PORTRET

Nieśmiała dziewczynka

podroz-ziomowa_1__0413_1

Mam taką konstrukcję, że muszę upaść, żeby móc się potem pozbierać i ruszyć do przodu. Julia Wyszyńska

W Mysłowicach urodzona, w Katowicach wychowana – jednym słowem Ślązaczka. Julia Wyszyńska, rocznik 1986, była beztroskim dzieckiem, które kiedy podrosło, nie zauważyło, że czas już się stać dorosłym człowiekiem. – W liceum sporo balowałam i nie zawracałam sobie zbytnio głowy planowaniem przyszłości. Dużo za to myślała o niej moja mama – mówi aktorka. Mama, dodajmy, twardo stąpająca po ziemi psycholożka, widziała córkę w tym samym zawodzie. Mogłyby nawet praktykować razem. Nic z tego. Julia, co prawda, poszła po maturze na egzaminy na psychologię, ale testy zdała fatalnie. Uniwersytet Śląski jej nie chciał. Nie chciała jej też Państwowa Wyższa Szkoła Teatralna w Krakowie, co akurat bardzo ucieszyło mamę, uważającą aktorstwo za niepoważne zajęcie.

skapiec_2_0087

Skoro wszelkie uczelnie odpadły, Julia zapisała się do Studium Aktorskiego przy Teatrze Śląskim im. Stanisława Wyspiańskiego w Katowicach. Mama z dezaprobatą kręciła tylko głową. Wyszyńska: – Oczywiście musiałam odpokutować moje złe życiowe wybory i niezdane egzaminy, więc zmywałam, szorowałam, odkurzałam i wynosiłam śmieci. Zostałam też odcięta za karę od pieniędzy, bo skoro jestem taka mądra to mogę się utrzymać sama. To była ważna lekcja. Ale w głowie i tak miała tylko teatr. Już w harcerstwie występowała w pierwszych spektaklach, a kiedy na Ogólnopolski Festiwal Sztuki Reżyserskiej „Interpretacje” przyjechał do Katowic „Krum” Krzysztofa Warlikowskiego zupełnie oszalała. – Wtedy zobaczyłam, że teatr wcale nie musi być nudny i sztampowy, że może być nowoczesny i poruszający – wspomina.

wesele2__0148

W studium uczy się rok: – Tam bardzo dobrze przygotowano mnie do egzaminów do szkoły teatralnej. Szczególnie ceniłam zajęcia z wymowy i rytmiki. W wakacje, przed drugim rokiem, jedzie do Londynu. Trzeba zarobić na czesne. Ale wcześniej zdaje jeszcze w tajemnicy po raz drugi egzaminy na aktorstwo: do Warszawy, do Łodzi i do Krakowa. Udaje się w tym ostatnim mieście. Kiedy smaży kiełbaski na BBQ w Muzeum Historii Naturalnej (– Robota ciężka, ale trzeba było harować na szkołę), dzwonią do niej z krakowskiej PWST z dobrą nowiną. Dodzwonić się jednak nie mogą. W końcu kontaktują się z mamą i mówią, że córka została przyjęta. Mama odpowiada krótko: „To pomyłka!”.

podroz-ziomowa_1__0334

W 2006 roku Julia przeprowadza się do Krakowa, studia zaczynają z nią między innymi Mateusz Kościukiewicz i Miron Jagniewski. – Lepiej nie mogłam trafić. Świetna szkoła, świetni ludzie, świetne miasto dla studentów – opowiada. Ciągle była jednak spięta i zestresowana: – Miałam jakieś okropne blokady. Byłam nieprawdopodobnie nieśmiała. Adam Nawojczyk uważał, że nic ze mnie nie będzie, więc myślałam, że po pierwszym roku mnie wyrzucą. Nie wyrzucili. Na szczęście. Bo na drugim roku odżyła, zmieniła się nie do poznania: – Chyba mam taką konstrukcję, że muszę kompletnie upaść, załamać się, rozwalić, żeby móc się potem pozbierać i ruszyć do przodu. Tak też było w szkole.

eurydyka_mowi_0__0427

Na scenie debiutuje w 2010 roku. Do Teatru Polskiego w Bielsku-Białej zaprasza ją Ewelina Marciniak, która przygotowuje „Nowe wyzwolenie” Witkacego: – Z Eweliną znałyśmy się jeszcze ze szkoły. Kiedy zaproponowała mi tę rolę, od razu się zgodziłam, choć rozważałam także zagranie w spektaklu Szymona Kaczmarka, który szykował go w Teatrze Imka w Warszawie. Znajomi pukali się w głowę: „Jeszcze się zastanawiasz? Wiadomo, że Warszawa!”. Wybrała jednak Bielsko-Białą. Spektakl zebrał dobre recenzje, a Julia dostała za swoją rolę nagrodę publiczności na Koszalińskich Konfrontacjach Młodych m-teatr. Dobry początek.

wisniowy_sad_1__0704

Potem jedzie do Wigier, zupełnie przypadkiem. W słynnych warsztatach teatralnych organizowanych co roku przez Tadeusza Słobodzianka bierze udział jej ówczesny chłopak, a ona pływa na kajaku. – Ale tak się złożyło, że zabrakło im aktorów i wzięli mnie. Ten wyjazd zaowocował potem Słobodziankową propozycją zastępstwa w „Gardenii” w reżyserii Aldony Figury w Laboratorium Dramatu i w „Naszej klasie” w Teatrze na Woli (dzisiaj to jedna ze scen stołecznego Teatru Dramatycznego). Na Woli Julia zaczyna znów pracować z Eweliną Marciniak. Do premiery „Bohaterek” jednak nie dochodzi. Reżyserka nie chciała się zgodzić na zaproponowany przez teatr plakat, więc Słobodzianek planowaną premierę odwołał. Wyszyńska: ­– Lepiej nam wyszła z Eweliną praca nad „Medeą”, którą zrobiłyśmy w Laboratorium Dramatu. To prawda, za ten monodram aktorka znów dostała nagrodę – tym razem na Ogólnopolskim Przeglądzie Monodramu Współczesnego w Warszawie.

lalka2__0979

„Medea” pokazywana była także na Festiwalu Monodramów „Monoblok” w Gdańsku, gdzie w jury zasiadał Paweł Łysak, wtenczas dyrektor Teatru Polskiego w Bydgoszczy. – Pomyślałam, że skoro już mnie widział, to może do niego zadzwonię – uśmiecha się Wyszyńska. Zadzwoniła do zastępcy Łysaka, Pawła Sztarbowskiego. Ten powiedział, że na razie nie ma żadnej propozycji, ale jak coś będzie, to da znać. I dał. W czerwcu 2012 roku Julia zadebiutowała na deskach Teatru Polskiego w Bydgoszczy w spektaklu „Źle ma się kraj” w reżyserii Weroniki Szczawińskiej i wkrótce dołączyła do zespołu. To była dobra decyzja? – To był strzał w dziesiątkę! – odpowiada natychmiast. W rzeczy samej.

iwona_burbona_03__0165

Rok później zagrała najpierw Anię w „Wiśniowym sadzie” Czechowa w inscenizacji Pawła Łysaka, a później Elisabeth Fritzl w arcydzielnej „Podróży zimowej” Elfriede Jelinek w reżyserii Mai Kleczewskiej (koprodukcji z Teatrem Powszechnym w Łodzi). Ta doprawdy wstrząsająca kreacja przyniosła jej wielkie uznanie i nagrodę za najlepszą rolę kobiecą na XII Festiwalu Prapremier. To był jej rok. Jesienią czekała Julię ponowna praca z Eweliną Marciniak nad błyskotliwym, przepisanym przez Michała Buszewicza i cieszącym się wielką popularnością wśród widzów „Skąpcu” Moliera (grała Elizę) oraz „Wesele” w reżyserii Marcina Libera (grała Pannę Młodą). Bydgoski rozdział w karierze Wyszyńskiej zamknął spektakl „Cienie. Eurydyka mówi:” Mai Kleczewskiej z gościnnym udziałem Katarzyny Nosowskiej (koprodukcja z Teatrem Muzycznym Capitol we Wrocławiu i stołeczną Imką). Nie pograła w nim jednak długo, bo „Cienie” szybko ściągną z afisza Paweł Wodziński, nowy dyrektor Teatru Polskiego. Podobnie zresztą jak „Skąpca”, który wylądował w śmietniku zaraz po tym, jak dostał nagrodę publiczności na katowickich Interpretacjach.

kazdy_d_0077

Jesienią 2014 Paweł Łysak z Pawłem Sztarbowskim wygrywają konkurs na szefów Teatru Powszechnego w Warszawie i zabierają ze sobą z Bydgoszczy kilkoro aktorów: Karolinę Adamczyk, Michała Czachora, Mateusza Łasowskiego, Michała Jarmickiego i Julię Wyszyńską, która przez dwa lata gra spektakle zupełnie nie dla niej skrojone. Nie jest jej teatrem ani „Iwona, księżniczka z Burbona” Magdy Fertacz w reżyserii Leny Frankiewicz (gra Lolę), ani „Lalka. Najlepsze przed nami” według Bolesława Prusa w reżyserii Wojciecha Farugi (gra Kazimierę Wąsowską), ani nawet bardzo udane skądinąd przedstawienie „Każdy dostanie to, w co wierzy” według „Mistrza i Małgorzaty” Bułhakowa stworzone przez Jolantę Janiczak i Wiktora Rubina. Julia (Małgorzata) gra tam nieudany duet z Dawidem Rafalskim (Mistrz). Na uznanie zasługuje za to jej rola w „Nieznośnie długich objęciach” Iwana Wyrypajewa, choć to też nie do końca jej teatr. Wyszyńska nie gra niestety w spektaklach Mai Kleczewskiej, bo panie przestają się dogadywać.

klatwa_414

W końcu aktorka wraca do wielkiej formy odważną kreacją w „Klątwie” według Wyspiańskiego w reżyserii kontrowersyjnego Olivera Frljicia. Aktualne są jej słowa, że musi upaść, żeby się pozbierać i ruszyć do przodu. Tak ruszyła, że dwie zagrane przez nią sceny wywołały ogólnopolską awanturę i niespotykaną od lat nagonkę na teatr. Wyszyńską odsądzono od czci i wiary za scenę seksu oralnego z figurą Jana Pawła II i monolog o zbiórce pieniędzy na zabójstwo Jarosława Kaczyńskiego, w której tłumaczy widzom, że takiej zbiórki przeprowadzić nie może, bo zabrania tego polskie prawo. Ale to, co aktorka mówi ze sceny nie ma w medialnym maglu żadnego znaczenia. Spektakl, a raczej wyobrażenie o nim zaczyna żyć własnym życiem. Prawicowe media, politycy rządzącej partii, a nawet Episkopat Polski oskarżają ją i teatr o nawoływanie do przemocy i bluźnierstwo. Za „Klątwę” lanie dostają wszyscy, ale najmocniejsze razy dostaje ona – nieśmiała dziewczynka ze Śląska, która zaryzykowała dla roli cały swój aktorski dorobek i została tym samym najodważniejszą z odważnych.

CZYTAJ TAKŻE
Klątwa | recenzja
Nienasycona | rozmowa z Eweliną Marciniak
Widelcem w oko | rozmowa z Mają Kleczewską

Fot. Magda Hueckel

 

Reklamy
Zwykły wpis
ZAPOWIEDZI

To będzie dobry sezon!

b1d9b240094477.57724344e352c

Pierwszy sierpniowy mejl zaczynający się od słów „Dzień dobry Panie Redaktorze” oznacza, że moje wakacje nieuchronnie dobiegają końca. Życie „Pana Redaktora” reguluje bowiem teatralny kalendarz połączony z żywotem publicznych teatrów, a te są już gotowe na przyjęcie państwa na pokład. Co niebawem zobaczymy?

Pierwszy, bo zawsze był prymusem, startuje jeszcze latem Michał Zadara. 27 sierpnia w warszawskiej Zachęcie będzie premiera jego „Orestesa” Eurypidesa, nowej produkcji grupy Centrala. Zaraz po nim, też nie w teatrze, ale w Centrum Nauki „Kopernik” Anna Smolar wyreżyseruje koprodukowaną przez Festiwal Przemiany i Nowy Teatr „Henriettę Lacks” – rzecz o kobiecie, której komórki zmieniły oblicze medycyny XX wieku.

