ROZMOWA

Teatr na haju

Aktorką zdecydowałam się zostać w wieku czternastu lat i postanowienia, jak widzisz, dotrzymałam. Ewelina Żak

W końcu w Warszawie.
– Historia zatoczyła koło, ale walizki jeszcze nie schowałam. Zobacz, torbę też mam zawsze dużą. Na wszelki wypadek.

Ciągle gotowa do wyruszenia w drogę?
– Jakoś tak dziwnie iść do teatru tylko z torbą, bo zawsze ciągnęłam za sobą walizkę. Kiedy jeszcze mieszkałam w Warszawie, śmiałam się, że pracuję w Buenos Aires, bo lot do Buenos trwał tyle, ile jazda do Wałbrzycha.

Który ci w szkole teatralnej nawet do głowy nie przyszedł.
– Nie wyobrażałam sobie wyjechania poza Warszawę, bo wydawało mi się to czymś wręcz uwłaczającym. Warszawa była oczywistością. Tym bardziej, że w szkole miałam cały czas świetne samopoczucie i opinię osoby, która dobrze się zapowiada. Oczywiście nie wiedziałam jaki chcę robić teatr, gdzie chcę iść i kim być, ale jakoś to przecież będzie, bo jestem zdolna.

Zdolna i bez etatu.
– Trzy osoby z mojego roku wzięła do Teatru Współczesnego Agnieszka Glińska. Reszta się rozjechała, a ja zostałam z tym dobrym samopoczuciem na swój własny temat, które zaczęło coraz szybciej znikać. Brałam udział w paru przypadkowych rzeczach tylko po to, żeby utrzymać się na powierzchni, ale i tak się zapadałam w sobie. Byłam coraz bardziej zawiedziona, sfrustrowana, popadałam w coraz większą depresję i nienawidziłam całego świata, który wydał mi się wyjątkowo niesprawiedliwy. Gdyby nie mój syn, dla którego musiałam przecież wstawać co rano, który mobilizował mnie do życia, nie wiem jak to by się skończyło.

Próbowałaś poza teatrem?
– Pewnie, zaczęłam chodzić na castingi do filmów i seriali, ale szybko się okazało, że to nie jest towar, który się szybko sprzeda.

Dlaczego?
– Bo nie jestem wielkiej urody blondynką. Pamiętam, jak mi nawet kiedyś miłe panie doradzały, żebym coś zrobiła z worami pod oczami, bo w kamerze wyglądają na jeszcze większe niż są w rzeczywistości. Pozaliczałam wtedy wszystkie serialowe epizody pielęgniarek i sekretarek. Albo taka historia: casting do filmu i reżyserka mówi, że widzi mnie w roli, a po trzech godzinach przychodzi z informacją, że może mi jedynie zaproponować statystowanie. Po jednej stronie stoją aktorki, a po drugiej statyści – w tym ja. Takich strzałów w serce dostałam dużo.

Nie chciałaś wtedy po prostu zmienić zawodu?
– Nigdy. Czytałam sobie „Labirynt” i „Utopię” Krystiana Lupy, i modliłam się o spotkanie z kimś tak dla teatru ważnym. Czytałam też magazyny teatralne, bo chciałam wiedzieć, co się dzieje. Nie mogłam się dostać do teatru, ale mogłam o nim czytać. W końcu, kiedy Władek miał jakieś pięć lat, postanowiłam ponownie zawalczyć o teatr, ale już bez poczucia krzywdy. Zobaczyłam w internecie trailer „Elektry”, którą Natalia Korczakowska robiła w Jeleniej Górze i przypomniało mi się, że spotykałyśmy się nieraz na korytarzach Akademii Teatralnej. Zadzwoniłam do niej i usłyszałam, że za dwie godziny ma pociąg do Jeleniej, więc może się spotkać na Centralnym. Był z nią wtedy Tomek Śpiewak, który robił w „Elektrze” dramaturgię, a ja – zupełnie nieświadoma, że biorę udział w castingu do jej kolejnego spektaklu, czyli „Nelly” na podstawie „Skrzywdzonych i poniżonych” Dostojewskiego – opowiadałam jakieś głupoty o tym, że wróciłam właśnie z Ciechocinka. Mniej więcej pół godziny po naszej rozmowie Natalia zadzwoniła z pytaniem, czy chcę pojechać do Wałbrzycha. Odpowiedziałam: „Jasne!”, po czym zaczęłam szybko sprawdzać na mapie, gdzie ten Wałbrzych jest.

Daleko.
– To też pokazywała mapa, ale pomyślałam, że na rolę mogę przecież pojechać. I pojechałam. Na siedem lat.

Tam, na końcu świata, artystycznie wręcz bulgotało, a ty zagrałaś w spektaklach czołowych dzisiaj reżyserów: od Krzysztofa Garbaczewskiego przez Radka Rychcika czy Wiktora Rubina do Michała Borczucha.
– Na początku myślałam, że zwariuję, że nie nadążę, bo każda kolejna praca wydawała się ciekawsza od poprzedniej. Oczywiście szybko zrozumiałam, że muszę wyrzucić wszystko, czego nauczyłam się w Akademii Teatralnej. Pamiętam jak Natalia mówiła: „Zapomnij, że to się tak gra, że trzeba to cierpienie tak od kulisy do kulisy nosić”. A do Wałbrzycha przyjeżdżali nie tylko świetni reżyserzy, ale także ich szalone ekipy z gościnnymi aktorami włącznie. Michał Borczuch przywiózł Krzyśka Zarzeckiego, Krzysiek Garbaczewski – Pawła Smagałę. Co to były za próby! Myśmy spędzali razem noce i dnie. Taksówkę zamawiało się wiadomo po co. Jak ktoś pytał: „Zamówić taxi?”, odpowiedź brzmiała: „No, raczej!” albo „Nie, dzisiaj nie piję”. Darek Maj łapał się za głowę i krzyczał: „Ludzie, czy wam odbiło?! O co wam chodzi z tym etatem tutaj?!”. A myśmy nie chcieli stamtąd wychodzić. Byliśmy głodni pracy i nowych artystycznych doświadczeń. Z Wałbrzychem było jak z zakochaniem, kiedy czujesz motyle w brzuchu, wszystko ci się podoba i zapominasz zjeść. Teatr na haju!

Wyczuwam euforię w twoim głosie nawet dzisiaj.
– Bo to było naprawdę coś! Stąd ta euforia i przekonanie, że Teatr Dramatyczny w Wałbrzychu ukształtował mnie jako aktorkę.

Krążymy tak między Warszawą i Wałbrzychem, a ja cię nie zapytałem, skąd ty właściwie jesteś?
– Z niewielkich Żor koło Katowic, które obrosły w epoce gierkowskiej blokami zamieszkanymi przez przyjezdnych pracujących w okolicznych kopalniach. Byli wśród nich także moi rodzice. Tato na kopalni, mama – w domu. A my, dzieciaki, spędzaliśmy czas na podwórku albo w szkole, która ze względu na wyż demograficzny miała klasy od „a” do „h”.

I gdzie w tym wszystkim teatr?
– Aktorką zdecydowałam się zostać w wieku czternastu lat i postanowienia, jak widzisz, dotrzymałam. Najpierw było kółko teatralne założone przez naszą polonistę, a potem grupa teatralna „Węzeł”. Stworzyłyśmy ją razem z koleżankami, nauczyłyśmy się na pamięć „Scenariusza dla trzech aktorów” Schaeffera i grałyśmy go gdzie się dało. Potem zapisałam się do studium aktorskiego Doroty Pomykały w Katowicach, które poleciła mi nieco starsza koleżanka z Żor Sonia Bohosiewicz. To była bardzo dobra rekomendacja. Chodziłam tam na zajęcia, na które zarabiałam sprzedając szaszłyki przy trasie E75. Po studium zdawałam do szkół teatralnych w Krakowie i Warszawie. W Krakowie usłyszałam, że jestem nieplastyczna i niesceniczna, a w Warszawie dostałam na egzaminie brawa.

Studiowałaś na roku, który przyćmił Borys Szyc.
– Borys, aktor bez wątpienia charyzmatyczny, od początku był bardzo ekspansywny. Właściwie od początku studiów wiedział, że chce być gwiazdą. Czuliśmy to wszyscy. Jego ego było tak wielkie, że nie starczyło już przestrzeni na budowanie innych relacji. Nie zaprzyjaźniliśmy się z kolegami i koleżankami z roku.

Jakieś ważne spotkania z pedagogami?
– Największe wrażenie zrobiła na mnie Maja Komorowska. Samo jej słuchanie i obserwowanie było bardzo ciekawe, a spotkanie z nią niełatwe, bo Maja Komorowska to wymagający pedagog. Fajne były też zajęcia z Agnieszką Glińską, z którą później zrobiliśmy dyplom.

I za rolę Marii Grekow w „Płatonowie” Czechowa dostałaś na Festiwalu Szkół Teatralnych w Łodzi wyróżnienie.
– Kupiłam sobie za nie super buty, jednak one – co już ustaliliśmy – nigdzie mnie wtedy nie zaniosły.

Ale zagrałaś jeszcze potem w dwóch spektaklach Glińskiej, w Ateneum i w Dramatycznym.
– To były angaże na ratunek, bo Agnieszka próbowała mi jakoś pomóc, także prywatnie. Kiedy spodziewałam się dziecka, dostałam od niej pełną wyprawkę – wspaniały gest. A w szkole jako jedyna mówiła nam, że będziemy mieli przejebane. No, ja miałam na pewno.

Po kilku latach wróciłaś triumfalnie do stolicy, kiedy na Warszawskich Spotkaniach Teatralnych Maciej Nowak zaordynował nam Wałbrzych Fest.
– Nie wiem, czy tak triumfalnie. Pamiętasz, co o nas mówiła Warszawa?

Oczywiście, i pamiętam też, jak Sebastian Majewski, ówczesny dyrektor artystyczny Teatru Dramatycznego w Wałbrzychu, mówił mi o stołecznej widowni, która przyszła oglądać wasze głośne spektakle ze skwaszonymi minami.
– Jacek Wakar napisał wtedy o nas tekst pod tytułem „Wałbrzych: nic”.

Pisał w nim, że „Warszawskie Spotkania Teatralne bezceremonialnie obaliły mit o potędze wałbrzyskiego teatru”.
– To było coś okropnego, zwyczajna pogarda wobec naszej pracy.

Psy szczekały, a karawana jechała dalej.
– Jechała, ku naszej radości, dobrych parę sezonów, ale w końcu zwolniła, bo wysiadł z niej Sebastian Majewski, który powiedział uczciwie, że albo on odejdzie, albo będzie musiało odejść paru aktorów, gdyż teatr potrzebuje zmiany. Miał rację. My też jej potrzebowaliśmy, chcieliśmy iść dalej. Agnieszka Kwietniewska z Andrzejem Kłakiem przenieśli się na przykład do Teatru Polskiego we Wrocławiu.

Ty nie chciałaś?
– Bardzo chciałam, szczególnie kiedy za dyrekcji Piotra Ratajczaka zaczęliśmy skręcać w kierunku, który mnie nie interesował i nie dawał satysfakcji. Myślę, że Piotrek nie zdawał sobie sprawy, jak bardzo Wałbrzych jest wymagający, że nie można tam być jedną nogą. Wtedy zaczęły się moje rozmowy z Krzysztofem Mieszkowskim o przejściu do Wrocławia, co nie było wcale proste, bo silnych kobiet w tamtejszym zespole nie brakowało.

Ale rok temu już się witałaś z gąską.
– Byłam blisko, bo dostałam rolę w „Procesie” Krystiana Lupy – absolutne spełnienie marzeń.

