KOMENTARZ

Dziewczynka z tramwaju

original

Kiedy Krzysztof Warlikowski wystawił w Nowym Teatrze „Kabaret warszawski”, słychać było tu i ówdzie komentarze, że teraz to już przesadził. Że zmuszanie zamożnych i garściami czerpiących z życia warszawiaków, mieszkańców jeszcze bardziej zamożnej, liberalnej i demokratycznej Unii Europejskiej do przeglądania się w lustrze weimarskich Niemiec jest co najmniej nadużyciem. Bo gdzie niby ta rzekoma uniformizacja i opresja czyhające na naszą wolność? Gdzie to ograniczanie wolności jednostki? Gdzie wpychanie niezależnie myślących, krytycznych, niemieszczących się w szablonach artystów (nie tylko zresztą ich) do podziemia? Trzy lata po premierze okazało się, że Warlikowski zrobił spektakl proroczy. Że czuł w powietrzu coś, czego nie czuli inni. Że już pod koniec 2013 roku słyszał z oddali ślicznego blond chłopca z „Kabaretu” Boba Fosse’a, śpiewającego coraz głośniej „Tomorrow Belongs To Me” – jakże przecież pięknej ludowej pieści o naturze i nadziei. Dzisiaj „Kabaret warszawski” jest bardziej aktualny niż kiedykolwiek. Tak jak dziesięć lat temu boleśnie aktualne były „Anioły w Ameryce”, wystawione na deskach TR Warszawa za pierwszych rządów Prawa i Sprawiedliwości.

W obu grali oczywiście ukochani aktorzy Warlikowskiego, którzy dzisiaj postanowili zabrać wspólnie głos także poza sceną. Ostatnim na to przykładem jest okładkowy wywiad w „Newsweeku” pod tytułem „Nie możemy milczeć”. Magdalena Cielecka, Maja Ostaszewska, Maciej Stuhr i Jacek Poniedziałek mówią w nim o swoich obawach związanych z sytuacją polityczną w Polsce, o tym, dlaczego postanowili się aktywnie zaangażować po stronie opozycji wobec autorytarnych rządów Kaczyńskiego i jakie ponoszą przez to konsekwencje. To wymaga w konformistycznym środowisku teatralnym wielkiej siły. Kiedy inni kulą pod sobą ogony, pokazując swą odwagę i bezkompromisowość wyłącznie podczas rozmów na popremierowych bankietach, oni mówią głośno, co myślą i ponoszą konsekwencje w postaci trafiania na różne czarne listy, w których obecna władza się lubuje. Nie dostaną już pewnie propozycji zagrania ani w serialu produkowanym przez Telewizję Narodową, ani w Teatrze Telewizji, nie poprowadzą pewnie jak Małgorzata Kożuchowska – reżimowy pupil gali na Zamku Królewskim, a w TVP Kultura nikt pewnie nie nakręci z nimi „Weekendu z…”. Być może nawet stworzony przez nich Nowy Teatr zostanie niebawem zupełnie przypadkowo pominięty przy przyznawaniu dotacji przez mściwy z natury pisowski resort kultury.

13060102

O konsekwencjach mówienia głośno tego, co się myśli przekonała się ostatnio najboleśniej Magdalena Cielecka, która powiedziała w „Newsweeku”: „[…] pamiętam, jak raz wracałam wieczorem tramwajem po manifestacji, z przypiętym znakiem KOD. I siedział tam facet, czułam, że mnie rozpoznał. I on jakimiś dźwiękami, onomatopejami zwierzęcymi, próbował dać mi do zrozumienia, że mu śmierdzę. Poczułam się jak – przepraszam za porównanie – żydowskie dziecko w tramwaju w czasie okupacji. Dziecko, które jest wystraszone i wie, że nie powinno w tym tramwaju być”. Za ostatnie zdanie Cielecka oberwała zarówno od naturalnych wydawałoby się akolitów, jak i reżimowych szczekaczek. Ci pierwsi zarzucili jej relatywizowanie zbrodni hitlerowskich i zwykłą głupotę, ci drudzy – widomo – spuścili ją rynsztokiem, bo kochają się taplać w gównie.

Niezwykle przykre jest oglądanie linczu na tej znakomitej aktorce, która powiedziała szczerze, jak się czuje w dzisiejszej Polsce. Nie ona jedna czuje się „jak żydowskie dziecko w tramwaju w czasie okupacji”. Podobne wypowiedzi słyszę w wielu prywatnych rozmowach nieustannie. I nie jest to ani głupota jakby chcieli jedni, ani relatywizowanie zbrodni jakby chcieli drudzy. Przecież nikt o zdrowych zmysłach nie zestawia swojej sytuacji życiowej w Warszawie 2017 roku z sytuacją Żydów w Warszawie 1942 roku. Nie o to chodzi. Chodzi o opisanie pewnego mechanizmu strachu, zaszczucia, wzbierającej nienawiści i wiszącej w powietrzu agresji, co staje się powoli z naszym codziennym doświadczeniem.

whkktkqturbxy84ntnimzriotdlmzzkmtrmyzhjntmymzi0mtg0mtnimi5qcgvnkpudafvnaw7nabetbc0dms0bza

Kiedy kilka dni temu jedni mieszkańcy Ełku wybijali szyby w tamtejszym punkcie sprzedaży kebabu, a inni stali biernie obok i kręcili z radością filmiki na fejsbuka, moim pierwszym, natychmiastowym skojarzeniem była Kristallnacht. Ktoś powie, że to głupota albo relatywizowanie zbrodni, bo jak można porównać masowe wybijanie szyb i podpalanie żydowskich sklepów oraz synagog w listopadzie 1938 roku z wybijaniem szyb w ełckiej kebabowni w styczniu 2017 roku. Ale ja, podobnie jak Magdalena Cielecka, nie porównuję przecież skali wydarzenia. To byłoby obraźliwe dla ofiar nocy kryształowej. Znów chodzi tu o pewien mechanizm społeczny, który i wtedy, i dzisiaj wyzwala w ludziach pragnienie wybijania szyb i bicia członków jakiejś grupy narodowościowej czy etnicznej. Nic na to nie poradzę, że tak pomyślałem i tak poczułem. Dlatego rozumiem to, co powiedziała Cielecka.

Oglądam ją na scenie od lat, także w spektaklach, które w sposób przejmująco bolesny dotykały tak ważnych dla Krzysztofa Warlikowskiego tematów żydowskich, żeby wspomnieć „Dybuka” An-skiego (cóż to była za Lea!) czy „(A)pollonię” na podstawie między innymi twórczości Hanny Krall. I nie mogę wyjść ze zdumienia z jaką łatwością w tę artystkę rzucają kamieniami ludzie ze wszystkich stron. Magdalena Cielecka nie jest jakąś głupią celebrytką, której głównym zajęciem jest jedzenie suszi, jak czytam na rozlicznych narodowych portalach. Choć tak zapewne chciałoby ją widzieć wielu. Magdalena Cielecka to wybitna aktorka, ale też oczytana i mądra osoba. Trzeba naprawdę dużo złej woli, żeby jej wypowiedź odczytywać jako relatywizowanie Zagłady. To, co ona poczuła w tramwaju, czuje coraz więcej ludzi w Polsce. Są tacy, których to wścieka i tacy, których to śmieszy. Jak tych wyśmiewających niedawno Warlikowskiego ostrzegającego przed nadchodzącym w Polsce brunatnym nacjonalizmem.

CZYTAJ TEŻ:
Nie jestem Królową Śniegu | rozmowa z Magdaleną Cielecką
Fot. Nowy Teatr w Warszawie

Reklamy
Zwykły wpis
RECENZJA

Kto się boi Virginii Woolf?

biel1957_800x533

Ależ to jest świetny przekład, po prostu delicje. Nie dziwi więc, że sztuki właśnie w jego tłumaczeniach wystawiają kolejne sceny, w tym warszawski Teatr Polonia, który wprowadził do repertuaru arcydzieło Edwarda Albeego „Kto się boi Virginii Woolf?”. Poniedziałek jest w tym przypadku i autorem przekładu, i reżyserem.

To nie pierwsza reżyseria aktora. Zaczął pięć lat temu wspólnie z Anną Smolar slamowanym „Enterem” (Nowy Teatr), spektaklem o miłosnej relacji między nastolatkiem i dwa razy starszym mężczyzną. Potem przetłumaczył i wystawił (Teatr Imka) „Bohatera Osamę” Dennisa Kelly’ego. Rzecz o tym, jak mechanizm wojny przeciwko ben Ladenowi przenosi się na małe londyńskie podwórko. W końcu w 2014 roku wyreżyserował (we własnym tłumaczeniu) bardzo udaną „Szklaną menażerię” Tennessee Williamsa w Teatrze im. Jana Kochanowskiego w Opolu. Teraz wkroczył do Polonii.

Soczyste, żeby nie powiedzieć krwawe dialogi w „Kto się boi Virginii Woolf?” to, jak wiadomo, mistrzostwo świata. Któż by nie chciał ich grać? W Teatrze Polonia ta przyjemność przypadła czwórce zupełnie różnych aktorów. Najcudowniejszą, wielobarwną i przemyślaną od początku do końca kreację tworzy Krzysztof Dracz w roli George’a. Oglądanie Dracza na scenie to zawsze wielka przyjemność. Krok za nim jest Martha w wykonaniu Ewy Kasprzyk, która – ku uciesze widowni – poszła nieco na łatwiznę i gra farsowym gestem. Im bardziej widownia rechocze, tym chętniej Kasprzyk dokłada do pieca. A szkoda, bo Martha to jednak więcej niż rzucająca „kurwami” pijaczka. Tak czy inaczej to oni ciągną spektakl, bo nie mają co liczyć na Honey (Agnieszka Żulewska) i Nicka (Piotr Stramowski). Jej jakby nie było, a on jest sztywny jak generalskie kalesony.

Mimo to „Kto się boi Virginii Woolf?” to dzisiaj jeden z najlepszych spektakli w repertuarze teatru Krystyny Jandy. Wieszczę mu długi żywot i owacje przy zawsze pełnej widowni. Co tu gadać, Polonia ma nowy hit.

____

Edwarda Albee „Kto się boi Virginii Woolf?”
reż. Jacek Poniedziałek, Teatr Polonia w Warszawie

teaser

_____

© Mike Urbaniak/”Wysokie Obcasy”/Fot. Krzysztof Bieliński

Zwykły wpis
REŻYSERZY/REŻYSERKI

Cyberpunk

ZYCIE_DZIKICH_0814

Krzysztof Garbaczewski jest dzisiaj jednym z oryginalniej myślących artystów teatru, po prostu wizjonerem. Z Jackiem Poniedziałkiem rozmawia Mike Urbaniak.

– To jest jakaś prowokacja, że ty będziesz ze mną rozmawiał o Krzyśku?

Nie. Dlaczego?
– Wiadomo przecież, że macie kosę.

Nie ma żadnej kosy. Krzysztof po prostu obraził się na mnie śmiertelnie za recenzję jego Pocztu Królów Polskich w Starym Teatrze w Krakowie.
– Pojechałeś ostro po tym spektaklu.

Ale o wiele więcej spektakli Garbaczewskiego mnie zachwycało, niż wyprowadziło z równowagi. Powiedz mi, kiedy po raz pierwszy o nim usłyszałeś? Pamiętasz?
– Pamiętam, że najpierw zwróciła moją uwagę jego uroda nadwrażliwego chłopca. Kręcił się w okolicy Starego Teatru w Krakowie, był wtedy chyba asystentem Krystiana Lupy.

Przy „Factory 2”.
– A przedstawiła nas sobie Agata Siwiak. Krzysiek był bardzo nieśmiały, małomówny i wsobny. Kiedy szliśmy potem razem z Kazimierza na Rynek nie powiedział do mnie ani słowa.

Później od czasu do czasu ocieraliśmy się gdzieś o siebie, a to na jakiejś imprezie, a to na premierze. Jak o reżyserze zacząłem o nim myśleć, gdy zrobił „Opętanych” Gombrowicza w Opolu. Bardzo lubię tę powieść i zaciekawiło mnie, że ktoś się za nią zabiera. Recenzje jego pierwszych spektakli były chłodne i zdystansowane. Pisano, że to, co proponuje jest interesujące, ale jeszcze niegotowe, nieposkładane, niejasne. Ciekawe, że o spektaklach Krzyśka Warlikowskiego pisano podobnie: jest w nich coś interesującego, ale brak im komunikatywności i spójności.

A kiedy zobaczyłeś pierwszy raz spektakl Garbaczewskiego?
– Dopiero, gdy zaczęliśmy pracować nad „Życiem seksualnym dzikich” w Nowym Teatrze. Pierwsza była „Odyseja” z Opola.

Wspaniały spektakl.
– Mnie też się bardzo spodobał, ale nie cały. Zakochałem się w pierwszej części, druga mnie zmęczyła, bo nie rozumiałem tego potwornie „wklęsłego” Odysa. Ale siedząca obok mnie Renate Klett, krytyczka „Frankfurter Allgemeine Zeitung”, była zachwycona i powiedziała, że to, co proponuje Garbaczewski, to zupełnie nowy język teatralny. Miała rację.

Zachwyciło mnie użycie tych wszystkich gadżetów z technologicznego śmietniska naszych czasów, gier komputerowych, dziwacznych zabawek, instrumentów, kabli, jarzeniówek, plastikowych rurek – czyli wszystkiego, z czego znany jest dzisiaj teatr Krzyśka. Niezwykła jest jego umiejętność wplatania w artystyczne dzieła banalnych przedmiotów dnia codziennego, na które zazwyczaj nie zwracamy uwagi, a które w jego sztukach dostają inne, nowe życie. Na przykład stare kasety wideo. Zachwyciły mnie też Grażyna Misiorowska i Zofia Bielewicz grające Penelopę, no i oczywiście zjawiskowy Paweł Smagała jako Telemach. To było takie swobodne aktorstwo, niewysilone, niewyduszone, niewypracowane w każdym słowie i geście, niewyreżyserowane do cna. Leciutkie. Po prostu znakomite.

Ale ten reżyserski kij ma dwa końce.
– To prawda. Czasami taka metoda się sprawdza, jak w przypadku „Iwony, księżniczki Burgunda” z Opola czy wrocławskiego „Kronosa”, a czasami prowadzi do katastrofy, jak w przypadku „Gwiazdy śmierci” z Wałbrzycha, która była dla mnie hermetycznym i niekomunikatywnym potworkiem. Miałem wrażenie, że aktorzy nie rozumieją ani jednego wypowiadanego słowa, że każdy brał ze swojego skarbczyka to, co miał najlepszego, ale niewiele z tego wynikało. Nie było przygody ani zmysłowej, ani intelektualnej. Jestem zwolennikiem wolności w sztuce, ale gdy ona prowadzi widza do bezradności, to czasem staje się nadużyciem. Oglądając ten spektakl tak właśnie się czułem – bezradnie.

Z jakim więc nastawianiem przystąpiłeś do prób nad „Życiem seksualnym dzikich”?
– Oczywiście z podnieceniem, byłem bardzo ciekaw tej pracy. Z zazdrością patrzyłem na Pawła Smagałę – alter ego Krzyśka – bo on jest aktorem realizującym najbardziej nawet szalone koncepty Garbaczewskiego. Paweł jest, w jak najlepszym znaczeniu tego słowa, klaunem – kocha się bawić słowami, obiektami, przestrzenią, swoim ciałem. Ja nie jestem takim aktorem, jestem raczej surowy i nie mam tak plastycznej wyobraźni. Przynajmniej tak mi się wydaje. Dlatego też owej zazdrości towarzyszyła obawa czy podołam. Niestety – mówię to z wielką przykrością, bo Krzyśka bardzo lubię i się kolegujemy – praca nad „Życiem seksualnym dzikich” okazała się dla mnie męką.

