ROZMOWA

Teatr na haju

Aktorką zdecydowałam się zostać w wieku czternastu lat i postanowienia, jak widzisz, dotrzymałam. Ewelina Żak

W końcu w Warszawie.
– Historia zatoczyła koło, ale walizki jeszcze nie schowałam. Zobacz, torbę też mam zawsze dużą. Na wszelki wypadek.

Ciągle gotowa do wyruszenia w drogę?
– Jakoś tak dziwnie iść do teatru tylko z torbą, bo zawsze ciągnęłam za sobą walizkę. Kiedy jeszcze mieszkałam w Warszawie, śmiałam się, że pracuję w Buenos Aires, bo lot do Buenos trwał tyle, ile jazda do Wałbrzycha.

Który ci w szkole teatralnej nawet do głowy nie przyszedł.
– Nie wyobrażałam sobie wyjechania poza Warszawę, bo wydawało mi się to czymś wręcz uwłaczającym. Warszawa była oczywistością. Tym bardziej, że w szkole miałam cały czas świetne samopoczucie i opinię osoby, która dobrze się zapowiada. Oczywiście nie wiedziałam jaki chcę robić teatr, gdzie chcę iść i kim być, ale jakoś to przecież będzie, bo jestem zdolna.

Zdolna i bez etatu.
– Trzy osoby z mojego roku wzięła do Teatru Współczesnego Agnieszka Glińska. Reszta się rozjechała, a ja zostałam z tym dobrym samopoczuciem na swój własny temat, które zaczęło coraz szybciej znikać. Brałam udział w paru przypadkowych rzeczach tylko po to, żeby utrzymać się na powierzchni, ale i tak się zapadałam w sobie. Byłam coraz bardziej zawiedziona, sfrustrowana, popadałam w coraz większą depresję i nienawidziłam całego świata, który wydał mi się wyjątkowo niesprawiedliwy. Gdyby nie mój syn, dla którego musiałam przecież wstawać co rano, który mobilizował mnie do życia, nie wiem jak to by się skończyło.

Próbowałaś poza teatrem?
– Pewnie, zaczęłam chodzić na castingi do filmów i seriali, ale szybko się okazało, że to nie jest towar, który się szybko sprzeda.

Dlaczego?
– Bo nie jestem wielkiej urody blondynką. Pamiętam, jak mi nawet kiedyś miłe panie doradzały, żebym coś zrobiła z worami pod oczami, bo w kamerze wyglądają na jeszcze większe niż są w rzeczywistości. Pozaliczałam wtedy wszystkie serialowe epizody pielęgniarek i sekretarek. Albo taka historia: casting do filmu i reżyserka mówi, że widzi mnie w roli, a po trzech godzinach przychodzi z informacją, że może mi jedynie zaproponować statystowanie. Po jednej stronie stoją aktorki, a po drugiej statyści – w tym ja. Takich strzałów w serce dostałam dużo.

Nie chciałaś wtedy po prostu zmienić zawodu?
– Nigdy. Czytałam sobie „Labirynt” i „Utopię” Krystiana Lupy, i modliłam się o spotkanie z kimś tak dla teatru ważnym. Czytałam też magazyny teatralne, bo chciałam wiedzieć, co się dzieje. Nie mogłam się dostać do teatru, ale mogłam o nim czytać. W końcu, kiedy Władek miał jakieś pięć lat, postanowiłam ponownie zawalczyć o teatr, ale już bez poczucia krzywdy. Zobaczyłam w internecie trailer „Elektry”, którą Natalia Korczakowska robiła w Jeleniej Górze i przypomniało mi się, że spotykałyśmy się nieraz na korytarzach Akademii Teatralnej. Zadzwoniłam do niej i usłyszałam, że za dwie godziny ma pociąg do Jeleniej, więc może się spotkać na Centralnym. Był z nią wtedy Tomek Śpiewak, który robił w „Elektrze” dramaturgię, a ja – zupełnie nieświadoma, że biorę udział w castingu do jej kolejnego spektaklu, czyli „Nelly” na podstawie „Skrzywdzonych i poniżonych” Dostojewskiego – opowiadałam jakieś głupoty o tym, że wróciłam właśnie z Ciechocinka. Mniej więcej pół godziny po naszej rozmowie Natalia zadzwoniła z pytaniem, czy chcę pojechać do Wałbrzycha. Odpowiedziałam: „Jasne!”, po czym zaczęłam szybko sprawdzać na mapie, gdzie ten Wałbrzych jest.

Daleko.
– To też pokazywała mapa, ale pomyślałam, że na rolę mogę przecież pojechać. I pojechałam. Na siedem lat.

Tam, na końcu świata, artystycznie wręcz bulgotało, a ty zagrałaś w spektaklach czołowych dzisiaj reżyserów: od Krzysztofa Garbaczewskiego przez Radka Rychcika czy Wiktora Rubina do Michała Borczucha.
– Na początku myślałam, że zwariuję, że nie nadążę, bo każda kolejna praca wydawała się ciekawsza od poprzedniej. Oczywiście szybko zrozumiałam, że muszę wyrzucić wszystko, czego nauczyłam się w Akademii Teatralnej. Pamiętam jak Natalia mówiła: „Zapomnij, że to się tak gra, że trzeba to cierpienie tak od kulisy do kulisy nosić”. A do Wałbrzycha przyjeżdżali nie tylko świetni reżyserzy, ale także ich szalone ekipy z gościnnymi aktorami włącznie. Michał Borczuch przywiózł Krzyśka Zarzeckiego, Krzysiek Garbaczewski – Pawła Smagałę. Co to były za próby! Myśmy spędzali razem noce i dnie. Taksówkę zamawiało się wiadomo po co. Jak ktoś pytał: „Zamówić taxi?”, odpowiedź brzmiała: „No, raczej!” albo „Nie, dzisiaj nie piję”. Darek Maj łapał się za głowę i krzyczał: „Ludzie, czy wam odbiło?! O co wam chodzi z tym etatem tutaj?!”. A myśmy nie chcieli stamtąd wychodzić. Byliśmy głodni pracy i nowych artystycznych doświadczeń. Z Wałbrzychem było jak z zakochaniem, kiedy czujesz motyle w brzuchu, wszystko ci się podoba i zapominasz zjeść. Teatr na haju!

Wyczuwam euforię w twoim głosie nawet dzisiaj.
– Bo to było naprawdę coś! Stąd ta euforia i przekonanie, że Teatr Dramatyczny w Wałbrzychu ukształtował mnie jako aktorkę.

Krążymy tak między Warszawą i Wałbrzychem, a ja cię nie zapytałem, skąd ty właściwie jesteś?
– Z niewielkich Żor koło Katowic, które obrosły w epoce gierkowskiej blokami zamieszkanymi przez przyjezdnych pracujących w okolicznych kopalniach. Byli wśród nich także moi rodzice. Tato na kopalni, mama – w domu. A my, dzieciaki, spędzaliśmy czas na podwórku albo w szkole, która ze względu na wyż demograficzny miała klasy od „a” do „h”.

