PORTRET

Jestem gdzieś pomiędzy

6a9805f9312940aaeaa1a1f60aad6d9b

Kiedy na akademii mówiłam o Le Roy, Charmatzu czy Sehgalu, odpowiadano mi Zelwerowiczem, Hübnerem i Axerem. To było nie do ujechania. Gosia Wdowik

Ludzie dzielili się na dwie grupy: na tych, którzy mieli rodzinę w Niemczech, planowali po maturze wyjazd do Niemiec i pilnie uczyli się niemieckiego oraz na tych, którzy takiej rodziny i planów nie mieli, więc do niemieckiego się nie przykładali. Gosia Wdowik, także dzisiaj funkcjonująca częściej – jak Radek Rychcik czy Kuba Kowalski – pod zdrobnioną wersją swojego imienia, należy do tej drugiej grupy. Za niemieckim nie przepadała, ale nie mogła go olewać, bo w szkole, do której chodziła, uczyła jej mama. Na szczęście nie była germanistką, tylko historyczką.

Jej rodzinne Strzelce Opolskie albo Groß Strehlitz, jak kto woli, to niespełna dwudziestotysięczne miasto, żeby nie powiedzieć miasteczko na Opolszczyźnie, w którym Niemcy do dzisiaj są ważną częścią społeczności. Podczas plebiscytu w 1921 roku osiemdziesiąt pięć procent mieszkańców głosowało za pozostaniem w Niemczech i zaledwie piętnaście procent za włączeniem do Polski. Rodzina Wdowików nie głosowała, bo jej tam jeszcze nie było. Do Opola z Dolnego Śląska i Kielecczyzny przyjechali dopiero na studia rodzice Gosi.

Od kiedy pamiętam brat grał w piłkę nożną, a ja zajmowałam się teatrem – zaczyna swoją opowieść urodzona w 1988 roku artystka. I nie była to standardowa ścieżka występów na akademiach i konkursach recytatorskich. Nic z tych rzeczy. W Strzelcach Opolskich historia toczyła się inaczej: – W szkole od początku reżyserowałam. I nigdy nie zgadniesz co – śmieje się Wdowik. Moja ciekawość nie zna granic. – Otóż były to musicale! Prawdziwe superprodukcje, bo brało w nich udział kilkadziesiąt osób. Miałam wszystko z choreografią i orkiestrą włącznie. Musicale Gosi Wdowik grane są i w szkole, i w domu kultury. Co tu dużo gadać, zostaje Andrew Lloydem Webberem Strzelec Opolskich. – Możesz się oczywiście ze mnie nabijać, sama to dzisiaj robię, ale miałam wtedy świetną ekipę i wspólne robienie teatru było dla nas wielką przyjemnością.

Po maturze nie zdaje od razu na reżyserię, bo uważa, że najpierw musi skończyć inne studia. Idzie na teatrologię na Uniwersytecie Adama Mickiewicza w Poznaniu, choć marzy o teatrologii w Krakowie, gdzie jej nie przyjęto. Do Krakowa w końcu i tak się dostanie tylnymi drzwiami: – Studia w Poznaniu polegały na tym, że głównie mnie na nich nie było, bo maksymalnie wykorzystywałam wszystkie możliwości wymian. Wyjechałam między innymi do Krakowa i Rotterdamu, gdzie studiowałam ekonomię kultury. Po drodze był jeszcze rok psychologii, ale co za dużo biologii to niezdrowo. Wdowik trzyma się teatru. Teorii ma dość mniej więcej po roku, interesuje ją praktyka. Ogląda, dużo ogląda i powoli szykuje się na reżyserię.

Kraków znów jej nie chce, to jednak miłość jednostronna. Wysyła więc teczkę do Warszawy. Ku jej zdziwieniu – interesuje ją bardziej instalacja artystyczna i praca w przestrzeniach pozateatralnych niż klasyczny teatr – zostaje przyjęta na Wydział Reżyserii Akademii Teatralnej, gdzie wykładają głównie oldboje z kulkami naftaliny w kieszeniach. Po wyjściu z egzaminu słyszy przez drzwi: „Niegłupia i urocza”. Jest na roku z równie niegłupimi i uroczymi Aleksandrą Jakubczak, Agatą Baumgart, Jędrzejem Piaskowskim, Szymonem Waćkowskim oraz Maksymilianem Rogackim, który wkrótce zrezygnuje ze studiów reżyserskich i zostanie aktorem stołecznego Teatru Polskiego. Wszyscy oni będą traktowani przez wykładowców jak dzieci szatana. I (prawie) wszyscy zaczną za kilka lat robić spektakle w najlepszych teatrach w Polsce.

