FELIETON, RECENZJA

Chór na barykady!

hymn_do_milosci__1

Pamiętam to jak dziś, a pamiętam zwykle niewiele, gdyż mam pamięć kury nioski. Była bodaj wiosna 2010 r. i siedziałem z nią na podłodze niewielkiej sali widowiskowej Instytutu Teatralnego w Warszawie. Robiłem wtedy co miesiąc do magazynu „Exklusiv” wywiady z kobietami, które osiągały sukcesy w rozmaitych dziedzinach, bo jak każdy szanujący się pederasta wielbiłem – ma się rozumieć – kobiety od zawsze i przebywać z nimi chciałem nieustannie. Jedną z nich była właśnie ona: niepozorna, uśmiechnięta, a w głębi serca kat. Już od jesieni poprzedniego roku katowała bowiem inne niewiasty, które wcześniej zaprosiła na casting do swego szalonego pomysłu – Chóru Kobiet uznanego dość powszechnie za fanaberię ówczesnego szefa instytutu, a dzisiaj dyrektora artystycznego Teatru Polskiego w Poznaniu Macieja Nowaka.

„Grubas zdziwaczał” – szeptało miasto. „Co to za pomysł?!” – krzywiły się przykurzone teatrolożki. A ona ze swoją kobiecą bandą dawała do wiwatu. „Czegóż te baby nie wyrabiały! Śpiewały, mruczały, syczały, skrzeczały, prychały, mlaskały i cmokały jak wariatki. Ale w tym szaleństwie była metoda, bo Marta Górnicka – absolwentka szkoły muzycznej i szkoły teatralnej – wiedziała dokładnie, co robi.” Chciała wskrzesić na wskroś grecką ideę chóru, w jej zamyśle Chóru Kobiet, i pozwolić mu wybrzmieć, jak należy.

hymn_do_milosci__3

Zaczęła od legendarnych przepisów Lucyny Ćwierczakiewiczowej, żeby – jak sama mi mówiła – „obśmiać kulturowy przepis na babę”, bo „kobieta nie jest ani ciastem, ani ciasteczkiem”. Oj, nie jest, choć mężczyźni od wieków chcą kobietę urabiać jak ciasto i wsadzać do przygotowanych przez siebie foremek. Potem Górnicka dokładała kolejne teksty do wychórzenia: był Foucault, była de Beauvoir, było „Magnificat” rozmontowujące wizerunek Matki Boskiej. Głośny śpiew przeciw patriarchatowi, heteronormie oraz językowej i kulturowej opresji rozbrzmiewał najpierw w Warszawie, potem w kolejnych polskich miastach, aż w końcu słychać go było w niemal każdym zakątku świata, bo Chór Kobiet występował na scenach od Berlina do Tokio i jest najbardziej spektakularnym zagranicznym sukcesem polskiego teatru ostatnich lat.

Przyszedł też czas na chłopaków, bo Marta Górnicka w końcu ich przyjęła i przygotowywała kolejne odsłony już jako chór mieszany, zaczynając od „Requiemaszyny” opartej na utworach Władysława Broniewskiego. Realizowała też spektakle z chórami tworzonymi ad hoc, żeby wspomnieć choćby ten z koszyckimi Romami na Słowacji, czy ten telawiwski – złożony z Żydów i Arabów, żołnierzy, matek i dzieci. Ów spektakl nosił tytuł „Matka Courage nie będzie milczeć. Chór na czas wojny” – był ponoć wstrząsający, jak donosiły mi izraelskie źródła wywiadowcze, i dał początek tryptykowi, który artystka kontynuowała w Staatstheater Braunschweig i który właśnie zamknęła swoim najnowszym dziełem wystawionym na deskach Teatru Polskiego w Poznaniu.

hymn_do_milosci__2

To wspaniałe dzieło nosi tytuł „Hymn do miłości” (proszę, czytając ten tekst, od razu kupować bilety) i zostało przygotowane z aktorami Polskiego oraz amatorami, których Górnicka – już tradycyjnie – zwerbowała w otwartym dla wszystkich castingu. Na scenie o żadnej amatorszczyźnie mowy jednak nie ma. Wszyscy radzą sobie znakomicie zarówno grupowo, jak i indywidualnie. Wraz z odpowiedzialną za dramaturgię Agatą Adamiecką i resztą ekipy Górnicka stworzyła dzieło nie tylko atrakcyjne inscenizacyjnie, ale także – a może przede wszystkim – niezwykle ważne, boleśnie punktujące naszą narodową polsko-katolicką obłudę. Obłudę, która z jednej strony chełpi się tradycyjną podobno gościnnością (gość w dom, Bóg w dom), a z drugiej – ani myśli o przyjęciu choćby kilku syryjskich rodzin. Tych oczywiście, które jeszcze ocalały, bo wiele z nich już brutalnie wymordowano.

„Polacy pod wodzą nacjonalistycznych polityków i równie nacjonalistycznego Kościoła katolickiego nie chcą u nas żadnych uchodźców, bo – jak słyszymy ze sceny – u nas nie ma miejsca, jakoś tak, kurczę, ciasno się zrobiło, a poza tym nie chcemy, żeby ci okropni uchodźcy korzystali z naszych promocji na smartfony”. Nie tylko zresztą my. Obcych nie chcą u siebie kolejne kraje. Fanatyzm Andersa Breivika okazał się dzisiaj złym proroctwem i nie można go przemilczeć. Trzeba krzyczeć, lamentować i bić na alarm, trzeba dawać odpór i w żadnym razie nie kapitulować. Broni nie składa na pewno Marta Górnicka, która prowadzi dzielnie swój chór na barykady!

CZYTAJ TAKŻE
Krakowiacy i Górale | recenzja
Extravaganza o miłości | recenzja
Sceny myśliwskie z Dolnej Bawarii | recenzja
Myśli nowoczesnego Polaka | recenzja

hymn_o_milosci

Marta Górnicka, „Hymn do miłości”
Teatr Polski w Poznaniu
premiera: 21 stycznia 2017 r.

Fot. Magda Hueckel

Reklamy
Zwykły wpis
PORTRET

Jestem gdzieś pomiędzy

6a9805f9312940aaeaa1a1f60aad6d9b

Kiedy na akademii mówiłam o Le Roy, Charmatzu czy Sehgalu, odpowiadano mi Zelwerowiczem, Hübnerem i Axerem. To było nie do ujechania. Gosia Wdowik

Ludzie dzielili się na dwie grupy: na tych, którzy mieli rodzinę w Niemczech, planowali po maturze wyjazd do Niemiec i pilnie uczyli się niemieckiego oraz na tych, którzy takiej rodziny i planów nie mieli, więc do niemieckiego się nie przykładali. Gosia Wdowik, także dzisiaj funkcjonująca częściej – jak Radek Rychcik czy Kuba Kowalski – pod zdrobnioną wersją swojego imienia, należy do tej drugiej grupy. Za niemieckim nie przepadała, ale nie mogła go olewać, bo w szkole, do której chodziła, uczyła jej mama. Na szczęście nie była germanistką, tylko historyczką.

Jej rodzinne Strzelce Opolskie albo Groß Strehlitz, jak kto woli, to niespełna dwudziestotysięczne miasto, żeby nie powiedzieć miasteczko na Opolszczyźnie, w którym Niemcy do dzisiaj są ważną częścią społeczności. Podczas plebiscytu w 1921 roku osiemdziesiąt pięć procent mieszkańców głosowało za pozostaniem w Niemczech i zaledwie piętnaście procent za włączeniem do Polski. Rodzina Wdowików nie głosowała, bo jej tam jeszcze nie było. Do Opola z Dolnego Śląska i Kielecczyzny przyjechali dopiero na studia rodzice Gosi.

Od kiedy pamiętam brat grał w piłkę nożną, a ja zajmowałam się teatrem – zaczyna swoją opowieść urodzona w 1988 roku artystka. I nie była to standardowa ścieżka występów na akademiach i konkursach recytatorskich. Nic z tych rzeczy. W Strzelcach Opolskich historia toczyła się inaczej: – W szkole od początku reżyserowałam. I nigdy nie zgadniesz co – śmieje się Wdowik. Moja ciekawość nie zna granic. – Otóż były to musicale! Prawdziwe superprodukcje, bo brało w nich udział kilkadziesiąt osób. Miałam wszystko z choreografią i orkiestrą włącznie. Musicale Gosi Wdowik grane są i w szkole, i w domu kultury. Co tu dużo gadać, zostaje Andrew Lloydem Webberem Strzelec Opolskich. – Możesz się oczywiście ze mnie nabijać, sama to dzisiaj robię, ale miałam wtedy świetną ekipę i wspólne robienie teatru było dla nas wielką przyjemnością.

Po maturze nie zdaje od razu na reżyserię, bo uważa, że najpierw musi skończyć inne studia. Idzie na teatrologię na Uniwersytecie Adama Mickiewicza w Poznaniu, choć marzy o teatrologii w Krakowie, gdzie jej nie przyjęto. Do Krakowa w końcu i tak się dostanie tylnymi drzwiami: – Studia w Poznaniu polegały na tym, że głównie mnie na nich nie było, bo maksymalnie wykorzystywałam wszystkie możliwości wymian. Wyjechałam między innymi do Krakowa i Rotterdamu, gdzie studiowałam ekonomię kultury. Po drodze był jeszcze rok psychologii, ale co za dużo biologii to niezdrowo. Wdowik trzyma się teatru. Teorii ma dość mniej więcej po roku, interesuje ją praktyka. Ogląda, dużo ogląda i powoli szykuje się na reżyserię.

Kraków znów jej nie chce, to jednak miłość jednostronna. Wysyła więc teczkę do Warszawy. Ku jej zdziwieniu – interesuje ją bardziej instalacja artystyczna i praca w przestrzeniach pozateatralnych niż klasyczny teatr – zostaje przyjęta na Wydział Reżyserii Akademii Teatralnej, gdzie wykładają głównie oldboje z kulkami naftaliny w kieszeniach. Po wyjściu z egzaminu słyszy przez drzwi: „Niegłupia i urocza”. Jest na roku z równie niegłupimi i uroczymi Aleksandrą Jakubczak, Agatą Baumgart, Jędrzejem Piaskowskim, Szymonem Waćkowskim oraz Maksymilianem Rogackim, który wkrótce zrezygnuje ze studiów reżyserskich i zostanie aktorem stołecznego Teatru Polskiego. Wszyscy oni będą traktowani przez wykładowców jak dzieci szatana. I (prawie) wszyscy zaczną za kilka lat robić spektakle w najlepszych teatrach w Polsce.

Gosia Wdowik nie należała do tych, którzy oglądali łapczywie kolejne premiery rodzimych twórców. W pamięci utkwił jej „Makbet” Mai Kleczewskiej z Teatru im. Jana Kochanowskiego w Opolu. W szkole będzie miała z Kleczewską zajęcia i zrobi u niej egzamin z „Woyzecka”, za który dostanie piątkę: – Maja była jedną z niewielu osób w szkole słuchających studentów i pomagających rozwijać autorski język. W przypadku Wdowik to język funkcjonujący na granicy sztuk. Kręcą ją prace artystów takich jak tworzący głównie w Berlinie brytyjsko-niemiecki twórca Tino Sehgal, francuski choreograf i tancerz Boris Charmatz czy jego dekadę starszy kolega po fachu Xavier Le Roy. Interesuje ją ruch, choreografia, performans, instalacja i przestrzeń nieteatralna, co wśród większości jej nauczycieli nie wzbudzało, delikatnie mówiąc, entuzjazmu: – Kiedy na akademii mówiłam o Le Roy, Charmatzu czy Sehgalu, odpowiadano mi Zelwerowiczem, Hübnerem i Axerem. To było nie do ujechania. 