Dlaczego?
– Trwała miesiącami. Długo nic nie próbowaliśmy, tylko gadaliśmy i oglądaliśmy mnóstwo filmów (dodam, że znakomitych). Nieustająco czekaliśmy na tekst, który Marcin Cecko dostarczył nam krótko przed premierą i był niezrozumiały. Nie mogłem go więc opanować, właściwie nigdy się go nie nauczyłem tak do końca.

To dlaczego nie zrezygnowałeś z udziału w tym spektaklu?
– Bo chciałem w nim zagrać, przeżyć nową przygodę! Przecież sam wiesz, jak powstaje spektakl – wszystko się rodzi w ostatnich dniach. Ale wcześniej powinny już rysować się jakieś sceny, które dają aktorowi nadzieję, że wyjdzie z tego sensowna całość. My, i owszem, mieliśmy takie dni, ale potem znów wpływaliśmy na mielizny. Nie mieliśmy pomysłu, jak to wszystko połączyć, a Krzysiek trochę kapitulował.

Był konflikt?
– Nie, bo z Krzyśkiem nie da się kłócić. To nie jest typ konfliktowy, tylko naprawdę fajny, łagodny człowiek.

I jak się skończyła praca nad „Życiem…”?
– Sam widziałeś, premiera to było kompletne dno – niezborna, wymęczona, spięta. No, okropna. Potem udało nam się złapać trochę wiatru w żagle, ale tylko na kilku spektaklach. Za każdym razem, kiedy mieliśmy to grać miałem stany lękowe, co nigdy wcześniej mi się nie zdarzało i w końcu musiałem zrezygnować z grania w tym spektaklu.

Jak to wpłynęło na twoje i Krzysztofa relacje?
– Bardzo się ochłodziły, rzadko się widywaliśmy, a ja sobie pomyślałem, że on jest w jakimś niedobrym momencie, że ma talent i intuicję, ale nie potrafi tego przełożyć na spektakl.

Dlaczego?
– Miał wtedy chyba spory chaos w głowie, chwytał zbyt wiele srok za ogon i w gruncie rzeczy nie można było dojść, co chce powiedzieć. Mówił wsobnym, niespójnym językiem, zawsze urywał myśl, nie dochodził do konkluzji. Czuło się, że jest mądry, że dużo wie, dużo przeczytał, ale był jakiś błąd w komunikacji, jakiś error. Pomyślałem sobie wtedy, że dopóki tego nie naprawi, to nie zrobi dobrego przedstawiania.

Naprawił?
– Kiedy zobaczyłem w zeszłym roku jego „Iwonę, księżniczkę Burgunda” to odleciałem! Nie mogłem uwierzyć, że to ten sam reżyser. „Iwona…” to precyzyjny, logiczny, klarowny, znakomicie poprowadzony spektakl i fenomenalna praca z kamerą. Wszystko w tym spektaklu jest znakomite: gra aktorów, scenografia, muzyka. A kiedy niedługo potem zobaczyłem „Kronosa” – w mojej opinii najwybitniejszy obok „Dziadów” Radka Rychcika spektakl ostatniego sezonu – to już wiedziałem, że error został naprawiony,  a Krzysiek jest w świetnym momencie swojej twórczości, w fenomenalnej formie.

Coś cię zaskoczyło?
– To, że w jego – jak sam mówi – cyberpunkowym, chropowatym, odrzucającym wszelkie konwencje, ironicznym i ośmieszającym wysoki ton teatrze, pojawiła się czułość, dużo czułości. Rodzaj – nie wiem – liryzmu. I to wielkie zaufanie, jakim obdarzył aktorów – jak za dawnych czasów u Lupy. Ten przepiękny monolog Agnieszki Kwietniewskiej, wbijające w fotel i do bólu szczere wyznanie Adama Cywki, świetny Adam Szczyszczaj – mógłbym tak bez końca. „Kronos” jest dla mnie, póki co, szczytowym osiągnięciem Krzyśka. To jest dzisiaj inny reżyser niż przed kilkoma laty. Wielki, choć wciąż bardzo swobodny artysta.

Poukładał już chaos w swojej głowie?
– Nie, ale go ukierunkował i wysublimował. Wyeliminował też elementy zaciemniające i bełkotliwe, który dawniej sprawiały mu przyjemność – może z przekory, może z niedojrzałości. Znakomicie kieruje go intuicja, która każe też dawać aktorom niemal nieograniczoną wolność.

Co to znaczy?
– Że aktor musi mu bezgranicznie zaufać i uruchomić własną kreatywność. To daje niezwykłe efekty – uwierz mi. Zrozumiałem to niedawno, kiedy kręciliśmy film „Proust – Pamuk – Pamięć”, będący częścią większego projektu teatralnego. Krzysiek tylko podpowiadał nam tropy, a my – aktorzy sami musieliśmy węszyć i proponować. Ta swoboda i nonszalancja dały nadspodziewanie dobre efekty. To jest ryzykowne, wiem, ale działa.

Ale czy bierzesz pod uwagę to, że ty, Paweł Smagała, Justyna Wasilewska, Krzysztof Zarzecki, Bartosz Gelner czy Agnieszka Żulewska jesteście przyzwyczajeni do takiego teatru i systemu pracy? Że nie wszyscy aktorzy muszę się w nim odnaleźć?
– A czy Krzysiek musi pracować ze wszystkimi aktorami? Ma wokół siebie takich, którzy rozumieją się (i rozumieją jego) bez słów, razem tworzą unikalną jakość w polskim teatrze. Tego, co robi Krzysiek nie można porównać z niczym; ani z teatrem Strzępki, ani Zadary, ani Kleczewskiej, ani Klaty. On jest odrębną wyspą.

O czym, twoim zdaniem, jest teatr Krzysztofa Garbaczewskiego?
– Porusza mnie na przykład to, że mówi tak szczerze o pożądaniu, o tym co jest wstydliwe, zdaniem wielu niegodne, by się tym zajmować, prostackie albo niskie. A dla mnie to jeden z zasadniczych elementów naszego życia. Mówi o pożądaniu śmiało i bardzo to cenię. Interesuje go z pewnością to, co nieświadome: sen, to co na styku serca, mózgu i świata wirtualnego, technologii.

Kiedy w 2011 roku odbierał Paszport „Polityki” w uzasadnieniu napisano, że dostał go „za nieoczywiste operowanie materią sceniczną, za zmysł przygody, improwizacji, zespołowości. Za ambicję badania przy pomocy teatru form i granic człowieczeństwa w dobie rozwoju technologii i mediów”.
Lepiej bym tego nie ujął, to wszystko prawda. Trzeba tylko pamiętać, że teatr Krzyśka to nie tylko zachwyt nad tym, jakie możliwości stwarza nam dzisiaj technologia, ale też lęk przed pewną technologiczną opresją.

A co z formą jego teatru?
– Zachodnia cywilizacja dotarła do ściany jeśli chodzi o konwencję, estetykę w teatrze. Dlatego bezcenny jest język „Garbusia” z tą jego otwartością na eksperyment i – nazwijmy to – zakodowanym futuryzmem, bo pokazuje możliwe drogi, nowe życie dla teatru w świecie obrazów, komputerów, robotów, nowych form komunikacji. On daje pewną odpowiedź na pytanie o przyszłość teatru, które jest nie tylko interesująca, ale coraz bardziej spójna. Dlatego nie można go odrzucać od tak, trzeba starać się zrozumieć, otworzyć się na jego świat pełen dziwaków, szaleńców, cyberpunków. Myślę, że Krzysztof Garbaczewski jest dzisiaj jednym z oryginalniej myślących artystów teatru. Jest po prostu wizjonerem.

Jaką rolę w twórczości Garbaczewskiego odgrywa Marcin Cecko?
– To dla mnie bardzo trudna sprawa. Cenię Marcina, uważam, że jest piekielnie błyskotliwym facetem, ale muszę powiedzieć szczerze, że nie podobało mi się nic, co Marcin zrobił z Krzyśkiem. Przykro mi to mówić, ale tak jest. Spektakle Krzyśka, do których teksty napisał Marcin są mało zrozumiałe i trochę nużące. Hermetyczność twórczości Marcina z szaleństwem Krzyśka tworzą męczącą mieszankę, z której niewiele wynika. Wiem, że wyrządzam chłopakom wielką przykrość, mówiąc to tak stanowczo, ale mam nadzieję, że mi wybaczą.

Co uczeń Garbaczewski wziął od nauczyciela Lupy?
– Afirmację buntu i wolności. Krystian zawsze zwraca uwagę, na samodzielność myślenia, oryginalność, podążanie za intuicją. Krzysiek posłuchał go i chwała mu, że nigdy nie robił tego, co inni młodzi reżyserzy-studenci Lupy – nie kopiował, bo często kończy się to katastrofą.

Krzysztof jest nieustająco atakowany przez sporą część krytyki. Są nawet tacy, którzy uważają, że nie powinno się go w ogóle wpuszczać do teatru. Dlaczego?
– Bo tworzy sztukę, która – ku przerażeniu konserwatywnych i zachowawczych krytyków – może zmieść obecny teatr, do którego jesteśmy przyzwyczajeni i który bez wysiłku rozumiemy. Tymczasem świat się nieustannie zmienia i teatr też musi się zmieniać. Nie możemy stać w miejscu i robić z teatru muzeum. On musi żyć! Sztuka Krzyśka jest niczym innym, jak owocem tej epoki. Trzeba się na nią otworzyć, dać jej szansę i chcieć wybrać się w fascynującą podróż.

Dokąd?
– Do teatru przyszłości.

_____

0013

Jacek Poniedziałek (ur. 1965 w Krakowie) jest aktorem teatralnym i filmowym, tłumaczem i reżyserem. Ukończył Wydział Aktorski PWST w Krakowie i w 1990 r. zadebiutował na deskach tamtejszego Teatru im. Juliusza Słowackiego, by po dwóch sezonach dołączyć do zespołu Narodowego Starego Teatru. Od 1999 r. był aktorem TR Warszawa (Teatr Rozmaitości), a od 2008 jest w zespole Nowego Teatru Krzysztofa Warlikowskiego. W 2010 ukazał się wywiad-rzeka z aktorem pod tytułem „Wyjście z cienia”, a w zeszłym roku jego przekłady dramatów Tennessee Williamsa „Tramwaj zwany porządaniem i inne dramaty”. Ostatnio, na deskach Teatru im. Jana Kochanowskiego w Opolu, wyreżyserował „Szklaną menażerię” Williamsa.

_____

Rozmowa ukazała się w „Notatniku Teatralnym” (75-76/2014).

_____

© Mike Urbaniak | Fot. Magda Hueckel (na górze) i Konrad Pustoła (na dole)

Zwykły wpis
REŻYSERZY/REŻYSERKI, SCENOGRAFOWIE/SCENOGRAFKI

Niezgoda

175561_4078584680349_1916072119_o

Robienie czegoś po to, żeby się spodobało jest szalenie niebezpieczne, bo uzależnia od innych i blokuje dostęp do siebie. Jeśli artysta robi pod publikę, to jest automatycznie w dupie. Z Krzysztofem Garbaczewskim rozmawia Mike Urbaniak.

Z jakiej przeleciałeś planety?
– To jest tajne. Mogę tylko powiedzieć, że nie jest to nasz układ słoneczny. Jestem dowodem na życie pozaziemskie.

Czyli krytycy nazywający cię kosmitą mają rację?
– Mamy różne dyskursy dotyczące Innego w polskim teatrze. Dlaczego nie wstawić się za tymi, którzy są nie z tej ziemi? Rozumiem, że nazywanie mnie kosmitą jest w gruncie rzeczy komplementem, bo może oznaczać, że robię teatr inny niż wszyscy.

A może to wynika z tego, że krytyka ma trudności z opisywaniem twojego teatru? Wtedy najłatwiej nazwać coś kosmicznym.
 – Może, ale ja z księżyca jednak nie spadłem. Powołuję się wręcz na określoną tradycję, pewien rodzaj kontynuacji teatru Kantora czy nawet Grotowskiego. I nie w sensie przejmowania ich estetyki, ale łączenia teatru ze sztukami wizualnymi, artystycznego działania w obu obszarach jednocześnie.

Kosmiczna metafora wzięła się także – jak rozumiem – z pozaziemskich tematów, które razem z Marcinem Cecko eksplorowaliśmy dość intensywnie, choćby w spektaklach „Gwiazda śmierci” czy „Życie seksualne dzikich”. Ale sam dla siebie nie jestem w stanie zdefiniować swojej inności, bo nie mam żadnego punktu odniesienia. Nie ma przecież żadnego klubu kosmitów, w którym moglibyśmy się wszyscy spotkać. Jest podobno homolobby, ale kosmolobby brak. Jesteśmy więc niejako poszkodowaną mniejszością polskiego teatru.

Często słyszysz, że twoje spektakle są inne?
– Tak, szczególnie za granicą, co potwierdza moje przekonanie, że wybrałem właściwe podejście do teatru, do moich spektakli, których spektaklami nie nazywałem. Mówiłem o nich raczej instalacje.

Nazywanie spektakli instalacjami jest wybiegiem? Bezpiecznikiem eksperymentatora? Bo przecież one powstają nieustannie na deskach teatrów dramatycznych, a nie w galeriach.
– Rzeczywiście instalacje odnosimy zwykle do galerii sztuki współczesnej i to jest dla mnie istotny kontekst, ale mimo wszystko to, co robię, jest spektaklem. Teatr oddziałuje o wiele szerzej niż sztuki wizualne i musi być w nim także uwzględniony zawsze kontekst społeczny.

Bo teatr zakłada widownię, która się zamyka na jakiś czas w jednym pomieszczeniu z tym, co jej przygotujesz. Bierzesz zakładników.
– Biorę, i to jest najciekawszy aspekt robienia teatru. Bez widzów nie istnieję. Dzieło sztuki może istnieć bez odbiorcy, może leżeć latami z magazynie. Z teatrem tak się nie da. On istnieje tu i teraz. Nie poleży i nie poczeka.

Jak bardzo myślisz o widzach przygotowując swoje spektakle?
– Wszystko, co robię, jest po to, by widzów zainteresować. Nawet kiedy rzucam im kłody pod nogi albo próbuję nokautować albo po prostu wystrzelić ich w kosmos, żeby sobie trochę poorbitowali wokół innych planet.

Ale czy zdarza się, że masz odlotowy pomysł, ale myślisz sobie, że ludzie go nie ogarną i rezygnujesz z niego? Czy też idziesz w zaparte nie patrząc na to, że widownia się słabo z tym, co wymyśliłeś komunikuje?
– Zacznijmy od tego, że nie ma jednej widowni i to trzeba sobie wyraźnie powiedzieć. Kiedyś Jacek Poniedziałek zaprosił mnie na farsę, w której grał. Oglądając ten spektakl zrozumiałem, że nie można mówić „widownia”, tylko trzeba mówić „widownie”. I nie chodzi o to, że jedna jest lepsza, a druga gorsza. One są po prostu inne. W związku z tym każdy spektakl musi szukać swojej widowni. Dla jednych spektakli będą to ludzie, którzy chcą się pośmiać i wiedza, którą z teatru wynoszą, to kto z kim spał w pokoju jakiego koloru. Dla innych ważne jest eksplorowanie sztuki, intelektualne potyczki czy szukanie odpowiedzi na ważne pytania. Ja robię spektakle dla tej drugiej widowni.

Tej mniejszościowej.
– Nie wiem, czy mniejszościowej. Na pewno niedowartościowanej przez twórców, dyrektorów teatrów i krytyków. Widowni, na którą czekam, ale do której się nie łaszę. O teatrze myślę podobnie jak prawdziwi rockowi muzycy, którzy mówią, że śpiewają o tym, co ich interesuje, szczerze i z serca, o tym, co ich otacza i dotyka. Jeśli się to komuś nie podoba, to może słuchać przecież innej muzyki. Myślę, że to jest bardzo uczciwe. Robienie czegoś po to, żeby się spodobało jest szalenie niebezpieczne, bo uzależnia od innych i blokuje dostęp do siebie. Jeśli artysta robi pod publikę, to jest automatycznie w dupie.

