FELIETON

Dobry rocznik 90.

Niezwykłą ma siłę nasze najmłodsze pokolenie aktorek – kobiet wiedzących, czego chcą i idących po swoje. Nie ma dla nich rzeczy niemożliwych. To kobiety, których koledzy aktorzy nie klepną w kulisach w tyłek, bo dostaliby od razu w mordę. Kobiet świadomych swojego talentu, ciała i otwartych na eksperyment. Kobiet wychowanych na nowym teatrze, światowym kinie i tym, czego tak obficie dostarcza internet. Kobiet, dla których ważne jest nie tylko to, kto reżyseruje i na jaki temat, ale też to, czy będą mogły granymi postaciami poruszyć ważne dla siebie tematy. To artystki, które na scenie zrobią wszystko. Nie ma dla nich rzeczy niemożliwych.

Należy do nich urodzona w 1990 roku Jaśmina Polak, aktorka torpeda, która zanim dołączyła trzy lata temu do zespołu Narodowego Starego Teatru w Krakowie, miała już na koncie sporo ciekawych ról. Jednak to Stary pozwolił jej rozwinąć się w pełni, dzięki czemu możemy się oddawać artystycznym rozkoszom, których Polak dostarczyła nam w tym sezonie swoimi rolami w „Kosmosie” Krzysztofa Garbaczewskiego (to na początek), w „Weselu” Jana Klaty (to na koniec) i porywającą tytułową rolą w „Kopciuszku” Anny Smolar (to pomiędzy). Aktorstwo Polak charakteryzuje to, że każda grana przez nią postać, nawet z najdalszej epoki, jest do bólu współczesna. Jest tu i teraz, a kostium niewiele zmienia, co widać też doskonale w jej Kordelii w „Królu Learze” Klaty czy Ofelii w „Hamlecie” Garbaczewskiego. Za to niewchodzenie na teatralne koturny oraz dziewczęcą świeżość i pyskatość uwielbia ją szczególnie młode pokolenie widzów tak tłumnie przecież odwiedzające ostatnimi laty Stary Teatr.

Równie niepokorna jest jej rówieśnica z najgłośniejszej obecnie polskiej sceny, czyli Teatru Powszechnego w Warszawie. Nazywa się Magdalena Koleśnik i jest odkryciem Mai Kleczewskiej, która od razu po szkole dała jej główną rolę w „Dybuku”, arcydziele żydowskiej dramaturgii, którym reżyserka otworzyła nowy rozdział w dziejach stołecznego Teatru Żydowskiego. Weszła do grającego ze sobą od wielu lat zespołu i eksplodowała. Szeptano nawet żartobliwie, że może być dzieckiem szatana. Nie dziwi więc, że natychmiast dostała propozycję dołączenia do drużyny Powszechnego, gdzie udowadnia, że Lea nie była jednorazową erupcją. Mogą się o tym przekonać widzowie „Wściekłości” Kleczewskiej, gdzie Koleśnik gra modną i zadowoloną z siebie Europę, która ani myśli gościć uciekających od wojny uchodźców. Można ją też podziwiać w odlotowych „Chłopach” Garbaczewskiego, gdzie kreuje rolę Jagny.

Coraz ciekawiej robi się też w warszawskim Teatrze Studio, a powodów ku temu wiele. Jednym z nich jest Anna Paruszyńska, rocznik – a jakże – 1990. Ta sprawiająca wrażenie nieśmiałej dziewuszki aktorka ma takie pokłady energii i talentu, że jak nieraz dołoży do pieca, to widzom z wrażenia ajfony z rąk wypadają. Dała nam w tym sezonie próbkę swoich możliwości najpierw w „Berlin Alexanderplatz” Natalii Korczakowskiej – scena leśnego spaceru Mieze (Paruszyńska właśnie) z Reinholdem (Krzysztof Zarzecki) to prawdziwy teatralny fajerwerk, a potem w „Wyzwoleniu” Garbaczewskiego, gdzie aktorka pokazała, do czego jest zdolna, wygłaszając godzinny (!) monolog, co było ogromnym wyzwaniem, szczególnie w zespole złożonym z tylu aktorskich potworów (to jest komplement) mogących początkującą aktorkę pożreć w przerwie na papierosa.

I niechaj mi wybaczą inne młode, arcyutalentowane aktorki, które znaleźć się tu powinny, ale bezwzględne redaktorki nie pozwalają mi wyjść poza tę jedną stroniczkę. Z góry więc przepraszam Monikę Frajczyk i Sonię Roszczuk, Małgorzatę Gorol i Julię Wyszyńską, Agnieszkę Żulewską i Justynę Wasilewską, ale właśnie przekroczyłem limit słów przewidziany na ten tekst.

CZYTAJ TAKŻE
„Wesele” | recenzja
„Dybuk” | recenzja
„Chłopi” | recenzja
„Berlin Alexanderplatz” | recenzja
Pani nie ma warunków | rozmowa z Małgorzatą Gorol
Nieśmiała dziewczynka | portret Julii Wyszyńskiej
Zygzakiem do domu | rozmowa z Agnieszką Żulewską
Dziwna jesteś, ale chodź | rozmowa z Justyną Wasilewską

FOTO Magda Hueckel | Natalia Kabanow | Krzysztof Bieliński

 

Zwykły wpis
PORTRET

Dziewczyna z zajezdni

1176115_10201548023718449_1285955354_n

Nie myślę o robieniu teatru jak o drodze po trupach do celu. Upokarzanie współpracowników i nadużywanie reżyserskiej władzy wydaje mi się haniebne i antyteatralne. Magda Szpecht 

Dobrzej jest się urodzić w jakimś mieście z teatrem i ona to szczęście miała, choć zaczęła do niego chodzić stosunkowo późno, bo w połowie liceum, kiedy kierował nim krótko Wojtek Klemm. Czas swojej świetności, kiedy reżyserowali tam młodzi Krystian Lupa i Mikołaj Grabowski Teatr im. Cypriana Kamila Norwida w Jeleniej Górze miał już dawno za sobą, ale znów pojawiła się szansa na coś ciekawego.

Magda Szpecht (rocznik 1990) odkąd pamięta dużo czytała i uprawiała intensywnie sport, od nart do biegania z psem. Wiadomo – w zdrowym ciele, zdrowy duch. Nieobca była jej też motoryzacja, bo rodzice pracują w Miejskim Zakładzie Komunikacyjnym. – Jestem dzieckiem autobusów – uśmiecha się reżyserka i opowiada, jak chętnie spędzała czas w wielkiej sali pod biurem mamy, gdzie były modele autobusów, trolejbusów i tramwajów. Inklinacji artystycznych w rodzinie nie odnotowano: – Kiedy patrzę na moich znajomych z artystycznych rodzin, wydaje mi się, że paradoksalnie mają trudniej, że to jest obciążenie. Są ciągle oceniani przez pryzmat rodziny i muszą ciężej pracować na swoją indywidualność. Dlatego lepiej chyba być dziewczyną z zajezdni.

delfin-1-52685154b32ee4610a91eaaf00851e81518

Oprócz Klemmowego teatru dramatycznego, fascynują ją we wczesnej młodości teatry uliczne. Ich festiwal odbywa się co roku w Jeleniej Górze. Szczudlarze, klauni, grajkowie zachwycają ją bez reszty. W Teatrze im. Norwida z kolei nie może się nadziwić, jak to jest możliwe, że aktorzy mówią tekst z pamięci przez godzinę lub dwie. Nie rozumie dlaczego „Hamlet” wystawiany jest po raz kolejny, skoro już wcześniej ktoś go wyreżyserował. Uważa, że „Romeo i Julia” to dokument epoki, w której żyli kochankowie. Stąd przeświadczenie, że w czasach Szekspira ludzie mówili do siebie wierszem.

Pierwszym spektaklem, który oglądała nie dziecinnie, a dorośle była dziesięć lat temu jeleniogórska „Śmierć Człowieka-Wiewiórki” Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk w reżyserii Natalii Korczakowskiej: – Pamiętam Lidkę Schneider grającą Urlike Meinhof. Kochałam jej pasję dla rewolucji i odwagę. Widziałam ten spektakl chyba sześć razy. Jako siedemnastolatka wiele pewnie z niego nie rozumiałam, ale to mi specjalnie nie przeszkadzało. Do dzisiaj tak mam. Na sceniczny świat jest bardzo zachłanna. Uwielbia siadać w pierwszym rzędzie i nie wyobraża sobie nic gorszego, niż ktoś siedzący przed nią: – Dla mnie najlepszy spektakl to taki, podczas oglądania którego chcę z widowni przejść na scenę i już na niej zostać. Tak było choćby z „Factory 2” Krystiana Lupy w Starym Teatrze w Krakowie.

acb52b7d-adef-4448-a031-aad87a8152b9

Myśl o pójściu na reżyserię rodzi się podczas prób w szkolnym kółku teatralnym, gdzie spektakle są zwykle wysiłkiem zbiorowym i wszyscy robią wszystko. Magda Szpecht orientuje się wtedy, że wstydzi się wychodzić na scenę. Lepiej jest po drugiej stronie. Zanim jednak postanowi zdawać na Wydział Reżyserii Dramatu PWST w Krakowie, idzie na dziennikarstwo i komunikację społeczną na Uniwersytecie Wrocławskim: – To mnie autentycznie interesowało, szczególnie reportaż. Kiedy czytasz Hannę Krall, uczysz się wrażliwości, uczysz się słuchać i nie oceniać. Studia dziennikarskie były dobrym wyborem, bo musisz się na nich interesować wszystkim, być ciekawym świata. Możesz oczywiście na boku budować swój własny, ale musisz wiedzieć, co się dzieje wokół niego. Na studiach Szpecht zaczyna też pisać recenzje, żeby mieć darmowe wejścia do teatru. Bardzo to lubi i dzisiaj wie, co to znaczy napisać o spektaklu mieszcząc się w określonym sztywno limicie znaków. Publikuje w „Newsweeku”, „Tygodniku Powszechnym”, „Znaku”, ale wie, że to jest tymczasowa sprawa. Pisanie to długie, samotne godziny przy biurku, a ona chce z ludźmi.

Chodzi do wszystkich teatrów w mieście: od Polskiego do Arki, tworzącej przedstawienia z osobami niepełnosprawnymi. Wpada też na wybrane zajęcia na teatrologii, fascynuje ją antropologia teatru czy teatr Dalekiego Wschodu. Do domu jeździ coraz rzadziej, myśli już nad teczką, którą chce złożyć do krakowskiej szkoły teatralnej. Jest rok 2012, przyjmują ją za pierwszym razem. Uczy się bardzo dobrze, jest piątkową studentką, która szczególnie ceni sobie zajęcia z Krystianem Lupą, ale i młodszymi, jak Michał Borczuch czy Maciej Podstawny: – W szkole są dwa rodzaje profesorów – tłumaczy. – Jedni, jak Mikołaj Grabowski czy Rudolf Zioło uczą warsztatu i albo potem tego, co się nauczyłeś używasz, albo nie, ale dobrze mieć to w swojej reżyserskiej skrzynce z narzędziami. Drudzy, jak Krystian, mówią, żeby po prostu robić swoje, iść za intuicją, nie bać się eksperymentować. Są jeszcze, nie zapominajmy, teoretycy, jak Iga Gańczarczyk czy Grzegorz Niziołek, od których też nauczyłam się dużo. I, co najważniejsze, miałam w szkole ogromne poczucie wolności. Nigdy nie usłyszałam, że nie mogę czegoś zrobić.

schubertrkndwiks_szp_wal_04

Nie przypomina sobie ze szkoły żadnego seksistowskiego zachowania. No, poza kolegą, który klepną ją któregoś razu w tyłek. Dzisiaj żałuje, że mu nie oddała: – Reżyserkom jest o tyle trudniej, bo otoczenie jest przyzwyczajone do reżyserów. Facetowi więcej wolno i ma z automatu przypisaną charyzmę. Jak jesteś dziewczyną, musisz się więcej napracować i przekonać do siebie innych.

Pod koniec szkoły Magda Szpecht robi tylko jedną asystenturę. Wybiera Michała Borczucha i pracuje z nim przy „Fauście” Goethego w Teatrze Polskim w Bydgoszczy: – Oglądałam spektakle Michała i bardzo je lubiłam, byłam ciekawa jak on je tworzy. Robota okazała się świetna, także przez niewidomych, którzy grają w „Fauście” i dają zupełnie inną perspektywę poznania rzeczywistości. Podobnie jak „Delfin, który mnie kochał” biorący na warsztat eksperyment, w którym badano komunikację człowieka z delfinem. Reżyserka pracuje nad nim z dramaturgiem Szymonem Adamczakiem, którego Roman Pawłowski, kurator Sopot Non Fiction, zaprosił na festiwalową rezydencję. Praca nad „Delfinem” jest jednocześnie dobrą zabawą. Biorą w niej udział młodzi aktorzy: Jaśmina Polak, Jan Sobolewski i Angelika Kurowska. Spektakl nie wzbudza w Polsce wielkiego zainteresowania do czasu otrzymania nagrody na nieistniejącym już Festiwalu 100° Berlin, wtedy rusza w trasę po Polsce. Jest grany w Poznaniu, Krakowie i Bydgoszczy.

Na pytanie, jaki teatr chce robić, Magda Szpecht zwykle odpowiada, że taki, jaki wyjdzie. A wychodzi jej teatr intensywnie wykorzystujący choreografię jako narzędzie badania spraw, które ją interesują. Teatr uciekający od tradycyjnej sceny, lokujący się gdzieś w okolicy performansu, tańca, sztuk wizualnych. Teatr, w którym niezwykle ważną rolę odgrywa muzyka, a niekoniecznie człowiek.

szpecht-3

Po pokazywanym także w TR Warszawa „Delfinie, który mnie kochał” artystka dostaje propozycję debiutu w teatrze instytucjonalnym. Chce zrobić u Grzegorza Jarzyny znowu coś o zwierzętach, ale po przejrzeniu z Romanem Pawłowskim literatury na ten temat, nie znajduje nic interesującego: – Wtedy Roman podsunął mi „Możliwość wyspy” Michela Houellebecqa i to było to, czego szukałam. W TR pracuje od rana do nocy: szósta – dziesiąta – plan filmowy, dziesiąta – czternasta – próba, czternasta – osiemnasta – plan, osiemnasta – dwudziesta druga – próba. Powstały z tego maratonu trzy godziny spektaklu ze scenografią Zbigniewa Libery i dwa półgodzinne filmy. „Możliwość wyspy” przyjęto chłodno, ale Szpecht broni swego debiutu jak lwica: – To dla mnie bardzo ważna praca. Kiedy ją skończyłam, nie mogłam znaleźć sobie przez miesiąc miejsca. Codziennie śniły mi się kolejne postaci, zresztą zawsze śni mi się to nad czym pracuję. Od Houellebecqa uwalnia ją dopiero zrobiony w zeszłym roku w Teatrze Dramatycznym w Wałbrzychu „Schubert. Romantyczna kompozycja na dwunastu wykonawców i kwartet smyczkowy”. Reżyserka uciekła z teatru i przeniosła „Schuberta” w postindustrialną przestrzeń. Stworzyła z kompozytorem Wojtkiem Blecharzem, choreografem Pawłem Sakowiczem i scenografką Zuzą Golińską przepiękne, oniryczne dzieło, które przyniosło jej niedawno nagrodę na Międzynarodowym Festiwalu Boska Komedia w Krakowie.

Szpecht pracuje bardzo demokratycznie, nie jest ani dyktatorką: – Tego typu praca w ogóle mnie nie interesuje. Nie myślę o robieniu teatru jak o drodze po trupach do celu. Upokarzanie współpracowników i nadużywanie reżyserskiej władzy wydaje mi się po prostu haniebne i antyteatralne. Jej ostatnią premierą jest oparta na prozie zapomnianego Delmore’a Schwartza instalacja „In Dreams Begin Responsibilities”, którą przygotowała w podległym Teatrowi im. Juliusza Słowackiego w Krakowie Małopolskim Ogrodzie Sztuki. To intymna podróż we wspomnienia i relacje z rodzicami, bardzo w swoimi duchu schubertowska i pokazująca jednoznacznie, w którym kierunku Magda Szpecht wędruje. Warto się z nią w tę wędrówkę zabrać, naprawdę warto.

Spektakle Magdy Szpecht w repertuarach teatrów:
„Możliwość wyspy” | TR Warszawa
„Schubert…| Teatr Dramatyczny w Wałbrzychu
„In Dreams Begin Responsibilities” | Teatr im. Juliusza Słowackiego w Krakowie

Portret ukazuje się w cyklu poświęconym reżyserkom teatralnym, które niedawno wkroczyły na polskie sceny.

CZYTAJ TAKŻE
Anna Karasińska: Nie umiem zauczestniczyć
Gosia Wdowik: Jestem gdzieś pomiędzy

W przygotowaniu Aleksandra Jakubczak.

Fot. mat. pras. 

Zwykły wpis
ROZMOWA

Teatr z zapałek

15390750_10155557833517571_5157187852988385878_n

Często spotykam ludzi, którzy mówią, że nie cierpią teatru i czasem myślę sobie, że chcę robić spektakle właśnie dla nich. Z Anną Smolar, laureatką Paszportu „Polityki” 2016, rozmawia Mike Urbaniak

Dobre nazwisko.
– Proszę cię, nie zaczynajmy od nazwiska.

Dlaczego?
– To bez sensu.

Dlaczego?
– Bo wszystko po nim będzie nieważne.

Dlaczego?
– Ludzi emocjonuje, kto jest czyim synem lub córką i mogą wyrabiać sobie pogląd tylko na podstawie nazwiska. Naprawdę chcesz tak ustawić naszą rozmowę?

Mam pomysł na dramaturgię, ale widzę, że ty chcesz reżyserować.
– Tylko początek, obiecuję.