Po pierwszym roku studentka Wdowik zaczyna myśleć o ucieczce. Na Ruhrtriennale poznaje rówieśników z Instytutu Stosowanych Nauk Teatralnych Uniwersytetu Justusa Liebiga w heskim Giessen niedaleko Wiesbaden. Szybko postanawia, że chce się tam przenieść i po raz pierwszy żałuje, że w Strzelcach Opolskich nie uczyła się pilniej niemieckiego. Teraz trzeba nadrobić braki. Trzeci rok studiuje już na kierunku choreografia i performans w Giessen, gdzie profesorem jest legendarny Heiner Goebbels. Wdowik jeszcze bardziej oddala się tam od klasycznego teatru: – Kiedy idę na spektakl, mam wrażenie, że jestem przez większość czasu okłamywana. Oglądam historię, w którą nie mogę uwierzyć. On jej nie kocha, ona się zabija. No, błagam! Tymczasem medium teatralne wydaje mi się o wiele bardziej pojemne od tego, co w nim zwykle oglądamy. I nie mówię tego, bo chcę się powymądrzać. Mówię jak czuję teatr.

Ratunkiem przed akademią staromodnych konwencji okazała się silna więź, która wytworzyła się między piątką renegatów z roku: – Bez Oli, Agaty, Szymona i Jędrzeja chyba bym zwariowała. Myśmy się zawsze wspierali i chcieliśmy robić swoje. Pyskowaliśmy, mieliśmy autorytety gdzie indziej niż chcieliby tego nasi wykładowcy, szukaliśmy na własną rękę i nie dawaliśmy się upupić, a nierzadko studentki były traktowane jak infantylne dziewczynki. 

Trudno ustalić, co było jej reżyserskim debiutem. Pierwszy recenzowany spektakl w teatrze repertuarowym to „Zachem. Interwencja”, który wystawiła w duecie z Aleksandrą Jakubczak na deskach Teatru Polskiego w Bydgoszczy jesienią 2013 roku. Całkiem udane, kameralne dzieło traktowało o życiu po życiu największego swego czasu bydgoskiego zakładu pracy. W przedstawieniu obok profesjonalnych aktorów wystąpili pracownicy chemicznego imperium, a twórcy „Zachemu” sprawdzali na sobie działanie w kolektywie. Czy w polskim teatrze tak kochającym reżyserów-despotów można tworzyć spektakl w działającej demokratycznie grupie?

zachem3

Rok później Gosia Wdowik robi z Agatą Baumgart i Janem Burzyńskim pierwszy duży projekt z pogranicza sztuk poza teatrem. Bezdomność. Zadbamy o ciebie – przedsięwzięcie zrealizowane na Malta Festival w Poznaniu – wytwarza fikcyjny produkt: przenośny kokon mieszkalny dla bezdomnych, który w formie instalacji performatywnej jest pokazywany w przestrzeni publicznej: – To była gra z wyobraźnią. Dawaliśmy widzom przestrzeń, którą mogli rozwijać w wybranym przez siebie kierunku. Zadawaliśmy też mnóstwo pytań: Jak powinni mieszkać bezdomni? Czym jest własność? Co człowiek musi posiadać? Czy w przyszłości wszyscy będziemy bezdomni i zamieszkamy na kokonowych osiedlach? Obawialiśmy się, że ludzie nie wkręcą się w naszą opowieść i byliśmy miło zaskoczeni – opowiada Wdowik.

10454090_848149791881519_8853331331901391405_o

Jeszcze w 2014 roku robi pierwszą asystenturę. Wybiera Markusa Öhrna – wschodzącą, szwedzką gwiazdę europejskiego teatru. Öhrn pracował wówczas w Komunie Warszawa nad „Bohaterami przyszłości”. Tę asystenturę zaliczono jej na akademii prawdopodobnie tylko dlatego, że żaden z profesorów nie pofatygował się, żeby ją zobaczyć, a była ona dla zaczynającej reżyserki szczególnie ważna. To Öhrn jej powiedział, żeby nigdy nie szła ze swoim teatrem na kompromisy, bo inaczej zamiast sztuki będzie kupa. Dobra rada. Jej drugiej asystentury – u portugalskiej choreografki Very Mantero uczelnia nie uznaje. Bo nie.

Tymczasem w roku 2015 artystka wraca do pracy w kolektywie. Trio Wdowik/Jakubczak/Wojnarowska dostaje wsparcie w ramach organizowanego przez Instytut Teatralny programu „Placówka”, stworzonego dla twórców poszukujących nowych form języka teatralnego. Instytut wsparł ów kolektyw w badaniach nad archiwalnymi nagraniami dźwiękowymi spektakli teatralnych. Pokłosiem tych zainteresowań jest z pewnością pierwszy już nie kolektywnie, ale samodzielnie wyreżyserowany przez Wdowik na początku kolejnego roku spektakl-instalacja „Juliusz Cezar wierzy w poranek”. Tekst na podstawie „Juliusza Cezara” Williama Szekspira napisała Tamara Antonijevic, dramaturżka z Giessen, a wystąpili Dominika Biernat i Piotr Trojan (wszystko dzieje się na deskach Teatru Nowego w Łodzi). Jednak to nie oni byli głównymi bohaterami całego przedsięwzięcia. Był nim dźwięk wydobywający się z głośników nad sceną. Reżyserka nawiązywała tym samym do „Juliusza Cezara” wystawionego przez Kazimierza Dejmka w tym samym teatrze ponad pół wieku wcześniej.

juliusz-cezar

Lubię pracować w kolektywie – tłumaczy artystka. – Każdy ma oczywiście swoje zadania, ale robota jest wspólna. Taka forma jest dla mnie bardziej kreatywna niż reżyserski zamordyzm, moje nazwisko nie musi być największe na afiszu. Mam wrażenie, że polski teatr instytucjonalny ma z tym często problem, bo nazwisko to marka, którą trzeba sprzedać. Praca w kolektywie wiąże się też z innym podziałem odpowiedzialność między wszystkie osoby tworzące spektakl. Odpowiedzialności, którą nie każdy aktor, realizator czy dyrektor chce przyjąć. Kto w końcu za to odpowiada? Kto jest reżyserem, a kto dramaturgiem? Jak to mamy zapisać w programie? Kto podejmuje ostatecznie decyzję? – podobne pytania słyszała wiele razy. Na pewno częściej niż w Niemczech, gdzie Gosia Wdowik współtworzy założony przez Philippe’a Bergmanna, Theę Reifler i Matthiasa Schönijahna K.A.U. Kollektiv. Wywodząca się z Giessen grupa pracuje na pograniczu teatru, performansu i sztuk wizualnych. W 2015 roku przygotowała Transit Monumental zamówiony przez monachijski SpielArt Festival i pokazywany później w Theater Disconter w Berlinie: – Stworzyliśmy fikcyjny pomnik, który przemierzał drogę z Monachium do Warszawy i w każdej miejscowości, w której się zatrzymywał, zapraszaliśmy różne grupy ludowe do wystąpienia na jego tle. Tego samego roku inny kolektyw z Gosią Wdowik (plus Tamara Antonijevic i Robert Lassig) przygotował świetnie przyjętą na Praskim Quadriennale instalację dźwiękową The Boundaries of Landscape. Widz zostaje zaproszony do śnieżnobiałego pokoju, gdzie dostaje słuchawki. Jego ruch nie tylko generuje dźwięk dla niego samego, ale także dla innych. Dzięki temu powstała fascynująca instalacja w kompletnie przecież pustym pomieszczeniu. Artystka wróciła z Pragi z nagrodą Promising Student Talent.

kau

Latem 2015 roku Gosia Wdowik pokazuje na Sopot Non Fiction zaczątek (work-in-progress) „Piłkarzy”, spektaklu z tekstem Krzysztofa Szekalskiego w choreografii Marty Ziółek. Na warsztat przy pomocy dwóch byłych piłkarzy – Wiktora Bagińskiego i Kacpra Wdowika (zbieżność nazwisk nieprzypadkowa) oraz jednego profesjonalnego aktora Dobromira Dymeckiego bierze fascynujący temat męskości w kontekście ciała. – Interesowało mnie czym jest męskie ciało? Jak ono funkcjonuje? Jak wygląda, kiedy się je odrze ze stereotypów? I najlepsi do zbadania tego tematu wydali mi się właśnie piłkarze. Nie było z nimi łatwo wejść do teatru, bo teatr nie lubi intruzów. Kacper Wdowik z kolei nie mógł długo zrozumieć, jak to jest, że ktoś mu płaci za to, co robi na scenie. To mu się nie mieściło w głowie. – Uspokoił się dopiero, kiedy mu powiedziałam, że to prawda, płacą nam za pracę, ale bardzo mało – śmieje się reżyserka. To, co zespół pokazuje w Trójmieście wygląda bardzo obiecująco. Ekipa dostaje zielone światło, by projekt rozwijać.

c2d4d718b9

W międzyczasie, wiosną 2016 roku, Wdowik robi w Teatrze Współczesnym w Szczecinie spektakl „Historia T-shirtu, czyli jak to dobrze urodzić się na Zachodzie” według tekstu Jana Czaplińskiego i Krzysztofa Szekalskiego. Tej premiery właściwie nie zauważono. Wtajemniczeni mówią, że na szczęście dla jej twórców. Zauważono za to „Piłkarzy”, którzy jesienią zostali pokazani w Bemowskim Centrum Kultury w Warszawie. Podczas tych pokazów całość się niestety zwyczajnie rozlazła i straciła swoją pierwotną lekkość, dowcip i dramaturgię. Wieść gminna niesie, że „Piłkarze” po bemowskich występach poddani zostali rozlicznym modyfikacjom (nie widziałem jeszcze spektaklu po zmianach), które najwyraźniej okazały się trafione, bo spektakl przyniósł niedawno Wdowik Nagrodę Ministra Kultury na Forum Młodej Reżyserii w Krakowie i wszedł do repertuaru TR Warszawa.

A jakie ma plany na nowy rok? Najbliższą jej premierą będą „Dziewczynki”, które mają zamknąć dyptyk o ciele otworzony przez „Piłkarzy”. Tekst pisze Weronika Murek, scenografię projektuje Dominika Olszowy, a choreografią zajmie się Marta Ziółek. Premiera przewidziana jest na kwiecień 2017 w stołecznym Teatrze Studio. W planach jest także film-opera, którą w Darmstadt z muzyką Wojtka Blecharza chce zrealizować K.A.U. Kollektiv.

Gosia Wdowik na pytanie, czy bardziej interesuje ją temat, na jaki ma zrobić spektakl, czy też eksperymentowanie z formą odpowiada: – Jestem gdzieś pomiędzy. Ważny jest dla mnie temat, ale jądro tego, co robię jest w formie, a dokładniej rzecz biorąc w styku formy z publicznością. Tego, jak ona na formę reaguje i co forma jej robi. Wiesz, ja nie reżyseruję. Raczej stwarzam sytuacje dla grupy ludzi zamkniętych na godzinę, czy dwie w ciemnym pomieszczeniu. Interesuje mnie potencjał jaki to daje i myślę intensywnie o komunikacji z widzem, bo on jest dla mnie najważniejszy. Bez widzów teatr nie istnieje – to jasne, ale ja niekoniecznie chcę go robić używając aktorów. Jak na takie propozycje reagują dyrektorzy teatrów? – Zwykle dostają wielkich oczu, a jak słyszą „sytuacja performatywna” to ustaje im krążenie i są bliscy zgonu. Jak widzisz, mocno działam na mężczyzn.