A w Wałbrzychu były role-marzenia?
– Najbardziej cenię sobie Kurtynę w „Opętanych” Krzyśka Garbaczewskiego i Gerdę w „Królowej Śniegu” Michała Borczucha. Gerda kosztowała mnie najwięcej, była najbardziej wymagająca. Lubiłam też grać w „Łysku z pokładu Idy” Radka Rychcika.

Jakieś niepowodzenia?
– Niezbyt dobrze pracowało mi się z Pawłem Świątkiem przy „Znikających szkołach”. Nie wspominam też z entuzjazmem „W Pustyni i w puszczy” Bartka Frąckowiaka. Nie czułam tych spektakli, ale to też chyba nic nadzwyczajnego.            

Zrezygnowałaś kiedyś roli?
– Nie, mogłabym to zrobić tylko wtedy, gdybym czuła, że jestem traktowana jak narzędzie, a nie partnerka w pracy. Dotychczas miałam szczęście do reżyserów otwartych w mniejszym lub większym stopniu na współtworzenie.

Po rezygnacji z Wałbrzycha weszłaś we wspomniane próby do „Procesu” Lupy we wrocławskim Teatrze Polskim i zagrałaś gościnnie w „Weselu” Rychcika w Teatrze Śląskim w Katowicach oraz we „Wszystko o mojej matce” Borczucha w Łaźni Nowej w Krakowie. Całkiem niezły rok.
– Też tak nawet pomyślałem, ale szczęście nie mogło trwać zbyt długo. Nad Teatr Polski nadciągała katastrofa w postaci Cezarego Morawskiego. Objęcie przez niego funkcji dyrektora pogrzebało najpierw „Proces”, a potem cały teatr. Katowickie „Wesele” przyjęto chłodno, więc z wielkich radości zostało mi „Wszytko o mojej matce”. I nie mówię tu tylko o finalnym efekcie, ale także wspaniałej pracy z Michałem. Takiego cudownego grzebania się i gubienia nie miałam od czasu Gerdy. I do tego ta ekipa: diabelska Halina Rasiakówna, tonująca wszystko Monika Niemczyk, szalona Dominika Biernat i Krzysiek Zarzecki, który wyrywał sobie włosy z głowy i raz się zachwycał, a raz krzyczał, bo nienawidził nas za to, że gramy jego matkę. Podziwiam Tomka Śpiewaka, piszącego przez wszystkie próby tekst, że nie zwariował.

Wyszło z tej pracy piękne przedstawienie.
– Dotarło to do mnie dopiero, kiedy po spektaklach ludzie zaczęli nie tylko gratulować, ale także mówić dlaczego ten spektakl jest dla nich ważny. Z przedstawieniami Michała nigdy nie wiesz wychodząc do braw czy to hit, czy to kit.

Z Borczuchem spotkałaś się ponownie w warszawskim Studio podczas czytania scenariusza „Powolnego ciemnienia malowideł” Grzegorzewskiego, bo to jest teraz twój nowy teatralny dom.
– Kiedy Natalia Korczakowska zaproponowała mi dołączenie do zespołu, właściwie ją zbyłam, bo planowałam przecież swoje życie we Wrocławiu. Poza tym w Studio też było niewesoło, teatr rozdzierał dyrektorski konflikt. Ale wobec nadchodzącego zniszczenia Polskiego i przekonującej koncepcji artystycznej Natalii, zdecydowałam się na powrót po latach do Warszawy.

Jak wyglądało twoje wejście do Studia?
– Dobrze, bo ja się nie nadaję na żadne wojenki, one mnie wykańczają. Chciałam po prostu z tą częścią zespołu, która została i nami, którzyśmy przyszli z różnych teatrów, stworzyć nową ekipę z dobrą energią, choć to oczywiście nie było proste, bo jedni ludzie są poranieni, a inni muszą się odnaleźć w nowej rzeczywistości. Ale myślę, że naprawdę świetna praca nad „Berlin Alexanderplatz” dała nam dużego kopa. Dobrze jest w końcu usłyszeć: „Ale mamy fajną ekipę!”. I to jest prawda. Mam nadzieję, że uda nam się nadal budować wspólnotę, a nie tylko myśleć o tym, czy będzie hicior, czy nie będzie.

Tymczasem przed nami kolejna premiera z twoim udziałem, czyli „Dziewczynki” Weroniki Murek w reżyserii Gosi Wdowik.
– Praca nad tym przedstawieniem jest dziwnym doświadczeniem i zarazem ciekawym. Szczególnie dla biorących udział w spektaklu dziewczynek, którym chyba nigdy w życiu nie poświęcono tyle uwagi. Ja na razie daję się Gosi prowadzić, pozwalam sobie nie wiedzieć i wracam intensywnie do czasów, kiedy sama byłam mała i formatowano mnie kulturowo do roli, jaką dziewczynka powinna grać.

__________

Ewelina Żak urodziła się w 1977 roku w Żorach na Górnym Śląsku. W roku 2001 skończyła Wydział Aktorski Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie i przez siedem lat zagrała kilka gościnnych ról w stołecznych teatrach repertuarowych i niezależnych. W 2008 roku dołączyła do zespołu Teatru Dramatycznego im. Jerzego Szaniawskiego w Wałbrzychu, gdzie przez kolejnych siedem lat zagrała blisko dwadzieścia ról w często głośnych i nagradzanych spektaklach najlepszych polskich reżyserów młodego pokolenia. Po odejściu z Wałbrzycha była w próbach do „Procesu” Franza Kafki w reżyserii Krystiana Lupy w Teatrze Polskim we Wrocławiu, które zostały przerwane po zmianie tamtejszej dyrekcji. W 2016 roku wystąpiła gościnnie w „Weselu” w reżyserii Radka Rychcika w Teatrze Śląskim w Katowicach i „Wszystko o mojej matce” w reżyserii Michała Borczucha w Łaźni Nowej w Krakowie. Od sezonu 2016/17 jest w zespole STUDIO teatrgalerii w Warszawie, gdzie można ją oglądać w „Berlin Alexanderplatz” Natalii Korczakowskiej i „Wyzwoleniu” Krzysztofa Garbaczewskiego. Obecnie jest w próbach do „Dziewczynek” Weroniki Murek w reżyserii Gosi Wdowik (premiera: 20 kwietnia).

CZYTAJ TAKŻE
Jak zostałem gejem | rozmowa z Krystianem Durmanem
Oskara już mam | rozmowa z Bartoszem Porczykiem
Ciągle dojrzewam | rozmowa z Julianem Świeżewskim
Dziwna jesteś, ale chodź | rozmowa z Justyną Wasilewską
Pani nie ma warunków | rozmowa z Małgorzatą Gorol
Jestem błędem w systemie | rozmowa z Robertem Wasiewiczem
Genu nie wydłubiesz | rozmowa z Bartoszem Gelnerem
Niezdecydowany gość | rozmowa z Dawidem Ogrodnikiem

Foto: Krzysztof Bieliński, Bartłomiej Sowa, Katarzyna Chmura-Cegiełkowska, Klaudyna Schubert

Reklamy
Zwykły wpis
ROZMOWA

Nic z niego nie będzie

 

unnamed

Mam już dość tych przemądrzałych spektakli dla doktorantów, w których wykładane są tematy z pierwszych stron gazet. Z reżyserem Jędrzejem Piaskowskim rozmawia Mike Urbaniak

Nudziło ci się na muzykologii?
– To był bardzo świadomy wybór, bo muzyka jest ważną częścią mojego życia od dawna, ale na drugim roku muzykologii, kiedy zobaczyłem jakie czekają mnie perspektywy, przeszedłem kryzys. To ten moment, kiedy zdajesz sobie sprawę, że będziesz po studiach nauczycielem muzyki, krytykiem, redaktorem radiowej Dwójki, naukowcem, a w najlepszym razie przytrafi ci się jakiś festiwal.

Nie wiedziałeś o tym, zanim poszedłeś na muzykologię?
– Nie do końca, bo ja zawsze byłem – że tak powiem – opóźniony. Do dzisiaj wiele rzeczy dociera do mnie później, bo ja poznaję rzeczywistość przez empiryczne doświadczenie, a na to trzeba czasu.

Skończyłeś w końcu te studia?
– Skończyłem, ale się już nie obroniłem. Nie byłem w stanie, bo cały czas miałem w głowie tylko jedno: nikomu nic tym nie dam, nikomu nic nie zrobię. Napiszę ewentualnie pracę naukową, którą przeczyta dziesięć osób.

Maksymalnie.
– Właśnie, maksymalnie dziesięć, bo świat muzykologiczny jest niewielki i hermetyczny. Zaryzykowałbym nawet stwierdzenie, że z globalnego punktu widzenia rzeczy muzykologia jest dziedziną kompletnie nieistotną.

Nauczyłeś się tam czegoś, co ci się przydaje w pracy reżyserskiej?
– W pracy reżyserskiej przydaje się każda wiedza. Jeśli chodzi o teorię i historię muzyki to ją znam. Wiem kto, co, jak i dlaczego skomponował. Na pewno patrzę przez to inaczej na muzyczność w teatrze. Mogę się też oczywiście tą wiedzą bawić w taki sposób, że skomponuję przedstawienie jak fugę albo kanon, ale czy to będzie czytelne dla widza?

Mógłbyś też na przykład wyreżyserować „Wesele Figara” w Operetce Warszawskiej.
– To byłoby bardzo zabawne. A poważnie, powiem ci, że nie wiem nawet czy coś takiego mnie interesuje. Na studiach słyszałem nieustannie: „Panie Jędrzeju, z pańskim wykształceniem będzie pan mógł robić opery”. A kiedy pomyślę, czym dzisiaj w Polsce opera jest to dziękuję bardzo. Kody, które nasze teatry operowe narzucają, są dla mnie nie do przyjęcia, a jeśli je przekroczysz, wywołasz skandal.

Teraz to już na pewno nie dostaniesz żadnej operowej propozycji.
– Bardzo bym chciał ją jednak dostać, ale nie zrobię muzealnej klasyki w kostiumie. Chcę poszukiwać.          

Możesz poszukiwać w ramach „Projektu P” w Operze Narodowej, który jest dedykowany właśnie eksplorowaniu nieznanego i eksperymentowaniu.
– Mogę, ale tylko tam. W reszcie polskich oper trzeba o tym zapomnieć. „Projekt P” jest małą wysepką na ocenianie najgorzej pojętej tradycji.

Lepsza mała niż żadna.
– Zgoda, ale wyszliśmy od „Wesela Figara”, które mi proponowałeś w operetce. Dobry żart, ale konstatacja niewesoła. Śledziłeś recenzje, które ukazywały się po „Głosie ludzkim” Poulenca zrobionym w Operze Narodowej przez Maję Kleczewską? Widziałeś, jakimi kategoriami posługują się krytycy operowi w naszym kraju? Przecież to jest przerażające. Nie jestem gotów no to, by wiedząc z góry, że moja praca zostanie zmiażdżona, podejmować trud jej wykonywania. Nie chcę wrzucać wszystkich do jednego wora, ale generalnie rzecz ujmując środowisko operowe raczej nie rozumie paradygmatów, jakimi posługuje się teatr, nie rozumie konstrukcji teatralnej. I kiedy wkładasz do opery coś, czego krytycy nie pojmują, oni wtedy mdleją.   

Z drugiej strony są krytycy teatralni, którzy nie potrafią profesjonalnie ocenić warstwy muzycznej. Jak wiemy widownia operowa dzieli się na tych, którzy słuchają i na tych, którzy oglądają. Może ty powinieneś zostać krytykiem operowym?
– Może jednak nie. Ale wiesz, to jest pytanie: czego oczekujesz od opery? Czy tego, że piękni ludzie w pięknych kostiumach będą śpiewać piękne arie? Że udadzą, jak coś bardzo przeżywają?