Gosia Wdowik nie należała do tych, którzy oglądali łapczywie kolejne premiery rodzimych twórców. W pamięci utkwił jej „Makbet” Mai Kleczewskiej z Teatru im. Jana Kochanowskiego w Opolu. W szkole będzie miała z Kleczewską zajęcia i zrobi u niej egzamin z „Woyzecka”, za który dostanie piątkę: – Maja była jedną z niewielu osób w szkole słuchających studentów i pomagających rozwijać autorski język. W przypadku Wdowik to język funkcjonujący na granicy sztuk. Kręcą ją prace artystów takich jak tworzący głównie w Berlinie brytyjsko-niemiecki twórca Tino Sehgal, francuski choreograf i tancerz Boris Charmatz czy jego dekadę starszy kolega po fachu Xavier Le Roy. Interesuje ją ruch, choreografia, performans, instalacja i przestrzeń nieteatralna, co wśród większości jej nauczycieli nie wzbudzało, delikatnie mówiąc, entuzjazmu: – Kiedy na akademii mówiłam o Le Roy, Charmatzu czy Sehgalu, odpowiadano mi Zelwerowiczem, Hübnerem i Axerem. To było nie do ujechania. 

Po pierwszym roku studentka Wdowik zaczyna myśleć o ucieczce. Na Ruhrtriennale poznaje rówieśników z Instytutu Stosowanych Nauk Teatralnych Uniwersytetu Justusa Liebiga w heskim Giessen niedaleko Wiesbaden. Szybko postanawia, że chce się tam przenieść i po raz pierwszy żałuje, że w Strzelcach Opolskich nie uczyła się pilniej niemieckiego. Teraz trzeba nadrobić braki. Trzeci rok studiuje już na kierunku choreografia i performans w Giessen, gdzie profesorem jest legendarny Heiner Goebbels. Wdowik jeszcze bardziej oddala się tam od klasycznego teatru: – Kiedy idę na spektakl, mam wrażenie, że jestem przez większość czasu okłamywana. Oglądam historię, w którą nie mogę uwierzyć. On jej nie kocha, ona się zabija. No, błagam! Tymczasem medium teatralne wydaje mi się o wiele bardziej pojemne od tego, co w nim zwykle oglądamy. I nie mówię tego, bo chcę się powymądrzać. Mówię jak czuję teatr.

Ratunkiem przed akademią staromodnych konwencji okazała się silna więź, która wytworzyła się między piątką renegatów z roku: – Bez Oli, Agaty, Szymona i Jędrzeja chyba bym zwariowała. Myśmy się zawsze wspierali i chcieliśmy robić swoje. Pyskowaliśmy, mieliśmy autorytety gdzie indziej niż chcieliby tego nasi wykładowcy, szukaliśmy na własną rękę i nie dawaliśmy się upupić, a nierzadko studentki były traktowane jak infantylne dziewczynki. 

Trudno ustalić, co było jej reżyserskim debiutem. Pierwszy recenzowany spektakl w teatrze repertuarowym to „Zachem. Interwencja”, który wystawiła w duecie z Aleksandrą Jakubczak na deskach Teatru Polskiego w Bydgoszczy jesienią 2013 roku. Całkiem udane, kameralne dzieło traktowało o życiu po życiu największego swego czasu bydgoskiego zakładu pracy. W przedstawieniu obok profesjonalnych aktorów wystąpili pracownicy chemicznego imperium, a twórcy „Zachemu” sprawdzali na sobie działanie w kolektywie. Czy w polskim teatrze tak kochającym reżyserów-despotów można tworzyć spektakl w działającej demokratycznie grupie?

zachem3

Rok później Gosia Wdowik robi z Agatą Baumgart i Janem Burzyńskim pierwszy duży projekt z pogranicza sztuk poza teatrem. Bezdomność. Zadbamy o ciebie – przedsięwzięcie zrealizowane na Malta Festival w Poznaniu – wytwarza fikcyjny produkt: przenośny kokon mieszkalny dla bezdomnych, który w formie instalacji performatywnej jest pokazywany w przestrzeni publicznej: – To była gra z wyobraźnią. Dawaliśmy widzom przestrzeń, którą mogli rozwijać w wybranym przez siebie kierunku. Zadawaliśmy też mnóstwo pytań: Jak powinni mieszkać bezdomni? Czym jest własność? Co człowiek musi posiadać? Czy w przyszłości wszyscy będziemy bezdomni i zamieszkamy na kokonowych osiedlach? Obawialiśmy się, że ludzie nie wkręcą się w naszą opowieść i byliśmy miło zaskoczeni – opowiada Wdowik.

10454090_848149791881519_8853331331901391405_o

Jeszcze w 2014 roku robi pierwszą asystenturę. Wybiera Markusa Öhrna – wschodzącą, szwedzką gwiazdę europejskiego teatru. Öhrn pracował wówczas w Komunie Warszawa nad „Bohaterami przyszłości”. Tę asystenturę zaliczono jej na akademii prawdopodobnie tylko dlatego, że żaden z profesorów nie pofatygował się, żeby ją zobaczyć, a była ona dla zaczynającej reżyserki szczególnie ważna. To Öhrn jej powiedział, żeby nigdy nie szła ze swoim teatrem na kompromisy, bo inaczej zamiast sztuki będzie kupa. Dobra rada. Jej drugiej asystentury – u portugalskiej choreografki Very Mantero uczelnia nie uznaje. Bo nie.

