ZJAWISKO

Nogi roztańczone

Po latach marginalizowania i medialnego ignorowania polski taniec współczesny zdobywa szturmem publiczność i rozgłos, ale ciągle czeka na poważny mecenat publiczny.

Najpierw szokował ubiorem, potem fryzurą, w końcu tworzoną przez siebie choreografią. Kiedy Conrad Drzewiecki wrócił na początku lat sześćdziesiątych ubiegłego wieku z Paryża do rodzinnego Poznania nikt nawet nie przeczuwał, że wkrótce zrewolucjonizuje polski balet. Wiedział to chyba tylko sam Drzewiecki, najpierw jako kierownik baletu Opery Poznańskiej, potem kierownik artystyczny szkoły baletowej, w końcu jako twórca Polskiego Teatru Tańca, który powołał do życia w roku 1973. Tym samym, w którym Pina Bausch zostaje szefową artystyczną Opernhaus Wuppertal – z niego niebawem wykluje się jej sławny Tanztheater. Pina Bausch została światową legendą tańca współczesnego, a Conrad Drzewiecki polską, choć nie można oczywiście pominąć innych tak ważnych dla naszego rodzimego ruchu postaci jak założyciel Wrocławskiego Teatru Pantomimy Henryk Tomaszewski czy twórca Teatru Ekspresji i uczeń Tomaszewskiego Wojciech Misiuro, o Kantorze czy Grotowskim nie wspominając.

Erę dominujących i apodyktycznych choreografów skupiających wokół siebie kolejne roczniki tancerzy zamyka w Polsce Śląski Teatr Tańca Jacka Łumińskiego. Przez ponad dwadzieścia lat swego istnienia Bytom, gdzie swoją siedzibę miał ŚTT, był wibrującym ośrodkiem tanecznym. Łumiński, czerpiący chętnie z polskich i żydowskich tańców ludowych, stworzył styl zwany „polską techniką tańca”, a ukoronowaniem jego edukacyjnej pasji było doprowadzenie do powołania do życia bytomskiego Wydziału Teatru Tańca – filii krakowskiej Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej. WTT to dzisiaj jedyny akademicki ośrodek w naszym kraju kształcący aktorów-tancerzy.

Nie pies, ni wydra – tak o aktorach-tancerzach myślą zwykle dyrektorzy publicznych teatrów dramatycznych, których mamy ponad setkę. Dlatego absolwenci bytomskiego wydziału jeśli nie chcą być bezrobotni muszą brać gościnny udział w rozmaitych projektach albo tworzyć własne inicjatywy, jak na przykład Ruchomy Kolektyw. Skazani są jednak wtedy na niepewny byt zagrożony wszechobecną grantozą, czyli uzależnieniem od finansowych grantów, o które muszą nieustannie walczyć, by stworzyć spektakl. O etatach mogą zapomnieć. W Polsce tylko dwie nakierowane na taniec współczesny instytucje mają etatowych tancerzy – Polski Teatr Tańca i Kielecki Teatr Tańca. Mizeria jak na prawie czterdziestomilionowy kraj.

Ale nie ma się co zamykać w granicach narodowych, których taniec nigdy nie poważał. Nie zamknęła się w nich na pewno dzisiejsza czołówka polskich tancerzy i choreografów młodego pokolenia wykształcona na Zachodzie. Kaya Kołodziejczyk skończyła Performing Arts Research and Training Studios w Brukseli i Hochschule für Musik und Darstellende Kunst we Frankfurcie nad Menem, absolwentką tej ostatniej jest też Ramona Nagabczyńska, z kolei Marta Ziółek, Magdalena Ptasznik i Maria Stokłosa studiowały w School for New Dance Development w Amsterdamie, Paweł Sakowicz w London Contemporary Dance School w Londynie, Anna Nowicka w Salzburg Experimental Academy of Dance i Hochschule für Schauspielkunst w Berlinie, Iza Szostak w Rotterdam Dance Academy, a Maria Zimpel na Inter-University Centre for Dance w Berlinie. Można by tak wymieniać bez końca.

To pokolenie trzydziestoparolatków, choć zdarzają się i młodsze sztuki, które w pracy posługuje się językiem angielskim równie często, co polskim, bierze udział w międzynarodowych rezydencjach i projektach artystycznych, a do samolotu wsiada nie rzadziej niż do pociągu. To w końcu silna ekipa, która postanowiła z bardzo różnych przyczyn wrócić do Polski i na główne miejsce swojej pracy wybrać Warszawę. Stolica bowiem zaczyna coraz bardziej doceniać taniec współczesny, co jest zjawiskiem stosunkowo nowym, bo dwudziestowieczny polski taniec współczesny nigdy warszawskocentryczny nie był (patrz: Poznań, Gdańsk, Wrocław, Bytom, Kielce, Lublin). To nie Warszawa wspierała debiuty taneczne i nie za publiczne pieniądze. Robiła to na przykład Grażyna Kulczyk, która latami poprzez swoją Art Stations Foundation finansowała w poznańskim Starym Browarze (robi do skromniej do dzisiaj) program taneczny Stary Browar/Nowy Taniec. Kierująca nim Joanna Leśnierowska – krytyczka i kuratorka jest jedną z kilku w naszym kraju niezmordowanych promotorek współczesnego tańca i choreografii. Jest nią z pewnością także kuratorka, krytyczka i historyczka tańca Anna Królica, która niedawno także przeflancowała się do stolicy Wielkopolski i koordynuje programowo Polski Teatr Tańca, a w Warszawie – Edyta Kozak, kiedyś solistka Teatru Wielkiego, dzisiaj szefowa Międzynarodowego Festiwalu Ciało/Umysł.