Z drugiej strony są tacy, którzy uważają, że to, co ty robisz jest eksperymentowaniem, że powinieneś ze swoimi spektaklami zamknąć się w piwnicy, bo one się nie nadają na scenę i są tak niezrozumiałe, że nie są w stanie zapełnić dużej teatralnej widowni.
– To jest nieprawda, bo moje spektakle się sprzedają i zapełniają widownie. Tę fałszywą tezę obalają po prostu liczby. I teraz należy zadać głośno pytanie czy chcemy teatru stymulującego intelektualnie czy nie? Czy chcemy być innowacyjni, czy pozostać tanią siłą roboczą Europy? Czy chcemy teatru lekkiego i rozrywkowego, czy poszukującego i ryzykującego? Czy chcemy społeczeństwa krytycznego, czy niekoniecznie?

Masz misję?
– Oczywiście, bo teatr publiczny jest misją, a przynajmniej powinien nią być. Zadaniem teatru publicznego jest wnosić pozytywną wartość do społeczeństwa, nawet jeśli taki proces jest dla niego bolesny. Bo – powtarzam – artysta nie jest od zadowalania. Jest od pokazywania innej, często bolesnej perspektywy. Ja, z moimi współpracownikami, staram się podnosić poprzeczkę możliwie wysoko, często ryzykując i nie uważamy, że miejscem do tego jest piwnica.

Jesteś ryzykantem?
– Jeśli nazwiesz ryzykowaniem sięganie wbrew zdrowemu rozsądkowi po trudne działa literackie, które mi samemu sprawiają trudność w odczytaniu i przez to prowokują do procesu intelektualnego – to tak, jestem ryzykantem.

Czy aktor powinien dostać na pierwszej próbie tekst od reżysera?
– Zależy, który i przy jakim spektaklu. Jeśli tekst powstaje w trakcie prób, bo pisze go Marcin Cecko, to wiadomo, że go nie ma od początku. Ale jeśli biorę się za coś gotowego, jak na przykład „Iwonę, księżniczkę Burgunda” czy „Kaligulę”, to wiadomo, że tekst jest od pierwszej próby.

Inna sprawa to aktorzy. Są tacy, którzy muszą dostać gotowy tekst, bo inaczej nie potrafią pracować. Ale są też inni, dla których to koszmar. Myślę, że gdybym przyszedł na próbę i dał Pawłowi Smagale albo Justynie Wasilewskiej gotowy tekst i powiedział: „Tu stajesz, teraz wychodzisz z prawej, a na koniec z lewej”, to oni by się na mnie po prostu obrazili, bo potrzebują współuczestniczyć z procesie tworzenia, lubią szukać, chodzić po bezdrożach.

Ty też lubisz bezdroża.
– Bardzo, taki mam charakter. Lubię pobłądzić, szukać inspiracji, coś sprowokować, zapuścić się w nieznane. Dlatego dużą część prób poświęcam różnym kreatywnym poszukiwaniom i spektakl składam w całość właściwie na dziesięć dni przed premierą.

Co nieraz stresuje aktorów, szczególnie tych, którzy z tobą wcześniej nie pracowali.
– Kiedy robiłem „Opętanych” w Wałbrzychu i zaczęła panować nerwówka, powiedziałem aktorom: „Nie martwcie się, ja ten spektakl mogę wyreżyserować na dwóch próbach”. Oni pewnie sobie wtedy pomyśleli: „Co za arogancki chuj”. Podobnie było, kiedy robiliśmy „Poczet Królów Polskich” w Starym Teatrze. Aktorzy byli przerażeni i nie wiedzieli dokąd zmierzamy, aż przyszedł ten moment, kiedy poukładałem sobie wszystkie klocki w głowie i złożyłem w całość bardzo szybko. Ania Radwan nawet mnie zapytała, czy coś zażyłem. A ja po prostu tak pracuję. Nie lubię też rzeczy, które są przepróbowane. Lubię, gdy coś się otwiera w ostatnim momencie, bo jest wtedy najświeższe.

Wspomniałeś Pawła Smagałę, Justynę Wasilewską i Marcina Ceckę. Ostatnio pracujesz też sporo z Aleksandrą Wasilkowską. Dlaczego razem pracujecie?
– Moich współpracowników łączy to, że mają nieograniczoną wyobraźnię. Wszyscy, bez wyjątku. Nie tylko te osoby, które wymieniłeś, ale także Svenja Gassen, która robi kostiumy, Robert Mleczko i Marek Kozakiewicz – odpowiedzialni za wideo, Jacqueline Sobiszewski i Bartek Nalazek – reżyserzy światła, czy Jan Duszyński i Julia Marcell – muzycy i kompozytorzy. Oni i jeszcze parę innych osób to znakomici artyści, z którymi można zrobić, co się tylko chce.

Od samego początku twojej reżyserskiej kariery jest z tobą Paweł Smagała. Dlaczego gra w prawie każdym twoim spektaklu?
– Tu muszę od razu zaapelować do wszystkich, którzy mnie zapraszają do pracy, żeby brali pod uwagę Pawła, gdyż jest on niezbędny w moich spektaklach.

Bo?
– Jest absolutnie wyjątkowym artystą, świetnym i magnetyzującym aktorem. Pierwszy raz zobaczyłem go na PWST w egzaminie u Jana Peszka. W jednej ze scen Paweł grał w szachy i dosłownie każdym powolnym ruchem pionka na szachownicy wywoływał niewiarygodne emocje, trzymał widownię za gardło. Od tego czasu pracujemy razem niemal nieustannie.

Paweł niezwykle działa na grupę, uruchamia bardzo różne wymiary. Działa performatywnie, wymyśla interakcje z otoczeniem i po tylu latach naszej współpracy nadal jest twórczy i inspirujący. Chroni mnie też w jakimś sensie przed rutyną, bo kiedy już wie, jak coś będzie wyglądało, to mnie tym irytuje i wymusza zmiany. Dlatego jest niezbędny.

Skąd się wziął Krzysztof Garbaczewski – scenograf?
– To przyszło naturalnie. Jestem, można powiedzieć, scenografem amatorem, bo nigdy się w tej dziedzinie nie kształciłem. Ale coś mnie w tę stronę ciągnęło od wczesnej młodości, kiedy pomagałem tacie w warsztacie stolarskim. Zamiast zająć się robotą, coś tam sobie na boku strugałem. Tak też było ze scenografią. Myśląc o spektaklu, zaczynałem od razu coś szkicować na skrawkach papieru. Nie umiałem i nie umiem do dzisiaj wykonać prawdziwych, profesjonalnych rysunków technicznych jak zawodowi scenografowie, ale to mi jakoś nie przeszkadza.

Sam też robisz adaptacje do swoich spektakli.
– Ludzie, przestrzeń, tekst – to trzy najważniejsze elementy spektaklu i tak się rzeczywiście złożyło, że sam je ogarniam. I to też było bardzo naturalne. Kiedy coś czytam, niemal automatycznie rodzi mi się w głowie pomysł na sceniczną adaptację. Czasami przybiera to nieprzewidywalne formy, jak było w przypadku „Kronosa”, który zainspirował proces twórczy polegający na tym, że aktorzy napisali swoje własne „kronosy”.

„Kronos” jest kolejnym dziełem Witolda Gombrowicza, które wziąłeś na teatralny warsztat. Skąd to Gombrowiczowskie odchylenie?
– Bliskie jest mi pewnego rodzaju niedostosowanie Gombrowicza, niezgoda na otaczający świat. Zacząłem go kiedyś namiętnie czytać i tak mi zostało. Czytałem jego i o nim, zdając sobie sprawę jak boleśnie aktualna jest twórczość Gombrowicza, szczególnie jeśli odrzuci się całą gombrowiczologię, którą przez lata obrosły jego działa i dyskurs o samym autorze. Okazało się, że jest między nami jakieś dziwne połączenie.

Przygotowujesz się do wystawienia w Opolu „W poszukiwaniu straconego czasu” Prousta, chcesz też wyreżyserować „Fausta” Goethego i „Ucztę” Platona…
– Ostatnio przyplątał się też Szekspir i stanął do rodzinnego zdjęcia. Planuję w przyszłym sezonie zrobić jego „Burzę” w Teatrze Polskim we Wrocławiu. Myślę także od dłuższego czasu o „Hamlecie”. Ludzie niby znają klasykę, ale rzadko ktoś rzeczywiście po te teksty sięga i zgłębia. Klasyka, szczególnie ta, o której się mówi, że jest strasznie trudna, to wspaniałe pole do eksploatacji.

Ale, żeby nie było, że tylko klasyka mnie kręci. Bardzo interesująca wydaje mi się postać Mirosława Nahacza i jego niezwykła twórczość, szczególnie ostatnia książka o wdzięcznym tytule „Niezwykłe przygody Roberta Robura” – zjechana niesłusznie przez krytykę. Czuję, że mamy z Nahaczem jakiś wspólny świat. Nie tylko z tego powodu, że byliśmy niemal w tym samym wieku.

Jak wybierasz teksty, które trafiają potem na deski teatralne?
– Albo sam coś wygrzebuję, albo podpowiadają mi osoby, którym ufam, jak Tomasz Konina czy Krzysztof Mieszkowski. „Iwona…” była propozycją Tomka, a „Burza” Krzyśka.

Tomasz Konina, szef Teatru im. Jana Kochanowskiego w Opolu, uchodzi za twojego odkrywcę. To u niego debiutowałeś i często do Opola wracasz. Co to dla ciebie za miejsce?
– Niesamowita scena, niesamowici ludzie i niesamowita energia. Tomek rzeczywiście jako pierwszy mi zaufał i dał szansę, a potem ponawiał zaproszenie, otwierając kierowany przez siebie teatr na przyjazdy kosmitów, którzy ciężko tam pracowali.

Przed zdaniem na wydział reżyserii zrobiłeś film, który uznałeś za nieudany i zamiast do szkoły filmowej, poszedłeś do teatralnej. To była z dzisiejszej perspektywy dobra decyzja?
– Bardzo, bo polski teatr ma wielki potencjał i niezmiennie jest jednym z najciekawszych zjawisk artystycznych w Europie. Mam poczucie bycia częścią tej kreatywnej wspólnoty, która robi dużo dobrego dla naszej debaty o sprawach ważnych. Polski film natomiast nie podejmuje ryzyka i nie inwestuje w twórcze osobowości, ale to już też się zmienia z czego bardzo się cieszę.

Chciałbyś wyreżyserować pełnometrażowy film fabularny?
– Tak, i myślę, że idę w dobrym kierunku. Bergman dużo robił w teatrze i od czasu do czasu kręcił film. To mi się podoba, też bym tak chciał. Póki co nakręciłem niedawno krótki metraż „Proust-Pamuk-Pamięć”, który był pokazywany w Stambule jako część międzynarodowego spektaklu. Teraz go przemontowuję, żeby był autonomicznym dziełem i by można go było pokazać w Polsce.

Czy twoi rodzice oglądają twoje spektakle?
– Mama jeździ i ogląda.

I co po nich mówi?
– „Ale wymyśliłeś!”.

_____

Krzysztof Garbaczewski (ur. 1983 w Białymstoku) jest jednym z najważniejszych, najgłośniejszych i najbardziej kontrowersyjnych reżyserów teatralnych młodego pokolenia. Tworzy także scenografie i adaptacje teatralne. Jest absolwentem Wydziału Reżyserii Dramatu PWST w Krakowie, był asystentem Krystiana Lupy. Zadebiutował w 2008 r. „Chórem sportowym” Elfriede Jelinek na deskach Teatru im. Jana Kochanowskiego w Opolu. Od tego czasu wystawił 12 spektakli w teatrach w Opolu, Wałbrzychu, Wrocławiu (Teatr Polski), Poznaniu (Teatr Polski), Krakowie (Stary Teatr) i Warszawie (Nowy Teatr, Opera Narodowa). Tworzy interdyscyplinarne spektakle – nazywane często instalacjami – łączące teatr, performance, muzykę i sztuki wizualne. Jest laureatem wielu nagród, w tym Paszportu „Polityki”.

_____

Rozmowa ukazała się w „Notatniku Teatralnym” (75-76/2014).

1534994_10153413134182571_6329304726349658175_n

_____

© Mike Urbaniak | Fot. Rilk Mob

Zwykły wpis
AKTORZY/AKTORKI

Jestem bachantką

csm_Maria_Maj_2_TR_Warszawa_fot._Kuba_Dabrowski_01_d2c4f095a7

Nie chciałbym nigdy uczyć, bo sama chce się uczyć. Uczę się od młodych i nie mam zamiaru przestać. Do końca życia. To metoda na to, żeby ciągle być żywym. Trzeba iść za młodymi i chaps! – wbijać ząbki w młode ciałka. Z Marią Maj rozmawia Mike Urbaniak.

Dlaczego nie udzielasz wywiadów?
– 
Bo nikt o nie nie prosi.

Dlaczego?
– 
Nie jestem celebrytką, nie gram głównych ról w serialach. Nawet kiedy dostałam nagrodę za najlepszą drugoplanową rolę w „Moich pieczonych kurczakach” w reżyserii Iwony Siekierzyńskiej na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni, zrobiono ze mną jeden wywiad, który zresztą potem się nie ukazał.

Trudno opowiadać o sobie?
– 
Bardzo, chyba tego nie umiem. Poza tym jestem tchórzem. Boję się negatywnych opinii, krytycznych wpisów, złośliwych komentarzy. Lubię moją słabą rozpoznawalność.

Nie zostałaś, jakby powiedzieli paparazzi, „ryjem”.
– 
Dziękować Bogu! To pewnie wynika też z tego, że przez dłuższy czas grałam w teatrach prowincjonalnych. Do Warszawy zjechałam na początku lat 90. i nigdy nie interesowało mnie gwiazdorstwo, kochałam pracę w zespole.

Nie pchałaś się przed szereg?
– 
Kiedyś mieliśmy w teatrze warsztaty, na których trzeba było pokazać – jednym gestem, bez słów – kim jesteśmy. Zgłosiłam się od razu. Stanęłam na środku sceny w świetle reflektorów i zaraz uciekłam w kąt. Nie wiem skąd się to bierze? Czy to jest lęk przed odpowiedzialnością? Czy to jest związane z dzieciństwem?

Urodziłaś się w Międzylesiu koło Wałbrzycha.
– 
Do Międzylesia ściągnął mamę mój ojciec. Poznali się po wojnie w Wiesbaden. Podczas wojny tato był w oflagu w Murnau, a mama pracowała w fabryce szyjącej mundury dla armii.

Jak się tam znaleźli?
– 
Tato pochodził z ziemiańskiej rodziny, był oficerem Wojska Polskiego. To był wystarczający powód. A mamę zgarnięto podczas jednej z łapanek w Warszawie.

Wielka miłość?
– 
Tak, ale nie między mamą i tatą, ale między mamą i najlepszym przyjacielem taty – Wackiem. Wacek był Polakiem, obywatelem USA, który wyzwalał Europę jako amerykański żołnierz. Po wojnie mieli razem jechać do Ameryki, mama miała już nawet załatwione papiery. Niestety wszystko pokrzyżowała babcia, która słała z Łodzi do Niemiec listy, w których prosiła, żeby córka wracała, bo to już ostatnie transporty do kraju. I mama, zamiast za ocean, wróciła do rodzinnej Łodzi.

A tam?
– 
Tragedia – bieda, ciasnota, rozczarowanie.

Wróciła sama?
– 
Tak, ale z ojcem nadal korespondowała. Podejrzewam, że pisała mu o trudnej sytuacji bytowej i ogólnej beznadziei, i wtedy on zaproponował, żeby przyjechała do niego do Międzylesia, gdzie osiadł po wojnie. „Przyjeżdżaj do mnie. Tu jest pięknie. Są wille do wzięcia” – tak sobie wyobrażam list ojca do mamy. Pojechała. I to jest początek mojej tragedii.