Tymczasem w roku 2015 artystka wraca do pracy w kolektywie. Trio Wdowik/Jakubczak/Wojnarowska dostaje wsparcie w ramach organizowanego przez Instytut Teatralny programu „Placówka”, stworzonego dla twórców poszukujących nowych form języka teatralnego. Instytut wsparł ów kolektyw w badaniach nad archiwalnymi nagraniami dźwiękowymi spektakli teatralnych. Pokłosiem tych zainteresowań jest z pewnością pierwszy już nie kolektywnie, ale samodzielnie wyreżyserowany przez Wdowik na początku kolejnego roku spektakl-instalacja „Juliusz Cezar wierzy w poranek”. Tekst na podstawie „Juliusza Cezara” Williama Szekspira napisała Tamara Antonijevic, dramaturżka z Giessen, a wystąpili Dominika Biernat i Piotr Trojan (wszystko dzieje się na deskach Teatru Nowego w Łodzi). Jednak to nie oni byli głównymi bohaterami całego przedsięwzięcia. Był nim dźwięk wydobywający się z głośników nad sceną. Reżyserka nawiązywała tym samym do „Juliusza Cezara” wystawionego przez Kazimierza Dejmka w tym samym teatrze ponad pół wieku wcześniej.

juliusz-cezar

Lubię pracować w kolektywie – tłumaczy artystka. – Każdy ma oczywiście swoje zadania, ale robota jest wspólna. Taka forma jest dla mnie bardziej kreatywna niż reżyserski zamordyzm, moje nazwisko nie musi być największe na afiszu. Mam wrażenie, że polski teatr instytucjonalny ma z tym często problem, bo nazwisko to marka, którą trzeba sprzedać. Praca w kolektywie wiąże się też z innym podziałem odpowiedzialność między wszystkie osoby tworzące spektakl. Odpowiedzialności, którą nie każdy aktor, realizator czy dyrektor chce przyjąć. Kto w końcu za to odpowiada? Kto jest reżyserem, a kto dramaturgiem? Jak to mamy zapisać w programie? Kto podejmuje ostatecznie decyzję? – podobne pytania słyszała wiele razy. Na pewno częściej niż w Niemczech, gdzie Gosia Wdowik współtworzy założony przez Philippe’a Bergmanna, Theę Reifler i Matthiasa Schönijahna K.A.U. Kollektiv. Wywodząca się z Giessen grupa pracuje na pograniczu teatru, performansu i sztuk wizualnych. W 2015 roku przygotowała Transit Monumental zamówiony przez monachijski SpielArt Festival i pokazywany później w Theater Disconter w Berlinie: – Stworzyliśmy fikcyjny pomnik, który przemierzał drogę z Monachium do Warszawy i w każdej miejscowości, w której się zatrzymywał, zapraszaliśmy różne grupy ludowe do wystąpienia na jego tle. Tego samego roku inny kolektyw z Gosią Wdowik (plus Tamara Antonijevic i Robert Lassig) przygotował świetnie przyjętą na Praskim Quadriennale instalację dźwiękową The Boundaries of Landscape. Widz zostaje zaproszony do śnieżnobiałego pokoju, gdzie dostaje słuchawki. Jego ruch nie tylko generuje dźwięk dla niego samego, ale także dla innych. Dzięki temu powstała fascynująca instalacja w kompletnie przecież pustym pomieszczeniu. Artystka wróciła z Pragi z nagrodą Promising Student Talent.

kau

Latem 2015 roku Gosia Wdowik pokazuje na Sopot Non Fiction zaczątek (work-in-progress) „Piłkarzy”, spektaklu z tekstem Krzysztofa Szekalskiego w choreografii Marty Ziółek. Na warsztat przy pomocy dwóch byłych piłkarzy – Wiktora Bagińskiego i Kacpra Wdowika (zbieżność nazwisk nieprzypadkowa) oraz jednego profesjonalnego aktora Dobromira Dymeckiego bierze fascynujący temat męskości w kontekście ciała. – Interesowało mnie czym jest męskie ciało? Jak ono funkcjonuje? Jak wygląda, kiedy się je odrze ze stereotypów? I najlepsi do zbadania tego tematu wydali mi się właśnie piłkarze. Nie było z nimi łatwo wejść do teatru, bo teatr nie lubi intruzów. Kacper Wdowik z kolei nie mógł długo zrozumieć, jak to jest, że ktoś mu płaci za to, co robi na scenie. To mu się nie mieściło w głowie. – Uspokoił się dopiero, kiedy mu powiedziałam, że to prawda, płacą nam za pracę, ale bardzo mało – śmieje się reżyserka. To, co zespół pokazuje w Trójmieście wygląda bardzo obiecująco. Ekipa dostaje zielone światło, by projekt rozwijać.

c2d4d718b9

W międzyczasie, wiosną 2016 roku, Wdowik robi w Teatrze Współczesnym w Szczecinie spektakl „Historia T-shirtu, czyli jak to dobrze urodzić się na Zachodzie” według tekstu Jana Czaplińskiego i Krzysztofa Szekalskiego. Tej premiery właściwie nie zauważono. Wtajemniczeni mówią, że na szczęście dla jej twórców. Zauważono za to „Piłkarzy”, którzy jesienią zostali pokazani w Bemowskim Centrum Kultury w Warszawie. Podczas tych pokazów całość się niestety zwyczajnie rozlazła i straciła swoją pierwotną lekkość, dowcip i dramaturgię. Wieść gminna niesie, że „Piłkarze” po bemowskich występach poddani zostali rozlicznym modyfikacjom (nie widziałem jeszcze spektaklu po zmianach), które najwyraźniej okazały się trafione, bo spektakl przyniósł niedawno Wdowik Nagrodę Ministra Kultury na Forum Młodej Reżyserii w Krakowie i wszedł do repertuaru TR Warszawa.