Świat polskiego tańca postanowiło także (w końcu!) wesprzeć systemowo państwo, choć nie tak mocno, jakby sobie tego życzyło środowisko. W 2010 roku ówczesny minister kultury Bogdan Zdrojewski powołał do życia Instytut Muzyki i Tańca, bo taniec w Polsce musi być zawsze przyklejony do innej dziedziny i na własną instytucję nie zasługuje. Ale trzeba się podobno cieszyć z tego, co się ma, bo to i tak znacząca zmiana. Instytut – za taniec odpowiada jego wykształcona w Paryżu wicedyrektorka Joanna Szymajda – gromadzi wiedzę o tańcu (taniecpolska.pl), wspiera taneczną edukację, publikacje i instytucje produkujące taniec. Prowadzi także kilka ważnych programów, jak choćby ten wspierający przekwalifikowanie zawodowych tancerzy (szczególnie krótki jest zawodowy żywot tancerzy baletowych), jak „Scena dla tańca” – program wspierający instytucje, które chcą u siebie taniec pokazywać czy „Zamówienia choreograficzne” – dzięki niemu choreografowie i tancerze mogą tworzyć spektakle. To wszystko i wiele więcej instytut realizuje za śmieszną kwotę około dwóch i pół miliona złotych rocznie przeznaczonych na taniec, czyli ponad dwudziestokrotnie mniej niż wynosi budżet jednego tylko Teatru Narodowego.

Jednak mimo chronicznego niedoinwestowania, braku etatów i tanecznej infrastruktury (brak porządnego centrum tańca powinien być wielkim wstydem warszawskiego biura kultury) coś się ruszyło, szczególnie w ostatnich sezonach. Taniec, który zawsze był w Polsce marginalizowany, który do dzisiaj uznaje się za niszowy, i na który nie ma zwykle miejsca w mediach, zawarł (ponownie) sojusz z bardzo silnym w naszym kraju teatrem (sama Warszawa na swoje sceny wydaje blisko sto milionów złotych). Wiąże się to w dużej mierze z pokoleniem młodych reżyserów traktujących ruch jako ważny element spektaklu i otwarciem się kilku teatrów na taniec. Pomysł na to, by robić stricte choreograficzne spektakle poprzez wcześniejszą współpracę z reżyserami przy ich dziełach zaczyna się sprawdzać. Pojawiły się już pierwsze odważne teatry dramatyczne, które postanowiły wyprodukować i wprowadzić do swoich repertuarów przedstawienia ruchowe. Dobry przykład dała wszystkim niezależna Komuna Warszawa, której „Zrób siebie” w choreografii Marty Ziółek zostało hitem zeszłego sezonu i grane jest z powodzeniem do dzisiaj od Warszawy do Tel Awiwu. Wyczuł to szybko wrażliwy na nowe zjawiska stołeczny Nowy Teatr, który już ma w repertuarze taniec, a w jego ślady idzie Teatr Studio rozwijający przy wsparciu Instytutu Muzyki i Tańca projekt Scena Tańca Studio. Jego kolejne odsłony gromadzą coraz większą publiczność. Duża w tym zasługa programujących STS kuratorów, szczególnie Mateusza Szymanówki wybierającego za każdym razem dla publiczności taneczne smakołyki.

Ale każdy kij ma, jak wiadomo, dwa końce. Otworzenie przez taniec teatralnych drzwi, choć znaczące i dobroczynne, znów sprowadza tancerzy i choreografów do roli petentów, czy też twórców niższej kategorii, szczególnie wobec reżyserów teatralnych, którym przecież w tej konfiguracji mają służyć. Choreografowie zaprzęgani są w wizję reżyserską i choć mają mniejszą lub większą wolność to jednak muszą się podporządkować. Dlatego tak ważne jest zapraszanie do teatru choreografów z myślą o produkcji autonomicznych dzieł tanecznych, w których nie reżyser, ale choreograf jest głównodowodzącym. Drugą ważną sprawą są zarobki. Niektórzy teatralni dyrektorzy postanowili skorzystać z postępującej mody na taniec i zapraszać do współpracy choreografów, proponując im stawki, za które reżyser nie wyszedłby nawet z domu. Takie postępowanie z punktu widzenia chytrego dyrektora ma same korzyści, bo z jednej strony można się pochwalić tańcem w repertuarze, a z drugiej ilością premier w raporcie dla (za przeproszeniem) organu prowadzącego. Nie bez winy są też sami tancerze i choreografowie, którzy przyzwyczajeni do strasznych warunków finansowych, na głodowe stawki się po prostu godzą. Wspierają tym samym wykańczający ich i pauperyzujący całe środowisko chory system. Być może jakimś rozwiązaniem byłoby powołanie organizacji, która stworzyłaby standardy finansowo-organizacyjne i pilnowałaby stosowania ich przez instytucje, ale wiąże się to z wglądem takiej organizacji w umowy z poszczególnymi tancerzami. W środowisku teatralnym takie próby spełzły na niczym, ale w środowisku sztuk wizualnych zakończyły się częściowym sukcesem. Obywatelskie Forum Sztuki Współczesnej doprowadziło do tego, że najważniejsze muzea i galerie w Polsce podpisały umowę dotyczącą minimalnych wynagrodzeń dla artystów za pokazywanie ich prac.

