewczynek, którym chyba nigdy w życiu nie poświęcono tyle uwagi. Ja na razie daję się Gosi prowadzić, pozwalam sobie nie wiedzieć i wracam intensywnie do czasów, kiedy sama byłam mała i formatowano mnie kulturowo do roli, jaką dziewczynka powinna grać.

__________

Ewelina Żak urodziła się w 1977 roku w Żorach na Górnym Śląsku. W roku 2001 skończyła Wydział Aktorski Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie i przez siedem lat zagrała kilka gościnnych ról w stołecznych teatrach repertuarowych i niezależnych. W 2008 roku dołączyła do zespołu Teatru Dramatycznego im. Jerzego Szaniawskiego w Wałbrzychu, gdzie przez kolejnych siedem lat zagrała blisko dwadzieścia ról w często głośnych i nagradzanych spektaklach najlepszych polskich reżyserów młodego pokolenia. Po odejściu z Wałbrzycha była w próbach do „Procesu” Franza Kafki w reżyserii Krystiana Lupy w Teatrze Polskim we Wrocławiu, które zostały przerwane po zmianie tamtejszej dyrekcji. W 2016 roku wystąpiła gościnnie w „Weselu” w reżyserii Radka Rychcika w Teatrze Śląskim w Katowicach i „Wszystko o mojej matce” w reżyserii Michała Borczucha w Łaźni Nowej w Krakowie. Od sezonu 2016/17 jest w zespole STUDIO teatrgalerii w Warszawie, gdzie można ją oglądać w „Berlin Alexanderplatz” Natalii Korczakowskiej i „Wyzwoleniu” Krzysztofa Garbaczewskiego. Obecnie jest w próbach do „Dziewczynek” Weroniki Murek w reżyserii Gosi Wdowik (premiera: 20 kwietnia).

CZYTAJ TAKŻE
Jak zostałem gejem | rozmowa z Krystianem Durmanem
Oskara już mam | rozmowa z Bartoszem Porczykiem
Ciągle dojrzewam | rozmowa z Julianem Świeżewskim
Dziwna jesteś, ale chodź | rozmowa z Justyną Wasilewską
Pani nie ma warunków | rozmowa z Małgorzatą Gorol
Jestem błędem w systemie | rozmowa z Robertem Wasiewiczem
Genu nie wydłubiesz | rozmowa z Bartoszem Gelnerem
Niezdecydowany gość | rozmowa z Dawidem Ogrodnikiem

Foto: Krzysztof Bieliński, Bartłomiej Sowa, Katarzyna Chmura-Cegiełkowska, Klaudyna Schubert

Zwykły wpis
FELIETON

Hańba Klaty

Zaczął fatalnie, z właściwą sobie – nazwijmy to – nonszalancją. Kiedy ponad cztery lata temu obejmował w zarząd Narodowy Stary Teatr w Krakowie udzielił kilku wywiadów, w których obraził niemal wszystkich dumnych mieszkańców tego uroczego galicyjskiego miasteczka. Narracja płynąca z dyrektorskich wypowiedzi brzmiała mniej więcej tak: Kraków to prowincjonalna dziura i ja tu teraz wam pokażę, jak należy robić prawdziwy teatr. Równocześnie nastąpił zmasowany atak prawicowych szczekaczek i ich periodyku pod tytułem „Dziennik Polski”. Nieliczna, ale wyjątkowo głośna grupa postanowiła też wyjęczeć, co o nim myśli i zrobić to podczas jednego z jego spektakli. O słynnej „hańbie!” podczas „Do Damaszku” dowiedziała się wówczas cała Polska. Prasa niepokorna pisała, że „publiczność, która przyszła zobaczyć nowy spektakl w Starym Teatrze nie wytrzymała obsceny!”. Nie miało to oczywiście nic wspólnego z rzeczywistością. Kilka osób przyszło z zamiarem happeningu i wiedziało, że będzie krzyczeć zanim do owej „obsceny” doszło. Reszta, czyli kilkusetosobowa widownia została i ogląda spektakl do końca. „Do Damaszku”, dzieło zresztą nieudane, grane jest do dzisiaj.

Jan Klata dostawał kolejne ciosy z każdej strony. A to Krystian Lupa ogłosił, że jego noga w Starym Teatrze od teraz nie postanie (brak Lupy na scenie przy Starowiślnej jest do dzisiaj bardzo odczuwalną stratą), a to aktorzy-seniorzy – Jerzy Trela i Anna Polony odeszli ze Starego z hukiem. Krótko mówiąc: Klata znalazł się w wizerunkowym piekle, które wydawało jeszcze potem kolejne, ale już mniejsze bulgoty wywołane czy to odejściem Sebastiana Majewskiego (zastępcy Klaty), czy to zerwanymi przez dyrektora próbami do spektakli w reżyserii Olivera Frljicia i Wojtka Ziemilskiego. Jak pech to pech.

Po tym wszystkim Klata zniknął, przestał chlapać jęzorem i skupił się na programowaniu teatru, który traktowany jest w naszym teatralnym świecie jak najbardziej drogocenne srebra rodowe. I wydarzył się cud, przez burzowe chmury coraz częściej przebijały się promienie słońca, które w zetknięciu z kroplami rosy na krakowskich Plantach tworzyły małe tęcze. A poważnie mówiąc, teatr zaczął w końcu sprawnie działać i powoli nabierać prędkości. Można by nawet zaryzykować stwierdzenie, że Narodowy Stary Teatr – ku rozpaczy „dobrej zmiany” – stał się wręcz wzorowo działającą narodową instytucją kultury. I z tego właśnie powodu przejęte przez namiestników suwerena Ministerstwo Kultury tak długo nie wiedziało, co z nim począć. Bo z jednej strony dziady smoleńskie domagają się nadal uciszenia – trzymając się słów minister Wandy Zwinogrodzkiej – „lewicowego wrzasku”, czyli wymiany dyrektora, a z drugiej ta sama Zwinogrodzka – która w odróżnieniu od swojego szefa, ministra Glińskiego, jest inteligentna i doskonale zna się na teatrze – widzi, że Jan Klata świetnie prowadzi powierzony mu teatr. A poza wszystkim w Pałacu Potockich widzą przecież, jak zakończyła się współreżyserowana przez nich wymiana dyrekcji w Teatrze Polskim we Wrocławiu. Ta pierwszorzędna niegdyś scena teatralna zamieniła się w podrzędną budę z biegającymi po niej, pierdzącymi aktorskimi czupiradłami. Myślę, że nawet Wanda Zwinogrodzka musiałaby po zobaczeniu „Chorego z urojenia” w reżyserii Janusza Wiśniewskiego wypić dzbanek szałwii, żeby się nie porzygać.

Ogłoszenie last minute konkursu na dyrektora Narodowego Starego Teatru w Krakowie pokazuje po raz kolejny, że w resorcie kultury nie chodzi o żadną sztukę, ale o bolszewicką w duchu czystkę. Usunięci mają zostać wszyscy, którzy nie będą posłusznie wykonywać wytycznych Komitetu Centralnego rządzącej partii. Nawet za cenę zniszczenia najważniejszych instytucji artystycznych w kraju nieprawomyślni muszą zostać wyprowadzeni ze swych gabinetów, co szczególnie w przypadku Klaty jest o tyle zabawne/absurdalne (odpowiednie skreślić), że przecież Klata żadnym lewakiem (cokolwiek to dzisiaj w Polsce znaczy) nie jest. Chyba, że za lewackie uznać należy jego felietoniki w skrajnie lewicowym, żeby nie powiedzieć ateistyczno-żydowskim „Tygodniku Powszechnym”. Może przeniesienie się ze swoją publicystyką do „Gościa Niedzielnego” jakoś by Klacie pomogło?

Ale dość tych nieśmiesznych żarcików, bo i śmiać się nie ma z czego. W najbliższym czasie będą się ważyły losy najważniejszego dzisiaj polskiego teatru, który za czasów Jana Klaty ma się znakomicie. I nie zmienią tego żadne lamenty funkcjonariuszy prasy rządowej. Nawet jeśli wyprodukują tysiąc dodatków o Starym Teatrze i zaproszą do pozorowanej debaty na swoich łamach stu teatrologów, nie zmienią rzeczywistości. A wygląda ona tak, że Stary Teatr pod kierownictwem Jana Klaty produkuje głównie znakomite spektakle (można się naturalnie z nimi zgadzać albo nie, ale świetnej jakości im odmówić nie można), jest nieustannie zapraszany na festiwale i zdobywa na nich kolejne nagrody. Klata ma też świetną intuicję, która pozwala mu na przechwytywanie do Starego wielkich talentów: czy to świeżych absolwentów szkół teatralnych, jak Jaśmina Polak, Bartosz Bielenia czy ostatnio Krystian Durman, czy to aktorów z innych teatrów, jak choćby Małgorzata Gorol – uciekinierka ze zniszczonego Teatru Polskiego we Wrocławiu. Na poziomie czysto zarządczym też nie ma się do czego przyczepić. Stary działa jak dobrze naoliwiona i – co ważne w dzisiejszych niespokojnych czasach – stabilna maszyna: ma wzorową frekwencję na wszystkich scenach, sprzedaje tony biletów, a w finansach wszystko się zgadza. Proszę mi też pokazać w jakimkolwiek teatrze w Polsce tak nowoczesne miejsce, jak stworzony za dyrekcji Klaty MICET (Muzeum Interaktywne Centrum Edukacji Teatralnej). Bilans, jak widać, wygląda haniebnie.

Powiedzmy sobie wprost, ministerstwo kultury nie ma ani jednego argumentu za tym, by nie przedłużyć kadencji Janowi Klacie. To znaczy nie, przepraszam, ma jeden – polityczno-ideologiczny. Pozostaje mieć jednak nadzieję, że ów konkurs jest tylko po to, by Klatę przeczołgać. Niech się pogimnastykuje, niech się ukorzy, niech przywędruje we włosienicy przed oblicze „dobrej zmiany”. Żadnego innego sensu tu nie widać. No, ale ja nie podejmuję się analizy meandrów myślowych kierownictwa ministerstwa kultury, bo nie jestem psychiatrą.

CZYTAJ TAKŻE
Remix Starego | rozmowa z Janem Klatą i Sebastianem Majewskim
Homolobby z dobrą zmianą | rozmowa z Wandą Zwinogrodzką
Ratuj się kto może | felieton
Szczebiotyzacja Starego | felieton

Fot. Jacek Poremba

Zwykły wpis
RECENZJA

Powszechny wymiata

klatwa_515

Na taki spektakl czekaliśmy grubo ponad dwa lata, tyle bowiem czasu upłynęło od premiery arcydzielnej „Wycinki” Krystiana Lupy w Teatrze Polskim we Wrocławiu. Dzisiaj, kiedy marszałek Dolnego Śląska z ministrem kultury postanowili zrównać tę najlepszą polską scenę z ziemią, środek ciężkości artystycznego teatru przechyla się coraz bardziej w stronę stolicy, co jest o tyle ciekawe i zaskakujące, że Warszawa była przez lata zbieraniną najgorszych scen. Tymczasem wszystko wskazuje na to, że klaruje nam się wielka stołeczna trójca – Nowy Teatr, Teatrgaleria Studio i Teatr Powszechny – która chce nadawać ton nie tylko życiu teatralnemu stolicy, ale także kraju.

A poprzeczka została zawieszona wysoko, bardzo wysoko. Zawiesił ją właśnie Teatr Powszechny, który drugi już sezon próbuje artystycznej fermentacji, jednak nie wychodziło mu to do tej pory najlepiej. Mimo dobrych chęci i ambicji dyrektorów Pawła Łysaka i Pawła Sztarbowskiego, dostawaliśmy więcej nieudanych niż udanych przedstawień. Albo inaczej, więcej takich, których od Powszechnego z tą dyrekcją byśmy nie chcieli. Bo po co w „teatrze, który się wtrąca” te wszystkie „Dzienniki Majdanu”, „Nieznośnie długie objęcia” i „Lalki”, po co te wszystkie krzaki w skrzynkach przed teatrem, co to niby mają prażanom służyć i dzielnicę integrować, po co te festyny i jarmarki. Przecież to jest niepoważne. Łysak ze Sztarbowskim – takie było oczekiwanie – zostali szefami Teatru Powszechnego nie po to, by robić dzielnicowy dom kultury, ale po to, by robić najlepszy teatr w kraju. I to się chyba właśnie zaczęło dziać.

klatwa_060

„Klątwa” Stanisława Wyspiańskiego w reżyserii Olivera Frljicia była jedną z najbardziej oczekiwanych premier tego sezonu. Na premierze był taki tłum, że ludzie zwisali z balkonu. Frljić to artysta radykalny i bardzo głośny, ostatnimi czasy także w Polsce, w której ma dokładnie takie same problemy, jak w swojej rodzinnej Chorwacji. Kiedy przygotowywał „Nie-Boską komedię” Zygmunta Krasińskiego w Starym Teatrze w Krakowie, został z niego wyrzucony przez dyrektora Jana Klatę. Kiedy pokazał na Festiwalu Prapremier w Bydgoszczy swój spektakl „Nasza przemoc, wasza przemoc”, zajęła się nim prokuratura. Oczywistym więc było, że w Warszawie też może być gorąco.