Takie jest oczekiwanie większości operowych widzów.
– Trudno. Wolałbym powtykać kij w mrowisko.

Wtykaniem kija w mrowisko nie wypełnisz kilkutysięcznych operowych widowni.
– Nie myślę przede wszystkim w kategoriach ilościowych.

Ale dyrektorzy oper tak. Nie mogą grać do pustych foteli.
– Zgoda, dlatego chętnie bym coś zrobił na małej scenie, bez koni i chóru.

Chętnie bym to zobaczył, ale lubię też dobrą, klasyczną operę i wzruszkę na moim kochanym „Nabucco” kiedy chór śpiewa „Va, pensiero”.
I ja mogę popłakać z tobą, czemu nie. Chodzi mi tylko o to, że z opery da się wycisnąć więcej niż tylko ładnie opakowaną myśl librecisty. A jako muzykolog bez dyplomu wiem, że z dawnych utworów można wykopać zaskakujące sensy, które są nieczytelne w klasycznych wykonaniach.

1445318224_0

Skoro już o tej muzyce ciągle gadamy, powiedz mi, skąd ona się w ogóle w twoim życiu wzięła?
– W mojej podstawówce działała prywatna szkoła muzyczna i słyszałem grające na instrumentach dzieciaki. Pomyślałem, że też bym tak chciał, ale byłem już za stary do państwowej szkoły muzycznej, miałem dziesięć lat. Poprosiłem więc rodziców, żeby zapisali mnie do tej prywatnej na fortepian. Bardzo mi się to spodobało. Uczyłem się do końca gimnazjum, bo w liceum nie dawałem już rady łączyć dwóch szkół.

W domu było pianino?
– W domu był fortepian, którym doprowadzałem do rozpaczy naszych sąsiadów. A jeszcze przed fortepianem była kaseta z toccatami i fugami. Uprosiłem mamę, żeby mi ją kupiła i słuchałem w kółko Bacha. Stworzyłem sobie w dzieciństwie alternatywną rzeczywistość, z realnym światem spotkałem się wiele lat później. Można powiedzieć, że zalogował mnie do niego teatr.

Wiedziałeś, że nie zostaniesz wielkim pianistą?
– Jasne, to była nauka dla przyjemności. Miałem dwóch świetnych nauczycieli, jednym z nich był Bartek Wąsik, który jest tolerancyjny na ekscesy i nie jest dogmatykiem. Raczej obserwuje i stara się wyciągnąć jak najwięcej przy pomocy tego, co jest.

Dzisiaj nadal grasz?
– Tak, ale w teatrach. Lubię się zamknąć z sali prób i grać. Domowy fortepian został sprzedany, bo jak z czymś kończę to radykalnie.

Z jednym kończysz, drugie zaczynasz. W twoim przypadku są to studia reżyserskie.
– Zacząłem je na ostatnim roku muzykologii.

Dlaczego w Warszawie?
– Nie miałem wtedy większego pojęcia o szkołach teatrach więc wybrałem tę w moim mieście. Do dzisiaj nie wiem dlaczego mnie przyjęto. Myślę, że mogła o tym zdecydować teczka. Przygotowałem „Noc czerwcową” Iwaszkiewicza i aż wstyd się przyznać, był to klasyczny potworek w kostiumie i z samowarem. Może to ich uwiodło? W każdym razie wylądowałem na roku z Gosią Wdowik, Olą Jakubczak, Agatą Baumgart, Szymonem Waćkowskim i Maksem Rogackim. Śmialiśmy się, że gdyby każde z nas było na innym roku to albo by nas wyrzucili, albo byśmy zwariowali.

lear_4

Dlaczego reżyseria teatralna?
– Najpierw zacząłem chodzić trochę do teatru, a potem poznawać ludzi z teatralnego światka. Od muzykologii przez znajomych z ASP do teatru – takie artystyczne towarzystwo. Przy czym zdawałem do Akademii Teatralnej z irracjonalnym postanowieniem, że będę reżyserem filmowym. Zobaczymy czy się sprawdzi. A wracając do początku studiów, szybko zdaliśmy sobie sprawę, że musimy wdrożyć plan awaryjny wynikający z niechęci wobec tego, co nam proponowano. Tak, wspólnym frontem przeszliśmy przez te studia. Dyskutowaliśmy i słuchaliśmy się wzajemnie, krytykowaliśmy się i inspirowaliśmy – to była nasza mała akademia, przynajmniej dla mnie.

Jakieś ważne spotkania z pedagogami?
– Na trzecim roku z Mają Kleczewską, która jest wspaniałym, dającym zupełną wolność pedagogiem. Maja przygląda się twojej pracy i mówi z czego da się coś ulepić, a z czego nie, a potem rób co chcesz. Bardzo tego spotkania z nią potrzebowałem. Zrozumiałem wtedy ostatecznie, że muszę podążać za moim dziwnym, nienazwanym czymś w środku. Bez oglądania się na oczekiwania innych.

I skończyło się to tak, że asystenturę zrobiłeś u Michała Borczucha i właśnie Mai Kleczewskiej, przy jego „Apokalipsie” i jej „Dybuku”.
– Teatr Michała uwielbiam. Jego podróż przez teatr pokazje, że można robić swoje, szukać własnego języka i nie wchodzić w rozmaite układy. Praca przy „Apokalipsie” otworzyła mi oczy na to, jak jeszcze można pracować. Gdyby któryś z wykładowców Akademii Teatralnej zobaczył jak reżyseruje Borczuch, zmarłby za zawał. On daje aktorom totalną wolność, a sobie prawo do błędu. Maja zresztą podobnie: długo możesz szukać, błądzić i nie wiedzieć. Teraz to dla mnie norma.

„Apokalipsa” i „Dybuk” powstawały w dwóch kompletnie różnych teatrach. Z jednej strony nowoczesny Nowy, a z drugiej, uważany wtedy za najgorszy na świecie, Żydowski.
– Praca w tych dwóch instytucjach pokazała mi tylko, że nie ma żadnej zasady, że świetne spektakle mogą powstawać wszędzie. Pod warunkiem, że wszyscy tego chcą. A o tym, że do etykietek nie należy przywiązywać zbytniej wagi wiedziałem już w szkole teatralnej. Zdarzyło mi się parokrotnie pracować ze studentami wydziału aktorskiego, których ometkowano jako słabych, tymczasem byli świetni.

A ty jaką miałeś metkę?
– Generalnie, że „nic z niego nie będzie”.

To się państwo musiało zdziwić, kiedy twój „Versus” wygrał Forum Młodej Reżyserii w Krakowie i nagrodę publiczności Sceny Debiutów Teatru Nowego w Poznaniu. Spektakl, nawiasem mówiąc, w duchu teatru Mai Kleczewskiej.
– 
Trochę tak, bo jej teatralny hardkor był mi wtedy bardzo bliski, także przez szkołę teatralną. Łatwiej było mi się wtedy poruszać w świecie traumy niż fajności. Teraz już wiem, że jestem gdzieś indziej. Ale muszę przyznać, że generalnie trudno mi się odnaleźć w stylistyce totalnej przyjemności, wesołości i błyskotliwości. „Versus” był bardzo ze mnie, a Rodrigo García jest bliskim mi autorem.

fot-krzysztof-bielinski_1920x1080_8847

W tym samym czasie wystawiłeś jeszcze „Dożynki polskiej piosenki” Mateusza Pakuły w Teatrze im. Jana Kochanowskiego w Opolu. Rzecz, co tu dużo gadać, nieudaną.
– Nie będę polemizował. Z różnych powodów nie wyszło, ale nie żałuję tej pracy w Opolu, bo mnie dużo nauczyła. Na przykład tego, by umieć się nie zgadzać. Wiem też, że nie chcę już uprawiać żadnych artystycznych szarad, bo to nie jest esencja teatru. W każdym razie dałem z siebie wszystko i mimo porażki, uważam, że udało mi się stworzyć na scenie dość spójny wewnętrznie świat.

Po sukcesie „Versusa” dostałeś propozycję, by zrobić w poznańskim Nowym drugi spektakl, ale już na dużej scenie.
– Pomysł na „Leara” na podstawie „Króla Leara” Szekspira urodził się podczas rozmów z dyrektorem Piotrem Kruszczyńskim. Legenda zmarłego podczas prób do tej sztuki Tadeusza Łomnickiego była dodatkowym, ciekawym kontekstem. Ale ten spektakl nie cieszy się chyba w Poznaniu popularnością.

Zawiodłeś tamtejszą publiczność.
– Tak myślisz? Dlaczego?

Myślę, że widownia Teatru Nowego spodziewała się czegoś bardziej…
– Dla ludzi?

Lepiej bym tego nie ujął.
– No właśnie. Ale takiego Leara, którego kreował Łomnicki nie mogłem, a nawet nie chciałem im dać. Nie chciałem Szekspira w peruczkach i łachach z epoki. Nie chciałem gestu tłumaczącego, choć dzisiaj coraz częściej myślę o robieniu tak, by „widz się zabrał”. Zastanawiam się też, co to tak naprawdę znaczy. „Dla widza” to nie to samo, co „pod widza”.

16722640_1845349955743298_1389903722901799969_o

Dla widza będziesz jeszcze w tym sezonie reżyserował w TR Warszawa, a wcześniej masz premierę w Teatrze Dramatycznym w Wałbrzychu. Robisz spektakl „Raj. Tutorial”, dla którego inspiracją była bardzo głośna w USA i nagrodzona Pulitzerem książka Jeffrey’a Eugenidesa „Middlesex”.
– Zainteresowało mnie zjawisko androgyniczności. Myślę, że odchodzenie od granic płciowości może nas przenieść w zupełnie inne stany postrzegania rzeczywistości, do innego patrzenia na społeczeństwo i na siebie nawzajem. Może androgyniczność jest kluczem do skonstruowania nowego społeczeństwa? I nie chodzi tu o rozmowę o tym, czy masz jednocześnie penisa i waginę, czy masz ten a nie inny chromosom, czy więcej albo mniej jakiegoś hormonu. Biologia mnie nie zajmuje, bo androgyniczność jest arcyciekawym zjawiskiem w kontekście historycznym i kulturowym. Weźmy choćby figurę księdza: w skrócie można powiedzieć, że sutanna pozbawia go płci, a celibat jest symboliczną kastracją. Ciekawi mnie też bardzo androgyniczność jako kulturowe pośrednictwo między światami, jako posiadanie więcej, bo – jak pisze Eugenides – osoba, która ma w sobie męskość i kobiecość rozumie i mężczyzn i kobiety, czyli rozumie nie na sto, ale na dwieście procent.

Ktoś mógłby powiedzieć, że to temat niepoważny na dzisiejsze czasy. Wszyscy wkoło robią spektakle o uchodźcach, o nacjonalistycznej nawale, o tym, że świat się rozpada, a ty wyjeżdżasz z androgynicznością.
– Właśnie dlatego to robię. Mam już dość tych przemądrzałych spektakli dla doktorantów, w których wykładane są tematy z pierwszych stron gazet. Dlatego zapraszam do świata alternatywnego. Może się w nim wspaniale odnajdziemy?