„Anna Smolar to reżyserka polsko-francuska”. Co to znaczy?
– To, że wychowałam się w dwóch kulturach: polskiej i francuskiej. Dorastałam i dojrzewałam głównie w tej drugiej. Moja ścieżka edukacyjna wiodła przez publiczne, republikańskie szkoły francuskie, które mnie ukształtowały. I szczerze ci powiem, nie przypuszczałam, że przyjadę do Polski w innym celu niż odwiedziny rodziny. Nagle się okazało, że Polska mnie wciąga, że polski korzeń jest całkiem mocny, a jest przecież jeszcze ten żydowski – nie tak mocny, ale żywy.

Lubiłaś tu przyjeżdżać?
– Bardzo, Polska kojarzyła mi się zawsze z moimi ukochanymi babciami, choć szaro-bura, peerelowska rzeczywistość lat osiemdziesiątych nie była dla dziecka bardzo atrakcyjna.

Gorszy świat?
– Nie gorszy. To był kraj moich rodziców, więc bliski i pełen wrażeń. Powiedzmy, że mniej rozrywkowy, ale za to zielony. Miał też smak sękacza i pierogów z wiśniami.

add46330-55dc-45f2-87bf-e4772ad2e0de

A w paryskim domu była polskość?
– Rodzice mówili do mnie i brata wyłącznie po polsku, a my odpowiadaliśmy im po francusku. Dzisiaj ja mówię do moich dzieci po francusku, a one odpowiadają po polsku. Nasz rodzinny dom był też zawsze bardzo polski ze względu na przyjaciół i znajomych rodziców, którzy u nas często bywali. Polskich paryżan, którzy wyemigrowali na dobre i tych przyjeżdżających z Polski – generalnie były to osoby związane z opozycją antykomunistyczną.

Rodzice od początku emigracji byli zaangażowani w działania opozycyjne. Słuchali całymi godzinami radia, a do telefonu mieli podłączony sprzęt nagrywający, spisywali to, co przyjaciele z Polski opisywali i puszczali dalej do zagranicznej prasy: BBC czy Radia Wolna Europa. Założyli i redagowali „Aneks”, drukowali też inne pisma polskiej opozycji, żeby zagraniczni czytelnicy mieli do nich dostęp. Można więc powiedzieć, że cały dom wibrował polskimi sprawami.

Dobrze pamiętam, jak moi koledzy spróbowali u nas pierwszy raz w życiu barszczu. Koncepcja zupy z buraka nie mieściła się w ich francuskich głowach. Na Boże Narodzenie łączyliśmy obie tradycje: były polskie potrawy i francuskie, na przykład kurczak z kasztanami.

Żydowska tradycja też była?
– W naszym domu była zupełnie nieobecna. Ojciec raz albo dwa coś przywiózł z podróży: raz menorę, raz kipę. Ale w dzieciństwie nigdy kontaktu z tradycją żydowską nie miałam i nic o niej nie wiedziałam. Zetknęłam się z nią dopiero pracując nad „Aktorami żydowskimi”. Słuchając opowieści artystów występujących dziś na deskach Teatru Żydowskiego, zaczęłam badać własną tożsamość. Dla moich rodziców istotne i naturalne było zaszczepienie w dzieciach poczucia identyfikacji z Polską.

Z której twojego ojca, Aleksandra Smolara, wyrzucono.
– Powiedzmy, że stracił pracę i został w ’68 roku zachęcony do wyjazdu po tym, jak spędził rok w więzieniu. Ale to go od polskości nie odcięło, wręcz przeciwnie. Wyjeżdżając wiedział, że będzie działał dla kraju. A odłączenie od żydowskiej tradycji nastąpiło dużo wcześniej. Oboje rodzice wychowywali się w domach zasymilowanych i ateistycznych.

Znasz historię dziadków?
– Lepiej poznaję ją teraz, bo zaczęłam prowadzić z ojcem rozmowy, które nagrywam. Pojawiła się we mnie potrzeba wiedzy precyzyjnej, interesują mnie szczegóły. Chciałabym moim synom umieć kiedyś odpowiedzieć na pytania, które być może zaczną zadawać. Tym bardziej, że historia naszej rodziny była taka, a nie inna. Powiedzmy, że zawiła. Podobne rozmowy chcę też przeprowadzić z mamą o jej rodzinie.

Rodzice chcą rozmawiać?
– Tak, chociaż to ich na pewno trochę kosztuje, muszą konfrontować się z brakiem wiedzy na temat własnych rodziców, z tym, że pewnych rzeczy się już nie dowiedzą. To są historie pełne przemilczeń, część rodziny zginęła, nie zawsze wiadomo w jakich okolicznościach. O tym rodzaju milczenia świetnie opowiada książka Mikołaja Grynberga „Oskarżam Auschwitz”, opisująca lęk przed rozmową, przed nazywaniem tego, co traumatyczne, czyli też próba ochrony tak zwanego drugiego pokolenia, drugiego od czasu Holocaustu. To zjawisko nie dotyczy tylko żydowskich rodzin, w Polsce każda rodzina jest tym w jakiś sposób dotknięta. Żałuję, że nie mogę osobiście porozmawiać z dziadkami, bo nie żyją.

Historia twoich dziadków, komunistycznych działaczy, to temat na pełen zwrotów akcji film przygodowy, że nie powiedzieć thriller. Wstydziłaś się jej kiedyś?
– Ale czego właściwie?

Tego, że instalowali sowiecki reżim w Polsce.
– Ciekawe jest to, jak bardzo w Polsce postrzega się człowieka przez pryzmat jego przodków, ciemnych kart rodzinnej historii. Jak mogę się wstydzić czegoś, czego ani nie zrobiłam, ani nie do końca rozumiem? Czuję bezsilność, kiedy próbuję ocenić tamte czasy. Nie jestem w stanie identyfikować się z czarno-biała narracją.

Nie rozumiem, kiedy ktoś mówi, że się wstydzi za kogoś, albo za rządzących, albo nawet za własny kraj. W tym kontekście kategoria wstydu jest, moim zdaniem, błędnym rozumieniem kwestii odpowiedzialności. Zresztą bardzo mnie interesuje i przejmuje kwestia odpowiedzialności zbiorowej, która zaczyna się od tej indywidualnej – biorę odpowiedzialność za siebie, za swoje czyny, za swój głos w wyborach, za uczestnictwo w demokracji, za to jaką jestem matką, żoną, pracowniczką i za planetę, na której dano mi żyć. Tak się poszerzają obszary mojej odpowiedzialności, więc jako członek rodziny, tak, jestem gotowa mierzyć się z przeszłością. Z tym, co złe i z tym, co dobre.

Moi dziadkowie byli odważnymi i inteligentnymi ludźmi, którzy mieli trudne życie i ideały, o które walczyli, utrzymując jednocześnie wobec wielu wydarzeń krytyczny dystans. Stosunek dziadka, Grzegorza Smolara, do własnej działalności komunistycznej był bardzo złożony.

Dlaczego wyjechał do Izraela, a babcia, Walentyna Najdus-Smolar, została?
– To, że wyjechał sam, nie dziwi, bo więź z babcią już wcześniej się rozluźniła. Babcia była historykiem, specjalistką od historii Polski. Dziadek pisarzem i dziennikarzem żydowskim, pisał w języku jidysz.

Z komunisty stał się syjonistą?
– Nie, komunistą już nie był, a syjonistą nigdy nie został. Był dość krytyczny wobec Izraela i jednocześnie zafascynowany jego historią. Odwiedziłam kiedyś dziadka w Tel Awiwie, miałam jakieś osiem lat i cudownie wspominam ciepłe wakacje nad morzem. W pamięci szczególnie mi utkwiła góra Synaj. Pamiętam też samotność dziadka i napięcie wokół spowodowane trwającą wówczas Intifadą. Dzisiaj w Izraelu mieszka mój brat Piotr, który od dwóch lat jest korespondentem francuskiego dziennika „Le Monde”. Miał nawet pomysł na napisanie książki o dziadku, może to kiedyś zrobi.

dybuk-30-52685154b32ee4610a91eaaf00851e81700

A rodzina mamy?
– Też była żydowska. Dziadek Leon – historyk i długie lata komunista, a babcia Olga – ortodonta, wykładowczyni na stołecznej Akademii Medycznej. Uciekła z getta warszawskiego dzięki aryjskiej urodzie i doskonałemu niemieckiemu. Pamiętam z dzieciństwa naszą rozmowę o Bogu. Babcia rozmawiała ze mną poważnie. Przypuszczam, że to były dla niej kłopotliwe pytania, jednak od nich nie uciekała. Traktowała mnie jak pełnoprawnego partnera do rozmowy.

Wszystko to składa mi się na bardzo udane dzieciństwo.
– Było wspaniałe, oczywiście. Dzięki dziadkom, a przede wszystkim fantastycznym rodzicom, którzy dbali o to, byśmy mieli z bratem otwarte głowy. Ale wiadomo, jest też ta druga strona, niezależna od urodzenia i otoczenia. Mierzyłam się ze wszystkimi problemami, z którymi mierzą się nastolatki. Miałam swój mroczny, pełen lęku i melancholii świat. Byłam trochę nieśmiała, trochę wycofana. Mój starszy o sześć lat brat szybko wykazał zainteresowanie tematami dorosłych i płynnie się poruszał zarówno wśród rówieśników, jak i w towarzystwie rodziców i ich bliskich. Ja nie bardzo.

Jak z tym „nie bardzo” weszłaś do teatru?
– Inicjatywa wyszła chyba od mojej mamy. Pewnie przeczuwała, że zajęcia teatralne pomogą mi się otworzyć. Zapisałam się na nie w ostatniej klasie gimnazjum, mając czternaście lat. Kółko teatralne prowadziła wspaniała polonistka, to znaczy – przepraszam – romanistka, która zapraszała jako współprowadzących ciekawych aktorów i reżyserów. Jeden z nich zabrał nas na festiwal do Awinionu, gdzie pokazaliśmy „Tristana i Izoldę”. Grałam Tristana. Nikogo to nie dziwiło, a ja czułam się w tej roli wspaniale. Wtedy jeszcze uwielbiałam występować. Potem okazało się, że nasza wychowawczyni przyjaźni się z Peterem Brookiem, dwa razy pokazywał w naszej salce swoje spektakle, jeszcze przed premierą. Zobaczyłam wtedy jego „Qui est là?” – spektakl, a właściwie teatralny esej wokół „Hamleta” Szekspira, który emanował niesamowitą prostotą, łączył w sobie różne konwencje, proponował refleksję nad istotą teatru w bardzo luźny i otwarty sposób. Dobrze to zapamiętałam.

I poszłaś do szkoły aktorskiej.
– Prywatnej, bo do państwowej bym się nie dostała.

Dlaczego?
– Jestem, jakby to powiedzieć, ukonstytuowana antyaktorsko. Na szczęście zaczęła mnie interesować reżyseria i założyłam z kolegami własną grupę. Jeszcze przed maturą wystawiliśmy „Nie wolno igrać z ogniem” Augusta Strindberga. Miałam wtedy siedemnaście lat i odkryłam w sobie cechy przywódcze, o które wcześniej się nie podejrzewałam. Wtedy już wiedziałam, że chcę reżyserować, niebawem założyłam własną trupę i wystawiłam z nią „Gorzkie łzy Petry Von Kant” Fassbindera. Zrobiliśmy w sumie trzy spektakle i nawet trochę je pograliśmy. Jednocześnie skończyłam literaturoznawstwo na Sorbonie i zostałam asystentką Andrzeja Seweryna: najpierw w Comédie-Française, a potem w Teatrze Narodowym w Warszawie.

Jak się zostaje asystentką Seweryna?
– Znałam go od dzieciństwa, bywał u nas w domu. Kiedy się dowiedział, że interesuję się reżyserią, obejrzał mój pierwszy spektakl i dał szansę. Dzięki niemu mogłam obserwować pracę teatru od kulis, byłam nawet suflerką. Po tej pracy Andrzej zaproponował mi asystenturę w Teatrze Narodowym w Warszawie, gdzie wystawiał „Ryszarda II” Szekspira i jednocześnie usłyszał o mnie Henryk Baranowski, dyrektor Teatru Śląskiego w Katowicach, który poszukiwał młodych talentów. Tam się odbył mój polski debiut reżyserski – „Zamiana” Paula Claudela.

Jak rodzice patrzyli na twój wybór drogi zawodowej?
– Myślę, że czuli lekki niepokój. Ale wspierali mnie oczywiście. Nie chronili przed ryzykiem.

henrietta_lacks_galeria_12

Masz dwadzieścia cztery lata i przyjeżdżasz do Polski.
– Gdzie po raz pierwszy dostaję honorarium za pracę w teatrze i gdzie szybko poznaję fantastycznych ludzi. Jestem podekscytowana i ciekawa, ale nadal zakładałam, że zostanę trzy miesiące. Z tych trzech zrobiły się kolejne trzy, aż w końcu Polska została moim domem.

Miłość nie wybiera.
– Właśnie nie wiem, jak to jest z tym wyborem, bo jednak czułam wtedy, że podejmuję świadomą dojrzałą decyzję. Nie wahałam się zbyt długo, nie bałam się. To przekonanie, że jest tu coś, czego szukam i potrzebuję było bardzo silne. W dodatku, asystując Andrzejowi w Narodowym, jednocześnie pracowałam z nim nad „Antygoną” Sofoklesa w Teatrze Telewizji, gdzie poznałam Rafała Paradowskiego, operatora filmowego, mojego przyszłego męża.

Wiedziałaś coś wtedy o polskim teatrze?
– Troszkę. Widziałam w Awinionie „Iwonę, księżniczkę Burgunda” Grzegorza Jarzyny, „Dybuka”, „Burzę” i „Bachantki” Krzysztofa Warlikowskiego, kilka spektakli Krystiana Lupy oraz „Błądzenie” i „Kosmos” Jerzego Jarockiego w Teatrze Narodowym. Nagle język polski, którym nie najlepiej umiałam władać, wydał mi się muzyczny, mocny i soczysty. W polskim teatrze poczułam coś, czego we francuskim szukałam bez skutku.

Miałaś problemy językowe?
– Ogromne! Co prawda rozumiałam wszystko, ale brakowało mi słów. Pamiętam poczucie bezsilności, kiedy wszyscy na planie teatru telewizji rozmawiają i żartują, a ja nie jestem w stanie się podłączyć ze względu na ograniczenia językowe. Włożyłam wiele wysiłku w język polski. Zresztą dzisiaj najlepiej o pracy mówi mi się po polsku, a kiedy jadę do Francji czuję się przyblokowana. Mój francuski wydaje się zardzewiały i oczywiście nadal robię błędy w polszczyźnie, a akcent nasila mi się w sytuacjach stresowych.

Czy teraz już mogę zapytać o nazwisko?
– Ale które, bo noszę nazwisko po ojcu i jestem z ojcem bardzo związana, ale też mocno identyfikuję się z matką, Ireną Grosfeld – z jej historią i rodziną. Matka, profesor ekonomii, bardzo wpłynęła na moje poczucie własnej wartości. Od zawsze była wzorem kobiety niezależnej i zaangażowanej w życie rodzinne oraz zawodowe. Z perspektywy widzę, jak naturalnie podchodziła do tych dwóch ról, jak potrafiła je łączyć bez uszczerbku dla żadnej z nich.

Jestem świadoma dobrego urodzenia. Już jako dziecko wiedziałam, kim są moi rodzice. Dzięki nim miałam kontakt z pasjonującym światem, który otwierał horyzonty. Być może nie zostałabym asystentką Andrzeja Seweryna, gdyby nie bywał u nas w domu. Ale tu pojawia się to jałowe pytanie: co by było gdyby?

Mogę oczywiście popaść w poczucie winy, zresztą jestem na to podatna. Mogłabym pytać siebie co rano – czy zasłużyłam na te przywileje? Czy w tym kontekście sukces nie jest podejrzany? Ale takie podejście byłoby ogromną stratą czasu i energii, a wniosek byłby zawsze ten sam. Zamiast skupiać się na sobie, wolę wykorzystać narzędzia, które dostałam i pracować, a jeśli będzie trzeba, jestem gotowa na mierzenie się z hejtem za nazwisko.

Spotkałaś się z nim?
– Na razie nie, bo też jako reżyserka teatralna nie jestem znana szerokiej publiczności, ale może to się teraz zmieni po otrzymaniu Paszportu „Polityki”. Może pojawią się internetowe komentarze: A właściwie dlaczego ona? Kto to jest? Jaką przeszłość ma jej rodzina?

W teatrze ktoś ci zadawał takie pytania?
– Nigdy.

Z tego właśnie powodu od tego zacząłem, bo nigdy nie słyszałem, by ktokolwiek kiedykolwiek powiedział, że osiągnęłaś coś dzięki nazwisku. Mam nawet poczucie, że udało ci się niejako od niego odłączyć, co rzadko się udaje.
– Być może wiąże się to z tym, że mój sukces nie był ani szybki, ani spektakularny. Debiutowałam w 2005 roku i przez dziesięć lat robiłam spektakle, które raz były zauważane, raz niezauważane, raz docenione, raz rozjeżdżane. Poza tym nie pochodzę z rodziny artystycznej, więc rodzice nie mogli mieć wpływu na moją pracę. Jedyne, co mogli zrobić, to poznać mnie z osobami, które otwierały mi głowę, pozwalały obserwować swoją pracę, jak Andrzej Seweryn czy Agnieszka Holland. Bardzo jestem im za to wdzięczna. Dzięki temu uczyłam się przez praktykę.

1521_660x

Dzisiaj jesteś na fali i robisz jeden świetny spektakl za drugim.
– Trochę mnie zaniepokoiło, kiedy napisałeś w „WO”, że pracuję taśmowo.

Ale tak jest: „Aktorzy żydowscy” w Teatrze Żydowskim w Warszawie, „Dybuk” w Teatrze Polskim w Bydgoszczy, „Henrietta Lacks” w Centrum Nauki Kopernik i Nowym Teatrze Warszawie, „Najgorszy człowiek na świecie” w Teatrze im. Wojciecha Bogusławskiego w Kaliszu. Długo czekałaś na sukces. Za długo?
– Nie, wcześniej byłam niedojrzała artystycznie, nie umiałam nazwać wielu rzeczy, nie wiedziałam do końca, jaki teatr chcę robić. Podążałam za intuicją, błądziłam, testowałam bardzo różne formy. Było mi to potrzebne. A poza tym w międzyczasie urodziłam dwóch synów. I byłam szczęśliwa, że mam czas na to doświadczenie, że się nie spieszę.

