PORTRET

Dziewczyna z zajezdni

1176115_10201548023718449_1285955354_n

Nie myślę o robieniu teatru jak o drodze po trupach do celu. Upokarzanie współpracowników i nadużywanie reżyserskiej władzy wydaje mi się haniebne i antyteatralne. Magda Szpecht 

Dobrzej jest się urodzić w jakimś mieście z teatrem i ona to szczęście miała, choć zaczęła do niego chodzić stosunkowo późno, bo w połowie liceum, kiedy kierował nim krótko Wojtek Klemm. Czas swojej świetności, kiedy reżyserowali tam młodzi Krystian Lupa i Mikołaj Grabowski Teatr im. Cypriana Kamila Norwida w Jeleniej Górze miał już dawno za sobą, ale znów pojawiła się szansa na coś ciekawego.

Magda Szpecht (rocznik 1990) odkąd pamięta dużo czytała i uprawiała intensywnie sport, od nart do biegania z psem. Wiadomo – w zdrowym ciele, zdrowy duch. Nieobca była jej też motoryzacja, bo rodzice pracują w Miejskim Zakładzie Komunikacyjnym. – Jestem dzieckiem autobusów – uśmiecha się reżyserka i opowiada, jak chętnie spędzała czas w wielkiej sali pod biurem mamy, gdzie były modele autobusów, trolejbusów i tramwajów. Inklinacji artystycznych w rodzinie nie odnotowano: – Kiedy patrzę na moich znajomych z artystycznych rodzin, wydaje mi się, że paradoksalnie mają trudniej, że to jest obciążenie. Są ciągle oceniani przez pryzmat rodziny i muszą ciężej pracować na swoją indywidualność. Dlatego lepiej chyba być dziewczyną z zajezdni.

delfin-1-52685154b32ee4610a91eaaf00851e81518

Oprócz Klemmowego teatru dramatycznego, fascynują ją we wczesnej młodości teatry uliczne. Ich festiwal odbywa się co roku w Jeleniej Górze. Szczudlarze, klauni, grajkowie zachwycają ją bez reszty. W Teatrze im. Norwida z kolei nie może się nadziwić, jak to jest możliwe, że aktorzy mówią tekst z pamięci przez godzinę lub dwie. Nie rozumie dlaczego „Hamlet” wystawiany jest po raz kolejny, skoro już wcześniej ktoś go wyreżyserował. Uważa, że „Romeo i Julia” to dokument epoki, w której żyli kochankowie. Stąd przeświadczenie, że w czasach Szekspira ludzie mówili do siebie wierszem.

Pierwszym spektaklem, który oglądała nie dziecinnie, a dorośle była dziesięć lat temu jeleniogórska „Śmierć Człowieka-Wiewiórki” Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk w reżyserii Natalii Korczakowskiej: – Pamiętam Lidkę Schneider grającą Urlike Meinhof. Kochałam jej pasję dla rewolucji i odwagę. Widziałam ten spektakl chyba sześć razy. Jako siedemnastolatka wiele pewnie z niego nie rozumiałam, ale to mi specjalnie nie przeszkadzało. Do dzisiaj tak mam. Na sceniczny świat jest bardzo zachłanna. Uwielbia siadać w pierwszym rzędzie i nie wyobraża sobie nic gorszego, niż ktoś siedzący przed nią: – Dla mnie najlepszy spektakl to taki, podczas oglądania którego chcę z widowni przejść na scenę i już na niej zostać. Tak było choćby z „Factory 2” Krystiana Lupy w Starym Teatrze w Krakowie.

acb52b7d-adef-4448-a031-aad87a8152b9

Myśl o pójściu na reżyserię rodzi się podczas prób w szkolnym kółku teatralnym, gdzie spektakle są zwykle wysiłkiem zbiorowym i wszyscy robią wszystko. Magda Szpecht orientuje się wtedy, że wstydzi się wychodzić na scenę. Lepiej jest po drugiej stronie. Zanim jednak postanowi zdawać na Wydział Reżyserii Dramatu PWST w Krakowie, idzie na dziennikarstwo i komunikację społeczną na Uniwersytecie Wrocławskim: – To mnie autentycznie interesowało, szczególnie reportaż. Kiedy czytasz Hannę Krall, uczysz się wrażliwości, uczysz się słuchać i nie oceniać. Studia dziennikarskie były dobrym wyborem, bo musisz się na nich interesować wszystkim, być ciekawym świata. Możesz oczywiście na boku budować swój własny, ale musisz wiedzieć, co się dzieje wokół niego. Na studiach Szpecht zaczyna też pisać recenzje, żeby mieć darmowe wejścia do teatru. Bardzo to lubi i dzisiaj wie, co to znaczy napisać o spektaklu mieszcząc się w określonym sztywno limicie znaków. Publikuje w „Newsweeku”, „Tygodniku Powszechnym”, „Znaku”, ale wie, że to jest tymczasowa sprawa. Pisanie to długie, samotne godziny przy biurku, a ona chce z ludźmi.

Chodzi do wszystkich teatrów w mieście: od Polskiego do Arki, tworzącej przedstawienia z osobami niepełnosprawnymi. Wpada też na wybrane zajęcia na teatrologii, fascynuje ją antropologia teatru czy teatr Dalekiego Wschodu. Do domu jeździ coraz rzadziej, myśli już nad teczką, którą chce złożyć do krakowskiej szkoły teatralnej. Jest rok 2012, przyjmują ją za pierwszym razem. Uczy się bardzo dobrze, jest piątkową studentką, która szczególnie ceni sobie zajęcia z Krystianem Lupą, ale i młodszymi, jak Michał Borczuch czy Maciej Podstawny: – W szkole są dwa rodzaje profesorów – tłumaczy. – Jedni, jak Mikołaj Grabowski czy Rudolf Zioło uczą warsztatu i albo potem tego, co się nauczyłeś używasz, albo nie, ale dobrze mieć to w swojej reżyserskiej skrzynce z narzędziami. Drudzy, jak Krystian, mówią, żeby po prostu robić swoje, iść za intuicją, nie bać się eksperymentować. Są jeszcze, nie zapominajmy, teoretycy, jak Iga Gańczarczyk czy Grzegorz Niziołek, od których też nauczyłam się dużo. I, co najważniejsze, miałam w szkole ogromne poczucie wolności. Nigdy nie usłyszałam, że nie mogę czegoś zrobić.

schubertrkndwiks_szp_wal_04

Nie przypomina sobie ze szkoły żadnego seksistowskiego zachowania. No, poza kolegą, który klepną ją któregoś razu w tyłek. Dzisiaj żałuje, że mu nie oddała: – Reżyserkom jest o tyle trudniej, bo otoczenie jest przyzwyczajone do reżyserów. Facetowi więcej wolno i ma z automatu przypisaną charyzmę. Jak jesteś dziewczyną, musisz się więcej napracować i przekonać do siebie innych.

Pod koniec szkoły Magda Szpecht robi tylko jedną asystenturę. Wybiera Michała Borczucha i pracuje z nim przy „Fauście” Goethego w Teatrze Polskim w Bydgoszczy: – Oglądałam spektakle Michała i bardzo je lubiłam, byłam ciekawa jak on je tworzy. Robota okazała się świetna, także przez niewidomych, którzy grają w „Fauście” i dają zupełnie inną perspektywę poznania rzeczywistości. Podobnie jak „Delfin, który mnie kochał” biorący na warsztat eksperyment, w którym badano komunikację człowieka z delfinem. Reżyserka pracuje nad nim z dramaturgiem Szymonem Adamczakiem, którego Roman Pawłowski, kurator Sopot Non Fiction, zaprosił na festiwalową rezydencję. Praca nad „Delfinem” jest jednocześnie dobrą zabawą. Biorą w niej udział młodzi aktorzy: Jaśmina Polak, Jan Sobolewski i Angelika Kurowska. Spektakl nie wzbudza w Polsce wielkiego zainteresowania do czasu otrzymania nagrody na nieistniejącym już Festiwalu 100° Berlin, wtedy rusza w trasę po Polsce. Jest grany w Poznaniu, Krakowie i Bydgoszczy.