       Spektakle Gosi Wdowik w repertuarach teatrów:
„Piłkarze” | TR Warszawa
„Historia t-shirtu” | Teatr Współczesny w Szczecinie
Juliusz Cezar wierzy w poranek | Teatr Nowy w Łodzi

Portret ukazuje się w cyklu poświęconym reżyserkom teatralnym, które niedawno wkroczyły na polskie sceny.
Czytaj też: Anna Karasińska | Nie umiem zauczestniczyć
W przygotowaniu Magda Szpecht.

Fot. mat. pras. 

Zwykły wpis
FELIETON

Drama Queen

untitled-2513

Nie zdążyłem nawet dokołować moim dreamlinerem do rękawa na lotnisku O’Hare w Chicago, gdy facebookowy mesendżer wydał z siebie charakterystyczne „blink!”. „Mike, jeśli nie masz jeszcze dość teatru, w Chicago grają w weekend Masłowską. Chcesz się wybrać?” I weź tu, człowieku, odpocznij. „Oczywiście!” – odpowiadam i dostaję za chwilę potwierdzenie rezerwacji. Tomek Smolarski, odpowiedzialny w Instytucie Kultury Polskiej w Nowym Jorku za sztuki performatywne, działa jak błyskawica.

Kilka dni później wchodzę do The Trap Door Theater w Bucktown, kiedyś bardzo polskiej, dzisiaj najbardziej hipsterskiej dzielnicy miasta. Punkt 20 („O ósmej, teatr jest zawsze o ósmej!” – mówił Roy Cohn w „Aniołach w Ameryce” Tony’ego Kushnera) siedzę już na widowni z kieliszkiem chardonnay, bo w amerykańskich teatrach offowych widzowie bez alkoholu nie zasiadają w fotelach. Za chwilę zacznie się „No Matter How Hard We Try”. Pod tym angielskim tytułem kryje się „Między nami dobrze jest” Doroty Masłowskiej w świetnym tłumaczeniu Artura Zapałowskiego i reżyserii Maxa Truaxa.

Ten zamówiony przez Grzegorza Jarzynę i wystawiony w TR Warszawa z Danutą Szaflarską w roli Osowiałej Staruszki dramat znalazł się w przepięknie wydanym przez Instytut Adama Mickiewicza tomie „(A)pollonia: 21st-century Polish Drama and Texts for the Stage” pod redakcją Joanny Klass, Krystyny Duniec i Joanny Krakowskiej. Wydanym po to, by sławić na świecie, szczególnie anglojęzycznym, współczesną polską dramaturgię. Było to jeszcze w czasach przed „dobrą zmianą”, kiedy IAM i instytuty kultury polskiej nie miały prikazu, by promować najgorsze, ale prawilne ideologicznie miernoty artystyczne oraz ludzi z tak wybitnym wkładem we współczesną sztukę, jak Lech Kaczyński (niedługo błogosławiony) i Jan Paweł II (od dawna święty).

Na amerykańskie sceny trafił nie tylko tekst Masłowskiej – wspomnę choćby sztukę „Made in Poland” Przemysława Wojcieszka wyprodukowaną przez The Play Company i wystawioną w reżyserii Jackson Gay w 59E59 Theaters na off-Broadwayu. Ale żaden polski tekst dramatyczny nie cieszy się ostatnio za oceanem takim wzięciem jak nagrodzona sześć lat temu Gdyńską Nagrodą Dramaturgiczną i przełożona na angielski przez profesora slawistyki na Uniwersytecie Michigan Benjamina Paloffa „Trash Story” Magdy Fertacz. Po inscenizacjach w Los Angeles i Nowym Jorku (z entuzjastyczną recenzją w „The New York Times” włącznie) przyszła teraz kolej na Chicago. Premiera w przyszłym roku.

Cóż to nam mówi o współczesnej polskiej dramaturgii? Ano tyle, że nasze teksty mogą z powodzeniem trafiać na teatralne deski całego świata, pod warunkiem że ktoś zadba o ich dobre przekłady na kilka najważniejszych języków (angielski, niemiecki, francuski, rosyjski) i kilka „mniejszych”, na przykład szwedzki czy hebrajski, bo zarówno w Szwecji, jak i Izraelu (mamy na to dowody) nasza rodzima twórczość dramaturgiczna cieszy się sporym zainteresowaniem. I mogłaby się cieszyć jeszcze większym, gdyby jakaś polska instytucja – może IAM do spółki z Instytutem Teatralnym i instytutami kultury polskiej – zajęła się w profesjonalny sposób systematyczną promocją dorobku naszych jakże utalentowanych dramatopisarzy i dramatopisarek. Dlaczego raz w roku najważniejsze zagraniczne teatry i zajmujący się teatrem ludzie nie mogliby dostawać wyboru przełożonych na ich języki świeżutkich polskich dramatów? Czy to takie trudne? Drogie? Niewykonalne?

Niechaj wędrują w świat teksty i Magdy Fertacz, i Tomasza Śpiewaka, i Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk, i Pawła Demirskiego, i Agnieszki Jakimiak, i Mateusza Pakuły, i Jolanty Janiczak, i Julii Holewińskiej, i Michała Walczaka, i Marty Guśniowskiej, i Artura Pałygi, i Maliny Prześlugi, i tak dalej. Niech zdobywają sceny i widzów poza naszym podwórkiem. Niech się konfrontują z innymi kulturami. Niech mówią do ludzi w innych językach niż polski, bo – parafrazując „Między nami dobrze jest” Masłowskiej – we Francji mówią po francusku, w Niemczech mówią po niemiecku, nawet w Czechach mówią po czesku. Tylko w Polsce mówi się po polsku. No, i może jeszcze w Chicago.

CZYTAJ TAKŻE:
Nie napiszę nic o tańcu | felieton 

___

Felieton ukazał sie w „Wysokich Obcasach” 9.07.2016 r.
fot. kadr z „Trash Story” w reżyserii Marty Miłoszewskiej/Teatr Telewizji

Zwykły wpis
ZJAWISKO

21 powodów do szczęścia

563824_10208516100604834_6982767248487051262_n

Kiedyś w stołecznym Biurze Kultury powiedziano jej, że chyba pomyliła adresata, bo to raczej sprawa dla Biura Polityki Społecznej. „Downy” to nie kultura, „downy” to problem społeczny. Dzisiaj Justyna Sobczyk dostaje już wsparcie z funduszy kulturalnych, a jej Teatr 21 gra coraz lepiej.

          Wyobraź sobie, że grasz w tym serialu
          Śni ci się po nocach, że jesteś postacią, której nie ma
          Jak ci jest?

Na dobre zaczęło się osiem lat temu, kiedy Justyna Sobczyk skończyła swoje rozliczne studia: pedagogikę specjalną w Toruniu, wiedzę o teatrze w Warszawie i w końcu pedagogikę teatru w Berlinie. Dużo studiowania. Wcześniej, jeszcze w szkole średniej, poszła na spektakl, w którym grały osoby niepełnosprawne intelektualnie. Nie podobało się jej, ale ziarno zostało zasiane. Zastanawiała się, czy można inaczej. Ba! Wiedziała, że tak. Kiedy zdawała na akademię jej znajomy doradzał: „Powiedz na egzaminie, że chcesz robić teatr z niepełnosprawnymi”. Nie rozumiała dlaczego. Jeszcze.

Szuka, szpera, riserczuje. Wyjeżdża podczas studiów w Polsce na stypendium do Niemiec. Już wcześniej widziała na festiwalu Terapia i Teatr w Łodzi belgijski TarTar i holenderski Matwerk. W Berlinie odkrywa, że teatr z niepełnosprawnymi aktorami może mieć własną scenę i publiczność. Szok, jednak można. Ogląda i studiuje, studiuje i ogląda. I już wie, co chce robić w życiu. – Kiedy zobaczyłam po raz pierwszy Teatr RambaZamba na Prenzlauerbergu, oniemiałam. Na scenie niepełnosprawni intelektualnie grali spektakl i to na poważnie. Nie żadne: „a teraz chłopczyk z downem opowie wierszyk”. – Chłonęłam w Berlinie wszystko, także spektakle Franka Castorfa i René Pollescha, nie wychodziłam z Schaubühne. W Polsce swój teatr zaczął robić Grzegorz Jarzyna. Zrozumiałam, że może być fajnie, że teatr współczesny daje mi nieograniczone możliwości.

          Nigdy, nigdy nie poznasz prawdziwej miłości
          Nigdy, nigdy nie zaznasz prawdziwej radości
          Nigdy nie będzie tak źle i tak wesoło jak w życiu

Justyna wraca do Polski z mężem. Ona – pedagożka teatru, on – mediator. Kiedy rodzi się ich dziecko, pielęgniarka środowiskowa pyta ze zdziwieniem: „Jeszcze raz, jakie macie zawody?”. Brzmiały jakoś niepoważnie. Ale Justyna zaczyna rozglądać się za pracą w swoim fachu. Spotyka Macieja Nowaka, dyrektora Instytutu Teatralnego, który po pół godzinie daje jej pracę. – Ale od razu zaznaczyłam, że jak chce mnie zatrudnić, musi wiedzieć, że dwa razy w tygodniu prowadzę teatr z niepełnosprawnymi – mówi. W instytucie zajmuje się edukacją teatralną, po godzinach robi swój teatr.

Stworzyła go sama. Ot, zwyczajnie, poszła do Zespołu Szkół Specjalnych „Dać Szansę” na warszawskim Mokotowie i zaproponowała zajęcia teatralne. Dostała grupę dzieciaków z różnymi rodzajami upośledzenia intelektualnego i świetlicę, do której cały czas ktoś wchodził i wychodził. Warunki do pracy były trudne. W końcu dyrektorka szkoły dała teatrowi do dyspozycji salę gimnastyczną. To był prawdziwy luksus. Zaczyna się żmudna praca z aktorami, większość ma zespół Downa, jest też kilka osób z autyzmem. Znajomi mówią, że podziwiają ją za ten nieprawdopodobny wysiłek pracy z niepełnosprawnymi, za heroiczną postawę. Ona się tylko na nich patrzy z uśmiechem: – Jaki herozim? Ja to uwielbiam!

Fotograf Oiko Petersen, autor projektu „Downtown”, w którym udział (w sesji modowej) wzięły osoby z zespołem Downa, zauważa: – Praca nad wystawą, która trwała rok, dała mi wiele radości, ale czułem także zmęczenie. Odczuwa je wiele osób pracujących na co dzień z osobami niepełnosprawnymi intelektualnie. A Justyna nie tylko nie wyczerpuje swoich baterii, ale je wręcz nieustanie doładowuje.

84860_eb5cf6379

          Ja cię proszę, ja cię błagam, daj mi zagrać w tym serialu
          Może spróbuję… Może się uda
          Po prostu wejdę w rolę i wyjdę
          Wejdę i wyjdę, wejdę i wyjdę
         Na krótko, na chwilę
         Na krótko, na chwilę

Grupa zaczyna działać pod nazwą Teatr 21, nazwa pochodzi od dodatkowego dwudziestego pierwszego chromosomu, którego obecność powoduje zespoł wad wrodzonych. Teatr działa wbrew trudnym warunkom: nie ma odpowiedniej przestrzeni i pieniędzy, ale zaczyna przyciągać coraz więcej profesjonalistów, którzy z niepełnosprawymi intelektualnie aktorami chcą pracować. Scenografka Agata Skwarczyńska: – Praca z naszymi aktorami jest niezwykle inspirująca i traktuję ją na poważnie. Tylko wtedy to, co robimy może się bronić artystycznie. To nie jest jakiś tam teatrzyk, ale poważna teatralna praca. Czuję, że rozwijam się razem z nimi, dajemy sobie wzajemnie dużo. Różni nasz teatr od innych to, że musimy być bardziej czujni w stosunku do aktorów, bo to przede wszystkim oni mają tworzyć sztukę.