Robiłaś jeden spektakl rocznie. Nie frustrowało cię to?
– Momentami tak, oczywiście, bo kiedy idziesz z propozycjami do dyrektorów i oni nie mają dla ciebie czasu albo nie oddzwaniają, to nie jest miłe. Musiałam się utrzymywać z innych zajęć. Długo czułam, że to, co opowiadam, nie wzbudza zaufania ani zainteresowania. Miałam też po drodze nieszczęśliwą przygodę w pewnym teatrze, w którym doszło do zerwania prób. Zrezygnowałam wtedy, skonfliktowana z dyrekcją i aktorami, z pracy nad spektaklem miesiąc przed premierą.

Trudno mi to sobie wyobrazić.
– Bo jestem rzeczywiście mało konfliktowa, a tu taki cios. Mogłabym spokojnie zwalić całą winę na nich, ale szybko zaczęłam analizować własne zachowanie i zobaczyłam, ile było we mnie pychy. Miałam w głowie plan i forsując go nie byłam w stanie skontaktować się z aktorami. Budowałam iluzoryczną sytuację w przekonaniu, że powstanie wielkie dzieło. Dzisiaj widzę, jaką drogę przeszłam. Nie dostałam od nikogo recepty, a pewnie mogłabym. Nie bez znaczenia był też na pewno fakt, że nie skończyłam reżyserii.

Nie chciałaś?
– Miałam taki pomysł, oczywiście. Ubolewałam nad tym, że nie ma we Francji szkoły artystycznej z kierunkiem reżyserii. Pisałam nawet do PWST w Krakowie, ale wtedy pojawiły się propozycje pracy i nie miałam już czasu, a potem ochoty na studiowanie. Dostałam szansę asystowania Jacques’owi Lassalle’owi i Krystianowi Lupie. Chciałam być na sali prób, a nie w szkole.

Coś cię w polskim teatrze zadziwiło?
– Paradoks polegający na tym, że relacje w środowisku teatralnym są znacznie mniej hierarchiczne niż we Francji, a jednocześnie występują w nim opresyjne zachowania na różnych poziomach. Widziałam nieraz ogromną arogancję ze strony dyrekcji, stosowanie mobbingu, dyskryminacyjne podejście do pracowników, a też nieracjonalny opór zespołu aktorskiego stawiany reżyserowi. Z drugiej strony zaskoczyła mnie otwartość ludzi, ciekawość siebie, zdolność do rozmowy wykraczająca poza powierzchowne wymiany uprzejmości i gotowość do podejmowania bardzo trudnych tematów nawet po pięciu minutach znajomości. Wtedy zrozumiałam, dlaczego tak długo nie odnajdywałam się w życiu towarzyskim i zawodowym Francji.

Usłyszałaś kiedyś, że dobrze, że nie reżyserujesz jak kobieta.
– Tak, i żeby była jasność, aktor, który mi to powiedział, uważał, że to komplement. A mnie się właśnie wydaje, że w pracy szukam jakości, które można odnieść do kobiecych cech. Stawiam na partnerstwo i wcale się nie martwię, że ktoś to wykorzysta przeciwko mnie. Traktuję swoich współpracowników jako dorosłych ludzi, którzy mogą tworzyć w atmosferze szacunku, dialogu i nie potrzebują figury apodyktycznego reżysera stosującego upokarzające metody.

W zeszłym roku pojawiło się w naszym teatrze mnóstwo reżyserek, a na Wydział Reżyserii PWST w Warszawie przyjęto chyba po raz pierwszy w historii same kobiety. Czujesz, że płyniesz na tej kobiecej fali?
– Można tak powiedzieć i mam nadzieję, że to zjawisko – dość wyjątkowe na tle europejskiego teatru – doczeka się szczegółowej analizy. Trzeba jednak pamiętać o różnorodności propozycji, które powstają z kobiecych rąk. O tym, że każda z nas rozwija swój świat i pochyla się nad pasjonującymi ją tematami, niezależnie od płci.

Interesuje mnie to, jak coraz większa ilość kobiet w polskim teatrze wpływa na relacje w pracy. Wydaje mi się, że następuje bardzo pozytywny proces feminizacji metod pracy, które zresztą są udziałem zarówno mężczyzn jak i kobiet. Pojawia się nowa jakość w stosunkach między zespołem aktorskim i reżyserem, między reżyserem i pozostałymi twórcami. Idziemy w stronę demokratyzacji tych relacji, powstawania nieformalnych kolektywów, które, mam nadzieję, zamienią się kiedyś w stabilnie funkcjonujące zespoły.

Jeśli miałabym jeszcze wskazać pozytywny wpływ kobiecej fali w polskim teatrze, byłaby nim otwarta wymiana, która rodzi się między nami – reżyserkami. Rozmawiamy o naszej pracy, nie uciekamy od krytyki, ale też inspirujemy się nawzajem. Kiedy robiłam niedawno w Kaliszu „Najgorszego człowieka na świecie” Małgorzaty Halber, na próby generalne przychodziła kierowniczka artystyczna kaliskiej sceny Weronika Szczawińska. Rozmowy z Weroniką były bardzo budujące i niezwykle mi pomogły na ostatniej prostej. To jest wspaniałe, że możemy, na przekór potencjalnej rywalizacji, szczerze rozmawiać i wspierać się.

najgorszy_czlowiek_na_swiecie_teatr_kaliszi012

Wyobrażam sobie ciebie jako reżyserkę będącą ostoją spokoju, dobrze przygotowaną do prób i precyzyjną, otwartą na propozycje aktorów i nie rzucającą mięsem. Jak moje wyobrażenie ma się do rzeczywistości?
– Wiem że sprawiam wrażenie osoby spokojnej, ale to bardziej symptom mojej samokontroli, niż autentyczny stan ducha. Kiedy relacja z aktorami jest pozytywna, można sobie pozwolić na bardzo wiele, zresztą sala prób jest chyba jedynym miejscem, w którym bluźnię, co jest przyjemne, a czasem wręcz konieczne.

Kiedyś szłam na próby bardzo przygotowana, miałam mnóstwo notatek i przychodziłam godzinę przed rozpoczęciem. Na szczęście porzuciłam ten model. Dzięki temu podczas pracy wydarza się coś, czego nie planowałam. Pracuję bardziej chaotycznie, przychodzę z ogólnym obrazem w głowie i szukam razem z aktorami. Zresztą każdy spektakl wymusza na mnie inną metodę pracy.

Jesteś jedną z nielicznych reżyserek, która robi także spektakle dla najmłodszych widzów. Celowo nie używam słowa „dziecięce”, bo one mi się kojarzą z infantylnymi przedstawieniami, które serwują głównie teatry lalkowe. W Teatrze im. Jana Kochanowskiego w Opolu wyreżyserowałaś „Bullerbyn. O tym jak dzieci domowym sposobem zrobiły sobie las i co z niego wyrosło” Tomasza Śpiewaka na podstawie kultowych „Dzieci z Bullerbyn” Astrid Lindgren, w Nowym w Warszawie „Pinokia” Joëla Pommerata, w końcu w Bydgoszczy wspomnianego „Dybuka” An-skiego, przepisanego przez Ignacego Karpowicza i adresowanego głównie do młodzieży. Dlaczego je robisz? Czy to ma związek z tym, że sama jesteś matką? I czy stworzenie spektaklu dla małego widza jest większym wyzwaniem?
– Zrobienie „Bullerbyn” zaproponował mi ówczesny dyrektor opolskiego teatru Tomasz Konina. Byłam wtedy w ciąży z pierwszym dzieckiem i pomyślałam, że ta sytuacja jest idealna: urodzę i wrócę do teatru z synem pod pachą, by zmierzyć się z małym widzem. Kiedy zasiedliśmy do pracy z piszącym tekst Tomkiem Śpiewakiem i scenografką Anią Met, szybko zrozumieliśmy, że nie wciśniemy dzieciom żadnego kitu, bo to najbardziej wyczulona na fałsz i bezlitosna widownia. Wtedy chyba po raz pierwszy śmiało spojrzałam widzom w oczy, przeniosłam całkowicie moją uwagę na nich. Zapraszając dzieci do teatru chcę sprawić, by chciały nieustannie do niego wracać. By młody widz poczuł, że na scenie znajdują się dorośli gotowi rozmawiać na każdy temat, bez tabu i moralizowania.

Są tacy reżyserzy i reżyserki, z którymi od razu kojarzymy pewne tematy. Z tobą jest problem, trudniej cię ometkować. Kiedy myślę o twoich spektaklach, przychodzą mi na myśl sprawy związane z mechanizmami społecznymi i tym, jak one wpływają na jednostkę. O tym jest teatr Anny Smolar?
– Rzeczywiście, zbiorowe sytuacje i mechanizmy, którymi są podszyte wracają w moich przedstawianiach jako ważny motyw i definiują moje prace na jakimś etapie. W tym kontekście myślę też o zespole aktorskim jako odzwierciedleniu zbiorowości. Ale nieustannie czuję opór przed przyklejeniem sobie metki. Wiem, że ona jest potrzebna, bo pomaga w interpretacji, spełnia oczekiwania, ale jak zacznę tworzyć pod potencjalną etykietę to sądzę, że wiele stracę, zanim nawet zdążę się dowiedzieć, jaki ten mój teatr jest.

Teatr, którego znakiem rozpoznawczym jest też kameralność.
– Od dawna odrzuca mnie scena ociekająca pieniędzmi. Kiedy czuję, że coś jest nadbudową efektów i bodźców, przestaję interesować się aktorami, a wtedy już tracę poczucie sensu. Mnie pociąga zagospodarowanie wyobraźni aktora i widza małymi rzeczami. Głęboko wierzę, że skoro z dziećmi można zbudować epicką opowieść używając kasztanów i zapałek, można to też zrobić z dorosłymi. Często spotykam ludzi, którzy mówią, że nie cierpią teatru i czasem myślę sobie, że chcę robić spektakle właśnie dla nich.

CZYTAJ TAKŻE:
Jak HeLa zmieniła świat | rozmowa z Anną Smolar
Najgorszy człowiek na świecie | recenzja
Dybuk | recenzja
Aktorzy żydowscy | recenzja

_____

184842_1790922006869_886605_n

Anna Smolar (ur. 1980) jest reżyserką teatralną, absolwentką literaturoznawstwa na paryskiej Sorbonie. Zadebiutowała w 2005 roku w Teatrze Śląskim w Katowicach i od tego czasu wyreżyserowała trzynaście spektakli. Uznanie przyniosły jej szczególnie ostatnie realizacje: „Aktorzy żydowscy” w Teatrze Żydowskim w Warszawie i „Dybuk” w Teatrze Polskim w Bydgoszczy. Ostatnio wystawiła „Najgorszego człowieka na świecie” Małgorzaty Halber w Teatrze im. Wojciecha Bogusławskiego w Kaliszu. Jest tegoroczną laureatką Paszportu „Polityki”. Mieszka w Warszawie.

Fot. Leszek Zych/Polityka, Magda Hueckel, Bartek Warzecha         

Zwykły wpis
REŻYSERZY/REŻYSERKI, SCENOGRAFOWIE/SCENOGRAFKI

Niezgoda

175561_4078584680349_1916072119_o

Robienie czegoś po to, żeby się spodobało jest szalenie niebezpieczne, bo uzależnia od innych i blokuje dostęp do siebie. Jeśli artysta robi pod publikę, to jest automatycznie w dupie. Z Krzysztofem Garbaczewskim rozmawia Mike Urbaniak.

Z jakiej przeleciałeś planety?
– To jest tajne. Mogę tylko powiedzieć, że nie jest to nasz układ słoneczny. Jestem dowodem na życie pozaziemskie.

Czyli krytycy nazywający cię kosmitą mają rację?
– Mamy różne dyskursy dotyczące Innego w polskim teatrze. Dlaczego nie wstawić się za tymi, którzy są nie z tej ziemi? Rozumiem, że nazywanie mnie kosmitą jest w gruncie rzeczy komplementem, bo może oznaczać, że robię teatr inny niż wszyscy.

A może to wynika z tego, że krytyka ma trudności z opisywaniem twojego teatru? Wtedy najłatwiej nazwać coś kosmicznym.
 – Może, ale ja z księżyca jednak nie spadłem. Powołuję się wręcz na określoną tradycję, pewien rodzaj kontynuacji teatru Kantora czy nawet Grotowskiego. I nie w sensie przejmowania ich estetyki, ale łączenia teatru ze sztukami wizualnymi, artystycznego działania w obu obszarach jednocześnie.

Kosmiczna metafora wzięła się także – jak rozumiem – z pozaziemskich tematów, które razem z Marcinem Cecko eksplorowaliśmy dość intensywnie, choćby w spektaklach „Gwiazda śmierci” czy „Życie seksualne dzikich”. Ale sam dla siebie nie jestem w stanie zdefiniować swojej inności, bo nie mam żadnego punktu odniesienia. Nie ma przecież żadnego klubu kosmitów, w którym moglibyśmy się wszyscy spotkać. Jest podobno homolobby, ale kosmolobby brak. Jesteśmy więc niejako poszkodowaną mniejszością polskiego teatru.

Często słyszysz, że twoje spektakle są inne?
– Tak, szczególnie za granicą, co potwierdza moje przekonanie, że wybrałem właściwe podejście do teatru, do moich spektakli, których spektaklami nie nazywałem. Mówiłem o nich raczej instalacje.

Nazywanie spektakli instalacjami jest wybiegiem? Bezpiecznikiem eksperymentatora? Bo przecież one powstają nieustannie na deskach teatrów dramatycznych, a nie w galeriach.
– Rzeczywiście instalacje odnosimy zwykle do galerii sztuki współczesnej i to jest dla mnie istotny kontekst, ale mimo wszystko to, co robię, jest spektaklem. Teatr oddziałuje o wiele szerzej niż sztuki wizualne i musi być w nim także uwzględniony zawsze kontekst społeczny.

Bo teatr zakłada widownię, która się zamyka na jakiś czas w jednym pomieszczeniu z tym, co jej przygotujesz. Bierzesz zakładników.
– Biorę, i to jest najciekawszy aspekt robienia teatru. Bez widzów nie istnieję. Dzieło sztuki może istnieć bez odbiorcy, może leżeć latami z magazynie. Z teatrem tak się nie da. On istnieje tu i teraz. Nie poleży i nie poczeka.

Jak bardzo myślisz o widzach przygotowując swoje spektakle?
– Wszystko, co robię, jest po to, by widzów zainteresować. Nawet kiedy rzucam im kłody pod nogi albo próbuję nokautować albo po prostu wystrzelić ich w kosmos, żeby sobie trochę poorbitowali wokół innych planet.

Ale czy zdarza się, że masz odlotowy pomysł, ale myślisz sobie, że ludzie go nie ogarną i rezygnujesz z niego? Czy też idziesz w zaparte nie patrząc na to, że widownia się słabo z tym, co wymyśliłeś komunikuje?
– Zacznijmy od tego, że nie ma jednej widowni i to trzeba sobie wyraźnie powiedzieć. Kiedyś Jacek Poniedziałek zaprosił mnie na farsę, w której grał. Oglądając ten spektakl zrozumiałem, że nie można mówić „widownia”, tylko trzeba mówić „widownie”. I nie chodzi o to, że jedna jest lepsza, a druga gorsza. One są po prostu inne. W związku z tym każdy spektakl musi szukać swojej widowni. Dla jednych spektakli będą to ludzie, którzy chcą się pośmiać i wiedza, którą z teatru wynoszą, to kto z kim spał w pokoju jakiego koloru. Dla innych ważne jest eksplorowanie sztuki, intelektualne potyczki czy szukanie odpowiedzi na ważne pytania. Ja robię spektakle dla tej drugiej widowni.

Tej mniejszościowej.
– Nie wiem, czy mniejszościowej. Na pewno niedowartościowanej przez twórców, dyrektorów teatrów i krytyków. Widowni, na którą czekam, ale do której się nie łaszę. O teatrze myślę podobnie jak prawdziwi rockowi muzycy, którzy mówią, że śpiewają o tym, co ich interesuje, szczerze i z serca, o tym, co ich otacza i dotyka. Jeśli się to komuś nie podoba, to może słuchać przecież innej muzyki. Myślę, że to jest bardzo uczciwe. Robienie czegoś po to, żeby się spodobało jest szalenie niebezpieczne, bo uzależnia od innych i blokuje dostęp do siebie. Jeśli artysta robi pod publikę, to jest automatycznie w dupie.

Z drugiej strony są tacy, którzy uważają, że to, co ty robisz jest eksperymentowaniem, że powinieneś ze swoimi spektaklami zamknąć się w piwnicy, bo one się nie nadają na scenę i są tak niezrozumiałe, że nie są w stanie zapełnić dużej teatralnej widowni.
– To jest nieprawda, bo moje spektakle się sprzedają i zapełniają widownie. Tę fałszywą tezę obalają po prostu liczby. I teraz należy zadać głośno pytanie czy chcemy teatru stymulującego intelektualnie czy nie? Czy chcemy być innowacyjni, czy pozostać tanią siłą roboczą Europy? Czy chcemy teatru lekkiego i rozrywkowego, czy poszukującego i ryzykującego? Czy chcemy społeczeństwa krytycznego, czy niekoniecznie?

Masz misję?
– Oczywiście, bo teatr publiczny jest misją, a przynajmniej powinien nią być. Zadaniem teatru publicznego jest wnosić pozytywną wartość do społeczeństwa, nawet jeśli taki proces jest dla niego bolesny. Bo – powtarzam – artysta nie jest od zadowalania. Jest od pokazywania innej, często bolesnej perspektywy. Ja, z moimi współpracownikami, staram się podnosić poprzeczkę możliwie wysoko, często ryzykując i nie uważamy, że miejscem do tego jest piwnica.

Jesteś ryzykantem?
– Jeśli nazwiesz ryzykowaniem sięganie wbrew zdrowemu rozsądkowi po trudne działa literackie, które mi samemu sprawiają trudność w odczytaniu i przez to prowokują do procesu intelektualnego – to tak, jestem ryzykantem.