Sztuka Wyspiańskiego jest dla reżysera jedynie przyczynkiem do napisania zupełnie nowego tekstu, czerpiącego ma się rozumieć z tematu sztuki wielkiego krakusa. Historia wiejskiej dziewczyny, która ma romans z księdzem i przez to zostaje uznana przez społeczność za winną sprowadzenia na wieś suszy (co nie mogło się dla niej i jej dzieci dobrze skończyć) jest zaledwie iskrą, od której zapala się armatni lont Frljicia. I jak już ogień dojdzie do prochu, to nie ma ratunku. Frljić prowadzi zmasowany ostrzał widowni i nie bierze jeńców, dając jednocześnie przytyczka naszym twórcom teatralnym, którzy kręcą się wokół podobnych tematów i chcieliby, ale się boją. Frljić za to niczego się nie boi i wali w polski nacjonalizm i katolicyzm jak w bęben. I nie chodzi tu o żadne obrażanie tak zwanych uczuć religijnych, ale zakłamaną do szpiku instytucję kościoła katolickiego, na czele której przez wiele lat stał najświętszy z najświętszych Jan Paweł II. Dla Polaków to przede wszystkim papież od kremówek, zinfantylizowany dziadzio, który machał laską jak mu górale pod Giewontem grali na skrzypkach. Tymczasem dla tysięcy wykorzystywanych seksualnie na całym świecie dzieci to człowiek, który wiedział o masowym zjawisku pedofilii wśród księży i nic z tym nie robił. Chociaż nie, przepraszam, robił – zwyczajnie ich krył. Pedofilii kościół katolicki ukrywał z takim samym zaangażowaniem, jak księży mających romanse z kobietami, a kiedy wychodziły one na jaw, konsekwencje zawsze ponosiły kobiety. Nigdy księża. Dramat Wyspiańskiego ukazał się prawie 120 lat temu i nic z tej sprawie nie zmieniło się do dzisiaj.

klatwa_2_913

Trudno pisać o tym spektaklu bez zdradzania inscenizacyjnych niespodzianek, jakie przygotował reżyser. Napiszę więc tylko, by nie psuć widzom wieczoru w teatrze, że każda kolejna scena jest lepsza od poprzedniej, niemal każda wbija w fotel i powoduje powiększenie się źrenic. Człowiek siedzi z wielkimi oczami, albo spada ze śmiechu z krzesła, bo skandaliczny dowcip po bandzie jest także elementem tego teatralnego dzieła. To zasługa z jednej strony genialnego tekstu, a z drugiej równie genialnych aktorów, którzy mogą w końcu w Teatrze Powszechnym pokazać w pełni swoje aktorskie możliwości. Co na scenie wyprawiają Karolina Adamczyk, Klara Bielawka, Barbara Wysocka, Julia Wyszyńska, Maria Robaszkiewicz, Jacek Beler, Arkadiusz Brykalski i Michał Czachor opisać niepodobna. Ich monologi to właściwie małe przedstawienia. W dodatku skonstruowane tak, by zmylić widza, który nie wie, czy aktorzy opowiadają swoje historie, czy też napisany przez reżysera i jego dramaturgów tekst.

„Klątwa” Olivera Frljicia to bez wątpienia najwspanialsze teatralne dzieło ostatnich lat, prawdziwa artystyczna bomba rzucona na przykurzone teatralne deski. I choć do końca sezonu zostało nam jeszcze kilka miesięcy, jest mało prawdopodobne, by komuś udało się tę premierę Teatru Powszechnego przyćmić. Co tu dużo gadać, Powszechny po prostu wymiata!

klatwa_2017_no_logo_www

Stanisław Wyspiański „Klątwa”
reż. Oliver Frljić, Teatr Powszechny w Warszawie
premiera: 18 lutego 2017 r.

Fot. Magda Hueckel

Zwykły wpis
PORTRET

Dziewczyna z zajezdni

1176115_10201548023718449_1285955354_n

Nie myślę o robieniu teatru jak o drodze po trupach do celu. Upokarzanie współpracowników i nadużywanie reżyserskiej władzy wydaje mi się haniebne i antyteatralne. Magda Szpecht 

Dobrzej jest się urodzić w jakimś mieście z teatrem i ona to szczęście miała, choć zaczęła do niego chodzić stosunkowo późno, bo w połowie liceum, kiedy kierował nim krótko Wojtek Klemm. Czas swojej świetności, kiedy reżyserowali tam młodzi Krystian Lupa i Mikołaj Grabowski Teatr im. Cypriana Kamila Norwida w Jeleniej Górze miał już dawno za sobą, ale znów pojawiła się szansa na coś ciekawego.

Magda Szpecht (rocznik 1990) odkąd pamięta dużo czytała i uprawiała intensywnie sport, od nart do biegania z psem. Wiadomo – w zdrowym ciele, zdrowy duch. Nieobca była jej też motoryzacja, bo rodzice pracują w Miejskim Zakładzie Komunikacyjnym. – Jestem dzieckiem autobusów – uśmiecha się reżyserka i opowiada, jak chętnie spędzała czas w wielkiej sali pod biurem mamy, gdzie były modele autobusów, trolejbusów i tramwajów. Inklinacji artystycznych w rodzinie nie odnotowano: – Kiedy patrzę na moich znajomych z artystycznych rodzin, wydaje mi się, że paradoksalnie mają trudniej, że to jest obciążenie. Są ciągle oceniani przez pryzmat rodziny i muszą ciężej pracować na swoją indywidualność. Dlatego lepiej chyba być dziewczyną z zajezdni.

delfin-1-52685154b32ee4610a91eaaf00851e81518

Oprócz Klemmowego teatru dramatycznego, fascynują ją we wczesnej młodości teatry uliczne. Ich festiwal odbywa się co roku w Jeleniej Górze. Szczudlarze, klauni, grajkowie zachwycają ją bez reszty. W Teatrze im. Norwida z kolei nie może się nadziwić, jak to jest możliwe, że aktorzy mówią tekst z pamięci przez godzinę lub dwie. Nie rozumie dlaczego „Hamlet” wystawiany jest po raz kolejny, skoro już wcześniej ktoś go wyreżyserował. Uważa, że „Romeo i Julia” to dokument epoki, w której żyli kochankowie. Stąd przeświadczenie, że w czasach Szekspira ludzie mówili do siebie wierszem.

Pierwszym spektaklem, który oglądała nie dziecinnie, a dorośle była dziesięć lat temu jeleniogórska „Śmierć Człowieka-Wiewiórki” Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk w reżyserii Natalii Korczakowskiej: – Pamiętam Lidkę Schneider grającą Urlike Meinhof. Kochałam jej pasję dla rewolucji i odwagę. Widziałam ten spektakl chyba sześć razy. Jako siedemnastolatka wiele pewnie z niego nie rozumiałam, ale to mi specjalnie nie przeszkadzało. Do dzisiaj tak mam. Na sceniczny świat jest bardzo zachłanna. Uwielbia siadać w pierwszym rzędzie i nie wyobraża sobie nic gorszego, niż ktoś siedzący przed nią: – Dla mnie najlepszy spektakl to taki, podczas oglądania którego chcę z widowni przejść na scenę i już na niej zostać. Tak było choćby z „Factory 2” Krystiana Lupy w Starym Teatrze w Krakowie.

acb52b7d-adef-4448-a031-aad87a8152b9

Myśl o pójściu na reżyserię rodzi się podczas prób w szkolnym kółku teatralnym, gdzie spektakle są zwykle wysiłkiem zbiorowym i wszyscy robią wszystko. Magda Szpecht orientuje się wtedy, że wstydzi się wychodzić na scenę. Lepiej jest po drugiej stronie. Zanim jednak postanowi zdawać na Wydział Reżyserii Dramatu PWST w Krakowie, idzie na dziennikarstwo i komunikację społeczną na Uniwersytecie Wrocławskim: – To mnie autentycznie interesowało, szczególnie reportaż. Kiedy czytasz Hannę Krall, uczysz się wrażliwości, uczysz się słuchać i nie oceniać. Studia dziennikarskie były dobrym wyborem, bo musisz się na nich interesować wszystkim, być ciekawym świata. Możesz oczywiście na boku budować swój własny, ale musisz wiedzieć, co się dzieje wokół niego. Na studiach Szpecht zaczyna też pisać recenzje, żeby mieć darmowe wejścia do teatru. Bardzo to lubi i dzisiaj wie, co to znaczy napisać o spektaklu mieszcząc się w określonym sztywno limicie znaków. Publikuje w „Newsweeku”, „Tygodniku Powszechnym”, „Znaku”, ale wie, że to jest tymczasowa sprawa. Pisanie to długie, samotne godziny przy biurku, a ona chce z ludźmi.

Chodzi do wszystkich teatrów w mieście: od Polskiego do Arki, tworzącej przedstawienia z osobami niepełnosprawnymi. Wpada też na wybrane zajęcia na teatrologii, fascynuje ją antropologia teatru czy teatr Dalekiego Wschodu. Do domu jeździ coraz rzadziej, myśli już nad teczką, którą chce złożyć do krakowskiej szkoły teatralnej. Jest rok 2012, przyjmują ją za pierwszym razem. Uczy się bardzo dobrze, jest piątkową studentką, która szczególnie ceni sobie zajęcia z Krystianem Lupą, ale i młodszymi, jak Michał Borczuch czy Maciej Podstawny: – W szkole są dwa rodzaje profesorów – tłumaczy. – Jedni, jak Mikołaj Grabowski czy Rudolf Zioło uczą warsztatu i albo potem tego, co się nauczyłeś używasz, albo nie, ale dobrze mieć to w swojej reżyserskiej skrzynce z narzędziami. Drudzy, jak Krystian, mówią, żeby po prostu robić swoje, iść za intuicją, nie bać się eksperymentować. Są jeszcze, nie zapominajmy, teoretycy, jak Iga Gańczarczyk czy Grzegorz Niziołek, od których też nauczyłam się dużo. I, co najważniejsze, miałam w szkole ogromne poczucie wolności. Nigdy nie usłyszałam, że nie mogę czegoś zrobić.

schubertrkndwiks_szp_wal_04

Nie przypomina sobie ze szkoły żadnego seksistowskiego zachowania. No, poza kolegą, który klepną ją któregoś razu w tyłek. Dzisiaj żałuje, że mu nie oddała: – Reżyserkom jest o tyle trudniej, bo otoczenie jest przyzwyczajone do reżyserów. Facetowi więcej wolno i ma z automatu przypisaną charyzmę. Jak jesteś dziewczyną, musisz się więcej napracować i przekonać do siebie innych.

Pod koniec szkoły Magda Szpecht robi tylko jedną asystenturę. Wybiera Michała Borczucha i pracuje z nim przy „Fauście” Goethego w Teatrze Polskim w Bydgoszczy: – Oglądałam spektakle Michała i bardzo je lubiłam, byłam ciekawa jak on je tworzy. Robota okazała się świetna, także przez niewidomych, którzy grają w „Fauście” i dają zupełnie inną perspektywę poznania rzeczywistości. Podobnie jak „Delfin, który mnie kochał” biorący na warsztat eksperyment, w którym badano komunikację człowieka z delfinem. Reżyserka pracuje nad nim z dramaturgiem Szymonem Adamczakiem, którego Roman Pawłowski, kurator Sopot Non Fiction, zaprosił na festiwalową rezydencję. Praca nad „Delfinem” jest jednocześnie dobrą zabawą. Biorą w niej udział młodzi aktorzy: Jaśmina Polak, Jan Sobolewski i Angelika Kurowska. Spektakl nie wzbudza w Polsce wielkiego zainteresowania do czasu otrzymania nagrody na nieistniejącym już Festiwalu 100° Berlin, wtedy rusza w trasę po Polsce. Jest grany w Poznaniu, Krakowie i Bydgoszczy.

Na pytanie, jaki teatr chce robić, Magda Szpecht zwykle odpowiada, że taki, jaki wyjdzie. A wychodzi jej teatr intensywnie wykorzystujący choreografię jako narzędzie badania spraw, które ją interesują. Teatr uciekający od tradycyjnej sceny, lokujący się gdzieś w okolicy performansu, tańca, sztuk wizualnych. Teatr, w którym niezwykle ważną rolę odgrywa muzyka, a niekoniecznie człowiek.

szpecht-3

Po pokazywanym także w TR Warszawa „Delfinie, który mnie kochał” artystka dostaje propozycję debiutu w teatrze instytucjonalnym. Chce zrobić u Grzegorza Jarzyny znowu coś o zwierzętach, ale po przejrzeniu z Romanem Pawłowskim literatury na ten temat, nie znajduje nic interesującego: – Wtedy Roman podsunął mi „Możliwość wyspy” Michela Houellebecqa i to było to, czego szukałam. W TR pracuje od rana do nocy: szósta – dziesiąta – plan filmowy, dziesiąta – czternasta – próba, czternasta – osiemnasta – plan, osiemnasta – dwudziesta druga – próba. Powstały z tego maratonu trzy godziny spektaklu ze scenografią Zbigniewa Libery i dwa półgodzinne filmy. „Możliwość wyspy” przyjęto chłodno, ale Szpecht broni swego debiutu jak lwica: – To dla mnie bardzo ważna praca. Kiedy ją skończyłam, nie mogłam znaleźć sobie przez miesiąc miejsca. Codziennie śniły mi się kolejne postaci, zresztą zawsze śni mi się to nad czym pracuję. Od Houellebecqa uwalnia ją dopiero zrobiony w zeszłym roku w Teatrze Dramatycznym w Wałbrzychu „Schubert. Romantyczna kompozycja na dwunastu wykonawców i kwartet smyczkowy”. Reżyserka uciekła z teatru i przeniosła „Schuberta” w postindustrialną przestrzeń. Stworzyła z kompozytorem Wojtkiem Blecharzem, choreografem Pawłem Sakowiczem i scenografką Zuzą Golińską przepiękne, oniryczne dzieło, które przyniosło jej niedawno nagrodę na Międzynarodowym Festiwalu Boska Komedia w Krakowie.