Tego samego dnia, 2 września, sezon zainauguruje Teatr Polski w Poznaniu – „Sceny myśliwskie z Dolnej Bawarii” Martina Sperra reżyseruje Grażyna Kania. Kolejne premiery Polskiego to listopadowe „Myśli nowoczesnego Polaka” Romana Dmowskiego w reżyserii Grzegorza Laszuka, grudniowe „Breivik i inni” Marty Górnickiej i „Great Poland” Krzysztofa Szekalskiego w reżyserii Aleksandry Jakubczak (polska odpowiedź na „Little Britain”) oraz „Malowany ptak” Jerzego Kosińskiego, za którego weźmie się Maja Kleczewska (luty). Nie można też w Poznaniu przegapić spektaklu Agaty Baumgart „O szczytach rozpaczy i uśmiechu stewardessy”, który 12 listopada zobaczymy w Teatrze Nowym.

We Wrocławiu natomiast waży się niepewny los Teatru Polskiego, naszej czołowej sceny, którą nieustannie próbują wykończyć politycy PO wraz ze swoimi akolitami z dolnośląskiego sejmiku. Dlatego na razie jedynym konkretem jest zaplanowany na 23 listopada „Proces” Franza Kafki w reżyserii Krystiana Lupy. Następna w kolejce jest Ewelina Marciniak, planująca wystawienie w styczniu „Głodu” Martína Caparrósa.

Inaczej sprawy się mają w Teatrze Powszechnym w Warszawie, który ma bez wątpienia najbardziej imponujące plany repertuarowe. Sezon zacznie 24 września od prapremiery „Wściekłości” – nowego tekstu Elfriede Jelinek w reżyserii Mai Kleczewskiej. 3 grudnia Paweł Łysak wystawi sztukę „Kuroń” autorstwa Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk, dwa tygodnie później (15 grudnia) zobaczymy „Wdowy z Vrindavan” Magdy Fertacz w reżyserii Łukasza Chotkowskiego (koprodukcję z Teatrem Kasba Arghya w Kalkucie i Instytutem Adama Mickiewicza), a 18 lutego Oliver Frljić pokaże „Klątwę” Stanisława Wyspiańskiego. (Ale nic mnie bardziej nie ciekawi, niż zaplanowani na maj „Chłopi” Władysława Reymonta w reżyserii Krzysztofa Garbaczewskiego).

Skoro wróciliśmy do stolicy, uprzejmie donoszę, że wspomniany już Michał Zadara zaprasza 28 listopada do Teatru Narodowego na „Matkę Courage i jej dzieci” Bertolta Brechta. W TR Warszawa zobaczymy najpierw „Elementy dzieła muzycznego” Wojtka Blecharza (15 października), potem „Piłkarzy” Krzysztofa Szekalskiego w reżyserii Gosi Wdowik (18 listopada, premiera: 1 września na Sopot Non Fiction) oraz inspirowany „Idiotami” Larsa von Triera spektakl Grzegorza Jarzyny (luty). W Nowym Teatrze natomiast najpierw (24 września) na afisz trafi „Jeden gest” Wojtka Ziemilskiego o językach migowych, a potem (w styczniu) „Sonata widm” Augusta Strinberga w reżyserii Marcusa Öhrna.

Wielkim znakiem zapytania jest zrujnowany wizerunkowo i przetrzebiony aktorsko stołeczny Teatr Studio, który zapowiada osiem premier, wśród nich „Ripley’a pod ziemią” Patricii Highsmith w reżyserii Radka Rychcika (14 września) i „Berlin Alexanderplatz” Alfreda Doblina w reżyserii Natalii Korczakowskiej (styczeń). Rychcik planuje także pod koniec lutego „Wyzwolnie” Stanisława Wyspiańskiego w Teatrze im. Juliusza Słowackiego w Krakowie.

Na jedną z najciekawszych scen wyrasta ostatnio Teatr im. Stefana Jaracza w Łodzi, który zacznie 15 października od „Czekając na Godota” Samuela Becketta w reżyserii Michała Borczucha, by zimą zaprosić nas jeszcze na „Filokteta” Heinera Muellera w inscenizacji Wojtka Klemma i „Czarownice z Salem” Arthura Millera, które zrobi Mariusz Grzegorzek.

Obowiązkowym przystankiem każdego teatromana jest naturalnie Teatr Dramatyczny w Wałbrzychu, gdzie w listopadzie zobaczymy „Moby Dicka” Hermana Melville’a w reżyserii Macieja Podstawnego, w styczniu „Strajk” Przemysława Wojcieszka, a w lutym „Middlesex” Jeffrey’a Eugenidesa w reżyserii Jędrzeja Piaskowskiego.

Do Teatru im. Stefana Żeromskiego w Kielcach udajemy się 1 października na „Kła” Yorgosa Lanthimosa w adaptacji Marcina Cecki i reżyserii Bartosza Żurowskiego, 10 grudnia na „Zachodnie wybrzeże” Bernarda-Marie Koltèsa w reżyserii Kuby Kowalskiego i 25 lutego na „Kielce to nie Dallas” – nową sztukę Tomasz Śpiewaka o pogromie kieleckim w inscenizacji Remigiusza Brzyka.

Teatr Wybrzeże w Gdańsku nawiedzamy 14 października, bo wtedy będzie premiera „Mapy i terytorium” Michela Houellebecqa w reżyserii Eweliny Marciniak, która 5 listopada zaprosi nas też na zaległą „Leni Riefenstahl. Epizody niepamięci” w Teatrze Śląskim w Katowicach.

Spektakl o silnej kobiecie zobaczymy również w Teatrze Polskim w Bydgoszczy, gdzie 29 października Wiktor Rubin wystawi sztukę o francuskiej rewolucjonistce Théroigne de Méricourt – autorką tekstu jest oczywiście Jolanta Janiczak. W grudniu ten sam duet zaprasza do Komuny Warszawa, ale zanim dojedziemy do końca roku roku, mamy po drodze jeszcze dwie odsłony Mikroteatru: Romuald Krężel/Marcin Liber/Iga Gańczarczyk (8 października) i Grzegorz Jarzyna/Wojtek Ziemilski/Anna Karasińska (12 listopada) oraz „Raykjavik 1974” Marty Sokołowskiej w reżyserii Katarzyny Kalwat w Teatrze im. Wilama Horzycy w Toruniu (listopad) i „Najgorszego człowieka na świecie” Małgorzaty Halber w reżyserii Anny Smolar w Teatrze im. Wojciecha Bogusławskiego w Kaliszu (grudzień).

I last but not least, Stary Teatr w Krakowie, który zaczyna 8 października z grubej rury „Wojną i pokojem” Lwa Tołstoja w reżyserii Konstantina Bogomołowa, by 19 listopada zaprosić nas na „Kosmos” Witolda Gombrowicza, którego wystawi Krzysztof Garbaczewski, a 31 grudnia na „Triumf woli” Pawła Demirskiego w reżyserii Moniki Strzępki.

No dobra, pakuję walizkę i wracam do kraju.

___

Fot. Magda Hueckel, „Sceny myśliwskie z Dolnej Bawarii”, Teatr Polski w Poznaniu

Zwykły wpis
RECENZJA

Podopieczni

12322974_975503002523229_6233743152696422718_o

„Podopieczni” w reżyserii Katarzyny Deszcz są spektaklem artystycznie marniutkim, a z drugiej strony ważnym i miejscami wstrząsającym. Jak to możliwe? Postaram się to sensownie wyluszczyć. Zacznę od marności, bo w tym Teatr Nowy w Zabrzu zdaje się specjalizować, podczas gdy inne regionalne sceny, jak Teatr Zagłębia w Sosnowcu czy Teatr Śląski w Katowicach, zaczęły przyciągać uwagę znakomitymi premierami. Kiedy więc zobaczyłem, że wystawiono tam najnowszy, poświęcony uchodźcom tekst Elfriede Jelinek, pognałem na południe.

Widzowie w spektaklu siedzą na scenie, a sceną jest widownia. Ten zabieg, stosowany w teatrze niejednokrotnie, jest tu bardzo sensowny, bo kolumny podtrzymujące balkon i wielki żyrandol wiszący nad fotelami mają nam przypominać wnętrze kościoła, w którym schronienia szukają napływający do Europy uchodźcy. Przerażeni, pozbawieni środków do życia i nadziei koczują w sercu Europy. Chcą zacząć nowe życie, ale nie mogą, bo okazuje się, że Europa na nich nie czeka i traktuje jak dziką hordę marzącą o zniszczeniu sielskiego europejskiego żywota Tam chcą nas zabić, tu nas nienawidzą. Co myśmy im zrobili? Tekst Jelinek, dotykający do żywego, jest w znakomitej adaptacji reżyserki jeszcze podkręcony z jednej strony wyświetlanymi na wielkim ekranie zdjęciami obciętych przez terrorystów z PI głów, a z drugiej – serią satyrycznych rysunków z polskiej prasy, które szydzą z „brudasów”, jak nazywa uciekinierów z Bliskiego Wschodu nasza prawica. Dlatego ten spektakl jest tak ważny, mimo wielu scen kiczowatych i źle zagranych.

____

Elfriede Jelinek „Podopieczni” 
reż. Katarzyna Deszcz, Teatr Nowy w Zabrzu

Podopieczni-w-TN

_____

© Mike Urbaniak/”Wysokie Obcasy”
Fot. mat. pras./ Teatr Nowy w Zabrzu

Zwykły wpis
ROZMOWA

Chcieliście porno, to macie!

z19313082IH,Ewelina-Marciniak

Nie mam żadnej potrzeby wywoływania skandalu, to nie moja bajka. Mam natomiast potrzebę opowiadania o seksualności, bo uważam, że to, co się dzieje z seksualnością w Polsce, jak się o niej rozmawia, jest przerażające. Z Eweliną Marciniak rozmawia Mike Urbaniak.

„Nie wychodź z teatru, bo cię zajebiemy”.
Takie pogróżki dostawały dziewczyny z działu promocji Teatru Polskiego we Wrocławiu. Do mnie bezpośrednio nie dotarły, ale poczułam, że zaczyna się robić naprawdę niefajnie, kiedy zadzwonił przerażony doniesieniami medialnymi tato. Sprawdzał, czy nic mi się nie stało.

Nadchodziła premiera „Śmierci i dziewczyny”.
W dniu premiery idę zwykle powiedzieć parę słów aktorom i kopnąć ich w tyłki na szczęście, a potem witam gości. W foyer było jednak dziwnie pusto.

My, widzowie, nie mogliśmy wejść do teatru. Wokół stali członkowie Krucjaty Różańcowej, którzy odmawiali „Zdrowaś Mario”, a w przerwach krzyczeli na policjantów: „Gestapo!”. Wejście blokowała grupa polskich patriotów, którzy kilka dni wcześniej palili kukłę Żyda na wrocławskim Rynku.
To jak wszedłeś?

Służbowym tylnym wejściem.
Ja poszłam w stronę głównego wejścia, żeby zobaczyć, co się dzieje. Zatrzymało mnie kilka osób z teatru, mówiąc, żebym tam nie szła, co miało oczywiście skutek odwrotny do zamierzonego. Poszłam. Zobaczyłam napierający na drzwi agresywny tłum, który nie pozwalał widzom wejść do teatru. Stanęłam i myślałam, że się rozpłaczę.

Z bezsilności?
Z niedorzeczności całej tej przemocowej sytuacji. Pomyślałam: „Boże, gdyby ci wszyscy protestujący przez chwilę usiedli na widowni, posłuchali Schuberta, zobaczyli, co chcę im moim spektaklem powiedzieć, to być może dostaliby coś ważnego”. Przecież po to się robi teatr, żeby poruszyć ważne tematy, rozmawiać z widzem, spierać się. W mojej wizji świata nie mieści się bicie i opluwanie ludzi. I naprawdę rozumiem, że ktoś może mieć radykalnie inne zdanie, sprzeciwiać się takiej czy innej formie sztuki, chcieć przeciwko niej protestować, a nawet modlić się w intencji nawrócenia mnie, grzesznicy, ale dla przemocy fizycznej nie ma usprawiedliwienia.