A pokazywać i oglądać jest naprawdę co, w tańcu ma się rozumieć. Udowodnia to  program kolejnej odsłony Polskiej Platformy Tańca, która w najbliższą sobotę wystartuje w Bytomiu. Platforma służy pokazaniu tego, co zdaniem niezależnej i powołanej przez Instytut Muzyki i Tańca komisji mamy najlepszego. A pokazane zostaną spektakle powstałe w różnej estetyce: od intelektualnego i dowcipnego solo „Total” wschodzącej gwiazdy Pawła Sakowicza, przez spektakularny „Balet koparycznego” w choreografii Izy Szostak, do pozbawionego linearnej narracji, wieloosobowego „Poza horyzontem” Kieleckiego Teatru Tańca w choreografii Jacka Przybyłowicza.

Na Platformę oprócz rodzimej publiczności zaproszono kuratorów z całego świata po to, by pochwalić się tym, co mamy najlepszego. A mamy się czym chwalić. Wielu już o tym wie. Dobrze, gdyby jeszcze dowiedziała się o tym szersza polska publiczność, bo przecież taniec jest obok muzyki czymś, co od urodzenia otacza każdego z nas. Mało tego, wszyscy jesteśmy tancerzami, nawet jeśli nie zdajemy sobie z tego sprawy. Tańczymy już jako małe dzieci. Muzyka uruchamia nas bezwiednie, bo ciało nieraz jest szybsze od głowy. Tańczymy wystukując rytm słuchanej muzyki palcami, ruszając stopą i kręcąc biodrami, co spektakularnie udowodniła w słynnej scenie „Roztańczone nogi” z filmu „Halo, Szpicbródka” niezapomniana Irena Kwiatkowska w roli bufetowej Makowskiej, która „angaż miała pod kogutem w Eldorado i tournée wspaniałe Łowicz-Kutno-Radom”.

CZYTAJ TAKŻE
Nie napiszę nic o tańcu | felieton
Zrób sobie dobrze | recenzja „Zrób siebie”
Odnowa w ciele | rozmowa z Martą Ziółek
Wykradam czas na ruch | rozmowa z Dominiką Knapik
Jestem błędem w systemie | rozmowa z Robertem Wasiewiczem
Nie jestem panem od sceny walca | rozmowa z Pawłem Sakowiczem

Polska Platforma Tańca | Bytom, 1-4 kwietnia 2017 r.

Foto:
Marta Ankiersztejn/ Witek Orski/ Monika Stolarska/ Bartosz Kruk/ Jakub Wittchen/ Maciej Rukasz/ Aleksander Joachimiak/ Marcandrea

 

Reklamy
Zwykły wpis
FELIETON

Nie napiszę nic o tańcu

Fot. Zbigniew Żupa/Teatralna Maszyna

Takiego tłumu przed niewielką siedzibą Komuny Warszawa nie pamiętają nawet najstarsi mieszkańcy stolicy. Kolorowa ludność kłębiła się na praskim podwórzu przy nasypie kolejowym, czekając na rozpoczęcie nowego spektaklu Marty Ziółek „Zrób siebie”. W końcu, upchnięci jak szprotki na bałtyckim kutrze, dostaliśmy to, po co przyszliśmy. Kapitalną robotę w wykonaniu tancerzy z piekła rodem: Agnieszki Kryst, Ramony Nagabczyńskiej, Katarzyny Sikory, Pawła Sakowicza, Roberta Wasiewicza, samej Ziółek, i fenomenalnie śpiewającej Marii Magdaleny Kozłowskiej.

Portiernię produkujących elektrofiltry zakładów Elwo w Pszczynie oblężono w późnych godzinach wieczornych i nie była to akcja związkowa. Nic z tych rzeczy. To kilkuset mieszkańców Śląska gotowało się do zajęcia najlepszych miejsc w jednej z hal, w której silniki grzały już dwie koparki o wdzięcznej nazwie CAT. Za sterami „kociaków”, także w pełnej gotowości i glamourowych outfitach, zasiedli Iza Szostak i Paweł Sakowicz. Za chwilę wykonają „Balet koparyczny”. Kto nie widział tego zjawiskowego baletu maszyn, ten niczego nie widział. Gdybym miał kapcie, spadłyby mi z wrażenia. Dwoje tancerzy z dramaturgicznym wsparciem Anki Herbut, która maczała też palce w „Zrób siebie”, stworzyło, używając ciężkiego sprzętu budowlanego, pełnokrwiste i zachwycające dzieło. Brawom nie było końca.