A jakie ma plany na nowy rok? Najbliższą jej premierą będą „Dziewczynki”, które mają zamknąć dyptyk o ciele otworzony przez „Piłkarzy”. Tekst pisze Weronika Murek, scenografię projektuje Dominika Olszowy, a choreografią zajmie się Marta Ziółek. Premiera przewidziana jest na kwiecień 2017 w stołecznym Teatrze Studio. W planach jest także film-opera, którą w Darmstadt z muzyką Wojtka Blecharza chce zrealizować K.A.U. Kollektiv.

Gosia Wdowik na pytanie, czy bardziej interesuje ją temat, na jaki ma zrobić spektakl, czy też eksperymentowanie z formą odpowiada: – Jestem gdzieś pomiędzy. Ważny jest dla mnie temat, ale jądro tego, co robię jest w formie, a dokładniej rzecz biorąc w styku formy z publicznością. Tego, jak ona na formę reaguje i co forma jej robi. Wiesz, ja nie reżyseruję. Raczej stwarzam sytuacje dla grupy ludzi zamkniętych na godzinę, czy dwie w ciemnym pomieszczeniu. Interesuje mnie potencjał jaki to daje i myślę intensywnie o komunikacji z widzem, bo on jest dla mnie najważniejszy. Bez widzów teatr nie istnieje – to jasne, ale ja niekoniecznie chcę go robić używając aktorów. Jak na takie propozycje reagują dyrektorzy teatrów? – Zwykle dostają wielkich oczu, a jak słyszą „sytuacja performatywna” to ustaje im krążenie i są bliscy zgonu. Jak widzisz, mocno działam na mężczyzn.

       Spektakle Gosi Wdowik w repertuarach teatrów:
„Piłkarze” | TR Warszawa
„Historia t-shirtu” | Teatr Współczesny w Szczecinie
Juliusz Cezar wierzy w poranek | Teatr Nowy w Łodzi

Portret ukazuje się w cyklu poświęconym reżyserkom teatralnym, które niedawno wkroczyły na polskie sceny.
Czytaj też: Anna Karasińska | Nie umiem zauczestniczyć
W przygotowaniu Magda Szpecht.

Fot. mat. pras. 

Reklamy
Zwykły wpis
ROZMOWA

Chcieliście porno, to macie!

z19313082IH,Ewelina-Marciniak

Nie mam żadnej potrzeby wywoływania skandalu, to nie moja bajka. Mam natomiast potrzebę opowiadania o seksualności, bo uważam, że to, co się dzieje z seksualnością w Polsce, jak się o niej rozmawia, jest przerażające. Z Eweliną Marciniak rozmawia Mike Urbaniak.

„Nie wychodź z teatru, bo cię zajebiemy”.
Takie pogróżki dostawały dziewczyny z działu promocji Teatru Polskiego we Wrocławiu. Do mnie bezpośrednio nie dotarły, ale poczułam, że zaczyna się robić naprawdę niefajnie, kiedy zadzwonił przerażony doniesieniami medialnymi tato. Sprawdzał, czy nic mi się nie stało.

Nadchodziła premiera „Śmierci i dziewczyny”.
W dniu premiery idę zwykle powiedzieć parę słów aktorom i kopnąć ich w tyłki na szczęście, a potem witam gości. W foyer było jednak dziwnie pusto.

My, widzowie, nie mogliśmy wejść do teatru. Wokół stali członkowie Krucjaty Różańcowej, którzy odmawiali „Zdrowaś Mario”, a w przerwach krzyczeli na policjantów: „Gestapo!”. Wejście blokowała grupa polskich patriotów, którzy kilka dni wcześniej palili kukłę Żyda na wrocławskim Rynku.
To jak wszedłeś?

Służbowym tylnym wejściem.
Ja poszłam w stronę głównego wejścia, żeby zobaczyć, co się dzieje. Zatrzymało mnie kilka osób z teatru, mówiąc, żebym tam nie szła, co miało oczywiście skutek odwrotny do zamierzonego. Poszłam. Zobaczyłam napierający na drzwi agresywny tłum, który nie pozwalał widzom wejść do teatru. Stanęłam i myślałam, że się rozpłaczę.

Z bezsilności?
Z niedorzeczności całej tej przemocowej sytuacji. Pomyślałam: „Boże, gdyby ci wszyscy protestujący przez chwilę usiedli na widowni, posłuchali Schuberta, zobaczyli, co chcę im moim spektaklem powiedzieć, to być może dostaliby coś ważnego”. Przecież po to się robi teatr, żeby poruszyć ważne tematy, rozmawiać z widzem, spierać się. W mojej wizji świata nie mieści się bicie i opluwanie ludzi. I naprawdę rozumiem, że ktoś może mieć radykalnie inne zdanie, sprzeciwiać się takiej czy innej formie sztuki, chcieć przeciwko niej protestować, a nawet modlić się w intencji nawrócenia mnie, grzesznicy, ale dla przemocy fizycznej nie ma usprawiedliwienia.