I gdzie w tym wszystkim teatr?
– Aktorką zdecydowałam się zostać w wieku czternastu lat i postanowienia, jak widzisz, dotrzymałam. Najpierw było kółko teatralne założone przez naszą polonistę, a potem grupa teatralna „Węzeł”. Stworzyłyśmy ją razem z koleżankami, nauczyłyśmy się na pamięć „Scenariusza dla trzech aktorów” Schaeffera i grałyśmy go gdzie się dało. Potem zapisałam się do studium aktorskiego Doroty Pomykały w Katowicach, które poleciła mi nieco starsza koleżanka z Żor Sonia Bohosiewicz. To była bardzo dobra rekomendacja. Chodziłam tam na zajęcia, na które zarabiałam sprzedając szaszłyki przy trasie E75. Po studium zdawałam do szkół teatralnych w Krakowie i Warszawie. W Krakowie usłyszałam, że jestem nieplastyczna i niesceniczna, a w Warszawie dostałam na egzaminie brawa.

Studiowałaś na roku, który przyćmił Borys Szyc.
– Borys, aktor bez wątpienia charyzmatyczny, od początku był bardzo ekspansywny. Właściwie od początku studiów wiedział, że chce być gwiazdą. Czuliśmy to wszyscy. Jego ego było tak wielkie, że nie starczyło już przestrzeni na budowanie innych relacji. Nie zaprzyjaźniliśmy się z kolegami i koleżankami z roku.

Jakieś ważne spotkania z pedagogami?
– Największe wrażenie zrobiła na mnie Maja Komorowska. Samo jej słuchanie i obserwowanie było bardzo ciekawe, a spotkanie z nią niełatwe, bo Maja Komorowska to wymagający pedagog. Fajne były też zajęcia z Agnieszką Glińską, z którą później zrobiliśmy dyplom.

I za rolę Marii Grekow w „Płatonowie” Czechowa dostałaś na Festiwalu Szkół Teatralnych w Łodzi wyróżnienie.
– Kupiłam sobie za nie super buty, jednak one – co już ustaliliśmy – nigdzie mnie wtedy nie zaniosły.

Ale zagrałaś jeszcze potem w dwóch spektaklach Glińskiej, w Ateneum i w Dramatycznym.
– To były angaże na ratunek, bo Agnieszka próbowała mi jakoś pomóc, także prywatnie. Kiedy spodziewałam się dziecka, dostałam od niej pełną wyprawkę – wspaniały gest. A w szkole jako jedyna mówiła nam, że będziemy mieli przejebane. No, ja miałam na pewno.

Po kilku latach wróciłaś triumfalnie do stolicy, kiedy na Warszawskich Spotkaniach Teatralnych Maciej Nowak zaordynował nam Wałbrzych Fest.
– Nie wiem, czy tak triumfalnie. Pamiętasz, co o nas mówiła Warszawa?

Oczywiście, i pamiętam też, jak Sebastian Majewski, ówczesny dyrektor artystyczny Teatru Dramatycznego w Wałbrzychu, mówił mi o stołecznej widowni, która przyszła oglądać wasze głośne spektakle ze skwaszonymi minami.
– Jacek Wakar napisał wtedy o nas tekst pod tytułem „Wałbrzych: nic”.

Pisał w nim, że „Warszawskie Spotkania Teatralne bezceremonialnie obaliły mit o potędze wałbrzyskiego teatru”.
– To było coś okropnego, zwyczajna pogarda wobec naszej pracy.

Psy szczekały, a karawana jechała dalej.
– Jechała, ku naszej radości, dobrych parę sezonów, ale w końcu zwolniła, bo wysiadł z niej Sebastian Majewski, który powiedział uczciwie, że albo on odejdzie, albo będzie musiało odejść paru aktorów, gdyż teatr potrzebuje zmiany. Miał rację. My też jej potrzebowaliśmy, chcieliśmy iść dalej. Agnieszka Kwietniewska z Andrzejem Kłakiem przenieśli się na przykład do Teatru Polskiego we Wrocławiu.

Ty nie chciałaś?
– Bardzo chciałam, szczególnie kiedy za dyrekcji Piotra Ratajczaka zaczęliśmy skręcać w kierunku, który mnie nie interesował i nie dawał satysfakcji. Myślę, że Piotrek nie zdawał sobie sprawy, jak bardzo Wałbrzych jest wymagający, że nie można tam być jedną nogą. Wtedy zaczęły się moje rozmowy z Krzysztofem Mieszkowskim o przejściu do Wrocławia, co nie było wcale proste, bo silnych kobiet w tamtejszym zespole nie brakowało.

Ale rok temu już się witałaś z gąską.
– Byłam blisko, bo dostałam rolę w „Procesie” Krystiana Lupy – absolutne spełnienie marzeń.

A w Wałbrzychu były role-marzenia?
– Najbardziej cenię sobie Kurtynę w „Opętanych” Krzyśka Garbaczewskiego i Gerdę w „Królowej Śniegu” Michała Borczucha. Gerda kosztowała mnie najwięcej, była najbardziej wymagająca. Lubiłam też grać w „Łysku z pokładu Idy” Radka Rychcika.

Jakieś niepowodzenia?
– Niezbyt dobrze pracowało mi się z Pawłem Świątkiem przy „Znikających szkołach”. Nie wspominam też z entuzjazmem „W Pustyni i w puszczy” Bartka Frąckowiaka. Nie czułam tych spektakli, ale to też chyba nic nadzwyczajnego.            

Zrezygnowałaś kiedyś roli?
– Nie, mogłabym to zrobić tylko wtedy, gdybym czuła, że jestem traktowana jak narzędzie, a nie partnerka w pracy. Dotychczas miałam szczęście do reżyserów otwartych w mniejszym lub większym stopniu na współtworzenie.

Po rezygnacji z Wałbrzycha weszłaś we wspomniane próby do „Procesu” Lupy we wrocławskim Teatrze Polskim i zagrałaś gościnnie w „Weselu” Rychcika w Teatrze Śląskim w Katowicach oraz we „Wszystko o mojej matce” Borczucha w Łaźni Nowej w Krakowie. Całkiem niezły rok.
– Też tak nawet pomyślałem, ale szczęście nie mogło trwać zbyt długo. Nad Teatr Polski nadciągała katastrofa w postaci Cezarego Morawskiego. Objęcie przez niego funkcji dyrektora pogrzebało najpierw „Proces”, a potem cały teatr. Katowickie „Wesele” przyjęto chłodno, więc z wielkich radości zostało mi „Wszytko o mojej matce”. I nie mówię tu tylko o finalnym efekcie, ale także wspaniałej pracy z Michałem. Takiego cudownego grzebania się i gubienia nie miałam od czasu Gerdy. I do tego ta ekipa: diabelska Halina Rasiakówna, tonująca wszystko Monika Niemczyk, szalona Dominika Biernat i Krzysiek Zarzecki, który wyrywał sobie włosy z głowy i raz się zachwycał, a raz krzyczał, bo nienawidził nas za to, że gramy jego matkę. Podziwiam Tomka Śpiewaka, piszącego przez wszystkie próby tekst, że nie zwariował.