Zgadzam się z tobą, lecz mnie obrazy sprzed Teatru Polskiego nie zdziwiły. Pamiętasz, co się działo rok temu, kiedy Michał Merczyński skapitulował przed dziś rządzącymi Polską w koalicji z Kościołem katolickim narodowymi socjalistami i odwołał na festiwalu Malta w Poznaniu pokaz spektaklu „Golgota Picnic”? Oni wtedy poczuli krew. Wiedzieli, że podobną strategię mogą stosować wobec innych instytucji kultury, dzisiaj wzmocnieni dodatkowo komisarzem ludowym w fotelu ministra kultury.
A mnie to wszystko jednak dziwi. Nie wiem, może żyję w swoim świecie, wierzę w siłę sztuki, siłę teatru. Wolałabym mieć tych wszystkich protestujących na widowni, a po spektaklu się z nimi pospierać. Jestem już trochę zmęczona tą całą sytuacją. Nie chcę rozmawiać o Krucjacie Różańcowej, ale o spektaklu, o tym, co chciałam powiedzieć, w jakiej sprawie go zrobiłam. To mnie interesuje, a nie prymitywna agresja. Dlaczego dziennikarze mnie nie pytają o „Śmierć i dziewczynę”, o fortepianową muzykę na żywo, o aktorów, którzy pracowali na gotowym tekście, ale także sporo improwizowali, o inspirację „Pianistką” Elfriede Jelinek i filmem Michaela Hanekego ze wspaniałą rolą Isabelle Huppert, o moje pierwsze spotkanie i pracę z dramaturgiem Łukaszem Wojtyską, o moje stałe współpracowniczki i wybitne artystki – Katarzynę Borkowską, która stworzyła niezwykłą scenografię, kostiumy i światło, oraz Dominikę Knapik, która jest autorką obłędnej choreografii. Dlaczego o to mnie nikt nie pyta? Dlaczego w kółko słyszę tylko pytanie, dlaczego zaangażowałam aktorów porno?

Dlaczego?
Błagam cię! Ty też?

Też, bo uważam, że warto, byś – wychodząc w końcu poza polityczno-tabloidowy jazgot – opowiedziała o tym.
Pomysł narodził się podczas rozmów z naszą artystyczną ekipą. Uznaliśmy zgodnie, że to będzie ważny i bardzo potrzebny w tym spektaklu element. Potem dyskutowaliśmy, jak to ma wyglądać i na czym polegać. I przysięgam ci, do głowy nikomu nie przyszło, że to wywoła takie reakcje. Dodam od razu, że ja nie mam absolutnie żadnej potrzeby wywoływania skandalu, to nie moja bajka. Mam natomiast potrzebę opowiadania o seksualności, bo uważam, że to, co się dzieje z seksualnością w Polsce, jak się o niej rozmawia, jest przerażające. Seksualność jest kojarzona z czymś brudnym, z czymś, co staramy się okiełznać w zwykle niedobry sposób, a najlepiej przemilczeć. Niemówienie o czymś, co istnieje, wydaje się najgorszym rozwiązaniem. Nie sądzisz?

Owszem, dobrze prawisz, ale dlaczego aktorzy porno?
Dlatego, że pracowałam nad Elfriede Jelinek, która swoją literaturą: i dramatami, i powieściami, i językiem, jakiego używa, budzi mdłości, wstrząsa, stara się wywrócić zastany system, wpuścić wirusa. Potrzebowałam iść za nią i też wstrząsnąć rzeczywistością, ale nie poprzez wywołanie skandalu, bo to jest zwyczajnie tanie, ale przez treść spektaklu. Przez treść! Chciałam tak poprowadzić narrację teatralną, by zderzyć poetycki i subtelny język Jelinek z Jelinek epatującą przemocą, bo tak się ją zwykle w teatrze robi. Też tak robiłam, pracując nad jej „Amatorkami” w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku, i już nie chcę, już w ten sposób Jelinek nie czytam. Myślałam nad tym, jak by ją zrobić inaczej, by nie była tylko wystrzeliwana jak z karabinu, co lubi niemiecki teatr, ale jednocześnie zachować jej niezwykłą emocjonalność. Z tego narodziła się myśl, by postaci utkane z języka mówiły więcej, lecz także by więcej mówiły ich ciała. Właśnie ciała mają w moim spektaklu mówić za dużo. Stąd aktorzy porno. Wiedziałam, w jakim teatrze pracuję i że mam do czynienia z najlepszymi aktorami w Polsce, ale w tym pomyśle na nic by mi się nie zdali. Do kilku scen potrzebowałam po prostu aktorów porno. Do kilku, bo cały prawie dwuipółgodzinny spektakl gra fenomenalny zespół Polskiego.

To twoje pierwsze spotkanie z zespołem tego teatru. Jak wyglądało?
Wiedziałam, że ci aktorzy są w stanie dać mi wiele, być może najwięcej, co nie znaczy, że praca była łatwa. Wiesz, ja nie jestem Lupą, nie mam autorytetu teatralnego mistrza. Muszę ciężko pracować na swoją pozycję w pracy z aktorami, by za mną poszli, szczególnie w najtrudniejszych momentach, jakimi były z pewnością rozbierane sceny zbiorowe.


Rozumiem, że nie chodziło o nagość na scenie, bo dla aktorów Polskiego to chleb powszedni, tylko o przepiękną scenę orgii seksualnej wymyśloną przez choreografkę Dominikę Knapik.
Tak, tu był opór, ale niewynikający, jak słusznie zauważyłeś, ze strachu przed nagością, lecz z pewnego przekroczenia polegającego na tym, że gra się scenę, w której dość długo swoim nagim ciałem dotyka się ciał kolegów i koleżanek. Rozmawialiśmy o tym, pracowaliśmy nad tą sceną i efekt jest chyba rzeczywiście piękny.

Do historii polskiego teatru przejdzie też z pewnością pierwsza, trwająca kilkadziesiąt sekund scena spektaklu. Zaczyna się jak u Hitchcocka, walisz – excuse le mot – z grubej rury.
Ona, nie zdradzając szczegółów, nie była w ogóle planowana. Powstała w wyniku okoliczności, w jakich się znaleźliśmy kilka dni przed premierą. Nie wymyśliłam jej samodzielnie, ale wspólnie z moimi realizatorami. To mi uzmysłowiło po raz kolejny, z jak wspaniałymi ludźmi pracuję i że mogę na nich liczyć w każdej sytuacji. Chcieliśmy tą sceną zamanifestować naszą wolność artystyczną. Chcieliście porno, to macie!

W rozmowie z Magdaleną Piekarską we wrocławskiej „Gazecie Wyborczej” na pytanie, czy boisz się zadymy, odpowiedziałaś: „A co mi się może stać?”. Nonszalancja?
Nie, najlepsze warunki pracy pod słońcem i całkowita ochrona przed burzą. Dyrektor teatru Krzysztof Mieszkowski, kiedy powiedziałam mu, że potrzebuję dwójki aktorów porno, odpowiedział tylko: „Oczywiście, zaraz zlecimy poszukiwania”. Nie pytał, po co mi oni, tylko zaufał, że skoro ich chcę, to z jakiegoś ważnego powodu. A potem, kiedy rozkręcała się nagonka na nas, wziął na siebie odpieranie ataków.

Nagonka wyglądała tak: najpierw Facebook ocenzurował plakat do spektaklu autorstwa Natalii Kabanow, potem radni – nie PiS, tylko Platformy Obywatelskiej z sejmiku dolnośląskiego – grozili cofnięciem dotacji teatrowi. Następnie minister kultury Piotr Gliński domagał się wstrzymania premiery, a media – od szmatławców do TVN 24 – żywiły się sensacją, nie próbując nawet wytłumaczyć widzom i czytelnikom, o co w całej sprawie chodzi. Burza trwała w najlepsze.
A mnie najbardziej zależało na tym, byśmy zachowali spokój i nie zgubili myśli, tego, co chcemy publiczności powiedzieć. Trzeba było się maksymalnie skupić na pracy. Musiałam pilnować i siebie, i aktorów, którzy byli zmęczeni ciężką pracą i jednocześnie atakami. To wszystko nie udałoby się bez Krzysztofa Mieszkowskiego. „Ja jestem dyrektorem. Zaprosiłem cię. Rób swoje” – tyle od niego usłyszałam i to dało nam wszystkim absolutny komfort w tym trudnym czasie. I jeszcze jedno – Krzysztof nie występował tylko w swoim imieniu czy w imieniu Teatru Polskiego we Wrocławiu, w obronie spektaklu czy siebie, ale w imieniu wszystkich artystów pracujących dzisiaj w Polsce. Sztuka, żeby się rozwijać, musi eksplorować nieznane, iść dalej. Na tym polega jej sedno! Zablokowanie premiery „Śmierci i dziewczyny” byłoby czarnym dniem dla polskiej kultury. Po prostu. Wszyscy artyści wcześniej czy później ponieśliby tego konsekwencje.

Pomyślałaś choć przez chwilę, co zrobisz, jeśli premiera twojego spektaklu jednak zostanie odwołana?
Chyba żartujesz. Byłam pewna, że ją zagramy, bo wiedziałam, że Krzysztof Mieszkowski prędzej padnie trupem, niż pozwoli politykom, by decydowali, co ma być grane w kierowanym przez niego teatrze. To po pierwsze. A po drugie, zagrałabym „Śmierć i dziewczynę”, choćbym miała zapłacić ekipie z własnej kieszeni. Już kiedyś Tadeusz Słobodzianek zniszczył mi pierwszy spektakl w Warszawie. Ściągnął z afisza moje „Bohaterki”, a mnie wywalił z teatru. Poszłam więc do Teatru Imka, gdzie w kostiumach z lumpeksu i kawałku jakiejś starej scenografii zagrałam spektakl dla 20 osób. Nie dałam się, nie mogłam pozwolić, by wyrzucono do kosza robotę wielu ludzi. Osiem godzin dziennie wielu ludzi pracuje, by publiczność mogła potem oglądać ważne spektakle. Teatr to nie jest zabawa, to nie jest fanaberia, ale ciężka praca! Dobrze by było, gdyby w końcu to zrozumiano.

Czujesz, że przesunęłaś granicę w teatrze?
Nie, bo najistotniejsze w moim spektaklu nie jest to, że występują w nim aktorzy porno, ale to, że pozwoliłam sobie na absolutną wolność artystyczną i swobodną pracę z aktorami. Spotkanie z nimi było dla mnie bardzo ważne, być może najważniejsze w mojej dotychczasowej drodze teatralnej. Marzyłam, by spróbować takiej pracy, i udało się w Teatrze Polskim we Wrocławiu. To jest moje osobiste przesunięcie granicy. Teraz mogę pójść jeszcze dalej.

„Śmierć i dziewczyna” jest moim zdaniem spektaklem przełomowym dla twojego teatru, dziełem wybitnym. Ty czujesz przełom?
Tak, ale dzięki aktorom. Ciągle do nich wracam, bo właśnie dzięki nim po po raz pierwszy poczułam, że odchodzę od zadaniowości na rzecz najszczerszego z możliwych spotkań. Teraz już nie chcę inaczej.

To także bez wątpienia twój najdowcipniejszy spektakl.
Dowcip narodził się z luzu, jaki wytworzył się w relacji z autorem adaptacji Łukaszem Wojtyską. Łukasz jest bardzo dowcipny, błyskotliwy i ironiczny. Odkrył przede mną takie rejony lekkości, których wcześniej nie znałam.

Rozmawiając wielokrotnie z aktorami grającymi w twoich spektaklach, słyszałem, że praca z tobą nie jest wcale lekka i łatwa. Dlaczego?
Chyba dlatego, że jestem jeszcze gówniarą, że wielu rzeczy nie umiem, że chcę coś natychmiast, a czasami ludzie, z którymi pracuję, natychmiast nie chcą. Nie mam łatwo z aktorami, którzy chcą grać, a nie być. We Wrocławiu połączyło nas wspólne pragnienie bycia, które zbudowało we mnie spokój – i on jest dla mnie odkryciem i niezwykłym doświadczeniem.

Po świetnie przyjętych „Morfinie” z Teatru Śląskiego w Katowicach i „Portrecie damy” z Teatru Wybrzeże w Gdańsku „Śmierć i dziewczyna” jest kolejnym spektaklem zrobionym przez kobiece trio, w którym oprócz ciebie są wspomniane już Dominika Knapik i Katarzyna Borkowska. Zacznijmy od choreografki Dominiki Knapik. Ruch w twoich spektaklach jest tak ważny jak kamera w spektaklach Krzysztofa Garbaczewskiego. Z jakiego powodu? I dlaczego robi go u ciebie Dominika?
Bardziej niż ruch interesuje mnie wprawiane w ruch ciało. Uwielbiam opowiadać przez ciało, budować nim całe sceny. Kiedy przygotowywałam „Amatorki” Jelinek w Teatrze Wybrzeże, miałam dokładną wizję tego, co chciałam, by Dominika zrobiła. Wszystko w tym spektaklu jest precyzyjnie, żeby nie powiedzieć – drastycznie poukładane. „Skąpca” w Teatrze Polskim w Bydgoszczy robiłam bez Dominiki, bo nie chciałam w ogóle choreografa, interesował mnie ruch „brudny”, wynikający z energii aktorów, z ich popychających się ciał. W „Portrecie damy” pracowałyśmy znów razem, bo tylko Dominika mogła mi ułożyć „choreografię drobinek”, którą chciałam prowadzić narrację. Wrocław to nasz kolejny wspólny przystanek, na pewno nie ostatni.