Zgadzam się z tobą, lecz mnie obrazy sprzed Teatru Polskiego nie zdziwiły. Pamiętasz, co się działo rok temu, kiedy Michał Merczyński skapitulował przed dziś rządzącymi Polską w koalicji z Kościołem katolickim narodowymi socjalistami i odwołał na festiwalu Malta w Poznaniu pokaz spektaklu „Golgota Picnic”? Oni wtedy poczuli krew. Wiedzieli, że podobną strategię mogą stosować wobec innych instytucji kultury, dzisiaj wzmocnieni dodatkowo komisarzem ludowym w fotelu ministra kultury.
A mnie to wszystko jednak dziwi. Nie wiem, może żyję w swoim świecie, wierzę w siłę sztuki, siłę teatru. Wolałabym mieć tych wszystkich protestujących na widowni, a po spektaklu się z nimi pospierać. Jestem już trochę zmęczona tą całą sytuacją. Nie chcę rozmawiać o Krucjacie Różańcowej, ale o spektaklu, o tym, co chciałam powiedzieć, w jakiej sprawie go zrobiłam. To mnie interesuje, a nie prymitywna agresja. Dlaczego dziennikarze mnie nie pytają o „Śmierć i dziewczynę”, o fortepianową muzykę na żywo, o aktorów, którzy pracowali na gotowym tekście, ale także sporo improwizowali, o inspirację „Pianistką” Elfriede Jelinek i filmem Michaela Hanekego ze wspaniałą rolą Isabelle Huppert, o moje pierwsze spotkanie i pracę z dramaturgiem Łukaszem Wojtyską, o moje stałe współpracowniczki i wybitne artystki – Katarzynę Borkowską, która stworzyła niezwykłą scenografię, kostiumy i światło, oraz Dominikę Knapik, która jest autorką obłędnej choreografii. Dlaczego o to mnie nikt nie pyta? Dlaczego w kółko słyszę tylko pytanie, dlaczego zaangażowałam aktorów porno?

Dlaczego?
Błagam cię! Ty też?

Też, bo uważam, że warto, byś – wychodząc w końcu poza polityczno-tabloidowy jazgot – opowiedziała o tym.
Pomysł narodził się podczas rozmów z naszą artystyczną ekipą. Uznaliśmy zgodnie, że to będzie ważny i bardzo potrzebny w tym spektaklu element. Potem dyskutowaliśmy, jak to ma wyglądać i na czym polegać. I przysięgam ci, do głowy nikomu nie przyszło, że to wywoła takie reakcje. Dodam od razu, że ja nie mam absolutnie żadnej potrzeby wywoływania skandalu, to nie moja bajka. Mam natomiast potrzebę opowiadania o seksualności, bo uważam, że to, co się dzieje z seksualnością w Polsce, jak się o niej rozmawia, jest przerażające. Seksualność jest kojarzona z czymś brudnym, z czymś, co staramy się okiełznać w zwykle niedobry sposób, a najlepiej przemilczeć. Niemówienie o czymś, co istnieje, wydaje się najgorszym rozwiązaniem. Nie sądzisz?

Owszem, dobrze prawisz, ale dlaczego aktorzy porno?
Dlatego, że pracowałam nad Elfriede Jelinek, która swoją literaturą: i dramatami, i powieściami, i językiem, jakiego używa, budzi mdłości, wstrząsa, stara się wywrócić zastany system, wpuścić wirusa. Potrzebowałam iść za nią i też wstrząsnąć rzeczywistością, ale nie poprzez wywołanie skandalu, bo to jest zwyczajnie tanie, ale przez treść spektaklu. Przez treść! Chciałam tak poprowadzić narrację teatralną, by zderzyć poetycki i subtelny język Jelinek z Jelinek epatującą przemocą, bo tak się ją zwykle w teatrze robi. Też tak robiłam, pracując nad jej „Amatorkami” w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku, i już nie chcę, już w ten sposób Jelinek nie czytam. Myślałam nad tym, jak by ją zrobić inaczej, by nie była tylko wystrzeliwana jak z karabinu, co lubi niemiecki teatr, ale jednocześnie zachować jej niezwykłą emocjonalność. Z tego narodziła się myśl, by postaci utkane z języka mówiły więcej, lecz także by więcej mówiły ich ciała. Właśnie ciała mają w moim spektaklu mówić za dużo. Stąd aktorzy porno. Wiedziałam, w jakim teatrze pracuję i że mam do czynienia z najlepszymi aktorami w Polsce, ale w tym pomyśle na nic by mi się nie zdali. Do kilku scen potrzebowałam po prostu aktorów porno. Do kilku, bo cały prawie dwuipółgodzinny spektakl gra fenomenalny zespół Polskiego.

To twoje pierwsze spotkanie z zespołem tego teatru. Jak wyglądało?
Wiedziałam, że ci aktorzy są w stanie dać mi wiele, być może najwięcej, co nie znaczy, że praca była łatwa. Wiesz, ja nie jestem Lupą, nie mam autorytetu teatralnego mistrza. Muszę ciężko pracować na swoją pozycję w pracy z aktorami, by za mną poszli, szczególnie w najtrudniejszych momentach, jakimi były z pewnością rozbierane sceny zbiorowe.