Czy aktor powinien dostać na pierwszej próbie tekst od reżysera?
– Zależy, który i przy jakim spektaklu. Jeśli tekst powstaje w trakcie prób, bo pisze go Marcin Cecko, to wiadomo, że go nie ma od początku. Ale jeśli biorę się za coś gotowego, jak na przykład „Iwonę, księżniczkę Burgunda” czy „Kaligulę”, to wiadomo, że tekst jest od pierwszej próby.

Inna sprawa to aktorzy. Są tacy, którzy muszą dostać gotowy tekst, bo inaczej nie potrafią pracować. Ale są też inni, dla których to koszmar. Myślę, że gdybym przyszedł na próbę i dał Pawłowi Smagale albo Justynie Wasilewskiej gotowy tekst i powiedział: „Tu stajesz, teraz wychodzisz z prawej, a na koniec z lewej”, to oni by się na mnie po prostu obrazili, bo potrzebują współuczestniczyć z procesie tworzenia, lubią szukać, chodzić po bezdrożach.

Ty też lubisz bezdroża.
– Bardzo, taki mam charakter. Lubię pobłądzić, szukać inspiracji, coś sprowokować, zapuścić się w nieznane. Dlatego dużą część prób poświęcam różnym kreatywnym poszukiwaniom i spektakl składam w całość właściwie na dziesięć dni przed premierą.

Co nieraz stresuje aktorów, szczególnie tych, którzy z tobą wcześniej nie pracowali.
– Kiedy robiłem „Opętanych” w Wałbrzychu i zaczęła panować nerwówka, powiedziałem aktorom: „Nie martwcie się, ja ten spektakl mogę wyreżyserować na dwóch próbach”. Oni pewnie sobie wtedy pomyśleli: „Co za arogancki chuj”. Podobnie było, kiedy robiliśmy „Poczet Królów Polskich” w Starym Teatrze. Aktorzy byli przerażeni i nie wiedzieli dokąd zmierzamy, aż przyszedł ten moment, kiedy poukładałem sobie wszystkie klocki w głowie i złożyłem w całość bardzo szybko. Ania Radwan nawet mnie zapytała, czy coś zażyłem. A ja po prostu tak pracuję. Nie lubię też rzeczy, które są przepróbowane. Lubię, gdy coś się otwiera w ostatnim momencie, bo jest wtedy najświeższe.

Wspomniałeś Pawła Smagałę, Justynę Wasilewską i Marcina Ceckę. Ostatnio pracujesz też sporo z Aleksandrą Wasilkowską. Dlaczego razem pracujecie?
– Moich współpracowników łączy to, że mają nieograniczoną wyobraźnię. Wszyscy, bez wyjątku. Nie tylko te osoby, które wymieniłeś, ale także Svenja Gassen, która robi kostiumy, Robert Mleczko i Marek Kozakiewicz – odpowiedzialni za wideo, Jacqueline Sobiszewski i Bartek Nalazek – reżyserzy światła, czy Jan Duszyński i Julia Marcell – muzycy i kompozytorzy. Oni i jeszcze parę innych osób to znakomici artyści, z którymi można zrobić, co się tylko chce.

Od samego początku twojej reżyserskiej kariery jest z tobą Paweł Smagała. Dlaczego gra w prawie każdym twoim spektaklu?
– Tu muszę od razu zaapelować do wszystkich, którzy mnie zapraszają do pracy, żeby brali pod uwagę Pawła, gdyż jest on niezbędny w moich spektaklach.

Bo?
– Jest absolutnie wyjątkowym artystą, świetnym i magnetyzującym aktorem. Pierwszy raz zobaczyłem go na PWST w egzaminie u Jana Peszka. W jednej ze scen Paweł grał w szachy i dosłownie każdym powolnym ruchem pionka na szachownicy wywoływał niewiarygodne emocje, trzymał widownię za gardło. Od tego czasu pracujemy razem niemal nieustannie.

Paweł niezwykle działa na grupę, uruchamia bardzo różne wymiary. Działa performatywnie, wymyśla interakcje z otoczeniem i po tylu latach naszej współpracy nadal jest twórczy i inspirujący. Chroni mnie też w jakimś sensie przed rutyną, bo kiedy już wie, jak coś będzie wyglądało, to mnie tym irytuje i wymusza zmiany. Dlatego jest niezbędny.

Skąd się wziął Krzysztof Garbaczewski – scenograf?
– To przyszło naturalnie. Jestem, można powiedzieć, scenografem amatorem, bo nigdy się w tej dziedzinie nie kształciłem. Ale coś mnie w tę stronę ciągnęło od wczesnej młodości, kiedy pomagałem tacie w warsztacie stolarskim. Zamiast zająć się robotą, coś tam sobie na boku strugałem. Tak też było ze scenografią. Myśląc o spektaklu, zaczynałem od razu coś szkicować na skrawkach papieru. Nie umiałem i nie umiem do dzisiaj wykonać prawdziwych, profesjonalnych rysunków technicznych jak zawodowi scenografowie, ale to mi jakoś nie przeszkadza.

Sam też robisz adaptacje do swoich spektakli.
– Ludzie, przestrzeń, tekst – to trzy najważniejsze elementy spektaklu i tak się rzeczywiście złożyło, że sam je ogarniam. I to też było bardzo naturalne. Kiedy coś czytam, niemal automatycznie rodzi mi się w głowie pomysł na sceniczną adaptację. Czasami przybiera to nieprzewidywalne formy, jak było w przypadku „Kronosa”, który zainspirował proces twórczy polegający na tym, że aktorzy napisali swoje własne „kronosy”.

„Kronos” jest kolejnym dziełem Witolda Gombrowicza, które wziąłeś na teatralny warsztat. Skąd to Gombrowiczowskie odchylenie?
– Bliskie jest mi pewnego rodzaju niedostosowanie Gombrowicza, niezgoda na otaczający świat. Zacząłem go kiedyś namiętnie czytać i tak mi zostało. Czytałem jego i o nim, zdając sobie sprawę jak boleśnie aktualna jest twórczość Gombrowicza, szczególnie jeśli odrzuci się całą gombrowiczologię, którą przez lata obrosły jego działa i dyskurs o samym autorze. Okazało się, że jest między nami jakieś dziwne połączenie.

Przygotowujesz się do wystawienia w Opolu „W poszukiwaniu straconego czasu” Prousta, chcesz też wyreżyserować „Fausta” Goethego i „Ucztę” Platona…
– Ostatnio przyplątał się też Szekspir i stanął do rodzinnego zdjęcia. Planuję w przyszłym sezonie zrobić jego „Burzę” w Teatrze Polskim we Wrocławiu. Myślę także od dłuższego czasu o „Hamlecie”. Ludzie niby znają klasykę, ale rzadko ktoś rzeczywiście po te teksty sięga i zgłębia. Klasyka, szczególnie ta, o której się mówi, że jest strasznie trudna, to wspaniałe pole do eksploatacji.

Ale, żeby nie było, że tylko klasyka mnie kręci. Bardzo interesująca wydaje mi się postać Mirosława Nahacza i jego niezwykła twórczość, szczególnie ostatnia książka o wdzięcznym tytule „Niezwykłe przygody Roberta Robura” – zjechana niesłusznie przez krytykę. Czuję, że mamy z Nahaczem jakiś wspólny świat. Nie tylko z tego powodu, że byliśmy niemal w tym samym wieku.

Jak wybierasz teksty, które trafiają potem na deski teatralne?
– Albo sam coś wygrzebuję, albo podpowiadają mi osoby, którym ufam, jak Tomasz Konina czy Krzysztof Mieszkowski. „Iwona…” była propozycją Tomka, a „Burza” Krzyśka.

Tomasz Konina, szef Teatru im. Jana Kochanowskiego w Opolu, uchodzi za twojego odkrywcę. To u niego debiutowałeś i często do Opola wracasz. Co to dla ciebie za miejsce?
– Niesamowita scena, niesamowici ludzie i niesamowita energia. Tomek rzeczywiście jako pierwszy mi zaufał i dał szansę, a potem ponawiał zaproszenie, otwierając kierowany przez siebie teatr na przyjazdy kosmitów, którzy ciężko tam pracowali.

Przed zdaniem na wydział reżyserii zrobiłeś film, który uznałeś za nieudany i zamiast do szkoły filmowej, poszedłeś do teatralnej. To była z dzisiejszej perspektywy dobra decyzja?
– Bardzo, bo polski teatr ma wielki potencjał i niezmiennie jest jednym z najciekawszych zjawisk artystycznych w Europie. Mam poczucie bycia częścią tej kreatywnej wspólnoty, która robi dużo dobrego dla naszej debaty o sprawach ważnych. Polski film natomiast nie podejmuje ryzyka i nie inwestuje w twórcze osobowości, ale to już też się zmienia z czego bardzo się cieszę.

Chciałbyś wyreżyserować pełnometrażowy film fabularny?
– Tak, i myślę, że idę w dobrym kierunku. Bergman dużo robił w teatrze i od czasu do czasu kręcił film. To mi się podoba, też bym tak chciał. Póki co nakręciłem niedawno krótki metraż „Proust-Pamuk-Pamięć”, który był pokazywany w Stambule jako część międzynarodowego spektaklu. Teraz go przemontowuję, żeby był autonomicznym dziełem i by można go było pokazać w Polsce.

Czy twoi rodzice oglądają twoje spektakle?
– Mama jeździ i ogląda.

I co po nich mówi?
– „Ale wymyśliłeś!”.

_____

Krzysztof Garbaczewski (ur. 1983 w Białymstoku) jest jednym z najważniejszych, najgłośniejszych i najbardziej kontrowersyjnych reżyserów teatralnych młodego pokolenia. Tworzy także scenografie i adaptacje teatralne. Jest absolwentem Wydziału Reżyserii Dramatu PWST w Krakowie, był asystentem Krystiana Lupy. Zadebiutował w 2008 r. „Chórem sportowym” Elfriede Jelinek na deskach Teatru im. Jana Kochanowskiego w Opolu. Od tego czasu wystawił 12 spektakli w teatrach w Opolu, Wałbrzychu, Wrocławiu (Teatr Polski), Poznaniu (Teatr Polski), Krakowie (Stary Teatr) i Warszawie (Nowy Teatr, Opera Narodowa). Tworzy interdyscyplinarne spektakle – nazywane często instalacjami – łączące teatr, performance, muzykę i sztuki wizualne. Jest laureatem wielu nagród, w tym Paszportu „Polityki”.

_____

Rozmowa ukazała się w „Notatniku Teatralnym” (75-76/2014).

1534994_10153413134182571_6329304726349658175_n

_____

© Mike Urbaniak | Fot. Rilk Mob

Zwykły wpis
AKTORZY/AKTORKI, DYREKTORZY/DYREKTORKI

Prywatny teatr ważnych spraw

karolak

Którego razu zobaczyłem kolorowe czasopismo z moją gębą na okładce i pomyślałem sobie: „Karolak, przecież ty taki nie jesteś! Weź się ogarnij!”. I dałem nura w teatr. Z Tomaszem Karolakiem rozmawia Mike Urbaniak.

Jak się zdobywa pieniądze na prywatny teatr?
 To jest proces, nie dzieje się to z dnia na dzień. Kiedy zaczynałem tworzyć Imkę, nie znałem ludzi, którzy decydują w wielkich firmach o wydatkach marketingowych. Teatr założyłem za własne pieniądze, które zarobiłem na moich lepszych i gorszych występach telewizyjnych. Sponsorzy pojawili się, kiedy zauważyli, że nie interesuje mnie szybki zarobek i schlebianie niskim gustom. A mogliśmy przecież z grupą znanych aktorów wystawić jakąś dobrą londyńską farsę i sprzedawać to na pniu.

Dlaczego nie poszedłeś tą drogą?
– Bo wyrosłem z innego teatralnego korzenia. Oglądałem wielkich aktorów grających na deskach Starego Teatru w Krakowie, potem debiutowałem w Teatrze im. Juliusza Słowackiego w Krakowie. Nie interesował mnie teatr robiony dla kasy i rechotu. I żeby była jasność, nie mam nic przeciwko farsie czy komedii, pod warunkiem, że o czymś do widzów gada, coś chce przekazać, a nie jest zbiorem głupich gagów.

W Warszawie jest więcej teatrów, które „coś chcą przekazać”, ale jakoś nie są ochoczo wspierane przez prywatny biznes. Dlaczego?
– Zapytałem kiedyś o to jednego prezesa i wiesz, co mi odpowiedział? Że państwowe to niczyje, że pieniądze przekazane państwowemu teatrowi giną w czeluściach, że nie wiadomo jak są wydane, jaki wywołują efekt. Do tego dochodzi biurokracja, archaiczne przepisy, przetargi – to wszystko powoduje, że w Polsce prywatny biznes nie jest szczególnie zainteresowany wspieraniem publicznych instytucji kultury.

Pewien mecenas kultury opowiedział mi, że wsparł raz kwotą 100 tysięcy złotych spektakl w państwowym teatrze i wyszedł z niego bardzo zdziwiony twierdząc, że to, co widział mogło kosztować najwyżej połowę tej kwoty. U nas w Imce tak się nie da, bo jesteśmy rozliczani z każdej złotówki, tabelka po tabelce, rubryka po rubryce. Co cztery miesiące mamy spotkanie z radą biznesową – złożoną z ludzi, który wspierają Imkę – i tłumaczymy przed nią każdy grosz. Publicznemu teatrowi takie działanie jest obce.

Publiczne znaczy złe?
– Nie, w żadnym razie. Nie jestem przeciwnikiem publicznego, tylko zwolennikiem rozsądku. Sponsorzy nie będą wspierać czegoś, czego nie potrafią ocenić. Powiedz, ile kosztuje w Polsce wyprodukowanie spektaklu?

Nie ma na to pytanie odpowiedzi. Od pięciu złotych do paru milionów.
– Otóż to! I ludzie biznesu tego nie rozumieją. Tak samo zresztą, jak urzędnicy, którzy nie kumają tego, że jakiś teatr dostaje kilka milionów złotych dotacji i mówi, że nic się za to nie da zrobić.

Czyja to wina?
– Nasza! Ludzi teatru. Nie umiemy tego wytłumaczyć tym, którzy dysponują pieniędzmi. Ja biorę prezesa firmy za rękę i mówię: „Chodź, zobacz na co dajesz, a jak czegoś nie rozumiesz, to ja ci wszystko wyjaśnię”. Pamiętaj, to są zwykle ludzie porozumiewający się na co dzień innym językiem, innymi kategoriami. Dziwią się na przykład, że dają na coś 100 milionów, a dostają w zamian 20.

Ale kultura nie jest od zarabiania pieniędzy. Nie taka jest rola publicznych instytucji kultury.
– Ty to wiesz i ja to wiem, ale zarządzający biznesem czy polityką już niekoniecznie. I – powtarzam – to nie jest ich wina, tylko nasza. Bo nie umiemy mówić językiem, którego oni używają. Dlatego właśnie w Imce zatrudniłem Wojciecha Michałowskiego – menadżera, człowieka z korporacji, który kocha teatr. On nie tylko mówi językiem ludzi ze świata biznesu, ale jeszcze znakomicie zarządza kasą.

Krzysztof Mieszkowski, dyrektor Teatru Polskiego we Wrocławiu, mówi, że menadżerowie nie nadają się do kierowania instytucjami kultury.
– Niech Krzysztof Mieszkowski przestanie pleść bzdury! Kilka lat temu protestowaliśmy przeciwko wprowadzeniu menadżerów do teatru, bo uważaliśmy, że to będą ludzie, którzy zniszczą wolność artystyczną. Ale na miły Bóg, przecież to my – artyści nie mamy pojęcia o robieniu pieniędzy! To są mechanizmy nam zupełnie obce. Na Broadwayu teatrami zarządzają wykształceni menadżerowie.

Ale to są teatry komercyjne.
– Zgoda, ale niekomercyjnym też by się przydało zarządzanie przez profesjonalistów.

Jaki świetny menadżer przyjdzie z biznesu do kultury, gdzie wynagrodzenia są głodowe?
– Do Imki przyszedł i masz rację – nie byłoby mnie na niego stać – gdyby nie system, który skopiowaliśmy z zachodnich teatrów. Polega on na tym, że teatr płaci mu 1/3 pensji, a pozostałe 2/3 – sponsorzy, którzy teatr wspierają. Dzięki temu wszyscy mają pewność, że dyrektor jest lojalny i dba o interesy obu stron.

Menadżer menadżerem, ale Imka dostaje też 200 tysięcy złotych z Ministerstwa Kultury. Czyli publiczne wsparcie jednak jest.
– Jest, ale to nie są pieniądze na nasze produkcje, tylko na wymyślony przez nas i cieszący się ogromnym zainteresowaniem Festiwal Polska w Imce, dzięki któremu sprowadzamy do Warszawy najciekawsze spektakle z całego kraju. Ja tej kasy z ministerstwa w ogóle nie dotykam, ona w całości jest transferowana do publicznych teatrów, które zapraszamy.

Ale zobacz, co się dzieje. Kiedy zaczyna się rozmowa o kulturze i pieniądzach od razu wszystkim włosy stają dęba. A skąd on ma? A dlaczego? A może to jest jakiś układ towarzyski? Dlatego trzeba wszystko tłumaczyć. Tak samo powinno być w teatrach państwowych. Urzędnik mówi, że daje pieniądze, a teatr jest ciągle pod kreską. Dlaczego budżet się chociaż nie zeruje? I wtedy trzeba wyjaśnić: Kochani, tak się nie da! Jeśli nie chcecie, żeby wasze dzieci były tumanami, to muszą mieć styczność z najwyższej próby sztuką, a ona często kosztuje. Chyba, że wywalamy z konstytucji zapis o tym, że państwo ma obowiązek wspierać kulturę. Wtedy, proszę bardzo. Urynkowimy publiczne teatry, bilety będą kosztowały 300 zł, a nie 30 i posprzątane. Podejrzewam, że wszystko do tego zmierza.