Pierwszą premierą teatru były jasełka („Wiadomości nie z tej ziemi”, „Czekamy, czekamy…”), ale – jak zaznacza Justyna – zrobione alternatywnie, żadnej sztampy. Potem zauważyła, że wszyscy aktorzy i aktorki nieustannie się w sobie zakochują, więc postanowiła poruszyć temat miłości. Tak powstał spektakl „Orfeusz + Eurydyka = WNM”. – W przypadku osób z zespołem Downa Wielka Nieskończona Miłość jest zwykle Wielką Niespełnioną Miłością – dodaje reżyserka. Rok później Teatr 21 wystawia „Lot nad Panamą” na podstawie bajki Janoscha „Ach, jak cudowna jest Panama”. Wielkim sukcesem była „Alicja” inspirowana „Alicją w Krainie Czarów” Lewisa Carrolla pokazywana w ramach Małych Warszawskich Spotkań Teatralnych.

Paweł Sztarbowski, wicedyrektor Teatru Polskiego w Bydgoszczy: – Widziałem ich wszystkie przedstawienia i jestem zachwycony tym, jak to się rozwija. Aktorzy wychodzą na scenę ze swoimi problemami, opowiadają o tym, jak są traktowani przez społeczeństwo, jak są marginalizowani. To mi się wydaje kluczowe dla narracji Teatru 21. To zespół bezlitosny dla siebie i społeczeństwa. Pamiętam, że w „Alicji” kwiaty grane były przez osoby, które bardzo niewyraźnie mówiły. Nagle dotarło do mnie, że one mówią swoim językiem. To było genialne. Alicję grała z kolei dziewczyna z autyzmem, więc była Inna wobec Innych. Żaden profesjonalny aktor by tego nie zagrał.

Dziewczyna z autyzmem to Marta Stańczyk, jej Alicja zachwycała widzów. – Marta ma wspaniałą wyobraźnię plastyczną. Staramy się ją wykorzystywać tak często, jak się da – mówi Agata Skwarczyńska. – I działać tak, żeby aktorom przede wszystkim pomagać – dodaje Paweł Andryszczyk, autor muzyki do spektakli teatru. – Muzyka musi być prosta, nieskomplikowana, co nie znaczy, że zła czy tandetna. W naszych spektaklach często prowadzi aktorów przez całość, bo określone dźwięki mówią im na przykład, że zaczynamy następną scenę. No i najważniejsze są emocje, bo nasi aktorzy wyrażają je na sto procent. Kiedy są smutni to naprawdę są smutni, kiedy się cieszą, to na całego. Są mistrzami wyrażania uczuć. Kiedy przyszedłem lata temu pierwszy raz do teatru, po paru minutach już byli do mnie przytuleni.

          Nigdy nie będzie, jak w prawdziwym serialu.
          Kapujesz? Nigdy, nigdy… Kapujesz?

Aktorzy Teatru 21 są rzeczywiście bardzo kontaktowi, rozmowni i towarzyscy. Wygłupiają się, dużo żartują, opowiadają o swoim życiu, pracy w teatrze, marzeniach. Można z nimi siedzieć do nocy.
Piotr Swend, czyli Maciek z „Klanu”, najsłynniejsza osoba z zespołem Downa w Polsce: – Chciałbym być aktorem, właściwie to trochę nim jestem. Jestem też sławny, ludzie proszą mnie o autografy.
Maja Kowalczyk: – Ja też się czuję gwiazdą.
Aleksandra Skotarek: – Publiczność bardzo lubi nasze spektakle. Przychodzą przyjaciele i znajomi, a czasami nawet prawdziwi aktorzy.
Piotr: – Ja się najbardziej stresuję, że zapomnę tekstu.
Daniel Krajewski: – Teraz gramy w nowej sztuce. Cieszę się, że jesteśmy aktorami i pracujemy z zawodowymi twórcami.
Piotr: – Kiedy zacząłem grać w „Klanie” to miałem osiem lat. Przyszedł pan i powiedział, że ja bardzo nadaję się do filmu. Dali mi do przeczytania tekst i zacząłem grać. Oni byli zaskoczeni, że ja czytam.
Magdalena Świątkowska: – Była u nas ostatnio telewizja i robiła o nas program.
Daniel: – Ja powiem szczerze, uwielbiam „Klan”, ale jak pani Justyna zaproponowała nam teatr, to też się bardzo ucieszyliśmy.
Piotr: – Mam w „Klanie” dziewczynę i zaręczyliśmy się.
Maja: – Ja też mam chłopaka.
Aleksandra: – Ja też.
Magdalena: – I ja.
Aleksandra: – A nasz nowy spektakl jest o dorosłości. I ja mam bardzo trudny tekst, którego muszę nauczyć się na pamięć.
Magdalena: – A ja gram scenę o miłość. I to jest bardzo piękne. Chciałabym mieć męża, i dom, i pracę.
Daniel: – Ja szukam w spektaklu pracy i mówię, jakie mam mocne strony, ale ludzie ciągle mi odpowiadają, że się odezwą w przyszłości.
Piotr: – Jak zarobię pieniądze, to zabiorę moją mamę do Ameryki. I chcę mieć, ślub, wesele, zaręczyny i przyszłość.
Magdalena: – Chciałabym pojechać z moim chłopakiem nad morze, ale tylko we dwoje.
Aleksandra: – Ja też chcę do Ameryki pojechać i wziąć ślub, mieć pracę i grać w naszym teatrze. I uwielbiam moich kolegów.
Daniel: – A ja jestem Żydem i chciałbym zabrać wszystkich moich przyjaciół do Izraela.
Piotr: – I do Lublina, bo to takie piękne miasto.

ja-jestem-ja7fot-pawel-ogrodzki-20150403-125815

          Nigdy, nigdy nie będzie tak źle i tak wesoło
          Nigdy, nigdy nie usłyszysz słowa: O miłości ty moja
          Nikt cię naprawdę nie pocałuje
          Nie obudzisz się w prawdziwym łóżku

Pamiętam, jak po jednym spektaklu podeszła do mnie Stanisława Celińska i powiedziała, że oni są wspaniali i że bardzo mi gratuluje, i musimy to robić nadal – mówi Justyna, która poczuła, że trzeba teatr wyprowadzić ze szkoły. Choć bardzo się bała, bo szkoła dawała jednak wszystkim poczucie bezpieczeństwa. „Pani Justyno, pani rozbudza w nich marzenia” – słyszła od czasu do czasu. No i co?

Zaczyna szukać pieniędzy na kolejne przedstawienia. Składa wnioski o granty, których pozyskiwanie nie jest łatwe. Kiedyś w stołecznym Biurze Kultury powiedziano jej, że chyba pomyliła adresata, bo to raczej sprawa dla Biura Polityki Społecznej. „Downy” to nie kultura, „downy” to problem społeczny. Teraz to się zmieniło, biuro wspiera teatr finansowo, z ostatnim spektaklem włącznie.

Ten rok jest przełomowy, większość aktorów skończyła szkołę. Szkolnictwo specjalne jest do 24 roku życia, a potem są warsztaty terapi zajęciowej. Osoby niepełnosprawne intelektualnie mają w nich być przez trzy lata przygotowywane do pracy, której w większości nie dostają. Mówi o tym po części najnowszy spektakl teatru pod tytułem „…I my wszyscy”. Justyna: – Praca jest ich wielkim marzeniem. Michał, jeden z aktorów, dostał ostatnio zatrudnienie w szpitalu wojskowym na zmywaku i nie posiadał się ze szczęścia, bo nie będzie musiał brać więcej pieniędzy od mamy.

          Ja cię proszę, ja cię błagam, daj mi zagrać w tym serialu
          Może spróbuję… Może się uda…
          Po prostu wejdę w rolę i wyjdę
          Na krótko, na chwilę…
          Na krótko, na chwilę

Fundamentem Teatru 21 jest traktowanie aktorów, jak pełnoprawnych, dorosłych ludzi. Nie ma tam żadnego tak zwanego gestu serca, który promowany jest nieustannie przez różne wielkie fundacje i media. Pokazuje się w nich osoby niepełnosprawne intelektualnie jako biedne dzieci, które czekają tylko na to, jak ze wzruszenia złapiemy się za serce i powiemy, jak pieknie zaśpiewały nam pioseneczkę. – To nie ja! – mówi Justyna. – To nie jest mój gest. My robimy poważny teatr. Być może nigdy nie będziemy mainstreamem, nigdy nie zostaniemy zaakceptowani przez „prawdziwy” świat teatralny, ale też nie mam takiej potrzeby. Robimy po prostu swoje. Kiedyś jedna z dziewczyn prowadzących zajęcia w warsztatach terapi zajęciowej powiedziała mi: „Ale Justyna, ty chyba w to nie wierzysz? Po co ktoś miałby oglądać niepełnosprawnych?”. Otóż ja w to wierzę i stawiam moich aktorów w świetle reflektorów. A oni grają. W dodatku świetnie.

Mike Urbaniak

_____

Śródtytuły to słowa, które do spektaklu „…I my wszyscy” napisała aktorka Teatru 21 Barbara Lityńska.

Tekst ukazał się w 2013 roku w tygodniku „Przekrój”.

Zwykły wpis
KOMENTARZ

Jaki świetny koleżka

Matyszkowicz-Mateusz-1024x662

Czy Mateusz Matyszkowicz zrobi z TVP Kultura pluralistyczną telewizję? Śmiem wątpić. I apeluję o umiar w zachwytach oraz odrobinę krytycznego myślenia.

W mediach trwa festiwal Mateusza Matyszkowicza, nowego szefa TVP Kultura. Co drugi dzień można przeczytać jakąś rozmowę z dyrektorem tej anteny. Na Facebooku „gorszy sort Polaków, esesmani i gestapowcy” rozpisują się, że nie taki diabeł straszny jak go malują, że spoko gość, że – owszem owszem – mówi całkiem sensownie. Będzie nowe otwarcie, nowe prądy myślowe pojawią się w programach, grupy niereprezentowane dotychczas dostaną głos i nie będzie żadnej czystki w zastanej – lewackiej przecież z natury – ekipie. Po prostu sielanka. Właściwie to nawet dobrze, że Katarzyna Janowska złożyła rezygnację, bo Matyszkowicz zrobi w końcu pluralistyczną i rewelacyjną telewizję.

Mnie się zdaje, niechaj się mylę, że Jacek Kurski, jedna z najobrzydliwszych postaci polskiego życia publicznego i główny propagandzista PiS-u, nie został szefem TVP po to, by było pluralistycznie, tylko po to, by dokonać w niej czystek personalnych i włączyć wszystkie anteny publicznej, to znaczy – przepraszam – narodowej telewizji w machinę propagandową „dobrej zmiany”. Może i „Fronda Lux”, którą kierował Matyszkowicz była lekkostrawną, hipsterską czy jak ją tam nazwiemy wersją „Frondy”, ale jednak tytuł zobowiązuje. Matyszkowicz jest, co prawda hodującym zioła, ale jednak ultrakonserwatystą i wywodzi się z bardzo określonego środowiska „wielkiej Polski”. Nie dostał propozycji kierowania TVP Kultura, by w końcu otworzyć tę antenę na świat.