Wysiadła też na nim Katarzyna Borkowska, która tworzy do twoich spektakli olśniewające scenografie, światło i kostiumy.
Kasia kreuje rzeczywiście niezwykłe światy, które są ważnym elementem opowieści, bo estetyką można przecież powiedzieć równie dużo co słowem. Zawsze tego pilnowałam i nigdy nie interesowała mnie dekoracja. Kasi również. Dlatego potrafi rozbuchać sceniczny świat do niezwykłych rozmiarów. Ufam jej zupełnie i nie ingeruję w jej pracę. Podobnie zresztą jak w pracę Dominiki.

Ciało, kobiece ciało, opresjonowane kobiece ciało – to tropy, na które często wpadam, oglądając twoje spektakle. Dobre to tropy czy fałszywe?
Mam poczucie, że to się odbywa intuicyjnie, że wcale się na te kobiety i ich ciała nie nasadzam. Zgoda, w „Portrecie damy” chciałam przez ciało kobiety opowiedzieć o zderzeniu z Europą, z jej konwenansami. Teraz we Wrocławiu poprzez ciała głównych bohaterek opowiadam o pożądaniu i śmierci, ale sama tego nie szukam, to jakoś przychodzi. I żeby nie było, że tylko kobiety mnie interesują. Jeszcze w tym sezonie zabieram się w Teatrze Powszechnym w Warszawie do „Ksiąg Jakubowych” Olgi Tokarczuk, czyli do Jakuba Fanka, który miał w sobie coś, co przyciągało do niego kobiety i mężczyzn.

Jednak wcześniej w Teatrze Śląskim robisz spektakl o Leni Riefenstahl.
Ale czy do końca to będzie o kobietach, tego jeszcze nie wiadomo. Tekst o Leni pisze Iga Gańczarczyk, z którą kiedyś zrobiłyśmy w Instytucie Teatralnym w Warszawie spektakl „Pamięć praktyczna” poświęcony kobietom z obozu koncentracyjnego w Ravensbrück. Nie mogę się już doczekać wspólnej pracy.

Masz szczelnie wypełniony kalendarz. Robisz spektakle na dużych scenach najważniejszych teatrów. Czujesz, że przyspieszyłaś?
Nie mam poczucia przyspieszenia, raczej otwarcia. I nie mówię o otwarciu się teatrów na moje spektakle, ale otwarciu we mnie. Dają mi je podróże, moje wypady do Azji. Wracam stamtąd spragniona kolejnych poszukiwań i jakoś inaczej patrzę na świat. Nie zastanawiam się, w którym teatrze będę pracowała, tylko jakie tematy mogę zrobić, bo one mnie najbardziej interesują. I jestem, muszę ci powiedzieć, zaskoczona tym, jak szczodry jest dla mnie los i ilu wspaniałych ludzi spotykam na swojej drodze. Dlatego krzykacze z różańcami i wtórujący im politycy mnie nie zajmują, bo żaden, ale to żaden polityk jeszcze nigdy nie wygrał z artystami.

CZYTAJ TAKŻE TO

_____

Ewelina Marciniak (ur. 1984) jest reżyserką teatralną. Ukończyła europeistykę i dramatologię na Uniwersytecie Jagiellońskim oraz reżyserię dramatu w Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej im. Ludwika Solskiego w Krakowie. Była asystentką Anny Augustynowicz, Bogdana Hussakowskiego i Pawła Miśkiewicza. Zadebiutowała w 2010 roku „Nowym wyzwoleniem” Stanisława Ignacego Witkiewicza na deskach Teatru Polskiego w Bielsku-Białej i od tego czasu wyreżyserowała piętnaście spektakli w teatrach Gdańska, Koszalina, Szczecina, Wrocławia, Wałbrzycha, Krakowa, Katowic, Kielc i Bydgoszczy. Kiedyś pracowała w tandemie z dramaturgiem i dramatopisarzem Michałem Buszewiczem, dzisiaj robi spektakle z choreografką Dominiką Knapik i scenografką Katarzyną Borkowską. Ma na koncie wiele nagród, miedzy innymi Grand Prix Ogólnopolskiego Przeglądu Monodramu Współczesnego w Warszawie i Kaliskich Spotkań Teatralnych, nagrodę za najlepsze przedstawienie Ogólnopolskiego Konkursu na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej oraz Przeglądu Małych Form Teatralnych „Kontrapunkt” w Szczecinie, nagrodę za reżyserię na Festiwalu Prapremier w Bydgoszczy i Ogólnopolskim Festiwalu Sztuki Reżyserskiej „Interpretacje” w Katowicach. Stypendystka ministra kultury i dziedzictwa narodowego, etatowa reżyserka Teatru Wybrzeże w Gdańsku. W roku 2012 Program III Polskiego Radia przyznał jej tytuł „Talent Trójki”, w tym roku artystka jest nominowana do prestiżowych Paszportów „Polityki”.

 _____

110429-STANDARD

W polskim teatrze za specjalistkę od Elfriede Jelinek uchodzi Maja Kleczewska, która zrealizowała w Teatrze Polskim w Bydgoszczy kilka spektakli na podstawie tekstów austriackiej noblistki: „Babel”, „Podróż zimową” (koprodukcja z Teatrem Powszechnym w Łodzi) i „Cienie. Eurydyka mówi:” (koprodukcja z Teatrem Muzycznym „Capitol” we Wrocławiu i Teatrem Imka w Warszawie). „Chórem sportowym” Jelinek zadebiutował w Teatrze im. Jana Kochanowskiego w Opolu Krzysztof Garbaczewski. Jej teksty wystawiali także m.in. Łukasz Chotkowski („O zwierzętach” w Teatrze Polskim w Bydgoszczy), Weronika Szczawińska („Jackie. Śmierć i księżniczka” w Teatrze im. Stefana Jaracza w Olsztynie) i Paweł Miśkiewicz („Kupieckie kontrakty” w Teatrze Dramatycznym w Warszawie). Obecnie sztuki Elfriede Jelinek mają w repertuarze Teatr Wybrzeże w Gdańsku („Amatorki” w reż. Eweliny Marciniak), Teatr Polski we Wrocławiu („Podróż zimowa” w reż. Pawła Miśkiewicza oraz „Śmierć i dziewczyna” w reż. Eweliny Marciniak) i Teatr Nowy w Zabrzu („Podopieczni” w reż. Katarzyny Deszcz). W tym sezonie „Podopiecznych” wystawi także na deskach Starego Teatru w Krakowie Paweł Miśkiewicz.

 _____

© Mike Urbaniak/”Wysokie Obcasy”
Fot. Bartek Barczyk i Natalia Kabanow

Zwykły wpis
RECENZJA

Śmierć i dziewczyna

12265557_1069255589792538_6430994528649399023_o

Teatr Polski we Wrocławiu to już nie jest zwykła instytucja kultury, ale scena klasy europejskiej, artystyczne zjawisko, podlegające na nieszczęście różnej proweniencji politycznym kołtunom. I im większe sukcesy odnosi, tym bardziej staje się celem ataków. Tak było i tym razem. Już przed premierą „Śmierci i dziewczyny” Elfriede Jelinek w reżyserii Eweliny Marciniak rozpętano nagonkę, najpierw za plakat, a potem za zapowiedź zaangażowania do spektaklu aktorów porno. Krucjata Różańcowa wespół z nazolami z błogosławieństwem cenzora kultury prof. Piotra Glińskiego blokowała drzwi do teatru. Potrzeba było policji, by premiera mogła się odbyć. W końcu kurtyna poszła w górę. I co zobaczyliśmy? Artystyczną ucztę.

„Śmierć i dziewczyna” jest w gruncie rzeczy „Pianistką”, do której Jelinek nie daje praw teatrom, więc trzeba było zabrać się do niej naokoło. Tak też zrobiła Ewelina Marciniak z dramaturgiem Łukaszem Wojtyską. Tu przycięli, tam dodali i efekt okazał się olśniewający. Dostaliśmy spektakl, który wprowadza Marciniak do teatralnej ekstraklasy i który – jak to w jej twórczości – zabiera nas w świat opresji, opresji wobec tresowanego ciała, a tresowane są jak zwykle kobiety.

Ten sukces nie jest jednoosobowy. Owacji na stojąco nie byłoby bez fenomenalnej roboty, którą wykonały Katarzyna Borkowska i Dominika Knapik. Borkowska to jedna z najciekawszych artystek tworzących teatralne przestrzenie (scenografię i światło, a także kostiumy), a Knapik wprawia aktorów w ruch jak żadna inna choreografka w ostatnich latach. To kobiece trio jest dzisiaj wielką siłą w polskim teatrze.

W końcu – aktorzy! Drużyna marzeń! To w gruncie rzeczy dzięki nim w Teatrze Polskim we Wrocławiu powstają arcydzieła. W „Śmierci i dziewczynie” dopieszczają nas wszyscy, ale po mistrzowski laur sięgnęła Małgorzata Gorol. Cóż za kreacja, klękajcie narody! Albo nie klękajcie, podziwiajcie, udając się na spektakl, choć to może być niełatwe. I nie dlatego, że znów ktoś zablokuje drzwi, ale dlatego, że bilety do końca roku są już dawno wyprzedane.

_____

Elfriede Jelinek „Śmierć i dziewczyna”
reż. Ewelina Marciniak, Teatr Polski we Wrocławiu
_____

© Mike Urbaniak/”Wysokie Obcasy”
Fot. Natalia Kabanow/Teatr Polski we Wrocławiu

Zwykły wpis
REŻYSERZY/REŻYSERKI

Widelcem w oko

10006055_10152297212049020_5884427385620108502_o

Nie szukam w teatrze miłych chwil, chcę fundamentalnego wstrząsu. Szczęśliwa miłość i ciepło? Co to w ogóle za tematy dla teatru? Z Mają Kleczewską rozmawia Mike Urbaniak.

Kiedy zaczęłaś chodzić do teatru?
– Odkąd pamiętam, chodziłam na wszystko i wszędzie. W latach 80. na każdym spektaklu na widowni musiał być lekarz, a moja ciotka była lekarką i zabierała mnie ze sobą. Do Dramatycznego, Powszechnego, Współczesnego, Ateneum, do Kwadratu, do Nowego, do Studio. Obskakiwałyśmy wszystkie warszawskie sceny. Adresy nie miały wtedy dla mnie znaczenia.

Podobało ci się to?
– Bardzo. Do tego stopnia, że po maturze chciałam zdawać na wiedzę o teatrze, ale zrezygnowałam, bo miałam kompleks uczennicy klasy biologiczno-chemicznej, która nie zda egzaminów przeznaczonych dla humanistów.

Jakieś teatralne zachwyty?
– „Wesele” Adama Hanuszkiewicza w Teatrze Nowym. Byłam na nim 12 razy. Sprawdzałyśmy nawet z koleżanką, kiedy są próby wznowieniowe, i zakradałyśmy się dzięki sympatycznemu portierowi do teatru. Kładłyśmy się na podłodze między rzędami i słuchałyśmy.

Miałaś ulubiony teatr?
– Studio, którym kierował Jerzy Grzegorzewski. Najdziwniejsze miejsce na ziemi. Pamiętam jego „Cztery komedie równoległe”. Na scenę wchodził wspaniały i bardzo już stary tancerz Stanisław Szymański ze swoim równie starym psem. I tak szli sobie powoli. Nic więcej się nie działo. Szli. Mogłam to oglądać bez końca. Pamiętam też „Niech sczezną artyści” Tadeusza Kantora. Przed spektaklem wchodził Kantor i mówił, że jest za dużo ludzi, że część musi wyjść. Strach ogarniał wszystkich, a ja się modliłam, żeby nie padło na mnie. Niektórzy płakali, ktoś mdlał. Trwało to długo. Kiedy Kantor uznał, że napięcie jest odpowiednie – zaczynał.

Pomyślałaś wtedy, że też tak chcesz?
– Nie, uwielbiałam teatr, ale studiowałam psychologię i to mi wtedy wystarczało. Dość późno zdałam sobie sprawę, że aby skończyć studia, będę musiała wykonać skomplikowane badania według skomplikowanej metody i potem to jeszcze opisać, i że mnie to właściwie nie interesuje. Przynajmniej nie aż tak bardzo, by przez rok zajmować się tylko tym. Wtedy postanowiłam zdawać na reżyserię.