CZYTAJ TAKŻE
Versus | recenzja
Dożynki polskiej piosenki | recenzja
Lear | recenzja
Jestem gdzieś pomiędzy | portret Gosi Wdowik
Widelcem w oko | rozmowa z Mają Kleczewską

Jędrzej Piaskowski urodził się w 1988 roku w Warszawie. Studiował muzykologię na Uniwersytecie Warszawskim i reżyserię teatralną na Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza. Był asystentem Michała Borczucha i Mai Kleczewskiej. Zadebiutował w 2015 roku „Versusem” Rodriga Garcíi w Teatrze Nowym w Poznaniu, gdzie rok później wyreżyserował „Leara” na podstawie „Króla Leara” Williama Szekspira. Wystawił też „Dożynki piosenki polskiej” Mateusza Pakuły w Teatrze im. Jana Kochanowskiego w Opolu, a obecnie pracuje nad spektaklem „Raj. Tutorial” w Teatrze Dramatycznym w Wałbrzychu (premiera 17 lutego).

Fot. Mike Urbaniak/Krzysztof Bieliński/Jakub Wittchen/Natalia Kabanow

           

           

           

 

 

 

 

 

           

           

 

Zwykły wpis
ROZMOWA

Wracamy do awangardy

2434417-natalia-korczakowska-jpg-608x418_q85_box-029800578_crop

Studio to przecież nic innego jak pracownia artystyczna i tak chcę myśleć o naszym teatrze. Z Natalią Korczakowską, dyrektorką artystyczną Teatru Studio w Warszawie, rozmawia Mike Urbaniak

Warto było?
– 
Bardzo. Sama jestem zaskoczona jak twórcza i czysta atmosfera panuje teraz w Studio. I nie dotyczy to tylko aktorów, którzy przyszli ze mną. Zanim zatrudniłam kogokolwiek spotykałam się regularnie z zastanym zespołem artystycznym, żeby porozmawiać szczerze na temat trudnej wówczas sytuacji i moich ewentualnych planach. Uważałam, że to jest fair wobec jednych i drugich. Udało nam się porozumieć i mamy przed sobą co najmniej trzy lata pracy w przestrzeni wolnej wypowiedzi artystycznej.

Twórcza i czysta atmosfera to ostatnia rzecz z jaką kojarzyliśmy przez ostatni rok rozdzierany konfliktami Teatr Studio.
 Zdaję sobie z tego sprawę, dlatego podejmując się dyrekcji byłam bardzo ostrożna. Zdobycie zaufania ludzi poranionych przez konflikt nie było ani oczywiste, ani łatwe, a bez porozumienia z nimi nie zaczęłabym pracy nad nowymi spektaklami. Najważniejsze było dla mnie nawiązanie relacji opartej na wzajemnym zaufaniu z tą częścią zespołu, która została. Za żadne skarby świata nie chciałam ich skrzywdzić i zapowiedziałam od razu, że na pewno nikogo nie zwolnię. To świetni aktorzy i chcę z nimi pracować, a oni, jak się okazało, ze mną. Nie chcę powiedzieć, że to było łatwe dla tych, którzy zdecydowali się odbudować ze mną to miejsce, ale staramy się wykorzystać szansę na tworzenie krytycznego wobec rzeczywistości teatru w centrum Warszawy. Bez cenzury i na ile to możliwe w sposób demokratyczny.

Przyjęcie przez ciebie posady dyrektorki artystycznej Teatru Studio zostało przyjęte z mieszanymi uczuciami. Środowisko teatralne stanęło w zdecydowanej większości po stronie Agnieszki Glińskiej, a nie Romana Osadnika. Pojawiły się wątpliwości co do tego, czy postąpiłaś etycznie. A ty jak to widzisz?
– To był z całą pewnością najtrudniejszy czas w moim życiu zawodowym, długo zwlekałam z ostateczną decyzją. W końcu zrozumiałam, że jeśli nie podejmę się tego zadania, ten niezwykle istotny teatr może powędrować w artystyczne ręce, z których – zapewniam cię – nie byłbyś zadowolony. Nie chcę powiedzieć, że groziła nam sytuacja na miarę Teatru Polskiego we Wrocławiu, ale powiedzmy, że mogło się skończyć podobnie.

Przed tobą propozycję dostał Michała Zadara, ale odmówił, bo nie chciał być podwładnym Romana Osadnika.
– Tak zostało to zinterpretowane przez media. Z naszej krótkiej rozmowy na ten temat wynika, że po prostu nie interesuje go posada zastępcy, ale dyrektora naczelnego i artystycznego. Ja nie byłabym w stanie dzisiaj wziąć na siebie takiej podwójnej roli. Zwłaszcza w tak złożonej instytucji jaką jest Studio.

Pomijając personalne nieporozumienia między Romanem Osadnikiem i Agnieszką Glińską, u podłoża tego głośnego konfliktu leżała sprawa pozycji teatru w wielobranżowym domu kultury, jakim w ostatnim czasie stało się Studio. Prowadzony przez Grzegorza Lewandowskiego Bar Studio i projekt „Plac Defilad” kompletnie przykryły teatr. Krótko mówiąc, ogon zaczął merdać psem, co nas, ludzi teatru, bardzo irytowało.
– Chciałabym tę sytuację wyprostować, bo uważam, że można pogodzić działanie teatru ze świetnie działającą klubokawiarnią. Przecież bary działają z powodzeniem w wielu nowoczesnych teatrach w Polsce i na świecie (w niemieckiej Volksbühne są dwa) i mają bardzo bogaty program.

Zgoda, knajpa działa choćby w sąsiednim Teatrze Dramatycznym, ale Kulturalna, mimo świetnego programu artystycznego, nigdy go nie przykryła.
– Proporcje w Studio zostały zachwiane, ale to nie powód, żeby wszystko teraz zniszczyć. Rozmawiałam o tym z Grześkiem Lewandowskim i mamy w tej kwestii pełne porozumienie, które, jestem pewna, pozwoli dobrze działać bez szkody dla nikogo. I jeszcze jedno, niechętnie wyrażam opinię na temat tego konfliktu, który mnie osobiście nie dotyczył. Ale warto przyjrzeć się mu również z perspektywy szerszej, zobaczyć, że historia Studio usłana jest konfliktami, które prawie zawsze dotyczyły dwóch różnych wizji teatru. Jedna to repertuarowy teatr dramatyczny w czystej postaci, taki jak za czasów Jerzego Grzegorzewskiego prowadził w Dramatycznym Gustaw Holoubek, a druga to idea centrum sztuki zapoczątkowana za czasów Józefa Szajny. Wtedy Studio było nie tylko teatrem, ale działała tu także niezależna galeria, potem studio filmowe i orkiestra Sinfonia Varsovia. Od jakiegoś czasu Studio próbowało wrócić do idei centrum sztuki.

Raczej centrum rozrywki.
– Powiem tak: program przygotowywany w barze czy na placu uważam w większości za udany i ambitny. Na pewno jest na to miejsce i chciałbym, żeby w Studio działo się mnóstwo różnorodnych wydarzeń artystycznych, ale nie mogą one zawężać przestrzeni teatru, bo teatr, jako materia z natury krucha, takiego naporu nie wytrzyma, a jest perłą w koronie tej instytucji. Teatr jako synteza sztuk to podstawowy postulat awangardy i mój osobisty dotyczący Studia. Warto tu przypomnieć, że za czasów Szajny nazwa tej instytucji brzmiała Centrum Sztuki Studio Teatr – Galeria, a za Grzegorzewskiego – Centrum Sztuki Studio. Dzisiaj wracamy do korzeni, stąd nowa nazwa STUDIO teatrgaleria. Wszystkie powyższe nazwy wskazują jednoznacznie na filozofię tego miejsca. Studio było i powinno nadal być miejscem interdyscyplinarnym.

Poproszę teraz o konkrety.
– Chcę zatrudniać nie tylko reżyserów, ale także artystów wizualnych oraz integrować środowiska teatru i sztuki współczesnej. Oprócz tego, że Dorota Jarecka programuje oczywiście galerię, sztuka wyjdzie, a nawet już wychodzi poza jej granice. Niebawem otworzymy na Scenie Modelatornia przestrzeń, której autorami są w tym roku Mikołaj Grospierre i Olga Mokrzycka-Grospierre. To z jednej strony autonomiczne dzieło sztuki, z drugiej także scenografia, w której pracować będzie kilkoro artystów. Pierwszym jest tancerz i choreograf Rafał Dziemidok, potem zacznie tam próby Małgorzata Wdowik, która wyreżyseruje spektakl „Dziewczynki” i jestem jeszcze w rozmowach z Magdą Szpecht. Był u nas też niedawno Daniel Buren, wybitny francuski artysta i teoretyk sztuki, który zgodził się stworzyć stałą przestrzeń dla reżyserów w przyszłym roku.

Wszystko brzmi bardzo zachęcająco, ale jak to się ma do właściwego dla teatru repertuarowego grania regularnie spektakli i wypełniania foteli na widowni.
– W tym sezonie zaplanowałam osiem premier i wszystkie są realizowane. Widzowie przychodzą na nie chętnie. Nie słyszałam o problemach z frekwencją, choć na pewno nastąpi jakaś wymiana widowni, co jest przy zmianie dyrekcji naturalne. I jeszcze jedna ważna sprawa: interesuje mnie bardziej jakość i szczerość artystycznej wypowiedzi, niż wielkie scenografie i bogate kostiumy. Myślimy tu w kategoriach sztuki, a nie superprodukcji. Nie jest też tak, że spektakl pani dyrektor pochłania cały budżet, a reszta dostaje na swoje produkcje po pięć złotych. Takie myślenie jest mi zupełnie obce.

A kto odbiera premiery? Bo Agnieszka Glińska miała, zdaje się, w swojej umowie kuriozalny zapis, że dyrektor naczelny.
– Ja, i to jest zapisane w mojej umowie. W zakresie obowiązków mam odpowiedzialność za kształt artystyczny całej instytucji. Inaczej bym do Studia nie przyszła, bo nie mam w zwyczaju firmować swoim nazwiskiem nieswoich pomysłów.

Podobno Krzysztof Garbaczewski ma stworzyć w Studio pracownię wideo. Jak ona ma działać?
– To jest oczywiście nawiązanie do pracowni filmowej, która tu kiedyś była. Z tym, że teraz myślimy o pracowni wirtualnej rzeczywistości, a nikt nie nadaje się do tego lepiej niż wizjonerski w tej materii Krzysiek, który już powoli tworzy zespół złożony między innymi z filmowców i studentów Politechniki Warszawskiej. Wirtualna rzeczywistość to absolutnie fascynująca dziedzina, rozpoznana już przez film, ale jeszcze nie przez teatr, z którym paradoksalnie może mieć więcej wspólnego. Lepszego do tego miejsca niż Studio nie ma, bo co właściwie znaczy ta nazwa? „Studio” to przecież nic innego jak pracownia artystyczna. Tak chcę myśleć o naszym teatrze, że są tu pracownie artystów poszukujących nowych form estetycznych, że Studio jest dla naszego pokolenia pierwszym miejscem wyboru.

Kiedy mówisz o pokoleniu, przypomina mi się Forum Obywatelskie Teatru Współczesnego powołane osiem lat temu przez roczniki 70. i 80. Forum zniknęło tak szybko jak się pojawiło, zdążyliście tylko wysłać list do ministra kultury, w którym jednym z postulatów było danie wam teatrów. I oto postulat został spełniony. Zostałaś dyrektorką artystyczną.
– Bardzo potrzebowaliśmy w Warszawie miejsca, w którym poczujemy się jak u siebie, a nie jak goście na kolacji mistrzów. I moją ambicją jest, żeby Studio było dla naszego pokolenia domem, przestrzenią pracy twórczej, dyskusji i wymiany doświadczeń. Stąd zaproszenie do pracy Radka Rychcika, Agnieszki Olsten, Michała Borczucha czy Krzyśka Garbaczewskiego. Ale zależy mi też na tych najmłodszych, którzy właśnie wchodzą lub zaraz będą wchodzić do teatru. Dlatego zaprosiłam Gosię Wdowik i Magdę Szpecht, które myślą oryginalnie, są inspirujące i mają świetny gust. A wracając do początku naszej rozmowy i twojego pytania czy warto było, muszę znów to potwierdzić właśnie ze względu na wielką satysfakcję, jaką daje możliwość tworzenia miejsca dla utalentowanych artystów. Może nawet większą niż reżyserowanie własnych spektakli.