Szpecht pracuje bardzo demokratycznie, nie jest ani dyktatorką: – Tego typu praca w ogóle mnie nie interesuje. Nie myślę o robieniu teatru jak o drodze po trupach do celu. Upokarzanie współpracowników i nadużywanie reżyserskiej władzy wydaje mi się po prostu haniebne i antyteatralne. Jej ostatnią premierą jest oparta na prozie zapomnianego Delmore’a Schwartza instalacja „In Dreams Begin Responsibilities”, którą przygotowała w podległym Teatrowi im. Juliusza Słowackiego w Krakowie Małopolskim Ogrodzie Sztuki. To intymna podróż we wspomnienia i relacje z rodzicami, bardzo w swoimi duchu schubertowska i pokazująca jednoznacznie, w którym kierunku Magda Szpecht wędruje. Warto się z nią w tę wędrówkę zabrać, naprawdę warto.

Spektakle Magdy Szpecht w repertuarach teatrów:
„Możliwość wyspy” | TR Warszawa
„Schubert…| Teatr Dramatyczny w Wałbrzychu
„In Dreams Begin Responsibilities” | Teatr im. Juliusza Słowackiego w Krakowie

Portret ukazuje się w cyklu poświęconym reżyserkom teatralnym, które niedawno wkroczyły na polskie sceny.

CZYTAJ TAKŻE
Anna Karasińska: Nie umiem zauczestniczyć
Gosia Wdowik: Jestem gdzieś pomiędzy

W przygotowaniu Aleksandra Jakubczak.

Fot. mat. pras. 

Zwykły wpis
ROZMOWA

Teatr z zapałek

15390750_10155557833517571_5157187852988385878_n

Często spotykam ludzi, którzy mówią, że nie cierpią teatru i czasem myślę sobie, że chcę robić spektakle właśnie dla nich. Z Anną Smolar, laureatką Paszportu „Polityki” 2016, rozmawia Mike Urbaniak

Dobre nazwisko.
– Proszę cię, nie zaczynajmy od nazwiska.

Dlaczego?
– To bez sensu.

Dlaczego?
– Bo wszystko po nim będzie nieważne.

Dlaczego?
– Ludzi emocjonuje, kto jest czyim synem lub córką i mogą wyrabiać sobie pogląd tylko na podstawie nazwiska. Naprawdę chcesz tak ustawić naszą rozmowę?

Mam pomysł na dramaturgię, ale widzę, że ty chcesz reżyserować.
– Tylko początek, obiecuję.

„Anna Smolar to reżyserka polsko-francuska”. Co to znaczy?
– To, że wychowałam się w dwóch kulturach: polskiej i francuskiej. Dorastałam i dojrzewałam głównie w tej drugiej. Moja ścieżka edukacyjna wiodła przez publiczne, republikańskie szkoły francuskie, które mnie ukształtowały. I szczerze ci powiem, nie przypuszczałam, że przyjadę do Polski w innym celu niż odwiedziny rodziny. Nagle się okazało, że Polska mnie wciąga, że polski korzeń jest całkiem mocny, a jest przecież jeszcze ten żydowski – nie tak mocny, ale żywy.

Lubiłaś tu przyjeżdżać?
– Bardzo, Polska kojarzyła mi się zawsze z moimi ukochanymi babciami, choć szaro-bura, peerelowska rzeczywistość lat osiemdziesiątych nie była dla dziecka bardzo atrakcyjna.

Gorszy świat?
– Nie gorszy. To był kraj moich rodziców, więc bliski i pełen wrażeń. Powiedzmy, że mniej rozrywkowy, ale za to zielony. Miał też smak sękacza i pierogów z wiśniami.

add46330-55dc-45f2-87bf-e4772ad2e0de

A w paryskim domu była polskość?
– Rodzice mówili do mnie i brata wyłącznie po polsku, a my odpowiadaliśmy im po francusku. Dzisiaj ja mówię do moich dzieci po francusku, a one odpowiadają po polsku. Nasz rodzinny dom był też zawsze bardzo polski ze względu na przyjaciół i znajomych rodziców, którzy u nas często bywali. Polskich paryżan, którzy wyemigrowali na dobre i tych przyjeżdżających z Polski – generalnie były to osoby związane z opozycją antykomunistyczną.

Rodzice od początku emigracji byli zaangażowani w działania opozycyjne. Słuchali całymi godzinami radia, a do telefonu mieli podłączony sprzęt nagrywający, spisywali to, co przyjaciele z Polski opisywali i puszczali dalej do zagranicznej prasy: BBC czy Radia Wolna Europa. Założyli i redagowali „Aneks”, drukowali też inne pisma polskiej opozycji, żeby zagraniczni czytelnicy mieli do nich dostęp. Można więc powiedzieć, że cały dom wibrował polskimi sprawami.

Dobrze pamiętam, jak moi koledzy spróbowali u nas pierwszy raz w życiu barszczu. Koncepcja zupy z buraka nie mieściła się w ich francuskich głowach. Na Boże Narodzenie łączyliśmy obie tradycje: były polskie potrawy i francuskie, na przykład kurczak z kasztanami.

Żydowska tradycja też była?
– W naszym domu była zupełnie nieobecna. Ojciec raz albo dwa coś przywiózł z podróży: raz menorę, raz kipę. Ale w dzieciństwie nigdy kontaktu z tradycją żydowską nie miałam i nic o niej nie wiedziałam. Zetknęłam się z nią dopiero pracując nad „Aktorami żydowskimi”. Słuchając opowieści artystów występujących dziś na deskach Teatru Żydowskiego, zaczęłam badać własną tożsamość. Dla moich rodziców istotne i naturalne było zaszczepienie w dzieciach poczucia identyfikacji z Polską.

Z której twojego ojca, Aleksandra Smolara, wyrzucono.
– Powiedzmy, że stracił pracę i został w ’68 roku zachęcony do wyjazdu po tym, jak spędził rok w więzieniu. Ale to go od polskości nie odcięło, wręcz przeciwnie. Wyjeżdżając wiedział, że będzie działał dla kraju. A odłączenie od żydowskiej tradycji nastąpiło dużo wcześniej. Oboje rodzice wychowywali się w domach zasymilowanych i ateistycznych.

Znasz historię dziadków?
– Lepiej poznaję ją teraz, bo zaczęłam prowadzić z ojcem rozmowy, które nagrywam. Pojawiła się we mnie potrzeba wiedzy precyzyjnej, interesują mnie szczegóły. Chciałabym moim synom umieć kiedyś odpowiedzieć na pytania, które być może zaczną zadawać. Tym bardziej, że historia naszej rodziny była taka, a nie inna. Powiedzmy, że zawiła. Podobne rozmowy chcę też przeprowadzić z mamą o jej rodzinie.

Rodzice chcą rozmawiać?
– Tak, chociaż to ich na pewno trochę kosztuje, muszą konfrontować się z brakiem wiedzy na temat własnych rodziców, z tym, że pewnych rzeczy się już nie dowiedzą. To są historie pełne przemilczeń, część rodziny zginęła, nie zawsze wiadomo w jakich okolicznościach. O tym rodzaju milczenia świetnie opowiada książka Mikołaja Grynberga „Oskarżam Auschwitz”, opisująca lęk przed rozmową, przed nazywaniem tego, co traumatyczne, czyli też próba ochrony tak zwanego drugiego pokolenia, drugiego od czasu Holocaustu. To zjawisko nie dotyczy tylko żydowskich rodzin, w Polsce każda rodzina jest tym w jakiś sposób dotknięta. Żałuję, że nie mogę osobiście porozmawiać z dziadkami, bo nie żyją.

Historia twoich dziadków, komunistycznych działaczy, to temat na pełen zwrotów akcji film przygodowy, że nie powiedzieć thriller. Wstydziłaś się jej kiedyś?
– Ale czego właściwie?

Tego, że instalowali sowiecki reżim w Polsce.
– Ciekawe jest to, jak bardzo w Polsce postrzega się człowieka przez pryzmat jego przodków, ciemnych kart rodzinnej historii. Jak mogę się wstydzić czegoś, czego ani nie zrobiłam, ani nie do końca rozumiem? Czuję bezsilność, kiedy próbuję ocenić tamte czasy. Nie jestem w stanie identyfikować się z czarno-biała narracją.

Nie rozumiem, kiedy ktoś mówi, że się wstydzi za kogoś, albo za rządzących, albo nawet za własny kraj. W tym kontekście kategoria wstydu jest, moim zdaniem, błędnym rozumieniem kwestii odpowiedzialności. Zresztą bardzo mnie interesuje i przejmuje kwestia odpowiedzialności zbiorowej, która zaczyna się od tej indywidualnej – biorę odpowiedzialność za siebie, za swoje czyny, za swój głos w wyborach, za uczestnictwo w demokracji, za to jaką jestem matką, żoną, pracowniczką i za planetę, na której dano mi żyć. Tak się poszerzają obszary mojej odpowiedzialności, więc jako członek rodziny, tak, jestem gotowa mierzyć się z przeszłością. Z tym, co złe i z tym, co dobre.

Moi dziadkowie byli odważnymi i inteligentnymi ludźmi, którzy mieli trudne życie i ideały, o które walczyli, utrzymując jednocześnie wobec wielu wydarzeń krytyczny dystans. Stosunek dziadka, Grzegorza Smolara, do własnej działalności komunistycznej był bardzo złożony.

Dlaczego wyjechał do Izraela, a babcia, Walentyna Najdus-Smolar, została?
– To, że wyjechał sam, nie dziwi, bo więź z babcią już wcześniej się rozluźniła. Babcia była historykiem, specjalistką od historii Polski. Dziadek pisarzem i dziennikarzem żydowskim, pisał w języku jidysz.

Z komunisty stał się syjonistą?
– Nie, komunistą już nie był, a syjonistą nigdy nie został. Był dość krytyczny wobec Izraela i jednocześnie zafascynowany jego historią. Odwiedziłam kiedyś dziadka w Tel Awiwie, miałam jakieś osiem lat i cudownie wspominam ciepłe wakacje nad morzem. W pamięci szczególnie mi utkwiła góra Synaj. Pamiętam też samotność dziadka i napięcie wokół spowodowane trwającą wówczas Intifadą. Dzisiaj w Izraelu mieszka mój brat Piotr, który od dwóch lat jest korespondentem francuskiego dziennika „Le Monde”. Miał nawet pomysł na napisanie książki o dziadku, może to kiedyś zrobi.

dybuk-30-52685154b32ee4610a91eaaf00851e81700

A rodzina mamy?
– Też była żydowska. Dziadek Leon – historyk i długie lata komunista, a babcia Olga – ortodonta, wykładowczyni na stołecznej Akademii Medycznej. Uciekła z getta warszawskiego dzięki aryjskiej urodzie i doskonałemu niemieckiemu. Pamiętam z dzieciństwa naszą rozmowę o Bogu. Babcia rozmawiała ze mną poważnie. Przypuszczam, że to były dla niej kłopotliwe pytania, jednak od nich nie uciekała. Traktowała mnie jak pełnoprawnego partnera do rozmowy.

Wszystko to składa mi się na bardzo udane dzieciństwo.
– Było wspaniałe, oczywiście. Dzięki dziadkom, a przede wszystkim fantastycznym rodzicom, którzy dbali o to, byśmy mieli z bratem otwarte głowy. Ale wiadomo, jest też ta druga strona, niezależna od urodzenia i otoczenia. Mierzyłam się ze wszystkimi problemami, z którymi mierzą się nastolatki. Miałam swój mroczny, pełen lęku i melancholii świat. Byłam trochę nieśmiała, trochę wycofana. Mój starszy o sześć lat brat szybko wykazał zainteresowanie tematami dorosłych i płynnie się poruszał zarówno wśród rówieśników, jak i w towarzystwie rodziców i ich bliskich. Ja nie bardzo.

Jak z tym „nie bardzo” weszłaś do teatru?
– Inicjatywa wyszła chyba od mojej mamy. Pewnie przeczuwała, że zajęcia teatralne pomogą mi się otworzyć. Zapisałam się na nie w ostatniej klasie gimnazjum, mając czternaście lat. Kółko teatralne prowadziła wspaniała polonistka, to znaczy – przepraszam – romanistka, która zapraszała jako współprowadzących ciekawych aktorów i reżyserów. Jeden z nich zabrał nas na festiwal do Awinionu, gdzie pokazaliśmy „Tristana i Izoldę”. Grałam Tristana. Nikogo to nie dziwiło, a ja czułam się w tej roli wspaniale. Wtedy jeszcze uwielbiałam występować. Potem okazało się, że nasza wychowawczyni przyjaźni się z Peterem Brookiem, dwa razy pokazywał w naszej salce swoje spektakle, jeszcze przed premierą. Zobaczyłam wtedy jego „Qui est là?” – spektakl, a właściwie teatralny esej wokół „Hamleta” Szekspira, który emanował niesamowitą prostotą, łączył w sobie różne konwencje, proponował refleksję nad istotą teatru w bardzo luźny i otwarty sposób. Dobrze to zapamiętałam.