Dlaczego na reżyserię?
– Po prostu poszłam spróbować. W dodatku uznałam, że egzaminy są tak trudne, że nie ma sensu się do nich przygotowywać.

I takie były?
– Nie odpowiedziałam chyba na żadne teoretyczne pytanie, dodając za każdym razem, że obiecuję doczytać. Komisja, w której byli m.in. Gustaw Holoubek i Zbigniew Zapasiewicz, patrzyła na mnie wielkimi oczami i chyba nie mogła uwierzyć, że to się dzieje naprawdę.

Ale się dostałaś.
– Bo umiałam jednak te sceny wymyślać i odpowiedziałam na jakieś pytanie dotyczące muzyki. Chyba odgadłam utwór Beethovena. Może uznali, że jest jakaś szansa? Może chociaż na muzyce się zna?

Bałaś się tych egzaminów?
– A skąd! Uważałam, że nie mam szans. Wszyscy zdający byli wykształconymi humanistami. A ja nie lubiłam teorii. Chciałam tylko mieć próby, jak najwięcej. I to był przełomowy moment, punkt ciężkości przeniósł się wtedy z życia na scenę. Zaczęłam się najlepiej czuć w małym czarnym pudełku bez okien, bo zrozumiałam, że mogę w nim zrobić wszystko. Czułam się w nim wolna i bezkarna. Nie interesowało mnie słońce i inne zjawiska przyrodnicze. Wizja tego, że będę terapeutką, opuściła mnie na dobre.

Nie żałowałaś?
– Nie, bo w Akademii Teatralnej odkryłam inny świat. Ludzi opętanych teatrem. Wzajemnie się inspirowaliśmy, liczba prób do każdej sceny była zatrważająca, trwała ciągła walka o sale. Żyliśmy tylko teatrem. To był dziwny czas, jeszcze przed „Oczyszczonymi” Krzysztofa Warlikowskiego. Sam wiesz, jaki to był teatr. W Warszawie jedynym ekstremistą był wtedy Grzegorzewski. Nie rozumiałam, dlaczego on nas nie może uczyć. Kiedy zgłaszałam taki postulat profesorom, uśmiechali się i mówili, że „on tu nie przyjdzie”. I ja tego nie rozumiałam, bo wtedy nie ogarniałam podziałów w teatrze. Bardzo też chciałam, żeby u nas zajęcia prowadzili Krystian Lupa, Jerzy Jarocki, miałam mnóstwo reformatorskich pomysłów. Cierpliwie to znoszono, aż w końcu, w połowie trzeciego roku, zostałam relegowana ze studiów.

Za co?
– Za to, że byłam nieznośna, nie przejmowałam się teorią, przekładałam egzaminy, chciałam zmieniać szkołę na wzór PWST w Krakowie.

Gdzie się natychmiast po wywaleniu z Warszawy przeniosłaś. Jak cię tam przyjęli?
– Fatalnie.

Dlaczego?
– Długo na mnie mówili „ta z Warszawy”. Uważali mnie za rozkapryszoną pannę, stawiali cały czas tróje z minusem i myślałam, że tej szkoły też nie skończę. Tylko Lupa patrzył na mnie z litością i widział chyba cień szansy.

Niewesoło.
– To mało powiedziane. Przeszłam w Krakowie załamanie psychiczne. Dobiła mnie jeszcze dynamika tego miasta i Rynek, na którym spotykasz codziennie te same osoby. Znikąd pomocy.

Zadebiutowałaś w Teatrze im. Juliusza Słowackiego w Krakowie. Dlaczego tam?
– Poszłam do dyrektora Krzysztofa Orzechowskiego i powiedziałam, że chcę coś zrobić u niego – na najmniejszej scenie, z jedną aktorką, ale niech mi pozwoli. Byłam zdeterminowana. Pojechałabym do jakiegokolwiek teatru w najdalszym miejscu Polski, byle reżyserować.

Pukałaś do innych teatrów?
– Kiedy myślę, co wtedy odstawiałam, to nie mogę w to dziś uwierzyć. Wyobraź sobie, że poszłam do Gustawa Holoubka, który kierował Teatrem Ateneum w Warszawie i który miał do mnie w szkole ciepły stosunek, żeby mu zaproponować wystawienie „Łaknąć” Sarah Kane. Mówię mu, że rewelacja, że brutaliści, że wielki tekst, a Holoubek tak patrzy, patrzy i nie wierzy, że ja przyszłam do niego z czymś takim. Albo zadzwoniłam do Krystyny Meissner, która kierowała Starym Teatrem w Krakowie, że mam świetny pomysł na Szekspira na dużej scenie. Powiedziała, że jestem bezczelna.

A co ty na to?
– Mówiłam tylko: „Aha, dziękuję, trudno”, i dzwoniłam dalej. Te podziały na opcje, frakcje, nurty, sceny ważne, mniej ważne, postępowe, konserwatywne były mi obce. Dla mnie teatr był jeden. W końcu udało się z Teatrem im. Słowackiego, bo Orzechowski przychylnym okiem śledził moje szkolne perypetie i zgodził się, żebym wyreżyserowała sztukę „Jordan” Moiry Buffini i Anny Reynolds na Scenie Miniatura.

To twoim zdaniem był udany debiut?
– Nie wiem, byłam w euforii. Dominikę Bednarczyk, która grała w tym spektaklu, zadręczałam próbami, bo kiedyś mi się wydawało, że trzeba wyreżyserować każde słowo, każdy oddech. Dominika miała stałą trasę, którą szła Plantami do teatru, i ja, w obawie, że ona ucieknie na dworzec i nie wróci, śledziłam ją codziennie między drzewami.

Dlaczego wybrałaś „Jordana”, sztukę o kobiecie z nizin społecznych mordującą własne dziecko?
– Nie mam odpowiedzi. Zawsze mam kilka tekstów, których tematyka mnie interesuje. I wybieram jeden. W „Jordanie” fascynowało mnie, że to sztuka napisana „z brzucha”. Nie w wolnej chwili, nie dla dowcipu, nie na zamówienie, ale z ważnego powodu, z przeżycia.

Jak wybierałaś wówczas teksty? Kto się fascynował?
– Miałam wtedy okres fascynacji Heinerem Müllerem, Haroldem Pinterem, Beckettem. To się zmieniało. Miałam też talent do wyszukiwania sztuk dziwnych. Kiedy Piotr Kruszczyński, wtedy szef Teatru Dramatycznego w Wałbrzychu, spojrzał na teksty, które mu przywiozłam, powiedział tylko: „Nie, błagam, tym to daleko nie zajedziemy. Musisz się zacząć komunikować z widownią, bo jesteś kompletnie odklejona”.

Dobra rada.
– Też tak pomyślałam i postanowiłam wcielić ją w życie.

Ale zanim trafiłaś do Wałbrzycha, który jest prawdziwym początkiem twojej kariery, był jeszcze Teatr im. C.K. Norwida w Jeleniej Górze. Dlaczego wystawiłaś tam „Elektrę” Hugona von Hofmannsthala?
– „Elektra” od zawsze mnie fascynuje. Konflikt córek z matkami, stary jak świat, ma jakąś tajemnicę. O co tak naprawdę chodzi w tym micie? Dlaczego ludzie tak często się z nim mierzą? W tekstach interesują mnie pytania, na które nie ma odpowiedzi. To rodzaj tajemnicy, do której możesz najwyżej próbować się zbliżyć.

I przyszedł czas na „Noże w kurach” Davida Harrowera.
– Moja wiekopomna klęska!

Temu spektaklowi czytelnicy krakowskiej „Gazety Wyborczej” przyznali tytuł Żenady Roku.
– Nie lubiłam tego spektaklu, wszystko w pracy nad nim od początku szło źle. Tekst w wersji angielskiej wydawał się ciekawy, ale po polsku już nie bardzo. Nie wiedziałam, po co go robię, aktorzy też nie byli przekonani do moich pomysłów. Po tym doświadczeniu przestałam być entuzjastką na siłę. Powiem więcej, uznałam, że skoro zrobiłam żenadę roku, to muszę się rozstać z reżyserią i zająć się czymś innym. I zostałam pilotem wycieczek po Turcji.

Że co proszę?
– Poważnie, zajęłam się starożytną Anatolią. Postanowiłam, że moim nowym losem będzie pędzenie autokarami z turystami przez Kapadocję. Przeszłam kurs pilotów wycieczek i obwoziłam Polaków po Turcji, nigdy tam wcześniej nie będąc. W nocy uczyłam się przewodników na pamięć, a w dzień chwytałam za mikrofon i mówiłam monologi.

Długo to trwało?
– Kilka miesięcy, ale im częściej zdjęcia w folderze turystycznym nie odpowiadały rzeczywistości, tym było trudniej: a to basen za płytki, a to kran przeciekał, a to pies zrobił kupę na dywan. Wówczas poczułam, że to nie jest jednak mój wybór na życie. I wtedy zadzwonił Piotr Kruszczyński. „Przyjeżdżaj do Wałbrzycha!” – powiedział. Mówię, że nie, że żenada roku, że Kapadocja, że pani już miała szansę, ale ją pani zmarnowała, że nie ma powrotu. Ale mnie przekonał i pojechałam. A tam? Boże! Rozpad teatru był niewyobrażalny – wszystko skrzypiało, odpadało, kapało. Poszłam na spektakl i zobaczyłam siedmioro aktorów na scenie i pięcioro widzów w kurtkach, bo było zimno. Siedzieliśmy z Piotrkiem przy herbacie i zastanawialiśmy się, co można zrobić.

I wymyśliliście „Lot nad kukułczym gniazdem”.
– Ale już tak z kompletnej biedy, bo co proponowałam, to Piotr mówił: „Nikt tu na to nie przyjdzie”. A „Lot ” – kto wie? Może zaskoczy? Ludzie kojarzą film. Jack Nicholson. Spróbujmy.

Spektakl został przyjęty znakomicie. Dostałaś drugie teatralne życie.
– Nie da się ukryć, zaczęłam od początku.

Dzisiaj należysz do grona najlepszych.
– Powiem ci, że doznałam szoku, kiedy jakiś czas temu młody reżyser Paweł Świątek poinformował mnie, że oglądał moje wałbrzyskie spektakle w dzieciństwie. W dzieciństwie! Rozumiesz? Ale sentymentalizmu we mnie nie ma. Ja bym w ogóle wymazała wszystko, co było. Trzeba żyć tylko tym, co teraz.

Bez tamtego nie byłoby tego.
– Tak, ale mnie nie interesują spektakle, które zrobiłam, tylko te, które zrobię. Dlatego nie lubię, kiedy moje spektakle grane są zbyt długo. Dwa, trzy sezony, potem zmieniają się w muzealne eksponaty. Teatr musi się zmieniać, tak jak zmieniają się czasy, ludzie, konteksty.

Dużo zmieniasz w swoich spektaklach po premierze?
– Sporo, ale wydaje mi się, że za mało. Czasem zmieniam cały akt, czasem przestawiam sceny. W „Burzy” w Teatrze Polskim w Bydgoszczy zmieniałam po jakimś czasie zakończenie. Aktorzy też chcą czuć, że nie odgrzewają kotletów, że spektakl żyje, że to jest proces.

Długo pisano o tobie „młoda, gniewna, kontrowersyjna”.
– Już nie taka młoda.

Gniewna?
– Myślisz, że jeszcze jestem tak postrzegana?

Kontrowersyjna?
– Chyba też już nie. Kontrowersyjna to może byłam dziesięć lat temu, kiedy robiłam „Makbeta” w Opolu, w którym występowały drag queens. To bardzo zdenerwowało tamtejszych nauczycieli. Chociaż nie, kilka tygodni temu zadzwonił do mnie kolega z wiadomością, że urzędnicy tureckiego MSZ zgooglowali mnie, zobaczyli zdjęcia z moich spektakli i uznali, że mogę zaszkodzić międzynarodowym relacjom, więc mój projekt zgłoszony do Roku Polsko-Tureckiego został odrzucony.

Zaszkodzić? Ty, przewodniczka po Kapadocji?
– No właśnie! Chcieli, żebym podpisała papier, że jakichś treści i scen nie będzie! Czyli jeszcze jestem kontrowersyjna. W Turcji.

Tylko czy kontrowersyjna reżyserka mogłaby dostać Doroczną Nagrodę Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego?
– Myślę, że ta nagroda pokazuje raczej drogę, którą przez dekadę przebyliśmy w Polsce – że coś, co kiedyś było obrazoburcze, dzisiaj nikogo nie dziwi. Tak przynajmniej chciałabym to widzieć.