Nazwiska cudowne, ale czy masz jakiś program, który spina to, co zobaczymy niebawem w Studio?
– Tak i to bardzo precyzyjnie rozpisany. Miałam go już wcześniej, kiedy startowałam w konkursie na dyrektorkę Teatru Polskiego w Poznaniu, ale ostatecznie uświadomiłam sobie, że żyjemy w tak zaprogramowanej rzeczywistości, że najlepszym programem będzie brak programu.

Czyli to jest program typu „wspaniali artyści chodźcie do mnie ze swoimi pomysłami”?
– Poniekąd, ale to celowe nieprogramowanie nie oznacza anarchii. Interesuje mnie koncepcja, nie konwencja. Interesuje mnie wolna, oryginalna wypowiedź, nie pomysł na gwarantowany hit. Interesuje mnie zastanowienie się czym w ogóle jest dzisiaj teatr artystyczny i czemu ma służyć. Interesuje mnie szukanie nowego języka i eksperyment estetyczny. Interesuje mnie szczerość wypowiedzi, nie efekciarstwo. Chciałabym też zachować rozsądne proporcje między uznanymi nazwiskami i tymi nowymi.

To przypomnij kogo zobaczymy jeszcze w tym sezonie.
– O Grospierre’ach, Dziemidoku i Wdowik już mówiłam, więc dodam jeszcze Wojtka Ziemilskiego z jego spektaklem „Come Together”, który ma być o tym, że wspólnota jest niemożliwa, czyli jest wirusem w ramach naszej utopii. Krzysiek Garbaczewski zaczyna niedługo pracę nad „Wyzwoleniem” Wyspiańskiego, w którym będzie można zobaczyć cały zespół aktorski, a sezon zakończy Agnieszka Olsten adaptacją „Dobrej terrorystki” Doris Lessing.

A w kolejnym sezonie?
 Mam same grube nazwiska i muszę się zastanowić na ile ulec tej kuszącej wizji, a na ile trochę narozrabiać.

Tymczasem rozrabiasz już z nowym zespołem, który jest prawdziwą menażerią. Masz zastanych aktorów Studia, ze Starego Teatru w Krakowie przyszedł Krzysztof Zarzecki, z Teatru Nowego w Poznaniu – Tomasz Nosiński, z Teatru Polskiego we Wrocławiu – Bartosz Porczyk, Marcin Pempuś i Andrzej Szeremeta, do tego związana kiedyś z Teatrem Dramatycznym w Wałbrzychu Ewelina Żak i związana z TR Warszawa Katarzyna Warnke, a na dokładkę aktor i tancerz Robert Wasiewicz, jeden z pierwszych zatrudnionych na etacie w teatrze dramatycznym absolwentów bytomskiego Wydziału Teatru Tańca. Nieźle.
– Robert był pierwszą osobą, do której zadzwoniłam z propozycją dołączenia do zespołu i bardzo się tym szczycę. Ale, słuchaj, co ja mogę ci powiedzieć, oprócz tego, że zatrudniłam po prostu wspaniałych artystów, którzy nie myślą tylko o tym, jak wykonać polecenia reżysera. Łączy ich podobny sposób myślenia i bogactwo doświadczeń, bo większość z nich pracowała w całej Polsce. Niektórych znam bardzo długo, jak Marcina Pempusia, Ewelinę czy Bartka, innych dopiero poznaję. W tej różnorodności jest wielka siła urokowi której, w ramach intensywnych prób przed zbliżającą się premierą, uległa nawet moja wrodzona mizantropia.

Próbom do „Berlin Alexanderplatz” Alfreda Döblina.
– Czytałeś?

Oczywiście. Wielbię tę książkę.
– Ja też. To jedna z najważniejszych książek jakie kiedykolwiek napisano, Dostojewski i Joyce w jednym. Jestem zdziwiona, że nigdy jeszcze nie była wystawiana w polskim teatrze. Döblin był drapieżnym lewicowcem i pisał językiem ulicy, marginesu społecznego, z którym się identyfikował. W sposób spektakularny szkicuje też obraz Berlina początku zeszłego wieku, w którym rozgrywa się przypowieść o Franciszku Biberkopfie – robotniku transportowym, alfonsie i mordercy, który po wyjściu z więzienia postanawia, że od tej pory będzie porządnym człowiekiem.

Próba się jednak nie udaje.
– Franciszek próbuje zwalczyć w sobie wszystko, co niemoralne, ciemne, niepoprawne i grzeszne, ale ta jego walka prowadzi go do kolejnej zbrodni, która jest powtórzeniem poprzedniej. Dzisiejsi prawicowi moraliści robią dokładnie to samo: chcą być porządni i bezgrzeszni oraz – co jeszcze gorsze – chcą narzucić to innym. A to zawsze, jak wiemy z historii, kończy się źle. To, co wyparte wraca w formie projekcji, jest źródłem frustracji i agresji, a do Biberkopfa wraca w postaci Reinholda, którego gra Krzysztof Zarzecki.

A w roli odrażającego Franka Biberkopfa obsadziłaś pięknego Bartka Porczyka. Co za perwersja!
– Masz rację, Bartek jako Franek jest czystą perwersją. A mówiąc poważnie to nie rozumiem, dlaczego ktoś z marginesu społecznego musi być od razu facetem z brzydką mordą i czerwonym nosem. Poza tym w czasach Döblina wymyślono w Niemczech tak zwany efekt obcości, który zakłada, że aktor nie jest reprezentacją postaci, ale podejmuje ją w celu artystycznej wypowiedzi. W roli Biberkopfa i Reinholda, który w mojej interpretacji jest jego Cieniem, zobaczymy więc dwie silne i bardzo sceniczne osobowości. Bardzo mnie ten duet, muszę przyznać, ekscytuje. Podobnie zresztą jak cała obsada. Mówiłam ci, że szefem gangsterów jest Halina Rasiakówna?

CZYTAJ TAKŻE
Matka stołecznych teatrów | rozmowa z Agnieszką Glińską
Słowa mają moc | rozmowa z Radkiem Rychcikiem
Niezgoda | rozmowa z Krzysztofem Garbaczewskim
Jestem błędem w systemie | rozmowa z Robertem Wasiewiczem
Oskara już mam | rozmowa z Bartoszem Porczykiem
Jestem gdzieś pomiędzy | portret Gosi Wdowik
_____

Natalia Korczakowska urodziła się w 1979 roku w Warszawie. Jest absolwentką stołecznego Uniwersytetu Muzycznego im. Fryderyka Chopina (klasa skrzypiec) i Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza (Wydział Reżyserii). Była asystentką René Pollescha, Oskarasa Koršunovasa i Wojtka Klemma. Zadebiutowała w 2005 roku i od tego czasu wyreżyserowała blisko dwadzieścia spektakli w teatrach Warszawy, Wrocławia, Jeleniej Góry, Wałbrzycha, Łodzi, Szczecina, Zielonej Góry, Białegostoku i Gdańska. Ma na swoim koncie także dwie realizacje w Operze Narodowej w Warszawie. Jest laureatką nagrody za reżyserię „Solaris. Raport” na Ogólnopolskim Festiwalu Sztuki Reżyserskiej „Interpretacje” w Katowicach i nagrody za adaptację „Przedwiośnia” Stefana Żeromskiego w Konkursie „Klasyka Żywa”. W zeszłym roku została dyrektorką artystyczną Teatru Studio w Warszawie, gdzie pracuje obecnie nad spektaklem „Berlin Alexanderplatz” Alfreda Döblina (premiera: 27 stycznia).

 

Zwykły wpis
PORTRET

Jestem gdzieś pomiędzy

6a9805f9312940aaeaa1a1f60aad6d9b

Kiedy na akademii mówiłam o Le Roy, Charmatzu czy Sehgalu, odpowiadano mi Zelwerowiczem, Hübnerem i Axerem. To było nie do ujechania. Gosia Wdowik

Ludzie dzielili się na dwie grupy: na tych, którzy mieli rodzinę w Niemczech, planowali po maturze wyjazd do Niemiec i pilnie uczyli się niemieckiego oraz na tych, którzy takiej rodziny i planów nie mieli, więc do niemieckiego się nie przykładali. Gosia Wdowik, także dzisiaj funkcjonująca częściej – jak Radek Rychcik czy Kuba Kowalski – pod zdrobnioną wersją swojego imienia, należy do tej drugiej grupy. Za niemieckim nie przepadała, ale nie mogła go olewać, bo w szkole, do której chodziła, uczyła jej mama. Na szczęście nie była germanistką, tylko historyczką.

Jej rodzinne Strzelce Opolskie albo Groß Strehlitz, jak kto woli, to niespełna dwudziestotysięczne miasto, żeby nie powiedzieć miasteczko na Opolszczyźnie, w którym Niemcy do dzisiaj są ważną częścią społeczności. Podczas plebiscytu w 1921 roku osiemdziesiąt pięć procent mieszkańców głosowało za pozostaniem w Niemczech i zaledwie piętnaście procent za włączeniem do Polski. Rodzina Wdowików nie głosowała, bo jej tam jeszcze nie było. Do Opola z Dolnego Śląska i Kielecczyzny przyjechali dopiero na studia rodzice Gosi.

Od kiedy pamiętam brat grał w piłkę nożną, a ja zajmowałam się teatrem – zaczyna swoją opowieść urodzona w 1988 roku artystka. I nie była to standardowa ścieżka występów na akademiach i konkursach recytatorskich. Nic z tych rzeczy. W Strzelcach Opolskich historia toczyła się inaczej: – W szkole od początku reżyserowałam. I nigdy nie zgadniesz co – śmieje się Wdowik. Moja ciekawość nie zna granic. – Otóż były to musicale! Prawdziwe superprodukcje, bo brało w nich udział kilkadziesiąt osób. Miałam wszystko z choreografią i orkiestrą włącznie. Musicale Gosi Wdowik grane są i w szkole, i w domu kultury. Co tu dużo gadać, zostaje Andrew Lloydem Webberem Strzelec Opolskich. – Możesz się oczywiście ze mnie nabijać, sama to dzisiaj robię, ale miałam wtedy świetną ekipę i wspólne robienie teatru było dla nas wielką przyjemnością.

Po maturze nie zdaje od razu na reżyserię, bo uważa, że najpierw musi skończyć inne studia. Idzie na teatrologię na Uniwersytecie Adama Mickiewicza w Poznaniu, choć marzy o teatrologii w Krakowie, gdzie jej nie przyjęto. Do Krakowa w końcu i tak się dostanie tylnymi drzwiami: – Studia w Poznaniu polegały na tym, że głównie mnie na nich nie było, bo maksymalnie wykorzystywałam wszystkie możliwości wymian. Wyjechałam między innymi do Krakowa i Rotterdamu, gdzie studiowałam ekonomię kultury. Po drodze był jeszcze rok psychologii, ale co za dużo biologii to niezdrowo. Wdowik trzyma się teatru. Teorii ma dość mniej więcej po roku, interesuje ją praktyka. Ogląda, dużo ogląda i powoli szykuje się na reżyserię.