Zadziwiające jest to, że nikt nie pyta Matyszkowicza o uczestniczenie w skoku na media. Przecież on został dyrektorem TVP Kultura w ramach bezprecedensowego i do bólu politycznego wymiecenia dotychczasowych szefów anten. Mało tego, zainstalowali go przy Woronicza politycy, którzy otwarcie, jeszcze przed wyborami, tworzyli listy proskrypcyjne dziennikarzy, których nienawidzą i którzy mieli być natychmiast zwolnieni z pracy (i zostali). Mało tego, nawoływali do tego (co jest już kompletnym zdziczeniem) inni dziennikarze z do niedawna mediów niepokornych, dziś rządowych. To mu nie przeszkadza? Nie przeszkadza tym wszystkim, którzy piszą, że całkiem fajny z Matyszkowicza koleżka? Nie przeszkadza nikomu, że jego prawdziwym zwierzchnikiem jest Jarosław Kaczyński, który dzięki małej nowelizacji ustawy medialnej, za pomocą umieszczonego w ministerstwie skarbu mapeta, może go w każdej chwili odwołać? Jest to doprawy zadziwiające.

Żeby tego było mało, Matyszkowicz powołał na swojego zastępcę w TVP Kultura wyjątkowo odstręczającego Piotra Zarembę, który napisał niedawno w polskim „Der Stürmerze” czyli w tygodniku „W Sieci” tekst pod tytułem „Teatr hochsztaplerów”. Zaremba, którego fenomenalnie obnażył jako skończonego półgłówka wicedyrektor Instytutu Teatralnego prof. Dariusz Kosiński, wymienia w tym tekście z nazwiska czołowych polskich reżyserów, jak Maja Kleczewska, Radosław Rychcik czy Monika Strzępka, pisząc wprost, że nie powinno być dla nich miejsca w teatrze. Mało tego, Zaremba podpisał się pod ohydnym i donosicielskim listem do ministra kultury Piotra Glińskiego, w którym domagał się wyrzucenia Jana Klaty ze Starego Teatru, bo ten teatr mu się nie podoba. Za ten podpis Jacek Rakowiecki nazwał go trafnie szmalcownikiem. To ma być wicedyrektor TVP Kultura, który wraz z Matyszkowiczem stworzy otwartą dla wszystkich i wielobarwną antenę?

Nie chcę wyjść na wielkiego obrońcę Katarzyny Janowskiej, bo TVP Kultura wcale nie była pod jej kierownictwem, jak pisało ostatnio wielu, wzorem z Sèvres, a raczej miejscem otwartym dla bardzo określonej grupy ludzi, powiązanych ze sobą zarówno zawodowo, jak i towarzysko. Gdyby prześledzić programy tej stacji to właściwie przez lata mogliśmy oglądać te same gadające głowy, aż do wyrzygania. Nikt mi nie wmówi, że to była pluralistyczna telewizja, ale nie można jej też odmówić ambicji i misyjności. Czy Matyszkowicz zrobi z tej stacji kulturalną BBC? Śmiem wątpić. I apeluję o umiar w zachwytach oraz odrobinę krytycznego myślenia.

Mike Urbaniak 

Zwykły wpis
OSOBOWOŚCI

Walka z hegemonem

10676353_10152709021132320_1428413196120390482_n

Teatr czy szerzej – sztuka, niezależnie od ustroju, musi się ustawiać opozycyjnie, szukać perspektywy bolesnej dla hegemona, ale i przez to bolesnej dla nas, ludzi teatru, bo hegemon nigdy nie będzie zadowolony, że kopiemy go w dupę. Z Maciejem Nowakiem, z okazji jubileuszu 250-lecia teatru publicznego w Polsce, rozmawia Mike Urbaniak.

Smutny to jubileusz czy radosny?
– Z jednej strony radosny, bo przez 250 lat przetrwało w Polsce myślenie o teatrze publicznym i to jest wyjątkowe w skali międzynarodowej. A są takie kraje jak Włochy, Hiszpania czy częściowo Wielka Brytania, które teatr publiczny sobie zlikwidowały. Cieszmy się więc, że przetrwaliśmy ćwierć tysiąclecia z teatrem, który podejmuje ważne tematy. Z drugiej strony ten jubileusz może okazać się smutny, bo jak się o czymś dużo mówi, to znaczy, że to coś jest w kryzysie. Mam wrażenie, że doprowadziliśmy do sytuacji nieustającego zachwytu nad błyskotkami wolnego rynku i konsumpcji. W teatrze także nadwatrościowujemy komercję i rozrywkę, a szczególnie teatr prywatny. Istnieje zagrożenie, że ten model stanie się normą. Dla wielu polityków i publicystów już nią jest. Tymczasem normą dla polskiej kultury był i nadal jest teatr publiczny.

Smutny to więc jubileusz czy radosny?
 Słodko-gorzki. Być może świętujemy jakieś przesilenie, ale jednoznacznej odpowiedzi od mnie nie dostaniesz. Od jakiegoś czasu prowadzę w Polskim Radiu cykl rozmów poświęconych polskiemu teatrowi publicznemu i rozmawiam zarówno z praktykami, jak i teoretykami teatru. Ale także z ludźmi spoza branży. Był u mnie gościem profesor Andrzej Leder – filozof, człowiek nieskupiony jakoś szczególnie na obserwowaniu życia teatralnego, ale to on zwrócił szczególną uwagę na to, że teatr publiczny – w porównaniu z innymi dziedzinami sztuki – jest dzisiaj w Polsce nośnikiem treści najważniejszych. Kino zupełnie się z tego wycofało albo robi to z wielkim opóźnieniem, co widać doskonale na dyskusji o sprawach żydowskich. Kino zabrało głos dekadę po teatrze, który reaguje szybciej, żywiołowej, radykalniej. I choć teatr, w porównaniu z kinem, nie jest sztuką masową, to ma wielki wpływ na rzeczywistość, bo do teatru chodzą osoby wpływowe i opiniotwórcze.

Twierdzisz, że teatr publiczny mówi o sprawach ważnych. Jakie to są sprawy?
– Wspólnotowe, takie, które powodują, że możemy funkcjonować w obrębie jednego języka czy podobnej hierarchii wartości, które zadają nam fundamentalne pytania i wytrącają nas z samozadowolenia. Pamiętaj, że jesteśmy społeczeństwem peryferyjnym, a to znaczy, że nie u nas kształtują się ideały kultury zachodniej, do której aspirujemy. My je tylko odbijamy, przetwarzamy. Charakterystyczne jest to, że kiedy 250 lat temu Stanisław August zdecydował o powstaniu teatru publicznego, ogłosił konkurs na sztuki, które miały zmieniać obyczaje i myślenie Polaków, bo dla króla teatr był narzędziem modernizacyjnym. Monarcha chciał pokazać poddanym i wszystkim w Europie, że Polska włącza się w nurt oświeceniowej modernizacji. Co ciekawe, od pierwszych premier powstała opozycja, którą profesor Zbigniew Raszewski nazwał „opozycją kontusza i fraka”. I ta figura ciągle funkcjonuje! Teatr nieustannie jest za modernizacją, którą krytykuje konserwa. Nie wiem jak ciebie, ale mnie fascynuje to, że przez ćwierć wieku teatr funkcjonuje w tej samej figurze i że nadal zajmuje się sprawami ważnymi.

Jest dzisiaj zagrożony?
– I to bardzo poważnie, bo wraz z zakwestionowaniem centralistycznego modelu zarządzania kulturą, oddaliśmy teatr publiczny w ręce samorządów i dziś wiele scen nie czuje się zobowiązanych do kontynuowania tej wielkiej tradycji. Mało tego, teatry są zachęcane przez swoich zwierzchników (prezydentów i marszałków) do zajmowania się sprawami małymi, lokalnymi, do realizowania zapotrzebowania rozrywkowego i reprezentacyjnego. Teatry traktuje się coraz częściej jako przestrzeń bankietową, miejsca pokazów mody albo składania hołdów władzy. Misja zajmowania się sprawami trudnymi jest lekceważona, bo o wiele przyjemniej jest pójść na farsę albo jakieś bezrefleksyjne zdarzenie, niż skonfrontować się z niewygodnym tematem.

Dzisiaj hegemonem jest większość, czyli pospolite gusta klasy średniej, która myśli tylko o ciepłej wodzie w kranie. Tymczasem, co podkreślał we wspomnianej rozmowie ze mną profesor Leder, teatr zawsze musi się znajdować w opozycji do hegemona. Pisał też o tym Zygmunt Hübner, którego zdanie o teatrze, który się wtrąca z cudownej książki „Teatr i polityka” jest teraz – za sprawą nowego otwarcia w Teatrze Powszechnym – na co drugim słupie w Warszawie. Teatr czy szerzej – sztuka, niezależnie od ustroju, musi się ustawiać opozycyjnie, szukać perspektywy bolesnej dla hegemona, ale i przez to bolesnej dla nas, ludzi teatru, bo hegemon nigdy nie będzie zadowolony, że kopiemy go w dupę.

Jak się stawiać hegemonowi, skoro na drugi dzień on nas spacyfikuje?
– Trzeba z nim inteligentnie grać, sam to robiłem. W końcu hegemon się mnie pozbył, nie chciał, żebym dłużej prowadził teatr, ale sześć sezonów było, co pozwoliło ukształtować ambicje pewnej grupy twórców, którzy do dzisiaj wpływają na widownię i rzeczywistość. Już prawie dziesięć lat broni się Krzysztof Mieszkowski w Teatrze Polskim we Wrocławiu.

Nie broni się sam. Nieustająca walka o zachowanie przez niego stanowiska dyrektora jest niczym obrona Jasnej Góry. Każdy wystrzał z kolubryny, natychmiast mobilizuje środowisko, ludzi kultury.
– To prawda, czyli jednak można. To jest właśnie ta gra z hegemonem, o której mówię. Władza wycofuje się wtedy, gdy wie, że straci twarz, ale zaczyna też grać nieczysto, dlatego mamy obecnie rodzaj reżimu prokuratorsko-budżetowego. Skoro sporu merytorycznego nie można wygrać, trzeba znaleźć inne powody, tak zwane „obiektywne”. Kiedy mnie wywalano z Teatru Wybrzeże, dwukrotnie składano doniesienie do prokuratury. Ta obie sprawy umorzyła, ale mnie już w gabinecie dyrektora nie było. Dość powszechnie stosuje się też dzisiaj cenzurę ekonomiczną, „bardzo nam przykro, ale taki mamy budżet”.

Decyzja o decentralizacji zarządzania teatrami publicznymi, która przyszła wraz z III RP była niedobra?
– Mam w tej sprawie sprzeczne myśli i małą traumę. Gdy wprowadzano te zmiany w 1991 roku, prowadziłem „Gońca Teatralnego” i dałem na pierwszej stronie tytuł „Cały teatr w ręce rad”. Wtedy się cieszyłem, bo wydawało mi się, że trzeba przełamać monopol, jednolitą formułę uprawiania kultury, żeby nie było tak, że decyzje jednej formacji są wszędzie realizowane, jak w PRL-u.

Choć trzeba tu dodać, że w Polsce Ludowej władza legitymizowała swoją pozycję poprzez stwarzanie dobrych warunków do rozwoju sztuki. Gdy na 25-lecie PRL Władysław Gomułka wygłaszał przemówienie, jednym z najważniejszych punktów była kultura. Kiedy swoją mowę na 25-lecie III RP wygłaszał Bronisław Komorowski, o kulturze nawet nie wspomniał. I nie chodzi mi o gloryfikowanie PRL-u, ale akurat ówczesna polityka kulturalna była imponująca. Wspierano artystów awangardowych, każdy wojewoda chciał mieć u siebie jakiegoś znakomitego artystę. Prowadziło to nawet do takich sytuacji, że ściągano do miast i miasteczek awangardowych artystów, których nie kupowała widownia, bo ich nie rozumiała. Zwożono wtedy na spektakle poborowych, więc była w tym też jakaś nieautentyczność. Dlatego w latach 90. ubiegłego wieku wszystkim się wydawało, mnie także jako uczestnikowi życia teatralnego i kibicowi zmian, że przejście teatru pod samorząd tę alienację wyeliminuje, bo samorządowcy będą się o swoje teatry troszczyć. Tymczasem ostatnie ćwierćwiecze jest kompletnym upadkiem nadziei związanych z samorządem.