I poszłaś do szkoły aktorskiej.
– Prywatnej, bo do państwowej bym się nie dostała.

Dlaczego?
– Jestem, jakby to powiedzieć, ukonstytuowana antyaktorsko. Na szczęście zaczęła mnie interesować reżyseria i założyłam z kolegami własną grupę. Jeszcze przed maturą wystawiliśmy „Nie wolno igrać z ogniem” Augusta Strindberga. Miałam wtedy siedemnaście lat i odkryłam w sobie cechy przywódcze, o które wcześniej się nie podejrzewałam. Wtedy już wiedziałam, że chcę reżyserować, niebawem założyłam własną trupę i wystawiłam z nią „Gorzkie łzy Petry Von Kant” Fassbindera. Zrobiliśmy w sumie trzy spektakle i nawet trochę je pograliśmy. Jednocześnie skończyłam literaturoznawstwo na Sorbonie i zostałam asystentką Andrzeja Seweryna: najpierw w Comédie-Française, a potem w Teatrze Narodowym w Warszawie.

Jak się zostaje asystentką Seweryna?
– Znałam go od dzieciństwa, bywał u nas w domu. Kiedy się dowiedział, że interesuję się reżyserią, obejrzał mój pierwszy spektakl i dał szansę. Dzięki niemu mogłam obserwować pracę teatru od kulis, byłam nawet suflerką. Po tej pracy Andrzej zaproponował mi asystenturę w Teatrze Narodowym w Warszawie, gdzie wystawiał „Ryszarda II” Szekspira i jednocześnie usłyszał o mnie Henryk Baranowski, dyrektor Teatru Śląskiego w Katowicach, który poszukiwał młodych talentów. Tam się odbył mój polski debiut reżyserski – „Zamiana” Paula Claudela.

Jak rodzice patrzyli na twój wybór drogi zawodowej?
– Myślę, że czuli lekki niepokój. Ale wspierali mnie oczywiście. Nie chronili przed ryzykiem.

henrietta_lacks_galeria_12

Masz dwadzieścia cztery lata i przyjeżdżasz do Polski.
– Gdzie po raz pierwszy dostaję honorarium za pracę w teatrze i gdzie szybko poznaję fantastycznych ludzi. Jestem podekscytowana i ciekawa, ale nadal zakładałam, że zostanę trzy miesiące. Z tych trzech zrobiły się kolejne trzy, aż w końcu Polska została moim domem.

Miłość nie wybiera.
– Właśnie nie wiem, jak to jest z tym wyborem, bo jednak czułam wtedy, że podejmuję świadomą dojrzałą decyzję. Nie wahałam się zbyt długo, nie bałam się. To przekonanie, że jest tu coś, czego szukam i potrzebuję było bardzo silne. W dodatku, asystując Andrzejowi w Narodowym, jednocześnie pracowałam z nim nad „Antygoną” Sofoklesa w Teatrze Telewizji, gdzie poznałam Rafała Paradowskiego, operatora filmowego, mojego przyszłego męża.

Wiedziałaś coś wtedy o polskim teatrze?
– Troszkę. Widziałam w Awinionie „Iwonę, księżniczkę Burgunda” Grzegorza Jarzyny, „Dybuka”, „Burzę” i „Bachantki” Krzysztofa Warlikowskiego, kilka spektakli Krystiana Lupy oraz „Błądzenie” i „Kosmos” Jerzego Jarockiego w Teatrze Narodowym. Nagle język polski, którym nie najlepiej umiałam władać, wydał mi się muzyczny, mocny i soczysty. W polskim teatrze poczułam coś, czego we francuskim szukałam bez skutku.

Miałaś problemy językowe?
– Ogromne! Co prawda rozumiałam wszystko, ale brakowało mi słów. Pamiętam poczucie bezsilności, kiedy wszyscy na planie teatru telewizji rozmawiają i żartują, a ja nie jestem w stanie się podłączyć ze względu na ograniczenia językowe. Włożyłam wiele wysiłku w język polski. Zresztą dzisiaj najlepiej o pracy mówi mi się po polsku, a kiedy jadę do Francji czuję się przyblokowana. Mój francuski wydaje się zardzewiały i oczywiście nadal robię błędy w polszczyźnie, a akcent nasila mi się w sytuacjach stresowych.

Czy teraz już mogę zapytać o nazwisko?
– Ale które, bo noszę nazwisko po ojcu i jestem z ojcem bardzo związana, ale też mocno identyfikuję się z matką, Ireną Grosfeld – z jej historią i rodziną. Matka, profesor ekonomii, bardzo wpłynęła na moje poczucie własnej wartości. Od zawsze była wzorem kobiety niezależnej i zaangażowanej w życie rodzinne oraz zawodowe. Z perspektywy widzę, jak naturalnie podchodziła do tych dwóch ról, jak potrafiła je łączyć bez uszczerbku dla żadnej z nich.

Jestem świadoma dobrego urodzenia. Już jako dziecko wiedziałam, kim są moi rodzice. Dzięki nim miałam kontakt z pasjonującym światem, który otwierał horyzonty. Być może nie zostałabym asystentką Andrzeja Seweryna, gdyby nie bywał u nas w domu. Ale tu pojawia się to jałowe pytanie: co by było gdyby?

Mogę oczywiście popaść w poczucie winy, zresztą jestem na to podatna. Mogłabym pytać siebie co rano – czy zasłużyłam na te przywileje? Czy w tym kontekście sukces nie jest podejrzany? Ale takie podejście byłoby ogromną stratą czasu i energii, a wniosek byłby zawsze ten sam. Zamiast skupiać się na sobie, wolę wykorzystać narzędzia, które dostałam i pracować, a jeśli będzie trzeba, jestem gotowa na mierzenie się z hejtem za nazwisko.

Spotkałaś się z nim?
– Na razie nie, bo też jako reżyserka teatralna nie jestem znana szerokiej publiczności, ale może to się teraz zmieni po otrzymaniu Paszportu „Polityki”. Może pojawią się internetowe komentarze: A właściwie dlaczego ona? Kto to jest? Jaką przeszłość ma jej rodzina?

W teatrze ktoś ci zadawał takie pytania?
– Nigdy.

Z tego właśnie powodu od tego zacząłem, bo nigdy nie słyszałem, by ktokolwiek kiedykolwiek powiedział, że osiągnęłaś coś dzięki nazwisku. Mam nawet poczucie, że udało ci się niejako od niego odłączyć, co rzadko się udaje.
– Być może wiąże się to z tym, że mój sukces nie był ani szybki, ani spektakularny. Debiutowałam w 2005 roku i przez dziesięć lat robiłam spektakle, które raz były zauważane, raz niezauważane, raz docenione, raz rozjeżdżane. Poza tym nie pochodzę z rodziny artystycznej, więc rodzice nie mogli mieć wpływu na moją pracę. Jedyne, co mogli zrobić, to poznać mnie z osobami, które otwierały mi głowę, pozwalały obserwować swoją pracę, jak Andrzej Seweryn czy Agnieszka Holland. Bardzo jestem im za to wdzięczna. Dzięki temu uczyłam się przez praktykę.

1521_660x

Dzisiaj jesteś na fali i robisz jeden świetny spektakl za drugim.
– Trochę mnie zaniepokoiło, kiedy napisałeś w „WO”, że pracuję taśmowo.

Ale tak jest: „Aktorzy żydowscy” w Teatrze Żydowskim w Warszawie, „Dybuk” w Teatrze Polskim w Bydgoszczy, „Henrietta Lacks” w Centrum Nauki Kopernik i Nowym Teatrze Warszawie, „Najgorszy człowiek na świecie” w Teatrze im. Wojciecha Bogusławskiego w Kaliszu. Długo czekałaś na sukces. Za długo?
– Nie, wcześniej byłam niedojrzała artystycznie, nie umiałam nazwać wielu rzeczy, nie wiedziałam do końca, jaki teatr chcę robić. Podążałam za intuicją, błądziłam, testowałam bardzo różne formy. Było mi to potrzebne. A poza tym w międzyczasie urodziłam dwóch synów. I byłam szczęśliwa, że mam czas na to doświadczenie, że się nie spieszę.

Robiłaś jeden spektakl rocznie. Nie frustrowało cię to?
– Momentami tak, oczywiście, bo kiedy idziesz z propozycjami do dyrektorów i oni nie mają dla ciebie czasu albo nie oddzwaniają, to nie jest miłe. Musiałam się utrzymywać z innych zajęć. Długo czułam, że to, co opowiadam, nie wzbudza zaufania ani zainteresowania. Miałam też po drodze nieszczęśliwą przygodę w pewnym teatrze, w którym doszło do zerwania prób. Zrezygnowałam wtedy, skonfliktowana z dyrekcją i aktorami, z pracy nad spektaklem miesiąc przed premierą.

Trudno mi to sobie wyobrazić.
– Bo jestem rzeczywiście mało konfliktowa, a tu taki cios. Mogłabym spokojnie zwalić całą winę na nich, ale szybko zaczęłam analizować własne zachowanie i zobaczyłam, ile było we mnie pychy. Miałam w głowie plan i forsując go nie byłam w stanie skontaktować się z aktorami. Budowałam iluzoryczną sytuację w przekonaniu, że powstanie wielkie dzieło. Dzisiaj widzę, jaką drogę przeszłam. Nie dostałam od nikogo recepty, a pewnie mogłabym. Nie bez znaczenia był też na pewno fakt, że nie skończyłam reżyserii.

Nie chciałaś?
– Miałam taki pomysł, oczywiście. Ubolewałam nad tym, że nie ma we Francji szkoły artystycznej z kierunkiem reżyserii. Pisałam nawet do PWST w Krakowie, ale wtedy pojawiły się propozycje pracy i nie miałam już czasu, a potem ochoty na studiowanie. Dostałam szansę asystowania Jacques’owi Lassalle’owi i Krystianowi Lupie. Chciałam być na sali prób, a nie w szkole.

Coś cię w polskim teatrze zadziwiło?
– Paradoks polegający na tym, że relacje w środowisku teatralnym są znacznie mniej hierarchiczne niż we Francji, a jednocześnie występują w nim opresyjne zachowania na różnych poziomach. Widziałam nieraz ogromną arogancję ze strony dyrekcji, stosowanie mobbingu, dyskryminacyjne podejście do pracowników, a też nieracjonalny opór zespołu aktorskiego stawiany reżyserowi. Z drugiej strony zaskoczyła mnie otwartość ludzi, ciekawość siebie, zdolność do rozmowy wykraczająca poza powierzchowne wymiany uprzejmości i gotowość do podejmowania bardzo trudnych tematów nawet po pięciu minutach znajomości. Wtedy zrozumiałam, dlaczego tak długo nie odnajdywałam się w życiu towarzyskim i zawodowym Francji.

Usłyszałaś kiedyś, że dobrze, że nie reżyserujesz jak kobieta.
– Tak, i żeby była jasność, aktor, który mi to powiedział, uważał, że to komplement. A mnie się właśnie wydaje, że w pracy szukam jakości, które można odnieść do kobiecych cech. Stawiam na partnerstwo i wcale się nie martwię, że ktoś to wykorzysta przeciwko mnie. Traktuję swoich współpracowników jako dorosłych ludzi, którzy mogą tworzyć w atmosferze szacunku, dialogu i nie potrzebują figury apodyktycznego reżysera stosującego upokarzające metody.

W zeszłym roku pojawiło się w naszym teatrze mnóstwo reżyserek, a na Wydział Reżyserii PWST w Warszawie przyjęto chyba po raz pierwszy w historii same kobiety. Czujesz, że płyniesz na tej kobiecej fali?
– Można tak powiedzieć i mam nadzieję, że to zjawisko – dość wyjątkowe na tle europejskiego teatru – doczeka się szczegółowej analizy. Trzeba jednak pamiętać o różnorodności propozycji, które powstają z kobiecych rąk. O tym, że każda z nas rozwija swój świat i pochyla się nad pasjonującymi ją tematami, niezależnie od płci.

Interesuje mnie to, jak coraz większa ilość kobiet w polskim teatrze wpływa na relacje w pracy. Wydaje mi się, że następuje bardzo pozytywny proces feminizacji metod pracy, które zresztą są udziałem zarówno mężczyzn jak i kobiet. Pojawia się nowa jakość w stosunkach między zespołem aktorskim i reżyserem, między reżyserem i pozostałymi twórcami. Idziemy w stronę demokratyzacji tych relacji, powstawania nieformalnych kolektywów, które, mam nadzieję, zamienią się kiedyś w stabilnie funkcjonujące zespoły.