Kraków znów jej nie chce, to jednak miłość jednostronna. Wysyła więc teczkę do Warszawy. Ku jej zdziwieniu – interesuje ją bardziej instalacja artystyczna i praca w przestrzeniach pozateatralnych niż klasyczny teatr – zostaje przyjęta na Wydział Reżyserii Akademii Teatralnej, gdzie wykładają głównie oldboje z kulkami naftaliny w kieszeniach. Po wyjściu z egzaminu słyszy przez drzwi: „Niegłupia i urocza”. Jest na roku z równie niegłupimi i uroczymi Aleksandrą Jakubczak, Agatą Baumgart, Jędrzejem Piaskowskim, Szymonem Waćkowskim oraz Maksymilianem Rogackim, który wkrótce zrezygnuje ze studiów reżyserskich i zostanie aktorem stołecznego Teatru Polskiego. Wszyscy oni będą traktowani przez wykładowców jak dzieci szatana. I (prawie) wszyscy zaczną za kilka lat robić spektakle w najlepszych teatrach w Polsce.

Gosia Wdowik nie należała do tych, którzy oglądali łapczywie kolejne premiery rodzimych twórców. W pamięci utkwił jej „Makbet” Mai Kleczewskiej z Teatru im. Jana Kochanowskiego w Opolu. W szkole będzie miała z Kleczewską zajęcia i zrobi u niej egzamin z „Woyzecka”, za który dostanie piątkę: – Maja była jedną z niewielu osób w szkole słuchających studentów i pomagających rozwijać autorski język. W przypadku Wdowik to język funkcjonujący na granicy sztuk. Kręcą ją prace artystów takich jak tworzący głównie w Berlinie brytyjsko-niemiecki twórca Tino Sehgal, francuski choreograf i tancerz Boris Charmatz czy jego dekadę starszy kolega po fachu Xavier Le Roy. Interesuje ją ruch, choreografia, performans, instalacja i przestrzeń nieteatralna, co wśród większości jej nauczycieli nie wzbudzało, delikatnie mówiąc, entuzjazmu: – Kiedy na akademii mówiłam o Le Roy, Charmatzu czy Sehgalu, odpowiadano mi Zelwerowiczem, Hübnerem i Axerem. To było nie do ujechania. 

Po pierwszym roku studentka Wdowik zaczyna myśleć o ucieczce. Na Ruhrtriennale poznaje rówieśników z Instytutu Stosowanych Nauk Teatralnych Uniwersytetu Justusa Liebiga w heskim Giessen niedaleko Wiesbaden. Szybko postanawia, że chce się tam przenieść i po raz pierwszy żałuje, że w Strzelcach Opolskich nie uczyła się pilniej niemieckiego. Teraz trzeba nadrobić braki. Trzeci rok studiuje już na kierunku choreografia i performans w Giessen, gdzie profesorem jest legendarny Heiner Goebbels. Wdowik jeszcze bardziej oddala się tam od klasycznego teatru: – Kiedy idę na spektakl, mam wrażenie, że jestem przez większość czasu okłamywana. Oglądam historię, w którą nie mogę uwierzyć. On jej nie kocha, ona się zabija. No, błagam! Tymczasem medium teatralne wydaje mi się o wiele bardziej pojemne od tego, co w nim zwykle oglądamy. I nie mówię tego, bo chcę się powymądrzać. Mówię jak czuję teatr.

Ratunkiem przed akademią staromodnych konwencji okazała się silna więź, która wytworzyła się między piątką renegatów z roku: – Bez Oli, Agaty, Szymona i Jędrzeja chyba bym zwariowała. Myśmy się zawsze wspierali i chcieliśmy robić swoje. Pyskowaliśmy, mieliśmy autorytety gdzie indziej niż chcieliby tego nasi wykładowcy, szukaliśmy na własną rękę i nie dawaliśmy się upupić, a nierzadko studentki były traktowane jak infantylne dziewczynki. 

Trudno ustalić, co było jej reżyserskim debiutem. Pierwszy recenzowany spektakl w teatrze repertuarowym to „Zachem. Interwencja”, który wystawiła w duecie z Aleksandrą Jakubczak na deskach Teatru Polskiego w Bydgoszczy jesienią 2013 roku. Całkiem udane, kameralne dzieło traktowało o życiu po życiu największego swego czasu bydgoskiego zakładu pracy. W przedstawieniu obok profesjonalnych aktorów wystąpili pracownicy chemicznego imperium, a twórcy „Zachemu” sprawdzali na sobie działanie w kolektywie. Czy w polskim teatrze tak kochającym reżyserów-despotów można tworzyć spektakl w działającej demokratycznie grupie?

zachem3

Rok później Gosia Wdowik robi z Agatą Baumgart i Janem Burzyńskim pierwszy duży projekt z pogranicza sztuk poza teatrem. Bezdomność. Zadbamy o ciebie – przedsięwzięcie zrealizowane na Malta Festival w Poznaniu – wytwarza fikcyjny produkt: przenośny kokon mieszkalny dla bezdomnych, który w formie instalacji performatywnej jest pokazywany w przestrzeni publicznej: – To była gra z wyobraźnią. Dawaliśmy widzom przestrzeń, którą mogli rozwijać w wybranym przez siebie kierunku. Zadawaliśmy też mnóstwo pytań: Jak powinni mieszkać bezdomni? Czym jest własność? Co człowiek musi posiadać? Czy w przyszłości wszyscy będziemy bezdomni i zamieszkamy na kokonowych osiedlach? Obawialiśmy się, że ludzie nie wkręcą się w naszą opowieść i byliśmy miło zaskoczeni – opowiada Wdowik.

10454090_848149791881519_8853331331901391405_o

Jeszcze w 2014 roku robi pierwszą asystenturę. Wybiera Markusa Öhrna – wschodzącą, szwedzką gwiazdę europejskiego teatru. Öhrn pracował wówczas w Komunie Warszawa nad „Bohaterami przyszłości”. Tę asystenturę zaliczono jej na akademii prawdopodobnie tylko dlatego, że żaden z profesorów nie pofatygował się, żeby ją zobaczyć, a była ona dla zaczynającej reżyserki szczególnie ważna. To Öhrn jej powiedział, żeby nigdy nie szła ze swoim teatrem na kompromisy, bo inaczej zamiast sztuki będzie kupa. Dobra rada. Jej drugiej asystentury – u portugalskiej choreografki Very Mantero uczelnia nie uznaje. Bo nie.

Tymczasem w roku 2015 artystka wraca do pracy w kolektywie. Trio Wdowik/Jakubczak/Wojnarowska dostaje wsparcie w ramach organizowanego przez Instytut Teatralny programu „Placówka”, stworzonego dla twórców poszukujących nowych form języka teatralnego. Instytut wsparł ów kolektyw w badaniach nad archiwalnymi nagraniami dźwiękowymi spektakli teatralnych. Pokłosiem tych zainteresowań jest z pewnością pierwszy już nie kolektywnie, ale samodzielnie wyreżyserowany przez Wdowik na początku kolejnego roku spektakl-instalacja „Juliusz Cezar wierzy w poranek”. Tekst na podstawie „Juliusza Cezara” Williama Szekspira napisała Tamara Antonijevic, dramaturżka z Giessen, a wystąpili Dominika Biernat i Piotr Trojan (wszystko dzieje się na deskach Teatru Nowego w Łodzi). Jednak to nie oni byli głównymi bohaterami całego przedsięwzięcia. Był nim dźwięk wydobywający się z głośników nad sceną. Reżyserka nawiązywała tym samym do „Juliusza Cezara” wystawionego przez Kazimierza Dejmka w tym samym teatrze ponad pół wieku wcześniej.

juliusz-cezar

Lubię pracować w kolektywie – tłumaczy artystka. – Każdy ma oczywiście swoje zadania, ale robota jest wspólna. Taka forma jest dla mnie bardziej kreatywna niż reżyserski zamordyzm, moje nazwisko nie musi być największe na afiszu. Mam wrażenie, że polski teatr instytucjonalny ma z tym często problem, bo nazwisko to marka, którą trzeba sprzedać. Praca w kolektywie wiąże się też z innym podziałem odpowiedzialność między wszystkie osoby tworzące spektakl. Odpowiedzialności, którą nie każdy aktor, realizator czy dyrektor chce przyjąć. Kto w końcu za to odpowiada? Kto jest reżyserem, a kto dramaturgiem? Jak to mamy zapisać w programie? Kto podejmuje ostatecznie decyzję? – podobne pytania słyszała wiele razy. Na pewno częściej niż w Niemczech, gdzie Gosia Wdowik współtworzy założony przez Philippe’a Bergmanna, Theę Reifler i Matthiasa Schönijahna K.A.U. Kollektiv. Wywodząca się z Giessen grupa pracuje na pograniczu teatru, performansu i sztuk wizualnych. W 2015 roku przygotowała Transit Monumental zamówiony przez monachijski SpielArt Festival i pokazywany później w Theater Disconter w Berlinie: – Stworzyliśmy fikcyjny pomnik, który przemierzał drogę z Monachium do Warszawy i w każdej miejscowości, w której się zatrzymywał, zapraszaliśmy różne grupy ludowe do wystąpienia na jego tle. Tego samego roku inny kolektyw z Gosią Wdowik (plus Tamara Antonijevic i Robert Lassig) przygotował świetnie przyjętą na Praskim Quadriennale instalację dźwiękową The Boundaries of Landscape. Widz zostaje zaproszony do śnieżnobiałego pokoju, gdzie dostaje słuchawki. Jego ruch nie tylko generuje dźwięk dla niego samego, ale także dla innych. Dzięki temu powstała fascynująca instalacja w kompletnie przecież pustym pomieszczeniu. Artystka wróciła z Pragi z nagrodą Promising Student Talent.

kau

Latem 2015 roku Gosia Wdowik pokazuje na Sopot Non Fiction zaczątek (work-in-progress) „Piłkarzy”, spektaklu z tekstem Krzysztofa Szekalskiego w choreografii Marty Ziółek. Na warsztat przy pomocy dwóch byłych piłkarzy – Wiktora Bagińskiego i Kacpra Wdowika (zbieżność nazwisk nieprzypadkowa) oraz jednego profesjonalnego aktora Dobromira Dymeckiego bierze fascynujący temat męskości w kontekście ciała. – Interesowało mnie czym jest męskie ciało? Jak ono funkcjonuje? Jak wygląda, kiedy się je odrze ze stereotypów? I najlepsi do zbadania tego tematu wydali mi się właśnie piłkarze. Nie było z nimi łatwo wejść do teatru, bo teatr nie lubi intruzów. Kacper Wdowik z kolei nie mógł długo zrozumieć, jak to jest, że ktoś mu płaci za to, co robi na scenie. To mu się nie mieściło w głowie. – Uspokoił się dopiero, kiedy mu powiedziałam, że to prawda, płacą nam za pracę, ale bardzo mało – śmieje się reżyserka. To, co zespół pokazuje w Trójmieście wygląda bardzo obiecująco. Ekipa dostaje zielone światło, by projekt rozwijać.

c2d4d718b9

W międzyczasie, wiosną 2016 roku, Wdowik robi w Teatrze Współczesnym w Szczecinie spektakl „Historia T-shirtu, czyli jak to dobrze urodzić się na Zachodzie” według tekstu Jana Czaplińskiego i Krzysztofa Szekalskiego. Tej premiery właściwie nie zauważono. Wtajemniczeni mówią, że na szczęście dla jej twórców. Zauważono za to „Piłkarzy”, którzy jesienią zostali pokazani w Bemowskim Centrum Kultury w Warszawie. Podczas tych pokazów całość się niestety zwyczajnie rozlazła i straciła swoją pierwotną lekkość, dowcip i dramaturgię. Wieść gminna niesie, że „Piłkarze” po bemowskich występach poddani zostali rozlicznym modyfikacjom (nie widziałem jeszcze spektaklu po zmianach), które najwyraźniej okazały się trafione, bo spektakl przyniósł niedawno Wdowik Nagrodę Ministra Kultury na Forum Młodej Reżyserii w Krakowie i wszedł do repertuaru TR Warszawa.