Wyszło z tej pracy piękne przedstawienie.
– Dotarło to do mnie dopiero, kiedy po spektaklach ludzie zaczęli nie tylko gratulować, ale także mówić dlaczego ten spektakl jest dla nich ważny. Z przedstawieniami Michała nigdy nie wiesz wychodząc do braw czy to hit, czy to kit.

Z Borczuchem spotkałaś się ponownie w warszawskim Studio podczas czytania scenariusza „Powolnego ciemnienia malowideł” Grzegorzewskiego, bo to jest teraz twój nowy teatralny dom.
– Kiedy Natalia Korczakowska zaproponowała mi dołączenie do zespołu, właściwie ją zbyłam, bo planowałam przecież swoje życie we Wrocławiu. Poza tym w Studio też było niewesoło, teatr rozdzierał dyrektorski konflikt. Ale wobec nadchodzącego zniszczenia Polskiego i przekonującej koncepcji artystycznej Natalii, zdecydowałam się na powrót po latach do Warszawy.

Jak wyglądało twoje wejście do Studia?
– Dobrze, bo ja się nie nadaję na żadne wojenki, one mnie wykańczają. Chciałam po prostu z tą częścią zespołu, która została i nami, którzyśmy przyszli z różnych teatrów, stworzyć nową ekipę z dobrą energią, choć to oczywiście nie było proste, bo jedni ludzie są poranieni, a inni muszą się odnaleźć w nowej rzeczywistości. Ale myślę, że naprawdę świetna praca nad „Berlin Alexanderplatz” dała nam dużego kopa. Dobrze jest w końcu usłyszeć: „Ale mamy fajną ekipę!”. I to jest prawda. Mam nadzieję, że uda nam się nadal budować wspólnotę, a nie tylko myśleć o tym, czy będzie hicior, czy nie będzie.

Tymczasem przed nami kolejna premiera z twoim udziałem, czyli „Dziewczynki” Weroniki Murek w reżyserii Gosi Wdowik.
– Praca nad tym przedstawieniem jest dziwnym doświadczeniem i zarazem ciekawym. Szczególnie dla biorących udział w spektaklu dziewczynek, którym chyba nigdy w życiu nie poświęcono tyle uwagi. Ja na razie daję się Gosi prowadzić, pozwalam sobie nie wiedzieć i wracam intensywnie do czasów, kiedy sama byłam mała i formatowano mnie kulturowo do roli, jaką dziewczynka powinna grać.

__________

Ewelina Żak urodziła się w 1977 roku w Żorach na Górnym Śląsku. W roku 2001 skończyła Wydział Aktorski Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie i przez siedem lat zagrała kilka gościnnych ról w stołecznych teatrach repertuarowych i niezależnych. W 2008 roku dołączyła do zespołu Teatru Dramatycznego im. Jerzego Szaniawskiego w Wałbrzychu, gdzie przez kolejnych siedem lat zagrała blisko dwadzieścia ról w często głośnych i nagradzanych spektaklach najlepszych polskich reżyserów młodego pokolenia. Po odejściu z Wałbrzycha była w próbach do „Procesu” Franza Kafki w reżyserii Krystiana Lupy w Teatrze Polskim we Wrocławiu, które zostały przerwane po zmianie tamtejszej dyrekcji. W 2016 roku wystąpiła gościnnie w „Weselu” w reżyserii Radka Rychcika w Teatrze Śląskim w Katowicach i „Wszystko o mojej matce” w reżyserii Michała Borczucha w Łaźni Nowej w Krakowie. Od sezonu 2016/17 jest w zespole STUDIO teatrgalerii w Warszawie, gdzie można ją oglądać w „Berlin Alexanderplatz” Natalii Korczakowskiej i „Wyzwoleniu” Krzysztofa Garbaczewskiego. Obecnie jest w próbach do „Dziewczynek” Weroniki Murek w reżyserii Gosi Wdowik (premiera: 20 kwietnia).

CZYTAJ TAKŻE
Jak zostałem gejem | rozmowa z Krystianem Durmanem
Oskara już mam | rozmowa z Bartoszem Porczykiem
Ciągle dojrzewam | rozmowa z Julianem Świeżewskim
Dziwna jesteś, ale chodź | rozmowa z Justyną Wasilewską
Pani nie ma warunków | rozmowa z Małgorzatą Gorol
Jestem błędem w systemie | rozmowa z Robertem Wasiewiczem
Genu nie wydłubiesz | rozmowa z Bartoszem Gelnerem
Niezdecydowany gość | rozmowa z Dawidem Ogrodnikiem

Foto: Krzysztof Bieliński, Bartłomiej Sowa, Katarzyna Chmura-Cegiełkowska, Klaudyna Schubert

Reklamy
Zwykły wpis
FELIETON

Hity i kity 2016: Rok kobiet

Przysięgam, że nie uknułem tego pod wysokobcasowe fanki i fanów, ale kiedy zasiadłem do przygotowania listy teatralnych hitów kończącego się powoli roku, zorientowałem się, że wszystkie zostały wyreżyserowane przez kobiety. Co pokazuje jak na dłoni postępujące w naszym teatrze zjawisko feminizacji reżyserskiego fachu. W końcu! Kiedy myślę o kitach 2016 roku, to wszystkie przykrywa jeden megakit – zniszczenie Teatru Polskiego we Wrocławiu.

Pierwszym hitem jest „Zrób siebie”, spektakl performance w choreografii Marty Ziółek, który można oglądać w Komunie Warszawa i na rozlicznych występach gościnnych. To prawdziwa – nagrodzona niedawno na festiwalu Interpretacje w Katowicach, a wcześniej pokazywana na Open’erze – sceniczna petarda o tym, jak tworzymy siebie już nawet nie w internetowym, ale postinternetowym świecie.

unnamed-1

Kolejny hit zwyciężył w tegorocznym Konkursie na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej. „Holzwege” Marty Sokołowskiej, szczere do bólu i bezpretensjonalne przedstawienie o wybitnym kompozytorze i pianiście Tomaszu Sikorskim wyreżyserowała na deskach TR Warszawa Katarzyna Kalwat.

full_holzwege1_770

W kręcący się w znacznie wolniejszym tempie świat zabiera nas Magda Szpecht – reżyserka onirycznego „Schuberta. Romantycznej kompozycji na dwunastu wykonawców i kwartet smyczkowy”. To przygotowana z grupą miejscowych seniorów, muzyków Filharmonii Sudeckiej i oczywiście aktorów Teatru Dramatycznego w Wałbrzychu opowieść, której narratorką jest muzyka przeplatana biografią Franza Schuberta (i Wojtka Blecharza).