Na pytanie, jaki teatr chce robić, Magda Szpecht zwykle odpowiada, że taki, jaki wyjdzie. A wychodzi jej teatr intensywnie wykorzystujący choreografię jako narzędzie badania spraw, które ją interesują. Teatr uciekający od tradycyjnej sceny, lokujący się gdzieś w okolicy performansu, tańca, sztuk wizualnych. Teatr, w którym niezwykle ważną rolę odgrywa muzyka, a niekoniecznie człowiek.

szpecht-3

Po pokazywanym także w TR Warszawa „Delfinie, który mnie kochał” artystka dostaje propozycję debiutu w teatrze instytucjonalnym. Chce zrobić u Grzegorza Jarzyny znowu coś o zwierzętach, ale po przejrzeniu z Romanem Pawłowskim literatury na ten temat, nie znajduje nic interesującego: – Wtedy Roman podsunął mi „Możliwość wyspy” Michela Houellebecqa i to było to, czego szukałam. W TR pracuje od rana do nocy: szósta – dziesiąta – plan filmowy, dziesiąta – czternasta – próba, czternasta – osiemnasta – plan, osiemnasta – dwudziesta druga – próba. Powstały z tego maratonu trzy godziny spektaklu ze scenografią Zbigniewa Libery i dwa półgodzinne filmy. „Możliwość wyspy” przyjęto chłodno, ale Szpecht broni swego debiutu jak lwica: – To dla mnie bardzo ważna praca. Kiedy ją skończyłam, nie mogłam znaleźć sobie przez miesiąc miejsca. Codziennie śniły mi się kolejne postaci, zresztą zawsze śni mi się to nad czym pracuję. Od Houellebecqa uwalnia ją dopiero zrobiony w zeszłym roku w Teatrze Dramatycznym w Wałbrzychu „Schubert. Romantyczna kompozycja na dwunastu wykonawców i kwartet smyczkowy”. Reżyserka uciekła z teatru i przeniosła „Schuberta” w postindustrialną przestrzeń. Stworzyła z kompozytorem Wojtkiem Blecharzem, choreografem Pawłem Sakowiczem i scenografką Zuzą Golińską przepiękne, oniryczne dzieło, które przyniosło jej niedawno nagrodę na Międzynarodowym Festiwalu Boska Komedia w Krakowie.

Szpecht pracuje bardzo demokratycznie, nie jest ani dyktatorką: – Tego typu praca w ogóle mnie nie interesuje. Nie myślę o robieniu teatru jak o drodze po trupach do celu. Upokarzanie współpracowników i nadużywanie reżyserskiej władzy wydaje mi się po prostu haniebne i antyteatralne. Jej ostatnią premierą jest oparta na prozie zapomnianego Delmore’a Schwartza instalacja „In Dreams Begin Responsibilities”, którą przygotowała w podległym Teatrowi im. Juliusza Słowackiego w Krakowie Małopolskim Ogrodzie Sztuki. To intymna podróż we wspomnienia i relacje z rodzicami, bardzo w swoimi duchu schubertowska i pokazująca jednoznacznie, w którym kierunku Magda Szpecht wędruje. Warto się z nią w tę wędrówkę zabrać, naprawdę warto.

Spektakle Magdy Szpecht w repertuarach teatrów:
„Możliwość wyspy” | TR Warszawa
„Schubert…| Teatr Dramatyczny w Wałbrzychu
„In Dreams Begin Responsibilities” | Teatr im. Juliusza Słowackiego w Krakowie

Portret ukazuje się w cyklu poświęconym reżyserkom teatralnym, które niedawno wkroczyły na polskie sceny.

CZYTAJ TAKŻE
Anna Karasińska: Nie umiem zauczestniczyć
Gosia Wdowik: Jestem gdzieś pomiędzy

W przygotowaniu Aleksandra Jakubczak.

Fot. mat. pras. 

Reklamy
Zwykły wpis
REŻYSERZY/REŻYSERKI

Nienasycona

10168483_10152260696239020_1476806605_n

Robienie swojego teatru z zerkaniem na mistrza jest słabe. Chyba, że chcesz go poszturchać, bo to oznacza samodzielne myślenie. Z Eweliną Marciniak rozmawia Mike Urbaniak.

Dlaczego postanowiłaś zostać reżyserką?
– 
Kiedy miałam szesnaście lat trafiłam na warsztaty teatralne prowadzone przez moją wspaniałą nauczycielkę języka polskiego w Kudowie Zdroju. Zapraszała do nas znakomitych aktorów (m.in. Mariannę Sadowską, cudowną pieśniarkę związaną z Gardzienicami), którzy prowadzili z nami – w szkole, raz w miesiącu – warsztaty teatralne.

Dlaczego na nie poszłaś?
– 
Bo byli tam najfajniejsi uczniowie ze starszych klas. Chciało się tam być, świetne towarzystwo. Wszyscy oczywiście planowaliśmy być aktorami więc mieliśmy profesjonalną edukację z elementarnych zadań aktorskich. Ja miałam jednak problemy z koncentracją, panowaniem nad odruchami – generalnie wprowadzałam chaos. Dlatego za każdym razem mówiłam sobie, że idę tam ostatni raz, ale po pół roku okazało się, że nie mogę tam nie iść. Wtedy już wiedziałam, że to jest to.

Aktorstwo czy reżyseria?
– 
Tylko to, że chcę robić coś w teatrze, cokolwiek, i że to jest miejsce dla mnie. Fascynowało mnie tworzenie czegoś, uczestniczenie w niezwykłym procesie, stwarzanie tego, co się dzieje potem na scenie. Ale masterplan był nadal taki, że zostanę dyplomatką.

I jak go wcielałaś w życie?
– 
Byłam wzorową uczennicą, ale taką która daje odpisywać i pali jointy w kiblu na przerwie. Po maturze postanowiłam zdawać do Wrocławia, do liceum z maturą międzynarodową i oblałam matematykę. Co robić? Wpadłam więc na pomysł, że muszę w takim razie iść do jakiegoś innego dobrego liceum we Wrocławiu. Wybrałam w końcu XII i nałgałam dyrektorce, że moi rodzice są dyplomatami, właśnie wrócili z placówki i ja muszę zacząć tu naukę. Przyjęła mnie. Miałam tam warsztaty teatralne, na których zrobiłam „Iwonę, księżniczkę Burgunda”, a że klasa była o profilu historycznym z elementami prawa, zakuwałam jednocześnie casusy jak przystało na przyszłą studentkę stosunków międzynarodowych.

Rodzice wspierali cię w tych wyborach?
Rodzice byli już wtedy rozwiedzeni. Mieszkałam z mamą, z którą byłam w symbiotycznej relacji i która zawsze mnie wspierała. Od taty miałam alimenty i one w połączeniu ze stypendium pozwalały na luksus w postaci pokoju w internacie i wejściówek do teatrów, bo zaczęłam do nich chodzić nałogowo.

Wiem, że twój tato był pianistą, a mama?
– 
Barmanką.

Powaga?
– 
Absolutna. Pracowała w „Melodii” w kurorcie w Kudowie Zdroju. To była wielka kawiarnia z prawdziwymi dansingami. Zanim mama została barmanką, pracowała jako kelnerka i pamiętam, że zawsze chodziła w szpilkach. Jak już stała za barem, to nikt jej nie podskoczył, była bardzo lubiana. Kiedy w latach dziewięćdziesiątych kawiarnię zmieniono w dyskotekę zaczęli przychodzić tam licealiści, którzy moją mamę kochali, po „pani Stasia” zawsze dawała im zapiekanki za kreskę. I tak mama przepracowała w „Melodii” ponad trzydzieści lat.

Dom był, jak się domyślam, liberalny.
– 
Kompletnie, wszystko mogłam. Cudowna wolność, która uczy samodzielności. To wszystko dostałam od mamy, której już niestety nie mam, bo zmarła kilka lat temu na raka.