To tylko dwa pierwsze z brzegu przykłady świetnej roboty, jaką wykonali ostatnio nasi choreografowie/choreografki i tancerze/tancerki, bo nie mam tu przecież miejsca, by napisać więcej o pokazywanym na Scenie Tańca Studio znakomitym „Nowym nieskończonym solo na obuwie sportowe, czas przeszły i grupę osób” Mateusza Szymanówki i Przemka Kamińskiego czy o błyskotliwym performansie Alexa Baczyńskiego-Jenkinsa i jego dream teamu na wystawie choreograficznej „Układy odniesienia” w Muzeum Sztuki w Łodzi. Nie mam miejsca, by napisać o ciekawych wydarzeniach dziejących się w stołecznych KEM-ie i Centrum w Ruchu, w bytomskim Rozbarku i w mazurskim Burdągu.

Nie mam miejsca, by napisać o ruchowym zwrocie w Teatrze Polskim w Bydgoszczy, Nowym Teatrze w Warszawie czy Teatrze Dramatycznym w Wałbrzychu, które rozumieją, że zamykanie drzwi przed choreografami i tancerzami to dzisiaj po prostu obciach. Nie mam miejsca, by napisać o tym, ile dla polskiego tańca współczesnego robi Grażyna Kulczyk od lat finansująca Art Stations Foundation, dzięki której – pod czujnym okiem Joanny Leśnierowskiej – powstały w Starym Browarze w Poznaniu dziesiątki tanecznych prac. Nie mam miejsca, by napisać o Dominice Knapik, Kai Kołodziejczyk czy Tomaszu Wygodzie pracujących z najlepszymi reżyserami i cudownie wprawiających ich aktorów w ruch. Nie mam miejsca, by napisać o Wydziale Teatru Tańca w Bytomiu (filii PWST w Krakowie), którego studenci nie mogą pokazywać swoich często zachwycających spektakli dyplomowych na Festiwalu Szkół Teatralnych w Łodzi, bo kierujące tym festiwalem zakute pały tańca nie poważają.

Nie mam miejsca, by opisać najważniejsze działania Instytutu Muzyki i Tańca czy tanecznych projektów Cricoteki. Nie mam miejsca, by napisać o festiwalach: lubelskim Maat, krakowskich KRokach, warszawskim Ciele/Umyśle. Nie napiszę także ani słowa o rolach Roberta Wasiewicza (tancerza i aktora w jednej osobie) w spektaklach Natalii Korczakowskiej i Mai Kleczewskiej, o Mikołaju Mikołajczyku pracującym z seniorami w domu kultury w wielkopolskim Zakrzewie, o Krzysztofie Pastorze kierującym Polskim Baletem Narodowym, o pięknym „Station de corps” Tomasza Bazana, o hipnotyzujących „Collective Jumps” Isabelle Schad i ocenzurowanym „This Is a Musical” Karola Tymińskiego.

Nie mam gdzie o tym wszystkim napisać, gdyż na taniec brak po prostu miejsca. A poza tym, umówmy się, o czym miałbym klecić zdania? Przecież w polskim tańcu współczesnym tak niewiele się dzieje.

CZYTAJ TAKŻE:
Wykradam czas na ruch | Dominika Knapik
Jestem błędem w systemie | Robert Wasiewicz
Nie jestem panem od sceny walca | Paweł Sakowicz

Zrób sobie dobrze | recenzja „Zrób siebie”

____

Felieton ukazał sie w „Wysokich Obcasach” 18.06.2016 r.
fot. Zbigniew Żupa/Teatralna Maszyna

Zwykły wpis
RECENZJA

Lookbook

13092130_10207563355894526_5548776846612443813_n

Trzeba mieć tupet, żeby zabrać się do „Ksiąg Jakubowych”, ponadtysiącstronicowej cegły, która przyniosła Oldze Tokarczuk Literacką Nagrodę „Nike” i sprzedała się w niewyobrażalnym dla większości polskich pisarzy nakładzie. Choć sam tupet nie wystarczy, potrzebny jest także błyskotliwy pomysł na teatralną adaptację. Jak to dzieło ugryźć, żeby nic nie uronić i jednocześnie nie zginąć pod ciężarem Jakubowego tomiszcza? Ewelina Marciniak, laureatka tegorocznego Paszportu „Polityki”, wywiązała się z tego zadania średnio.

Ponadczterogodzinny spektakl dzieli się na trzy akty. Najlepszy jest pierwszy, który wprowadza (także przy użyciu lalek) w świat frankistów i ówczesnej Rzeczypospolitej. Jego siła opiera się głównie na stronie wizualnej autorstwa Katarzyny Borkowskiej, choć nie da się ukryć, że zrecyklingowała w Powszechnym swój „Portret damy” z Teatru Wybrzeże. Drugi akt, poza świetną otwierającą sceną seksualnej orgii (choreografia Kai Kołodziejczyk), zwyczajnie się rozłazi i jest jednym wielkim dramaturgicznym zakalcem. Akt trzeci – chrzciny frankistów – zdaje się dla reżyserki kluczowy, a dla widowni za długi.

Najlepiej w tym wszystkim radzą sobie znakomici aktorzy Powszechnego, którzy robią, co mogą, choć wiele nie mogą, bo cóż można ugrać w scenach, w których nie chodzi o nic prócz tego, że mają wyglądać. Uwagę zwracają szczególnie Mateusz Łasowski jako przekupny karierowicz ks. Kajetan Sołtyk i Eliza Borowska w roli Elżbiety Drużbackiej (idzie w farsę, bawiąc widownię).