Teraz masz sporą wiedzę o mechanizmach zarządzania kulturą, ale kiedy zakładałeś Teatr Imka byłeś jak dziecko we mgle.
– To mało powiedziane! Tydzień po otwarciu była katastrofa smoleńska i ludzie przestali chodzić do teatru. Zaraz potem nadszedł kryzys finansowy i sponsorzy zamrozili budżety. Do tego nie potrafiłem odmawiać moim kolegom aktorom, różne firmy wykorzystywały naszą niewiedzę i naciągały na zbędne wydatki. Po prostu masakra! Miałem dwa wyjścia: albo zamknąć teatr, albo wziąć kredyt i grać. Wybrałem to drugie.

Włożyłeś w teatr 1,5 mln swoich prywatnych pieniędzy zarobionych w kinie, telewizji i reklamie. Po co ci to było?
– To prywatna rozgrywka z samym sobą. Mój krakowski teatralny korzeń nijak się miał do tego, co robiłem w Warszawie. Tu pochłonęła mnie lekka, łatwa i przyjemna komercja, stałem się „znany i lubiany”, a to aktora rozleniwia niemożebnie. Dlatego chciałem wrócić do teatru, który jest bardzo wymagający i zmusza aktora do – jak to mówi Mikołaj Grabowski – walki ze swoim kurestwem, bo w każdym aktorze jest kurwa. We mnie też. Którego razu zobaczyłem kolorowe czasopismo z moją gębą na okładce i pomyślałem sobie: „Karolak, przecież ty taki nie jesteś! Weź się ogarnij!”. I dałem nura w teatr.

Dałeś nura i walnąłeś głową w dno, bo nie dostałeś takiego kredytu zaufania i wsparcia medialnego, jak Krystyna Janda startująca ze swoimi teatrami.
– Koledzy dziennikarze okazali się totalnymi burakami. Wyśmiewano mnie w prasie, że jestem kolejnym celebrytą, który postanowił założyć teatr i grać głupie farsy z serialowymi aktorami. I powiem ci, że choć mam grubą skórę, to mnie to zabolało.

A nie uważasz, że sam sobie trochę na to zapracowałeś występami w produkcjach nie najwyższych lotów?
– Ty mówisz o telewizji czy kinie, a moja teatralna historia jest zupełnie inna. Ale zgoda, ludzie mieli prawo tak mnie postrzegać. Byłem dla wielu głupkowatym cielakiem. Tym bardziej się zawziąłem i postanowiłem udowodnić, że ten „głupi Karolak” zrobi dobry teatr.

Szybko się okazało, że nie tylko nie idziesz w serialowych celebrytów, a i repertuar jest mało komercyjny.
– A to przecież nie mogło się wydarzyć, prawda?! Jak to?! „Dzienniki” Gombrowicza, „Sprzedawcy gumek” Lewina czy „Generał” Jakubowskiego u Karolaka?! Kiedy zaczęliśmy dostawać nagrody na ważnych festiwalach teatralnych, przestano mieć wątpliwości jaką drogę wybraliśmy. Chcielibyśmy oczywiście więcej, lepiej, ambitniej, ale wyżej dupy nie podskoczymy. Musimy rzeźbić w tym, co mamy.

Umiesz przewidzieć, co będzie hitem?
– A gdzie tam! Nie mam zielonego pojęcia, co o tym decyduje. Kiedy zabieraliśmy się za „Dzienniki”, wszyscy nam mówili, żebyśmy dali spokój, bo nikt na to nie przyjdzie. A tu proszę! Ten spektakl wyprzedajemy zawsze na pniu.

Bo grają w nim gwiazdy: ty, Magdalena Cielecka, Piotr Adamczyk, Jan Peszek.
– W naszej „Kopenhadze” też grają bardzo znani aktorzy: Adam Woronowicz, Aleksandra Popławska i Jan Frycz, ale nie byliśmy zadowoleni z finałowego rezultatu i tę sztukę zrobimy jeszcze raz. Chciałbym, żeby ją wyreżyserowała Monika Pęcikiewicz.

Jak powstaje repertuar Imki? To twoje pomysły?
– W części moje, w części wymyślone podczas rozmów z reżyserami. Festiwal Polska w Imce wymyśliliśmy razem z Jackiem Cieślakiem z „Rzeczpospolitej”. Ale wiesz, człowiek planuje, a Pan Bóg się śmieje. I my o tym doskonale wiemy. Przewagą prywatnego teatru jest też to, że szybko podejmujemy decyzje. Coś, co w państwowym teatrze zabiera dwa miesiące, u nas – dwie minuty. Kiedy wymyśliliśmy z Jackiem Polskę w Imce, po trzech tygodniach grał już u nas gościnnie pierwszy spektakl, bo zarobiłem akurat dwie dychy na jakimś serialu i dawaj, ściągamy ich do Warszawy!

Tak było na początku, ale teraz – jak rozumiem – twoje plany muszą być zaakceptowane przez sponsorów.
– I ja się z tego bardzo cieszę, bo to jest nasz wspólny teatr.

Jak takie spotkanie z prezesami wygląda?
– Opowiadam im, co chcemy zrobić i dlaczego. Wtedy zawsze pada pytanie o aktorów. To podstawa. Potem jest różnie. Jednego prezesa pociąga idea, którą chcemy spektaklem poruszyć. Inny jest wielkim znawcą Gombrowicza. Ale bywa też tak, że prezesi coś proponują, bo wydaje im się warte uwagi. Tak było na przykład z Janem Karskim, o którym zrobimy spektakl. Zagra go w dodatku amerykański aktor David Strathairn, znany między innymi z filmu George’a Clooney’a „Good Night, and Good Luck”, a spektakl – do którego zaprosimy też studentów szkoły aktorskiej w Krakowie – wyreżyseruje Derek Goldman, szef teatru studenckiego na Uniwersytecie Georgetown w Waszyngtonie, na którym Karski wykładał.

To powiedz kim są ci prezesi, którzy wspierają twój teatr.
– Głównym sponsorem i naprawdę super gościem jest Jacek Krawiec, prezes PKN Orlen. Ja go w ogóle nie znałem. Przeszedł po prostu do Imki na „Wodzireja” i powiedział: „Chcę w tym być”. Prawdziwym teatromanem i głównym mecenasem Festiwalu Polska w Imce jest Zbigniew Jagiełło, prezes Banku PKO BP. Bardzo nam też pomagają Przemysław Krych, prezes Griffin Artspace, Radosław Martyniak, prezes Funduszu Fenix, Leszek Bać, szef firmy SPAR i Hubert Gierowski, szef Browarów Lubelskich produkujących piwo Perła. Całość spina nasz główny lobbysta Lejb Fogelman. Bez tych panów i wsparcia kierowanych przez nich firm nie powstałby żaden nasz spektakl. A ty w ogóle możesz to napisać?

A dlaczego nie?
– Bo w Polsce media jak ognia boją się wymieniać nazwy firm, które wspierają kulturę. Uważa się to za kryptoreklamę albo obciach. I to jest jeden z głównych powodów, dla których biznes w tak niewielkim stopniu wspiera kulturę. Ja po każdej premierze w naszym teatrze dziękuję naszym sponsorom i zapraszam ich na scenę. Byłem i właściwie nadal jestem za to strofowany przez wiele osób, szczególnie ze świata teatralnego. Że to żenada jakaś. A Piotr Skrzynecki robił to samo w swojej Piwnicy Pod Baranami. Zawsze na koniec dziękował wszystkim, dzięki którym artyści mogli wystąpić na scenie.

Co w tym sezonie zobaczymy w Imce?
– Przed chwilą ściągnęliśmy do nas znakomity spektakl „Był sobie Polak Polak Polak i diabeł” w reżyserii Remigiusza Brzyka z Teatru im. Juliusza Osterwy w Lublinie, a w przyszłym tygodniu zapraszam na „Smutki tropików” w reżyserii Pawła Świątka z Teatru Łaźnia Nowa w Krakowie. Z Łaźnią współpracujemy już niemal na stałe. W ten weekend można u nas obejrzeć znakomitą „Klątwę” Pawła Demirskiego w reżyserii Moniki Strzępki – teatralny i bardzo polityczny serial, który Imka produkuje z Łaźnią.

Przyjedzie też do nas z Teatru im. Stefana Żeromskiego w Kielcach „Caryca Katarzyna” – jeden z najgłośniejszych i najczęściej nagradzanych spektakli ostatniego sezonu, zrealizowany przez – nagrodzony w tym roku Paszportami „Polityki” – duet Jolanta Janiczak i Wiktor Rubin. To do końca tego roku. Przyszły jeszcze planujemy, ale myślę, że nasi widzowie będę mieli okazję zobaczyć „Janis Joplin” w reżyserii Tomasza Gawrona. To z kolei produkcja Teatru Muzycznego Capitol we Wrocławiu z genialną Natalią Sikorą w roli Janis.

To wszystko w ramach Polski w Imce. A własne produkcje?
– Będziemy mieli wspomniany już spektakl o Janie Karskim. Grzegorz Warchoł wyreżyseruje „Skradzioną tożsamość” według książki Romana Fristera. To opowieść o Żydzie, który chcąc ratować swoje życie podczas drugiej wojny światowej ukradł dokumenty Polakowi, pod którego się podszywał. Polaka później rozstrzelano. Wiele lat po wojnie do Żyda zapukało UB i oskarżyło go o kolaborację z SS, a kolaborował rozstrzelany już Polak. To autentyczna historia, którą chcemy poruszyć jakże aktualny dzisiaj problem tożsamości.

Mikołaj Grabowski zrobi spektakl o dwóch kobietach Adolfa Hitlera – Leni Riefenstahl, która Hitlera popierała i Marlenie Dietrich, która go zwalczała. W rolach głównych zobaczymy Iwonę Bielską i Grażynę Dyląg. Później czas na „Hamleta”, którego wyreżyseruje Joanna Drozda, a zagra go Piotr Polak. Na scenie zobaczymy także Macieja Stuhra, Sebastiana Pawlaka i Tomasza Tyndyka. A na koniec sezonu (mam nadzieję, że się wyrobimy) widzowie obejrzą „Władcę pierścieni” w reżyserii Pawła Świątka. To będzie spektakl o inwigilacji. Czekamy też na kolejny odcinek „Klątwy” Pawła Demirskiego i Moniki Strzępki, i chciałbym, żeby Monika zrobiła u nas „Muminki” dla dzieci, ale siedzimy jeszcze nad kalendarzem. A kolejny sezon otworzy „Bolesław Śmiały” w reżyserii Macieja Podstawnego z premierą na Wawelu i mam wielką nadzieję, że uda mi się namówić Jerzego Trelę na „Króla Leara”. Na razie pan Jerzy nie powiedział nie.

Dlaczego ci się udało?
– Uważasz, że mi się udało?

Tak uważam, bo Teatr Imka to nie jedyna prywatna scena w Warszawie. Swoje teatry mają Krystyna Janda, Emilian Kamiński, Michał Żebrowski. Ale to właśnie tobie udało się stworzyć teatr z ambicjami, który przyciąga coraz częściej czołowych polskich twórców teatralnych.
– Imka ma dopiero cztery lata i jest jeszcze teatrem w pieleszach. Zapytaj mnie, czy się udało za jakieś 10 albo 15 lat. Jeśli się wtedy spotkamy i teatr będzie nadal działał oferując widzom ambitne spektakle, to uznam, że mi się udało. To co, umówieni?

_____

Tomasz Karolak jest aktorem filmowym, telewizyjnym i teatralnym oraz wokalista zespołu Pączki w Tłuszczu. Ukończył Wydział Aktorski Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej im. Ludwika Solskiego w Krakowie i debiutował w 1997 roku na deskach krakowskiego Teatru im. Juliusza Słowackiego, by następnie w latach 1999-2003 być aktorem Teatru Nowego im. Kazimierza Dejmka w Łodzi. Znany jest głównie ze swoich ról telewizyjnych (m.in. „Kryminalni”, „39 i pół”, „Rodzinka.pl”, „Baron 24”) i kinowych (m.in. „Milion dolarów”, „Śniadanie do łóżka”, „Listy do M.”, ” Ciacho”, „Testosteron”). W 2010 roku założył Teatr Imka w Warszawie, który jest dzisiaj jedną z najciekawszych stołecznych scen.

_____

Rozmowa ukazała się na portalu Gazeta.pl 4.10.2014 r.

_____

© Mike Urbaniak 

Zwykły wpis
AKTORZY/AKTORKI

Jestem bachantką

csm_Maria_Maj_2_TR_Warszawa_fot._Kuba_Dabrowski_01_d2c4f095a7

Nie chciałbym nigdy uczyć, bo sama chce się uczyć. Uczę się od młodych i nie mam zamiaru przestać. Do końca życia. To metoda na to, żeby ciągle być żywym. Trzeba iść za młodymi i chaps! – wbijać ząbki w młode ciałka. Z Marią Maj rozmawia Mike Urbaniak.

Dlaczego nie udzielasz wywiadów?
– 
Bo nikt o nie nie prosi.

Dlaczego?
– 
Nie jestem celebrytką, nie gram głównych ról w serialach. Nawet kiedy dostałam nagrodę za najlepszą drugoplanową rolę w „Moich pieczonych kurczakach” w reżyserii Iwony Siekierzyńskiej na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni, zrobiono ze mną jeden wywiad, który zresztą potem się nie ukazał.

Trudno opowiadać o sobie?
– 
Bardzo, chyba tego nie umiem. Poza tym jestem tchórzem. Boję się negatywnych opinii, krytycznych wpisów, złośliwych komentarzy. Lubię moją słabą rozpoznawalność.

Nie zostałaś, jakby powiedzieli paparazzi, „ryjem”.
– 
Dziękować Bogu! To pewnie wynika też z tego, że przez dłuższy czas grałam w teatrach prowincjonalnych. Do Warszawy zjechałam na początku lat 90. i nigdy nie interesowało mnie gwiazdorstwo, kochałam pracę w zespole.

Nie pchałaś się przed szereg?
– 
Kiedyś mieliśmy w teatrze warsztaty, na których trzeba było pokazać – jednym gestem, bez słów – kim jesteśmy. Zgłosiłam się od razu. Stanęłam na środku sceny w świetle reflektorów i zaraz uciekłam w kąt. Nie wiem skąd się to bierze? Czy to jest lęk przed odpowiedzialnością? Czy to jest związane z dzieciństwem?

Urodziłaś się w Międzylesiu koło Wałbrzycha.
– 
Do Międzylesia ściągnął mamę mój ojciec. Poznali się po wojnie w Wiesbaden. Podczas wojny tato był w oflagu w Murnau, a mama pracowała w fabryce szyjącej mundury dla armii.

Jak się tam znaleźli?
– 
Tato pochodził z ziemiańskiej rodziny, był oficerem Wojska Polskiego. To był wystarczający powód. A mamę zgarnięto podczas jednej z łapanek w Warszawie.

Wielka miłość?
– 
Tak, ale nie między mamą i tatą, ale między mamą i najlepszym przyjacielem taty – Wackiem. Wacek był Polakiem, obywatelem USA, który wyzwalał Europę jako amerykański żołnierz. Po wojnie mieli razem jechać do Ameryki, mama miała już nawet załatwione papiery. Niestety wszystko pokrzyżowała babcia, która słała z Łodzi do Niemiec listy, w których prosiła, żeby córka wracała, bo to już ostatnie transporty do kraju. I mama, zamiast za ocean, wróciła do rodzinnej Łodzi.

A tam?
– 
Tragedia – bieda, ciasnota, rozczarowanie.

Wróciła sama?
– 
Tak, ale z ojcem nadal korespondowała. Podejrzewam, że pisała mu o trudnej sytuacji bytowej i ogólnej beznadziei, i wtedy on zaproponował, żeby przyjechała do niego do Międzylesia, gdzie osiadł po wojnie. „Przyjeżdżaj do mnie. Tu jest pięknie. Są wille do wzięcia” – tak sobie wyobrażam list ojca do mamy. Pojechała. I to jest początek mojej tragedii.

Dlaczego?
– 
Bo mama ojca nie kochała, a w Niemczech to go nawet chyba nie lubiła, bo zajmował jej ukochanemu Wackowi czas, który ten powinien poświęcać jej. Ale się zdecydowała, spakowała walizki, wzięła babcię i pojechała do Międzylesia. Tam w 1948 roku urodziłam się ja. Po dwóch latach mama znów spakowała walizki, zgarnęła babcię i mnie, i wróciła do Łodzi. To był koniec związku. Wychowanie dziecka wzięła na siebie. Nigdy nic o ojcu nie mówiła. Dowiedziałam się o jego istnieniu mając 14 lat. Przypadkiem.

W jaki sposób?
– 
Wybierałam się z koleżanką do jej babci do Wrocławia i powiedziałam o tym wujkowi Ksaweremu, bratu mamy. A on: „O, to może spotkasz swojego ojca”. Wiedziałam tylko, że mama miała przed wojną męża i że on miał na nazwisko Maj. Myślę sobie: „Świetnie, w końcu go poznam”.

Nigdy nie pytałaś mamy o ojca?
– 
Nie, bo bardzo ją kochałam i respektowałam to, że nie chce o nim mówić. Miałam ją, babcię i wujka Ksawerego. Oni mi wystarczali.

Pojechałaś do tego Wrocławia?
– 
Pojechałam i poszłam od razu odwiedzić mojego ojca chrzestnego, którego też nigdy nie widziałam. Znałam go tylko z prezentów, które mi od czasu do czasu wysyłał do Łodzi. I on mi mówi: „A wiesz, że tu mieszka twój ojciec?”. Odpowiedziałam pewnie, że tak. „Józek. Józek Dąbrowski się nazywa” – dodał. „Jak to Józek Dąbrowski?” – zdziwiłam się bardzo. „Przecież mój tato nazywa się Jan Maj!”. „Ojej, chyba coś chlapnąłem” – zmartwił się chrzestny i jęknął tylko: „Twoja mama mnie zabije”.

Czyli Jan Maj był pierwszym mężem twojej mamy, a Józef Dąbrowski – twoim ojcem.
– 
Dokładnie tak. Dowiedziałam się potem, że za Jana Maja wydała ją bardzo wcześnie za mąż babcia, że mama go nie kochała i uciekła od niego tuż przed wojną, mając 19 lat, do Warszawy, gdzie zwinięto ją w łapance i wysłano do obozu.