584s

W stolicy przepysznego i bardzo współczesnego „Juliusza Cezara” wystawiła w Teatrze Powszechnym Barbara Wysocka. Nie bez powodu właśnie to dzieło zdobyło Złotego Yoricka 2016 za najlepszą polską inscenizację sztuki Williama Szekspira.

juliusza_cezara_barbara_wysocka_4

Ostatnio nie można już pisać o teatralnych hitach bez Anny Smolar, reżyserki produkującej pierwszorzędne spektakle taśmowo. Ci, którzy nie widzieli jej mającego premierę pod koniec zeszłego roku w Teatrze Polskim w Bydgoszczy „Dybuka” albo tegorocznej warszawskiej „Henrietty Lacks”, niechaj nigdy nie zaznają rozkoszy. Jeśli jednak nie chcieliby z niej rezygnować, zalecam trucht do biletowego okienka.

dybuk-30-52685154b32ee4610a91eaaf00851e81700

Rozkoszy i ekscytacji dostarcza też „Balet koparyczny” w choreografii Izy Szostak, wykonywany (to nie żart!) z wykorzystaniem ciężkiego sprzętu budowlanego – dwóch koparek. Ten spektakl grany jest zwykle w przestrzeniach industrialnych, a dat i miejsc najbliższych pokazów należy szukać w krakowskiej Cricotece, która ów porywający balet wyprodukowała.

Fot. Zbigniew Żupa/Teatralna Maszyna

Autorką następnego hiciora jest Dominika Knapik – aktorka, tancerka i choreografka, która zadebiutowała reżysersko w Teatrze im. S. Jaracza w Łodzi. Jej „Bang Bang”, sceniczna adaptacja kultowego filmu „Thelma i Louise” Ridleya Scotta, to fantastycznie wymyślona i zagrana teatralna wyścigówka.

z20325481IH,bang-bang

Na koniec przeglądu hitów 2016 roku zapraszam tam, gdzie zaczęliśmy, czyli do Komuny Warszawa, bo właśnie w niej Anna Karasińska urządziła w ramach projektu Mikroteatr wystrzałowe „Urodziny”. A z związku z tym, że ludność teatralna i jurorzy paru festiwali zachwycają się głównie jej wyreżyserowanym w Teatrze Polskim w Poznaniu „Drugim spektaklem”, polecam wybranie się na oba przedstawienia i zdecydowanie, które jest lepsze.

mg_9543

Oczywiście mógłbym przygotować listę teatralnych kitów i popastwić się, co zawsze jest przyjemne, nad nieudanymi i prowokującymi podcięcie żył teatralnym biletem spektaklami. Mógłbym napisać właściwie o dowolnym przedstawieniu Teatru Dramatycznego w Warszawie – niegdyś pierwszorzędnej scenie, dzisiaj epicentrum teatralnego smutku. Mógłbym szybciutko wyskrobać fragment o tym, jak stołeczni urzędnicy Hanny Gronkiewicz-Waltz doprowadzili do przejęcia przez znajomych Teatru Studio i podporządkowali go knajpie albo jak doprowadzili do tego, że Teatr Żydowski stracił swoją historyczną siedzibę i wraz z początkiem sezonu znalazł się na bruku. Mógłbym też wyrzeźbić zgrabny akapit na przykład o „Dziadach” w reżyserii Eimuntasa Nekrošiusa w Teatrze Narodowym, na których – w przerwie podczas nielegalnego papierosa w kiblu – szkolna młodzież uroczyście przysięga, że już nigdy więcej nie przyjdzie do teatru, bo lepiej spać za darmo we własnym łóżku, niż płacić za agonię w teatralnym fotelu. Mógłbym w końcu poddać bolesnym torturom co najmniej kilka głupich, żenujących, infantylnych i mordujących widzów premier, ale tego wszystkiego nie zrobię, bo kiedy myślę o kitach 2016 roku, to wszystkie przykrywa jeden megakit – zniszczenie Teatru Polskiego we Wrocławiu, jednej z naszych najważniejszych scen, perły w koronie wrocławskiej kultury i wspaniałego ambasadora polskiej sztuki teatralnej za granicą.

tp_1

Owo zniszczenie dokonywane jest rękami nowego dyrektora Cezarego Morawskiego – pośledniego aktorzyny, którego w Teatrze Polskim z zadaniem artystycznego zrównania go z ziemią i uciszenia „lewicowego wrzasku” zainstalowała osobliwa koalicja PO-PSL-PiS. Jak widać, zwalczający się na co dzień politycy są w stanie bardzo szybko się dogadać, jeśli trzeba spacyfikować niepokorną instytucję kulturalną. Jak widać, są wydarzenia, które w takim samym stopniu cieszą zarówno kompromitującego codziennie swój urząd ministra kultury Piotra Glińskiego, jak i kreującego się na wielkiego mecenasa kultury prezydenta Wrocławia Rafała Dutkiewicza. O ironio losu, wszystko to odbywa się w roku, w którym stolica Dolnego Śląska nosi tytuł Europejskiej Stolicy Kultury, co okazało się jednym wielkim nieporozumieniem, bo jedyny tytuł, na który zapracowali dla swojego miasta prezydent i marszałek Cezary Przybylski, to Europejska Stolica Obłudy.

Pierwszoligowy teatr, a przede wszystkim zespół, buduje się latami. To żmudna robota, która, jeśli się uda, owocuje nie tyle dobrymi, ile wybitnymi spektaklami. Spektaklami dostarczającymi widzom prawdziwych duchowych i estetycznych uniesień, wyciągającymi z myślowych kolein i zadającymi trudne pytania. Taki właśnie był przez ostatnie lata Teatr Polski we Wrocławiu. Teatr, o którym z racji jego rangi mówiło się „narodowy”. Teatr, który oklaskiwała na stojąco nie tylko wrocławska czy polska publiczność, ale też teatromani od Awinionu i Paryża po Pekin, Seul i Tokio. Dzisiaj już go nie ma, została po nim żałoba. Wraz z końcem 2016 roku wrocławski Teatr Polski z artystycznej instytucji najwyższej rangi stał się zwykłą budą. Do niedawna praca na tej scenie była marzeniem każdego, dzisiaj – po obłożeniu środowiskową anatemą – robienie tam czegokolwiek byłoby dla każdego posiadającego kręgosłup twórcy zwykłym wstydem.

CZYTAJ TAKŻE:
Zrób siebie | recenzja
Odnowa w ciele | rozmowa z Martą Ziółek
Holzwege | recenzja
Schubert. Romantyczna kompozycja… | recenzja
Juliusz Cezar | recenzja
Dybuk | recenzja
Jak HeLa zmieniła świat | rozmowa z Anną Smolar
Nie napiszę nic o tańcu | felieton
Bang Bang | recenzja
Nie umiem zauczestniczyć | portret Anny Karasińskiej
Perła rzucona przed wieprze | felieton

_____

Tekst ukazał się w „Wysokich Obcasach” 3 grudnia 2016 r. 
Fot. Witek Orski, Magda Hueckel, Krzysztof Bieliński, Zbigniew Żupa/Teatralna Maszyna, Anna Tomczyńska, Monika Lisiecka, mat.pras.