Dlaczego?
– 
Bo mama ojca nie kochała, a w Niemczech to go nawet chyba nie lubiła, bo zajmował jej ukochanemu Wackowi czas, który ten powinien poświęcać jej. Ale się zdecydowała, spakowała walizki, wzięła babcię i pojechała do Międzylesia. Tam w 1948 roku urodziłam się ja. Po dwóch latach mama znów spakowała walizki, zgarnęła babcię i mnie, i wróciła do Łodzi. To był koniec związku. Wychowanie dziecka wzięła na siebie. Nigdy nic o ojcu nie mówiła. Dowiedziałam się o jego istnieniu mając 14 lat. Przypadkiem.

W jaki sposób?
– 
Wybierałam się z koleżanką do jej babci do Wrocławia i powiedziałam o tym wujkowi Ksaweremu, bratu mamy. A on: „O, to może spotkasz swojego ojca”. Wiedziałam tylko, że mama miała przed wojną męża i że on miał na nazwisko Maj. Myślę sobie: „Świetnie, w końcu go poznam”.

Nigdy nie pytałaś mamy o ojca?
– 
Nie, bo bardzo ją kochałam i respektowałam to, że nie chce o nim mówić. Miałam ją, babcię i wujka Ksawerego. Oni mi wystarczali.

Pojechałaś do tego Wrocławia?
– 
Pojechałam i poszłam od razu odwiedzić mojego ojca chrzestnego, którego też nigdy nie widziałam. Znałam go tylko z prezentów, które mi od czasu do czasu wysyłał do Łodzi. I on mi mówi: „A wiesz, że tu mieszka twój ojciec?”. Odpowiedziałam pewnie, że tak. „Józek. Józek Dąbrowski się nazywa” – dodał. „Jak to Józek Dąbrowski?” – zdziwiłam się bardzo. „Przecież mój tato nazywa się Jan Maj!”. „Ojej, chyba coś chlapnąłem” – zmartwił się chrzestny i jęknął tylko: „Twoja mama mnie zabije”.

Czyli Jan Maj był pierwszym mężem twojej mamy, a Józef Dąbrowski – twoim ojcem.
– 
Dokładnie tak. Dowiedziałam się potem, że za Jana Maja wydała ją bardzo wcześnie za mąż babcia, że mama go nie kochała i uciekła od niego tuż przed wojną, mając 19 lat, do Warszawy, gdzie zwinięto ją w łapance i wysłano do obozu.

A co z ojcem? Rozpoczęłaś śledztwo?
– 
Nie było wyjścia, musiałam go odnaleźć. Wymusiłam na chrzestnym, żeby mi dał jego adres i razem z koleżanką poszłyśmy na spotkanie z moim tatą. Pukamy do drzwi i otwiera nam jakiś brzuchaty facet. Mówimy, że my do Józefa Dąbrowskiego. A brzuchacz patrzy na mnie i krzyczy: „Ty jesteś jego córką! Taka podobna, taka podobna! Krysia, patrz! – woła jakąś kobietę – Córka Józka!”. Okazało się, że ojciec już tam nie mieszka, że przeniósł się pod Warszawę. Dostałam kontakt do jego przyjaciółki, która w końcu, ale niechętnie, dała mi jego adres, dodając na odchodne: „Ale dziecko, po co ty chcesz go poznać? Nie warto. To nie jest dobry człowiek”.

Adres zdobyty. Co dalej?
– 
Siedzę oszołomiona z tą moją koleżanką u jej babci we Wrocławiu i mówię: „Aniu, muszę natychmiast jechać do mojego ojca. Muszę!”. I wsiadłam w nocny pociąg do Warszawy. Nad ranem opanowały mnie wątpliwości, wysiadłam w Koluszkach i wróciłam do Łodzi. Mamie nic nie powiedziałam. Do ojca napisałam list. Odpisał, żebym do niego przyjechała.

Mama nie pytała, gdzie jedziesz?
– 
Jeździłyśmy wtedy z koleżanką na ciuchy do Warszawy Wschodniej, więc była wymówka. Ale w końcu mama zaczęła coś podejrzewać i spytała: „Do kogo ty tam tak jeździsz?”. A ja niewiele myśląc wypaliłam: „Do tatusia!”. Mama zbladła. To był dla niej cios. Miała potem do mnie o to długo żal.

Dlaczego?
– 
Po pierwsze nie znosiła ojca, podobnie jak swojego pierwszego męża. Scaliła ich w jedną, negatywną postać. A po drugie, ojciec się mną nigdy nie interesował, nie dawał na moje utrzymanie ani grosza. Mama ciężko pracowała, żeby zapewnić mi byt i wykształcić. Myślę, że zrezygnowała z powodu bycia samotną matką z wymarzonej kariery lekarki. Została pielęgniarką, pracowała w Przychodni Przeciwgruźliczej na Bałutach, z czego – nawiasem mówiąc – byłam bardzo dumna. Poświęciła mi życie, a ja się okazałam taka niewdzięczna. Ale kiedy ten pan z brzuchem we Wrocławiu krzykną na mój widok: „Taka podobna! Córka Józka!”, to pomyślałam sobie: „Boże! Tatuś mnie kocha i o mnie pamięta!”.

Kochał? Pamiętał?
– 
On się zwyczajnie nie nadawał na bycie ojcem, choć ożenił się po rozstaniu z mamą i miał potem jeszcze syna. Był mocny, raptowny, dużo pił. Prawdziwy przedwojenny ułan. Nie umiał też poradzić sobie z rozpadem poprzedniego świata. Polska Ludowa – zupełnie mu obca – skazywała go na wegetację. Zostało mi po nim kilka medali z Józefem Piłsudskim i napisem „Polska Swemu Obrońcy”.

Jak wyglądało wasze pierwsze spotkanie?
– 
Pojechałam do niego do Kawęczyna pod Warszawą. Pamiętam to, jak dziś. Było lato 1962 roku. Wchodzę przez bramę, przez którą wjeżdża też nyska. Wysiada z niej wysoki, przystojny facet w ciemnych okularach, battledressach w pepitkę z naszywkami na łokciach. „Marysia?”. „Tatuś?”. I żeśmy się pokochali.

Znaleźliście wspólny język?
– 
Nie bardzo, bo różniły nas, jak się szybko okazało, światopoglądy. Ja mu ciągle mówiłam, że socjalizm jest wspaniały, bo mi tyle dał; mogę się uczyć, mamusia pracuje, analfabetyzm i gruźlica prawie zwalczone. A on Peerelu nienawidził. Nasze kontakty były coraz rzadsze, a w 1968 roku zmarł. Miałam 20 lat i znów zostałam bez ojca.

Ale z mamą.
– 
I, prawdę powiedziawszy, przez całe życie spełniałam jej marzenia.

Dlaczego?
– 
Może przesadzam, ale bardzo kochałam mamę i chciałam, żeby była ze mnie zadowolona.

Chciała, żebyś została aktorką?
– 
Nie wiem, ale bardzo kochała teatr, głównie balet, operę, operetkę. Kino też kochała. Zaczęła dużo oglądać jeszcze w Niemczech. Uwielbiała Danusię Szaflarską i kiedy się dowiedziała, że Jerzy Duszyński nie jest jej mężem, tylko Hanki Bielickiej, nie mogła tego przeżyć. Gdyby wiedziała, że dzisiaj siedzę z Danusią w jednej garderobie to byłaby przeszczęśliwa.

To mama zabrała cię pierwszy raz do teatru?
– 
Najpierw chciała mnie zapisać do Baletu Parnella, ale Feliks Parnell spojrzał na mnie i powiedział: „Wykluczone, ona jest za chuda”, więc mama – która ponownie wyszła za mąż i chciała mieć chyba więcej czasu dla siebie i męża – zapisała mnie do kółka teatralnego w Młodzieżowym Domu Kultury.

Gdzie wtedy mieszkałyście?
– 
Najpierw na Bałutach, w typowej łódzkiej kamienicy bez łazienki i bieżącej wody. W podwórzu była wygódka, a piec opalało się węglem. Potem przeniosłyśmy się do Śródmieścia i to był haj lajf. Łódź w tym czasie, czyli w latach 60., była cudowna, pełna życia, kolorowa. Chodziłam do super liceum, miałam świetnych nauczycieli, wspaniałych kolegów i koleżanki. Miałam też moje kółko teatralne i zaczęłam intensywnie chodzić do teatru, kochając się oczywiście w rozmaitych aktorach.

Jak było w kółku teatralnym?
– 
Na początku niełatwo, bo się bardzo wstydziłam, ale chodziłam tam, bo tak chciała mama. Z czasem zaczęłam się wciągać, co się skończyło tym, że zamiast na paleontologię lub etnografię, jak planowałam, poszłam studiować aktorstwo w łódzkiej Szkole Filmowej. Mama cię cieszyła, tato był niezadowolony, bo „wiadomo, co to za towarzystwo, ci aktorzy”. Dostałam się za pierwszym razem i natychmiast znalazłam sobie najfajniejszego chłopaka na roku – Romka Talarczyka, z którym spędzałam niemal cały czas. Po pierwszym roku wywalono mnie ze studiów.

Za co?
– 
Miałam tylko jedną dwójkę z tempa i oddechu, i w zasadzie, gdybym o to zabiegała, to bym została w tej szkole. Ale nie spotkałam tam wtedy żadnej indywidualności wśród nauczycieli, wiec szkoła okazała się rozczarowująca.

Co z miłością do teatru?
– 
Kwitła nieustająco, ale nie za sprawą Filmówki tylko Henryka Tomaszewskiego. A było tak, że pod koniec liceum pojechaliśmy na klasową wycieczkę do Wrocławia. Rutynowy program: Rynek, Zoo, teatr. Kiedy wieczorem weszliśmy już ledwo żywi do teatru, pomyślałam, że w końcu odpocznę po tym intensywnym dniu zwiedzania i się zdrzemnę. Gaśnie światło, podnosi się kurtyna i… oszalałam!

Co zobaczyłaś?
– 
„Ogród miłości” Henryka Tomaszewskiego. Boże, jakie to było wspaniałe!

Henryk Tomaszewski, legendarny tancerz, mim, choreograf, pedagog, reżyser, założyciel Wrocławskiego Teatru Pantomimy to znakomity kandydat na wielką teatralną miłość.
– 
Ale jak! On spełnił moje marzenia, kochałam jego i tworzony przez niego teatr. „Ogród miłości” był doznaniem, które mnie zupełnie zmieniło. Naprawdę. Oglądałam potem wszystko, co Tomaszewski zrobił.

Miłość prywatna też kwitła?
– 
Pobraliśmy się z Romkiem i niedługo potem urodziła się nasza córka Kasia. To nie był łatwy czas. W 1968 roku Romka wzięto do wojska, z Polski wyrzucano kolejnych moich kolegów z liceum za to, że byli Żydami (po latach odnalazłam kilku z nich w Izraelu), a ja musiałam znaleźć pracę po relegowaniu z Filmówki.

Znalazłaś ją w łódzkim Teatrze Lalek „Arlekin”.
– 
Bo mama mojej koleżanki była jego dyrektorką administracyjną. Poszłam tam na zasadzie: o Jezu, lalkarze i te ich lalki, no dobra, trzeba gdzieś pracować. I od razu zachwyciłam się tym miejscem totalnie. Poznałam cudownych, utalentowanych ludzi, pasjonatów. Oni tym lalkom naprawdę dawali życie. Byłam tam adeptką, zdałam potem egzamin eksternistyczny i dostałam dyplom aktorki-lalkarki. Wciągnął mnie ten lalkowy świat, nawet proponowano mi pojechanie do praskiej szkoły lalkowej na studia reżyserskie, ale gdzie mi w głowie takie rzeczy. Zdałam potem jeszcze jeden egzamin eksternistyczny – tym razem na aktorkę dramatyczną. Mąż wyszedł z wojska, skończył Filmówkę i dostaliśmy propozycję pracy w teatrze w Jeleniej Górze. Spakowaliśmy manatki i nasza trzyosobowa rodzina wyjechała z Łodzi.W Jeleniej Górze było pięknie. Dostaliśmy fajne mieszkanie. A po tygodniu do teatru wszedł nie kto inny, jak sam Henryk Tomaszewski. Zaczynał tam próby do „Legendy”.

I spełniasz swoje wielkie marzenie. Grasz u Henryka Tomaszewskiego. To był twój zawodowy debiut jako aktorki dramatycznej. Mamy jesień 1972 roku. Na scenę wchodzisz jako Rusałka.
– 
Tak, ale tak naprawdę zadebiutowałam na scenie w Teatrze Młodego Widza w domu kultury w Łodzi w roku 1964, więc, to już 50 lat na deskach teatralnych.

Jadąc do Jeleniej Góry miałaś poczucie przenosin na prowincję?
– 
Nie, zupełnie nie. To się zmieniło kiedy weszłam do teatru, tam rzeczywiście pracowali aktorzy prowincjonalni.

Co to znaczy?
– 
Byli to poniekąd – poza nielicznymi wyjątkami – ludzie niezrealizowani, podejrzliwi, mający za złe młodemu człowiekowi to, że jest młody. Nie byli partnerscy, grali od ściany do ściany – oczywiście zawsze w ten sam sposób. Generalnie było tam nieświeżo. Ale na szczęście szybko się to zmieniło wraz z przybyciem kolejnych reżyserów, bo prowincjonalność to nie jest kategoria geograficzna, ale mentalna.

Chyba, że z perspektywy Warszawy.
– 
To prawda. Z Warszawy wszystko jest prowincją, a już na pewno było wtedy, w latach 70., bo aktorzy warszawscy grali nie tylko w teatrze, ale w kinie, w telewizji, w radiu. Myśmy dostępu do tego właściwie nie mieli.

Jak ci się pracowało z Tomaszewskim?
– 
Wspaniale, to była prawdziwa szkoła. Do tej pory, kiedy wchodzę na scenę, mówię sobie: „Pamiętaj – śpiewasz i tańczysz”. Bo pan Henryk nauczył mnie, że to, jak się poruszam, co robię z ciałem, jest tak samo ważne, jak to, co i jak mówię.Ważne było też dla mnie spotkanie ze Wandą Laskowską, która dała mi dużą rolę „Rachunku nieprawdopodobieństwa” Jerzego Jurandota. Mogłam się wtedy pokazać na scenie, no i praca z Wandą była niezwykła.

Kolejnym ważnym reżyserem był dla ciebie Krzysztof Pankiewicz.
– 
Dzięki niemu stałam się aktorką. Obsadził mnie w roli Stelli w „Przy drzwiach zamkniętych” Jean-Paul Sartre’a. To był rok 1975 i tam się pojawiła, chyba jedna z pierwszych w polskim teatrze, nagość na scenie. Nie w Warszawie, ale w Jeleniej Górze! Ja leżałam nago na kanapie, a mój kolega Maciej Staszewski – grający Garcina – wygłaszał, też kompletnie nagi, swój monolog. To była mała scena więc widownia siedziała na wyciągnięcie ręki. Wyobraź sobie jak reagowały zwiezione spod jeleniogórskich wsi i miasteczek gospodynie domowe. Zasłaniały oczy, chichotały. Ale nasze obnażenie się na scenie to był pikuś wobec tego jakie piekło relacji międzyludzkich pokazaliśmy w tym spektaklu.

Dlaczego, dzięki temu spektaklowi stałaś się aktorką?
– 
Podczas prób czułam nieustannie, że Krzysztof jest ze mnie niezadowolony, że coś jest nie tak. Bardzo mnie to denerwowało i podczas trzeciej próby generalnej, chyba z tej złości, coś we mnie pękło – stałam się graną przez siebie postacią. Jakby dybuk we mnie wstąpił.