A co z ojcem? Rozpoczęłaś śledztwo?
– 
Nie było wyjścia, musiałam go odnaleźć. Wymusiłam na chrzestnym, żeby mi dał jego adres i razem z koleżanką poszłyśmy na spotkanie z moim tatą. Pukamy do drzwi i otwiera nam jakiś brzuchaty facet. Mówimy, że my do Józefa Dąbrowskiego. A brzuchacz patrzy na mnie i krzyczy: „Ty jesteś jego córką! Taka podobna, taka podobna! Krysia, patrz! – woła jakąś kobietę – Córka Józka!”. Okazało się, że ojciec już tam nie mieszka, że przeniósł się pod Warszawę. Dostałam kontakt do jego przyjaciółki, która w końcu, ale niechętnie, dała mi jego adres, dodając na odchodne: „Ale dziecko, po co ty chcesz go poznać? Nie warto. To nie jest dobry człowiek”.

Adres zdobyty. Co dalej?
– 
Siedzę oszołomiona z tą moją koleżanką u jej babci we Wrocławiu i mówię: „Aniu, muszę natychmiast jechać do mojego ojca. Muszę!”. I wsiadłam w nocny pociąg do Warszawy. Nad ranem opanowały mnie wątpliwości, wysiadłam w Koluszkach i wróciłam do Łodzi. Mamie nic nie powiedziałam. Do ojca napisałam list. Odpisał, żebym do niego przyjechała.

Mama nie pytała, gdzie jedziesz?
– 
Jeździłyśmy wtedy z koleżanką na ciuchy do Warszawy Wschodniej, więc była wymówka. Ale w końcu mama zaczęła coś podejrzewać i spytała: „Do kogo ty tam tak jeździsz?”. A ja niewiele myśląc wypaliłam: „Do tatusia!”. Mama zbladła. To był dla niej cios. Miała potem do mnie o to długo żal.

Dlaczego?
– 
Po pierwsze nie znosiła ojca, podobnie jak swojego pierwszego męża. Scaliła ich w jedną, negatywną postać. A po drugie, ojciec się mną nigdy nie interesował, nie dawał na moje utrzymanie ani grosza. Mama ciężko pracowała, żeby zapewnić mi byt i wykształcić. Myślę, że zrezygnowała z powodu bycia samotną matką z wymarzonej kariery lekarki. Została pielęgniarką, pracowała w Przychodni Przeciwgruźliczej na Bałutach, z czego – nawiasem mówiąc – byłam bardzo dumna. Poświęciła mi życie, a ja się okazałam taka niewdzięczna. Ale kiedy ten pan z brzuchem we Wrocławiu krzykną na mój widok: „Taka podobna! Córka Józka!”, to pomyślałam sobie: „Boże! Tatuś mnie kocha i o mnie pamięta!”.

Kochał? Pamiętał?
– 
On się zwyczajnie nie nadawał na bycie ojcem, choć ożenił się po rozstaniu z mamą i miał potem jeszcze syna. Był mocny, raptowny, dużo pił. Prawdziwy przedwojenny ułan. Nie umiał też poradzić sobie z rozpadem poprzedniego świata. Polska Ludowa – zupełnie mu obca – skazywała go na wegetację. Zostało mi po nim kilka medali z Józefem Piłsudskim i napisem „Polska Swemu Obrońcy”.

Jak wyglądało wasze pierwsze spotkanie?
– 
Pojechałam do niego do Kawęczyna pod Warszawą. Pamiętam to, jak dziś. Było lato 1962 roku. Wchodzę przez bramę, przez którą wjeżdża też nyska. Wysiada z niej wysoki, przystojny facet w ciemnych okularach, battledressach w pepitkę z naszywkami na łokciach. „Marysia?”. „Tatuś?”. I żeśmy się pokochali.

Znaleźliście wspólny język?
– 
Nie bardzo, bo różniły nas, jak się szybko okazało, światopoglądy. Ja mu ciągle mówiłam, że socjalizm jest wspaniały, bo mi tyle dał; mogę się uczyć, mamusia pracuje, analfabetyzm i gruźlica prawie zwalczone. A on Peerelu nienawidził. Nasze kontakty były coraz rzadsze, a w 1968 roku zmarł. Miałam 20 lat i znów zostałam bez ojca.

Ale z mamą.
– 
I, prawdę powiedziawszy, przez całe życie spełniałam jej marzenia.

Dlaczego?
– 
Może przesadzam, ale bardzo kochałam mamę i chciałam, żeby była ze mnie zadowolona.

Chciała, żebyś została aktorką?
– 
Nie wiem, ale bardzo kochała teatr, głównie balet, operę, operetkę. Kino też kochała. Zaczęła dużo oglądać jeszcze w Niemczech. Uwielbiała Danusię Szaflarską i kiedy się dowiedziała, że Jerzy Duszyński nie jest jej mężem, tylko Hanki Bielickiej, nie mogła tego przeżyć. Gdyby wiedziała, że dzisiaj siedzę z Danusią w jednej garderobie to byłaby przeszczęśliwa.

To mama zabrała cię pierwszy raz do teatru?
– 
Najpierw chciała mnie zapisać do Baletu Parnella, ale Feliks Parnell spojrzał na mnie i powiedział: „Wykluczone, ona jest za chuda”, więc mama – która ponownie wyszła za mąż i chciała mieć chyba więcej czasu dla siebie i męża – zapisała mnie do kółka teatralnego w Młodzieżowym Domu Kultury.

Gdzie wtedy mieszkałyście?
– 
Najpierw na Bałutach, w typowej łódzkiej kamienicy bez łazienki i bieżącej wody. W podwórzu była wygódka, a piec opalało się węglem. Potem przeniosłyśmy się do Śródmieścia i to był haj lajf. Łódź w tym czasie, czyli w latach 60., była cudowna, pełna życia, kolorowa. Chodziłam do super liceum, miałam świetnych nauczycieli, wspaniałych kolegów i koleżanki. Miałam też moje kółko teatralne i zaczęłam intensywnie chodzić do teatru, kochając się oczywiście w rozmaitych aktorach.

Jak było w kółku teatralnym?
– 
Na początku niełatwo, bo się bardzo wstydziłam, ale chodziłam tam, bo tak chciała mama. Z czasem zaczęłam się wciągać, co się skończyło tym, że zamiast na paleontologię lub etnografię, jak planowałam, poszłam studiować aktorstwo w łódzkiej Szkole Filmowej. Mama cię cieszyła, tato był niezadowolony, bo „wiadomo, co to za towarzystwo, ci aktorzy”. Dostałam się za pierwszym razem i natychmiast znalazłam sobie najfajniejszego chłopaka na roku – Romka Talarczyka, z którym spędzałam niemal cały czas. Po pierwszym roku wywalono mnie ze studiów.

Za co?
– 
Miałam tylko jedną dwójkę z tempa i oddechu, i w zasadzie, gdybym o to zabiegała, to bym została w tej szkole. Ale nie spotkałam tam wtedy żadnej indywidualności wśród nauczycieli, wiec szkoła okazała się rozczarowująca.

Co z miłością do teatru?
– 
Kwitła nieustająco, ale nie za sprawą Filmówki tylko Henryka Tomaszewskiego. A było tak, że pod koniec liceum pojechaliśmy na klasową wycieczkę do Wrocławia. Rutynowy program: Rynek, Zoo, teatr. Kiedy wieczorem weszliśmy już ledwo żywi do teatru, pomyślałam, że w końcu odpocznę po tym intensywnym dniu zwiedzania i się zdrzemnę. Gaśnie światło, podnosi się kurtyna i… oszalałam!

Co zobaczyłaś?
– 
„Ogród miłości” Henryka Tomaszewskiego. Boże, jakie to było wspaniałe!

Henryk Tomaszewski, legendarny tancerz, mim, choreograf, pedagog, reżyser, założyciel Wrocławskiego Teatru Pantomimy to znakomity kandydat na wielką teatralną miłość.
– 
Ale jak! On spełnił moje marzenia, kochałam jego i tworzony przez niego teatr. „Ogród miłości” był doznaniem, które mnie zupełnie zmieniło. Naprawdę. Oglądałam potem wszystko, co Tomaszewski zrobił.

Miłość prywatna też kwitła?
– 
Pobraliśmy się z Romkiem i niedługo potem urodziła się nasza córka Kasia. To nie był łatwy czas. W 1968 roku Romka wzięto do wojska, z Polski wyrzucano kolejnych moich kolegów z liceum za to, że byli Żydami (po latach odnalazłam kilku z nich w Izraelu), a ja musiałam znaleźć pracę po relegowaniu z Filmówki.

Znalazłaś ją w łódzkim Teatrze Lalek „Arlekin”.
– 
Bo mama mojej koleżanki była jego dyrektorką administracyjną. Poszłam tam na zasadzie: o Jezu, lalkarze i te ich lalki, no dobra, trzeba gdzieś pracować. I od razu zachwyciłam się tym miejscem totalnie. Poznałam cudownych, utalentowanych ludzi, pasjonatów. Oni tym lalkom naprawdę dawali życie. Byłam tam adeptką, zdałam potem egzamin eksternistyczny i dostałam dyplom aktorki-lalkarki. Wciągnął mnie ten lalkowy świat, nawet proponowano mi pojechanie do praskiej szkoły lalkowej na studia reżyserskie, ale gdzie mi w głowie takie rzeczy. Zdałam potem jeszcze jeden egzamin eksternistyczny – tym razem na aktorkę dramatyczną. Mąż wyszedł z wojska, skończył Filmówkę i dostaliśmy propozycję pracy w teatrze w Jeleniej Górze. Spakowaliśmy manatki i nasza trzyosobowa rodzina wyjechała z Łodzi.W Jeleniej Górze było pięknie. Dostaliśmy fajne mieszkanie. A po tygodniu do teatru wszedł nie kto inny, jak sam Henryk Tomaszewski. Zaczynał tam próby do „Legendy”.

I spełniasz swoje wielkie marzenie. Grasz u Henryka Tomaszewskiego. To był twój zawodowy debiut jako aktorki dramatycznej. Mamy jesień 1972 roku. Na scenę wchodzisz jako Rusałka.
– 
Tak, ale tak naprawdę zadebiutowałam na scenie w Teatrze Młodego Widza w domu kultury w Łodzi w roku 1964, więc, to już 50 lat na deskach teatralnych.

Jadąc do Jeleniej Góry miałaś poczucie przenosin na prowincję?
– 
Nie, zupełnie nie. To się zmieniło kiedy weszłam do teatru, tam rzeczywiście pracowali aktorzy prowincjonalni.

Co to znaczy?
– 
Byli to poniekąd – poza nielicznymi wyjątkami – ludzie niezrealizowani, podejrzliwi, mający za złe młodemu człowiekowi to, że jest młody. Nie byli partnerscy, grali od ściany do ściany – oczywiście zawsze w ten sam sposób. Generalnie było tam nieświeżo. Ale na szczęście szybko się to zmieniło wraz z przybyciem kolejnych reżyserów, bo prowincjonalność to nie jest kategoria geograficzna, ale mentalna.

Chyba, że z perspektywy Warszawy.
– 
To prawda. Z Warszawy wszystko jest prowincją, a już na pewno było wtedy, w latach 70., bo aktorzy warszawscy grali nie tylko w teatrze, ale w kinie, w telewizji, w radiu. Myśmy dostępu do tego właściwie nie mieli.

Jak ci się pracowało z Tomaszewskim?
– 
Wspaniale, to była prawdziwa szkoła. Do tej pory, kiedy wchodzę na scenę, mówię sobie: „Pamiętaj – śpiewasz i tańczysz”. Bo pan Henryk nauczył mnie, że to, jak się poruszam, co robię z ciałem, jest tak samo ważne, jak to, co i jak mówię.Ważne było też dla mnie spotkanie ze Wandą Laskowską, która dała mi dużą rolę „Rachunku nieprawdopodobieństwa” Jerzego Jurandota. Mogłam się wtedy pokazać na scenie, no i praca z Wandą była niezwykła.

Kolejnym ważnym reżyserem był dla ciebie Krzysztof Pankiewicz.
– 
Dzięki niemu stałam się aktorką. Obsadził mnie w roli Stelli w „Przy drzwiach zamkniętych” Jean-Paul Sartre’a. To był rok 1975 i tam się pojawiła, chyba jedna z pierwszych w polskim teatrze, nagość na scenie. Nie w Warszawie, ale w Jeleniej Górze! Ja leżałam nago na kanapie, a mój kolega Maciej Staszewski – grający Garcina – wygłaszał, też kompletnie nagi, swój monolog. To była mała scena więc widownia siedziała na wyciągnięcie ręki. Wyobraź sobie jak reagowały zwiezione spod jeleniogórskich wsi i miasteczek gospodynie domowe. Zasłaniały oczy, chichotały. Ale nasze obnażenie się na scenie to był pikuś wobec tego jakie piekło relacji międzyludzkich pokazaliśmy w tym spektaklu.

Dlaczego, dzięki temu spektaklowi stałaś się aktorką?
– 
Podczas prób czułam nieustannie, że Krzysztof jest ze mnie niezadowolony, że coś jest nie tak. Bardzo mnie to denerwowało i podczas trzeciej próby generalnej, chyba z tej złości, coś we mnie pękło – stałam się graną przez siebie postacią. Jakby dybuk we mnie wstąpił.

Piękna chwila.
– 
Jednocześnie trudna, bolesna. Ale tylko taki teatr mnie interesuje. Dlatego uwielbiałam zawsze aktorów Starego Teatru w Krakowie, którzy swoimi kreacjami służyli spektaklom. Gwiazdorskie aktorstwo, dominujące na scenach warszawskich, nigdy mnie nie pociągało, bo ja muszę uwierzyć w to, co dzieje się na scenie. Chcę, żeby coś we mnie skruszało, zostało naruszone, chcę przeżyć katharsis. Do tego służy teatr! I to nie musi być, od razu mówię, wielki spektakl Luka Percivala czy Alvisa Hermanisa. Widziałam monodram „Uwaga! Złe psy” Małgosi Rożniatowskiej, na którym mi pękło serce. Trochę się wstydzę, że tak ci to opowiadam.

Pięknie opowiadasz o teatrze.
– 
Bo ja teatr kocham. On mnie nigdy nie zawiódł. To jest miłość bezinteresowna. Tyle od teatru w życiu dostałam, że aż sama nie mogę w to uwierzyć. Alina Obidaniak, która kierowała naszym teatrem w Jeleniej Górze, bardzo dbała o rozwój sceny. W 1976 r. pojechaliśmy w tournée po Ameryce Środkowej i Południowej. Byliśmy w Wenezueli, Panamie, Kostaryce, Kolumbii. Pierwszy raz wyjechałam za granicę, pierwszy lot samolotem, szał. Pokazywaliśmy tam „Don Juana” Molièra w reżyserii Pankiewicza. Grałam Elwirę i kiedy stałam na scenie Teatro Nacional de Venezuela w Caracas modliłam się: „Panie Boże, spraw, żeby przyjechał tu Henryk Tomaszewski, niech oni zobaczą jego wspaniały teatr”. Wracamy do Polski. Dzwoni telefon do teatru. W słuchawce słyszę głos Tomaszewskiego: „Pani Mario, mamy wyjazd z «Przyjeżdżam jutro» do Meksyku i Wenezueli. Potrzebuję zastępstwa. Czy pani może?”. Odpowiedziałam spokojnie: „Oczywiście, panie Henryku”. Po czym odłożyłam słuchawkę, wbiegłam do teatralnego bufetu i krzyczałam: „Ludzie! Ludzie! Lecę z Tomaszewskim do Ameryki! Ludzie!”. I kiedy ponownie stanęłam na scenie Teatro Nacional i uświadomiłam sobie, że jestem tam z moimi ukochanymi aktorami, w moim ukochanym spektaklu, w reżyserii mojego ukochanego Tomaszewskiego, to łzy ciekły mi po policzkach.

Znowu samo przyszło.
– 
Nie wiem, jak to się dzieje, ale rzeczywiście tak jest. A zaraz potem w naszym teatrze zjawił się młody student reżyserii Krystian Lupa i szybko żeśmy się zaprzyjaźnili, bo Krystian nie był moim mistrzem, tylko kolegą. Ale oczywiście od razu było widać, że to niezwykła osobowość.

Na czym ta niezwykłość polegała?
– 
Na ponadprzeciętnej inteligencji, otwartości, atrakcyjności. Miał wiedzę nieporównywalnie większą od naszej. Imponował wszystkim swoją znajomością muzyki, sztuki, literatury. Nawet, kiedy jechaliśmy na wakacje, to musieliśmy coś tworzyć. Nie można było po prostu leżeć i nic nie robić. A potem oglądałam te jego wszystkie spektakle w Starym Teatrze w Krakowie i zobaczyłam mistrzostwo Krystiana w całej okazałości.

A był czas na życie poza teatrem?
– 
Nie bardzo, siedzieliśmy w nim od rana do nocy.

Aktorskie małżeństwo kwitło?
– 
Aktorskie małżeństwo się rozpadło, bo nie byłam robiącą na drutach żoną przy mężu, nie stałam w jego cieniu.

Zazdrościł żonie?
– 
Nie, historia była inna. W naszym życiu pojawiał się artysta, którego oboje uwodziliśmy. I pomimo tego, że Romek powinien zwyciężyć, wygrałam ja.

Dlaczego zdecydowałaś się wyjechać z Jeleniej Góry?
– 
Zdecydowały sprawy osobiste i zawodowe. Czułam, że ten rozdział trzeba już zamknąć. Najpierw było Opole (Teatr im. Jana Kochanowskiego), potem Poznań (Teatr Polski i Teatr Nowy) i w końcu z grupą Janusza Wiśniewskiego przyjechałam do Warszawy.