Rozumiem, że nie chodziło o nagość na scenie, bo dla aktorów Polskiego to chleb powszedni, tylko o przepiękną scenę orgii seksualnej wymyśloną przez choreografkę Dominikę Knapik.
Tak, tu był opór, ale niewynikający, jak słusznie zauważyłeś, ze strachu przed nagością, lecz z pewnego przekroczenia polegającego na tym, że gra się scenę, w której dość długo swoim nagim ciałem dotyka się ciał kolegów i koleżanek. Rozmawialiśmy o tym, pracowaliśmy nad tą sceną i efekt jest chyba rzeczywiście piękny.

Do historii polskiego teatru przejdzie też z pewnością pierwsza, trwająca kilkadziesiąt sekund scena spektaklu. Zaczyna się jak u Hitchcocka, walisz – excuse le mot – z grubej rury.
Ona, nie zdradzając szczegółów, nie była w ogóle planowana. Powstała w wyniku okoliczności, w jakich się znaleźliśmy kilka dni przed premierą. Nie wymyśliłam jej samodzielnie, ale wspólnie z moimi realizatorami. To mi uzmysłowiło po raz kolejny, z jak wspaniałymi ludźmi pracuję i że mogę na nich liczyć w każdej sytuacji. Chcieliśmy tą sceną zamanifestować naszą wolność artystyczną. Chcieliście porno, to macie!

W rozmowie z Magdaleną Piekarską we wrocławskiej „Gazecie Wyborczej” na pytanie, czy boisz się zadymy, odpowiedziałaś: „A co mi się może stać?”. Nonszalancja?
Nie, najlepsze warunki pracy pod słońcem i całkowita ochrona przed burzą. Dyrektor teatru Krzysztof Mieszkowski, kiedy powiedziałam mu, że potrzebuję dwójki aktorów porno, odpowiedział tylko: „Oczywiście, zaraz zlecimy poszukiwania”. Nie pytał, po co mi oni, tylko zaufał, że skoro ich chcę, to z jakiegoś ważnego powodu. A potem, kiedy rozkręcała się nagonka na nas, wziął na siebie odpieranie ataków.

Nagonka wyglądała tak: najpierw Facebook ocenzurował plakat do spektaklu autorstwa Natalii Kabanow, potem radni – nie PiS, tylko Platformy Obywatelskiej z sejmiku dolnośląskiego – grozili cofnięciem dotacji teatrowi. Następnie minister kultury Piotr Gliński domagał się wstrzymania premiery, a media – od szmatławców do TVN 24 – żywiły się sensacją, nie próbując nawet wytłumaczyć widzom i czytelnikom, o co w całej sprawie chodzi. Burza trwała w najlepsze.
A mnie najbardziej zależało na tym, byśmy zachowali spokój i nie zgubili myśli, tego, co chcemy publiczności powiedzieć. Trzeba było się maksymalnie skupić na pracy. Musiałam pilnować i siebie, i aktorów, którzy byli zmęczeni ciężką pracą i jednocześnie atakami. To wszystko nie udałoby się bez Krzysztofa Mieszkowskiego. „Ja jestem dyrektorem. Zaprosiłem cię. Rób swoje” – tyle od niego usłyszałam i to dało nam wszystkim absolutny komfort w tym trudnym czasie. I jeszcze jedno – Krzysztof nie występował tylko w swoim imieniu czy w imieniu Teatru Polskiego we Wrocławiu, w obronie spektaklu czy siebie, ale w imieniu wszystkich artystów pracujących dzisiaj w Polsce. Sztuka, żeby się rozwijać, musi eksplorować nieznane, iść dalej. Na tym polega jej sedno! Zablokowanie premiery „Śmierci i dziewczyny” byłoby czarnym dniem dla polskiej kultury. Po prostu. Wszyscy artyści wcześniej czy później ponieśliby tego konsekwencje.

Pomyślałaś choć przez chwilę, co zrobisz, jeśli premiera twojego spektaklu jednak zostanie odwołana?
Chyba żartujesz. Byłam pewna, że ją zagramy, bo wiedziałam, że Krzysztof Mieszkowski prędzej padnie trupem, niż pozwoli politykom, by decydowali, co ma być grane w kierowanym przez niego teatrze. To po pierwsze. A po drugie, zagrałabym „Śmierć i dziewczynę”, choćbym miała zapłacić ekipie z własnej kieszeni. Już kiedyś Tadeusz Słobodzianek zniszczył mi pierwszy spektakl w Warszawie. Ściągnął z afisza moje „Bohaterki”, a mnie wywalił z teatru. Poszłam więc do Teatru Imka, gdzie w kostiumach z lumpeksu i kawałku jakiejś starej scenografii zagrałam spektakl dla 20 osób. Nie dałam się, nie mogłam pozwolić, by wyrzucono do kosza robotę wielu ludzi. Osiem godzin dziennie wielu ludzi pracuje, by publiczność mogła potem oglądać ważne spektakle. Teatr to nie jest zabawa, to nie jest fanaberia, ale ciężka praca! Dobrze by było, gdyby w końcu to zrozumiano.