Myśl globalnie, działaj lokalnie – nie zadziałało?
– Szybko się okazało, że jak się działa lokalnie, to się myśli lokalnie. Dlatego dzisiaj mam wątpliwości, co do ustroju polskich teatrów. Nie wiem czy podporządkowanie ich samorządom było właściwe. Może dobrym rozwiązaniem byłby system francuski, mieszany, gdzie w każdym regionie jest agenda Ministerstwa Kultury, tak zwana DRAC (Direction régionale des affaires culturelles). Teatry są zarządzane lokalnie, ale ważne jest też to, co powie ministerstwo. Przez dyrekcje regionalne idą też pieniądze z Paryża. Przypomina się w ten sposób, że państwo dba o kulturę. No, ale we Francji kultura jest elementem racji stanu, a w Polsce nie. U nas kultura jest coraz częściej redukowana do produktu rozrywkowego.

Dlaczego kolejne samorządowe teatry pukają do drzwi Ministerstwa Kultury z prośbą ich przygarnięcie?
– Bo samorządy regularnie obcinają im kasę, to po pierwsze. A po drugie, artyści czują się coraz częściej przez lokalną władzę cenzurowani, osaczani drobnomieszczańską moralnością – to przykład Poznania. Jeszcze niedawno byliśmy przekonani, bo tak nas uczono, że artyści mają większą niż inni wolność wypowiedzi, że więcej im można. Tymczasem dzisiaj klasa średnia chce to zmienić, chce artystom to prawo odebrać. Mieszczaństwo mówi, że nie chce, żeby artyści mogli więcej. Skoro zwykły obywatel nie może się obnażać w miejscu publicznym, nie może przeklinać, to dlaczego pozwalać na to na scenie?

Mam stary słownik łaciński, który mówi, co jest obsceniczne. Ob/sceniczne jest to, czego nie należy mówić poza sceną. I to jest bardzo długa tradycja, którą się obecnie niszczy. Idzie za tym prymitywizacja czytania teksów artystycznych, czyta się jeden do jednego. Opublikowałem niedawno na Facebooku piosenkę „Organicznie nienawidzę abstynentów” w wykonaniu Beaty Fudalej i od razu pojawiło się mnóstwo negatywnych komentarzy, że co to w ogóle jest? Ludzie nie umieją już czytać tekstu artystycznego. Nie rozumieją ironii, żartu.

I że „dupy nie urywa”.
– Oburzenie Krystyny Jandy na napisanie przez ciebie w recenzji, że repertuar Teatru Narodowego „dupy nie urywa” mieści się w tym, o czym mówię. W dodatku dochodzi tu jeszcze potworna hipokryzja, bo twoi liczni polemiści – jestem o tym przekonany – używają w języku domowym właśnie takich określeń. Wszyscy to robimy. A tu nagle powstało wyobrażenie, że język sceniczny, język drukowany, język krytyki ma być wyższy. Przecież to kompletna bzdura!

Gdybyś został ministrem kultury i kolejne teatry pukałyby do twoich drzwi, to co być zrobił?
– W sytuacji ministra się nie stawiam, ale wiem, co zrobił Waldemar Dąbrowski, który jest wzorem ministra kultury. Kiedy byłem dyrektorem Teatru Wybrzeże, podjął decyzję o współprowadzeniu tej sceny. Powiedział, że dołoży kasy, ale chce mieć wpływ na program. Tak też się między innymi stało z Teatrem Polskim we Wrocławiu. Być może to jest jakieś rozwiązanie dla teatrów, podobne do wspomnianego modelu francuskiego.

A gdyby cię poproszono o przygotowanie ustawy reformującej ustrój teatrów. Co by się w niej znalazło?
– Na pewno zapisy pilnujące tego, by teatry działały na rubieżach Rzeczpospolitej i były – jak kiedyś – ważnymi ośrodkami kultury. Chciałbym, żeby państwo dbało o dostęp do kultury w najdalszych zakątkach kraju, bo odnoszę wrażenie, że dzisiaj instytucje kultury w wielu częściach RP przestają pamiętać, że należą do państwa polskiego. Autostrady tam nie docierają, kolej się rozpada, drogi lokalne są w coraz gorszym stanie, pieniędzy coraz mniej. Polska się bardzo prowincjonalizuje i to mnie bardzo boli. Z Jeleniej Góry do Szczecina jechałem przez Berlin, bo tak było najszybciej i najwygodniej. Kiedyś władze wysyłały do mniejszych ośrodków artystów, by tworzyli w nich prężne teatry: Iwo Galla do Gdańska, Wilama Horzycę do Torunia…

A dzisiaj? Czy byłoby to możliwe?
– Dzisiaj wszyscy jesteśmy opętani ideą konkursów. Wmawia się nam, że są po to, by wszystko było pięknie, uczciwie i transparentnie. Tymczasem jest dokładnie odwrotnie. Konkurs to przetarg, jaki władza ogłasza na prowadzenie teatru i, jak w każdym przetargu, bierze pod uwagę najniższą cenę. Cenę zarówno w rozumieniu finansowym, jak i społecznym: czy nowy dyrektor nie wywoła jakiegoś niepokoju społecznego, nie zburzy istniejących układów, nie wywali naszych ludzi. Efekt jest taki, że rządzący wybierają tych, których oferta jest obciążona najniższymi kosztami, także artystycznymi. Kiedyś władza starała się o względy artystów, dzisiaj artyści mają starać się o względy władzy. Dlatego – wracając do twojego pytania – model, w którym wielcy artyści jadą na rubieże Rzeczpospolitej jest dziś niestety niemożliwy.

Twoje chwalenie PRL-u to sentyment starszego pana?
– Nie mogę tego wykluczyć, ale oprócz prawdopodobnego sentymentu, mamy jednak twarde fakty dotyczące traktowania przez Polskę Ludową kultury, a szczególnie teatru. To wtedy na przykład powstał i znakomicie działał Fundusz Rozwoju Kultury.

Zlikwidowany przez twoją ukochaną Izabellę Cywińską.
 Ale na żądanie Leszka Balcerowicza. Oprócz centralnego funduszu, były też fundusze regionalne. Przekazywane do nich pieniądze można było wydawać tylko na kulturę. Na żaden inny cel! Kultura była w socjalizmie na piedestale.

Bo używano jej do indoktrynacji narodu.
– Dzisiaj jest podobnie, więc PRL nie była wyjątkowa. Dlaczego nie pomyśleć o stworzeniu podobnego funduszu?

Kto by nań płacił?
– Trzeba się zastanowić. Kiedyś – co było moją małą złośliwością – proponowałem, by na taki fundusz płaciły na przykład agencje reklamowe. Bo właściwie dlaczego nie? Przecież korzystają z figur symbolicznych wytworzonych przez kulturę i na tym zarabiają. Wówczas koszty podstawowe działalności teatrów mogłyby ponosić samorządy, a programowe byłby pokrywane z funduszu.

Jak w 250-lecie teatru publicznego w Polsce mają się nasze sceny narodowe?
– Pół wieku temu obchodziliśmy 200-lecie Teatru Narodowego i wówczas profesor Raszewski napisał tekst „Kłopotliwa rocznica”, bo tak naprawdę trudno jest wykazać ciągłość instytucjonalną między premierą „Natrętów” Józefa Bielawskiego z 1765 roku, a premierą „Kordiana”, która nas czeka w tym roku. Dlatego uważam za wielki sukces, a starałem się o to bardzo jako dyrektor Instytutu Teatralnego, że przy okazji tego jubileuszu udało się, przed sejmową uchwałą, podmienić „narodowy” na „publiczny”.

Udało się posłów wyprowadzić w pole.
– To samo powiedziała Joanna Krakowska. Na tym właśnie polega gra z hegemonem. Dzięki temu możemy myśleć dzisiaj i dyskutować szerzej niż przez pryzmat jednej instytucji. Mówienie w kategoriach teatru publicznego, a nie narodowego jest sprzeczne z myśleniem obecnej władzy, która jest niechętna wszelkim projektom wspólnotowym. A teatr publiczny ocalał, jako wspólnota, jako sieć powiązań, jako zintegrowany organizm. Ciągle przecież, my zawodowy, krążymy po Polsce, wiemy co się dzieje w każdym mieście i to jest siła, którą trzeba zachować. Nie dajemy się też zapędzić do kąta przez teatrzyki komercyjne.

Teatry z przymiotnikiem „narodowy” odgrywają dzisiaj jakąś szczególna rolę?
 Symboliczną, jak funkcja prymasa w kościele, która nie daje jakiegoś specjalnego wpływu na rzeczywistość, jest tylko tradycją. Zresztą formuła teatru narodowego bardzo się zmieniła. Dzisiaj znaczy coś innego, niż sto lat temu. Współcześnie tradycyjne rozumienie kwestii narodowych jest obciążeniem, odwołaniem się do drobnomieszczańskiej obyczajowości.

Trzeba walczyć o teatr oparty na stałych zespołach aktorskich?
– Zawzięcie!

Dlaczego?
– Bo na bazie stałych zespołów powstały największe dzieła teatralne. Wielką wartość tego modelu potwierdzają przykłady Niemiec i Rosji. Rosjanie mówią, że to wręcz perła ich kultury artystycznej. Zakusy na stałe zespoły traktuję też jako chęć marginalizacji aktorów, pozbawianie ich godności pracowniczej i powrót do sytuacji z międzywojnia, kiedy aktorami można było pomiatać. Zauważ, że zespół ma zupełnie inną siłę, niż pojedynczy aktor. Zespół może stanąć okoniem, jest więc dla władzy niebezpieczny. A poza wszystkim, kto by tym wszystkim aktorom grającym w teatrzykach komercyjnych zapewniał wczasy pod gruszą, składki emerytalne, ubezpieczenie?

À propos teatrzyków komercyjnych, nie tylko pasożytują one na teatrze publicznym, ale też go coraz częściej atakują.
– Doprowadza mnie to do szału, co oczywiście nie znaczy, że kwestionuję istnienie scen prywatnych. Tylko że we Francji, którą przywoływałem już kilkakrotnie, mamy dwa obiegi: teatry publiczne swój i teatry bulwarowe swój. Tymczasem u nas prywaciarze korzystają z instytucji publicznych i jednocześnie je coraz śmielej kąsają. Jest w tym także spora wina gazet, do których obaj piszemy, bo one zachłystywały się lata temu prywatnymi teatrami, przedstawiając je jako dynamiczne i stawiając w opozycji do tych rzekomo nieruchawych publicznych molochów. Prywaciarze byli nagradzani, byli bohaterami dnia.

Gdzie leży polski teatr publiczny na współczesnej mapie Europy?
– Nie zaskoczę nikogo, jeśli powiem, że między Rosją a Niemcami. Taki mamy model teatru i estetycznie jesteśmy na granicy – znacznie bardziej nowocześni niż teatr rosyjski i oglądający się nieustannie na teatr niemiecki. Ale jeśli chodzi o wpływ teatru na życie społeczne, nie dorównują nam ani Rosja, ani Niemcy. U nas ważna premiera teatralna może nawet trafić na pierwsze strony gazet. Polski teatr publiczny to nadal potęga. 

____

Maciej Nowak jest teatrologiem, krytykiem teatralnym i kulinarnym, jedną w najważniejszych postaci współczesnego polskiego teatru. Publikował najpierw w „Teatrze”, a potem w „Pamiętniku Teatralnym”, był redaktorem naczelnym „Gońca Teatralnego” i „Ruchu Teatralnego” oraz szefem działu kulturalnego „Gazety Wyborczej”. W latach 2000-2006 kierował Teatrem Wybrzeże w Gdańsku, a w latach 2003-2013 Instytutem Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie. Obecnie jest felietonistą i krytykiem kulinarnym m.in. „Stołecznej Gazety Wyborczej”, jurorem w programie „Top Chef” i prowadzącym audycje w TVP2, Programie II Polskiego Radia i Polskim Radiu RDC.