Piękna chwila.
– 
Jednocześnie trudna, bolesna. Ale tylko taki teatr mnie interesuje. Dlatego uwielbiałam zawsze aktorów Starego Teatru w Krakowie, którzy swoimi kreacjami służyli spektaklom. Gwiazdorskie aktorstwo, dominujące na scenach warszawskich, nigdy mnie nie pociągało, bo ja muszę uwierzyć w to, co dzieje się na scenie. Chcę, żeby coś we mnie skruszało, zostało naruszone, chcę przeżyć katharsis. Do tego służy teatr! I to nie musi być, od razu mówię, wielki spektakl Luka Percivala czy Alvisa Hermanisa. Widziałam monodram „Uwaga! Złe psy” Małgosi Rożniatowskiej, na którym mi pękło serce. Trochę się wstydzę, że tak ci to opowiadam.

Pięknie opowiadasz o teatrze.
– 
Bo ja teatr kocham. On mnie nigdy nie zawiódł. To jest miłość bezinteresowna. Tyle od teatru w życiu dostałam, że aż sama nie mogę w to uwierzyć. Alina Obidaniak, która kierowała naszym teatrem w Jeleniej Górze, bardzo dbała o rozwój sceny. W 1976 r. pojechaliśmy w tournée po Ameryce Środkowej i Południowej. Byliśmy w Wenezueli, Panamie, Kostaryce, Kolumbii. Pierwszy raz wyjechałam za granicę, pierwszy lot samolotem, szał. Pokazywaliśmy tam „Don Juana” Molièra w reżyserii Pankiewicza. Grałam Elwirę i kiedy stałam na scenie Teatro Nacional de Venezuela w Caracas modliłam się: „Panie Boże, spraw, żeby przyjechał tu Henryk Tomaszewski, niech oni zobaczą jego wspaniały teatr”. Wracamy do Polski. Dzwoni telefon do teatru. W słuchawce słyszę głos Tomaszewskiego: „Pani Mario, mamy wyjazd z «Przyjeżdżam jutro» do Meksyku i Wenezueli. Potrzebuję zastępstwa. Czy pani może?”. Odpowiedziałam spokojnie: „Oczywiście, panie Henryku”. Po czym odłożyłam słuchawkę, wbiegłam do teatralnego bufetu i krzyczałam: „Ludzie! Ludzie! Lecę z Tomaszewskim do Ameryki! Ludzie!”. I kiedy ponownie stanęłam na scenie Teatro Nacional i uświadomiłam sobie, że jestem tam z moimi ukochanymi aktorami, w moim ukochanym spektaklu, w reżyserii mojego ukochanego Tomaszewskiego, to łzy ciekły mi po policzkach.

Znowu samo przyszło.
– 
Nie wiem, jak to się dzieje, ale rzeczywiście tak jest. A zaraz potem w naszym teatrze zjawił się młody student reżyserii Krystian Lupa i szybko żeśmy się zaprzyjaźnili, bo Krystian nie był moim mistrzem, tylko kolegą. Ale oczywiście od razu było widać, że to niezwykła osobowość.

Na czym ta niezwykłość polegała?
– 
Na ponadprzeciętnej inteligencji, otwartości, atrakcyjności. Miał wiedzę nieporównywalnie większą od naszej. Imponował wszystkim swoją znajomością muzyki, sztuki, literatury. Nawet, kiedy jechaliśmy na wakacje, to musieliśmy coś tworzyć. Nie można było po prostu leżeć i nic nie robić. A potem oglądałam te jego wszystkie spektakle w Starym Teatrze w Krakowie i zobaczyłam mistrzostwo Krystiana w całej okazałości.

A był czas na życie poza teatrem?
– 
Nie bardzo, siedzieliśmy w nim od rana do nocy.

Aktorskie małżeństwo kwitło?
– 
Aktorskie małżeństwo się rozpadło, bo nie byłam robiącą na drutach żoną przy mężu, nie stałam w jego cieniu.

Zazdrościł żonie?
– 
Nie, historia była inna. W naszym życiu pojawiał się artysta, którego oboje uwodziliśmy. I pomimo tego, że Romek powinien zwyciężyć, wygrałam ja.

Dlaczego zdecydowałaś się wyjechać z Jeleniej Góry?
– 
Zdecydowały sprawy osobiste i zawodowe. Czułam, że ten rozdział trzeba już zamknąć. Najpierw było Opole (Teatr im. Jana Kochanowskiego), potem Poznań (Teatr Polski i Teatr Nowy) i w końcu z grupą Janusza Wiśniewskiego przyjechałam do Warszawy.

W międzyczasie zmienił się system. Socjalizm został zastąpiony przez kapitalizm.
– 
I nie bardzo umieliśmy się w nim odnaleźć. Człowiek całe życie tułał się po teatrach, mieszkał w domach aktora, żył sztuką i nagle się orientuje, że nie ma mieszkania, nie ma oszczędności, rodziny porozsypywane, czterdziestka przekroczona. W Warszawie przeżyłam wtedy kilka bardzo trudnych lat. Zaczęło mi brakować pieniędzy, więc wspierali mnie dzielnie przyjaciele zza granicy. Ale jak długo tak można? W pewnym momencie zaczęłam głośno krzyczeć: „Ludzie! Pomóżcie!”. I pomogli. Olga Stokłosowa spytała mnie czy nie chciałbym popracować jako asystentka Janusza Stokłosy (to było zaraz po wielkim sukcesie „Metra”). Poszłam więc do pracy do Teatru Studio Buffo jako sekretarka. Ale bycie po drugiej stronie sceny uwierało i wtedy zaczęłam współpracę z Henrykiem Baranowskim. To z nim w 1995 roku wkroczyłam do Teatru Rozmaitości, w którym jestem do dzisiaj.

Pamiętasz dzień, w którym tam weszłaś?
– 
Bardzo dokładnie. Usiadłam na widowni i pomyślałam sobie, że łódź przybiła do brzegu, że to będzie mój dom.

Ten dom stanie się niebawem najgorętszym teatrem w Polsce. Wkroczy to niego młody absolwent reżyserii krakowskiej PWST Grzegorz Jarzyna. Maczałaś w tym swoje palce.
– 
Od lat byłam zaprzyjaźniona z Krakowem i często tam jeździłam. Wtedy też zobaczyłam jeden z egzaminów reżyserskich Grzegorza i się zakochałem. Pomyślałam, że to musi być niesłychany artysta, człowiek wielkiej wyobraźni. Niedługo potem ówczesny dyrektor Rozmaitości Bogdan Słoński i zaprosił Grześka do nas. Tak zaczęła się nasza wielka przygoda.

Ta wielka przygoda rozpoczęła się dokładnie 18 stycznia 1997 roku. Wtedy na deskach dwóch warszawskich scen swoje premiery dają równocześnie reżyserzy – rewolucjoniści. W Teatrze Dramatycznym „Elektrę” wystawił Krzysztof Warlikowski, a w Teatrze Rozmaitości Grzegorz Jarzyna zrobił „Bzika tropikalnego”, w którym grasz Tatianę. Czułaś wtedy, że idzie nowe?
– 
Nie, jedyne co czułam to wielkie szczęście, bo nie tylko grałam z „Bziku tropikalnym”, ale także asystowałam Grześkowi. To była wielka przyjemność, choć z momentami krytycznymi. Grzegorz konsekwentnie egzekwował swoje pomysły testując cierpliwość dyrekcji, a ja byłam jak ta kura chroniąca jajko. W końcu daliśmy premierę odnosząc wielki sukces. Kochaliśmy to grać, to był nasz ukochany „Bzikuś”. I Grześka też żeśmy pokochali.

A on rok później, w wieku 30 lat, został dyrektorem artystycznym Rozmaitości.
– 
Zupełnie się tego nie spodziewaliśmy. Pamiętam, że zaprosił cały zespół na spotkanie i powiedział, jaki teatr chce robić. Zaczęła się rewolucja i rok później dołączył do nas Krzysztof Warlikowski.

Kolejny ważny reżyser, z którym pracujesz.
– Zaczęliśmy pracę nad „Hamletem” i to było magiczne. Jacek Poniedziałek grał go genialnie, bo grał siebie. Jego Hamlet był gejem poszukującym swojej tożsamości. Kiedy mówił do Ofelii, że by szła do klasztoru, bo on jej nic nie dał – nie kłamał. To robiło wielkie wrażenie było bardzo przejmujące. Zobacz, znów się wzruszam. Ale to i tak nic w porównaniu z „Bachantkami”, które uważam za najwspanialszy spektakl Krzyśka. On przeniósł tego Eurypidesa na scenę nie uroniwszy ani kropli. To było fenomenalne, transowe, odlotowe. I w tym wszystkim my – trzy baby, jako chór: Magda Kuta, Staszka Celińska i ja. Ostatnio byłam na egzaminie w szkole teatralnej i Tomek Cyz użył muzyki z „Bachantek”. Aż się zerwałam by wejść na scenę. Chciałam krzyknąć: „Dziewczyny! Magda! Stasia! Wchodzimy!”. Tak to we mnie siedzi do dzisiaj.

Mówisz, jak natchniona.
– 
Bo ja jestem bachantką!

Może powinnaś uczyć w szkole teatralnej?
– 
Nie chciałbym nigdy uczyć, bo sama chce się uczyć. Uczę się od młodych i nie mam zamiaru przestać. Do końca życia. Danusia Szaflarska, która ma 99 lat, też to robi. To metoda na to, żeby ciągle być żywym. Trzeba iść za młodymi i chaps! – wbijać ząbki w młode ciałka. Oczywiście metaforycznie.

To wcale nieczęsta postawa wśród starszych aktorów.
– 
Bo najłatwiej się zamknąć i mówić, że to nowe to nie teatr. My jesteśmy wspaniali w naszej twierdzy. A ja lubię u wszystkich. I u Lupy, i u Jarzyny, i u Cywińskiej, i u Glińskiej. Podziwiam Jacka Poniedziałka, że przestał grać tylko w spektaklach Krzysia Warlikowskiego, że pozwala sobie na skoki w bok i gra na przykład w „Weekendzie z R.” w Och-Teatrze. Świetnie się na tym bawiłam.

Rzeczywiście, znakomita farsa.
– 
No właśnie. Dlaczego nie? Można robić dobrze różny teatr. Jest tylko jeden warunek – trzeba to robić z pasją. Wiesz jak ja się ucieszyłam, kiedy Iza Cywińska zaproponowała mi w zeszłym roku zagranie w „Babie Chanel” w Teatrze Polonia? Jaka to przyjemność spotkać się na scenie z Dorotą Pomykałą czy Elą Jarosik. A potem wracam do siebie, to TR, gdzie robimy inny teatr.

Kiedy w TR doszło do rozłamu i Krzysztof Warlikowski odszedł z częścią zespołu i założył swój Nowy Teatr byłaś jedną z nielicznych osób, które powiedziały wprost, że to bardzo dobrze.
– 
Bo Grzesiek i Krzysiek to zbyt wielkie osobowości na tak mały teatrzyk jak nasz. Obaj zasługiwali na to by mieć własne teatry, własne zespoły. Oczywiście to rozstanie było dla nas bardzo bolesne, bo my aktorzy zostaliśmy jak te dzieci rozwodzących się rodziców. Rozbita rodzina.

Nie miałaś wątpliwości, że zostajesz?
– 
Żadnych.

Jesteś szczęściarą?
– 
W teatrze – tak. Henryk Tomaszewski spełnił wszystkie moje marzenia. Reszta to bonusy.

Nie miałaś większych ambicji zostania wielką gwiazdą?
– 
A co to znaczy być wielką gwiazdą? Dla mnie teatr to było przede wszystkim spotkanie z fascynującymi ludźmi, a nie miejsce realizacji jakichś gwiazdorskich planów. Zawsze obchodzili mnie ludzie, nie sława.

Trudne jest funkcjonowanie z takim podejściem w skrajnie przecież egotycznym świecie teatralnym?
– 
Nie, pod warunkiem, że spotykasz na scenie prawdziwych partnerów, którzy nie grają na siebie, ale na spektakl. Taką wspaniałą partnerką jest na przykład Ola Konieczna. Albo ostatnio robiłam Teatr Telewizji z Krzysztofem Stroińskim. Boże, jak to była frajda z nim grać!

Żałowałaś kiedyś, że zostałaś aktorką?
– 
Czasami, kiedy moje życie osobiste wyglądało nieciekawie. Moja córka Kasia notorycznie oskarżała teatr o rodzinne niepowodzenia, wpychała mnie w poczucie winy. Nigdy mi nie wybaczyła tej artystycznej tułaczki.

Dlaczego?
– 
Bo w Jeleniej Górze ja byłam królową i ona była królową. Mieszkałyśmy w domu aktora, gdzie toczyło się kolorowe życie. Nagle, decyzją o wyprowadzce do Opola, wyrwałam ją z tego otoczenia. Potem przeniosłyśmy się do Poznania, następnie do Warszawy – i wtedy Kasia protestowała już najgłośniej.

A miała do ciebie pretensje, że wychowuje się – podobnie jak kiedy ty – bez ojca?
– 
O to akurat nigdy, bo bardzo zabiegałam, by Kasia miała z ojcem jak najlepsze relacje. Zamieszkała z nim nawet na jakiś czas w Gdyni, ale szybko chciała wracać do mojego szalonego świata. Miałam oczywiście poczucie winy wynikające z tego, że zawsze wieczorem, kiedy być może inne matki czytały dzieciom bajki do snu, ja wychodziłam do teatru. Ale taki wybrałam zawód i nie ma co ukrywać, że życie teatralne kolidowało nieraz z naszym życiem rodzinnym.

Jacek Sieradzki napisał o tobie w jednym ze swoich „Subiektywnych spisów aktorów”: „Jest w ansamblu Rozmaitości etatową matką-kumpelą”.
– 
Może dlatego, że jestem bez skóry, nie buduję dystansu, lubię ludzi.

W filmach też grasz matki, opiekunki, pielęgniarki, wychowawczynie.
– 
Bo jest we mnie jakaś macierzyńska energia.

W grudniu 2009 roku ukazał się w „Wysokich Obcasach” wywiad z twoją córką Katarzyną Talarczyk, któremu towarzyszyła modowa sesja zdjęciowa. Kasia była już wtedy bardzo chora, właściwie umierała na raka, który zabił ją pół roku później. W rozmowie z Katarzyną Bosacką – pełnej humoru i pozytywnej energii – Kasia mówi, że kiedy zachorowała, bardzo się poprawiły wasze relacje.
– 
To prawda, bardzo. Zaczęłyśmy się świetnie rozumieć przechodząc wspólne przez jej chorobę, nieustanną walkę o życie.

Długo to trwało?
– 
Dwa lata.

Piekło?
– 
Też, ale było wokół nas dużo miłości. Wspierałam Kasię jak mogłam, a mnie wspierał teatr. Próby do „Metafizyki dwugłowego cielęcia” Michała Borczucha ratowały mi życie. Dużo zawdzięczam Adasiowi Woronowiczowi, który jako człowiek mocno wierzący potrafił ze mną normalnie rozmawiać. Patrzeć, jak cierpi i umiera twoje dziecko to jest coś niewyobrażalnego. Świat się wali.

Krystyna Janda opowiadała, że kiedy zmarł jej mąż Edward Kłosiński to tego samego dnia, wieczorem, musiała stanąć na scenie i zagrać spektakl.
– 
Jestem jej bardzo wdzięczna za monolog, który wygłasza w „Tataraku” Andrzeja Wajdy. Krystyna Janda mówiła o swoje tragedii w sposób tak ludzki, naturalny, że to mi pomogło.

„Umarł tak, żebym zdążyła na spektakl” – mówi w tym monologu Janda.
– 
Bo ważny jest jak najszybszy powrót do normalności, do przyjaciół, do pracy. Kiedy wróciłam ze spopielarni, przez chwilę byłam sama. Żeby nie zwariować, zaczęłam kroić mięso na stypę. Wtedy wpadł do mnie Eryk Lubos i mnie po prostu przytulił. Rozumiesz, nic więcej, tylko mnie mocno przytulił. Za to jestem mu wdzięczna, bo takie gesty pomagają człowiekowi pójść dalej. Przeszłyśmy jakoś przez to razem – ja i moje wnuczki Julia i Daria. Dzisiaj jest też z nami Franio, mój prawnuk.