Największym problemem jest za to Jakub Frank (Wojciech Niemczyk), który powinien być charyzmatycznym, ciągnącym za sobą tysiące ludzi liderem, a jest tymczasem postacią kompletnie bezbarwną. Nie ma co kryć, że reżyserka popełniła tu wielki błąd obsadowy. Dlaczego Franka nie zagrał Mateusz Łasowski albo Bartosz Porczyk? Wie to tylko Bóg wszechmogący.

„Księgi Jakubowe” pokazują po raz kolejny, że Ewelina Marciniak jak mało kto umie robić teatr z imponującym inscenizacyjnym rozmachem, a jej największym problemem jest traktowanie aktorów jak kukiełki mające wykonywać bez dyskusji to, co każe sterująca nimi ręka. Tylko że wtedy znikają wszystkie sensy i zostaje opakowanie.

____

Olga Tokarczuk „Księgi Jakubowe”
reż. Ewelina Marciniak, Teatr Powszechny w Warszawie

ksiegi_jakubowe_plakat_studio_homework

_____

Fot. Magda Hueckel/Teatr Powszechny w Warszawie

Zwykły wpis
ROZMOWA

Jestem błędem w systemie

12998620_10206440115345190_6807804618762052743_n

Niezależnie od przedsięwzięcia w jakim biorę udział, staram się nie rozdzielać aktorstwa i ruchu. Z tancerzem i aktorem Robertem Wasiewiczem rozmawia Mike Urbaniak

Co byś wpisał w rubrykę zawód?
– 
Aktor-tancerz.

A co masz napisane na dyplomie?
– 
Aktor teatru tańca, ale w teatrze tańca nie pracuję. We wszystkich spektaklach, w których gram, wykorzystuję zarówno moje doświadczenie teatralne jak i taneczne, więc mówię o sobie aktor-tancerz.

Jak się nim zostaje?
– 
Trzeba skończyć bytomski Wydział Teatru Tańca krakowskiej PWST i grać jako aktor i tancerz w różnych spektaklach. Trzeba też przygotować się na nieustannie zadawane pytanie: „No dobra, ale jesteś tancerzem czy aktorem?”.

Zostanie jednym i drugim było marzeniem od zawsze?
– 
Najpierw chciałem być piosenkarzem, ale mutacja wszystko pokrzyżowała.

Słyszałem jak śpiewasz, masz dobry głos.
– 
Nie żartuj.

Gdzie miałeś pierwszą publiczność?
– 
W moim rodzinnym Żabieńcu koło Piaseczna. Potem w szkole podstawowej i gimnazjum w Piasecznie. W końcu w liceum w Warszawie.

W Piasecznie było kółko teatralne w ośrodku kultury, a w Warszawie – klasa o profilu teatralnym. Jak to się zaczęło?
– 
Od konkursu recytatorskiego, na którym mówiłem „Na straganie” Jana Brzechwy i muszę zaznaczyć, że fragment „mój buraku, mój czerwony” miał w mojej interpretacji wybitnie erotyczny wydźwięk. Tam podeszła do mnie pani, która prowadziła grupę teatralną w ośrodku kultury i powiedziała: „Widzę talent”. Nie mogłem zaprzeczyć. W kółku teatralnym najbardziej spodobała mi się zespołowość. Do dzisiaj ją najbardziej cenię w pracy w teatrze.

To teatr, a gdzie ruch?
– 
Do ruchu zachęcali rodzice, którzy chcieli mnie trochę odchudzić, bo byłem monstrualnych rozmiarów.

Że co proszę?
– 
Wiem, że trudno jest w to dzisiaj uwierzyć, ale tak było. Pokażę ci zdjęcie.

Rzeczywiście pulpet, ale żeby od razu monstrum to bym nie powiedział. A co tu grasz?
– 
Kaczora, bo obsadzano mnie po warunkach i rola amanta nie wchodziła raczej w grę. Trzeba było więc się trochę zacząć ruszać. Próbowałem tenisa, piłki nożnej (w przerwie były hot-dogi) i tańca, ale nigdy nie zostawałem na dłużej, szybko rezygnowałem. Za to teatru trzymałem się długo, a kiedy wziąłem udział w warsztatach z aktorami z Gardzienic, zacząłem interesować się fizycznym treningiem aktorskim. W liceum nieustannie szukałem kontaktu z teatrem i ruchem. Brałem udział w kolejnych warsztatach, jak tych w Teatrze Narodowym, gdzie spotkałem się z Januszem Gajosem, Janem Englertem czy Anną Chodakowską. Kiedy zebrałem na osiemnaste urodziny pokaźną sumę pieniędzy, postanowiłem, że przeznaczę ją w całości na teatr i będę chodził przez rok na wszystkie spektakle do wszystkich teatrów w Warszawie. I tak zrobiłem.

Co ci się najbardziej podobało?
– 
Znalazłem swój świat na spektaklach Krystiana Lupy, bywałem też dużo w TR Warszawa.