We Wrocławiu byłaś nieśmiałą dziewczyną z niewielkiego miasta?
– 
Kiedy tam przyjechałam, wszyscy wiedzieli trzy raz więcej ode mnie. Znałam Gardzienice, no i wiedziałam kim są Krystian Lupa i Krzysztof Warlikowski. Tyle. Jak moja polonistka z liceum powiedziała, że przyjeżdża Peter Brook i idziemy na jego spektakl, nie wiedziałam zupełnie kim jest Brook. Czytałam więc, czytałam i czytałam, oglądałam spektakle i coraz szerzej otwierały mi się oczy.

I zaczyna się teatralny odjazd?
– 
Totalny! Chodzę wszędzie i na wszystko. Na spektakle, na wykłady w Instytucie Grotowskiego. To był też czas premiery „Oczyszczonych” Warlikowskiego, więc pamiętam kilkugodzinne wysiadywanie po wejściówkę.

Dyplomacja poszła w kąt?
– 
Nic z tych rzeczy, nadal sprawy szły dwutorowo: wkręcałam się z teatr i cały czas zakuwałam przepisy prawa międzynarodowego.

Ale zbliża się matura i trzeba wybrać zaraz jakieś studia.
– 
Nadal nie rezygnuję z żadnej z moich dwóch pasji i zdaję jednocześnie na Uniwersytet Jagielloński – na europeistykę i na wiedzę o teatrze, na której wybrałam później specjalizację dramatologiczną. Miałam tam wspaniałych nauczycieli, od których mnóstwo się nauczyłam. Małgorzata Sugiera, Mateusz Borowski czy Dariusz Kosiński uczą tam bardzo ważnych rzeczy.

A co z europeistyką?
– 
Dociągnęłam ją do licencjatu i może zdecydowałabym się na magisterkę, gdyby na egzaminie z romantyzmu na dramatologii jeden z profesorów nie powiedział do mnie: „Dobra, przeczytałaś wszystko, orientujesz się, ale musisz zdecydować, co chcesz studiować. Ciągnięcie tych dwóch kierunków jest bez sensu, bo nie masz czasu i energii na wejście w żaden do końca”. To był bardzo stanowczy komunikat, którego chyba potrzebowałam i skupiłam się wtedy wyłącznie na teatrze. Kontynuowałam dramatologię i postanowiłam zdawać na reżyserię.

Gdzie?
– 
Do Krakowa (nie udało się) i do Warszawy (odpadłam na ostatnim etapie). Bardzo mnie zabolało to znalezienie się pod kreską. „Jak oni mogli mnie odrzucić?” – myślałam, a potem byłam im wdzięczna, bo dzisiaj wiem, że nie chciałbym kończyć szkoły warszawskiej.

Uchowaj Boże! Po roku znów próbowałaś w Krakowie?
– 
Oczywiście, bo po fazie „Jak oni mogli mnie odrzucić?”, przyszła faza: „Ja mam być pod kreską? Ni chuja!”. Robiłam sobie kolejny rok dramatologii, zaczęłam dużo jeździć i oglądać. Po raz pierwszy trafiłam też do berlińskich teatrów, na Theatertreffen – teatr niemiecki zaczął mnie bardzo wkręcać. I rok później dostałam się na reżyserię do Krakowa.

Ale dalej nie rozumiem, po co ci ta reżyseria?
– 
Po to, żebym mogła robić rzeczy, które oglądałam do tej pory na scenie. Pisać o teatrze nigdy nie chciałam, bo nie umiem pisać. Ale stwarzanie światów mnie podnieca. To ciągłe nienasycenie, gonienie króliczka jest fascynujące. Napisałam więc pracę magisterską na dramatologii, zgarnęłam dyplom i skupiłam się na reżyserii.

Studia cię pochłonęły?
– 
Tak, ale wiesz, to były moje trzecie studia i bardzo dokładnie wiedziałam czego chcę i to głośno mówiłam, co bardzo wiele osób w szkole wkurzało. Tłumaczyłam na przykład, że bardzo przepraszam, ale ja na zajęcia z filozofii z tą osobą nie będę chodziła, bo na UJ miałam takich profesorów, że to co tu jest wykładane, to śmiech na sali. Rozumiesz więc, że nie mogłam być niczyją ulubienicą. Ale generalnie szkoła była zajebista, super czas, super zajęcia z Krystianem Lupą, Grzegorzem Niziołkiem, Janem Peszkiem. Szybko odkryłam, że program nauczania nie ma żadnego znaczenia, liczą się tylko ludzie, których tam spotkasz. Wtedy jest lot.        

Lot z mistrzem?
– 
Nie było takiego. Dzisiaj chyba nikt już nie ma swoich mistrzów. Poza tym robienie swojego teatru z zerkaniem na mistrza jest słabe. Chyba, że cię intryguje i chcesz go poszturchać, to rozumiem, bo to oznacza samodzielne myślenie.

A ciebie kto intrygował?
– 
Krystian Lupa oczywiście, ale ważne były też dla mnie spotkania z teoretykami, choćby wspomnianym Grzegorzem Niziołkiem. To znakomite zajęcia, na których można się nauczyć, jak się inspirować, otwierać.

Twoim debiutem reżyserskim, jeszcze na studiach, było „Nowe wyzwolenie” Witkacego na dużej scenie Teatru Polskiego w Bielsku-Białej. Jak doszło do tej realizacji?
– 
Bielsko miało być dla mnie karą, bo nie byłam – przypominam ci – niezbyt lubiana w szkole za głośne wyrażanie poglądów. Koleżanka z roku została wybrana, żeby zrobić dyplom w Warszawie, a mnie – tą najgorszą – trzeba było wysłać gdzieś na prowincję, na przykład do Bielska, żebym sobie tam zrobiła spektakl w teatrze z „Mayday”, „Szalonymi nożyczkami” i „Testosteronem” w repertuarze. Do szkoły przyjechali aktorzy z grupy „Kontrast” z Bielska-Białej, zobaczyli mój egzamin (była nim wtedy „Kobieta z przeszłości” robiona z Kasią Zawadzką, która potem zagrała w mojej „Kobiecie…” w Bałtyckim Teatrze Dramatycznym w Koszalinie) i powiedzieli, że im się to podoba, że chcieliby zagrać w czymś takim. Zaprosili mnie na rozmowę, pojechałam do nich. Gadaliśmy o tym, co lubią. Okazało się, że jest szczególne zainteresowanie Witkacym. Wtedy powiedziałam do Michała Buszewicza, mojego dramaturga: „Słuchaj, czytamy całego Witkiewicza. Musimy coś wybrać”. I wybraliśmy „Nowe wyzwolenie”.

Trafnie?
– 
Nie do końca, bo zrobiliśmy spektakl zupełnie odklejony od tego, do czego przyzwyczajona jest tamtejsza widownia.

I zaprosiliście do niego, wówczas studentkę, Julię Wyszyńską.
– 
Która zagrała Zabawnisię podbijając serca aktorów i publiczności. Stworzyła niezwykłą, wzruszającą i niebanalną kreację. Julka to wspaniała aktorka z poważnym usposobieniem do pracy, a na scenie była cudownie niepoważna. Dowcipna, ale nie przaśna.

A ty jak się odnalazłaś jako studentka reżyserii na dużej scenie w teatrze repertuarowym?
– 
To było duże przeżycie, bo „Nowe wyzwolenie” to moje pierwsze prawdziwe bycie w teatrze, po tej drugiej stronie. Warunki niełatwe: zero kasy na scenografię, zero na kostiumy, pięć osób na scenie, jedna przebiórka. Julka grała w białej rajstopie i wyglądała jak kiełbasa. Mówiła do widzów, że nie ma chłopaka i nigdy nie miała, ale bardzo by chciała kogoś poznać, nawet tam, w Bielsku.

Jak cię traktowali aktorzy?
– 
Profesjonalnie i poważnie. Bardzo chcieli zrobić to, co wymyśliłam, niezwykle otwarci ludzie. Dużo się wtedy też nauczyłam.