A jakie ma plany na nowy rok? Najbliższą jej premierą będą „Dziewczynki”, które mają zamknąć dyptyk o ciele otworzony przez „Piłkarzy”. Tekst pisze Weronika Murek, scenografię projektuje Dominika Olszowy, a choreografią zajmie się Marta Ziółek. Premiera przewidziana jest na kwiecień 2017 w stołecznym Teatrze Studio. W planach jest także film-opera, którą w Darmstadt z muzyką Wojtka Blecharza chce zrealizować K.A.U. Kollektiv.

Gosia Wdowik na pytanie, czy bardziej interesuje ją temat, na jaki ma zrobić spektakl, czy też eksperymentowanie z formą odpowiada: – Jestem gdzieś pomiędzy. Ważny jest dla mnie temat, ale jądro tego, co robię jest w formie, a dokładniej rzecz biorąc w styku formy z publicznością. Tego, jak ona na formę reaguje i co forma jej robi. Wiesz, ja nie reżyseruję. Raczej stwarzam sytuacje dla grupy ludzi zamkniętych na godzinę, czy dwie w ciemnym pomieszczeniu. Interesuje mnie potencjał jaki to daje i myślę intensywnie o komunikacji z widzem, bo on jest dla mnie najważniejszy. Bez widzów teatr nie istnieje – to jasne, ale ja niekoniecznie chcę go robić używając aktorów. Jak na takie propozycje reagują dyrektorzy teatrów? – Zwykle dostają wielkich oczu, a jak słyszą „sytuacja performatywna” to ustaje im krążenie i są bliscy zgonu. Jak widzisz, mocno działam na mężczyzn.

       Spektakle Gosi Wdowik w repertuarach teatrów:
„Piłkarze” | TR Warszawa
„Historia t-shirtu” | Teatr Współczesny w Szczecinie
Juliusz Cezar wierzy w poranek | Teatr Nowy w Łodzi

Portret ukazuje się w cyklu poświęconym reżyserkom teatralnym, które niedawno wkroczyły na polskie sceny.
Czytaj też: Anna Karasińska | Nie umiem zauczestniczyć
W przygotowaniu Magda Szpecht.

Fot. mat. pras. 

Zwykły wpis
ZAPOWIEDZI

To będzie dobry sezon!

b1d9b240094477.57724344e352c

Pierwszy sierpniowy mejl zaczynający się od słów „Dzień dobry Panie Redaktorze” oznacza, że moje wakacje nieuchronnie dobiegają końca. Życie „Pana Redaktora” reguluje bowiem teatralny kalendarz połączony z żywotem publicznych teatrów, a te są już gotowe na przyjęcie państwa na pokład. Co niebawem zobaczymy?

Pierwszy, bo zawsze był prymusem, startuje jeszcze latem Michał Zadara. 27 sierpnia w warszawskiej Zachęcie będzie premiera jego „Orestesa” Eurypidesa, nowej produkcji grupy Centrala. Zaraz po nim, też nie w teatrze, ale w Centrum Nauki „Kopernik” Anna Smolar wyreżyseruje koprodukowaną przez Festiwal Przemiany i Nowy Teatr „Henriettę Lacks” – rzecz o kobiecie, której komórki zmieniły oblicze medycyny XX wieku.

Tego samego dnia, 2 września, sezon zainauguruje Teatr Polski w Poznaniu – „Sceny myśliwskie z Dolnej Bawarii” Martina Sperra reżyseruje Grażyna Kania. Kolejne premiery Polskiego to listopadowe „Myśli nowoczesnego Polaka” Romana Dmowskiego w reżyserii Grzegorza Laszuka, grudniowe „Breivik i inni” Marty Górnickiej i „Great Poland” Krzysztofa Szekalskiego w reżyserii Aleksandry Jakubczak (polska odpowiedź na „Little Britain”) oraz „Malowany ptak” Jerzego Kosińskiego, za którego weźmie się Maja Kleczewska (luty). Nie można też w Poznaniu przegapić spektaklu Agaty Baumgart „O szczytach rozpaczy i uśmiechu stewardessy”, który 12 listopada zobaczymy w Teatrze Nowym.

We Wrocławiu natomiast waży się niepewny los Teatru Polskiego, naszej czołowej sceny, którą nieustannie próbują wykończyć politycy PO wraz ze swoimi akolitami z dolnośląskiego sejmiku. Dlatego na razie jedynym konkretem jest zaplanowany na 23 listopada „Proces” Franza Kafki w reżyserii Krystiana Lupy. Następna w kolejce jest Ewelina Marciniak, planująca wystawienie w styczniu „Głodu” Martína Caparrósa.

Inaczej sprawy się mają w Teatrze Powszechnym w Warszawie, który ma bez wątpienia najbardziej imponujące plany repertuarowe. Sezon zacznie 24 września od prapremiery „Wściekłości” – nowego tekstu Elfriede Jelinek w reżyserii Mai Kleczewskiej. 3 grudnia Paweł Łysak wystawi sztukę „Kuroń” autorstwa Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk, dwa tygodnie później (15 grudnia) zobaczymy „Wdowy z Vrindavan” Magdy Fertacz w reżyserii Łukasza Chotkowskiego (koprodukcję z Teatrem Kasba Arghya w Kalkucie i Instytutem Adama Mickiewicza), a 18 lutego Oliver Frljić pokaże „Klątwę” Stanisława Wyspiańskiego. (Ale nic mnie bardziej nie ciekawi, niż zaplanowani na maj „Chłopi” Władysława Reymonta w reżyserii Krzysztofa Garbaczewskiego).

Skoro wróciliśmy do stolicy, uprzejmie donoszę, że wspomniany już Michał Zadara zaprasza 28 listopada do Teatru Narodowego na „Matkę Courage i jej dzieci” Bertolta Brechta. W TR Warszawa zobaczymy najpierw „Elementy dzieła muzycznego” Wojtka Blecharza (15 października), potem „Piłkarzy” Krzysztofa Szekalskiego w reżyserii Gosi Wdowik (18 listopada, premiera: 1 września na Sopot Non Fiction) oraz inspirowany „Idiotami” Larsa von Triera spektakl Grzegorza Jarzyny (luty). W Nowym Teatrze natomiast najpierw (24 września) na afisz trafi „Jeden gest” Wojtka Ziemilskiego o językach migowych, a potem (w styczniu) „Sonata widm” Augusta Strinberga w reżyserii Marcusa Öhrna.

Wielkim znakiem zapytania jest zrujnowany wizerunkowo i przetrzebiony aktorsko stołeczny Teatr Studio, który zapowiada osiem premier, wśród nich „Ripley’a pod ziemią” Patricii Highsmith w reżyserii Radka Rychcika (14 września) i „Berlin Alexanderplatz” Alfreda Doblina w reżyserii Natalii Korczakowskiej (styczeń). Rychcik planuje także pod koniec lutego „Wyzwolnie” Stanisława Wyspiańskiego w Teatrze im. Juliusza Słowackiego w Krakowie.

Na jedną z najciekawszych scen wyrasta ostatnio Teatr im. Stefana Jaracza w Łodzi, który zacznie 15 października od „Czekając na Godota” Samuela Becketta w reżyserii Michała Borczucha, by zimą zaprosić nas jeszcze na „Filokteta” Heinera Muellera w inscenizacji Wojtka Klemma i „Czarownice z Salem” Arthura Millera, które zrobi Mariusz Grzegorzek.

Obowiązkowym przystankiem każdego teatromana jest naturalnie Teatr Dramatyczny w Wałbrzychu, gdzie w listopadzie zobaczymy „Moby Dicka” Hermana Melville’a w reżyserii Macieja Podstawnego, w styczniu „Strajk” Przemysława Wojcieszka, a w lutym „Middlesex” Jeffrey’a Eugenidesa w reżyserii Jędrzeja Piaskowskiego.

Do Teatru im. Stefana Żeromskiego w Kielcach udajemy się 1 października na „Kła” Yorgosa Lanthimosa w adaptacji Marcina Cecki i reżyserii Bartosza Żurowskiego, 10 grudnia na „Zachodnie wybrzeże” Bernarda-Marie Koltèsa w reżyserii Kuby Kowalskiego i 25 lutego na „Kielce to nie Dallas” – nową sztukę Tomasz Śpiewaka o pogromie kieleckim w inscenizacji Remigiusza Brzyka.

Teatr Wybrzeże w Gdańsku nawiedzamy 14 października, bo wtedy będzie premiera „Mapy i terytorium” Michela Houellebecqa w reżyserii Eweliny Marciniak, która 5 listopada zaprosi nas też na zaległą „Leni Riefenstahl. Epizody niepamięci” w Teatrze Śląskim w Katowicach.

Spektakl o silnej kobiecie zobaczymy również w Teatrze Polskim w Bydgoszczy, gdzie 29 października Wiktor Rubin wystawi sztukę o francuskiej rewolucjonistce Théroigne de Méricourt – autorką tekstu jest oczywiście Jolanta Janiczak. W grudniu ten sam duet zaprasza do Komuny Warszawa, ale zanim dojedziemy do końca roku roku, mamy po drodze jeszcze dwie odsłony Mikroteatru: Romuald Krężel/Marcin Liber/Iga Gańczarczyk (8 października) i Grzegorz Jarzyna/Wojtek Ziemilski/Anna Karasińska (12 listopada) oraz „Raykjavik 1974” Marty Sokołowskiej w reżyserii Katarzyny Kalwat w Teatrze im. Wilama Horzycy w Toruniu (listopad) i „Najgorszego człowieka na świecie” Małgorzaty Halber w reżyserii Anny Smolar w Teatrze im. Wojciecha Bogusławskiego w Kaliszu (grudzień).

I last but not least, Stary Teatr w Krakowie, który zaczyna 8 października z grubej rury „Wojną i pokojem” Lwa Tołstoja w reżyserii Konstantina Bogomołowa, by 19 listopada zaprosić nas na „Kosmos” Witolda Gombrowicza, którego wystawi Krzysztof Garbaczewski, a 31 grudnia na „Triumf woli” Pawła Demirskiego w reżyserii Moniki Strzępki.

No dobra, pakuję walizkę i wracam do kraju.

___

Fot. Magda Hueckel, „Sceny myśliwskie z Dolnej Bawarii”, Teatr Polski w Poznaniu

Zwykły wpis
ROZMOWA

Odnowa w ciele

12046862_10153602881089417_2264754279443640130_n

Uwielbiam być na scenie, jestem od niej uzależniona. Ale tworzę też siebie poza nią, zupełnie prywatnie. Performuję poza teatrem i lubię się spotykać z ludźmi, którzy działają podobnie. Z choreografką i performerką Martą Ziółek rozmawia Mike Urbaniak

Jak to się robi?
Ale co?

No siebie.
– 
W życiu czy w sztuce?

Zacznijmy od życia.
– 
Nie będę ściemniać. Misterne budowanie wizerunku to ciężka robota. Zastanawiałam się nawet ostatnio, skąd u mnie ta wizerunkowa obsesja.

I jaka jest odpowiedź?
– 
Taka, że wszystkiemu winna jest rzeczywistość, w której żyjemy. Dzisiaj tożsamość i ciało są projektami, które trzeba sobie zrobić, wyrzeźbić. Tendencja do konstruowania własnego ja jest związana z wielkim wstrząsem spowodowanym przez rozwój internetu, a szczególnie mediów społecznościowych. Robienie siebie jest ściśle powiązane z koncepcją, która zakłada, że każdy to potencjalny kreator własnego wizerunku. Najprostszym przykładem takiego procesu autokreacji jest selfie, ale tak naprawdę autokreacją jest dzisiaj wszystko – nasza fizyczność, ruch, zachowanie. Robimy siebie, stojąc przed lustrem czy siedząc przed ekranem komputera, często nie zdajemy sobie nawet z tego sprawy.