Osiemnastka skończona, czas wybrać studia.
– 
Długo się zastanawiałem, co ze sobą zrobić. Ciągnął mnie teatr, ale też taniec. W końcu ktoś mi powiedział, że w Bytomiu jest Wydział Teatru Tańca, który – jak sama nazwa wskazuje – łączy teatr i taniec, który próbuje taniec redefiniować, który jest eksperymentem i poszukiwaniem, który proponuje coś, co się nazywa polską techniką tańca współczesnego. Pomyślałem, że to jest może dla mnie, ale się przestraszyłem, bo słyszałem, że tam zdają ludzie po szkołach baletowych, tancerze praktykujący od lat, a ja do żadnej z tych grup nie należałem, miałem niewielkie taneczne doświadczenie. Ale trudno, trzeba ryzykować. Złożyłem w końcu papiery na Wydział Aktorski i Wydział Teatru Tańca. Na pierwszy mnie nie przyjęli, na drugi tak. Postanowiłem spróbować z zamiarem ponownego zdawania za rok na Wydział Aktorski.

Czego jednak nie zrobiłeś.
– 
Bo po trzech miesiącach wiedziałem, że Wydział Teatru Tańca jest dla mnie, że właśnie to chcę robić i zostałem w Bytomiu. Byliśmy drugim rokiem na nowoutworzonym wydziale, więc wszystko było jednym wielkim eksperymentem. Nikt nie wiedział kim właściwie aktor teatru tańca ma być. Czuliśmy się wolni i bezkarni, choć na tej beztrosce kładł się cień niepewności, bo wydział nie miał jeszcze żadnych absolwentów, nie wiadomo było kto i czy w ogóle przyjmie nas po studiach, jak wygląda rynek pracy.

Tam kaczor zamienił się w łabędzia?
– 
Chudnąć zacząłem już w liceum, ale radykalna zmiana nastąpiła w Bytomiu. Dostałem tam taki wycisk fizyczny, jakiego wcześniej nie miałem. Tańca mieliśmy tak dużo, że niektórzy nie dawali rady. Dzisiaj program taneczno-aktorski jest bardziej zbalansowany.

980301_10200114432767079_385678393_o

Co o twoich wyborach myślą rodzice?
– 
Są wspaniali, zawsze bardzo mnie wspierali. Jeżdżą na wszystkie moje premiery jeśli tylko mogą i raz na jakiś czas pytają kontrolnie, czy jestem szczęśliwy, czy cieszy mnie to co robię – szczególnie kiedy pojawiają się trudne momenty.

Jakie trudne momenty?
– 
Związane zarówno z nieregularnymi dochodami, co jest od czasu do czasu problemem każdego wolnego strzelca, jak i trudnymi procesami twórczymi, które znoszę bardzo różnie.

Dlaczego spektakle dyplomowe Wydziału Teatru Tańca nie są pokazywane na Festiwalu Szkół Teatralnych w Łodzi?
– 
Nasze akurat były, ale ani rocznik przed nami, ani żaden po nas rzeczywiście nie był zaproszony do konkursu. Nie wiem dlaczego, nie jestem dobrym adresatem tego pytania, ale na pewno jest to duża strata dla studentów.

Może nie jesteście uważani za aktorów?
– 
Być może, ale przecież nimi jesteśmy, choć z pewnością są tacy absolwenci, którzy odnajdują się bardziej w tańcu.

Na rzeczonym festiwalu dostałeś nagrodę Radia Łódź za swoją rolę w „Czyż nie dobija się koni?” w reżyserii Waldemara Raźniaka.
– 
Miałem wielki sztuczny brzuch, byłem bardzo gruby, więc może to jest jakiś znak? Może powinienem wrócić do poprzedniej wagi?

Ruszyłeś po szkole na rozmowy z dyrektorami teatrów?
– 
Nie, odbyłem tylko jedną, polecony przez mojego profesora. Podczas tej rozmowy dyrektor zaproponował mi, bym porozmawiał z reżyserami, którzy mieli w tamtym czasie współpracować z teatrem. Nie porozmawiałem.

Chciałbyś być etatowym tancerzem-aktorem teatru dramatycznego?
– 
Jasne, jest kilka ciekawych, otwartych na eksperymenty zespołów, do których z chęcią bym dołączył. Nie wyobrażam sobie jednak zupełnej rezygnacji z pracy z ciałem. Niezależnie od przedsięwzięcia w jakim biorę udział, staram się nie rozdzielać aktorstwa i ruchu. W jednych spektaklach – upraszczając – jestem bardziej aktorem, w innych bardziej tancerzem, w jednych mam tekst, w innych nie, ale to jest kwestia proporcji, a nie rezygnowania z czegoś.

Skończyłeś szkołę w 2013 roku. Masz poczucie, że jesteś szczęściarzem, bo wszedłeś do teatru, kiedy ten zaczął otwierać się na ruch?
– 
Miałem rzeczywiście od początku wielkie szczęście, bo zacząłem od razu pracować z bardzo fajnymi ludźmi i mam nadzieję, że to się nie zmieni. Cieszę się, że teatr dramatyczny otwiera się na ruch.

Praca sama do ciebie przyszła, czy musiałeś się o nią wystarać?
– 
Różnie. Zwykle było tak, że jeden spektakl uruchamiał następny, ale też zdarzały się – na szczęście krótkie – przestoje, gdy wiele osób powiedziało, że chce ze mną pracować i nagle nic z tego nie wyszło.