Czego na przykład?
– 
Że nie mogę z aktorami rozmawiać przez 2 tygodnie, bo potem zostaje mi tylko 6 na próby. A ja uwielbiam gadać z aktorami o tym, co robimy i dlaczego.

„Nowe wyzwolenie”, które dostałaś w Bielsku Białej – jak sama mówisz – „za karę” przyniosło ci nagrodę na festiwalu m-teatr w Koszalinie. Dobry początek.
– 
Niezły, to prawda.

To także początek twojej, jak się okazało, długofalowej współpracy z Julią Wyszyńską, z którą potem zrobiłaś jeszcze wielokrotnie nagradzany monodram „Medea”, potem „Śmierć i zmartwychwstanie świata” w Starym Teatrze i ostatnio znakomitego „Skąpca” w Teatrze Polskim w Bydgoszczy. Są tacy reżyserzy, którzy wszędzie wożą ze sobą swoich aktorów. To też trochę taki model, w wersji semi?
– 
Będę teraz pierwszy raz bezczelna i powiem, że nie wożę Julki, żeby mi wszędzie zagrała to samo, jak to robią niektórzy ze swoimi aktorami. W naszej współpracy fascynujące jest ciągłe dawanie sobie nowych zadań, co nie jest łatwe. W tej szufladzie już byłyśmy, ta też już przeszperana, szukamy w innej. W „Nowym wyzwoleniu” Julka była słodką Zabawnisią, potem w „Śmierci i zmartwychwstaniu świata” mówię do niej: „Zapraszam cię, ale to będzie inny lot. Nie grasz już niewinnej nimfetki, tylko jesteś hardkorówą blokerką, która disuje wspaniałą Martę Ojrzyńską i zajebiście odważną dupę Kasię Zawadzką. Musisz być jeszcze bardziej niż one”. I Ann, którą gra Julka, wchodzi na scenę i mówi: „Wypierdalać stąd! Won! Już! Out! Tu jest teraz moje miejsce! Moja dupa tu siedzi, a nie twoja! Złaź, zjeżdżaj, wypad!”. W „Medei” było dużo pracy nad ciałem i na swoich emocjach w bardzo bliskim, intymnym kontakcie z widzem. W „Skąpcu” Julka jest z kolei zwierzęcą Elizą. Mam już związane z nią kolejne teatralne marzenie, ale jeszcze ci nie zdradzę jakie.

Drugą osobą, o którą nie mogę nie zapytać jest Michał Buszewicz. Gdzie się poznaliście?
– 
Na uniwersytecie, na zajęciach o wampirach. Po nich staliśmy na papierosie i Michał zobaczył swoją mamę, która wykłada na UJ literaturę staropolską. Podszedł do niej i zapytał, czy pożyczy mu dziesięć złotych. Pożyczyła. Wrócił do mnie z banknotem w ręku i powiedział: „Pójdziesz ze mną na kawę?”.

Poszłaś?
– 
Poszłam, i niedługo potem pojechaliśmy razem na „Norę” Ibsena w reżyserii Anny Augustynowicz do Poznania i wróciliśmy do Krakowa już jako para.

Para prywatnie i za chwilę para w teatrze.
– 
Początkowo nie chciałem Michała wpuszczać na próby, ale raz przyszedł i powiedział, że autobus mu uciekł, a następny ma za godzinę. Trudno, nie miałam wyjścia, został. I okazało się, że aktorzy bardzo lubią jak jest na próbach. Michał jest świetnym dramaturgiem. Często widzi to, czego ja nie zauważam w pogoni za moimi sprawami. Dużo się kłócimy oczywiście, ale bardzo lubię z nim pracować. Podczas pracy nad „Zbrodnią” okazało się, że Michał super pisze, że świetnie się bawi językiem i tak zaczęło się z kolei pisanie. Dajemy sobie dużo wolności: ja jemu – kiedy zaczyna pisać, a potem on mnie – kiedy zaczynam reżyserować. To jest bardzo zdrowy układ. Oczywiście cały czas się trzeba pilnować, żeby nie popaść w rutynę.

Robisz jeden spektakl – nagroda, drugi – nagroda, kolejny – deszcz nagród. Co sobie wtedy myślisz?
– 
Że ktoś, kurwa, mnie w końcu potraktuje poważnie, jako reżyserkę i będę mogła robić spektakle. Wiesz, na początku szukasz pracy wszędzie, stukasz do wszystkich dyrektorskich drzwi i nikt cię nawet nie chce wpuścić albo kiedy już się dostaniesz do gabinetu, to dyrektor zadaje ci pytanie typu: „A jakie książki pani czyta?”. Ręce bolą od tego stukania i odpadają od tych pytań. „Zbrodnia” była ważna, otworzyła wiele drzwi. Pomyślałam, że w końcu będą mogła pracować.

„Za własną, wyrazistą wizję teatru, za poszukiwania niestandardowych rozwiązań inscenizacyjnych, za dużą wrażliwość społeczną i artystyczną” dostałaś w roku 2012 Talent Trójki. Ta nagroda otworzyła jakieś drzwi?
– 
Jasne, bo kiedy o tobie mówią, łatwiej jest dostać pracę w teatrze. A Trójka jest takim fajnym programem, że nie zostawia cię z nagrodą, ale można do niej potem przychodzić i opowiadać o kolejnych spektaklach. To ważne, szczególnie kiedy pracuje się poza Warszawą, w mniejszych ośrodkach.

„Zbrodnię” wyreżyserowałaś w Bielsku-Białej. Skąd ten powrót?
– 
Zaprosił nas ówczesny dyrektor Teatru Polskiego Robert Talarczyk. Ta realizacja ciągle się przesuwała, ale w końcu doszła do skutku. Tym razem zaprosiłam gościnnie Jaśminę Polak z PWST w Krakowie i zabrałem się za pracę z przekonaniem, że muszę wkręcić w spektakl bielskiego widza i jednocześnie opowiedzieć o takich sprawach, o których chcę.

Stresowałaś się, że reżyserujesz po raz pierwszy sztukę Michała Buszewicza?
– 
Miałam poczucie, że tekst jest tak dobry, że daje mi pole do popisu i w ogóle nie byłam zestresowana. Michał dopisywał też trochę w trakcie pracy.

To był dla ciebie spektakl przełomowy?
– 
Przełomowy jest dla mnie „Skąpiec” w Bydgoszczy. Kiedy oglądałam drugą generalną nie mogłam uwierzyć, że udało mi się to tak zrobić.

W roku 2012 wyreżyserowałaś „Zbrodnię” w Bielsku-Białej, „Kobietę z przeszłości” w Koszalinie, „Śmierć i zmartwychwstanie świata” w Krakowie i „Amatorki” w Gdańsku. Nie za dużo?
– 
Tak długo czekałam na pracę, że byłam już przygotowana wcześniej do tych realizacji. Toczyły się różne rozmowy z dyrektorami, potem coś się poprzesuwało i tak to się raptem skondensowało. To był szalony rok, ale pod kontrolą.

Bardzo duże zainteresowanie wzbudziły twoje „Amatorki” z Teatru Wybrzeże. Dlaczego wzięłaś się za Elfriede Jelinek?
– 
Jestem zachwycona jej radykalną diagnozą społeczeństwa, którą przedstawia w zabójczej językowo formie. Bardzo mnie to kręci i mam nadzieję, że to początek mojej przyjaźni z Jelinek, bo bez wątpienia chcę do niej wrócić. W tym spektaklu chciałam zbadać różne rejony cielesności, pracować nad ciałem z aktorami, dlatego zaprosiłam do współpracy Dominikę Knapik.

Ruch sceniczny w „Amatorkach” jest rzeczywiście imponujący, ale zabawa formą, co lubisz robić, jest ryzykowana, bo może przykryć treść.
– 
Taki był niestety rezultat mojej zabawy z „Bohaterkami” w Teatrze Dramatycznym w Wałbrzychu. Bawiłam się stylistyką komiksową i publiczność bawiła się świetnie, a ja nie umiałam zrobić rewersu. Ale ciągle się uczę, szukam, mam prawo do błędów.