Czujesz, że przesunęłaś granicę w teatrze?
Nie, bo najistotniejsze w moim spektaklu nie jest to, że występują w nim aktorzy porno, ale to, że pozwoliłam sobie na absolutną wolność artystyczną i swobodną pracę z aktorami. Spotkanie z nimi było dla mnie bardzo ważne, być może najważniejsze w mojej dotychczasowej drodze teatralnej. Marzyłam, by spróbować takiej pracy, i udało się w Teatrze Polskim we Wrocławiu. To jest moje osobiste przesunięcie granicy. Teraz mogę pójść jeszcze dalej.

„Śmierć i dziewczyna” jest moim zdaniem spektaklem przełomowym dla twojego teatru, dziełem wybitnym. Ty czujesz przełom?
Tak, ale dzięki aktorom. Ciągle do nich wracam, bo właśnie dzięki nim po po raz pierwszy poczułam, że odchodzę od zadaniowości na rzecz najszczerszego z możliwych spotkań. Teraz już nie chcę inaczej.

To także bez wątpienia twój najdowcipniejszy spektakl.
Dowcip narodził się z luzu, jaki wytworzył się w relacji z autorem adaptacji Łukaszem Wojtyską. Łukasz jest bardzo dowcipny, błyskotliwy i ironiczny. Odkrył przede mną takie rejony lekkości, których wcześniej nie znałam.

Rozmawiając wielokrotnie z aktorami grającymi w twoich spektaklach, słyszałem, że praca z tobą nie jest wcale lekka i łatwa. Dlaczego?
Chyba dlatego, że jestem jeszcze gówniarą, że wielu rzeczy nie umiem, że chcę coś natychmiast, a czasami ludzie, z którymi pracuję, natychmiast nie chcą. Nie mam łatwo z aktorami, którzy chcą grać, a nie być. We Wrocławiu połączyło nas wspólne pragnienie bycia, które zbudowało we mnie spokój – i on jest dla mnie odkryciem i niezwykłym doświadczeniem.

Po świetnie przyjętych „Morfinie” z Teatru Śląskiego w Katowicach i „Portrecie damy” z Teatru Wybrzeże w Gdańsku „Śmierć i dziewczyna” jest kolejnym spektaklem zrobionym przez kobiece trio, w którym oprócz ciebie są wspomniane już Dominika Knapik i Katarzyna Borkowska. Zacznijmy od choreografki Dominiki Knapik. Ruch w twoich spektaklach jest tak ważny jak kamera w spektaklach Krzysztofa Garbaczewskiego. Z jakiego powodu? I dlaczego robi go u ciebie Dominika?
Bardziej niż ruch interesuje mnie wprawiane w ruch ciało. Uwielbiam opowiadać przez ciało, budować nim całe sceny. Kiedy przygotowywałam „Amatorki” Jelinek w Teatrze Wybrzeże, miałam dokładną wizję tego, co chciałam, by Dominika zrobiła. Wszystko w tym spektaklu jest precyzyjnie, żeby nie powiedzieć – drastycznie poukładane. „Skąpca” w Teatrze Polskim w Bydgoszczy robiłam bez Dominiki, bo nie chciałam w ogóle choreografa, interesował mnie ruch „brudny”, wynikający z energii aktorów, z ich popychających się ciał. W „Portrecie damy” pracowałyśmy znów razem, bo tylko Dominika mogła mi ułożyć „choreografię drobinek”, którą chciałam prowadzić narrację. Wrocław to nasz kolejny wspólny przystanek, na pewno nie ostatni.

Wysiadła też na nim Katarzyna Borkowska, która tworzy do twoich spektakli olśniewające scenografie, światło i kostiumy.
Kasia kreuje rzeczywiście niezwykłe światy, które są ważnym elementem opowieści, bo estetyką można przecież powiedzieć równie dużo co słowem. Zawsze tego pilnowałam i nigdy nie interesowała mnie dekoracja. Kasi również. Dlatego potrafi rozbuchać sceniczny świat do niezwykłych rozmiarów. Ufam jej zupełnie i nie ingeruję w jej pracę. Podobnie zresztą jak w pracę Dominiki.

Ciało, kobiece ciało, opresjonowane kobiece ciało – to tropy, na które często wpadam, oglądając twoje spektakle. Dobre to tropy czy fałszywe?
Mam poczucie, że to się odbywa intuicyjnie, że wcale się na te kobiety i ich ciała nie nasadzam. Zgoda, w „Portrecie damy” chciałam przez ciało kobiety opowiedzieć o zderzeniu z Europą, z jej konwenansami. Teraz we Wrocławiu poprzez ciała głównych bohaterek opowiadam o pożądaniu i śmierci, ale sama tego nie szukam, to jakoś przychodzi. I żeby nie było, że tylko kobiety mnie interesują. Jeszcze w tym sezonie zabieram się w Teatrze Powszechnym w Warszawie do „Ksiąg Jakubowych” Olgi Tokarczuk, czyli do Jakuba Fanka, który miał w sobie coś, co przyciągało do niego kobiety i mężczyzn.