Zwykły wpis
ROZMOWA

Homolobby z Dobrą Zmianą

14708356_10155384410062571_2407838654811280979_n

Ale bawimy się w uszczypliwości, czy poważnie rozmawiamy? Z wiceministrą kultury Wandą Zwinogrodzką rozmawia (poważnie) Mike Urbaniak.

Myślałem, że pani minister rozmawia tylko z dziennikarzami niepokornymi, a tu proszę, spotkanie z homolobby.
– 
Spotykam się ze wszystkimi, którzy chcą rozmawiać.

I tak się składa, że dotychczas byli to sami prawicowi klakierzy.
– 
Nie przypominam sobie prośby o poważną rozmowę ze strony zdeklarowanych przeciwników rządu. To widocznie dziennikarze, którzy jej nie potrzebują.

Czy „lewicowy wrzask, który zakłóca możliwość artykulacji” już ustał?
– 
Pan zna tę frazę wyłącznie z internetu, czy czytał pan cały tekst?

Czytałem calusieńki.
– 
Zatem wie pan, że owa, nie przeczę, ostra pointa wieńczyła utrzymaną w tonie rzeczowej perswazji polemikę ze stanowiskiem Jana Klaty, postulującym powstanie teatru prawicowego.

Trudno tu powtarzać cały wywód, spróbuję go streścić. Uważam, że nie istnieje coś takiego, jak polityczny teatr prawicowy. Idea teatru politycznego to samodzielny wynalazek lewicy z początków ubiegłego stulecia. Swego czasu przyniósł on wiele świetnych inscenizacji na przykład Piscatora czy Meyerholda, u nas – Schillera. Ten teatr sam siebie zdefiniował jako oręż w walce politycznej, w służbie rewolucji.

Prawica teatr postrzegała inaczej. Dla niej nie był on instrumentem generowania wielkich zmian społecznych, ale przeciwnie – pielęgnowania kulturowej ciągłości, podtrzymywania tradycji i pamięci. Stąd przywiązanie do klasyki jako podstawy repertuaru, stąd też przekonanie, że teatr powołany jest do subtelniejszego dyskursu o kwestiach egzystencjalnych, a jeśli już o politycznych, to nie w doraźnej, ale w rozległej perspektywie – historycznej czy historiozoficznej. I w tym sensie ów subtelniejszy dyskurs jest zakłócany przez estetykę politycznego teatru lewicy, który lubi aktualne tematy, dosadność i jednoznaczność środków wyrazu, bo one pozwalają skuteczniej mobilizować do działania.

Moja figura „lewicowego wrzasku” właśnie tego dotyczyła. Gdy na scenach teatralnych dominuje dykcja lewicowa, teatr, do którego ja – nie ukrywam – jestem przywiązana, czyli teatr literacki, dyskretny, wyrafinowany, bo operujący powściągliwymi środkami aktorskimi i reżyserskimi nie ma szansy zaistnieć. Jest zagłuszany przez lewicową skłonność do prowokacji i skandalu.

Ale przecież lewactwo rządzące polskimi teatrami jest mitem. Na 140 publicznych teatrów jakieś 130 gra bardzo tradycyjny repertuar oparty na klasycznych tekstach dramatycznych, „powściągliwych środkach aktorskich i reżyserskich” bez „skłonności do prowokacji i skandalu”. Na palcach dwóch rąk możemy policzyć sceny, które umownie można nazwać lewicowymi. Rozumiem, że to poczucie zagłuszania wynika z intensywności, z jaką o owych kilku scenach się mówi w mediach, bo to są teatry, do których się jeździ. Jednak rzeczywistość jest taka, że w Polsce przygniatająca większość teatrów to konserwa.
– 
Może ma pan rację, jeśli mierzyć rzecz statystycznie, ale to nie jest miara właściwa wobec twórczości artystycznej. Myślę, że nie docenia pan skali wpływu wypracowanej przez lewicę estetyki w teatrach, które jako lewicowe się nie deklarują i nie plasują się na pierwszej linii frontu. To zresztą zjawisko naturalne – spektakle modne, głośne, nagradzane kształtują gusta i pociągają za sobą naśladowców, może nie tak biegłych jak mistrzowie, ale jednak próbujących podążać ich śladem. Poza tym jak pan sam zauważył są takie teatry, do których się jeździ i takie, do których się nie jeździ. A skoro się nie jeździ, to się nie pisze. Z mediów wyłania się więc obraz, który dla przeciętnego odbiorcy sztuki teatralnej jest jednoznacznie lewicowy. I, żeby była jasność, to obraz prezentowany przez media zarówno lewicowe, jak i prawicowe.

I tego właśnie zrozumieć nie potrafię. Skoro prawicowym dziennikarzom i krytykom teatralnym tak bardzo przeszkadzają te lewackie sceny, dlaczego nie jeżdżą do tych prawackich? Dlaczego zamiast pisać o spektaklach powstających w konserwatywnych w większości teatrach, ciągle smarują kolejne teksty o tych kilku od „lewicowego wrzasku”?
– 
To jest, panie redaktorze, pytanie nie do mnie. Chciałabym, żeby w Polsce dyskurs o teatrze był bardziej zrównoważony, żeby w przestrzeni publicznej mogły zaistnieć różne głosy, nie tylko te uznawane za modne i postępowe.

Ale zgodzimy się w końcu, że lewacy nie rządzą polskim teatrem?
– 
Będzie trudno o zgodę, bo – jak mówiłam – to nie statystyka rozstrzyga w świecie kultury. Decydują hierarchie budowane przez rozmaite gremia o dużej sile opiniotwórczej i jeśli się im przyjrzeć, obraz teatralny wydaje się zdominowany przez jedną stronę. Ale odwróćmy pańskie pytanie: dlaczego spektakle, które powstają w tych – upraszczając – konserwatywnych teatrach, nie znajdują miejsca w prasie lewicowej?

Bo są kiepskie i niewarte uwagi.
– 
To jest średni argument, bo, jak pan wie, łatwiej jest napisać recenzję ze złego spektaklu, niż z dobrego.

Ale to są takie spektakle i takie teatry, którym szkoda nawet poświęcać czas na złe recenzje.
– 
Nie mogę się z panem zgodzić. Rzetelność recenzencka, a jestem wychowanką starej szkoły, każe prowadzić ogląd całej teatralnej rzeczywistości i na tej podstawie wyciągać wnioski. Odwiedzanie jednych teatrów i omijanie drugich pozwala się krzewić rozmaitym uprzedzeniom. Poza tym nigdy nie ma gwarancji, że artysta, który zrobił trzy czy cztery nieudane przedstawienia, nie zrobi piątego, które okaże się wybitne.