Twoje dwa ostatnie spektakle to „Misja” w Teatrze im. Stefana Żeromskiego w Kielcach i „Skąpiec” Moliera w Teatrze Polskim w Bydgoszczy. „Misję” Michał Buszewicz napisał, a „Moliera” przepisał. „Misja” mnie rozczarowała, „Skąpiec” mnie oczarował.
– 
W „Misji” był napisany tekst dla głównego bohatera, a ja wymyśliłam, że zagrają go trzy osoby. Okazało się to znaczącą trudnością i chyba sobie z tym do końca nie poradziłam. Spektakl nie działa tak jak chciałam i jestem zła na siebie, bo to jest ważny tekst dla Michała. Ale z drugiej strony cieszę się, że pozwoliłam sobie na to, bo, wiesz, chcę eksperymentować, próbować nowego, a to jest zawsze ryzykowne. W Bydgoszczy to był złoty strzał. Aktorzy weszli w konwencję na 100%, Michał napisał znakomity tekst, a ja wiedziałam dokładnie o co mi chodzi.

Ale zrobiłaś psikusa tym „Skąpcem” dyrektorowi Pawłowi Łysakowi, prawda?
 – Zdaje się, że dyrektor miał inne wyobrażenie tego spektaklu, kiedy mnie zapraszał do Bydgoszczy. Myślę, że spodziewał się „Zbrodni 2” czyli lekkiej zabawy konwencją – trochę sukienek i falbanek, ale w trampkach.

Tymczasem…
– 
Poczytałam sobie więcej i pomyślałam, że mamy tu do czynienia z jakimś kompletnym zezwierzęceniem między naszymi bohaterami, że trzeba pójść tym tropem. A wszystko to genialnie opakowała Kasia Borkowska.

Jej scenografia i kostiumy są rzeczywiście odlotowe. Właściwie to nie wiadomo czy aktorzy są ubrani czy też są nago. Pornobarok na całego.
– 
Zgadza się i to jest właśnie niezwykłe w tym, co Kasia zrobiła. Praca z nią to prawdziwa przyjemność. Myśmy ustaliły na początku, co ja chcę, co zamierzam i potem już kompletnie jej zaufałam. Sposób w jaki rozebrała aktorów uważam za mistrzostwo świata.

Pracujesz teraz w Teatrze Współczesnym w Szczecinie nad „Piotrusiem Panem”. Dlaczego tam? Dlaczego bajka?
– 
To, że zawędruję do Szczecina wiedziałam, bo byłam kiedyś asystentką Ani Augustynowicz i już dawno rozmawiałyśmy o współpracy. Ania zaproponowała mi najpierw zrobienie „Kordiana”. Odpowiedziałam, żeby zastanowiła się dobrze, pomyślała ile mam lat i zadzwoniła jeszcze raz. W końcu stanęło na „Piotrusiu Panu” czym jestem bardzo podekscytowana, ale czuję, że spektakl dla dzieci to jest gigantyczne wyzwanie. Nie chcę, żeby dzieciaki się nudziły i jednocześnie chcę, żeby to był spektakl o czymś ważnym. Cały czas szukam języka. „Piotrusia Pana” robię dlatego, że chcę zabrać widzów w podróż po fascynującym stanie niedojrzałości, który może nas także pożreć. To będzie w dużej mierze rzecz o wychowaniu, jak się dzisiaj produkuje i hoduje dzieci, które potem lądują w Nibylandii i czują nagle pełną wolność, ale jednocześnie są nafaszerowani pewnymi schematami myślenia. Chcę też oczywiście opowiedzieć o kobietach w tym spektaklu.

Jak ci się pracuje we Współczesnym?
– 
Chyba pierwszy raz jestem w zespole, w którym nie mam poczucia hierarchii. To jest wielka zasługa Ani Augustynowicz i to jest bardzo fajne. Mam w obsadzie aż 17 osób. Piotrusia Pana wybrał Michał – zagra go Konrad Beta, student IV roku PWST w Krakowie.

Wy tymczasem rozstaliście się z Michałem, ale nadal pracujecie razem. Związek twórczy przetrwał prywatne turbulencje.
– 
Tak, udało się i zapewniam cię, że nie było to łatwe. Ale chcieliśmy bardzo pracować ze sobą. Pierwszym spektaklem, który zrobiliśmy nie będąc już parą był „Skąpiec” i poszło nam znakomicie, więc można. Myślimy teraz o tym, żeby zaprosić kogoś trzeciego do naszego duetu, jakiegoś wirusa.

Ze Szczecina przenosicie się do Gdańska.
– 
Będziemy w Teatrze Wybrzeże robić spektakl o alkoholizmie, jego roboczy tytuł to „Ciąg”. Tekst pisze Michał i zagrają nasi wspaniali aktorzy z „Amatorek”, a także Katarzyna Figura. Scenografię robi Kasia Borkowska. Premierę planujemy na połowę maja.

A po wakacjach nowy sezon otworzysz głośną „Morfiną” w Teatrze Śląskim w Katowicach. Jak ci się udało namówić Szczepana Twardocha na zgodę. Wszystkim wcześniej odmawiał.
– 
Zadzwoniłam do niego i powiedziałam, że nazywam się Ewelina Marciniak, jestem reżyserką teatralna i zrobię wszystko, żeby tylko dostać jego zgodę na wystawienie „Morfiny”. Była wódka, była zgoda.

_____

Ewelina Marciniak (rocznik 1984), reżyserka teatralna, ukończyła europeistykę i dramatologię na Uniwersytecie Jagiellońskim oraz reżyserię dramatu na PWST w Krakowie. Była asystentką Anny Augustynowicz, Bogdana Hussakowskiego i Pawła Miśkiewicza. Zadebiutowała w 2010 roku „Nowym wyzwoleniem” Stanisława Ignacego Witkiewicza na deskach Teatru Polskiego w Bielsku-Białej i od tego czasu wyreżyserowała 8 spektakli w teatrach Gdańska, Koszalina, Wałbrzycha, Krakowa, Kielc i Bydgoszczy. Pracuje w tandemie z Michałem Buszewiczem (dramaturgiem i dramatopisarzem). Ma na koncie już kilka nagród, m.in. Grand Prix Ogólnopolskiego Przeglądu Monodramu Współczesnego w Warszawie, nagrodę na za najlepsze przedstawienie w Ogólnopolskim Konkursie na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej, nagrodę za reżyserię na Festiwalu Prapremier w Bydgoszczy czy na Ogólnopolskim Festiwalu Sztuki Reżyserskiej Interpretacje w Katowicach. W roku 2012 Program III Polskiego Radia przyznał jej Talent Trójki. Obecnie reżyserka pracuje nad „Piotrusiem Panem” w Teatrze Współczesnym w Szczecinie (premiera: 22 marca), w maju wystawi „Ciąg” Michała Buszewicza w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku, a we wrześniu „Morfinę” Szczepana Twardocha na deskach Teatru Śląskiego w Katowicach. Mieszka w Krakowie.

_____

© Mike Urbaniak | Fot. Magda Hueckel

Zwykły wpis
DYREKTORZY/DYREKTORKI

Dyrektor wirus

b2e687222d04cbbfc6763199008fa09b,641,0,0,0

Przeżyłem 30 cudownych lat w teatrze i zamierzam przeżyć kolejne. Nadal będę siał ferment. Żaden dyplom nie jest mi do tego potrzebny. Z Maciejem Nowakiem rozmawia Mike Urbaniak.

Zmobilizowałeś mnie.
– Do czego?

Do zrobienia dyplomu.
– No tak, to jest nauczka. Chociaż myślę sobie, że skoro powstało o mojej działalności chyba z pięć prac magisterskich, to zobowiązania wobec reżimu edukacyjnego mam spełnione. Bardzo przepraszam, ale nie mogę pogodzić się z dowodzeniem, że 30 lat mojego doświadczenia zawodowego jest mniej ważne niż dyplom jakiejś dowolnej gównianej uczelni. Takie podejście dużo mówi o rzeczywistości, w której żyjemy.