_____

Rozmowa ukazała się w „Notatniku Teatralnym” (77/2015).

11092578_10204016486829550_567523744_n

_____

© Mike Urbaniak | Fot. Bartek Syta

Zwykły wpis
AKTORZY/AKTORKI

Warszawa Celińskiej

celinska

Zadziorna jak Stara Praga, swojska jak Grochów, nastrojowa jak Muranów, różnorodna jak Powiśle, romantyczna jak Żoliborz i przebojowa jak Mokotów. Ze Stanisławą Celińską rozmawia Mike Urbaniak.

Kochasz Warszawę?
– Chyba nie do końca zdawałam sobie sprawę jak bardzo. Bo jak człowiek gdzieś mieszka, to się przyzwyczaja i wszystko wokół powszednieje. Ale pamiętam, że jak kiedyś wyjeżdżałam na wakacje, to pod koniec zawsze tęskniłam już za Warszawą.

Urodziłaś się w jej ruinach, dwa lata po wojnie.
– Pamiętam doskonale obraz miasta leżącego w kompletnych zgliszczach. Trzeba je było odbudować. Będąc dzieckiem, nosiłam cegły pod nawę kościoła przy Chłodnej na Woli. Z tego czasu została mi miłość do koparek. Obok naszego domu pracowała taka koparka przedsiębierna, z szuflą na linie, i robiła wielkie „am”. Potem takie koparki z korbką można było kupić w sklepie z zabawkami. Ponieważ była to dzielnica żydowska, wykopywaliśmy z ziemi różne wspaniałości: koraliki i fragmenty żyrandoli. Na podwórku działał też teatrzyk, który prowadziłam, bo od małego wiedziałam, kim chcę zostać w przyszłości.

Ale mieszkanie na Woli nie było pierwsze, bo jesteś przecież rodowitą prażanką.
– To prawda, jestem dziewczyną ze Stalowej, ale mój rodzinny korzeń sięga Starej Prochowni na Rybakach, po drugiej stronie Wisły. Tam mieszkali mój dziadek z drugą żoną i mama. Rodzina przeżyła powstanie jeszcze w Warszawie, ale potem została wysiedlona do obozów. Umówili się, że jeśli po wojnie wrócą, to napiszą na murze, że żyją i gdzie są. Wróciły mama i babcia, dziadek zaginął bez wieści. Z domu nic nie zostało, w ruinach zamieszkać nie było jak, więc mama zagnieździła się w mieszkanku przy Stalowej na Pradze. Tam przyszłam na świat.

Co to było za mieszkanie?
– Wtedy wydawało mi się duże, a jak tam pojechałam po latach, okazało się malutkie. Było za to pełne ludzi, bo rodzice lubili towarzystwo. Panował tam klimat – nazwijmy go – artystowski, niezbyt odpowiedni dla dziecka. Ale to właśnie na Pradze babcia, która przyjechała w odwiedziny z Wrocławia, zabrała mnie po raz pierwszy do kościoła, którego atmosfera mnie zafascynowała, potem była też pierwsza wizyta u fotografa. O, zobacz, na tym zdjęciu jestem z babcią i trzymam lalkę, którą od niej dostałam i której głową walnęłam o ścianę, bo byłam dość niesfornym dzieckiem. Kiedy umarł ojciec, zamieszkałyśmy we Włochach, a potem w Legionowie pod Warszawą. Kiedy mama skończyła konserwatorium muzyczne i zrobiła dyplom, wróciłyśmy do stolicy i mamusia zaczęła pracować w Domu Wojska Polskiego. Dostała przydział na mieszkanie przy Solnej. To była kawalerka, na którą składały się: pokoik, korytarzyk i toaleta. Miałyśmy tam z mamą i babcią wesoło, ale ciasnota była nie do wytrzymania, więc kobiety dały ogłoszenie do gazety i znalazły większe lokum. W ten sposób, zamieniając mieszkania, trafiłyśmy na Żoliborz. Miałyśmy tam pokój z kuchnią, no i była łazienka, więc prawdziwe szaleństwo! Po latach babcia przerobiła tę kuchnię na mój pokój i to w nim przygotowywałam się do zajęć w szkole teatralnej i do mojego debiutu w Opolu. Ten „zielony Żoliborz, pieprzony Żoliborz” był miejscem moich pierwszych miłości, pierwszych pocałunków. Mieszkałam tam do 25. roku życia, kiedy wyszłam za mąż.

I otworzyłaś kolejny rozdział wędrówki po Warszawie.
– O tak, wynajmowaliśmy z mężem mieszkania przy Marszałkowskiej, potem na Solcu. Tam, na materacu, został poczęty nasz syn Mikołaj. Czekaliśmy na własne M1, bo babcia od lat wpłacała na nie po 100 zł do spółdzielni mieszkaniowej, ale że byliśmy małżeństwem tak zwanym rozwojowym, dostaliśmy M4 na Stegnach, a dodatkowa powierzchnia należała nam się z racji zawodu. Rozwojowi byliśmy rzeczywiście, bo tam się urodziło dwoje naszych dzieci. Z tym mieszkaniem wiąże się dużo, także śmiesznych, historii. Kiedyś zapomniałam, że gram spektakl. Kąpię sobie dzieciaki, a tu dzwoni telefon i inspicjent mówi: „Stasiu, za 15 minut wchodzisz na scenę”. Myślałam, że dostanę zawału. Wpadłam do sąsiadki i mówię: „Dzieci w wannie, wyłów je! Ja pędzę do teatru!”. Zawiózł mnie mąż sąsiadki. Niestety, nie zdążyliśmy na moją scenę. Cudowny dyrektor Teatru Ateneum Janusz Warmiński wlepił mi wówczas najniższą z możliwych kar, ale wstyd był wielki.

Potem do teatru pędziłaś już z Mokotowa.
– Tak, moja ciotka miała tam kamienicę i zaproponowała, żebyśmy zamieszkali wspólnie. Ona na górze, my na dole. Po raz pierwszy miałam ogród. Ale moje skłonności do ciągłego ruchu nie pozwoliły mi tam osiąść na dobre. Po drodze było jeszcze mieszanko na Grochowie. Bardzo je lubiłam, bo to był mój powrót na Pragę. Przypomniałam sobie, jak fajnie jest po tamtej stronie rzeki i jadąc codziennie na lewy brzeg, oglądałam, jak rośnie nasze downtown. I w końcu wylądowałam tu, gdzie jesteśmy teraz.

Na skraju świata.
– Koniec Ursynowa, a za oknem pola i Las Kabacki. Bardzo mi to odpowiada. Zakochałam się w tym mieszkaniu od razu. Jest tu cicho i spokojnie, mam gdzie chodzić na spacery z moją psiną Kropką i codziennie mogę oglądać nieprawdopodobne zachody słońca. I to wszystko za darmo, no przepraszam – za dość sporą ratę kredytu. Moi taksówkarze wiedzą teraz, gdzie mieszkam, ale na początku mówili: „Pani Staszko, przecież tu wrony zawracają”. A ja lubię tu mieszkać.

Co sobie pomyślałaś, kiedy pojawił się pomysł na nagranie płyty z piosenkami o Warszawie?
– Że to może będzie jakieś nudne. Śpiewać o miłości do chłopa, to tak. Ale żeby o miłości do miasta? I kiedy kilka dni temu dostałam gotową już płytę, to się popłakałam. A ty?

Oczy miałem wilgotne, a na plecach ciarki.
– Mi też parę razy przebiegły. Aż wstyd tak mówić o własnej płycie, ale pomyślałam sobie, że ona jest naprawdę miłosna. Chyba po raz pierwszy podoba mi się mój głos, jest jakiś taki ciepły, chropowaty i nie uprawiam żadnych wokalnych popisów. Ogromną rolę odegrali w tym wszystkim oczywiście muzycy – Bartek Wąsik i Royal String Ouartet. Oni są po prostu cudowni. Dzięki nim to moje kolejne spotkanie z muzyką było wspaniałe, a to w końcu muzyka, a nie aktorstwo, to moja miłość najpierwsza.

Trudno jest ze szlagierów, które znają niemal wszyscy, zrobić swoje piosenki?
– Trzeba głęboko wejść w siebie i zaufać swojej muzycznej intuicji, utworów nie można też zamęczyć. To było żmudne poszukiwanie odpowiedniego głosu. No bo jak zaśpiewać wspaniałą piosenkę Beaty Kozidrak „Taka Warszawa” i nie zrobić z niej po prostu plagiatu? Chyba się udało z tego pięknie wybrnąć, mam przynajmniej taką nadzieję.

Mama skrzypaczka, ojciec pianista. Może powinnaś śpiewać, a nie być aktorką?
– Karierę rzeczywiście zaczęłam od śpiewania i w 1969 r. wygrałam opolskie debiuty utworem „Ptakom podobni”. Przed wyjazdem profesor Aleksander Bardini ostrzegał mnie: „Stasiu, Opole to takie odwrotne piwo. Więcej piany niż piwa. Twoim domem jest teatr”. I tak się stało, chociaż cały czas coś śpiewałam, miałam swoje recitale. „Nowa Warszawa” to jest tak naprawdę moja pierwsza płyta i tu ukłon w stronę Nowego Teatru, który powiedział: „Robimy płytę, śpiewaj pani”. To zaśpiewałam i bardzo się z tego cieszę. Okazało się, że to nie żadne nudy, że to wielka radość śpiewać o swoim ukochanym mieście.

Przyznaję, że rezultat mnie bardzo zaskoczył. To właściwie nie piosenki, ale małe dzieła sztuki. Muzyczna koronkowa robota.
– To zasługa Bartka, który zrobił tak cudowne, nieoczywiste aranże znanych przecież utworów. Zanim przystąpiliśmy do pracy rozmawialiśmy sporo o tym, jak to ma wyglądać. Bardzo kocham Chopina i może jestem banalna w tej mojej miłości, ale chciałam, żeby go było na płycie słychać. Bartek pięknie powplatał Chopinowskie motywy i ja się poddałam jego pomysłom. Muszę ci też powiedzieć, że zupełnie się nie czułam jak gwiazda, która wykonuje jakieś pieśni z akompaniamentem. Próbowałam raczej nadążyć za instrumentami muzyków, co nie było łatwe, bo to niezwykle utalentowani ludzie, perfekcjoniści. W końcu nazywają się Royal String Quartet, czyli po królewsku. Bartek to też król fortepianu, więc – rozumiesz – nie mogłam wystąpić z nimi jak jakiś kopciuch. Oczywiście sama też proponowałam różne rozwiązania, wiedziałam, jak chcę poszczególne utwory zaśpiewać. Na przykład w „Balu na Gnojnej” przemyciłam trochę tego warszawskiego zaśpiewu.

To prawda, „warsiawskość” została zachowana.
– Pomogło mi to, że mam stołeczne „ly” i mówię „lypa”, zamiast „lipa”. W ogóle nie zdawałam sobie z tego sprawy do czasu szkoły aktorskiej, gdzie profesorka od dykcji napominała mnie: „Stasiu, na litość boską, jaka lypa?!”. W końcu to „ly” zmiękczyłam i nauczyłam się kontrolować, ale kiedy jadę taksówką i słyszę „lycznik bije”, to myślę: „Oho, rodowity warszawiak”. Starałam się dodawać do tych naszych piosenek różne kolory, muzycy też kombinowali. Co oni wyrabiają z tymi instrumentami, to głowa mała. I powiem ci, Majkuś, że strasznie mnie to wszystko odmłodziło. Spotkali się młodzi ludzie ze starą babą, która to jeszcze nie jest stara w środku, i chyba zrobiliśmy coś fajnego. Ten mój głos, po tylu latach, jest chyba nadal interesujący. A co ty myślisz?