Mówisz często, że nie wyobrażasz sobie teatru bez popkultury, i podkreślasz, że czerpiesz z niej garściami. Dlaczego?
– Bo nie można udawać, że nie ma czegoś, co nam się wlewa przez okna i drzwi. Jesteśmy w niemal 24-godzinnym kontakcie z popkulturą i teatr powinien intensywnie ją przetwarzać.

A może nie? Może powinniśmy od niej odsapnąć i zobaczyć Moliera w kostiumie?
– Proszę bardzo. Czy ja mówię, że nie powinno być takich teatrów?

Ale uważasz taki teatr za bezsensowny.
– Tak, dla mnie, ale nie dla widzów, którzy takiego teatru szukają. Trudno konwencjonalnym językiem teatralnym mówić o ważnych rzeczach dotykających nas tu i teraz. Kiedy Molier wystawiał swoje sztuki, aktorzy byli ubrani dokładnie tak jak ludzie na widowni i mówili współczesnym im językiem. Dzisiaj też tak powinno być. Teatr musi otwierać się na performance, na ludzi ze świata sztuk wizualnych, wideo, muzyki, a nie pudrować nosek i poprawiać pończoszkę.

Twój teatr jest pozbawiony uczuć i ciepła. Prawda to?
– Wierzę w teatr oparty na konflikcie. Nie szukam w teatrze miłych chwil. W teatrze chcę fundamentalnego wstrząsu. Szczęśliwa miłość i ciepło? Co to w ogóle za tematy dla teatru?

Powtarzasz też, że „musimy podglądać człowieka w sytuacjach ekstremalnych”.
– Bo tylko to nam coś mówi o człowieczeństwie, skłania do przemyśleń, nie usypia. Sztuka nie ma usypiać, tylko pobudzać. Kim jest człowiek? Po co żyje? Dlaczego tak źle żyje? Trzeba się zbliżać do ukrytego. Do teatru idzie się po to, żeby zanurzyć się w sobie, poczuć coś, czego nie ma się odwagi poczuć w samotności, skonfrontować z demonami. Dlatego zawsze cieszy mnie widz zdenerwowany, bo to oznacza, że pojawiła się emocja, że włącza się mechanizm obronny. Wtedy mnie interesuje, przed czym jest ta obrona, na co nie ma zgody. Widz musi wyjść z teatru dotknięty tym, co zobaczył. Teatr to włożenie widelca w oko.

Ale widz jest przepracowany, spłaca kredyt we frankach, ma na co dzień dużo kłopotów i może chciałby się zrelaksować.
– To polecam filharmonię.

I zapomnieć o troskach dnia codziennego.
– Polecam telewizję.

Ale dochodzi jeszcze potrzeba wyjścia, eleganckiego ubrania się.
– W tej sytuacji pozostaje opera.

Obłęd, dzieciobójstwo, gwałt, morderstwo, korupcja, przemoc, obsesja ciała, samotność, wyobcowanie.
– I co tam jeszcze masz w skarbczyku?

Odrzuconą miłość.
– Świetny zestaw.

To wszystko tematy, wokół których nieustannie krążysz. Kiedy wyjdziesz z tej ciemnej piwnicy?
– Ale to nie jest tak, że we wszystkim, co biorę do ręki, szukam od razu mroków, że wstaję rano i myślę, czym strasznym można by się dziś zająć. Nie wszędzie widzę demony.

A mnie się wydaje, że znalazłabyś je nawet w „Dzieciach z Bullerbyn”. Okazałoby się, że Lasse i Bosse byli molestowani seksualnie, a Olle jest z kazirodczego związku.
– Tego nie można wykluczyć. Zawsze trzeba uważnie czytać. Im bardziej coś jest cukierkowe, tym bardziej jest podejrzane. Mam wielką niechęć do lukrowania rzeczywistości, niepokoi mnie udawanie, że czegoś nie ma. Elfriede Jelinek pisze w swoim ostatnim tekście, że trzeba skonfrontować się ze swoim cieniem, z tym, czego się boimy, co nas przeraża, czego się brzydzimy. Wiara w to, że można przeżyć życie, pląsając po łące, jest absurdem. Co z bólem? Co z depresją? Co z rozpaczą? Co z umieraniem bliskich?

Bardzo cię też zajmuje Inny. Z jakiego powodu?
– Inny jest dla mnie figurą fundamentalną, wszystko się kumuluje w spotkaniu z nim – odrzucanie, przyjmowanie. Wszystko to, co oglądamy teraz w świecie, który trzeszczy w szwach. Już za chwilę rozrastające się slumsy świata pękną i Inny pojawi się tu, na placu Konstytucji w Warszawie. I nie jeden, bo będzie ich wielu. Inny będzie się domagał miejsca w naszym łóżku i zapasów z lodówki, a my będziemy musieli się nauczyć dzielić. Nawet Michał Żebrowski będzie być może musiał oddać swoje krowy, które hoduje pod Nowym Sączem. I to nie szkodzi, to jest dobre, trzeba się będzie nauczyć żyć w nowych warunkach. Nadchodzi nowa rzeczywistość.

Wulgaryzujesz język oryginału, mówią niechętni ci krytycy.
– Tak, choć akurat Jelinek nie muszę wulgaryzować, bo ona jest wystarczająco wulgarna. Ale powiedz mi, jakim językiem mówił do sobie współczesnych Szekspir? Takim, jakim mówili ludzie, którzy przychodzili oglądać jego sztuki. Dlaczego my dzisiaj mamy wystawiać Szekspira w jakichś dziwacznych, archaicznych tłumaczeniach? Czy Szekspir by sobie tego życzył? Nie sądzę.

Pracując nad spektaklami, stosujesz tzw. ustawienia systemowe, nazywane też hellingerowskimi od nazwiska niemieckiego terapeuty Berta Hellingera. Są tacy aktorzy, którzy się ich boją jak ognia.
– Ciekawe dlaczego.

Bo – mówią ci bojący – to manipulacja, psychoterapia.
– Przecież wiesz, że to nieprawda. Zapewne boją się ci, którzy nigdy nie doświadczyli ustawień w pracy nad spektaklem. Może znają ustawienia jako formę psychoterapii i zakładają, że w teatrze dzieje się to samo. A może doświadczyli ustawień w trakcie prób w formie wypaczonej, zostali „nadużyci” przez niekompetentnego, nieetycznego prowadzącego? W mojej pracy nic takiego nie ma prawa się zdarzyć, nie organizujemy z Markiem Wilkirskim – który robi ustawienia – żadnej psychoterapii. Ustawienia są wyłącznie poszerzaniem terytorium poszukiwań aktora, pozwalają na głębsze zrozumienie, poczucie postaci, relacji. To jeden ze sposobów na improwizację, bezkarne poszukiwanie.

Danuta Stenka powiedziała mi, że praca z tobą – a zrobiłyście trzy spektakle w Teatrze Narodowym w Warszawie – była jak schodzenie po linie do jaskini. Ona schodziła coraz głębiej, ale czuła się bezpiecznie, bo wiedziała, że ją zabezpieczasz. Też tak to widzisz?
– Ale oprócz trzymania liny zachęcam zawsze aktora: „Idź, szukaj, eksploruj, możesz nie wiedzieć, możesz długo nie rozumieć, bierz to, co będzie dla ciebie ważne, a ja – jakby co – cię złapię”. Zastanawiam się tylko, czy czasami nie powinnam tej liny puścić.

Wtedy mogłyby być ofiary.
– Nie przekonamy się, dopóki nie spróbujemy.

A propos ofiar. Relacja kat – ofiara też cię bardzo interesuje.
– Bo w niej jest tajemnica wspólnego losu. Zastanawia mnie nie tylko cierpienie ofiar, ale także sprawców. Przy czym nie interesuje mnie patrzenie w kategoriach czarno-białych: biedna ofiara, zły sprawca. Czasem pod maską ofiary kryje się sprawca, a sprawca okazuje się ofiarą. Czy są ludzie skazani na bycie sprawcą? Czy wina może być przekazywana kolejnym pokoleniom? Czy jest odkupienie winy? Czy następne pokolenie ofiar pragnie zemsty? Czy ofiary stają się katami? Cały czas szukam jakiegoś nowego otwarcia, temat mnie nie opuszcza.

Dlatego znowu wyreżyserowałaś Jelinek?
– Kiedy czytałam jej ostatnie teksty, byłam zawiedziona. Pomyślałam, że traci pazur na stare lata, że nie ma w niej dawnej siły rażenia, wściekłości, kłów wbitych w rzeczywistość. A potem zdałam sobie sprawę, że Jelinek po prostu coraz bardziej zwraca się do siebie, pisze coraz bardziej intymnie, szeptem. Nie chce iść na barykady, nie chce protestować, podpalać, ale toczy ze sobą rozmowę w środku, zadaje sobie nieustannie pytania: po co tak się denerwujesz? W jakiej sprawie? Dlaczego? I spogląda własnemu cieniowi w oczy, tak po jungowsku, bo jak się z nim nie spotkasz, to będzie stagnacja, pustka, zastój. Jelinek, zawsze opancerzona, dzisiaj kruszeje.Spektakl, o którym teraz mówimy, to „Cienie. Eurydyka mówi:”.

Do udziału w nim zaprosiłaś Katarzynę Nosowską. Skąd ten pomysł?
– Szukałam postaci Eurydyki-Orfeusza, kogoś, kto ma w sobie prawdę i magnetyzm. I znalazłam. Spotkałyśmy się z Kasią, dobrze nam się rozmawiało i tak się zaczęło.

Widelec jest wbity w oko?
– Drapieżność tego tekstu nie jest oczywista. To właściwie niekończący się monolog, który zanika, rozpływa się w pustce, w niebyciu. Tekst Jelinek jest zapisem intymnych wewnętrznych stanów. Tak jakby otworzyć człowieka i zajrzeć do środka.

Czujesz się zaszufladkowana?
– Czasem tak i bardzo mnie denerwuje, że wszyscy tak już wszystko wiedzą. Jak Kleczewska, to od razu wiadomo, co się będzie działo na scenie. Już wiemy, nie musimy nawet oglądać. A ja sobie wtedy myślę: o nie! Będzie bunt, trzeba łamać schematy, ryzykować.

Rzeczywiście jesteś ryzykantką i to przynosi różne efekty. Oglądałem takie twoje spektakle, po których chciałem się zabić, i takie, które mnie totalnie zachwyciły. Ze skrajności w skrajność.
– Wiem, jak zrobić spektakl, który „będzie się podobał”. Tylko po co? Ja nie chcę się podobać. Nie po to robię teatr. Chcę eksplorować nowe obszary, nawet za cenę katastrofy. Poza tym trudno jest mówić o istotnych rzeczach, flirtując jednocześnie z publicznością. Wolę ją zamęczyć. W „Marat/Sade” w Teatrze Narodowym chór miał trwać w nieskończoność, chciałam, żeby widzowie krzyczeli: „Skończcie wreszcie! Nie dajemy już rady!”.

Podobnie zrobiłaś w swojej naprawdę wspaniałej „Podróży zimowej” w Teatrze Polskim w Bydgoszczy. Torturujesz wszystkich finałowym niekończącym się monologiem, który wygłasza Michał Czachor.
– Z teatralnego punktu widzenia to katastrofa. Cicho, pod nosem i bez końca. Wszyscy już się wiercą na krzesłach, a ja dalej kręcę tą korbką i dalej. Ten monolog Jelinek był też ironiczny, naśmiewałam się nim z siebie. To była odpowiedź dla tych wszystkich, którzy już mają dość Kleczewskiej, chcieliby coś przyjemnego, a ja znowu każę im konfrontować się z ich lękami.

A czego ty się boisz?
– Że przyjdzie dzień, kiedy nie będzie takiego teatru, w którym mogę robić spektakle. Wtedy już naprawdę zostanie mi tylko piwnica.

_____

Maja Kleczewska (ur. 1973) jest jedną z najważniejszych, najgłośniejszych i najbardziej kontrowersyjnych polskich reżyserek teatralnych. Ukończyła psychologię na UW i reżyserię dramatu w PWST im. Ludwika Solskiego w Krakowie. Zadebiutowała w 2000 i od tego czasu wyreżyserowała 26 spektakli wzbudzających skrajne opinie krytyki i widzów. Uważa się ją za specjalistkę od Elfriede Jelinek, której teksty wystawiała niejednokrotnie. Ostatnio największe sukcesy odnosi z zespołem Teatru Polskiego w Bydgoszczy. Jest laureatką wielu nagród, m.in. Lauru Konrada i Paszportu „Polityki”. Rodowita warszawianka, mama bliźniaków Oskara i Mirona.