Minister kultury Bogdan Zdrojewski, stawiając wymóg wyższego wykształcenie, złośliwie wykluczył cię w możliwości wystartowania w konkursie na dyrektora Instytutu Teatralnego?
– Nie chcę tego tak odbierać. To jest raczej coś, co się nazywa prawem powielaczowym. Kiedy w Peerelu produkowano nowe zarządzenia, to opierano je na starych i powielano bez końca. Podobnie jest dzisiaj. Przecież nigdzie w polskim prawie nie ma zapisu, który wymaga dyplomu wyższej uczelni od osoby kierującej instytucją kultury. Zwracam uwagę, że w naszej branży jest mnóstwo ludzi bez dyplomu, bo zamiast kończyć studia rzucili się w wir pracy artystycznej i dzisiaj mogą wykazać się ogromnym dorobkiem. Ale chcę powiedzieć jedno: ja się nie skarżę. Przeżyłem 30 cudownych lat w teatrze i zamierzam przeżyć kolejne. Nadal będę siał ferment. Żaden dyplom nie jest mi do tego potrzebny.

Instytutem kierujesz ponad 10 lat. Miałeś plan na dalsze lata?
– Tak, i przedstawiłem go panu ministrowi. To były działania do roku 2016.

I co? Nie spodobały się Bogdanowi Zdrojewskiemu?
– Pan minister powiedział, że nie ma zastrzeżeń do pracy instytutu, a nasze pomysły na przyszłość uznał za ciekawe. Jednocześnie doszedł do wniosku, że chce rozpisać konkurs na nowego dyrektora.

Ale czy musiałeś być z niego wykluczony?
– To nie jest pytanie do mnie i powtarzam, że nie mam zamiaru się na to złościć i tupać nóżką. Kierowałem instytutem, jak powiedziałeś, przez dekadę – długo. Nie chciałbym się przeistoczyć w jednego z tych dyrektorów, którzy muszą dozgonnie, podłączeni do kroplówki, sprawować swoją funkcję. Jestem jeszcze w takim wieku, że mogę i chcę zmierzyć się z nowymi wyzwaniami, które wykorzystają moje doświadczenie, kreatywność, kontakty.

W Warszawie?
– Niekoniecznie. Przypominam ci, że 15 lat spędziłem poza stolicą, w Gdańsku, gdzie kierowałem między innymi Teatrem Wybrzeże. Może znowu gdzieś wyjadę? Choć Warszawa mi najlepiej służy, tu jest mój dom.

Wielokrotnie, w różnych rozmowach, mówisz o tym, że kierując Instytutem Teatralnym pozbyłeś się gabinetu, sekretarki, służbowego samochodu. Skąd ta filozofia kierowania?
– Mój tato był przez wiele lat dyrektorem i kiedy ja także nim zostałem, dał mi dobrą radę, którą wziąłem sobie do serca. Powiedział, że przez sam fakt bycia szefem jestem osobą uprzywilejowaną i to wystarczy. Równolegle przeczytałem jakąś książkę o postmodernistycznych modelach zarządzania i jednym z nich było zarządzanie przez włóczenie się. Polega ono na tym, że dyrektor nie siedzi zamknięty w swoim gabinecie, tylko się nieustannie włóczy po instytucji, którą kieruje; włazi do każdego pokoju, rozmawia z pracownikami i ignoruje wszystkie pionowe zależności. Taki dyrektor-wirus.

To bardzo pasuje do twojego trybu życia. Nieustannie włóczysz się po knajpach sącząc zmrożoną wiśniówkę.
– Taki tryb mi odpowiada, mało tego, uważam go za niezwykle skuteczny. Zobacz, ile osób spotkaliśmy idąc z Zachęty na Chmielną. Gdybym postawił sobie biurko na ulicy, to też bym mógł załatwić dużą część spraw Instytutu Teatralnego. Działam tak od zawsze. Kiedy w dawnych czasach robiłem „Gońca Teatralnego” to ogłaszałem w danym numerze, że tego i tego dnia redakcja przybędzie do Krakowa i od dziesiątej będzie urzędowała w tej i tej kawiarni. I jak to działało! Przychodzili ludzie, rodziły się kolejne pomysły. Najważniejsze, żeby nie mieć spiętej dupy.

Moim zdaniem, żeby w Polsce móc kierować instytucją kultury trzeba mieć spiętą dupę i być lizusem.
– Ja się nie zmienię, mowy nie ma. Taki mam styl. Wiceminister Jacek Weksler po jakiejś kontroli w instytucie powiedział mi kiedyś, że on nie wie, jak to jest możliwe tak działać bez sekretarki, ale wszystko gra. A dlatego gra, bo ja nie jestem zamkniętym w gabinecie dyrektorem, który jest krynicą wiedzy. Trzeba delegować uprawnienia, dawać ludziom szansę się wykazać, wprowadzać do instytucji młode i zdolne osoby.

Skąd ta twoja potrzeba otaczania się młodymi ludźmi?
– Oni najlepiej wytrącają z rutyny, a rutyna to śmierć. Młodzi nie pozwalają kostnieć i dają żywotność.

Czym w twojej głowie miał być Instytut Teatralny?
– Ja właściwie od dziesięciu lat realizuję cudowne barokowe założenie Waldemara Dąbrowskiego, który – będąc ministrem kultury – instytut powołał i powiedział, że to ma być żyjące miejsce, a nie martwe archiwum. I takim chyba jest. Przez lata inicjowaliśmy różne projekty i debaty, nieraz kontrowersyjne. Rozmawialiśmy o teatrze często się o niego kłócąc. I bardzo dobrze. W swoim „Raptularzu” profesor Zbigniew Raszewski, mój mistrz i patron instytutu, napisał mniej więcej coś takiego, że należy pamiętać o nieustannym odkurzaniu swoich gustów i się do nich nie przywiązywać, bo można stracić przyjemność obcowania ze sztuką. I pisał to człowiek o poglądach konserwatywnych, który każdy dzień zaczynał od mszy świętej.

Co uważasz za swój największy sukces?
– Wydanie przez instytut fundamentalnych książek, wymienię choćby „Teatra polskie. Historie” Dariusza Kosińskiego, „Grotowskiego. Pisma zebrane”, czy ostatnio „Polski teatr Zagłady” Grzegorza Niziołka. Rozwinęła się też świetnie przez te lata nasza Pracowania Dokumentacji Teatru. Za szczególne osiągnięcie uważam nasz pomysł na tak zwany „czerwony guzik”. Polega to na tym, że jeśli szukasz na e-teatr.pl jakichś materiałów i nie znajdujesz ich w naszej bazie, to klikasz w jeden guzik i my poszukiwany przez ciebie materiał zdygitalizujemy. Dzięki temu reagujemy na bieżące zapotrzebowanie i widzimy czym się ludzie interesują. Sukcesem okazał się z pewnością stworzony przez nas, wspomniany już, e-teatr.pl, który jest pokłosiem mojej pracy na stanowisku szefa działu kulturalnego „Gazety Wyborczej”. Wtedy, pod koniec lat 90., uczestniczyłem w tworzeniu portalu gazeta.pl i nie miałem pojęcia o co chodzi z tym Internetem. A kiedy już to pojąłem, szybko stworzyłem coś podobnego dla polskiego świata teatralnego. Dzisiaj e-teatr ma średnio 50 tysięcy wejść dziennie. Dalej, zorganizowaliśmy świetne, modernizujące polską wiedzę o teatrze, cykle naukowe przygotowane przez Agatę Adamiecką, jak „Inna scena” i „Nowe historie”. Mamy namiot cyrkowy, który jeździ od trzech lat po Polsce i w którym grane są familijne spektakle. Instytut realizuje też z wielkim sukcesem programy „Lato w teatrze” i „Teatr Polska” – dzięki temu ostatniemu, zainicjowanemu przez Romana Pawłowskiego i Janusza Opryńskiego, najciekawsze spektakle z dużych ośrodków jadą do mniejszych miast i miasteczek. Jestem bardzo dumny ze stworzonej przez nas księgarni teatralnej, jedynej w Polsce. Za niezwykle ważne uznaję także instytutowe projekty spod szyldu teatru społecznościowego, szczególnie odnoszący sukcesy na całym świecie Chór Kobiet. Z pewnością wielką przygodą była reanimacja przez instytut Warszawskich Spotkań Teatralnych. Te wszystkie ohydne lenie ze środowiska uważały, że to trup, a ja się uparłem i nagle okazało się, że WST to jeden z najważniejszych branżowych festiwali, który oczywiście trzeba nam było zabrać. Sukcesem jest też to, że nasza siedziba odmieniła Jazdów, który stał się bardziej otwarty, fajniejszy.