Wtedy poczta pantoflowa natychmiast o tym doniesie i pojedziemy to wybitne dzieło zobaczyć.
– 
Wtedy jest pan skazany na wybory dyktowane przez innych.

Jadę jednak owo dzieło zweryfikować.
– 
A jak pan nie dostanie cynku, to pan nie pojedzie.

Cynk zawsze się dostaje. Pani minister wie doskonale jak małe jest nasze teatralne środowisko.
– 
I gdyby było w nim więcej umysłowej samodzielności i odpowiedzialności, a mniej skłonności do powtarzania sądów zapośredniczonych, być może, a nawet na pewno mieliśmy pełniejszy ogląd teatru.

Teatr Polski we Wrocławiu, jedna z najważniejszych krajowych scen, rozpada się na naszych oczach za sprawą zainstalowanego tam wbrew zespołowi i zdecydowanej większości środowiska teatralnego dyrektorowi Cezaremu Morawskiemu. Czy z dzisiejszej perspektywy uznałaby pani minister ten wybór za błąd? I czy widzi pani jakieś rozwiązanie ten sytuacji?
– 
Cezary Morawski nie został, jak się pan wyraził, zainstalowany, ale wybrany w przewidzianej ustawą procedurze konkursowej. Mówiłam już o tym wielokrotnie i nie chcę się powtarzać. Przypomnę tylko, że odbyły się dwa konkursy, do których mógł się zgłosić każdy, kto spełniał warunki formalne. Wystartowało w sumie ośmioro kandydatów z czego zaledwie trzech było profesjonalnie związanych z teatrem. Głosy komisji konkursowej rozłożyły się między dwóch: Daniela Przastka i Cezarego Morawskiego. Pierwszy, popierany przez zespół, to adiunkt w Instytucie Nauk Politycznych UW, który nigdy nie pracował w teatrze, a jedynie incydentalnie współdziałał jako dramaturg z Michałem Zadarą. Drugi to doświadczony aktor, wieloletni pedagog Akademii Teatralnej w Warszawie. Większość członków komisji uznała, że dla teatru, który ma trzy sceny i prawie półtora miliona długu najroztropniejszym wyborem będzie Morawski, co oczywiście nie przesądza o powodzeniu jego misji. Tym bardziej, że została ona podjęta w atmosferze nagonki.

Sytuacja w Teatrze Polskim oczywiście mnie martwi, tak samo, jak pewnie wszystkich zainteresowanych losem teatru w naszym kraju. Jednak możliwość działania ministerstwa jest limitowana ograniczeniami obowiązującego prawa. Poza tym spodziewałabym się po środowisku nieco więcej konsekwencji myślowej, bo z jednej strony przy okazji Obywatelskiego Kongresu Kultury urządza się demonstrację wzywającą do oddzielenia polityków od kultury „podwójną, żółtą, ciągłą linią”, a z drugiej – oczekuje się od ministra, by drogą ręcznego sterowania rozstrzygnął konflikt wokół wrocławskiego teatru, lekceważąc wynik konkursu, co skądinąd byłoby sprzeczne z prawem. Najpierw minister Gliński został zwymyślany, także przez pana, od ostatnich za to, że wyraził opinię o spektaklu Eweliny Marciniak „Śmierć i dziewczyna”, a teraz państwo oczekują, że arbitralnie wskaże, jaki program artystyczny ma realizować ta scena, konkretnie – taki sam, jak dotychczas. Sprzecznym żądaniom trudno sprostać.

Czyli ministerstwo nie ma sobie nic do zarzucenia i umywa ręce?
– 
A co pana zdaniem, pytam zupełnie szczerze, ministerstwo powinno zrobić?

Podjąć się choćby mediacji.
– 
Owszem, próbuję to robić, ale nie będę mówiła o szczegółach, bo mediacja ma to do siebie, że jeśli ma się powieść, musi być prowadzona w ciszy. Zwłaszcza, że wokół tej sprawy rozpętane zostały tak silne emocje, że teraz wypada je raczej chłodzić.

A nie mogłaby pani minister namówić po prostu Morawskiego, żeby zrezygnował?
– 
Namawiała go do tego masa osób. Powiedziałabym, że często w sposób wykraczający poza granice przyzwoitości – próbując go zdezawuować, upokorzyć lub zaszantażować. Bezskutecznie.

Biedulek. Pani też go namawiała?
– 
W tak zorkiestrowanym chórze nie widzę dla siebie miejsca.

Tymczasem inny Teatr Polski, tym razem w Bydgoszczy, znalazł się pod prokuratorskim ostrzałem za sprawą pokazanego na Festiwalu Prapremier spektaklu „Nasza przemoc, wasza przemoc” Olivera Frljicia. Słusznie?
– 
Nie mnie się w tej sprawie wypowiadać. Prokurator jest urzędnikiem państwowym zobligowanym do pilnowania procedur i prawa.

Inni się wypowiedzieli. Marszałek województwa kujawsko-pomorskiego zagroził teatrowi cenzurą ekonomiczną, a prezydent Bydgoszczy, który jest organizatorem teatru – wziął go w obronę. Pani nie ma w tej sprawie zdania?
– 
O konsekwencjach prawnych w tej konkretnej sprawie nie będę mówiła, bo nie jestem prokuratorem i nie zamierzam nim być. To pytanie do prokuratury, czy na gruncie obowiązującego w Polsce porządku prawnego zostały złamane jakieś zasady czy nie. Wyjaśni to zapewne wszczęte postępowanie.

Natomiast jeśli pytanie dotyczy generalnych zasad kierowania instytucjami artystycznymi, uważam, że te, które utrzymywane są ze środków publicznych, powinny wykazywać wrażliwość wobec głosów obywateli. Jeśli korzysta się z pieniędzy podatników, trzeba uwzględnić ich oczekiwania, tak samo zresztą jak trzeba liczyć się ze stanowiskiem prywatnego sponsora, jeśli to on utrzymuje jakieś przedsięwzięcie. Takie są od wieków zasady mecenatu, jakikolwiek ten mecenat ma charakter.

Przecież takie podejście sparaliżowałby instytucje kultury. Za każdym razem, kiedy ktoś powie, że czuje się obrażony, teatr miałby zmieniać treść spektaklu?
– 
Proszę wybaczyć, przeprowadza pan właśnie reductio ad absurdum. Nie mówię o pojedynczych przypadkach czy osobistych gustach. To, że paru osobom coś się nie spodoba, nie wpływa przecież na działanie instytucji.