Jeśli miałabym jeszcze wskazać pozytywny wpływ kobiecej fali w polskim teatrze, byłaby nim otwarta wymiana, która rodzi się między nami – reżyserkami. Rozmawiamy o naszej pracy, nie uciekamy od krytyki, ale też inspirujemy się nawzajem. Kiedy robiłam niedawno w Kaliszu „Najgorszego człowieka na świecie” Małgorzaty Halber, na próby generalne przychodziła kierowniczka artystyczna kaliskiej sceny Weronika Szczawińska. Rozmowy z Weroniką były bardzo budujące i niezwykle mi pomogły na ostatniej prostej. To jest wspaniałe, że możemy, na przekór potencjalnej rywalizacji, szczerze rozmawiać i wspierać się.

najgorszy_czlowiek_na_swiecie_teatr_kaliszi012

Wyobrażam sobie ciebie jako reżyserkę będącą ostoją spokoju, dobrze przygotowaną do prób i precyzyjną, otwartą na propozycje aktorów i nie rzucającą mięsem. Jak moje wyobrażenie ma się do rzeczywistości?
– Wiem że sprawiam wrażenie osoby spokojnej, ale to bardziej symptom mojej samokontroli, niż autentyczny stan ducha. Kiedy relacja z aktorami jest pozytywna, można sobie pozwolić na bardzo wiele, zresztą sala prób jest chyba jedynym miejscem, w którym bluźnię, co jest przyjemne, a czasem wręcz konieczne.

Kiedyś szłam na próby bardzo przygotowana, miałam mnóstwo notatek i przychodziłam godzinę przed rozpoczęciem. Na szczęście porzuciłam ten model. Dzięki temu podczas pracy wydarza się coś, czego nie planowałam. Pracuję bardziej chaotycznie, przychodzę z ogólnym obrazem w głowie i szukam razem z aktorami. Zresztą każdy spektakl wymusza na mnie inną metodę pracy.

Jesteś jedną z nielicznych reżyserek, która robi także spektakle dla najmłodszych widzów. Celowo nie używam słowa „dziecięce”, bo one mi się kojarzą z infantylnymi przedstawieniami, które serwują głównie teatry lalkowe. W Teatrze im. Jana Kochanowskiego w Opolu wyreżyserowałaś „Bullerbyn. O tym jak dzieci domowym sposobem zrobiły sobie las i co z niego wyrosło” Tomasza Śpiewaka na podstawie kultowych „Dzieci z Bullerbyn” Astrid Lindgren, w Nowym w Warszawie „Pinokia” Joëla Pommerata, w końcu w Bydgoszczy wspomnianego „Dybuka” An-skiego, przepisanego przez Ignacego Karpowicza i adresowanego głównie do młodzieży. Dlaczego je robisz? Czy to ma związek z tym, że sama jesteś matką? I czy stworzenie spektaklu dla małego widza jest większym wyzwaniem?
– Zrobienie „Bullerbyn” zaproponował mi ówczesny dyrektor opolskiego teatru Tomasz Konina. Byłam wtedy w ciąży z pierwszym dzieckiem i pomyślałam, że ta sytuacja jest idealna: urodzę i wrócę do teatru z synem pod pachą, by zmierzyć się z małym widzem. Kiedy zasiedliśmy do pracy z piszącym tekst Tomkiem Śpiewakiem i scenografką Anią Met, szybko zrozumieliśmy, że nie wciśniemy dzieciom żadnego kitu, bo to najbardziej wyczulona na fałsz i bezlitosna widownia. Wtedy chyba po raz pierwszy śmiało spojrzałam widzom w oczy, przeniosłam całkowicie moją uwagę na nich. Zapraszając dzieci do teatru chcę sprawić, by chciały nieustannie do niego wracać. By młody widz poczuł, że na scenie znajdują się dorośli gotowi rozmawiać na każdy temat, bez tabu i moralizowania.

Są tacy reżyserzy i reżyserki, z którymi od razu kojarzymy pewne tematy. Z tobą jest problem, trudniej cię ometkować. Kiedy myślę o twoich spektaklach, przychodzą mi na myśl sprawy związane z mechanizmami społecznymi i tym, jak one wpływają na jednostkę. O tym jest teatr Anny Smolar?
– Rzeczywiście, zbiorowe sytuacje i mechanizmy, którymi są podszyte wracają w moich przedstawianiach jako ważny motyw i definiują moje prace na jakimś etapie. W tym kontekście myślę też o zespole aktorskim jako odzwierciedleniu zbiorowości. Ale nieustannie czuję opór przed przyklejeniem sobie metki. Wiem, że ona jest potrzebna, bo pomaga w interpretacji, spełnia oczekiwania, ale jak zacznę tworzyć pod potencjalną etykietę to sądzę, że wiele stracę, zanim nawet zdążę się dowiedzieć, jaki ten mój teatr jest.

Teatr, którego znakiem rozpoznawczym jest też kameralność.
– Od dawna odrzuca mnie scena ociekająca pieniędzmi. Kiedy czuję, że coś jest nadbudową efektów i bodźców, przestaję interesować się aktorami, a wtedy już tracę poczucie sensu. Mnie pociąga zagospodarowanie wyobraźni aktora i widza małymi rzeczami. Głęboko wierzę, że skoro z dziećmi można zbudować epicką opowieść używając kasztanów i zapałek, można to też zrobić z dorosłymi. Często spotykam ludzi, którzy mówią, że nie cierpią teatru i czasem myślę sobie, że chcę robić spektakle właśnie dla nich.

CZYTAJ TAKŻE:
Jak HeLa zmieniła świat | rozmowa z Anną Smolar
Najgorszy człowiek na świecie | recenzja
Dybuk | recenzja
Aktorzy żydowscy | recenzja

_____

184842_1790922006869_886605_n

Anna Smolar (ur. 1980) jest reżyserką teatralną, absolwentką literaturoznawstwa na paryskiej Sorbonie. Zadebiutowała w 2005 roku w Teatrze Śląskim w Katowicach i od tego czasu wyreżyserowała trzynaście spektakli. Uznanie przyniosły jej szczególnie ostatnie realizacje: „Aktorzy żydowscy” w Teatrze Żydowskim w Warszawie i „Dybuk” w Teatrze Polskim w Bydgoszczy. Ostatnio wystawiła „Najgorszego człowieka na świecie” Małgorzaty Halber w Teatrze im. Wojciecha Bogusławskiego w Kaliszu. Jest tegoroczną laureatką Paszportu „Polityki”. Mieszka w Warszawie.

Fot. Leszek Zych/Polityka, Magda Hueckel, Bartek Warzecha         

Zwykły wpis
ROZMOWA

Z motyką na słońce

Wroclaw 08.12.2009 Proba spektaklu Akropolis. Rekonstrukcja na motywach dramatu Stanislawa Wyspianskiego i przedstawienia Jerzego Grotowskiego w rezyserii Michaela Marmalinosa. n/z dyr teatru Krystyna Meissner Fot. Wojtek Wilczynski / FORUM

W poszukiwaniu najlepszego teatru byłam na takich zadupiach, że jak dzisiaj o tym myślę to nie mogę uwierzyć.  Z Krystyną Meissner rozmawia Mike Urbaniak

Imponująca lista przodków.
– Z jakiego powodu?

Ojciec, Alfred – żołnierz Armii Krajowej i powstaniec warszawski. Dziadek, Wojciech – powstaniec styczniowy. Pradziadek, Andrzej – powstaniec listopadowy. Brat pradziadka, Mieczysław – powstaniec wielkopolski.
– Ale błagam, niech pan nie myśli, że to był wynik jakiejś nadzwyczajnej patriotycznej atmosfery w naszym domu. Kiedy dzisiaj słyszę te wszystkie bogoojczyźniane przemowy, to nie mogę się nadziwić. U nas w rodzinie pewne rzeczy były oczywiste, nie trzeba było o tym trąbić. Polska w potrzebie – trzeba dołączyć. Tyle. Bez wielkich słów.

A co robiły kobiety?
– Pewnie wspierały mężczyzn, takie czasy. Nie tylko zresztą u Meissnerów, ale także po stronie mamy, której dziadkiem był Wojciech Górski, znakomity pedagog i założyciel polskiego gimnazjum w Warszawie, jeszcze pod rosyjskim zaborem. Jest w stolicy ulica jego imienia.

Meissnerowie to poznańska rodzina?
– Od pokoleń. Poznańską tradycję zerwał dopiero mój ojciec, który wyjechał do Niemiec, by zdać maturę i kontynuować naukę.

Nie musiał wyjeżdżać do Niemiec, bo Poznań był wtedy, na przełomie XIX i XX wieku, ich częścią.
– Dla nas i większości poznaniaków Poznań nigdy nie był niemiecki. Był polski, tylko pod zaborem. Ojciec kształcił się więc w Niemczech i szło mu to nadzwyczaj dobrze. Po maturze podjął studia medyczne i po nich rozpoczął swoją lekarską karierę. Kiedy Polska odzyskała niepodległość, natychmiast się spakował i przyjechał do Warszawy. Został przez władze poproszony o uporządkowanie spraw stomatologii w młodym kraju. Trzeba dodać, że był jeszcze przed czterdziestką, a już powierzono mu tak odpowiedzialne zadanie. Rodzina była z tego bardzo dumna. Dziś ojciec jest postacią zapomnianą, ale kiedy byłam młodą dziewczyną, pamiętam, że powiedzenie „córka profesora Alfreda Meissnera” robiło wrażenie.

Mama też była lekarką, prawda?
– Niezupełnie. Skończyła stomatologię, to prawda, ale nigdy nie pracowała w zawodzie. Wie pan, ojciec nie był święty i miał oko na studentki. Kiedyś zawiesił je na Marii Alchimowicz, mojej matce, młodszej o ponad dwadzieścia lat, ale na tyle mądrej, by utrzymać związek i w końcu doprowadzić do ślubu. Z tego małżeństwa urodziło się siedmioro dzieci, w tym ja. Przyszłam na świat druga w kolejności, w roku 1933.

W jakim domu?
– Skierowanym na mojego ojca. On był najważniejszy. Kiedy pracował, trzeba było być cicho. Był też najwyższą instancją jeśli chodziło o kary. Zasadniczy, surowy i konkretny poznaniak. Kiedy powiedział: „Koniec!”, sprawa rzeczywiście kończyła bieg. Nie było odwołania. Natomiast rodzina mamy pochodziła ze Wschodu, z Rosji. Mama była ciepła, otwarta i wiedziała, że trzeba nas przed ojcem strzec.

Ojciec wychowywał, czy zwykle był nieobecny?
– Wychowywał nas kiedy wracał do domu. I zwracał uwagę na wszystko, od zachowania przy stole poczynając. Odkąd pamiętam wiedziałam, że nie można nic zostawiać na talerzu, co się zresztą przydało, kiedy wybuchła wojna. Pamiętam też, że polecił nam się uczyć dziesięciu przykazań Bożych i potem nas odpytywał albo jak zawezwał nas do siebie, kazał ustawić się w rządku według wzrostu i powiedział: „W Polsce jest taki bardzo ważny kompozytor. Nazywał się Karol Szymanowski. Zapamiętajcie to sobie”. I mogliśmy iść.

Pani się ojca bała?
– W jakimś sensie tak. Trochę się bałam, trochę szanowałam. Wiedziałam, że jest kimś bardzo ważnym, że się z nim liczą. Jak coś teraz opowiem, to się pan uśmieje. Będąc już studentką spytałam ojca, czy mogłabym przyjść na przeprowadzaną przez niego operację. Pamiętam, że operował wtedy źle zszytą wargę. Ciągle poprawiał spartaczone przez innych lekarzy roboty. Zgodził się. Wchodzę do szpitala, widzę ojca otoczonego przez ludzi w białych kitlach, podchodzę do niego i – nie wiem dlaczego – przywitałam się z nim całując go w rękę!

Rodzice się kochali? To było dobre małżeństwo?
– Bardzo. Przeszli wspólnie przez trudne czasy: wojnę, powojnie, zmianę systemu politycznego. Powiem więcej, ojciec, który był rozwodnikiem doprowadził jakoś do tego, że jego małżeństwo z moją mamą zostało usankcjonowane przez Kościół.

Mama żałowała rezygnacji z kariery?
– Nigdy. Bardzo kochała ojca, choć nie był łatwym człowiekiem. Czasami zdarzały się jakieś napięcia, awantury i wtedy chowaliśmy się po kątach. Ale mama to wszystko znosiła pod hasłem, że mój ojciec jest wielkim człowiekiem i ma do różnych zachowań prawo. Panował u nas kult ojca.

Przed wojną rodzina mieszkała przy Alejach Ujazdowskich.
– To było duże, ładne mieszkanie, ale bez ekstrawagancji. Wojna nauczyła nas szybko, żeby do mieszkań się nie przywiązywać. Przeprowadzaliśmy się nieustannie przez Niemców, którzy zaproponowali ojcu objęcie kliniki w Berlinie i zostanie nawet nie Volksdeutschem, ale Reichsdeutschem. Wyobraża sobie pan? Taka to była oferta! A że Niemcy to straszni biurokraci, wymyśliliśmy, że nas nie znajdą, jak się będziemy ciągle przenosić. Kiedy wpadali na nasz trop, byliśmy już gdzieś indziej.

Był też dom pod Warszawą.
– Majątek zakupiony przez kochającego rolę ojca. Był urządzany przez kilka lat i miał być otwarty z pompą na imieniny mamy we wrześniu 1939 roku. Sam pan rozumie, otwarcia nie było. Ta część rodzeństwa, która zdążyła się urodzić do wojny była tam wychowywana. Trzymaliśmy się zawsze razem, byliśmy chowani we wspólnocie. Nawet za przewinienia odpowiadaliśmy kolektywnie.