„Zrób siebie” to tytuł przyjętego entuzjastycznie spektaklu, który zrealizowałaś z grupą tancerzy w Komunie Warszawa. Zaproszono was z nim nawet na Open’era.
– 
Nie będę ukrywała, że ten sukces nas kompletnie zaskoczył. Wierzyliśmy oczywiście, że robimy coś fajnego, ale przyjęcie „Zrób siebie” jest obłędne. Spektakl został zainspirowany kampanią reklamową Nike „Make Yourself”. Zaangażowano do niej grupę charyzmatycznych kobiet reprezentujących różne środowiska związane z kulturą fizyczną. Była to elita sportsmenek, które osiągnęły spektakularny sukces. Motywem przewodnim kampanii była idea „bycia bardziej”, czyli ciężkiej pracy i poświęcenia. To miało pokazać, jak pasja i wysiłek fizyczny pozwalają na osiągnięcie wymarzonego celu.

Interesowało mnie założenie, że integralną częścią obrazu samego siebie jest doświadczenie własnego ciała i jego wyglądu. Tworzenie siebie jest zatem treningiem, cielesnym procesem doskonalenia. Zakłada determinację i internalizację nakazu wpisanego w trening. W model ten wpisany jest paradoks charakterystyczny dla współczesnego fenomenu wolności. Z jednej strony uwodzi się nas hasłem „Jesteście wolne! Możecie być, kimkolwiek chcecie!”, a z drugiej – robienie siebie staje się nakazem, poddaniem się kontroli.

Zapraszając do współpracy grupę uzdolnionych artystów, chciałam się zmierzyć z tym paradoksem, z tożsamością traktowaną jako performance, brand, przedmiot spekulacji marketingowych, ale również przestrzeń wolności. W spektaklu bawimy się tożsamością, jednak ją także konstruujemy poprzez trening, stąd każdy z performerów ma imię: Coco, Lordi, High Speed, Glow, Beauty, Angel Dust. Każde imię uruchamia postać, gra z oczekiwaniami, afektywnością i autoekspresją.

unnamed-1

A ty kiedy zaczęłaś świadomie robić siebie?
– 
Kiedy skończyłam cztery lata. Zaczęło się od gier i zabaw domowych i zaprowadziło mnie do teatru. Marzyłam o byciu gwiazdą, a aktorstwo interesowało mnie o tyle, o ile pozwalało na autokreację, na granie z wyobraźnią, na wytwarzanie fikcyjnych światów. Dużo później dołączyłam do grupy teatralnej w warszawskiej Starej Prochowni i to był przełom. To była grupa, która mocno czerpała z teatru fizycznego. Pracowaliśmy intensywnie, spotykaliśmy się trzy razy w tygodniu. Myślę, że to bardzo wpłynęło na to, jak dzisiaj postrzegam pracę na scenie.

Coś ci tam jednak zaczęło przeszkadzać.
– 
Dominujący, wręcz autorytarny męski lider – zjawisko typowe dla wielu polskich grup teatralnych. Taki nieudolnie naśladowany Grotowski. Nie do końca się w tym modelu odnajdywałam, dzisiaj go nie znoszę. Odeszłam wtedy z Prochowni i zaczęłam występować w teatrze ulicznym. Śpiewałam i tańczyłam, dużo jeździliśmy po Polsce i za granicę.

Jednocześnie chodziłam na różne warsztaty i takim sposobem trafiłam na taniec współczesny i Grupę Trava, którą założyły i prowadziły Anna Jankowska z Polski i Heini Nukari z Finlandii. Kiedy je zobaczyłam na scenie, pomyślałam, że też chcę tworzyć sztukę z mocną kobiecą energią, korzystając – jak dziewczyny – z nieograniczonych zasobów wyobraźni, technik szamańskich, praktyk transowych, pracy ze snami znakomicie przekładanej na pracę z ciałem. Wchodząc coraz głębiej w taniec współczesny, teatr fizyczny, kontakt, improwizację, odkryłam choreografię.

Co to jest kontakt improwizacja?
– 
To technika tańca polegająca w uproszczeniu na tym, że ruch wytwarza się w kontakcie między ciałami. Forma partnerowania eksplorująca fizyczność, pracę z ciężarem, siłami grawitacji.

A teatr fizyczny?
– 
Trudno o dobrą definicję. Kiedy myślę o teatrze fizycznym, myślę o Jerzym Grotowskim. To teatr, w którym podstawowym narzędziem jest ciało – gotowe, uważne, bardzo obecne. Dzisiejszy teatr fizyczny korzysta z wielu technik – od jogi przez wschodnie sztuki walki.

Czym teatr fizyczny różni się od teatru tańca?
– 
To pytanie jest koszmarem dużej grupy młodych tancerzy i choreografów. Cały polski taniec jest ufundowany na teatrze tańca, który wywodzi się z jednej strony od ekspresjonistycznego tańca niemieckiego Mary Wigman, a z drugiej – od Tanztheater Piny Bausch, która zbudowała cały język teatralny, tworząc pewną technikę taneczną. Ale ile można się odwoływać do teatru tańca? On jest archaiczny i oldskulowy w niedobrym znaczeniu tego słowa.

Szanuję Pinę Bausch i uwielbiam Mary Wigman, którą uważam zresztą za moją artystyczną pramatkę. Jednak mam też dzisiaj do tego, co obie robiły, duży dystans, chyba głównie dlatego, że jest to jakaś wystylizowana forma tańca. Ja jestem wychowana już w innej tradycji, która demokratyzuje ciała w ruchu i kwestionuje wirtuozerię jako główne narzędzie ekspresji ruchowej. Teatr tańca zapośrednicza ruch poprzez narrację, a szkoda, by taniec był zawsze ograniczony ścisłą formą i tekstem. Ciało w ruchu ma własny język i moc przekazu. Z grupą artystów, którzy kształcili się za granicą, domagamy się autonomii, bo współczesna choreografia używa niezliczonej ilości języków, nie musi być związana z teatrem.

Dlaczego nie przepadasz za polskim teatrem?
– 
Bo zawsze mnie w nim drażnił brak dystansu aktora do postaci, a mnie interesuje taki sposób gry, w który ten dystans jest wpisany, choćby ironicznie. W naszym kraju rzadko widziałam coś podobnego na scenie, a szczególnie na scenie dramatycznej. Druga sprawa to oczywiście fizyczność. Nie oglądałam spektakli, które autentycznie zaprzęgałyby do gry cielesność i wynikający z niej ruch – być może zbyt mało oglądam i coś przegapiłam. A jeśli w teatrze nie ma zgrzytu między osobowością prawdziwą i fikcyjną z jednej strony a ucieleśnianiem i alienacją z drugiej – to przepraszam, ale mnie to nie interesuje.

Żadnej nadziei na horyzoncie?
– 
To się zaczyna zmieniać. Przykładem niech będzie Anna Karasińska. Pracowałyśmy razem przy spektaklu „Ewelina płacze” w TR Warszawa. To błyskotliwa reżyserka, która rozwija autorski, niezwykle ciekawy język teatralny. Nazwałabym go bliskością z aktorem. Anka wywodzi się ze świata filmu, więc ma też dobre dokumentalne oko. Interesuje ją teatr oszczędny, nazywam go żartobliwie biedateatrem, kompletnie pozbawiony fajerwerków inscenizacyjnych, co jest dla mnie jeszcze ciekawsze, bo stoi w kontrze do moich prac. Ja lubię nadmiar.

Bardzo ciekawa jest także zaczynająca swoją reżyserską drogę Gosia Wdowik, znakomicie poinformowana o tym, co się dzieje w teatrze na Zachodzie, szczególnie w Niemczech, gdzie także pracuje. Jeśli mówimy o teatrze postdramatycznym, to teatr Gosi jest chyba postpostdramatyczny, jest propozycją gry z formą i montażem jako sposobem myślenia umiejscowionym gdzieś między teatrem a sztukami wizualnymi.

Gdzieś w nowym teatrze?
– 
Jeśli pytasz mnie o teatr Krzysztofa Warlikowskiego, to od razu mówię, że szanuję, ale nie jestem wielką fanką. To już jest teatralna pieśń przeszłości.

Pytam o nurt.
– 
Za granicą w nowym teatrze nie występuje sztywny podział na reżyserów i choreografów. Wszystko jest ze sobą połączone, sprzężone. Nowy teatr jest intermedialny, eksperymentuje z formą i montażem. U nas prawie tego nie ma, choć coś się lekko ruszyło. Niektórzy zaczynają rozumieć, że teatr musi być otwarty na ruch, na muzykę, na to, co się dzieje w sztukach wizualnych, ale też na wydarzeniowość, afekt. Warto w tym kontekście wspomnieć o Michale Borczuchu czy Weronice Szczawińskiej – jej „Teren badań: Jeżycjada” jest bardzo ciekawą propozycją teatralną. Nowy teatr uznaje fizyczną pracę z aktorem za tak samo ważną jak praca nad tekstem i nie oznacza to od razu bombastycznej choreografii, bo zbyt dużo ruchu grozi nieraz katastrofą. Choreografia może być silnie obecna w spektaklu i jednocześnie niewidzialna.

Ciebie coś w ogóle zachwyca?
– 
Jestem bardzo wybrednym i krytycznym widzem. Zwykle mi się nie podoba. Może dlatego, że w teatrze szukam afektów, nie dramatyczności. Już się dramatycznie naprzeżywałam i nie chcę oglądać tych przeżywających wielkie emocje aktorów. Nie lubię też teatru politycznego w treści, lubię polityczność w formie.

Lubię też na bogato. Interesuje mnie bardzo konkretna obecność na scenie, praca z mocnymi osobowościami, z ich fizyczną konstytucją i energią. Uwielbiam rzeźbić obecność zarówno swoją, jak i innych w bliskim kontakcie ze mną. Uwielbiam nakładać maskę i ją zdejmować, wcielać się i dystansować. Uwielbiam być na scenie, jestem od niej uzależniona. Ale tworzę też siebie poza nią, zupełnie prywatnie. Performuję poza teatrem i lubię się spotykać z ludźmi, którzy działają podobnie. Nie ma co ukrywać, potrzebuję atencji.

Jak każde artystyczne zjawisko.
– 
Może i nim jestem, ale posługuję się narzędziami i strategiami, które są obecne w praktykach innych artystów. Nie pojawiłam się znikąd. Jestem choreografką konsumentką. Wybieram to, co najciekawsze w bogatej ofercie, i zaczynam krytyczne przetwarzanie, przyjmuję albo odrzucam. Jestem aktywną graczką, która w przestrzeni kompletnej inwigilacji internetowej i kontroli medialnej znalazła obszar wolności i go wykorzystuje. Jestem nomadką, ale z iPhone’em. Sama, ale w sieci. I szperam w śmietnisku zwanym popkulturą, znajduję tu prawdziwe skarby. Jak w przeboju Justina Biebera „I’ll Show You”, którego użyłam w spektaklu „TO” zrobionym z Robertem Wasiewiczem i Koriną Kordovą w krakowskiej Cricotece. Połączyłam Biebera z Kantorem, bo dlaczego nie?

CZYTAJ TAKŻE:
Wykradam czas na ruch | Dominika Knapik
Jestem błędem w systemie | Robert Wasiewicz
Nie jestem panem od sceny walca | Paweł Sakowicz

Zrób sobie dobrze | recenzja „Zrób siebie”
Nie napiszę nic o tańcu | felieton

Zwykły wpis