Ile zatem osób musiałby poczuć się obrażonych, żeby wpływało?
– 
Znów powtórzę: statystyka nam tu nie pomoże. Próbując wyrazić rzecz w liczbach, brniemy w głupstwo. Jeśli jakiś znaczący i wyraźnie słyszalny odłam opinii publicznej protestuje, wypada rozważyć jego argumenty. Skoro dochodzi do tego, że sprawa ląduje na czołówkach gazet i portali, a ludzie, którzy do teatru nie chadzają i o Festiwalu Prapremier wcześniej nawet nie słyszeli, dowiadują się o tej zasłużonej, organizowanej od piętnastu lat imprezie, wyłącznie z uwagi na skandal, który teraz miał tam miejsce, mamy do czynienia z sytuacją niepokojącą także – jak sądzę – dla organizatorów i uczestników tego festiwalu.

Stało się coś niedobrego, nie wiem dokładnie co, bo spektaklu nie widziałam więc nie będę go oceniać. Jednak jestem głęboko przekonana, że instytucja kultury powinna być dla społeczności, która ją finansuje przestrzenią porozumienia, dialogu i szacunku, a nie obrażania i wzniecania konfliktów.

Przecież sztuka, także teatr, jest od tego, żeby wsadzać kij w mrowisko, zadawać niewygodne pytanie, wypychać nas ze strefy komfortu. „Do teatru nie wchodzi się bezkarnie”.
– 
Owszem, to także rola sztuki i nikt artystom nie zabrania wsadzania kija w mrowisko. Chociaż moim zdaniem prowokacja i skandal bynajmniej nie skłaniają do rewizji przekonań, raczej prowadzą do usztywnienia stanowisk i taki scenariusz właśnie realizujemy, czyż nie? Jeśli robi się to na scenach finansowanych z pieniędzy podatników, trzeba się liczyć z ich oczekiwaniami.

Tylko, że każdy ma inne oczekiwania. Są tacy, którzy przeciw spektaklowi Frljicia protestowali (oni w teatrze nie byli) oraz tacy, którzy go obejrzeli z zainteresowaniem. Dlaczego ci, którzy są w większości mają przegrać z hałaśliwą, agresywną mniejszością?
– 
A dlaczego pan sądzi, że ci, którzy w teatrze nie byli to mniejszość? Na zdrowy rozum: raczej większość. I skąd wiadomo, że są wśród nich wyłącznie ludzie niezainteresowani teatrem? Może są i tacy, których teatr ciekawi, a nie przyszli właśnie dlatego, że nie szukają wstrząsających wrażeń, nie chcą być atakowani, obrażani, nie chcą patrzeć, jak dezawuuje się to, w co wierzą, co cenią i szanują?

Zostawmy jednak wreszcie te spory o liczby, one nas nigdzie nie doprowadzą. Kultura finansowana ze środków publicznych nieustannie balansuje między interesem społeczności a posłannictwem sztuki. Nie mamy w tej materii niezawodnych rozwiązań, zresztą nie tylko my w Polsce, także w wielu innych krajach. Pan jest za tym, żeby artyści korzystający z pieniędzy podatników mogli robić, co im się podoba, nawet obrażać tych, którzy ich finansują. Ja z tym się zgodzić nie mogę.

Ja jestem za tym, pani minister, żeby niewielkie grupy agresywnych ludzi nie mogły paraliżować działań teatrów.
– 
Agresja nie jest jednostronna. Pozwoli pan, że przytoczę pewien cytat: „Polityków wszystkich tych partii łączy kompletny brak wiedzy o kulturze, filozofia prowadzenia kulturalnych instytucji polegająca na obsadzaniu dyrektorskich foteli kolegami gwarantującymi mierną politykę repertuarową świętego spokoju oraz cierpienie na dolegliwość, którą w Międzynarodowej Klasyfikacji Chorób oznacza jest symbolem F70 czyli debilizm”. Wie pan, kto to napisał?

Cieszę się, że pani minister czyta mój blog.
– 
Czytuję i widzę bardzo wyraźnie, że nie tylko z jednej strony padają inwektywy. Pan uważa, że to lewa strona jest nieustająco napadana, a w moim odczuciu i odczuciu prawej strony to my częściej bywamy obiektem ataków.

To ma być ten słynny przemysł pogardy?
– 
Sformułowanie to należy do języka publicystyki politycznej i wołałabym nie odnosić go do spraw, o których rozmawiamy. Zmierzam do tego, że obrzucanie się błotem przez ludzi kultury nie ma wielkiego sensu, paraliżuje bowiem zdolność realizacji przypisanej im misji społecznej. Rolą artystów i intelektualistów nie jest osobiste i bezpośrednie przekształcanie rzeczywistości, ale jej rozpoznanie, opis, refleksja nad nią, prowadzenie debaty i wymiany poglądów celem sformułowania jak najtrafniejszej diagnozy i wniosków na przyszłość. Gdy sędzia albo komentator zamiast obserwować starcie, pilnować przestrzegania reguł i bezstronnie oceniać przebieg walki, rzuca się z pięściami na jednego z zawodników, o żadnym meczu bokserskim nie można już mówić, mamy tylko bezładną bijatykę.

Zgoda, ale to państwo zaczęli mordobicie.
– 
Ja uważam, że na odwrót. Agresja w stosunku do naszej ekipy rozpoczęła się zanim jeszcze zdążyliśmy cokolwiek zrobić. Ale czy ten spór ma sens? Czy nie przypomina panu podwórkowych kłótni, kto pierwszy zaczął? Przecież to dziecinada.

Stołeczny ratusz rozwala teatr po teatrze. Ostatnią ofiarą nieudolnej polityki Hanny Gronkiewicz-Waltz i jej odpowiedzialnych za kulturę urzędników jest Teatr Żydowski, który stracił swoją siedzibę. Pani minister załatwiła teatrowi tymczasową siedzibę w Klubie Garnizonu Warszawa, ale to rozwiązanie na teraz. Żydowski potrzebuje stałego adresu. Jak pani widzi przyszłość tej sceny?
– 
Moje osobiste zdanie jest takie, że Teatr Żydowski powinien grać przy placu Grzybowskim. To jest historyczna, zdefiniowana od blisko pół wieku siedziba tej sceny – niezwykle ważnej dla krajobrazu teatralnego Warszawy i Polski. Teatr Żydowski musi trwać i rozwijać się. Gdyby państwo polskie nie umiało mu tego zapewnić, poniosłoby rozpaczliwą porażkę. Niestety sytuacja wokół inwestycji związanej z byłą już siedzibą teatru jest bardzo skomplikowana i pozostaje właściwie poza kompetencjami Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

Mimo, że teatr współprowadzi?
Współprowadzenie oznacza tylko, że mamy wgląd w to, jak wydawane są przekazywane przez nas środki finansowe. Tyle. Organizatorem Żydowskiego jest stołeczny ratusz i w jego rękach jest los tej sceny.

Los Teatru Żydowskiego jest w rękach ratusza, ale to pani minister znalazła mu tymczasową siedzibę?
Istnieje nieformalna sfera działań, w której możemy jako urzędnicy się poruszać i ja to zrobiłam, ale nic bym nie wskórała, gdyby nie dobra wola Ministerstwa Obrony Narodowej – zarówno ministra Macierewicza, jak i wiceministra, profesora Fałkowskiego.