Jednak wcześniej w Teatrze Śląskim robisz spektakl o Leni Riefenstahl.
Ale czy do końca to będzie o kobietach, tego jeszcze nie wiadomo. Tekst o Leni pisze Iga Gańczarczyk, z którą kiedyś zrobiłyśmy w Instytucie Teatralnym w Warszawie spektakl „Pamięć praktyczna” poświęcony kobietom z obozu koncentracyjnego w Ravensbrück. Nie mogę się już doczekać wspólnej pracy.

Masz szczelnie wypełniony kalendarz. Robisz spektakle na dużych scenach najważniejszych teatrów. Czujesz, że przyspieszyłaś?
Nie mam poczucia przyspieszenia, raczej otwarcia. I nie mówię o otwarciu się teatrów na moje spektakle, ale otwarciu we mnie. Dają mi je podróże, moje wypady do Azji. Wracam stamtąd spragniona kolejnych poszukiwań i jakoś inaczej patrzę na świat. Nie zastanawiam się, w którym teatrze będę pracowała, tylko jakie tematy mogę zrobić, bo one mnie najbardziej interesują. I jestem, muszę ci powiedzieć, zaskoczona tym, jak szczodry jest dla mnie los i ilu wspaniałych ludzi spotykam na swojej drodze. Dlatego krzykacze z różańcami i wtórujący im politycy mnie nie zajmują, bo żaden, ale to żaden polityk jeszcze nigdy nie wygrał z artystami.

CZYTAJ TAKŻE TO

_____

Ewelina Marciniak (ur. 1984) jest reżyserką teatralną. Ukończyła europeistykę i dramatologię na Uniwersytecie Jagiellońskim oraz reżyserię dramatu w Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej im. Ludwika Solskiego w Krakowie. Była asystentką Anny Augustynowicz, Bogdana Hussakowskiego i Pawła Miśkiewicza. Zadebiutowała w 2010 roku „Nowym wyzwoleniem” Stanisława Ignacego Witkiewicza na deskach Teatru Polskiego w Bielsku-Białej i od tego czasu wyreżyserowała piętnaście spektakli w teatrach Gdańska, Koszalina, Szczecina, Wrocławia, Wałbrzycha, Krakowa, Katowic, Kielc i Bydgoszczy. Kiedyś pracowała w tandemie z dramaturgiem i dramatopisarzem Michałem Buszewiczem, dzisiaj robi spektakle z choreografką Dominiką Knapik i scenografką Katarzyną Borkowską. Ma na koncie wiele nagród, miedzy innymi Grand Prix Ogólnopolskiego Przeglądu Monodramu Współczesnego w Warszawie i Kaliskich Spotkań Teatralnych, nagrodę za najlepsze przedstawienie Ogólnopolskiego Konkursu na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej oraz Przeglądu Małych Form Teatralnych „Kontrapunkt” w Szczecinie, nagrodę za reżyserię na Festiwalu Prapremier w Bydgoszczy i Ogólnopolskim Festiwalu Sztuki Reżyserskiej „Interpretacje” w Katowicach. Stypendystka ministra kultury i dziedzictwa narodowego, etatowa reżyserka Teatru Wybrzeże w Gdańsku. W roku 2012 Program III Polskiego Radia przyznał jej tytuł „Talent Trójki”, w tym roku artystka jest nominowana do prestiżowych Paszportów „Polityki”.

 _____

110429-STANDARD

W polskim teatrze za specjalistkę od Elfriede Jelinek uchodzi Maja Kleczewska, która zrealizowała w Teatrze Polskim w Bydgoszczy kilka spektakli na podstawie tekstów austriackiej noblistki: „Babel”, „Podróż zimową” (koprodukcja z Teatrem Powszechnym w Łodzi) i „Cienie. Eurydyka mówi:” (koprodukcja z Teatrem Muzycznym „Capitol” we Wrocławiu i Teatrem Imka w Warszawie). „Chórem sportowym” Jelinek zadebiutował w Teatrze im. Jana Kochanowskiego w Opolu Krzysztof Garbaczewski. Jej teksty wystawiali także m.in. Łukasz Chotkowski („O zwierzętach” w Teatrze Polskim w Bydgoszczy), Weronika Szczawińska („Jackie. Śmierć i księżniczka” w Teatrze im. Stefana Jaracza w Olsztynie) i Paweł Miśkiewicz („Kupieckie kontrakty” w Teatrze Dramatycznym w Warszawie). Obecnie sztuki Elfriede Jelinek mają w repertuarze Teatr Wybrzeże w Gdańsku („Amatorki” w reż. Eweliny Marciniak), Teatr Polski we Wrocławiu („Podróż zimowa” w reż. Pawła Miśkiewicza oraz „Śmierć i dziewczyna” w reż. Eweliny Marciniak) i Teatr Nowy w Zabrzu („Podopieczni” w reż. Katarzyny Deszcz). W tym sezonie „Podopiecznych” wystawi także na deskach Starego Teatru w Krakowie Paweł Miśkiewicz.

 _____

© Mike Urbaniak/”Wysokie Obcasy”
Fot. Bartek Barczyk i Natalia Kabanow

Zwykły wpis