_____

Rozmowa ukazała się w „Wysokich Obcasach” 12.04.2014 r.

_____

© Mike Urbaniak | Fot. Magda Hueckel

Zwykły wpis
DYREKTORZY/DYREKTORKI, REŻYSERZY/REŻYSERKI

Nowy od nowa

14155_10201090959768655_807233355_n

Chciałbym spróbować znaleźć poznańską duszę, wejść do niej, zobaczyć, co się kryje pod wszystkimi pozorami, naszą słynną przedsiębiorczością oraz dobrym wychowaniem. Z Piotrem Kruszczyńskim rozmawia Mike Urbaniak.

Nie masz biurka?
– Jakoś się nie dorobiłem. Ale nie brakuje mi go. Nie jestem dyrektorem gabinetowym, spędzam czas, chodząc po teatrze. Lubię być blisko sceny.

Trudno się robi teatr w takim nudnym mieście jak Poznań?
– Spodziewałem się tego pytania. Tak, trudno. Poznań jest nudny i mieszczański, a ja sam jestem nudnym mieszczuchem.

A poważnie?
– Trudno być prorokiem we własnym kraju. Nie mam tu takiego dystansu do miasta, jaki miałem, kiedy tworzyłem teatr w Wałbrzychu. Tam byłem obcym, przybyszem z innego świata, zafascynowałem się miastem, robiłem o nim teatr. W Poznaniu żyję czterdzieści parę lat i mam to miasto w genach. Teraz muszę zapraszać ludzi z zewnątrz, żeby mi opowiedzieli, co się tu ich zdaniem dzieje.

Czyli jednak coś się dzieje?
– Myślę, że jakby podnieść te porzundne dywany, to znalazłoby się trochę fafołów, czyli paprochów. Zastanawiam się nad tym, czy Poznań nie potrzebuje swojej Elfriede Jelinek, która by pogrzebała w naszych pruskich duszach.

I?
– Wyciągnęłaby z nich jakieś demony.

Ale czy poznańska publiczność jest na to gotowa? Zaobserwowałem, że poruszenie na widowni wywołuje zwykłe ściągnięcie przez aktora spodni. Dodam, mającego majtki.
 Majtki w wielu miejscach w Polsce wywołują poruszenie, a tym bardziej ich brak. W Poznaniu mamy raczej do czynienia z aplauzem dla różnych aktorskich gestów. Wkurzam się, gdy widownia akceptuje tanie komediowe chwyty. Ale jeszcze bardziej wkurza mnie bezrefleksyjny aplauz dla hermetycznej artystowskiej wypowiedzi. A są reżyserzy, którzy się w tym specjalizują.

Pijesz do Krzysztofa Garbaczewskiego i jego głośnej ostatnio, wywołującej kontrowersje w Poznaniu „Balladyny”?
– Ktoś piszący o teatrze wyraził na Facebooku pogląd, że gdyby był dyrektorem teatru, to zbudowałby piwniczkę dla wybranych reżyserów. Mogliby się w niej komfortowo zamykać na dowolnie długi czas ze swoimi ulubionymi aktorami, ale pod jednym warunkiem: widzów by się tam nie wpuszczało wcale. Tak, irytują mnie skrajności w polskim teatrze. Nie godzę się na to, by za publiczne pieniądze produkować w teatrze komedyjki i farsy. Ale nie ma też we mnie zgody na robienie spektakli, które wynikają z chwilowej potrzeby wyrażenia siebie w sposób niezrozumiały dla odbiorców.

Wyczytałem gdzieś, że jesteś konserwatystą. To prawda?
– Nie. Jestem za tym, żeby teatr był komunikatywny, żeby twórcy starali się nawiązać kontakt z widownią, podejmowali z nią istotny dla obu stron dialog. Zamiast tego mamy często buńczuczne prowokacje. Też byłem młody i chciałem opowiedzieć o wszystkim, co siedzi w mojej głowie, rozumiem taką potrzebę. Jednak jako dyrektor publicznego teatru staram się dbać o wzajemną inspirację między sceną i widownią.

Dlaczego po maturze poszedłeś na architekturę?
– Dlatego, najprościej mówiąc, że jestem poznaniakiem. Urodziłem się w rodzinie, w której był i lekarz, i adwokat, i inżynier. A że przejawiałem talent artystyczny – dokładnie rzecz biorąc plastyczny – to trzeba było mnie posłać na jakieś przyzwoite studia, godne rodziny z inżynierami i adwokatami. Skoro rysuje, niech już rysuje, ale chociaż coś pożytecznego.

Czyli to nie był twój wybór?
– Dokonywałem go, kiedy miałem 16 lat, bo o dwa lata wcześniej poszedłem do szkoły. Trudno więc mówić w tym wieku o świadomych wyborach. Znajomy rodziny był architektem, uczył rysunku. Przekonał moich rodziców i mnie, że można się spełniać artystycznie przy projektowaniu mostów.

Dlaczego poszedłeś dwa lata wcześniej do szkoły?
– Uznano, że jestem wybitnie uzdolniony.

Sprawdziło się?
– Jak widać nie. Na uczelnię poszedłem jako nieświadomy 17-latek. Miałem, pamiętam, taki tymczasowy, czerwony dowód osobisty, z orłem bez korony.

Lubiłeś te studia?
– Bardzo. Wszyscy byli starsi ode mnie. Byłem takim beniaminkiem. Oczywiście niepijącym i niepalącym.

Oczywiście?
– Pijący i palący nieletni w Poznaniu? Nie do pomyślenia. Na studiach poznałem zwariowanych profesorów-artystów, którzy zburzyli mój pogląd na uporządkowaną edukację inżynierską. Byli wspaniali, nieco „przedwojenni”. Potem, już w szkole teatralnej, też miałem szczęście do starych dobrych nauczycieli. Byli wśród nich i Holoubek, i Zapasiewicz. To znaczący ludzie w moim życiu.

Kiedy pojawił się teatr?
– Tak na poważnie wraz z Jerzym Gurawskim, który uczył na architekturze i jako scenograf Grotowskiego był człowiekiem świetnie zorientowanym w teatrze. Anegdotami o Grocie sypał jak z rękawa.

A przed studiami miałeś jakieś teatralne ciągoty?
– Oczywiście były amatorskie próby teatralne. Pamiętam trudne rozmowy dyrektorki liceum z moją mamą, która usłyszała, że mam talent i powinno się mnie wysłać na wydział aktorski. No i zaczął się dramat. Matka porządna, ojciec porządny, a syn aktor? Tragedia.

Posłuchałeś rodziców.
– Tak, ale już po pierwszym roku architektury pojechałem potajemnie do warszawskiej szkoły teatralnej. Przesłuchał mnie Jan Englert i powiedział, że jestem okej. Chciałem nawet złożyć papiery, ale akurat wtedy mój ukochany dziadek dostał zawału i wylądował w szpitalu. Poszedłem go odwiedzić i on na szpitalnym łożu szepnął: „Tylko nie bądź aktorem, proszę cię”. Nie pojechałem na egzaminy.

Naprawdę tak powiedział?
– Przysięgam, choć sam był dość niestandardowym adwokatem, bo pisał wiersze i malował obrazy. Myślę, że w gruncie rzeczy to on zasiał we mnie tak zwaną artystyczną wrażliwość.

Dlaczego tak bardzo nie chciał, żebyś został aktorem?
– Widocznie uważał, że to nie jest wystarczająco twórcze, samodzielne. Dzisiaj się z nim zgadzam. Za dużo jest w zawodzie aktora przypadku i skazania na decyzje innych.

Dziadek przeżył ten pobyt w szpitalu?
– Jasne. Żył jeszcze wiele lat, a ja skończyłem architekturę.

Jaki był temat twojego dyplomu?
– „Analiza historyczna układów przestrzeni teatralnej z przykładem jej adaptacji w warunkach współczesnych. Dom – teatr”.

Skąd ten pomysł?
– Moi dziadkowie ze strony ojca mieli dom na poznańskiej Wildzie. Nazywał się „Willa Helena”, bo był zbudowany na cześć mojej prababci. Stwierdziłem, że jestem w stanie przeistoczyć ten dom w miejsce teatralne, i zrobiłem taki projekt.

Udało się?
– Na projekcie? Fantastycznie. W środku było miejsce na scenę kameralną z widownią na 100 osób, a na zewnątrz 300-osobowy amfiteatr. Zaprojektowałem też świątynkę Melpomeny. Dyplom złożyłem na ręce rodziców i wyprowadziłem się z domu, żeby zamieszkać w komunie. Najfajniejsze w tym moim buncie i ucieczce z domu było to, że codziennie rano mama przywoziła mi do tej komuny kanapki.

Co to była za komuna?
– Różni, bardzo kolorowi ludzie kręcący się wokół teatru. Była wśród nich dziewczyna, której bogaci rodzice oddali do użytku willę, no i myśmy w niej zalegli. Robiliśmy różne teatralne wydarzenia i w końcu z paroma osobami pojechałem zdawać na reżyserię do Warszawy. Miałem pod pachą „Peepshow” George’a Taboriego. Tą sztuką zainaugurowałem niedawno moją dyrekcję w Teatrze Nowym. Historia zatoczyła koło.

Jak było na studiach w Warszawie?
– Jako jedyny na roku człowiek spoza stolicy próbowałem się wkomponować w stołeczne realia, co nie było łatwe, bo pierwszy raz w życiu wyjechałem z Poznania. Od razu, na dzień dobry, usłyszałem od pani w szkolnym bufecie, że mówię z poznańskim akcentem.

Szkoła teatralna była tym, czym sobie wyobrażałeś, że będzie?
– Ja sobie w ogóle niczego nie wyobrażałem, bo jak można sobie wyobrazić coś tak abstrakcyjnego jak reżyseria? To, mam wrażenie, w ogóle nie jest zawód.

A co?
– Potrzeba opowiadania własnej historii i zarażania nią innych. Reżyseria jest przede wszystkim pasją i świetnie, kiedy ta pasja przynosi jakieś profity, które pozwalają z niej żyć. Ale nie zawsze jest tak różowo.

Po reżyserii wróciłeś od razu do Poznania. Dlaczego?
– Mam to miasto we krwi. Jeszcze podczas studiów uciekałem ze szkoły w jakieś poznańskie asystentury, bo tu mogłem praktycznie współuczestniczyć w robieniu teatru. Taką możliwość w Teatrze Nowym dał mi jego ówczesny dyrektor Eugeniusz Korin.

Ale dlaczego akurat wybrałeś Nowy?
– Bo jest wyjątkowy.

Dlaczego?
– Na nim się wychowywałem. Tu była Izabella Cywińska, wielka osobowość teatralna. Tu oglądałem pierwsze spektakle. Pamiętam, jak wielkie wrażenie zrobiła na mnie „Balladyna” w reżyserii Janusza Wiśniewskiego. Miałem wówczas 13 lat. Na tej scenie widziałem w czasach Peerelu rzeczy ważne i odważne. Od zawsze lubiłem być w tym teatrze. Tu mogłem jeszcze przed studiami podglądać na scenie próby z Tadeuszem Łomnickim. A poza wszystkim, jako człowiek porządny, wygodny i nielubiący się przemieszczać, wybrałem rodzinne miasto.

Nielubiący się przemieszczać? Przecież po skończeniu reżyserii jeździłeś nieustannie. Robiłeś spektakle w teatrach Gdyni, Gdańska, Kalisza, Gniezna, Jeleniej Góry, Warszawy, Krakowa, Wrocławia.
– Taki jest los reżysera.

Co to był za czas, ta tułaczka po kraju?
– Po szkole czekałem rok na debiut. W końcu zrobiłem sztukę „Fernando Krapp napisał do mnie ten list” Tankreda Dorsta w Teatrze Polskim w Poznaniu. Spektakl widziała Julia Wernio, która kierowała wtedy Teatrem Miejskim w Gdyni, i zaproponowała mi pracę. Pamiętam to uczucie: jadę do Gdyni, mam niesamowity zapał i energię, poznaję nowych aktorów, coś wspaniałego. Dostałem do tego wszystkiego piękny pokój w Orłowie. Pierwszego poranka wyszedłem na balkon – słońce, morze… I pomyślałem sobie: „Kurczę, tak chcę żyć”. Ale sielanka szybko się skończyła, bo przenieśli mnie do Domu Aktora, gdzie miałem pokój w piwniczce ze śmierdzącą wykładziną i grzybem.