Dlaczego wojny nie spędzili państwo w majątku tylko w Warszawie?
– Nie umiem odpowiedzieć na to pytanie. Kiedy wybuchła wojna do majątku zjechała cała rodzina. Wszyscy uważali, że na wsi będzie bezpieczniej. Mama miała w tej sprawie najwyraźniej inny pogląd. Spakowała mnie z rodzeństwem i wróciła do Warszawy. Zamieszkaliśmy przy ulicy Kredytowej. Wojnę przeżyłam w piwnicy czytając „Alicję w Krainie Czarów”. To było ważniejsze niż spadające na głowę bomby.

Kilkuletnia wówczas Krysia rozumiała, co się dzieje?
– Krysia nie miała pojęcia co to znaczy wojna. Pamiętam tylko, że któregoś dnia wychyliłam się z bramy i przechodząca obok kobieta powiedziała do mnie: „Dziewczynko nie wychodź na ulicę, bo masz czerwoną sukienkę! Mogą cię zastrzelić!”. Nie rozumiałam tego, czułam tylko niepokój. Wiedziałam też, że z jakiegoś powodu jest ciężko i trzeba to znieść. Jest mniej jedzenia, trudno. Jest gorsze, trudno. Inni mieli gorzej.

Na przykład Żydzi.
– Żydzi istnieli w domowych rozmowach jako ludzie, których trzeba chronić. My, dzieci, nie wiedziałyśmy dlaczego, tylko, że chronić. I, że nie należy pod żadnym pozorem mówić o tym, że ktoś jest Żydem. Nigdy!

Pani ojciec pomagał Żydom przeprowadzając im operacje nosów.
– 
Przeprowadzał zabiegi usunięcia chrząstek, które tworzyły na nosach charakterystyczne garbiki. W czasach skazywania na śmierć za niearyjski wygląd właściwy kształt nosa mógł uratować życie.

Kiedy ma pani jedenaście lat wybucha powstanie warszawskie.
– Mama nam powiedziała, że będzie trwało trzy dni i na tyle mieliśmy zapasów jedzenia. Okazało się, że trwało sześćdziesiąt trzy dni. Pamiętam je głownie tak, że rodziców nie było cały czas w domu. Oboje należeli do Armii Krajowej i byli powstańcami. Pamiętam też dużo zabawnych momentów. Ktoś miał na przykład imieniny i mówiło się, że dostanie fantastyczny prezent. Solenizant rozwijał sreberko, a w środku był kartofel. Bardzo nas to śmieszyło. Po upadku powstania wyszliśmy razem z cywilną ludnością z Warszawy. Dotarliśmy do Pruszkowa. Ktoś rozpoznał ojca i wyciągnął nas z transportu. Wojnę jakimś cudem przeżyliśmy w komplecie.    

Po wojnie wrócili państwo do Warszawy?
– Nie, bo Warszawy nie było. Zostały tylko ruiny. Tymczasową stolicą została Łódź, do której nowe władze wezwały ojca, by zrobił to, co robił, kiedy odradzała się II Rzeczpospolita, czyli odbudowywał polską stomatologię. Ojciec został też wtedy dziekanem Wydziału Stomatologicznego Uniwersytetu Medycznego w Łodzi. Matka natomiast w obawie o nasze bezpieczeństwo, bo czasy tużpowojenne były rzeczywiście okropne, porozdzielała dzieci do szkół zakonnych. Ja trafiłam do klasztoru Sacré Coeur pod Poznaniem, w którym spędziłam osiem lat, do matury. Wyszłam stamtąd niewierząca.

Dlaczego?
– Z przekory. Kiedy miałam piętnaście lat rozniosło się po klasztorze, że jedna z koleżanek jest niewierząca. Kiedy zobaczyłam, co się wokół niej dzieje postanowiłam oznajmić wszystkim, że ja też w Boga nie wierzę.

I coś się stało?
– Przede wszystkim zaczęto ze mną w dziwny sposób rozmawiać i izolować od koleżanek. Miałam wskazaną w kaplicy oddzielną ławkę, jakbym była trędowata. Zorganizowano nawet spotkanie z biskupem, żebym powiedziała jaki jest powód, że przestałam wierzyć.

Co mu pani powiedziała?
– A jaki jest powód, żeby twierdzić, że jest Bóg?

Co na to rodzice?
 Ojciec już nie żył, a mama przyjechała i powiedziała: „Mówią, że nie wyrośnie z ciebie nic dobrego. Ale ja w to nie wierzę”.

Jak rodzina radziła sobie po śmierci ojca?
 Było ciężko, ale ojciec miał obsesję związaną ze swoim wiekiem, to znaczy z tym, że jest dużo starszy od mamy i na pewno wcześniej umrze. Gromadził więc kosztowności, które po śmierci ojca mama rzeczywiście długo sprzedawała, by mieć na życie.

Po maturze postanowiła pani zdawać na reżyserię do Szkoły Filmowej w Łodzi. Dlaczego?
 Poszłam do kina i oszalałam. Zobaczyłam jakie film daje możliwości i pomyślałam, że też tak chcę. Nie dano mi jednak szansy. Problem okazali się rodzice w AK oraz klasztor. Na egzaminie pytano mnie nieustannie o papieża; jaki mam do niego stosunek i tak dalej. W ich oczach byłam reakcyjną katoliczką. Przepadłam. Ale wyszedł za mną wykładający na filmówce reżyser Antoni Bohdziewicz i powiedział: „Niech pani pójdzie na jakiś wydział humanistyczny, skończy go i wróci do nas”. Tak zrobiłam. Choć też z problemami. Chciałam studiować dziennikarstwo, ale mi nie pozwolono. Skończyło się na polonistyce na Uniwersytecie Warszawskim.

Po skończeniu polonistyki wróciła pani do filmówki?
– Oczywiście, natychmiast. I znów mnie nie przyjęto. Byłam kompletnie załamana. Wtedy mój chłopak powiedział: „Do cholery, to idź na reżyserię do szkoły teatralnej!”. Poszłam. Egzaminowali mnie Aleksander Bardini, Bohdan Korzeniewski i Erwin Axer. Nie pytali o papieża. Zostałam przyjęta. Myślałam, że zwariuję ze szczęścia.

Chłopak, który panią wysłał do szkoły teatralnej nazywał się Ludwik Erhardt, późniejszy muzykolog, wybitny krytyk muzyczny i przez prawie czterdzieści lat redaktor naczelny „Ruchu Muzycznego”.
 To była pierwsza, wielka miłość.

Gdzie się państwo poznali?
Na Krakowskim Przedmieściu, obok uniwersytetu. Zwróciłam na niego uwagę, bo stał na przystanku autobusowym w starym, za dużym płaszczu pożołnierskim. Był rudy, piegowaty, po prostu ohyda. I kiedy postanowiłyśmy z koleżanką, że w ramach poszerzenia horyzontów będziemy chodziły jako wolne słuchaczki na muzykologię – on tam był. Wtedy zostaliśmy parą. Dość szybko zamieszkaliśmy razem w mieszkaniu, w którym teraz rozmawiamy i na wszelki wypadek wzięliśmy ślub. Z pierwszą dużą ratą pomogła nam moja mama, a resztę spłacał głównie Jurek (pod tym imieniem Ludwik funkcjonował prywatnie). Ja studiowałam.

Spotkała panią na tych zdominowanych przez mężczyzn studiach jakaś dyskryminacja?
 Nie ze strony pedagogów. Kolegów chyba też nie. Spotkałam się z nią dopiero po szkole, ze strony dyrektorów teatrów, którzy nieraz traktowali mnie niepoważnie, bo kobieta-reżyser? No, niemożliwe!

Na propozycje współpracy, które rozesłała pani do wielu teatrów, odpowiedział tylko jeden.
 Tak, zostałam zaproszona do Teatru Dramatycznego w Białymstoku, którym kierował Jerzy Zegalski, człowiek dobry i rozsądny.

Mogła pani reżyserować, co chciała?
 A skąd! Na początku musiałam spełniać życzenia dyrektorów. Dlatego potem, kiedy sama została dyrektorem, bardzo sobie ceniłam rozmowy z reżyserami.

Pracowała pani głównie w teatrach prowincjonalnych.
 I bardzo mi to odpowiadało. Wiedziałam, że po szkole nic nie potrafię i muszę się uczyć. Poza tym na prowincji często można było więcej, bo nie na świeczniku i często właśnie na scenach prowincjonalnych świetni twórcy robili świetne spektakle.

Co niekończące się podróże między teatrami zrobiły małżeństwu?
– Niedobrze robiły.

Mąż nie żałował, że sam panią na tę drogę skierował?
– Gdybym była w domu nasze małżeństwo też by się rozpadło. Jurek chciał założyć rodzinę, a ja byłam rozhulana i spragniona nowych doświadczeń.

Ale córka się państwu urodziła.
– W ostatnim momencie, kiedy chciałam jeszcze reperować nasz związek.

Dziecko na zgodę?
– Nie, to nie była planowana ciąża. Powiem panu więcej, bo jestem już taka stara, że mogę. Dziecko było wtedy Jurkowi nie na rękę i zakwestionował swoje ojcostwo. Był proces, który przegrał, bo badanie krwi wykazało jednoznacznie, że jest ojcem. Ale niczego nie żałuję, bo mieć dziecko to cudowna sprawa.

A mieć dziecko w tym zawodzie?
– Jest trudno, naprawdę trudno, ale jak widać to możliwe.

Skąd pomysł na pokierowanie teatrem?
 Wymyślił go mój kolega ze studiów, Stanisław Wieszczycki, późniejszy dyrektor Teatru im. Wandy Siemaszkowej w Rzeszowie.  Któregoś razu mnie zapytał: „Krystyna, a właściwie dlaczego ty nie jesteś dyrektorem teatru?”. „Ja?” – odpowiedziałam. „Tak, ty! Obserwuję jak sobie świetnie radzisz, jesteś znakomitą organizatorką. Już czas!”. Myślałam o tym potem i dziwiłam się, że się dziwię. Poszłam więc do Domu Partii, siedziby KC PZPR i powiedziałam, że chciałbym pokierować teatrem. Jakiś sekretarz od kultury mnie wysłuchał i podziękował. Po jakimś czasie dostaję wiadomość, że jest ewentualnie do wzięcia teatr w Legnicy.

I co?
– Jak to co? Pojechałam. Wchodzę do teatru, patrzę, a tu sami radzieccy oficerowie świecący złotymi zębami. „Nigdy w życiu!” – pomyślałam i zwiałam stamtąd natychmiast. Wróciłam do KC i mówię: „Bardzo miło w tej Legnicy, ale nie macie czegoś innego?”. Mieli Zieloną Górę. Zadzwoniłam do mojego przyjaciela – malarza, scenografa i reżysera – Krzysztofa Pankiewicza i pytam: „Co robić Krzysiu?”. „Natychmiast brać!” – usłyszałam. To wzięłam.

Mamy rok 1980. Przybywa pani do Teatru im. Leona Kruczkowskiego w Zielonej Górze i co pani tam zastaje?
– Rozbity zespół aktorski i mnóstwo złej energii, co mnie dopingowało do jeszcze cięższej pracy. Kiedy zaczęliśmy odnosić pierwsze sukcesy, dobry duch powrócił do teatru. Spędziłam w nim trzy niezwykłe sezony, podczas których mogłam prowadzić teatr według własnego pomyślunku. Teatr, w którym spektakl musi być o czymś, musi być z potrzeby duszy, a nie z potrzeby popisu. Zielona Góra była dla mnie wielką szkołą dyrektorowania. O reżyserii miałam mniej więcej pojęcie, o kierowaniu teatrem żadnego. Szybko poczułam się bardzo samotna, bo musiałam myśleć całościowo, a aktorzy – i słusznie – myśleli tylko o sobie. Wtedy postanowiłam ściągnąć reżyserów zaraz po szkole i tchnąć w teatr młodego ducha. Udało się. Spektakle zaczęli u mnie robić Wojciech Maryański, Krzysztof Kelm czy Edward Wojtaszek. To była nowa energia, nowe pomysły, szukanie nowego języka teatralnego. Krótko mówiąc zaczął się twórczy ferment, którego finałem był bunt młodych przeciwko mnie.

Z jakiego powodu?
 Być może byłam zbyt apodyktyczna, bo trochę się bałam, że wejdą mi w końcu na głowę. Ale i wtedy, i dziś uważam, że takie bunty są bardzo potrzebne, bo zmuszają obie strony do wyraźniejszego sformułowania swoich zasad.

Może zamiast młodzieży trzeba było zaprosić doświadczonych reżyserów?
 Ale po co? Chciałam młodych! Nie interesowało mnie chodzenie wydeptanymi ścieżkami, ale to, co mają do powiedzenia ci, którzy kończą szkoły i tryskają świeżymi pomysłami. Dzięki temu działo się w Zielonej Górze, oj działo.

Meissner-reżyserka ucierpiała na działalności Meissner-dyrektorki?
– Oczywiście. Miałam mniej czasu na pracę reżyserską i zaczęłam być oceniana wyłącznie przez pryzmat dyrektorski. Taka cena.