A partner jest?
– 
Mam kotkę Wandzię, bo nie chcę już inwestować uczuciowo w żadnego kocura.

_____

Rozmowa ukazała się w „Wysokich Obcasach” 24.08.2014 r.

_____

© Mike Urbaniak | Fot. TR Warszawa

Zwykły wpis
AKTORZY/AKTORKI

Nie jestem Królową Śniegu

6964184

Chociaż nie wiem, jak bardzo bym się starała nie będę wiarygodna w roli prostej, ciepłej kobiety, która mieszka z szóstką dzieci w domku z gankiem i czeka na wracającego z kopalni męża. Nikt mi w to nie uwierzy. Z Magdaleną Cielecką rozmawia Mike Urbaniak.

Niemal każdy wywiad z tobą rozpoczyna się od pytania o to, czy jesteś chłodna, zimna lub zgoła lodowata. Dlaczego?
– Bo tak jest najłatwiej. Cóż mogę zrobić? Jestem rozczarowana, ale przyjmuję to z dobrodziejstwem inwentarza. A ty czujesz jakiś chłód?

Żadnego, choć w ten upalny, lipcowy dzień akurat by się przydał.
– Każdemu, a szczególnie aktorom, przyczepia się rozmaite łatki, które potem trudno odczepić. Do mnie przyczepiono tę o niskiej temperaturze. Oczywiście wiem, skąd ona się wzięła i nie zaprzeczam, że był taki czas, kiedy trzymałam ludzi na dystans, ale przecież wszyscy się zmieniamy. Dzisiaj jestem inną osobą, niż dziesięć czy dwadzieścia lat temu.

Czy łata „Królowej Śniegu” przeszkadzała ci w karierze?
– Mogę podejrzewać, że tak, choć nie mam na to żadnych dowodów. Być może straciłam jakieś role i nie mam na myśli tych, które mnie ominęły, bo po prostu się do nich nie nadawałam. Każdy aktor ma określone warunki psychofizyczne. Chociaż nie wiem, jak bardzo bym się starała nie będę wiarygodna w roli prostej, ciepłej kobiety, która mieszka z szóstką dzieci w domku z gankiem i czeka na wracającego z kopalni męża. Nikt mi w to nie uwierzy.

 Jak daleki jest twój medialny wizerunek od ciebie?
– Zależy, o który wizerunek pytasz. Ten propagowany przez portale plotkarskie? Ten z kobiecych magazynów? Czy może mój wizerunek w tak zwanej branży? Myślę, że tych wizerunków jest bardzo dużo i ja zupełnie nie mam na nie wpływu. Generalnie one nie mają wiele wspólnego z prawdą, co jest też wynikiem kompletnego pomieszania porządków, zlania się słowa „aktor” ze słowem „celebryta”, nad czym bardzo ubolewam.

Nigdy nie chciałam być postrzegana przez pryzmat bycia osobą znaną i miałam to szczęście, że zaczynałam swoją pracę zanim pojawiły się plotkarskie portale, magazyny i w ogóle Internet. Ja nigdy nie prostowałam żadnych bzdur wypisywanych na mój temat, ani też nie wytaczałam procesów, bo uważam, że to woda na ten plotkarski młyn.

Skąd się bierze to wielkie zainteresowanie plotkarskich mediów tobą?
– Nie mam pojęcia, bo ja przecież prowadzę normalne życie. Chodzę na zakupy, do kawiarni, jeżdżę rowerem albo tramwajem. Naprawdę nic szczególnego. Dlatego nie mogę wyjść z podziwu, że ludzi tak bardzo interesuje z kim wypiłam kawę albo jak jestem ubrana. Co jest w tym takiego ekscytującego?

Ciebie to drażni?
– Raczej nieustannie zadziwia. Nie obrażam się, bo wiem, że to jest część mojego zawodu. Nie wiem, jak ty, ale ja uwielbiam czytać komentarze w Internecie. I nie dotyka mnie, co tam ludzie o mnie wypisują, raczej zastanawia, że naprawdę wierzą w te bzdury, które plotkarskie portale publikują.

A wierzą?
– Oczywiście! Kiedy jadę do mamy, która mieszka w malutkiej miejscowości pod Częstochową, to słyszę, że mama musi udowadniać ze jej córka nie jest wielbłądem. Jak można dać wiarę informacji, że biorę ślub w Watykanie? No sam powiedz, czy to nie jest zabawne?

Bardzo, choć pewnie nie dla mamy, która musi to dementować nieustannie w twoich rodzinnych Żarkach.
– Mama nic nie dementuje, tylko odpowiada, kiedy ludzie pytają. Często też dowiaduje się od nich o wielu ważnych wydarzeniach z mojego życia.

 Jakich?
– Gratulowano mamie na przykład moich zaręczyn. Za chwilę pewnie się okaże, że jestem w ciąży!

Często jeździsz do Żarek?
– Kiedy tylko mogę. Jadę tam za parę dni i wiozę mamie szczeniaka. Ktoś go wyrzucił na ulicę i uratowała go moja przyjaciółka. Mamie zdechł niedawno ostatni z psów, więc wiozę jej nowego. Mały nawet nie wie, że będzie mieszkał w raju.

 W raju?
– Tak, bo Żarki-Letnisko, skąd pochodzę, takie właśnie są. To malutka miejscowość – jak sama nazwa wskazuje – letniskowa, otoczona pięknym sosnowym lasem. W dzieciństwie, czyli w latach 70. i 80. zjeżdżali tam letnicy z całego Śląska. W Żarkach panował prawie nadmorski klimat, tylko że bez morza. Takie nieustające wakacje. Cała miejscowość żyła w wynajmowania kwater.

Twoi rodzice też wynajmowali kwatery?
– Pamiętam, że babcia jeszcze tak, ale to powoli wygasało, bo nie było już miejsca. Urodziły się dzieci, potem wnuki. W pewnym momencie w naszym wielopokoleniowym domu mieszkały trzy rodziny. Cudowny czas.

Który się skończył wraz z nadejście liceum.
– Niestety, koniec lat 80. był straszny; wszędzie szarzyzna, wyglądaliśmy okropnie. Dojeżdżałam codziennie pociągiem do Częstochowy. Zupełnie nie wiedziałam, co chcę robić i kim mam być. Wymyśliłam więc sobie, że zostanę plastyczką, choć talentu za grosz nie miałam. Chodziłam po mieście z wielką teczką, udając uczennicę liceum plastycznego.

A co w niej nosiłaś?
– Jakieś bohomazy. Była teczka, długa spódnica, na szyi drewniane korale, rzemienie, kierpce kupione w Sukiennicach w Krakowie i do tego jeszcze torba „konduktorka”.

O mój słodki Jezu!
– To jeszcze nie koniec. Grałam też na gitarze i śpiewałam piosenki z Piwnicy Pod Baranami.

I to jest prapoczątek twojej aktorskiej kariery?
– Były nim z pewnością konkursy recytatorskie, w których startowałam namiętnie i odnosiłam nawet spore sukcesy. To wtedy tak naprawdę złapałam teatralnego bakcyla. Ale nie dlatego, że poczułam „magię sceny”, ale przez ludzi, których tam poznałam. To był mój świat, mój klimat, przyjaźnie i miłości. Pomyślałam sobie wtedy: „Z takimi ludźmi chcę spędzić życie”.

I poszłaś do krakowskiej szkoły teatralnej.
– Do egzaminów przygotował mnie Marek Ślosarski, ówczesna gwiazda częstochowskiego teatru. Jak się okazało – bardzo skutecznie.

Podobno byłaś tak dobra, że profesor Marta Stebnicka powiedziała: „Nie ma po co jej egzaminować”.
 – Być może to powiedziała później, w jakimś wywiadzie, ale nie mnie. Nie miałam poczucia wielkiego sukcesu. Myślałam raczej, że nie poszło mi dobrze, bo co zaczynałam coś mówić, to mi przerywano i mówiono: dziękujemy.

Potwierdzałoby to słowa pani profesor.
– Ja tego tak nie odbierałam. Po fragmencie monologu Bianki z „Białego małżeństwa” Różewicza, profesor Michałowska spytała: „Ale o czym ty dziecko mówisz? Jak to rozumiesz?”. A ja nic, bo nic nie rozumiałam. Byłam po prostu świetnie przygotowana przez Marka.

Nie tylko dostałaś się do PWST za pierwszym razem, ale też niemal od razu zaczęłaś grać w teatrze.
– Miałam dziewiętnaście lat, ale wyglądałam jak czternastolatka, więc dostałam rolę w „Ich czworo” Gabrieli Zapolskiej w reżyserii Krzysztofa Orzechowskiego w Starym Teatrze w Krakowie.

Mój debiut wyglądał tak, że wbiegałam na scenę po schodach i od razu, na premierze, się wywaliłam. Publiczność wyła ze śmiechu, a ja myślałam, że się spalę ze wstydu. Cóż, najważniejsze było, że gram w teatrze, że siedzę w garderobie, że mogą pracować w wybitnymi aktorami, że zarabiam pierwsze pieniądze – oczywiście koleżanki i koledzy ze szkoły bardzo mi zazdrościli.

Nie było to jednak jednorazowe pojawianie się na scenie, bo dostawałaś, nadal jako studentka, kolejne propozycje, a twój debiut od razu po szkole to było prawdziwe „wejście smoka”: propozycja etatu na najbardziej prestiżowej scenie w Polsce czyli w Narodowym Starym Teatrze w Krakowie i debiut filmowy w „Pokuszeniu” Barbary Sass, za który dostałaś nagrodę za najlepszą rolę kobiecą na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych. Miałaś wtedy zaledwie dwadzieścia trzy lata.
– Przyjmowałam to, co przychodziło, nic nie kalkulowałam i byłam wtedy przeszczęśliwa. Już po zdjęciach do „Pokuszenia” dostałam propozycją najpierw z Teatru Ludowego, a potem ze Starego. Obie mnie cieszyły, bo najważniejsze było to, żeby zostać w Krakowie i nie musieć wyjeżdżać do Tarnowa albo Kielc.

Stary był marzeniem, choć dwukrotnie prawie w niego wyleciałam. Pierwszy raz, kiedy ówczesny dyrektor Tadeusz Bradecki zaproponował mi granie w „Ocalonych” Edwarda Bonda. Marzyłam o Szekspirze, o występowaniu na scenie w pięknych sukniach, jak Dorota Segda, jak Ania Radwan, a tu każdą mi mówić „kurwa mać”, „ja pierdolę” i wyglądać jak z półświatka. Nikt jeszcze wtedy nie słyszał w Polsce o brutalistach! Powiedziałam, że nie zagram tego i wtedy usłyszałam, że albo gram, albo do widzenia. Cóż było robić? Zagrałam.

Drugi raz wywalić mnie chciała Krystyna Meissner. Nie mogłam, ze względu na Teatr Telewizji, wziąć udziału w pierwszej próbie czytanej do spektaklu Jerzego Jarockiego, w którym grałam epizod i mówiłam jedno zdanie. Meissner się oburzyła: „Mistrzowi się nie odmawia!”. Powiedziałam, że ja nie odmawiam, tylko nie mogę być na pierwszej próbie i to chyba nie problem, biorąc pod uwagę skalę mojej roli. Wybronił mnie wtedy Andrzej Wajda, który chciał mnie do swojej „Klątwy”. Znów mi się upiekło.

Jesteś w czepku urodzona?
– Nie da się ukryć, choć mogłabym ponarzekać. Mówisz, że miałam takie „wejście smoka”. To prawda, ale po „Pokuszeniu” w kolejnym filmie zagrałam dopiero dwa lata później.

Dlaczego?
– Nie wiem, chyba dlatego, że to był ogólnie okropny czas dla polskiego kina, kiedy powstawały filmy typu „Młode wilki”. Na szczęście robiłam sporo spektakli w Teatrze Telewizji. Bardzo to zawsze lubiłam.

Nie myślałaś nigdy o rzuceniu teatru dla filmu?
– 
Nie, bo – na szczęście – nigdy nie było takiej konieczności, choć w krakowskich czasach grałam nieraz trzydzieści spektakli w miesiącu i jeszcze w filmie. Rano pędziło się pociągiem do Warszawy na plan zdjęciowy, potem powrót o piętnastej do Krakowa i wieczorem spektakl.

W szkole teatralnej poznajesz Grzegorza Jarzyna. Jak ważne to spotkanie?
– 
Teatralnie – najważniejsze w moim życiu, bo Grzegorz mnie ukształtował jako aktorkę. Kiedy zrobiliśmy jeszcze w Krakowie nasz pierwszy spektakl „Iwonę, księżniczkę Burgunda”, to już był zupełnie inny teatr, niż dotychczas. Zresztą to, że Grzegorz jest wyjątkowy, dało się zobaczyć od początku. Jego egzamin już na pierwszym roku reżyserii wzbudził sensację. Szybko zaczęto mówić, że pojawił się reżyser , o którym niedługo będzie głośno.

Podczas pracy nad „Iwoną…” byliście już parą. Potem zrobiliście razem kolejny ważny spektakl czyli „Niezidentyfikowane szczątki ludzkie” w Teatrze Dramatycznym w Warszawie i przyszedł czas na stołeczny Teatr Rozmaitości, który wkrótce miał się stać najgorętszą sceną w Polsce.
– Rozmaitości to było coś nieprawdopodobnego; niesamowity, szalony rozdział w moim życiu. Byliśmy pionierami, czuliśmy się rewolucjonistami. Każdy kolejny spektakl był pójściem krok dalej – w estetyce, w tematyce, w prowokacji. Stworzyliśmy kreatywną grupę, która razem pracowała i razem spędzała czas wolny. Zrobiliśmy wiele świetnych spektakli, zagrałam dużo dobrych ról, podobnie koledzy, dostaliśmy wiele nagród, wyjeżdżaliśmy na niezliczone festiwale na całym świecie. Prawdziwy boom nastąpił po „Hamlecie” w reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego.

Z tym spektaklem z 1999 roku związana jest słynna anegdota. Kiedy Hamlet – grany przez Jacka Poniedziałka – rozebrał się na scenie, ktoś z widowni krzykną: „Hamlecie, załóż majtki!”. Mówisz o paśmie sukcesów, które odnosił teatr, ale początki nie były wcale łatwe.
– Z jednej strony był zachwyt części krytyków nad nowym teatrem, który proponowaliśmy, a z drugiej – opór innych przed tym, co się działo na scenie. Grzegorz w sytuacjach kryzysowych mówił: „Albo plan mój, albo chuj”. I to było nasze motto. Wiedzieliśmy, że musimy iść do przodu, choćby nie wiadomo co. Nasze spektakle były bezkompromisowe, a moja Ofelia – bardziej trashowa, niż romantyczna.

Kiedy wystawialiśmy „Magnetyzm serca” na podstawie „Ślubów panieńskich” Fredry, zaprosiłam na spektakl Andrzeja Łapickiego, z którym nieco wcześniej robiliśmy Teatr Telewizji i bardzo się polubiliśmy. Mówię, że Fredro, że klasyka, że koniecznie musi przyjść. I przyszedł. Po spektaklu do mnie podszedł, wyściskał i podarował bukiet kwiatów, ale widziałam, że kompletnie tego nie kupił, bo my jechaliśmy po bandzie. To nie był teatr jaki znał i lubił Łapicki. Przyznał mi to zresztą jakiś czas później mówiąc: „Tak nie można”.

Jednak można, a nawet trzeba. Ten niezwykły teatralny czas, kiedy młoda publiczność stała w niekończących się kolejkach po wejściówki na wasze spektakle skończył się po ośmiu latach. W 2007 roku wystawiacie kultowe dziś „Anioły w Ameryce” Tonego Kushnera. Po nich następuje rozpad TR Warszawa, jak od 2003 roku nazywają się Rozmaitości. Większość zespołu – ty także – odchodzi z Krzysztofem Warlikowskim i zakładacie w 2008 roku Nowy Teatr.
– Nasze rozstanie było nieuchronne, choć oczywiście bardzo bolesne, bo byliśmy właściwie rodziną. Ale wydaje mi się, że zmiana, otwieranie nowych rozdziałów jest w świecie artystycznym nieuniknione i bardzo potrzebne. W pewnym momencie wizje teatru – Krzysztofa i Grzegorza zaczęły się rozchodzić, dlatego zdecydowaliśmy się z częścią zespołu odejść razem z Krzysztofem. Dziś, kiedy emocje już opadły, oba teatry bardzo z siebie czerpią.