Że to są jakieś czary-mary. Śpiewasz tak, jakbyś sobie w domu zasiadła do pianina i nagrała płytę. Jakieś nieprawdopodobne ciepło z niej bije.
– Cieszę się. Kiedyś miałam silny głos z takim vibrato, które wzięłam z Demarczyk i Piaf. Potem ten „brzęczyk” gdzieś zaginął, a głos został zmaltretowany przez papierosy i alkohol. Teraz dbam o siebie, nie palę i nie piję już prawie ćwierć wieku, ale jednak to „doświadczenie życiowe” w głosie zostało. Warto się starzeć i je przekazywać, choć w dzisiejszych czasach liczą się tylko tak zwani młodzi ze stażem.

Jakiś czas temu Maciek Nowak, szef Instytutu Teatralnego, napisał na Facebooku, że ma dość tych pięknych, młodych, wygładzonych blond aktoreczek. Gdzie są Ryszardy Hanin? – pytał, przywołując tę wielką aktorkę i, nawiasem mówiąc, twoją profesorkę. Tobie się udało coś niezwykłego: przybyło ci lat i kilogramów, a jesteś nieustannie idolką kilku pokoleń Polaków z najmłodszą generacją na czele. Twoje popisowe numery, jak „Song sprzątaczki”, „Uśmiechnij się” czy „Atramentowa rumba”, mają dziesiątki tysięcy odsłon na YouTube. Młodzi kochają cię w spektaklach Krzysztofa Warlikowskiego. Gdzie jest tajemnica tego sukcesu?
– Młodości zewnętrznej nie uprawiam, nie widzę takiej potrzeby. Mam tyle lat, ile mam, wyglądam tak, jak wyglądam. Moja inna profesorka, Stanisława Perzanowska, powiedziała mi kiedyś: „Wiesz, Stasiu, mając 16 lat, czułam się starzej niż teraz”. A była już siwą panią. Miałam podobnie. Kiedy byliśmy w Cannes, Daniel Olbrychski mnie strofował: „Stacha, ciesz się, bo nie wiadomo, kiedy tu znowu będziesz”. Miał rację, do tej pory tam nie pojechałam. Teraz jest zupełnie inaczej. Cieszą mnie miliony małych rzeczy. Ale wiesz, ja nie jestem znowu taka stara. Byłam w końcu świadkiem swoich własnych narodzin, kiedy cudem przestałam pić. I jeśli, drogi Majku, zaczęłam życie w wieku 41 lat, a metrykalnie mam 65, to ile ja mam tak naprawdę według ciebie?

Dwadzieścia cztery.
– A widzisz! I to jest odpowiedź na twoje pytanie o tajemnicę mojego sukcesu. I jeszcze jedno. Dzisiaj starsi ludzie idą na złom, a za czasów mojej młodości byli skarbem: uczyli nas, przekazywali nam doświadczenie. To moi nauczyciele mówili: nie starzeć się, nie odcinać kuponów, nie osiadać na laurach. Ta przychylność młodych do mnie, o której mówisz, jest nie tylko moją zasługą, ale także Krzysia Warlikowskiego. Jego pomoc jest nieoceniona. To on mnie odbrązowił, dostrzegł we mnie coś, co było uśpione. No powiedz, czy ktoś by mnie wtedy w Warszawie obsadził w roli matki Hamleta? Nikt. A potem kazał grać kobietę w „pipszole”? Pomyślałam: „Matko Boska! Przecież ja się rozbierałam ostatnio, kiedy miałam 22 lata i dwa piegi, a on mi tu każe z moimi obwisłymi, za przeproszeniem, się rozbierać?!”. Byłam zdruzgotana, ale potem poczułam, że w tym jest jakiś wielki sens, że kobieta w każdym wieku ma prawo do miłości.

Celińska i Warlikowski to jedno z najniezwyklejszych spotkań w polskim teatrze.
– Spotkałam prawdziwego rewolucjonistę, który nie tylko zrewolucjonizował polski teatr, ale też mnie przy okazji. Weszłam w to i poczułam, że słusznie. Eksperyment pociągał mnie zawsze, chciałam oddać się teatrowi w sposób absolutny, ale nie spotkałam mojego Konrada Swinarskiego, który dałby mi poczucie teatru totalnego. Chciałam być u Jerzego Grotowskiego, ale się jednak nie zdecydowałam i w końcu spotkałam Krzysia. Byłam wówczas bardzo zapyziała i wiedziałam, że nie mam co udawać. Grałam same potwory. Skoro stałaś się potworem, to je teraz graj, proszę bardzo! A ja chciałam po prostu pracować i nie bałam się grać tych babonów, w imię prawdy. Nie myśl sobie, że kiedy zaczęłam pracować z Krzyśkiem, byłam taka spokojna jak dzisiaj. Po chorobie alkoholowej byłam kompletnie rozdygotana, zniszczona fizycznie i psychicznie. Dużo było też we mnie nienawiści do tych, którzy mnie porzucili, zwątpili we mnie.

Droga do Nowego Teatru była kręta.
– Oj, tak. Fruwałam po różnych scenach jak opętana. Zaczęłam we Współczesnym, ale tam mi czegoś brakowało. Czułam, że powinnam się ruszyć. Potem były teatry Ateneum, na Woli, Dramatyczny, Rozmaitości, który się spalił na moich oczach, Studio i w międzyczasie krótki wyjazd do Poznania.

Twoja jedyna zdrada Warszawy.
– Wyjechałam na jeden sezon i dobrze mi zrobiło oderwanie się od Warszawy. Zobaczyłam ją z daleka, dostrzegłam także jej grajdołowatość i prowincjonalność, przestała być dla mnie miastem, z którym ciągle się boksowałam. Poznań był oddechem, przygotowałam tam w końcu recital, na który nie miałam czasu w Warszawie. Ale co tu dużo mówić, szybko zaczęło się ssanie w dołku, tęsknota. Trzeba było wracać.

Twoje związanie się z Warlikowskim zdziwiło wiele osób, prawda?
– Prawda, ale nie ma dla mnie innego teatru, nie ma alternatywy. Choć, jak wiesz, po „Aniołach w Ameryce” odeszłam z zespołu (wtedy jeszcze w Teatrze Rozmaitości), bo potrzebowałam jakiegoś oddechu, i po kilku sezonach we Współczesnym, gdzie napiłam się u źródła, wróciłam eksperymentować.

Warlikowski powiedział, że tak naprawdę nigdy nie odeszłaś.
– Miał rację w sensie duchowym, choć trzeba przyznać, że ten nasz teatr to trudne podwórko. Krzyś powiedział kiedyś w filmie o mnie, że zainteresowała go moja duchowość, i ja właśnie w Nowym Teatrze o nią walczę. Czasami reszta się ze mnie podśmiechuje, ale ja się tym nie przejmuję, bo wiem, że tak ma być. Czasami się zżymam, czasami się awanturuję, ale podążam za Krzysiem, bo to on jest przewodnikiem stada. Oczywiście każde z nas, mówię o zespole aktorskim, ma wpływ na to, co robimy, każdy coś proponuje, sugeruje, ale ostatnie zdanie należy do Krzysztofa Warlikowskiego i albo się na nie ktoś zgadza, albo odpada. Czuję się w tym teatrze potrzebna, powiem więcej – niezbędna. Bo Krzysiek daje nam wszystkim takie poczucie. Chodzi koło nas, kocha nas. Oczywiście wysysa też z nas wszystko do cna, ale musi być wampirem, inaczej nic by nie powstało.

Twojej wędrówce po Warszawie zawsze towarzyszył jeden mebel – pianino.
– Bez pianina nie ma życia, musi być w domu. Sama się nauczyłam na nim grać, bo mama nie chciała mnie posłać do szkoły muzycznej. Bała się, że wybiorę sobie ten trudny zawód. Chodziłam za to na lekcje śpiewu i może zostałabym śpiewaczką, ale w wieku bodajże 12 lat przeczytałam o Helenie Modrzejewskiej i postanowiłam zostać aktorką, zresztą od małego grałam różne role. Przed nagraniem płyty przyjechał do mnie Bartek, usiadł przy tym pianinie, zaczął grać „Warszawo ma” i mówi: „Śpiewaj, Stasiu”, a ja w ryk. Koniec. Przypomniała mi się piękna Zosia Mrozowska, która to śpiewała tak wzruszająco w „Zakazanych piosenkach”, przypomniało mi się moje dzieciństwo, moi rodzice, moja Warszawa. Rozkleiłam się jak amator i myślę sobie: „Jezu, jak ja to nagram?”.

Nie chcę, żeby to zabrzmiało kiczowato, ale ty jesteś jak Warszawa. Obie macie na koncie sukcesy i porażki, upadek i odrodzenie, doświadczenie i energię młodości, szacunek do tradycji i parcie do przodu.
– Trochę żeśmy razem przeszły. Kiedy patrzę wstecz na moje dzieciństwo, na te ruiny, na mamę, która maczała skórki chleba w oleju, bo nic było co do garnka włożyć, to myślę sobie: „Mój Boże, że też człowiek to wszystko przetrwał”. A dzisiaj miasto jest kolorowe, różnorodne i pełne młodych ludzi. Ja nie z tych, którzy narzekają, że kiedyś było lepiej, że młodzież była taka czy śmaka. Gdyby dzisiaj zdarzyła się, odpukać, sytuacja powstania, to jestem przekonana, że ci młodzi, kolorowi ludzie stanęliby w obronie tego wspaniałego miasta, że poszliby na barykady, jak ich rówieśnicy ponad 60 lat temu. I kiedy jako rodowita prażanka ze Stalowej słyszę krakusów, którzy mówią: „A wy nie macie takiego pięknego rynku i starych kamienic jak my”, odpowiadam od razu: „Nic mamy, bo nas zrównano z ziemią, a jak się nie podoba, to wypad!”.

_____

Stanisława Celińska jest jedną z najwybitniejszych aktorek i największych osobowości polskiego teatru, rodowita warszawianka. Ukończyła Państwową Wyższą Szkołę Teatralną w Warszawie, gdzie była uczennicą Ryszardy Hanin. W 1969 r. zadebiutowała w Teatrze Współczesnym Erwina Axera, jednocześnie wygrała debiuty w Opolu piosenką „Ptakom podobni”. Rok później zadebiutowała w filmie „Krajobraz po bitwie” Andrzeja Wajdy, który nominowano do Złotej Palmy w Cannes. Zagrała w kilkudziesięciu filmach i takiej samej liczbie sztuk teatralnych. Związana była ze stołecznymi teatrami oraz przez rok z Teatrem Nowym w Poznaniu. Jest jedyną polską aktorką, która otwarcie opowiedziała o swoich zmaganiach z chorobą alkoholową. Zupełnie nowy rozdział w artystycznym życiu Celińskiej otworzyła współpraca z Krzysztofem Warlikowskim, u którego wystąpiła po raz pierwszy w 1998 r., ale status ikony młodego pokolenia przyniosła jej rola w „Oczyszczonych” Sarah Kane w reżyserii Warlikowskiego w Teatrze Rozmaitości. Od 2011 r. jest aktorką Nowego Teatru w Warszawie.

_____

Rozmowa ukazała się w „Przekroju” 3.12.2012 r.

_____

© Mike Urbaniak | Fot. Kuba Dąbrowski

Zwykły wpis