Dyrektorskie zdolności oceniano celująco i w 1983 roku dostała pani propozycję pokierowania Teatrem im. Wilama Horzycy w Toruniu.
 Zaproponował mi to odchodzący dyrektor tej sceny Marek Okopiński. Zadrżałam wtedy z trwogi, bo to był duży skok: nie tylko większy teatr w dużym mieście, ale też organizowany tam od lat festiwal. Dzwonię tradycyjnie do Pankiewicza: „Krzysiu, co myślisz?”. On na to: „Brać!”.

Komitet Centralny się zgodził bez problemu?
– Żadnego, co było tym bardziej ciekawe, że nigdy nie splamiłam się polityczną przynależnością. Nie należałam ani do Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej, ani do Związku Młodzieży Socjalistycznej, choć na polonistyce próbował mnie do ZMS-u zwerbować Andrzej Jarecki, późniejszy współzałożyciel Studenckiego Teatru Satyryków i dyrektor Teatru Rozmaitości. Nie wiem, co go do tego skłoniło, bo to uczciwy człowiek był. W każdym razie przekazanie teatru odbyło się wzorowo. Okopiński wyłożył mi wszelkie problemy, z którymi muszę się zmierzyć. Dostałam także w spadku Festiwal Teatrów Polski Północnej, który mi się nie podobał i postanowiłam go radykalnie zmienić.

Umówmy się, nie zmienić, tylko stworzyć nowy. Tak powstał na początku lat 90. Międzynarodowy Festiwal Teatralny „Kontakt”.
– Po prostu uznałam, że regionalny Festiwal Teatrów Polski Północnej nic nie załatwia, a Polska potrzebowała wtedy wglądu w Europę, w świat. I odwrotnie. „Kontakt” miał nas połączyć z innymi, głównie z Zachodem. Początek nie był łatwy. Wielu się pukało w głowę. „Co pani? Z motyką na słońce?” – pytali. „Tak, z motyką!” – odpowiadałam i robiłam swoje.

Jak wyglądał początek?
 Trzeba było zacząć śledzić co się dzieje za granicą. Najpierw czytać, potem ruszyć w drogę. Z tym był kłopot, bo nie chciałam, by moje podróże uszczuplały zanadto skromny budżet festiwalu. Miałam zasadę, żeby wydawać jak najmniej. Dlatego cieszyłam się, kiedy ktoś mnie zapraszał albo oferował nieodpłatny nocleg.

Oglądała pani nagrania?
– Tak, ale szybko się przekonałam, że oglądanie zarejestrowanych na wideo spektakli nie ma zupełnie sensu, że wszędzie trzeba pojechać i zobaczyć na żywo.

Co decydowało o zaproszeniu spektaklu?
 Tylko to, czy mnie zachwycił. Nigdy nie kierowałam się opiniami innych. Nie zapraszałam spektakli tylko dlatego, że były popularne. Nigdy też nie praktykowałam – jakże dziś popularnej wśród polskich festiwali – polityki „ty zaprosisz mnie, ja zaproszę ciebie”.

Przemierzała pani Europę Wschodnią teatralnym polonezem.
 Którym kierował fantastyczny pan Franio. Wsiadałam do naszego poloneza z kierowniczką literacką teatru Anką Błaszczak i w drogę. Pamiętam jak kiedyś się kompletnie zgubiliśmy wracając z Litwy. Dojechaliśmy do skrzyżowania bez żadnych drogowskazów. Zarządziłam wtedy, że jedziemy w kierunku zachodzącego słońca, bo skoro Polska jest za zachodzie to może jakoś dojedziemy. Nocowaliśmy w miejscach, w których było tak zimno, że spaliśmy w ubraniu. Kiedyś w pociągu z Wilna do Mińska skwierczał taki mróz, że w akcie desperacji strzeliłyśmy sobie z Anką o szóstej rano po kieliszku wódki na ogrzanie i przetrwanie. Byłam na takich zadupiach, że jak dzisiaj o tym myślę to nie mogę uwierzyć. Wszystko w poszukiwaniu najlepszego teatru. Dotarłam nawet na Syberię, chyba do Omska. Spektakl był całkiem ciekawy, ale nie na festiwal.

Kontakt” stał się szybko jednym z najważniejszych festiwali, pełnym znakomitych międzynarodowych nazwisk.
– Wie pan co było najdziwniejsze? Że „Kontakt” odkrywał dla Polski reżyserów, którzy już w Polsce byli, ale nie zostali zauważeni. Jak choćby Eimuntas Nekrošius, wielki Litwin, na którego spektakl w Teatrze Dramatycznym w Warszawie nie przyszedł pies z kulawą nogą. Trzeba było dopiero odpowiedniej oprawy, jaką dawał „Kontakt”, by Nekrošius został w Polsce zauważony i doceniony.

W 1994 roku otrzymała pani Paszport „Polityki” przyznany „za podtrzymywanie kontaktów polskiego teatru ze światowym teatrem”. „Express Wieczorny” drukuje rok później tekst pod tytułem: „Niech Bóg chroni panią Krystynę!”. Padła pani ofiarą sukcesu „Kontaktu”?
 Ma pan rację, padłam. Moja praca jako dyrektorki teatru i reżyserki znalazła się kompletnie w cieniu festiwalu. „Kontakt” przygasił wszystko inne, choć każde zadanie życiowe traktowałam bardzo poważnie. No, może poza małżeństwem.

Tymczasem zbliża się rok 1997 i dostaje pani propozycję najwyższego awansu – pokierowania Starym Teatrem w Krakowie. Propozycja okazuje się szybko pocałunkiem śmierci.
 Zadzwonił do mnie Andrzej Wajda i powiedział, że jest taka oferta i byłoby wspaniale, gdybym się zgodziła. Mnie, przyznaję, zamurowało, bo po pierwsze, zostałam kompletnie zaskoczona, a po drugie, znałam Stary bardzo dobrze. Nigdy tam nic nie robiłam, ale wiedziałam z opowieści, co się tam dzieje i mimo, że niezawodny Krzyś Pankiewicz na moje pytanie: „Co robić?”, znów powiedział: „Brać!”, zadzwoniłam jeszcze do Jerzego Jarockiego i mówię: „A co jeśli zespół się nie zgodzi?”. Jarocki mnie uspokajał: „Krystyna, spokojnie, nadamy temu pozytywny bieg”.

Nie nadali.
 Więcej, to że byłam ich – reżyserów – kandydatką jeszcze bardziej mi zaszkodziło, ale o tym dowiedziałam się później. Zespół nie chciał mnie zaakceptować. Próbowałam namacać przyczyny, ale bezskutecznie. Jak zostałam dyrektorem, sytuacja nabrzmiewała. Kiedy zorientowałam się jakie są gromadzone przeciw mnie zarzuty już wiedziałam, że nic z tego nie będzie.

Zarzuty zespołu były od początku kuriozalne, że wspomnę anegdotyczne już zabranie aktorom telewizora z bufetu. Nie chodziło o żaden telewizor, chodziło o panią – „spadochroniarkę z Torunia”.
 Tak, chodziło o mnie. Pycha aktorów Starego Teatru nie mogła znieść, że kierować nimi będzie osoba, która przed nimi nie klęka. Aktorzy nie mogli też znieść tego, że ma rządzić kobieta, w dodatku z prowincji. „Tu byli zawsze wielcy reżyserzy! Wielcy dyrektorzy! A teraz ona?!” – taka to była mniej więcej atmosfera.

Pani się czuła upokorzona?
 Takiego uczucia nie pamiętam i nie żałowałam tego, co przeżyłam w Krakowie, choć coś takiego mi się nigdy nie zdarzyło. Nigdy żaden zespół mnie nie odrzucił od tak, na dzień dobry. Niech pan sobie wyobrazi, że codziennie rano w sekretariacie czekała na mnie Anna Polony, żeby mnie poinformować co niedobrego dzieje się w teatrze. Oczywiście z mojej winy. Przyjmowałam ją, słuchałam, uśmiechałam się. W końcu te jej wizyty nawet polubiłam.

I wtedy ówczesna ministra kultury Joanna Wnuk-Nazarowa wywaliła panią ze Starego Teatru.
– Chciała żebym ustąpiła. Powiedziałam: „W żadnym wypadku. Proszę mnie wyrzucić”. Tak też zrobiła. Przekazałam pęczek kluczy do Starego mojemu następcy Jerzemu Bińczyckiemu. Nie porządził jednak długo, szybko zmarł na zawał.

A pani natychmiast ruszyła do kolejnego teatru.
– Nie miałam wyjścia. Zjawił się u mnie w mieszkaniu wtenczas prezydent Wrocławia Bogdan Zdrojewski, wręczył mi bukiet róż i spytał czy nie chciałabym pokierować Wrocławskim Teatrem Współczesnym. Co było robić?

Wyjeżdżając z Torunia powiedziała pani, że nie zamierza tworzyć konkurencji dla „Kontaktu”. Tymczasem we Wrocławiu wymyśliła pani i stworzyła Międzynarodowy Festiwal Teatralny „Dialog-Wrocław”. Kontakt oklapł i dzisiaj nikogo już nie podnieca, a „Dialog” zaczął szybko błyszczeć.
– To wszystko wina Bogdana Zdrojewskiego, bo kiedy już objęłam Współczesny zaczął mnie męczyć z festiwalem. W końcu uległam, choć ile razy można wymyślać festiwal? Spróbowałam i się udało. „Dialog” jest od początku miejscem rozmowy o tym, czego nie rozumiemy, a nie rozumiemy dużo, jest więc o czym dialogować.

I znów ściąga pani wielkie nazwiska europejskiego teatru: Alvisa Hermanisa, Luka Percevala czy Roberta Wilsona. Kierowany przez panią Wrocławski Teatr Współczesny produkuje i koprodukuje kultowe dziś spektakle, jak „Oczyszczeni” Krzysztofa Warlikowskiego czy „Transfer!” Jana Klaty.
– Wspomniane przedstawienia powstały rzeczywiście z mojej inicjatywy, ale nie byłby tak świetne, gdyby nie ich twórcy. Mnie zawsze cieszyło, kiedy przyczyniałam się do powstawania wartościowego, ciekawego teatru.

A co dzisiaj panią ciekawi w polskim teatrze?
– Niewiele.

Dlaczego?
– Bo bardzo zdolni, młodzi ludzie obrali sobie złe cele, a najważniejszym jest jak najszybsze zrobienie kariery. Z kolei uznani już twórcy boją się głównie utraty pozycji, przez co są mało odważni i nieciekawi. Jedną osobą, która ma ciągle odwagę jest starzec Krystian Lupa. On się nie krępuje i nie kalkuluje. Dlatego właśnie jest wielkim artystą.

CZYTAJ TAKŻE:
Dyrektor wirus
| rozmowa z Maciejem Nowakiem
Dobra robota | rozmowa z Sebastianem Majewskim
Słowa mają moc | rozmowa z Radkiem Rychcikiem
Nienasycona | rozmowa z Eweliną Marciniak
Dziecko Jarocina | rozmowa z Remigiuszem Brzykiem
Niezgoda | rozmowa z Krzysztofem Garbaczewskim
Wszystko jest polityczne | rozmowa z Wojtkiem Klemmem
Widelcem z oko | rozmowa z Mają Kleczewską
Wybacz, królowo! | rozmowa z Moniką Strzępką
Zakłócanie spokoju | rozmowa z Ingmarem Villqistem
Trzeba się rozpychać | rozmowa z Marcinem Liberem
Nowy od nowa | rozmowa z Piotrem Kruszczyńskim
Matka stołecznych teatrów | rozmowa z Agnieszką Glińską
Rewolucjonista | rozmowa z Pawłem Łysakiem
Warszawa to nie bułka z masłem | rozmowa z Krzysztofem Warlikowskim

_____

meissner_k_09a

Krystyna Meissner (ur. 1933 w Warszawie) – reżyserka teatralna, dyrektorka teatrów i festiwali teatralnych. Absolwentka polonistyki na Uniwersytecie Warszawskim i reżyserii na stołecznej PWST (obecnie Akademia Teatralna). Zadebiutowała w 1962 roku na deskach Teatru Dramatycznego w Białymstoku. Była szefową kolejno: Teatru im. Leona Kruczkowskiego w Zielonej Górze (dzisiaj Lubuski Teatr im. Leona Kruczkowskiego), Teatru im. Wilama Horzycy w Toruniu, Starego Teatru w Krakowie i Wrocławskiego Teatru Współczesnego. Stworzyła i przez lata prowadziła Międzynarodowy Festiwal Teatralny „Kontakt” w Toruniu oraz Międzynarodowy Festiwal Teatralny Dialog-Wrocław. Jest laureatką wielu nagród i odznaczeń, między innymi Paszportu „Polityki”, Nagrody Goethego, Medalu Gloria Artis i Krzyża Oficerskiego Orderu Odrodzenia Polski. Mieszka w Warszawie. 

Fot. Wojtek Wilczyński/mat. pras. WTW

 

Zwykły wpis
ROZMOWA

Ciągle dojrzewam

1610808_759159164126907_1867608744854303752_n

Nagie ciało na scenie potrzebuje specjalnego uzasadnienia chyba tylko dla tych, którzy nie potrafią w nim zobaczyć nic poza erotyczną fantazją. Z aktorem Julianem Świeżewskim rozmawia Mike Urbaniak

Jak ci idzie badanie percepcji nagości w polskim teatrze?
– Widzę, że zadanie domowe odrobione.