I rywalizują.
– Ale to dobra, uczciwa rywalizacja. Wiesz, spędziłam z TR wspaniałe lata sukcesów i porażek, radości i awantur, szalonych imprez do rana i trudnych omówień w garderobie, ale trzeba iść dalej. Dlatego budujemy teraz tu, na Mokotowie, nasz Nowy Teatr.

W Nowym Teatrze grasz – z wyjątkiem „Pinokia” w reżyserii Anny Smolar – wyłącznie w spektaklach Krzysztofa Warlikowskiego. Gościnnie, w innych teatrach, występujesz bardzo rzadko. Warlikowski ci wystarcza?
– Przypominam ci, że zrobiłam sobie od niego przerwę.

Rzeczywiście, nie zagrałaś w jego „Opowieściach afrykańskich według Szekspira”. Dlaczego?
– Bo się Krzyśkiem zmęczyłam, czułam, że robię się nieznośna nawet sama dla siebie. I kiedy Krzysztof zaproponował mi rolę Desdemony, i jeszcze Otella miał grać Andrzej Chyra, powiedziałam: „O nie!”. Od razu wiedziałam, jak to będzie wyglądało, jak ja to zagram. Poczułam wtedy, że muszę od tego odpocząć, poszukać czegoś innego, sprawdzić siebie u innego reżysera niż Warlikowski.

Zagrałam wtedy gościnnie w Teatrze IMKA, potem w Narodowym i to mi znakomicie zrobiło. Śmiejemy się czasem z kolegami i koleżankami z Nowego, że dobrze jest czasem zagrać w spektaklu, który trwa półtorej godziny i można na niego zaprosić lekarza albo opiekunkę do dziecka.

Ta separacja dobrze ci – zdaje się – zrobiła, bo wróciłaś z przytupem jako Sally Bowles w „Kabarecie warszawskim” Warlikowskiego.
– Tak, separacja zrobiła mi bardzo dobrze. Stęskniłam się za Krzyśkiem, za zespołem, za wyjazdami. Dostałam w końcu propozycję inną, niż dotychczas czyli cierpiącej ofiary. Praca nad „Kabaretem warszawskim” była wspaniała. Czułam, że robimy super spektakl i że ja dostałam kawał świetnej roli do zagrania.

Wyobraź więc sobie, co czułam, kiedy na trzy tygodnie przed premierą nabawiłam się na próbie kontuzji ręki i trzeba było założyć na nią gips. Myślałam, że oszaleję. Ryczałam mamie do słuchawki: „Dlaczego akurat mi się to musiało przytrafić?”. Ale w końcu powiedziałam sobie: „Zagram to nawet w gipsie z ręką na temblaku!”. I zagrałam.

Zagrałaś i zebrałaś znakomite recenzje, a od stołecznej redakcji „Co Jest Grane” dostałaś między innymi za tę rolę Wdechę w kategorii Człowiek Roku.
– Byłam totalnie tą nagrodą zaskoczona i cieszyłam się jak dziecko. Wdecha stoi dzisiaj w Nowym Teatrze, obok Wdech Krzyśka i Staszki Celińskiej. Mamy już małą kolekcję.

Wdechy Wdechami, ale zaczynasz już dostawać medale.
– Kiedy zadzwoniono do mnie z Ministerstwa Kultury z informacją o medalu powiedziałam: „O Boże! „Gloria Artis” dla mnie? Chyba już pora umierać”. Na to usłyszałam: „Proszę się nie martwić. To jest dopiero srebrna „Gloria”, jest jeszcze złota”. Uff. Ale miesiąc później dzwonią do mnie z Kancelarii Prezydenta, że pan prezydent przyznał mi Złoty Krzyż Zasługi i zaprasza na wręczenie. Wtedy zrobiło się już poważnie.

Odznaczenia w Pałacu Prezydenckim były wręczane w Dzień Matki. Zabrałam więc mamę. Była dumna i wzruszona. A w ramach bonusu znalazła się także na Pudelku.

Ale jak?
– Przypadkowo, była na jednym ze zdjęć, które posłużyło do omówienia tego, jak byłam ubrana, przepraszam – wystylizowana. Bo według plotkarskich mediów ludzie się nie ubierają tylko stylizują. A ja po prostu, jak mam gdzieś wyjść, to otwieram szafę, wybieram z niej jakiś ciuch, robię makijaż i wychodzę.

Czy ktoś kiedyś doradzał ci w sprawach wizerunku albo nim zarządzał?
– 
Nigdy w życiu! Sama sobą zarządzam, sama ogarniam swój kalendarz, sama umawiam wywiady.

Popularność ci przeszkadza czy pomaga?
– Zwykle jest bardzo miła. Gorzej kiedy czuję, że mam cały dzień ogon w postaci paparazzo, który mnie nieustannie fotografuje. Choć do tego też się można przyzwyczaić. I wiesz wtedy, że jak na przykład wypadną ci na ulicy ziemniaki z siatki i się schylisz, żeby je pozbierać, to na drugi dzień będzie już na jakimś portalu zdjęcie z podpisem: „Nawalona Cielecka zatacza się na ulicy”.

Ale najbardziej chyba paparazzi liczą na to, że sfotografują cię z Andrzejem Chyrą.
– A tak! Masz rację. Najważniejsze są zdjęcia z Andrzejem. Żartujemy, że jeśli dożyjemy późnej starości, to jedno będzie sfotografowane na pogrzebie drugiego z podpisem, w zależności, kto się pierwszy zawinie: „Kochał ją do końca” (w wersji ja umieram pierwsza) albo „Kochała go do grobowej deski” (w wersji: pierwszy jest Andrzej). Bo co mamy robić? Możemy się z tego tylko śmiać.

A przeszkadza ci to, że w mediach, o których mówimy jesteś umieszczana w towarzystwie znanych z tego, że są znani?
– Nie, bo jestem Magdaleną Cielecką, a nie Jadzią z jakiegoś serialu. Ciężko pracowałam na moje nazwisko. Mam ponad dwudziestoletni dorobek teatralny i filmowy, z którego jestem dumna. Chociaż jeśli chodzi o film, to mam nieustanny niedosyt. Liczę na to, że ciekawe propozycje jeszcze nadejdą.

Moje starsze koleżanki mówią, że kiedy aktorka jest koło czterdziestki czy tuż po niej, to telefon na jakiś czas przestaje dzwonić, że nie ma wielu ról w kinie. Ja skończyłam w tym roku czterdzieści dwa lata i jednak czekam na propozycję ciekawej roli. Proszę dzwonić!

_____

Magdalena Cielecka (ur. 1972) jest jedną z najlepszych i najpopularniejszych polskich aktorek. Pochodzi z miejscowości Żarki Letnisko niedaleko Częstochowy. Ukończyła Wydział Aktorski Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej im. Ludwika Solskiego w Krakowie. Jeszcze w szkole zadebiutowała na deskach krakowskiego Narodowego Starego Teatru, by następnie współtworzyć dwa najgorętsze teatry Warszawy – najpierw TR i obecnie Nowy. Zagrała w najgłośniejszych spektaklach Grzegorza Jarzyny i Krzysztofa Warlikowskiego. Za swój kinowy debiut w „Pokuszeniu” Barbary Sass otrzymała nagrodę za najlepszą rolę kobiecą na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych. W następnych latach zagrała w m.in. „Amoku” Natalii Koryncka-Gruz, „Zakochanych” Piotra Wereśniaka, „Egoistach” Mariusza Trelińskiego, „Samotności w sieci” Witolda Adamka czy „Wenecji” Jana Jakuba Kolskiego. Ma na swoim koncie także kilkanaście seriali (m.in. „Magda M.”, „Czas honoru”, „Hotel 52” czy „Bez tajemnic”) oraz kilkadziesiąt spektakli Teatru Telewizji (za rolę Pani Dulskiej w „Moralności pani Dulskiej” w reżyserii Marcina Wrony otrzymała w zeszłym roku nagrodę za najlepszą rolę kobiecą na Festiwalu Teatru Radia i Telewizji). W tym roku została odznaczona Srebrnym Medalem „Zasłużona Kulturze Gloria Artis” oraz Złotym Krzyżem Zasługi. Mieszka na warszawskim Mokotowie.

_____

Rozmowa ukazała się na portalu Gazeta.pl 19.07.2014 r.

_____

© Mike Urbaniak | Fot. Magda Hueckel

Zwykły wpis
DRAMATOPISARZE/DRAMATOPISARKI, REŻYSERZY/REŻYSERKI

ZAKŁÓCANIE SPOKOJU

02.2.2

Na jednej z dyskusji po moim spektaklu pewien jegomość nazwał mnie gestapowcem. Dzisiaj żałuję, że nie wstałem ze sceny i nie dałem mu po prostu w mordę. Ale może jeszcze dam. Z Ingmarem Villqistem rozmawia Mike Urbaniak.

Pan jest z Chorzowa czy z Königshütte?
– Z Chorzowa. W nim się urodziłem, wychowałem i chodziłem do szkół.

Pytam, bo pan często mówi o Königshütte.
– To wynika z potrzeby grzebania w historii mojego miasta i jest, oczywiście, jakąś formą prowokacji w rozmowach towarzyskich. Inne reakcje wywołuje Górny Śląsk, a inne Oberschlesien.

A jakie to są reakcje?
– Wśród moich przyjaciół – uśmiech na twarzy. Wśród osób, które kontestują moją działalność na Śląsku – dramatyczne zaniepokojenie.

Bo?
– Bo dotykam tych fragmentów historii Śląska, które nie są poprawne politycznie.

Podobnie było kiedyś na Dolnym Śląsku. Dzisiaj mówienie Breslau już nikogo chyba nie drażni, jest nawet modne.
– Ma pan rację, tak jest. Ludzie przyjeżdżający na Dolny Śląsk, chcąc nie chcąc, poznawali jego niemiecką przeszłość, bo ona była wszędzie obecna – w sztuce, architekturze, napisach, tabliczkach na drzwiach i na młynkach do kawy. To było nie do usunięcia. I tak powstawał wielokulturowy przekładaniec. Górny Śląsk to osobna historia, obszar włączony do Polski w określonych warunkach historycznych wraz z ludnością, która czy w dawnych granicach, czy w nowych, miała i ma swoją silną tożsamość. Ci ludzie, którzy mieszkają dzisiaj na Śląsku, mają do Polski dużo żalu, bo nigdy nie czuli się odpowiednio przygarnięci i przytuleni. To tak, jakby rodzice adoptowali dziecko i później przy każdej okazji przypominali mu, że jest adoptowane. I kiedy w ten drażliwy temat włączają się osoby, które – tak jak ja – są zaangażowane w Śląsk tożsamościowo, to emocje zaczynają wibrować.      

Artyści mają tu coś do powiedzenia?
– Proces tożsamościowy stał się ostatnio bodźcem dla różnych ciekawych artystów, i to cieszy. Nowe rzeczy powstają w literaturze, sztukach wizualnych czy teatrze, ale nie w filmie. Jeszcze jest za wcześnie, żeby opowiadać o tym w kinie.

Na film nadaje się z pewnością życie pańskiego dziadka, Jana Faski.
– Raczej kilka filmów, bo dziadek był naprawdę niewiarygodną postacią. Ślązak z krwi i kości. Walczył na frontach wszelkich wojen, jakie za jego życia wybuchały w Europie.

Po której stronie?
– W pierwszej wojnie światowej po niemieckiej. W jego kompanii było sporo Ślązaków i on, jako charyzmatyczny lider, się nimi opiekował. Uznał, że wszyscy muszą z tej armii uciec i zarządził, że na jego znak cała grupa przebiegnie na stronę angielską. Kiedy, na znak dziadka, ta duża grupa wyskoczyła z bronią z okopów i zaczęła biec w stronę Anglików, reszta Niemców pomyślała, że to jakiś atak, o którym nie wiedzą, i ruszyła za nimi. W ten sposób Niemcy pod wodzą mojego dziadka zdobyli angielskie okopy. W nagrodę dziadek dostał Krzyż Żelazny i urlop. Kiedy przyjechał z tym krzyżem do Chorzowa i zobaczył go jego ojciec, a mój pradziadek, wyrwał go z klapy i przywiązał psu do ogona. Podobnie skończyły Krzyże Żelazne kolegów dziadka, więc po okolicy biegało mnóstwo psów odznaczonych niemieckimi krzyżami.

Cała rodzina była śląska?
– Cała ze strony dziadka, który był dowódcą batalionu w trzecim powstaniu śląskim. Brał udział w bitwie o Górę św. Anny, za co dostał Virtuti Militari. Potem wyemigrował do Ameryki Południowej, dlatego moja mama urodziła się w Brazylii. Kiedy zbierało się na wybuch drugiej wojny światowej, dziadek uznał, że trzeba wracać do Polski i walczyć. W 1939 roku, po odwrocie wojsk polskich, dowodził obroną Katowic. To był naprawdę wspaniały człowiek; wielki romantyk, wielki Ślązak. Do tego świetnie pisał.

A pańscy rodzice? Kim byli?
– Mój ojciec był oficerem Wojska Polskiego, a mama technikiem-chemikiem. Całe życie przepracowała w Hucie Batory w Chorzowie, dawnej Bismarckhütte.

Wychował się pan w domu pełnym książek.
– Wyglądał jak biblioteka. W naszym domu wszyscy zawsze dużo czytali – i rodzice, i dziadkowie.

Pan też był molem książkowym?
– Byłem typem samotnika, który czyta cztery książki na raz.

Był pan dzieckiem uzdolnionym artystycznie?
– Takim, które żyło sobie samo i wymyślało własny świat.

W pana oficerskim domu był wojskowy rygor?
– Nie, może dlatego, że moja babka ciężko chorowała i mama się nią opiekowała. Ja byłem obok. Nie pamiętam żadnych ograniczeń.

Na obiad kluski śląskie i rolada?
– Kuchnia była mieszana, wschodnio-śląska, bo babka pochodziła ze Lwowa. Dla dziadka gotowała po śląsku, ale mieliśmy też brazylijskie desery.

Mówi pan po śląsku?
– Oczywiście!

W domu się godało?
– Godało się wtedy, kiedy dochodziło do awantur politycznych. Ale w naszym domu mówiło się też po portugalsku, mama – urodzona przecież w Brazylii – śpiewała mi portugalskie piosenki. Obecny był też niemiecki, no i oczywiście polski.

W pańskiej sztuce „Miłość w Königshütte” jest taka scena, kiedy przysłana na Śląsk polska nauczycielka uczy dzieci „Pana Tadeusza”. One jednak nie znają polszczyzny i mówią z silnym akcentem, za co dostają linijką po rękach. Pan tego doświadczył?
– Jak najbardziej, jak wszystkie śląskie dzieci. Scena, którą pan opisał, wydarzyła się naprawdę, a chłopcem, który dostał po łapach linijką, byłem ja.

W 1979 roku wyjechał pan z Górnego Śląska na studia do Wrocławia? To była ucieczka?
– Nie, chciałem studiować historię sztuki, a ta we Wrocławiu wydawała mi się najciekawsza.

Ciężko się wyjeżdżało?
– Wyjazdy miałem we krwi, bo moja mama była także przewodnikiem turystycznym, więc jako dziecko każdy weekend spędzałem gdzieś w trasie. To, co zrobiło na mnie wielkie wrażenie we Wrocławiu, kiedy wyszedłem z dworca, to wspaniała architektura: gotyk, barok, modernizm. Wrocław i Dolny Śląsk to mnóstwo znakomitej architektury i sztuki. I tak zaczął się cudowny studencki czas. Byłem naprawdę bardzo szczęśliwy. Siedziałem w bibliotekach, chodziłem po muzeach, piłem wódkę, kochałem piękne kobiety.