W międzyczasie zmienił się system. Socjalizm został zastąpiony przez kapitalizm.
– 
I nie bardzo umieliśmy się w nim odnaleźć. Człowiek całe życie tułał się po teatrach, mieszkał w domach aktora, żył sztuką i nagle się orientuje, że nie ma mieszkania, nie ma oszczędności, rodziny porozsypywane, czterdziestka przekroczona. W Warszawie przeżyłam wtedy kilka bardzo trudnych lat. Zaczęło mi brakować pieniędzy, więc wspierali mnie dzielnie przyjaciele zza granicy. Ale jak długo tak można? W pewnym momencie zaczęłam głośno krzyczeć: „Ludzie! Pomóżcie!”. I pomogli. Olga Stokłosowa spytała mnie czy nie chciałbym popracować jako asystentka Janusza Stokłosy (to było zaraz po wielkim sukcesie „Metra”). Poszłam więc do pracy do Teatru Studio Buffo jako sekretarka. Ale bycie po drugiej stronie sceny uwierało i wtedy zaczęłam współpracę z Henrykiem Baranowskim. To z nim w 1995 roku wkroczyłam do Teatru Rozmaitości, w którym jestem do dzisiaj.

Pamiętasz dzień, w którym tam weszłaś?
– 
Bardzo dokładnie. Usiadłam na widowni i pomyślałam sobie, że łódź przybiła do brzegu, że to będzie mój dom.

Ten dom stanie się niebawem najgorętszym teatrem w Polsce. Wkroczy to niego młody absolwent reżyserii krakowskiej PWST Grzegorz Jarzyna. Maczałaś w tym swoje palce.
– 
Od lat byłam zaprzyjaźniona z Krakowem i często tam jeździłam. Wtedy też zobaczyłam jeden z egzaminów reżyserskich Grzegorza i się zakochałem. Pomyślałam, że to musi być niesłychany artysta, człowiek wielkiej wyobraźni. Niedługo potem ówczesny dyrektor Rozmaitości Bogdan Słoński i zaprosił Grześka do nas. Tak zaczęła się nasza wielka przygoda.

Ta wielka przygoda rozpoczęła się dokładnie 18 stycznia 1997 roku. Wtedy na deskach dwóch warszawskich scen swoje premiery dają równocześnie reżyserzy – rewolucjoniści. W Teatrze Dramatycznym „Elektrę” wystawił Krzysztof Warlikowski, a w Teatrze Rozmaitości Grzegorz Jarzyna zrobił „Bzika tropikalnego”, w którym grasz Tatianę. Czułaś wtedy, że idzie nowe?
– 
Nie, jedyne co czułam to wielkie szczęście, bo nie tylko grałam z „Bziku tropikalnym”, ale także asystowałam Grześkowi. To była wielka przyjemność, choć z momentami krytycznymi. Grzegorz konsekwentnie egzekwował swoje pomysły testując cierpliwość dyrekcji, a ja byłam jak ta kura chroniąca jajko. W końcu daliśmy premierę odnosząc wielki sukces. Kochaliśmy to grać, to był nasz ukochany „Bzikuś”. I Grześka też żeśmy pokochali.

A on rok później, w wieku 30 lat, został dyrektorem artystycznym Rozmaitości.
– 
Zupełnie się tego nie spodziewaliśmy. Pamiętam, że zaprosił cały zespół na spotkanie i powiedział, jaki teatr chce robić. Zaczęła się rewolucja i rok później dołączył do nas Krzysztof Warlikowski.

Kolejny ważny reżyser, z którym pracujesz.
– Zaczęliśmy pracę nad „Hamletem” i to było magiczne. Jacek Poniedziałek grał go genialnie, bo grał siebie. Jego Hamlet był gejem poszukującym swojej tożsamości. Kiedy mówił do Ofelii, że by szła do klasztoru, bo on jej nic nie dał – nie kłamał. To robiło wielkie wrażenie było bardzo przejmujące. Zobacz, znów się wzruszam. Ale to i tak nic w porównaniu z „Bachantkami”, które uważam za najwspanialszy spektakl Krzyśka. On przeniósł tego Eurypidesa na scenę nie uroniwszy ani kropli. To było fenomenalne, transowe, odlotowe. I w tym wszystkim my – trzy baby, jako chór: Magda Kuta, Staszka Celińska i ja. Ostatnio byłam na egzaminie w szkole teatralnej i Tomek Cyz użył muzyki z „Bachantek”. Aż się zerwałam by wejść na scenę. Chciałam krzyknąć: „Dziewczyny! Magda! Stasia! Wchodzimy!”. Tak to we mnie siedzi do dzisiaj.

Mówisz, jak natchniona.
– 
Bo ja jestem bachantką!

Może powinnaś uczyć w szkole teatralnej?
– 
Nie chciałbym nigdy uczyć, bo sama chce się uczyć. Uczę się od młodych i nie mam zamiaru przestać. Do końca życia. Danusia Szaflarska, która ma 99 lat, też to robi. To metoda na to, żeby ciągle być żywym. Trzeba iść za młodymi i chaps! – wbijać ząbki w młode ciałka. Oczywiście metaforycznie.

To wcale nieczęsta postawa wśród starszych aktorów.
– 
Bo najłatwiej się zamknąć i mówić, że to nowe to nie teatr. My jesteśmy wspaniali w naszej twierdzy. A ja lubię u wszystkich. I u Lupy, i u Jarzyny, i u Cywińskiej, i u Glińskiej. Podziwiam Jacka Poniedziałka, że przestał grać tylko w spektaklach Krzysia Warlikowskiego, że pozwala sobie na skoki w bok i gra na przykład w „Weekendzie z R.” w Och-Teatrze. Świetnie się na tym bawiłam.

Rzeczywiście, znakomita farsa.
– 
No właśnie. Dlaczego nie? Można robić dobrze różny teatr. Jest tylko jeden warunek – trzeba to robić z pasją. Wiesz jak ja się ucieszyłam, kiedy Iza Cywińska zaproponowała mi w zeszłym roku zagranie w „Babie Chanel” w Teatrze Polonia? Jaka to przyjemność spotkać się na scenie z Dorotą Pomykałą czy Elą Jarosik. A potem wracam do siebie, to TR, gdzie robimy inny teatr.

Kiedy w TR doszło do rozłamu i Krzysztof Warlikowski odszedł z częścią zespołu i założył swój Nowy Teatr byłaś jedną z nielicznych osób, które powiedziały wprost, że to bardzo dobrze.
– 
Bo Grzesiek i Krzysiek to zbyt wielkie osobowości na tak mały teatrzyk jak nasz. Obaj zasługiwali na to by mieć własne teatry, własne zespoły. Oczywiście to rozstanie było dla nas bardzo bolesne, bo my aktorzy zostaliśmy jak te dzieci rozwodzących się rodziców. Rozbita rodzina.

Nie miałaś wątpliwości, że zostajesz?
– 
Żadnych.

Jesteś szczęściarą?
– 
W teatrze – tak. Henryk Tomaszewski spełnił wszystkie moje marzenia. Reszta to bonusy.

Nie miałaś większych ambicji zostania wielką gwiazdą?
– 
A co to znaczy być wielką gwiazdą? Dla mnie teatr to było przede wszystkim spotkanie z fascynującymi ludźmi, a nie miejsce realizacji jakichś gwiazdorskich planów. Zawsze obchodzili mnie ludzie, nie sława.

Trudne jest funkcjonowanie z takim podejściem w skrajnie przecież egotycznym świecie teatralnym?
– 
Nie, pod warunkiem, że spotykasz na scenie prawdziwych partnerów, którzy nie grają na siebie, ale na spektakl. Taką wspaniałą partnerką jest na przykład Ola Konieczna. Albo ostatnio robiłam Teatr Telewizji z Krzysztofem Stroińskim. Boże, jak to była frajda z nim grać!

Żałowałaś kiedyś, że zostałaś aktorką?
– 
Czasami, kiedy moje życie osobiste wyglądało nieciekawie. Moja córka Kasia notorycznie oskarżała teatr o rodzinne niepowodzenia, wpychała mnie w poczucie winy. Nigdy mi nie wybaczyła tej artystycznej tułaczki.

Dlaczego?
– 
Bo w Jeleniej Górze ja byłam królową i ona była królową. Mieszkałyśmy w domu aktora, gdzie toczyło się kolorowe życie. Nagle, decyzją o wyprowadzce do Opola, wyrwałam ją z tego otoczenia. Potem przeniosłyśmy się do Poznania, następnie do Warszawy – i wtedy Kasia protestowała już najgłośniej.

A miała do ciebie pretensje, że wychowuje się – podobnie jak kiedy ty – bez ojca?
– 
O to akurat nigdy, bo bardzo zabiegałam, by Kasia miała z ojcem jak najlepsze relacje. Zamieszkała z nim nawet na jakiś czas w Gdyni, ale szybko chciała wracać do mojego szalonego świata. Miałam oczywiście poczucie winy wynikające z tego, że zawsze wieczorem, kiedy być może inne matki czytały dzieciom bajki do snu, ja wychodziłam do teatru. Ale taki wybrałam zawód i nie ma co ukrywać, że życie teatralne kolidowało nieraz z naszym życiem rodzinnym.

Jacek Sieradzki napisał o tobie w jednym ze swoich „Subiektywnych spisów aktorów”: „Jest w ansamblu Rozmaitości etatową matką-kumpelą”.
– 
Może dlatego, że jestem bez skóry, nie buduję dystansu, lubię ludzi.

W filmach też grasz matki, opiekunki, pielęgniarki, wychowawczynie.
– 
Bo jest we mnie jakaś macierzyńska energia.

W grudniu 2009 roku ukazał się w „Wysokich Obcasach” wywiad z twoją córką Katarzyną Talarczyk, któremu towarzyszyła modowa sesja zdjęciowa. Kasia była już wtedy bardzo chora, właściwie umierała na raka, który zabił ją pół roku później. W rozmowie z Katarzyną Bosacką – pełnej humoru i pozytywnej energii – Kasia mówi, że kiedy zachorowała, bardzo się poprawiły wasze relacje.
– 
To prawda, bardzo. Zaczęłyśmy się świetnie rozumieć przechodząc wspólne przez jej chorobę, nieustanną walkę o życie.

Długo to trwało?
– 
Dwa lata.

Piekło?
– 
Też, ale było wokół nas dużo miłości. Wspierałam Kasię jak mogłam, a mnie wspierał teatr. Próby do „Metafizyki dwugłowego cielęcia” Michała Borczucha ratowały mi życie. Dużo zawdzięczam Adasiowi Woronowiczowi, który jako człowiek mocno wierzący potrafił ze mną normalnie rozmawiać. Patrzeć, jak cierpi i umiera twoje dziecko to jest coś niewyobrażalnego. Świat się wali.

Krystyna Janda opowiadała, że kiedy zmarł jej mąż Edward Kłosiński to tego samego dnia, wieczorem, musiała stanąć na scenie i zagrać spektakl.
– 
Jestem jej bardzo wdzięczna za monolog, który wygłasza w „Tataraku” Andrzeja Wajdy. Krystyna Janda mówiła o swoje tragedii w sposób tak ludzki, naturalny, że to mi pomogło.

„Umarł tak, żebym zdążyła na spektakl” – mówi w tym monologu Janda.
– 
Bo ważny jest jak najszybszy powrót do normalności, do przyjaciół, do pracy. Kiedy wróciłam ze spopielarni, przez chwilę byłam sama. Żeby nie zwariować, zaczęłam kroić mięso na stypę. Wtedy wpadł do mnie Eryk Lubos i mnie po prostu przytulił. Rozumiesz, nic więcej, tylko mnie mocno przytulił. Za to jestem mu wdzięczna, bo takie gesty pomagają człowiekowi pójść dalej. Przeszłyśmy jakoś przez to razem – ja i moje wnuczki Julia i Daria. Dzisiaj jest też z nami Franio, mój prawnuk.

A partner jest?
– 
Mam kotkę Wandzię, bo nie chcę już inwestować uczuciowo w żadnego kocura.

_____

Rozmowa ukazała się w „Wysokich Obcasach” 24.08.2014 r.

_____

© Mike Urbaniak | Fot. TR Warszawa

Zwykły wpis
AKTORZY/AKTORKI

Nie jestem Królową Śniegu

6964184

Chociaż nie wiem, jak bardzo bym się starała nie będę wiarygodna w roli prostej, ciepłej kobiety, która mieszka z szóstką dzieci w domku z gankiem i czeka na wracającego z kopalni męża. Nikt mi w to nie uwierzy. Z Magdaleną Cielecką rozmawia Mike Urbaniak.

Niemal każdy wywiad z tobą rozpoczyna się od pytania o to, czy jesteś chłodna, zimna lub zgoła lodowata. Dlaczego?
– Bo tak jest najłatwiej. Cóż mogę zrobić? Jestem rozczarowana, ale przyjmuję to z dobrodziejstwem inwentarza. A ty czujesz jakiś chłód?

Żadnego, choć w ten upalny, lipcowy dzień akurat by się przydał.
– Każdemu, a szczególnie aktorom, przyczepia się rozmaite łatki, które potem trudno odczepić. Do mnie przyczepiono tę o niskiej temperaturze. Oczywiście wiem, skąd ona się wzięła i nie zaprzeczam, że był taki czas, kiedy trzymałam ludzi na dystans, ale przecież wszyscy się zmieniamy. Dzisiaj jestem inną osobą, niż dziesięć czy dwadzieścia lat temu.

Czy łata „Królowej Śniegu” przeszkadzała ci w karierze?
– Mogę podejrzewać, że tak, choć nie mam na to żadnych dowodów. Być może straciłam jakieś role i nie mam na myśli tych, które mnie ominęły, bo po prostu się do nich nie nadawałam. Każdy aktor ma określone warunki psychofizyczne. Chociaż nie wiem, jak bardzo bym się starała nie będę wiarygodna w roli prostej, ciepłej kobiety, która mieszka z szóstką dzieci w domku z gankiem i czeka na wracającego z kopalni męża. Nikt mi w to nie uwierzy.

 Jak daleki jest twój medialny wizerunek od ciebie?
– Zależy, o który wizerunek pytasz. Ten propagowany przez portale plotkarskie? Ten z kobiecych magazynów? Czy może mój wizerunek w tak zwanej branży? Myślę, że tych wizerunków jest bardzo dużo i ja zupełnie nie mam na nie wpływu. Generalnie one nie mają wiele wspólnego z prawdą, co jest też wynikiem kompletnego pomieszania porządków, zlania się słowa „aktor” ze słowem „celebryta”, nad czym bardzo ubolewam.

Nigdy nie chciałam być postrzegana przez pryzmat bycia osobą znaną i miałam to szczęście, że zaczynałam swoją pracę zanim pojawiły się plotkarskie portale, magazyny i w ogóle Internet. Ja nigdy nie prostowałam żadnych bzdur wypisywanych na mój temat, ani też nie wytaczałam procesów, bo uważam, że to woda na ten plotkarski młyn.

Skąd się bierze to wielkie zainteresowanie plotkarskich mediów tobą?
– Nie mam pojęcia, bo ja przecież prowadzę normalne życie. Chodzę na zakupy, do kawiarni, jeżdżę rowerem albo tramwajem. Naprawdę nic szczególnego. Dlatego nie mogę wyjść z podziwu, że ludzi tak bardzo interesuje z kim wypiłam kawę albo jak jestem ubrana. Co jest w tym takiego ekscytującego?

Ciebie to drażni?
– Raczej nieustannie zadziwia. Nie obrażam się, bo wiem, że to jest część mojego zawodu. Nie wiem, jak ty, ale ja uwielbiam czytać komentarze w Internecie. I nie dotyka mnie, co tam ludzie o mnie wypisują, raczej zastanawia, że naprawdę wierzą w te bzdury, które plotkarskie portale publikują.

A wierzą?
– Oczywiście! Kiedy jadę do mamy, która mieszka w malutkiej miejscowości pod Częstochową, to słyszę, że mama musi udowadniać ze jej córka nie jest wielbłądem. Jak można dać wiarę informacji, że biorę ślub w Watykanie? No sam powiedz, czy to nie jest zabawne?

Bardzo, choć pewnie nie dla mamy, która musi to dementować nieustannie w twoich rodzinnych Żarkach.
– Mama nic nie dementuje, tylko odpowiada, kiedy ludzie pytają. Często też dowiaduje się od nich o wielu ważnych wydarzeniach z mojego życia.

 Jakich?
– Gratulowano mamie na przykład moich zaręczyn. Za chwilę pewnie się okaże, że jestem w ciąży!

Często jeździsz do Żarek?
– Kiedy tylko mogę. Jadę tam za parę dni i wiozę mamie szczeniaka. Ktoś go wyrzucił na ulicę i uratowała go moja przyjaciółka. Mamie zdechł niedawno ostatni z psów, więc wiozę jej nowego. Mały nawet nie wie, że będzie mieszkał w raju.

 W raju?
– Tak, bo Żarki-Letnisko, skąd pochodzę, takie właśnie są. To malutka miejscowość – jak sama nazwa wskazuje – letniskowa, otoczona pięknym sosnowym lasem. W dzieciństwie, czyli w latach 70. i 80. zjeżdżali tam letnicy z całego Śląska. W Żarkach panował prawie nadmorski klimat, tylko że bez morza. Takie nieustające wakacje. Cała miejscowość żyła w wynajmowania kwater.

Twoi rodzice też wynajmowali kwatery?
– Pamiętam, że babcia jeszcze tak, ale to powoli wygasało, bo nie było już miejsca. Urodziły się dzieci, potem wnuki. W pewnym momencie w naszym wielopokoleniowym domu mieszkały trzy rodziny. Cudowny czas.

Który się skończył wraz z nadejście liceum.
– Niestety, koniec lat 80. był straszny; wszędzie szarzyzna, wyglądaliśmy okropnie. Dojeżdżałam codziennie pociągiem do Częstochowy. Zupełnie nie wiedziałam, co chcę robić i kim mam być. Wymyśliłam więc sobie, że zostanę plastyczką, choć talentu za grosz nie miałam. Chodziłam po mieście z wielką teczką, udając uczennicę liceum plastycznego.

A co w niej nosiłaś?
– Jakieś bohomazy. Była teczka, długa spódnica, na szyi drewniane korale, rzemienie, kierpce kupione w Sukiennicach w Krakowie i do tego jeszcze torba „konduktorka”.