Facebook wszystko wyśpiewa.
– Pomysł na ten, a inny temat mojej pracy magisterskiej pojawił się po lekturze „Ciała w teatrze” Krystyny Duniec. Potem trafił w moje ręce „Notatnik Teatralny” poświęcony nagości w teatrze i już poszło, choć zmieniłem perspektywę z widowni na wybranych twórców. Oglądaliśmy niedawno podczas prób do „Wściekłości” Mai Kleczewskiej spektakle Jana Fabre i to, co jego aktorzy wyczyniają z ciałem, jak z niego korzystają jest po prostu genialne. Powiem ci, że mimo mojego oswojenia z nagością na scenie, czułem przekroczenie granicy, tylko jeszcze nie potrafię go nazwać.

Mówisz o „Górze Olimp”?
– Tak, pojechałem do Antwerpii zobaczyć ten dwudziestoczterogodzinny spektakl. Zrobił na mnie ogromne wrażenie.

W Polsce byś usłyszał, że to nieuzasadniona nagość lub po prostu porno.
– Nie chcę wchodzić w polemikę z tego typu poglądami, bo ich nie rozumiem. Ciało tak samo jak głos, oddech czy ruch jest moim, aktora instrumentem. Czy nagie ciało na scenie naprawdę potrzebuje specjalnego uzasadnienia? Może tylko dla tych, którzy nie potrafią w nim zobaczyć nic poza erotyczną fantazją.

Ale gdybym kazał ci się rozebrać do wygłaszanego monologu, zapytałbyś mnie dlaczego?
– Jasne. Tak jak zapytałbym cię dlaczego w ogóle każesz mi wychodzić na scenę. Istotne jest to, co chcę przekazać, a nie jakich instrumentów do tego użyję. Nagie ciało nie należy do specjalnej kategorii.

Kończąc szkołę wiedziałeś, że będziesz permanentnie rozbierany?
– W Warszawie nikt mi tego nie powiedział! A poważnie mówiąc to się nad tym jakoś specjalnie nie zastanawiałem z powodów, o których mówiłem przed chwilą. Ja lubię ten rodzaj języka teatralnego. W ogóle uważam, że teatr jest wspaniałą przestrzenią do pokazywania nagości, bo na scenie jest ona – jakby to powiedzieć – odpornografiona. Nawet w „Śmierci i dziewczynie” Eweliny Marciniak w Teatrze Polskim we Wrocławiu, gdzie występuje dwójka aktorów porno, pornografia znika. Widz, przynajmniej tak było ze mną, szuka w scenach z ich udziałem zupełnie innych sensów.

Dojrzałe podejście młodego aktora.
– Dojrzewające. I tak, młodego, ale wychowanego na spektaklach Teatru Polskiego w Bydgoszczy, gdzie mieszkałem do czasu wyjazdu na studia. Kiedy oglądałem „Babel” albo „Płatonowa” Mai Kleczewskiej musiałem, chcąc nie chcąc, zadać sobie pytania o nagość na scenie. Po co ona jest? Co ze sobą niesie? Co mi robi? Bo skoro mnie nie podnieca (pierwsze skojarzenie), to znaczy, że jest w innym celu (inne skojarzenia). Czy to nie jest fantastyczne?

Zgadzam się z Krystianem Lupą, który mówi, że całe to pruderyjne, mieszczańskie traktowanie nagości, która gorszy i szokuje, jest po prostu nie do zniesienia. Nagość i seksualność kryją w sobie tajemnice, większe znaczenia niż tylko chuć i potrzeba jej zaspokojenia.

fot_bartek_warzecha_dsc5315

Co oprócz spektakli bydgoskich oglądałeś jako nastolatek?
– Warlikowskiego, Lupę, Klatę. Jeździłem na ich przedstawienia do Warszawy, Krakowa i Wrocławia. System był taki: kupowałem w bydgoskich lumpeksach markowe ciuchy za grosze i sprzedawałem je warszawce na Allegro za znacznie większe kwoty. Dzięki temu miałem kasę na bilety. Pod koniec liceum finansowałem w podobny sposób wyjazdy na konsultacje do szkół teatralnych.

Skąd w twoim życiu teatr?
– Przyczyną była dziewczyna.

Ona cię do niego zaciągnęła?
– Nie, ona ze mną zerwała i musiałem sobie znaleźć coś w zamian. Zostałem woluntariuszem na Festiwalu Prapremier i zacząłem intensywnie oglądać przedstawienia. Stwierdziłem, że ten cały teatr jest pojechany, że może i ja spróbuję. Rodzice przyjęli to nadzwyczaj dobrze, choć oboje są inżynierami, a ja miałem iść na budowlankę.

Skrzypek na budowlankę?
– Skrzypce były w dzieciństwie. Skończyłem z nimi wraz z opuszczeniem szkoły muzycznej pierwszego stopnia i przerzuciłem się na fagot, ale to już nie trwało długo. Ucząc się w szkole gry na instrumencie jesteś jednak włożony w określone ramy, a ja się w ramach nie bardzo mieściłem. W nich jest miejsce na ciężką pracę, a nie na fantazję. Poza tym roznosiła mnie energia: grałem w koszykówkę, chodziłem na kółko teatralne, ale też od zawsze byłem bardziej umysłem ścisłym niż humanistą. Na maturze zdawałem rozszerzoną matematykę.

A potem poszedłeś do szkoły teatralnej.
– Tak jakoś wyszło. Do egzaminów przygotowywała mnie Marta Ścisłowicz, która grała wtedy w Bydgoszczy.

Mówiła mi o tym pękając z dumy. Kto ci jeszcze pomógł?
– Świetni aktorzy, do których jeździłem na konsultacje. W krakowskiej szkole spotkałem się z Krzysztofem Globiszem i Janem Peszkiem, a jedno takie spotkanie naprawdę dużo daje. Tam się nauczyłem, że trzeba się zgłaszać od razu i iść na pierwszy ogień, bo potem nie można się już do nich dopchać. Jeździłem tak do wszystkich szkół i nocowałem u znajomych w zamian za smażenie im na śniadanie naleśników. Przy tych naleśnikach poznałem sporo fajnych ludzi.

Dlaczego wielbiciel teatru Kleczewskiej, Warlikowskiego i Lupy poszedł do warszawskiej, a nie do krakowskiej szkoły?
– Bo egzaminy do Warszawy zaczynały się wcześniej i miałem do wyboru: albo pierwszy etap w Krakowie, albo trzeci w Warszawie.

Czyli pragmatyczna decyzja.
– Bardzo, ale cieszyłem się, że w ogóle dostałem się do szkoły, choć pamiętam, że kiedy siedzieliśmy z kolegami i koleżankami w knajpie i wszyscy się cieszyli, że dostali się do Warszawy, nie miałem wesołej miny. Marzyłem jednak o Krakowie, do którego chciałem zresztą po drugim roku zwiać. Spotkałem się nawet w tej sprawie z dziekanem Adamem Nawojczykiem. Usłyszałem, że proszę bardzo. Kiedy poinformowałem o tym opiekuna mojego roku, sławnego dzisiaj Cezarego Morawskiego, okazało się, że na trzecim roku będę miał zajęcia z Krzysztofem Majchrzakiem, Mają Komorowską, Redbadem Klijnstrą, Wojciechem Pszoniakiem i Janem Englertem. Zdecydowałem się zostać i chyba dobrze zrobiłem, bo czekały mnie niesamowite spotkania, a po nich spektakle dyplomowe, które dały mi możliwość zaistnienia na scenie, czego, efektem jest pewnie to, że jestem tu, gdzie jestem.

Wspaniali aktorzy, ale kochający teatr inny niż ty.
– Zgoda, ale to ma drugorzędne znacznie jeśli potrafisz wyciągnąć od nich, co dla ciebie najcenniejsze. Jeśli chcesz poszerzyć horyzonty i zaczerpnąć z trochę innej studni. A ja chyba wziąłem, co mogłem i nie zrobiło to krzywdy mojemu teatralnemu gustowi. Miałem z nimi zajęcia, ale oglądałem swoje. Potem zderzałem to wszystko na scenie.

kowboj2

Rezultat pierwszego zderzenia był spektakularny. Na Festiwalu Szkół Teatralnych w Łodzi zdobyłeś Grand Prix „za wybitną osobowość sceniczną”
– To była wspólna praca całego zespołu.

Ale nie wszystkich uznano za wybitne osobowości sceniczne.
– Każdy ma swoje gorsze i lepsze okresy.

Skromny chłopak o wielkim sercu?
– No dobrze, to było zaskakujące i bardzo miłe. Cieszyłem się jak dziecko. Nagroda z pewnością otworzyła mi drzwi do teatru, choć po festiwalu telefony się nie urywały. Zapadła cisza. Zaniosłem jeszcze przed Łodzią CV do kilku teatrów i oprócz Tadeusza Słobodzianka przyjął mnie tylko dyrektor Jan Englert.

I co powiedział?
– Że jeśli ma być szczery, to nie widzi powodu, dla którego miałbym siedzieć w bufecie Teatru Narodowego.

Słusznie.
– Też tak pomyślałem. A poza tym, szczerze powiedziawszy, marzyłem o innych teatrach.

I wylądowałeś w stołecznym Dramatycznym.
– Co było robić? Dostałem propozycję zagrania w spektaklu „RED” Agnieszki Lipiec-Wróblewskiej i ją przyjąłem. Chciałem grać.

Pomijając poziom artystyczny tego teatru rozumiem, że kuszące było granie pełną gębą, którą ta sztuka dla dwóch aktorów ci dała.
– Dokładnie tak. To spora rola, jestem cały czas na scenie, gram. Wolę to niż bufet w Narodowym. W Dramatycznym wszedłem też w zastępstwo do „Nocy żywych Żydów”.

Kolejne wielkie dzieło.
– Ostatnio się naprawdę wyrobiło.

Bo ty tam grasz?
– No dobra, to nie jest mój teatr. W końcu nie przyjąłem tam propozycji etatu.

Zanim ją przyjmiesz w innym, grasz jeszcze po drodze, zresztą świetnie, w „Good Night Cowboy” w reżyserii Kuby Kowalskiego.
– To była super praca, bo po pierwsze Kuba jest znakomitym reżyserem, a po drugie próby w Wałbrzychu pozwalają się skupić w stu procentach na spektaklu – co innego można tam robić? Dodatkowym bonusem było granie – z racji koprodukcji z Teatrem WARSawy – w stolicy. Ale to nie była łatwa rola.

Na czym polegała trudność?
– Na tym, że nie chciałem patrzeć na granego przeze mnie bohatera tylko jak na męską prostytutkę. To byłoby banalne. Zagranie kowboja dającego dupy nie jest wielkim wyzwaniem. Dlatego kombinowałem po kontraście. Znalazłem w nim samotnego, pogubionego i szukającego miłości chłopaka, którego wszyscy traktują wyłącznie jak obiekt seksualny. Nie widzą jego duszy, widzą tylko ciało.

Za tę rolę nagrodzono cię z kolei na Festiwalu Dramaturgii Współczesnej Rzeczywistość Przedstawiona w Zabrzu.
– I Paweł Łysak z Pawłem Sztarbowskim zaprosili mnie do Teatru Powszechnego, gdzie najpierw zagrałem w „Księgach Jakubowych” Eweliny Marciniak, a teraz jestem w próbach do „Wściekłości” Mai Kleczewskiej. I u Eweliny, i u Mai nie mam wielkich zadań, więc mogę sobie szukać i podglądać kolegów. Lubię też płodozmian, który mi Powszechny daje, bo w „Księgach…” gram księdza, a we „Wściekłości” narodowca. I może będziesz zdziwiony, ale się nie rozbieram.

CZYTAJ TAKŻE:
Good Night Cowboy | recenzja

_____

j-swiezewski3

Julian Świeżewski urodził się w 1991 r. w Warszawie, a wychował w Bydgoszczy, gdzie skończył szkołę muzyczną I stopnia w klasie skrzypiec. Jest tegorocznym absolwentem Wydziału Aktorskiego Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza. Za role w spektaklach dyplomowych w reżyserii Krzysztofa Majchrzaka („Ecce Homo”) i Mai Komorowskiej („Szkice z Dostojewskiego”) otrzymał Grand Prix 32. Festiwalu Szkół Teatralnych w Łodzi. Zadebiutował w 2014 r. w sztuce „RED” w reżyserii Agnieszki Lipiec-Wróblewskiej w Teatrze Dramatycznym w Warszawie. Za rolę w kolejnym spektaklu, „Good Night Cowboy” w reżyserii Kuby Kowalskiego (Teatr Dramatyczny w Wałbrzychu/Teatr WARSawy w Warszawie), został nagrodzony na 15. Festiwalu Dramaturgii Współczesnej w Zabrzu. Od marca jest etatowym aktorem Teatru Powszechnego w Warszawie, gdzie zagrał w „Księgach Jakubowych” Olgi Tokarczuk w reżyserii Eweliny Marciniak, a obecnie jest w próbach do „Wściekłości” Elfriede Jelinek w reżyserii Mai Kleczewskiej (premiera 24 września).

_____

Fot. arch.pryw./mat.prass./Bartek Warzecha

Zwykły wpis