I co wtedy?
– 
Wtedy zaczynają topnieć oszczędności, aż w końcu musisz coś pożyczyć. Stawiasz na samorozwój i pojawiasz się na castingach, szukasz. Aż w końcu dzwoni telefon, odbierasz i słyszysz: „Widziałem cię na scenie, popracujemy razem?”.

W zeszłym roku Michał Borczuch zaprosił cię do „Fausta” w Teatrze Polskim w Bydgoszczy. Ten spektakl – takie mam przynajmniej wrażenie – otworzył nowy rozdział twojej teatralnej historii. Prawda to, czy zmyślam?
– 
Kiedy dowiedziałem się, że jestem w obsadzie bardzo się ucieszyłem, bo od dawna jestem fanem teatru Michała. Pomyślałem sobie, że coś się zaczyna i rzeczywiście „Faust” wydaje się być punktem zwrotnym na mojej drodze. Po „Fauście” zacząłem dostawać więcej propozycji, o wiele więcej pracuję. Po za tym, było to dla mnie bardzo ważne artystyczne doświadczenie. Zupełnie inny proces twórczy od tych, których doświadczyłem wcześniej. Naprawdę dużo się w Bydgoszczy uformowało, ale nie chcę deprecjonować poprzednich spektakli, bo one też były dla mnie z różnych powodów ważne.

10428498_10204070801073814_624963075102396059_n

Prawdziwa droga mleczna.
– Bez przesady, podejmowałem także złe decyzje, ale nawet wtedy walczyłem o swoje, starałem się zrobić jak najlepiej moją robotę. I póki co nie zdarzyło mi się wychodzić ze wstydem na scenę. W tej pracy zawsze coś sensownego można ukręcić.

Dużo pracujesz, kalendarz ci gęstnieje, grasz w kilku miejscach w Polsce. Wyrabiasz się na zakrętach?
– 
Był taki czas, kiedy przestałem się wyrabiać, dlatego musiałem zrobić przerwę od zajęć w Bytomiu, gdzie byłem asystentem. Wtedy jednego dnia grałem spektakl w Koszalinie, drugiego w Krakowie, a trzeciego w Bydgoszczy. Noce spędzałem ledwo żywy w kuszetkach, ale zawsze wejście do teatru i spotkanie ze świetnymi ludźmi daje ci takiego kopa, że zapominasz o zmęczeniu i znów masz energię, którą możesz oddać widzom.

Może musisz zacząć nauczyć się odmawiać?
– 
Ale po co odmawiać ciekawych propozycji, lepiej coś poprzestawiać. Poza tym, jak wiadomo, bezrobocie nie śpi, trzeba być czujnym i pracować.

W tym roku zagrałeś w „Wyznawcy” w reżyserii Natalii Korczakowskiej w Teatrze Studio w Warszawie, a za kilka dni masz premierę „Głosu ludzkiego” w reżyserii Mai Kleczewskiej w Operze Narodowej.
– 
W „Wyznawcy” gram ruchowe alter ego głównego bohatera, reprezentuję jego ukrywane żydowskie korzenie. To była ciekawa praca i duże wyzwanie być nieustannie na scenie niemal nic nie mówiąc. Szukaliśmy z Natalią pomysłów na moją obecność, nie chcieliśmy by stała się tylko formalnym zabiegiem i myślę, że udało nam się z grającym główną rolę Mateuszem Królem wytworzyć mocną więź, co bardzo sobie w tym spektaklu cenię. Natalia jest reżyserką otwartą na ruch i godziła się na moje narzędzia twórcze – w dużej mierze to ode mnie zależało, co robię na scenie. Dodam, że „Wyznawca” jest naszą drugą wspólną pracą, pierwszą były „Dziady” w Teatrze Dramatycznym w Białymstoku.

A Maja jest nie tylko wspaniałą reżyserką, ale i zwolenniczką ogromnej wolności dawanej współpracownikom. Dlatego praca z nią jest ogromnym wyzwaniem i przyjemnością. Po raz kolejny miałem szczęście trafić na ciekawy proces otwarty na eksperymenty. W „Głosie ludzkim” za pomocą działań ruchowych i aktorskich dopełniamy historię głównej bohaterki, w którą wciela się Joanna Woś.

Dopełniamy?
– 
My, czyli czworo tancerzy, bo oprócz mnie w spektaklu biorą udział Kaya Kołodziejczyk, Michał Ciećka i Góo Bâ, a za choreografię odpowiada Tomek Wygoda. Wszyscy jesteśmy zamknięci w cudownej wizualnej formie stworzonej przez Wojtka Pusia i kostiumach Konrada Parola. Podstawowymi elementami scenografii są wraki samochodów i praca z tego typu obiektami stanowi spore wyzwanie dla ciała.

Słyszałem, że pracujesz wyjątkowo ofiarnie.
– 
Mam parę ekstremalnych działań, dlatego być może słyszałeś o mojej „ofiarności”, którą najlepiej podsumował jeden z realizatorów, pytając mnie, czy jestem kaskaderem. Swoją drogą, to dziwne uczucie, kiedy wychodzisz z próby cały powyginany i poobijany, po tym jak przez ostatnią godzinę, próbowałeś wpasować swoje ciało w obcą materię jaką jest stary citroën i widzisz wokół siebie piękne, wyprostowane i kroczące majestatycznie baletowe ciała. Oczywiście nie chcę powiedzieć, że tancerze baletowi nie wiedzą, co to ból i wysiłek. Trenowałem klasykę i wiem jak ciężka jest ta technika. Wspomniany kontrast wynika z różnicy w estetyce i sposobie pracy z ciałem. Dlatego w operze czuję, że jestem jakimś błędem w systemie.