Było słychać, że jest pan Górnego Śląska?
– Nie, ale miałem fory na niemieckim. Zapytany przez germanistkę skąd znam niemiecki, powiedziałem, że z podwórka i usłyszałem: „A, to bardzo ładnie!”. Pochodzenia nikt mi nigdy we Wrocławiu nie wytykał, bo tam każdy był skądś, mnóstwo ludzi z całej Polski.

Wiedział pan, co chce robić po?
– Jeszcze w trakcie studiów ożeniłem się, miałem pierwszą córkę. To był trudny czas stanu wojennego. Bieda i szarość. Nie mieliśmy z żoną nic – pieniędzy, mieszkania. Po historii sztuki chciałem iść na studia filmowe, ale nie mogłem. Trzeba było wrócić do Chorzowa i zarabiać. Zamieszkaliśmy kątem u wujostwa, a ja zacząłem uczyć plastyki w liceum.

Nauczycielska pensja jest raczej skromna.
– Udzielałem korepetycji z historii sztuki, pracowałem w Desie w Gliwicach, uczyłem się malarstwa u Piotra Naliwajki i założyłem w Cechu Rzemiosł Różnych w Chorzowie firmę zajmującą się malarstwem na tkaninie. Malowałem obrazki typu „cztery pory roku” i roznosiłem do różnych sklepów, gdzie były sprzedawane.

Po ile?
– To były jakieś straszne grosze. Biznes nie trwał długo, bo wzięli mnie do wojska, dlatego jestem wykształconym saperem po Wyższej Szkole Wojsk Inżynieryjnych we Wrocławiu. Kiedy mnie stamtąd wypuścili w roku 1986, zacząłem się poważnie zastanawiać, co mam ze sobą zrobić. Wówczas znajomy powiedział do mnie: „Słuchaj, przecież ty zwariujesz w tym Chorzowie, jak nie zaczniesz robić czegoś sensownego”. Miał rację. Jeszcze tego wieczora wyciągnąłem starą maszynę do pisania Erika i postawiłem na biurku. Zaczęło się pisanie.

Czego?
– Najpierw tekstów o sztuce. Pierwszy, o malarstwie, zawiozłem do Warszawy. Dostałem się do redaktora naczelnego „Sztuki” i powiedziałem, że chcę pisać. On przeczytał mój tekst i się zgodził. Tak się zaczęło moje intensywne pisanie o sztuce. Oczywiście pieniądze z tego były żadne. Wówczas zadzwoniła do mnie prof. Ewa Chojecka i zaproponowała mi pracę w kierowanym przez siebie na Uniwersytecie Śląskim Zakładzie Historii Sztuki. Byłem wniebowzięty. Pomyślałem sobie, że to jest to, co potrafię i kocham robić. Pani profesor powiedziała: „Proszę tylko przynieść dyplom i zaczyna pan pierwszego”. 

A dyplomu nie było.
– Otóż to. Wróciłem więc do pisania, w międzyczasie zrobiłem ten dyplom i usłyszałem kolejną propozycję – zatrudnienia w BWA Katowice. Przyjąłem ją ochoczo i zacząłem się wyżywać jako kurator. Robiłem mnóstwo wystaw i po roku zaproponowano mi zostanie dyrektorem artystycznym. Zaraz potem, w 1991 roku, zostałem też wykładowcą ASP w Katowicach.

Bardzo udany ten przełom lat 80. i 90.: BWA, ASP, wystawy, teksty, wykłady.
– I romanse. Piękne czasy.

Ich szczytem było objęcie przez pana funkcji wicedyrektora Narodowej Galerii Sztuki Zachęta w Warszawie.
– To było zaraz po wielkiej wystawie „Identity Today”, którą zrobiłem w Brukseli na zamówienie Ministerstwa Kultury. Wtedy Anda Rottenberg zaproponowała mi, żebym został jej zastępcą w Zachęcie. Przyjechałem do Warszawy w maju 1994 roku i harowałem tam jak wół.

Ale chyba oprócz harówki była też przyjemność?
– Była, jasne: wystawy, konkursy, wyjazdy, zacząłem wykładać na warszawskiej ASP. To był też bardzo ciekawy okres w polskiej sztuce. Ale po kilku latach byłem tym już zmęczony, znużony i wypalony. Czułem, że to za dużo, wszystko zaczęło mnie drażnić.

I wywrócił pan swoje życie do góry nogami.
– Uczyłem historii sztuki w prywatnej szkole aktorskiej Zbyszka Waszkielewicza i tuż przed wakacjami moi studenci Izabela Walczybok i Robert Stefaniak zapytali mnie czy nie miałbym dla nich jakiejś ciekawej sztuki. Dałem im swoją jednoaktówkę „Oskar i Ruth”. Przeczytali i pytają, czy znam jakiegoś reżysera, który by chciał to z nimi zrobić. Uśmiechnąłem się i mówię, że żadnego reżysera teatralnego na oczy nie widziałem. „To może pan to zrobi?” – zapytali.

I pan to zrobił.
– Spotykaliśmy się przez trzy wakacyjne tygodnie. To była cudowna ucieczka od Zachęty i tego całego mozołu. Wymalowałem plakaty, bilety, scenografię i wyreżyserowałem swój własny tekst.

Ale czy pan w ogóle chodził do teatru?
– Rzadko, jeszcze we Wrocławiu. Bywałem we Współczesnym i Polskim. Wie pan, dla nas, ludzi zajmujących się sztuką współczesną, teatr to nie jest tak do końca poważna sprawa.

Sztuka „Oskar i Ruth” okazała się sukcesem i założył pan Teatr Kriket czyli Świerszcz, od pańskiego prawdziwego nazwiska.
– Cały teatr mieścił się w reklamówce, a sztuka rzeczywiście spodobała się ludziom, zaczęła jeździć na kolejne amatorskie festiwale i zdobywać nagrody. Zainteresowała się nami krytyka, pojawiły się recenzje. Wtedy, żeby sprawdzić czy to nie jest jednorazowy wypadek przy pracy, napisałem i wyreżyserowałem kolejną sztukę – „Noc Helvera”. Jej prapremiera odbyła się w malarni Teatru Śląskiego. Katowiccy recenzenci spektakl sczyścili, ale na szczęście z Warszawy przyjechał nas zobaczyć Roman Pawłowski z „Gazety Wyborczej”. Napisał recenzję i tak zaczęła się moja teatralna historia.

Miał pan wówczas prawie 40 lat. Wieloletni dyrektor, kurator, historyk sztuki zostaje nagle dramatopisarzem i reżyserem teatralnym?
– Dzisiaj myślę, że to było kompletnie nieodpowiedzialne. Miałem przecież rodzinę na utrzymaniu, kredyty do spłacenia, wygodną pozycję zawodową. Z dnia na dzień wszystko to wybebeszyłem.

Wtedy też z Jarosława Świerszcza przeistoczył się pan w Ingmara Villqista. Dlaczego?
– No bo jak w moim środowisku przyjęto by dramatopisarza? Poza tym nie chciałem, żeby oceniano moje sztuki przeze mnie.

A kto wiedział, że Ingmar jest Jarosławem?
– Anda i moi studenci, ale dziennikarze szybko wszystko wyśledzili.

Dlaczego wybrał pan akurat taki pseudonim?
– Za granicą nikt mnie o to nie pyta.

Pytam dlatego, że dorobiono do niego niejako całą ideologię, doszukując się u Villqista inspiracji twórczością Ibsena czy Strinberga.
– Mój pseudonim to czysty przypadek. Musiałem szybko coś wymyślić i tak powstał Ingmar Villqist.

Jak świat sztuk wizualnych przyjął pana jako dramatopisarza?
– Tak, jakby bardzo sympatyczny członek arystokratycznej rodziny popełnił mezalians. Fajnie, fajnie, gratulujemy, ale ta młoda, śliczna dama ma chyba troszkę brudne nogi.

A świat teatralny?
– To była masakra i jestem bardzo dumny, że to wszystko wytrzymałem. Spotkało mnie sporo nieprzyjemnych sytuacji.

Obcy wszedł na nasz teren?
– Dokładnie tak, ale chcę powiedzieć, że wiedziałem, co mnie czeka. Po prostu szedłem do przodu.

Aż pan wszedł do Teatru Rozmaitości w Warszawie, który stawał się najgorętszą sceną w kraju.
– Zrobiłem tam „Noc Helvera” i moje „Beztlenowce” z Markiem Kalitą i Jackiem Poniedziałkiem. To był dla mnie prawdziwy teatralny poligon i spotkanie z bezwzględnymi zwierzętami scenicznymi. Udało się nam stworzyć coś naprawdę fajnego.

Prosto z Warszawy pojechał pan do Poznania, gdzie wyreżyserował pan swoją kolejną sztukę „Entartete Kunst”.
– Propozycja przyszła od Pawła Wodzińskiego, który z Pawłem Łysakiem objął kierownictwo w Teatrze Polskim. To była moja pierwsza praca z dużym zespołem. Wyszło nieźle.

 I w końcu Wybrzeże.
– To była z kolei oferta Macieja Nowaka, szefa Teatru Wybrzeże w Gdańsku. Byłem tam etatowym reżyserem przez sześć lat i wystawiłem swoje „Preparaty”, dziwny spektakl. Wtedy zaczęła się niechęć środowiska trójmiejskiego do mnie. Potem jeszcze „Sprawę miasta Ellmit”, która byłaby znakomitym spektaklem, gdyby skrócić ją o połowę, i „Helmucika”.

Przeprowadził się pan wtedy do Gdańska?
– Nie, dojeżdżałem, a w 2003 roku moja mama dostała ciężkiego wylewu i musiałem natychmiast i zupełnie powrócić na Śląsk. I to jest moja baza do dzisiaj. Ten powrót nie był łatwy, bo trzeba było szybko znaleźć robotę, ale się udało. Pracowałem w śląskich teatrach, zacząłem też wykładać na Wydziale Radia i Telewizji Uniwersytetu Śląskiego – to już trwa dziesięć lat. Potem z Adamem Sikorą zrobiliśmy teatr telewizji z „Helmucika” i nasz debiut fabularny pod tytułem „Ewa”.

Za który dostali panowie nagrodę za debiut na Nowych Horyzontach.
– Tylko dlatego, że tam było międzynarodowe jury. Polskie nigdy nie dałoby nam tej nagrody. Ale trzeba robić swoje. Zacząłem więc pisać scenariusze filmowe, reżyserować sztuki dla Teatru Polskiego Radia. Nie pracowałem chyba tylko w cyrku.

Dlaczego reżyseruje pan niemal wyłącznie swoje sztuki?
– Bo to jest mój świat, w nim się dobrze czuję.

W 2007 roku wystartował pan w konkursie na dyrektora Teatru Śląskiego i przegrał jednym punktem z Tadeuszem Bradeckim.
– Przegrałem bo nie byłem wcześniej dyrektorem.

To była bolesna porażka?
– Nie, bo ja się – wiem to dzisiaj – nie nadaję na dyrektora. Jestem apodyktyczny, niedyplomatyczny, niekompatybilny.

Jednak rok później został pan szefem Teatru Miejskiego w Gdyni i odszedł z niego w niezbyt przyjemnej atmosferze. Zarzucano panu dokładnie to, o czym przed chwilą pan powiedział.
– Chciałem zrobić z tego teatru znakomitą scenę, ściągać świetnych reżyserów, jeździć na festiwale, budować ambitny repertuar. Ale każdy, kto pracował kiedyś w prowincjonalnym teatrze, wie, że to przedsionek piekła. Trzeba obdzielić wszystkich, zagrać i farsę, i bajkę. Tu się uśmiechnąć, tam dać się poklepać po ramieniu, a ja taki nie jestem.

Zrezygnował pan ze stanowiska po trzech sezonach i po raz kolejny powrócił na Śląsk.
– I znowu trzeba było zaczynać od nowa. I pisać.

I napisać „Miłość w Königshütte”. Ta sztuka wywołała na Śląsku trzęsienie ziemi.
– To był najpierw scenariusz filmowy, który powstał dzięki stypendium Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej.

Ale filmu nie udało się nakręcić.
– I chyba się nie uda.

Bo nikt nie da na niego pieniędzy?
– To polityczna tykająca bomba.

Powstał więc spektakl w Teatrze Polskim w Bielsku-Białej.
– Jego zrobienie zaproponował mi ówczesny dyrektor tego teatru, dzisiaj szef Teatru Śląskiego, Robert Talarczyk.

Spodziewaliście się panowie takiej afery?
– Nie. Byliśmy tym wszystkim naprawdę zaskoczeni. Cała ta polityczna agresja była przerażająca. Ale wtedy sobie uświadomiłem, jaką siłę ma przełożenie powojennej historii Śląska na artystyczną wypowiedź i jaką moc ma teatr.

Toczono na temat spektaklu rozliczne gorące dyskusje. Pan też brał w nich udział.
– Bo uważałem, że warto rozmawiać, ale merytorycznie. Tymczasem dyskusje zamieniały się szybko w pyskówki, w których mnie obrażano. Na jednej z nich pewien jegomość nazwał mnie gestapowcem. Dzisiaj żałuję, że nie wstałem ze sceny i nie dałem mu po prostu w mordę. Ale może jeszcze dam. Znamienne było też zachowanie lokalnych dziennikarzy, którzy z przerażenia prawie pomdleli i poczuli się w obowiązku usłużnego zadeklarowania lojalności.

Takie kontrowersje po spektaklu to właściwie komplement.
– Do momentu, kiedy sztuka nie zamienia się w błoto.

Sam pan napisał w jednym ze swoich felietonów, że „na Śląsku najważniejszy jest święty spokój”. Pan go gwałtownie naruszył.
– Tylko co ten święty spokój dla nas oznacza? Dopóki gwarantująca go misterna struktura zależności i politycznej poprawności się nie rozpadnie, dopóty nie będziemy mieli na Śląsku żadnych ważnych z ogólnopolskiego punktu widzenia instytucji kultury. A ja chciałbym dożyć takich czasów, w których dyrektorzy naszych instytucji siedzą w kawiarni i rozmawiają o tym, który z nich jedzie na Biennale do Wenecji, a który na Festiwal do Awinionu.

_____

Ingmar Villqist (właśc. Jarosław Świerszcz) urodził się w 1960 roku w Chorzowie. Jest dramatopisarzem i reżyserem, z wykształcenia – historykiem sztuki po Uniwersytecie Wrocławskim. Był dyrektorem BWA Katowice i wicedyrektorem Narodowej Galerii Sztuki Zachęta w Warszawie, krytykiem sztuki, kuratorem, publicystą, wykładowcą akademickim (ASP w Katowicach i Warszawie). Pod koniec lat 90. ubiegłego wieku postanawia radykalnie zakończyć swoją dotychczasową karierę w świecie sztuk wizualnych i zacząć nowy rozdział – w świecie teatru. Jest autorem kilkunastu sztuk, które w większości sam reżyseruje, m.in. „Oskara i Ruth”, „Nocy Helvera”, „Beztlenowców”, „Entartete Kunst”, „Helmucika” czy „Miłości w Königshütte”, której inscenizacja w Teatrze Polskim w Bielsku-Białej w 2012 roku wywołała polityczną burzę na Górnym Śląsku. W latach dwutysięcznych był etatowym reżyserem Teatru Wybrzeże w Gdańsku i dyrektorem Teatru Miejskiego im. Witolda Gombrowicza w Gdyni. Obecnie wykłada na Wydziale Radia i Telewizji Uniwersytetu  Śląskiego w Katowicach. Laureat wielu nagród i wyróżnień, jest bardzo zaangażowany w debatę dotyczącą śląskiej tożsamości.

_____

Rozmowa ukazała się w magazynie „KTW”  15.02.2014 r.

_____

© Mike Urbaniak | Rys. Sebastian Wańkowicz

Zwykły wpis