Znamienne jest to, że Instytut Teatralny jest jedynym, do którego można zwyczajnie przyjść na kawę albo położyć się pod drzewem na leżaku.
– Tutaj dotykasz istoty filozofii naszego działania. Minister Dąbrowski chciał instytutów otwartych, a teraz jest taka tendencja, że one mają być departamentami ministerstwa, urzędami. I to jest wyraźny dysonans między oczekiwaniami zwierzchności, a tym, co ja bym chciał robić.

To przejdźmy teraz do błędów i wypaczeń. Lista od lat się nie zmienia: masz długi język, wypowiadasz się na tematy polityczne niezgodne z linią rządzącego establiszmentu, antagonizujesz i wywołujesz skandale, promujesz jedną teatralną estetykę, reprezentujesz opcję homolewacką, występujesz w telewizji i publikujesz w prasie zamiast się skupić na pracy w instytucie.
– Oczywiście, zastanawiam się nieraz czy będąc dyrektorem narodowej instytucji kultury nie powinienem schować głęboko moich poglądów na życie, wycofać się ze wszystkich moich aktywności i skupić się na pracy organicznej w Jazdowie. A potem sobie myślę, że właściwie dlaczego? Bo jacyś smutni panowie by sobie tego życzyli? Nie mam zamiaru zostać takim panem w szarej marynarce. Ja lubię kolory.

Co się zmieniło w polskim życiu teatralnym przez ostatnią dekadę?
– Na pewno to – i jest to w dużej mierze zasługa Instytutu Teatralnego – że do teatrów został wprowadzony temat edukacji teatralnej. Dzisiaj żaden szanujący się dyrektor teatru nie może powiedzieć, że pieprzy edukację. Drugą ważną zmianą było ruszenie ze spektaklami w Polskę w ramach wspomnianego już programu „Teatr Polska”.

W czasach Peerelu takie objazdy były na porządku dziennym.
– Ale po transformacji ustrojowej uznano, że objazdy po kraju to najgorsza chałtura. Tym samym odcięto ogromną część społeczeństwa od teatru. Dzisiaj dużo się mówi o mobilności, jak to Polacy się nieustannie przemieszczają. To prawda, ale robią to ci, którzy mają samochody i stać ich na autostrady albo na drożejące bilety na pociąg. Mniej zamożni ludzie mają już problem z dostępem do teatru.

Może zwyczajnie nie chcą do niego chodzić?
– Chcą, ale ich nie stać albo się boją. Myśmy zrobili w instytucie badania, z których wynika, że klasa ludowa z chęcią pójdzie do teatru, ale grupowo. W grupie czuje się bezpiecznie. „Teatr Polska” jest próbą odzyskania tej publiczności.

Co się jeszcze zmieniło?
– W mainstreamie są dzisiaj ci, których dekadę temu uznawano za dzikusów. Doskonale pamiętam, jakim szokiem było zorganizowanie przeze Instytut Klata Fest, jaka wybuchła awantura. Ale noga w drzwi została włożona. Dzisiaj Jan Klata jest dyrektorem najważniejszej polskiej sceny czyli Narodowego Starego Teatru w Krakowie. Strzępka i Demirski są nadal niezaspokojeni w swoich ambicjach, ciągle uważają, że są niszczeni, choć paradują w głównym nurcie. Dorota Masłowska trafnie opisuje to zjawisko mówiąc, że kiedy się jest pisarzem, to cały czas ma się pretensję, że nie dostało się Nagrody Nobla. Klata, Strzępka, Kleczewska, Zadara nadal Nobla nie mają.

Nobla nie, ale mnóstwo innych nagród. Wszyscy wymieni przez ciebie twórcy mają w kieszeniach choćby prestiżowe Paszporty „Polityki”. Już nie są buntownikami?
– Jedno z praw Nowaka mówi, że każdy młody zbuntowany artysta dąży do tego, żeby być starym artystą establiszmentu. Żeby mieć władzę i wpływy, dzięki którym może wykluczać innych, blokować nowych.

Kim są dzisiaj ci nowi?
– Na pewno jest nim Wojtek Faruga. Zobaczyłem niedawno wyreżyserowane przez niego „Betlejem polskie” z Teatru Dramatycznego w Wałbrzychu i jestem zachwycony. Bez wątpienia Marta Górnicka zajdzie daleko i będzie niedługo jednym z najgłośniejszych nazwisk. Dalej: Weronika Szczawińska, Michał Kmiecik, Paweł Świątek. Nazwisk, na szczęście, nie brakuje.

Coś im grozi?
– Wpadnięcie w system wychwalania na jeden, dwa, trzy sezony i stanie się artystą jednorazowego użytku. To mnie potwornie denerwuje. Przecież każdy ma prawo, szczególnie będąc młodym, do popełniania błędów. Trzeba patrzeć na to, jacy ci twórcy będą za kilka lat. Ten mechanizm dotknął kiedyś nawet Grzegorza Jarzynę. Po jego „Bziku tropikalnym” był entuzjazm i zachwyty. Jakiś czas później Jarzyna zrobił „Faustusa” i chodziły słuchy, że to jest niedobre. Kilka dni po premierze wzywają mnie moi zwierzchnicy w Gazecie Wyborczej i pytają: „Dlaczego nie mamy recenzji z Jarzyny? On przecież jest taki modny”. Odpowiedziałem, że spektakl nie wyszedł. Na co usłyszałem: „To tym bardziej! Trzeba napisać, że Jarzyna się skończył!”. Przypominam, że jeszcze na początku lat dwutysięcznych wytupywano spektakle Krzysztofa Warlikowskiego. Dzisiaj noszony jest w lektyce, a powiedzenie czegokolwiek krytycznego na jego temat wywołuję histerię.

Są tacy twórcy polskiego teatru, o których nie można pisać źle?
– Oczywiście, ale to jest kurestwo mechanizmu wewnątrzśrodowiskowego. Nie ma otwartości i żadnej szczerości. Jest głaskanie się po ogonkach.

Kilka lat temu zapytałem cię w wywiadzie, do których teatrów w Warszawie chodzisz. Powiedziałeś, że do TR, Nowego i Dramatycznego. A dzisiaj?
– Nadal chadzam do TR-u, jeśli zdarza się, że coś gra. Do Nowego też. Ostatnio zacząłem chodzić do Studia, choć kompletnie nie zgadzam się z koncepcją artystyczną Agnieszki Glińskiej.

To niezwykle ciekawe, jaka nastąpiła zamiana w Pałacu Kultury. Publiczność wyszła z Teatru Dramatycznego i poszła do Teatru Studio.
– Rzeczywiście, po jednej stronie mamy teatr czechosłowacki, a po drugiej lemingradzki. Po lewej, stojąc twarzą do wejścia głównego pałacu, mamy smutek, (nawet legendarna Kulturalna nie tętni już jak kiedyś), a po prawej – żywe miejsce, które bardzo umiejętnie komunikuje się z publicznością. Dzisiaj to w Studio każdego wieczoru można spotkać znajomych, tam się teraz umawia Warszawa.