12308386_10205549522200918_4730402700268900039_n

Zaangażowałeś się też niedawno w KEM – nowe miejsce na mapie Warszawy, stworzone dla ruchu i performensu.
– 
KEM jest cudownym miejscem stworzonym przez Martę Ziółek i Alexa Baczyńskiego-Jenkinsa. Ja jestem tylko zaprzyjaźnionym artystą. Otworzyliśmy wspólnie KEM kilka tygodni temu tworząc obiekty choreograficzne. Marta z Alexem zaprosili do współpracy wielu fantastycznych ludzi o skrajnych doświadczeniach – od tancerki buyo Hany Umedy do artysty wizualnego i performera Jaysona Pattersona.

KEM jest dla mnie przestrzenią niezwykłej (fry)wolności, a dla ciebie?
– 
Póki co, rzeczywiście pracujemy jak każde nowe miejsce trochę na wariata, ale to nie jest tak, że idę do KEM-u, żeby się świetnie pobawić. Marta i Alex są doświadczeni i profesjonalni, ciężko pracują i wiedzą doskonale, jaki cel chcą osiągnąć, dlatego pracę nad spektaklem w KEM-ie traktuję tak samo poważnie jak pracę w operze. Poczucie frywolności o którym mówisz bierze się pewnie stąd, że się znamy, kumplujemy, imprezujemy, ale kiedy jest robota to nie ma litości.

Co po operze?
– 
Zaczęliśmy już próby do kolejnej premiery Marty Ziółek „Zrób siebie/Make Yourself” w Komunie Warszawa, nad którą pracuje odlotowy zespół w składzie Paweł Sakowicz, Ramona Nagabczyńska, Kasia Sikora, Aga Kryst, Krzyś Bagiński, Anka Herbut, Lubomir Grzelak, ja i oczywiście Marta. Plany na jesień też już są, ale nic nie powiem, dopóki nie podpiszę umów. A w przyszłym roku chciałbym zrobić w końcu pierwszą własną choreografię, przyjdziesz zobaczyć?

CZYTAJ TAKŻE:
Wykradam czas na ruch / rozmowa z Dominiką Knapik

____

549966_4529639522561_476698432_n

Robert Wasiewicz (rocznik 1989) jest absolwentem Wydziału Teatru Tańca w Bytomiu, filii Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej im. Ludwika Solskiego w Krakowie, gdzie zagrał w spektaklach dyplomowych „Czyż nie dobija się koni?” w reżyserii Waldemara Raźniaka (2011, Nagroda Radia Łódź na Festiwalu Szkół Teatralnych) i „Swan Lake” w choreografii Idana Cohena (2011). Jeszcze podczas studiów występował na deskach Śląskiego Teatru Tańca w przedstawieniach Jacka Łumińskiego „La, la, land” i „Nie całkiem ciemny, nawet kolorowy (na szczycie góry trudno się zgubić)” oraz Teatru Polskiego w Bielsku-Białej („Hotel Nowy Świat” w reżyserii Magdaleny Piekorz, 2012) i Teatru Śląskiego w Katowicach („Meblościanka” w reżyserii Błażeja Peszka, 2012). Po szkole zadebiutował w 2013 roku w Teatrze Palladium w Warszawie w spektaklu Marcina Wrony „Chopin musi umrzeć” i w tym samym roku zagrał w przygotowanym na Festiwal Czterech Kultur w Łodzi „Podwórku 37” w reżyserii Krzysztofa Garbaczewskiego oraz wystawionym w łódzkim Teatrze Chorea „Muzgu” w reżyserii Tomasza Rodowicza. Kolejne przedstawienia z jego udziałem to: „Dziady” w reżyserii Natalii Korczakowskiej w Teatrze Dramatycznym w Białymstoku (2014), „Faust” w reżyserii Michała Borczucha w Teatrze Polskim w Bydgoszczy (2015), „Tit Anik” w reżyserii Kai Kołodziejczyk w TR Warszawa (2015), „Smells Like Fashion” w choreografii Marty Ziółek w ASP w Warszawie (2015), „Piosenki miłości i śmierci” w reżyserii Cezarego Tomaszewskiego w Cricotece w Krakowie (2015), „Bezwietrzne lato” w reżyserii Barbary Wiśniewskiej w Bałtyckim Teatrze Dramatycznym w Koszalinie (2015), „TO” w choreografii Marty Ziółek na MAAT Festival w Lublinie (2015) i „Wyznawca” w reżyserii Natalii Korczakowskiej w Teatrze Studio w Warszawie (2016). Obecnie jest w trakcie prób do „Głosu ludzkiego” Francisa Poulenca w reżyserii Mai Kleczewskiej w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej w Warszawie, premiera 16 maja.

____

Fot. arch. pryw./Adam Sztokinier

Zwykły wpis