O mój słodki Jezu!
– To jeszcze nie koniec. Grałam też na gitarze i śpiewałam piosenki z Piwnicy Pod Baranami.

I to jest prapoczątek twojej aktorskiej kariery?
– Były nim z pewnością konkursy recytatorskie, w których startowałam namiętnie i odnosiłam nawet spore sukcesy. To wtedy tak naprawdę złapałam teatralnego bakcyla. Ale nie dlatego, że poczułam „magię sceny”, ale przez ludzi, których tam poznałam. To był mój świat, mój klimat, przyjaźnie i miłości. Pomyślałam sobie wtedy: „Z takimi ludźmi chcę spędzić życie”.

I poszłaś do krakowskiej szkoły teatralnej.
– Do egzaminów przygotował mnie Marek Ślosarski, ówczesna gwiazda częstochowskiego teatru. Jak się okazało – bardzo skutecznie.

Podobno byłaś tak dobra, że profesor Marta Stebnicka powiedziała: „Nie ma po co jej egzaminować”.
 – Być może to powiedziała później, w jakimś wywiadzie, ale nie mnie. Nie miałam poczucia wielkiego sukcesu. Myślałam raczej, że nie poszło mi dobrze, bo co zaczynałam coś mówić, to mi przerywano i mówiono: dziękujemy.

Potwierdzałoby to słowa pani profesor.
– Ja tego tak nie odbierałam. Po fragmencie monologu Bianki z „Białego małżeństwa” Różewicza, profesor Michałowska spytała: „Ale o czym ty dziecko mówisz? Jak to rozumiesz?”. A ja nic, bo nic nie rozumiałam. Byłam po prostu świetnie przygotowana przez Marka.

Nie tylko dostałaś się do PWST za pierwszym razem, ale też niemal od razu zaczęłaś grać w teatrze.
– Miałam dziewiętnaście lat, ale wyglądałam jak czternastolatka, więc dostałam rolę w „Ich czworo” Gabrieli Zapolskiej w reżyserii Krzysztofa Orzechowskiego w Starym Teatrze w Krakowie.

Mój debiut wyglądał tak, że wbiegałam na scenę po schodach i od razu, na premierze, się wywaliłam. Publiczność wyła ze śmiechu, a ja myślałam, że się spalę ze wstydu. Cóż, najważniejsze było, że gram w teatrze, że siedzę w garderobie, że mogą pracować w wybitnymi aktorami, że zarabiam pierwsze pieniądze – oczywiście koleżanki i koledzy ze szkoły bardzo mi zazdrościli.

Nie było to jednak jednorazowe pojawianie się na scenie, bo dostawałaś, nadal jako studentka, kolejne propozycje, a twój debiut od razu po szkole to było prawdziwe „wejście smoka”: propozycja etatu na najbardziej prestiżowej scenie w Polsce czyli w Narodowym Starym Teatrze w Krakowie i debiut filmowy w „Pokuszeniu” Barbary Sass, za który dostałaś nagrodę za najlepszą rolę kobiecą na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych. Miałaś wtedy zaledwie dwadzieścia trzy lata.
– Przyjmowałam to, co przychodziło, nic nie kalkulowałam i byłam wtedy przeszczęśliwa. Już po zdjęciach do „Pokuszenia” dostałam propozycją najpierw z Teatru Ludowego, a potem ze Starego. Obie mnie cieszyły, bo najważniejsze było to, żeby zostać w Krakowie i nie musieć wyjeżdżać do Tarnowa albo Kielc.

Stary był marzeniem, choć dwukrotnie prawie w niego wyleciałam. Pierwszy raz, kiedy ówczesny dyrektor Tadeusz Bradecki zaproponował mi granie w „Ocalonych” Edwarda Bonda. Marzyłam o Szekspirze, o występowaniu na scenie w pięknych sukniach, jak Dorota Segda, jak Ania Radwan, a tu każdą mi mówić „kurwa mać”, „ja pierdolę” i wyglądać jak z półświatka. Nikt jeszcze wtedy nie słyszał w Polsce o brutalistach! Powiedziałam, że nie zagram tego i wtedy usłyszałam, że albo gram, albo do widzenia. Cóż było robić? Zagrałam.

Drugi raz wywalić mnie chciała Krystyna Meissner. Nie mogłam, ze względu na Teatr Telewizji, wziąć udziału w pierwszej próbie czytanej do spektaklu Jerzego Jarockiego, w którym grałam epizod i mówiłam jedno zdanie. Meissner się oburzyła: „Mistrzowi się nie odmawia!”. Powiedziałam, że ja nie odmawiam, tylko nie mogę być na pierwszej próbie i to chyba nie problem, biorąc pod uwagę skalę mojej roli. Wybronił mnie wtedy Andrzej Wajda, który chciał mnie do swojej „Klątwy”. Znów mi się upiekło.

Jesteś w czepku urodzona?
– Nie da się ukryć, choć mogłabym ponarzekać. Mówisz, że miałam takie „wejście smoka”. To prawda, ale po „Pokuszeniu” w kolejnym filmie zagrałam dopiero dwa lata później.

Dlaczego?
– Nie wiem, chyba dlatego, że to był ogólnie okropny czas dla polskiego kina, kiedy powstawały filmy typu „Młode wilki”. Na szczęście robiłam sporo spektakli w Teatrze Telewizji. Bardzo to zawsze lubiłam.

Nie myślałaś nigdy o rzuceniu teatru dla filmu?
– 
Nie, bo – na szczęście – nigdy nie było takiej konieczności, choć w krakowskich czasach grałam nieraz trzydzieści spektakli w miesiącu i jeszcze w filmie. Rano pędziło się pociągiem do Warszawy na plan zdjęciowy, potem powrót o piętnastej do Krakowa i wieczorem spektakl.

W szkole teatralnej poznajesz Grzegorza Jarzyna. Jak ważne to spotkanie?
– 
Teatralnie – najważniejsze w moim życiu, bo Grzegorz mnie ukształtował jako aktorkę. Kiedy zrobiliśmy jeszcze w Krakowie nasz pierwszy spektakl „Iwonę, księżniczkę Burgunda”, to już był zupełnie inny teatr, niż dotychczas. Zresztą to, że Grzegorz jest wyjątkowy, dało się zobaczyć od początku. Jego egzamin już na pierwszym roku reżyserii wzbudził sensację. Szybko zaczęto mówić, że pojawił się reżyser , o którym niedługo będzie głośno.

Podczas pracy nad „Iwoną…” byliście już parą. Potem zrobiliście razem kolejny ważny spektakl czyli „Niezidentyfikowane szczątki ludzkie” w Teatrze Dramatycznym w Warszawie i przyszedł czas na stołeczny Teatr Rozmaitości, który wkrótce miał się stać najgorętszą sceną w Polsce.
– Rozmaitości to było coś nieprawdopodobnego; niesamowity, szalony rozdział w moim życiu. Byliśmy pionierami, czuliśmy się rewolucjonistami. Każdy kolejny spektakl był pójściem krok dalej – w estetyce, w tematyce, w prowokacji. Stworzyliśmy kreatywną grupę, która razem pracowała i razem spędzała czas wolny. Zrobiliśmy wiele świetnych spektakli, zagrałam dużo dobrych ról, podobnie koledzy, dostaliśmy wiele nagród, wyjeżdżaliśmy na niezliczone festiwale na całym świecie. Prawdziwy boom nastąpił po „Hamlecie” w reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego.

Z tym spektaklem z 1999 roku związana jest słynna anegdota. Kiedy Hamlet – grany przez Jacka Poniedziałka – rozebrał się na scenie, ktoś z widowni krzykną: „Hamlecie, załóż majtki!”. Mówisz o paśmie sukcesów, które odnosił teatr, ale początki nie były wcale łatwe.
– Z jednej strony był zachwyt części krytyków nad nowym teatrem, który proponowaliśmy, a z drugiej – opór innych przed tym, co się działo na scenie. Grzegorz w sytuacjach kryzysowych mówił: „Albo plan mój, albo chuj”. I to było nasze motto. Wiedzieliśmy, że musimy iść do przodu, choćby nie wiadomo co. Nasze spektakle były bezkompromisowe, a moja Ofelia – bardziej trashowa, niż romantyczna.

Kiedy wystawialiśmy „Magnetyzm serca” na podstawie „Ślubów panieńskich” Fredry, zaprosiłam na spektakl Andrzeja Łapickiego, z którym nieco wcześniej robiliśmy Teatr Telewizji i bardzo się polubiliśmy. Mówię, że Fredro, że klasyka, że koniecznie musi przyjść. I przyszedł. Po spektaklu do mnie podszedł, wyściskał i podarował bukiet kwiatów, ale widziałam, że kompletnie tego nie kupił, bo my jechaliśmy po bandzie. To nie był teatr jaki znał i lubił Łapicki. Przyznał mi to zresztą jakiś czas później mówiąc: „Tak nie można”.

Jednak można, a nawet trzeba. Ten niezwykły teatralny czas, kiedy młoda publiczność stała w niekończących się kolejkach po wejściówki na wasze spektakle skończył się po ośmiu latach. W 2007 roku wystawiacie kultowe dziś „Anioły w Ameryce” Tonego Kushnera. Po nich następuje rozpad TR Warszawa, jak od 2003 roku nazywają się Rozmaitości. Większość zespołu – ty także – odchodzi z Krzysztofem Warlikowskim i zakładacie w 2008 roku Nowy Teatr.
– Nasze rozstanie było nieuchronne, choć oczywiście bardzo bolesne, bo byliśmy właściwie rodziną. Ale wydaje mi się, że zmiana, otwieranie nowych rozdziałów jest w świecie artystycznym nieuniknione i bardzo potrzebne. W pewnym momencie wizje teatru – Krzysztofa i Grzegorza zaczęły się rozchodzić, dlatego zdecydowaliśmy się z częścią zespołu odejść razem z Krzysztofem. Dziś, kiedy emocje już opadły, oba teatry bardzo z siebie czerpią.

I rywalizują.
– Ale to dobra, uczciwa rywalizacja. Wiesz, spędziłam z TR wspaniałe lata sukcesów i porażek, radości i awantur, szalonych imprez do rana i trudnych omówień w garderobie, ale trzeba iść dalej. Dlatego budujemy teraz tu, na Mokotowie, nasz Nowy Teatr.

W Nowym Teatrze grasz – z wyjątkiem „Pinokia” w reżyserii Anny Smolar – wyłącznie w spektaklach Krzysztofa Warlikowskiego. Gościnnie, w innych teatrach, występujesz bardzo rzadko. Warlikowski ci wystarcza?
– Przypominam ci, że zrobiłam sobie od niego przerwę.

Rzeczywiście, nie zagrałaś w jego „Opowieściach afrykańskich według Szekspira”. Dlaczego?
– Bo się Krzyśkiem zmęczyłam, czułam, że robię się nieznośna nawet sama dla siebie. I kiedy Krzysztof zaproponował mi rolę Desdemony, i jeszcze Otella miał grać Andrzej Chyra, powiedziałam: „O nie!”. Od razu wiedziałam, jak to będzie wyglądało, jak ja to zagram. Poczułam wtedy, że muszę od tego odpocząć, poszukać czegoś innego, sprawdzić siebie u innego reżysera niż Warlikowski.

Zagrałam wtedy gościnnie w Teatrze IMKA, potem w Narodowym i to mi znakomicie zrobiło. Śmiejemy się czasem z kolegami i koleżankami z Nowego, że dobrze jest czasem zagrać w spektaklu, który trwa półtorej godziny i można na niego zaprosić lekarza albo opiekunkę do dziecka.

Ta separacja dobrze ci – zdaje się – zrobiła, bo wróciłaś z przytupem jako Sally Bowles w „Kabarecie warszawskim” Warlikowskiego.
– Tak, separacja zrobiła mi bardzo dobrze. Stęskniłam się za Krzyśkiem, za zespołem, za wyjazdami. Dostałam w końcu propozycję inną, niż dotychczas czyli cierpiącej ofiary. Praca nad „Kabaretem warszawskim” była wspaniała. Czułam, że robimy super spektakl i że ja dostałam kawał świetnej roli do zagrania.

Wyobraź więc sobie, co czułam, kiedy na trzy tygodnie przed premierą nabawiłam się na próbie kontuzji ręki i trzeba było założyć na nią gips. Myślałam, że oszaleję. Ryczałam mamie do słuchawki: „Dlaczego akurat mi się to musiało przytrafić?”. Ale w końcu powiedziałam sobie: „Zagram to nawet w gipsie z ręką na temblaku!”. I zagrałam.

Zagrałaś i zebrałaś znakomite recenzje, a od stołecznej redakcji „Co Jest Grane” dostałaś między innymi za tę rolę Wdechę w kategorii Człowiek Roku.
– Byłam totalnie tą nagrodą zaskoczona i cieszyłam się jak dziecko. Wdecha stoi dzisiaj w Nowym Teatrze, obok Wdech Krzyśka i Staszki Celińskiej. Mamy już małą kolekcję.

Wdechy Wdechami, ale zaczynasz już dostawać medale.
– Kiedy zadzwoniono do mnie z Ministerstwa Kultury z informacją o medalu powiedziałam: „O Boże! „Gloria Artis” dla mnie? Chyba już pora umierać”. Na to usłyszałam: „Proszę się nie martwić. To jest dopiero srebrna „Gloria”, jest jeszcze złota”. Uff. Ale miesiąc później dzwonią do mnie z Kancelarii Prezydenta, że pan prezydent przyznał mi Złoty Krzyż Zasługi i zaprasza na wręczenie. Wtedy zrobiło się już poważnie.

Odznaczenia w Pałacu Prezydenckim były wręczane w Dzień Matki. Zabrałam więc mamę. Była dumna i wzruszona. A w ramach bonusu znalazła się także na Pudelku.

Ale jak?
– Przypadkowo, była na jednym ze zdjęć, które posłużyło do omówienia tego, jak byłam ubrana, przepraszam – wystylizowana. Bo według plotkarskich mediów ludzie się nie ubierają tylko stylizują. A ja po prostu, jak mam gdzieś wyjść, to otwieram szafę, wybieram z niej jakiś ciuch, robię makijaż i wychodzę.

Czy ktoś kiedyś doradzał ci w sprawach wizerunku albo nim zarządzał?
– 
Nigdy w życiu! Sama sobą zarządzam, sama ogarniam swój kalendarz, sama umawiam wywiady.

Popularność ci przeszkadza czy pomaga?
– Zwykle jest bardzo miła. Gorzej kiedy czuję, że mam cały dzień ogon w postaci paparazzo, który mnie nieustannie fotografuje. Choć do tego też się można przyzwyczaić. I wiesz wtedy, że jak na przykład wypadną ci na ulicy ziemniaki z siatki i się schylisz, żeby je pozbierać, to na drugi dzień będzie już na jakimś portalu zdjęcie z podpisem: „Nawalona Cielecka zatacza się na ulicy”.

Ale najbardziej chyba paparazzi liczą na to, że sfotografują cię z Andrzejem Chyrą.
– A tak! Masz rację. Najważniejsze są zdjęcia z Andrzejem. Żartujemy, że jeśli dożyjemy późnej starości, to jedno będzie sfotografowane na pogrzebie drugiego z podpisem, w zależności, kto się pierwszy zawinie: „Kochał ją do końca” (w wersji ja umieram pierwsza) albo „Kochała go do grobowej deski” (w wersji: pierwszy jest Andrzej). Bo co mamy robić? Możemy się z tego tylko śmiać.

A przeszkadza ci to, że w mediach, o których mówimy jesteś umieszczana w towarzystwie znanych z tego, że są znani?
– Nie, bo jestem Magdaleną Cielecką, a nie Jadzią z jakiegoś serialu. Ciężko pracowałam na moje nazwisko. Mam ponad dwudziestoletni dorobek teatralny i filmowy, z którego jestem dumna. Chociaż jeśli chodzi o film, to mam nieustanny niedosyt. Liczę na to, że ciekawe propozycje jeszcze nadejdą.

Moje starsze koleżanki mówią, że kiedy aktorka jest koło czterdziestki czy tuż po niej, to telefon na jakiś czas przestaje dzwonić, że nie ma wielu ról w kinie. Ja skończyłam w tym roku czterdzieści dwa lata i jednak czekam na propozycję ciekawej roli. Proszę dzwonić!

_____

Magdalena Cielecka (ur. 1972) jest jedną z najlepszych i najpopularniejszych polskich aktorek. Pochodzi z miejscowości Żarki Letnisko niedaleko Częstochowy. Ukończyła Wydział Aktorski Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej im. Ludwika Solskiego w Krakowie. Jeszcze w szkole zadebiutowała na deskach krakowskiego Narodowego Starego Teatru, by następnie współtworzyć dwa najgorętsze teatry Warszawy – najpierw TR i obecnie Nowy. Zagrała w najgłośniejszych spektaklach Grzegorza Jarzyny i Krzysztofa Warlikowskiego. Za swój kinowy debiut w „Pokuszeniu” Barbary Sass otrzymała nagrodę za najlepszą rolę kobiecą na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych. W następnych latach zagrała w m.in. „Amoku” Natalii Koryncka-Gruz, „Zakochanych” Piotra Wereśniaka, „Egoistach” Mariusza Trelińskiego, „Samotności w sieci” Witolda Adamka czy „Wenecji” Jana Jakuba Kolskiego. Ma na swoim koncie także kilkanaście seriali (m.in. „Magda M.”, „Czas honoru”, „Hotel 52” czy „Bez tajemnic”) oraz kilkadziesiąt spektakli Teatru Telewizji (za rolę Pani Dulskiej w „Moralności pani Dulskiej” w reżyserii Marcina Wrony otrzymała w zeszłym roku nagrodę za najlepszą rolę kobiecą na Festiwalu Teatru Radia i Telewizji). W tym roku została odznaczona Srebrnym Medalem „Zasłużona Kulturze Gloria Artis” oraz Złotym Krzyżem Zasługi. Mieszka na warszawskim Mokotowie.

_____

Rozmowa ukazała się na portalu Gazeta.pl 19.07.2014 r.

_____

© Mike Urbaniak | Fot. Magda Hueckel

Zwykły wpis