Gdzie jeszcze chodzisz?
– Na kolejne odcinki Pożaru w burdelu, który najpierw był na Chłodnej 25, a teraz jest w Teatrze WARSawy. Myślę, że Michał Walczak odnalazł się na nowo. Przy okazji Burdelu wydarzyła się inna cudowna rzecz. Otóż Burdel wykreował aktorów. Przecież dzisiaj Anię Smołowik znają już chyba w Warszawie wszyscy. Zaistnieli też Tomasz Drabek, Mariusz Laskowski i Andrzej Konopka. To wielki sukces. Wpadam też do Teatru Imka. Bardzo doceniam to, że Tomasz Karolak postanowił sprowadzać do Warszawy najciekawsze spektakle z całego kraju.

Wymieniłeś pięć teatrów. Słabiutko jak na miasto, które ma ze trzydzieści repertuarowych scen.
– Nie zaprzeczam, wesoło nie jest. Ale można ten obraz jeszcze bardziej przyczernić, bo warto pamiętać, że w stolicy mieszka większość artystów polskiego teatru. Nawet ci, którzy pracują w innych miastach, zazwyczaj mieszkają w Warszawie. Dlaczego więc miasto z takim potencjałem nie wykorzystuje go?

No właśnie, dlaczego?
– Nie mam pojęcia. Przez ostatnie lata władza postanowiła walczyć z artystami. A ja uważam, że w konflikcie władza-artysta ostatecznie i symbolicznie władza zawsze przegra. Oczywiście obrzydzi wcześniej artystom życie, wiele rzeczy uniemożliwi, ale i tak przegra. Dlatego odpowiedzialny za kulturę wiceprezydent Warszawy Włodzimierz Paszyński przejdzie do historii jako nowy Nowosilcow. A przecież nie było żadnego powodu, żeby człowiek, który był znakomitym nauczycielem, kuratorem oświaty, wiceministrem edukacji i zwyczajnie sympatycznym człowiekiem zostawał Nowosilcowem. Po co wszedł w ostry konflikt z ludźmi kultury? Po co wszedł na obszar, o którym nie ma bladego pojęcia i do zajmowania się którym nie ma żadnych kompetencji? Ale politycy mają taki odjazd, im się wydaje, że mogą wszystko, bo mają władzę. Sztuką jest jednak z tej władzy umieć też nie korzystać.

Czy Warszawa jest miastem najgorszych teatrów?
– Ja tego nie powiem, bo to jest zbyt smutne. Dla mnóstwa zdolnych ludzi pracujących w stołecznych teatrach takie stwierdzenie byłoby bolesne. Warszawa na pewno jest miastem wielkich zmarnowanych szans i możliwości teatralnych. W ogólnopolskiej prasie, choć jest ona niemal w całości w Warszawie, pisze się o wiele częściej o Teatrze Polskim w Bydgoszczy, we Wrocławiu czy Starym w Krakowie.

To adresy nadające ton życiu teatralnemu Polski?
– Bydgoszcz to jest prawdziwy cud. Przecież tamtejszy Teatr Polski nigdy nie miał żadnego heroicznego sezonu. To była zawsze mieszczańska, prowincjonalna scena. A dzisiaj to czołowy teatr, mocny ośrodek. Podobnie jak Teatr Polski we Wrocławiu, który za dyrekcji Krzysztofa Mieszkowskiego się odrodził i ma znakomity zespół. Rozkwitł nam wspaniale Teatr Dramatyczny w Wałbrzychu. To jest niezwykłe, że miasto skazane przez obecny system na śmierć dorobiło się tak znakomitej placówki kulturalnej. Niezmiennie ważny jest Stary Teatr w Krakowie. Imponowała mi dyrekcja Mikołaja Grabowskiego, który przez ostatnie dziesięć lat dzielnie walczył o wprowadzanie nowej energii, a mógł przecież osiąść na laurach. Mam nadzieję, że Klata będzie to kontynuował. Coś interesującego zaczęło się także dziać na Śląsku. W Kielcach Piotr Szczerski wpuszcza nieustannie na scenę młodych twórców. Rozkwita też Teatr Nowy w Poznaniu pod kierownictwem Piotra Kruszczyńskiego.

A zmieniły przez ostatnie lata tematy brane na teatralny warsztat?
– Z pewnością nastąpił rozkwit wszelkich opowieści lokalnych, Heimattheater. Każde miasto chciało opowiedzieć swoją historię. Ale to stało się już powoli nudnawe, więc dobrze, że się kończy. Myślę, że rozczarowaliśmy się trochę współczesną dramaturgią. Na przełomie lat dziewięćdziesiątych i dwutysięcznych wydawało się, że to wielka siła. I owszem, pojawiło się kilku interesujących autorów, ale to by było na tyle. Zaczęto w końcu doceniać w Polsce teatr dla dzieci i to jest związane z biologią. Wpływowe pokolenie twórców teatralnych dobiło do czterdziestki, stali się dzieciaci i nagle zrozumieli, że nie ma dla ich dzieci oferty teatralnej. A jeszcze dekadę temu granie dla małych widzów było poniżej honoru prawdziwego artysty.

Czy teatry prywatne powinny być dofinansowywane z publicznych pieniędzy?
– W dojrzałych kulturach teatralnych między teatrem publicznym i prywatnym jest bardzo mocno zarysowana granica. We Francji na przykład teatry bulwarowe mają swoje organizacje, swoich lobbystów, swoich aktorów, swoją publiczność i swoje źródła finansowania. Ministerstwo kultury nie daje na nie nawet pół euro.

W Polsce nie ma takiego rozdziału. Teatry prywatne czerpią garściami z teatrów publicznych. Dostają też coraz większe dofinansowanie ze środków publicznych.
– Często słyszę, że jestem katem prywatnych teatrów, a to przekłamanie. Nie chodzi mi o to, że one powinny przestać istnieć, bo ich oferta jest potrzebna. Ale nie udawajmy, że to jest taki sam teatr, jak publiczny, który realizuje repertuar artystyczny, wieloobsadowy, w pełnych dekoracjach, z wykorzystaniem wszystkich środków inscenizacyjnych, a nie spektakle w salkach konferencyjnych i kinowych.

Powtórzę więc pytanie: czy teatry prywatne powinny być dofinansowywane z publicznych pieniędzy?
– Nie. Nie ma żadnego powodu dla którego prywatne firmy miałby dostawać publiczne pieniądze. One powinny wędrować do publicznych teatrów.

Czy krytyka teatralna, jaką znaliśmy przez ostatnie dziesięciolecia, już zdechła?
– Wszystkie znaki na niebie i ziemi wskazują, że nie istnieje już społeczna potrzeba przewodników duchowych, którzy układają zwyczajnym śmiertelnikom hierarchie spraw. Recenzje drukowane w prasie, pisane pouczającym, mentorskim językiem są dzisiaj kompletnym anachronizmem. Trzeba dla nich znaleźć nową formułę. Najważniejszą krytyczką literacką w Stanach Zjednoczonych jest dzisiaj Oprah Winfrey. To ona decyduje, która książka na drugi dzień będzie bestsellerem. Być może to jest kierunek, w którym pójdziemy także w Polsce. Ludzie chcą przewodników-przyjaciół, którzy im doradzą, zasugerują i piszą po ludzku. Czas wymądrzających się recenzentów już się skończył.

Jaka dzisiaj, w roku 2013, jest pozycja polskiego teatru?
– Nadal silna, choć mamy chyba mały marazm i potrzebę świeżej krwi. Ale publiczny teatr nieustannie bardzo trafnie diagnozuje problemy społeczne, wywołuje żywe debaty i ma coś do powiedzenia. Melina Mercouri, legendarna grecka aktorka i późniejsza minister kultury Grecji, która wymyśliła koncept Europejskiej Stolicy Kultury, powiedziała kiedyś, że artyści mają prawo wypowiadać się na każdy temat bo najlepiej się znają. Czyż nie miała racji?

______

Rozmowa ukazała się „Przekroju” 30.09.2013 r.

_____

© Mike Urbaniak | Fot. Artur Kot

Zwykły wpis