Skąd się wziął w twoim życiu Wałbrzych?
– Z nieba. Zadzwonił do mnie Jacek Głomb i powiedział, że potrzeba dyrektora artystycznego w Teatrze Dramatycznym w Wałbrzychu i czy bym nie chciał.

Dlaczego zadzwonił do ciebie?
– Nie mam pojęcia, naprawdę. Myśmy się wtedy znali raczej słabo. Może pomyślał, że inżynier z menedżerską głową to dobra opcja? W każdym razie pojechałem najpierw ten Wałbrzych zobaczyć. Ruszyłem instynktownie w kierunku Katowic, bo przecież wiedziałem, że węgiel i kopalnie, choć nigdy tam nie byłem. Na szczęście coś mnie tknęło i zerknąłem na mapę. Wjechałem do innego świata. Bida tam była potworna. Na deski sceny kapała deszczówka i śmierdziało stęchlizną. Uznałem, że to naprawdę fajne wyzwanie, żeby się tym miejscem zaopiekować. Zanim jeszcze podpisałem umowę, wymyśliłem festiwal Wałbrzyskie Fanaberie Teatralne. Chciałem najpierw zobaczyć, jak ludzie zareagują na teatralne święto. Zareagowali super, przyszły tłumy. A kiedy Majka Kleczewska zrobiła „Lot nad kukułczym gniazdem”, to już wiedziałem, że mogę zwieźć tam z Poznania swoje kartony i walizki.

Czyli nie byłeś dyrektorem dojeżdżającym?
– Nie, przeprowadziłem się z całym majdanem do pokoju teatralnego na poddaszu teatru. Miałem wspólną łazienkę i kuchnię z aktorami. Tak żeśmy sobie żyli przez sześć lat.

Zostałeś dyrektorem podupadłego teatru w zdegradowanym mieście na końcu świata. Skąd wziąłeś pomysł na podźwignięcie tej sceny?
– Z ulicy. Chodziłem po mieście i rozmawiałem z ludźmi, a mieszkańcy Wałbrzycha byli bardzo otwarci i komunikatywni. Nazwałbym ten ich styl życia peerelowskim: wszyscy mają kupę czasu i integrują się przeciw siermiężnej rzeczywistości wokół. Gadałem w sklepach, w aptekach, na stacjach benzynowych i szybko zrozumiałem potrzebę wałbrzyszan do opowiadania historii. Kierunek stał się jasny: trzeba tym ludziom, w mieście z wieloma problemami, przywrócić godność przez teatr, poopowiadać o nich ze sceny. I zaczęło się kręcić, ludzie zaczęli przychodzić do teatru, uważać to miejsce za swoje i wyjątkowe. To było bardzo uzdrowicielskie dla Wałbrzycha. Zauważono, że w miejscu o dość dramatycznym stopniu beznadziei pojawiło się coś, co zaczyna być tego miejsca wizytówką.

Teatr Dramatyczny w Wałbrzychu stał się ogólnopolskim fenomenem. Zaczęło się o nim mówić i pisać, do miasta zjeżdżali krytycy teatralni, powstawały głośne i ważne spektakle. Jak to przyjąłeś?
– A jak mogłem przyjąć? Fajne to było, ale dla mnie niezbyt istotne. Istotne okazało się za to dla zespołu aktorskiego, którego członkowie nagle stali się rozpoznawalni, jeździli na festiwale, dostawali nagrody. Przestali być anonimowi, a to jest chyba w gruncie rzeczy istotą tego zawodu. Planu na sukces nie było, robiliśmy po prostu swoje. Dla mnie to, co się wydarzyło, było naturalne, bo jak ktoś robi coś uczciwie, to w końcu ktoś inny może to zauważy.

Teatr stał się pieszczochem władzy?
– Trochę tak, i zacząłem się nawet tego bać, bo to ryzykowne.

Dlaczego?
– Teatr zawsze musi iść wspak wobec obowiązującego porządku. Na szczęście zadowolenie i pochwały właściciela teatru, czyli samorządu Dolnego Śląska, zrównoważyły prawicowe środowiska Wałbrzycha, część miejskich radnych i niektórzy księża, którzy nas zaatakowali z ambon, na przykład za kalanie imienia Matki Boskiej w teatrze.

Zrezygnowałeś z funkcji dyrektorskiej u szczytu potęgi wałbrzyskiej sceny. Jaki był powód?
– Zadecydowało zagrożenie oczywistością działań, bo po latach nasyciła się we mnie potrzeba opowiadania o mieście. Tę opowieść uznałem za zakończoną. Nałożyły się też na to sprawy prywatne. Wróciłem do Poznania.

Rozstanie z Wałbrzychem było trudne?
– Nie, bo bardzo potrzebowałem już nowego środowiska, nowych wyzwań. Kiedy dyrektor zbyt wiele lat siedzi z tym samym zespołem, to ma coraz większą trudność w odkrywaniu jego nowej energii, znajdowaniu nowych znaczeń. Zmiany są dobre. Poza tym mam dziwną tendencję do uciekania od sukcesów. Kiedy odebrałem nagrodę ministra kultury za spektakl zrobiony w Teatrze Polskim w Warszawie w 2002 r., uciekłem od reżyserowania. Kiedy zaczął mi doskwierać sukces wałbrzyski – też zwiałem. Nie chciałem być pochowany na cmentarzu junikowskim w Poznaniu z napisem: „Tu leży Piotr Kruszczyński, ale powinien leżeć w Wałbrzychu”.

Niezwykłe było też płynne przejęcie schedy po tobie. Niespotykane w naszym kraju.
– Ktoś napisał, że było to „pierwsze pokojowe przejęcie w dziejach polskiego teatru”. Nie zdecydowałbym się odejść z Wałbrzycha bez dobrego następcy. I tu wielki ukłon w stronę władz, które bez mrugnięcia okiem przyjęły moją propozycję, by stery teatru przejął Sebastian Majewski.

Który przez ostatnie cztery lata świetnie nim kierował. Wyobrażam sobie, że kiedy zrezygnowałeś z Wałbrzycha, zostałeś zasypany ofertami pracy z całej Polski.
– Owszem, od aktorów. Zespoły aktorskie chciały, żebym u nich zrobił taki teatr jak w Wałbrzychu. Ale nie można być skutecznym dyrektorem, kiedy jest się nominowanym przez pracowników.

Nie było propozycji od samorządów?
– Nie, politycy nie śledzą pilnie tego, co się dzieje w życiu kulturalnym. W Niemczech, kiedy się odniesie sukces w mniejszym teatrze, dostaje się propozycję poprowadzenia większego, wędruje nieustannie w górę, aż do najbardziej prestiżowych scen. U nas tak się nie dzieje, oferty się więc nie posypały.

Zaskoczyło cię to?
– Tak, ale we frustrację nie popadłem. Zabrałem się za reżyserowanie, bo jestem przede wszystkim reżyserem. Dyrektorem tylko bywam.

Nastąpił powrót do walizek?
– Jasne. I czasem na niedzielny obiad u poznańskiej babci.

Od półtora roku jesteś dyrektorem Teatru Nowego w Poznaniu. Tego samego, w którym przesiadywałeś, kiedy byłeś nastolatkiem.
– To trochę taka historia od pucybuta do milionera, a raczej od widza do dyrektora. Pierwsze spotkanie z aktorami było dla mnie wielkim przeżyciem. Stanąłem przed ludźmi, których podziwiałem na scenie, kiedy byłem dzieciakiem. Ale są też i tacy, których nie widziałem nigdy w żadnych znaczących rolach. Dlatego postanowiłem, że każdy dostanie szansę zagrania ważnej roli. To był rok demokracji.

Demokracja w teatrze? Dość oryginalnie.
– Na krótko. Ten czas się już kończy i teraz bierzemy się za wyzwania.

Jakie?
– No właśnie. Ten teatr jest bardzo harmonijną instytucją. Bilety się sprzedają, widownie (bo mamy trzy sceny) są pełne, ludzie przychodzą na swoich ulubionych aktorów, biją brawo, często na stojąco.

Wczoraj na „Dwunastu gniewnych ludziach” Radosława Rychcika wstali.
– Cieszę się.

I widownia była rzeczywiście pełna, a był wtorek.
– No właśnie, a bilety nie są takie tanie. Dzięki wpływom z kasy możemy produkować tyle premier, żeby 40-osobowy zespół miał w czym grać.

No dobrze, ludzie przychodzą, produkujecie kolejne premiery, bilety się sprzedają. To co to za wyzwania?
– W tym całym układzie brakuje czegoś, o czym mówiliśmy na początku – prowokacji, zajrzenia pod poznańskie dywany, czasami nawet foliowane, żeby się nie zabrudziły. Chciałbym w tym pogrzebać, spróbować znaleźć poznańską duszę, wejść do niej, zobaczyć, co się kryje pod wszystkimi pozorami, naszą słynną przedsiębiorczością i dobrym wychowaniem.

Na afiszu Nowego jest już sporo nazwisk z teatralnej młodej czołówki reżyserskiej: Monika Strzępka, Marcin Liber, Radosław Rychcik. Oni się do poznańskiej duszy nie doszperali?
– Nie takie było ich zadanie. Zaprosiłem ich, żeby poznańscy widzowie mogli się zapoznać z życiem teatralnym Polski, topowymi nazwiskami, bo nasz poznański światek teatralny był dotąd dość hermetyczny i trzeba go było otworzyć. Teraz mamy już nawet Garbaczewskiego, ale w sąsiednim teatrze.

Jak są przyjmowane te gorące nazwiska?
– Jak to w Poznaniu, gościnnie. Czyli niepokojąco bardzo dobrze.

A może to jest tak, że publiczność klaszcze i mówi, że bardzo fajnie, bo jest – jak twierdzisz – dobrze wychowana, ale potem wraca do domu i nie zostawia na tym, co zobaczyła, suchej nitki?
– I tu trafiłeś w sedno duszy poznaniaka, który jest nad wyraz gościnny. Podejrzewam, że trochę ze strachu przed nowym, nieoczekiwanym, zaskakującym.

W tym roku Teatr Nowy obchodzi naciągany jubileusz 90-lecia powstania i nienaciągany jubileusz 40-lecia reaktywacji sceny przez Izabellę Cywińską.
– Ten pierwszy rzeczywiście jest średnio interesujący, ot, w 1923 r. w miejscu, w którym obecnie jesteśmy, powstała scena dramatyczna. Niedługo potem zresztą zbankrutowała. Bliski jest mi natomiast drugi jubileusz, bowiem w 1973 r. Izabella Cywińska reaktywowała ten teatr i zrobiła z niego bardzo ważną scenę. Warto przypomnieć poznaniakom, jaką rolę odgrywał we współczesnej historii Teatr Nowy. Tu działy się rzeczy niepokorne, awangardowe, zajmowano się sprawami aktualnymi, a nie żadnym teatralnym muzealnictwem. To był zawsze teatr obywatelski, kształtujący określone postawy społeczne w Peerelu. Tu się mówiło aluzyjnie o ustroju i otwarcie o wypadkach czerwcowych. Dlaczego nie mielibyśmy tej tradycji kontynuować w nowych, współczesnych odsłonach?

Taki masz plan?
– Tak właśnie chcę nasz teatr programować. Odcinanie kuponów od sukcesów z przeszłości uważam za śmierć zawodową. W Nowym zaczynam od nowa.

_____

Piotr Kruszczyński urodził się w 1967 r. Jest rodowitym poznaniakiem, absolwentem Wydziału Architektury Politechniki Poznańskiej i Wydziału Reżyserii Dramatu Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej (dzisiaj Akademii Teatralnej) w Warszawie. Jako reżyser debiutował w 1997 r. sztuką „Fernando Krapp napisał do mnie ten list” Tankreda Dorsta na deskach Teatru Polskiego w Poznaniu. Zrealizował ponad 30 spektakli w polskich miastach oraz w Niemczech i USA. W latach 2002-2008 był dyrektorem artystycznym Teatru Dramatycznego im. Jerzego Szaniawskiego w Wałbrzychu, z którego zrobił jedną z najlepszych i najciekawszych polskich scen. Laureat wielu nagród kulturalnych. Od jesieni 2011 r. jest dyrektorem Teatru Nowego im. Tadeusza Łomnickiego w Poznaniu.

_____

Rozmowa ukazała się w „Przekroju” 15.04.2013 r.

_____

© Mike Urbaniak | Fot. Bartłomiej Sowa

Zwykły wpis