Antoni Macierewicz dający siedzibę Teatrowi Żydowskiemu. Kto by pomyślał, że dożyjemy czegoś podobnego.
– 
Widzi pan, czasem dobrze jest się przyglądać rzeczywistości samodzielnie i nie ufać cudzym rozpoznaniom, bo potem rzeczywistość nas zaskakuje. Choć dla mnie to nie było zaskoczenie, bo znam stosunek pana ministra do kultury żydowskiej.

Z Radia Maryja, czy z felietonów w Telewizji Trwam?
– 
Ale teraz bawimy się w uszczypliwości, czy poważnie rozmawiamy? Wie pan, między wizerunkiem publicznym, szczególnie kreowanym przez nieprzyjazne media, a rzeczywistością jest jednak spory rozdźwięk. Panu ministrowi nie trzeba było tłumaczyć, że kultura żydowska jest niezbywalnym składnikiem kultury polskiej. On o tym doskonale wie i w związku z tym natychmiast podjął decyzję, by przekazać do dyspozycji bezdomnego Teatru Żydowskiego scenę w Klubie Garnizonu Warszawa.

A co potem?
– 
Należy dążyć wszystkimi siłami do tego, by Teatr Żydowski wrócił na plac Grzybowski i wierzę, że tak się stanie. Nawet jeśli teraz władze Warszawy są zbyt pochłonięte własnymi kłopotami, by zająć się tą sprawą i na przykład zaszczycić konferencję prasową poświęconą przyszłości tego teatru obecnością pani prezydent, bądź któregoś z wiceprezydentów. Ufam, że to się zmieni. Albo władze się zmienią.

Jak pani minister ocenia pracę dyrektorów podległych ministerstwu teatrów narodowych w Warszawie i Krakowie?
– 
Niedawno przedłużyliśmy kontrakt dyrektorowi Janowi Englertowi, który pokieruje Teatrem Narodowym w Warszawie przez kolejne trzy sezony i to chyba wystarczy za odpowiedź. Narodowy funkcjonuje dobrze, oferuje urozmaicony repertuar. Wysiłek inscenizacyjny włożony w obchody 250-lecia – „Kordian”, „Pan Tadeusz”, „Dziady” – zasługuje na uznanie.

Jeśli zaś chodzi o Stary Teatr w Krakowie, to sytuacja jest nieco inna, bo dyrekcję Jana Klaty znamionowały rozmaite protesty i perturbacje. Jego program artystyczny bywał przedmiotem licznych kontrowersji, wywołał dość namiętną dyskusję na temat misji i charakteru tej sceny. Kontrakt Jana Klaty wygasa z końcem bieżącego sezonu i to dobra sposobność, by spór wszedł w fazę bardziej konstruktywną czyli zamiast, jak dotąd, we wzajemnych obelgach wyraził się w rywalizacji konkurencyjnych ofert programowych. Dlatego na początku przyszłego roku będziemy chcieli ogłosić konkurs na stanowisko dyrektora.

Dyrektorzy nie chcą startować w konkursach w teatrach, w których kończą im się kontrakty, bo samo ogłoszenie konkursu uznają za wotum nieufności.
– 
To jest już problem dyrektorów. Weryfikacja jest rzeczą zupełnie naturalną w ustroju demokratycznym. Mianowanie bez konkursu powinno być wyjątkiem i dotyczyć wyłącznie sytuacji, w których dana kandydatura nie wzbudza protestów.

Ministerstwo współprowadzi kilka teatrów dramatycznych: Polski we Wrocławiu, Żydowski w Warszawie, Wybrzeże w Gdańsku, „Jaracza” w Olsztynie, Wierszalin w Supraślu i Gardzienice. Rok temu zapowiadali państwo weryfikację tej listy. Coś się na niej zmieni?
– 
Zamierzamy ją rozszerzyć. Wyraziliśmy intencję współprowadzenia Teatru Polskiego w Warszawie. Rozmawiałam na ten temat z dyrektorem Andrzejem Sewerynem i odpowiadającym za tę scenę marszałkiem Mazowsza Adamem Struzikiem, który wstępnie zaaprobował naszą propozycję. Inna rzecz, że dotąd nie odpowiedział na oficjalne pismo w tej sprawie i ta opieszałość wydaje mi się dziwna.

Ja tam się nie dziwię, nikt nie chce paktować z dobrą zmianą.
– 
To jest nieprawda, bo mamy długą kolejkę instytucji, które kołaczą do drzwi ministerstwa z prośbą o współprowadzenie, a co za tym idzie – współfinansowanie.

Czy rozważany jest jeszcze jakiś teatr?
– 
Być może będzie to Teatr „Banialuka” w Bielsku-Białej, bo chcemy dodać do współprowadzonej przez resort listy scenę lalkową.

Dlaczego akurat „Banialukę”? O wiele lepszy jest Teatr Animacji w Poznaniu albo Białostocki Teatr Lalek.
– 
O doborze konkretnych instytucji decyduje kilka rozmaitych kryteriów – obok dorobku, także na przykład położenie geograficzne. Dotychczas były takie regiony Polski, które miały kilka współprowadzonych przez ministerstwo instytucji, i takie które nie miały żadnej. Chcielibyśmy to zrównoważyć.

Nie wykluczam, że w przyszłości wesprzemy kolejne placówki, ale to zależy od wielu czynników: w jakim stopniu to rozwiązanie sprawdzi się w instytucjach teraz wytypowanych, jakie będą nasze możliwości finansowe, a także od tego, czy system finansowania i administrowania kulturą zostanie utrzymany w obecnym kształcie, bo o potrzebie jego korekty mówi się od dawna.

Ministerstwo planuje nowelizację ustawy o prowadzeniu działalności kulturalnej, czy uchwalenie nowej?
– 
Przekonanie, że uchwalona ćwierć wieku temu ustawa już się nie sprawdza jest dość powszechne. Należy ją bez wątpienia zaktualizować, bo pochodzi z czasów, gdy wolny rynek dopiero powstawał, a struktura administracyjna wyglądała inaczej. Pytanie czy potrzebna jest nowelizacja, czy też nowa ustawa, pozostawiam dzisiaj otwartym. Na pewno musi się na ten temat odbyć szeroka dyskusja środowiskowa.

Przecież państwo z nikim nie dyskutują, tylko uchwalają w nocy dowolne ustawy bez pytania o zdanie kogokolwiek. Tak ma to wyglądać i tym razem?
– 
Moją intencją jest praca nad ustawą, którą poprzedzą szerokie konsultacje środowiskowe. Planujemy coś, co roboczo nazwaliśmy Ogólnopolską Konferencją Kultury. Ma to być cykl spotkań z przedstawicielami środowisk artystycznych w podziale zarówno branżowym jak i regionalnym, by jak najwięcej zainteresowanych mogło się otwarcie wypowiedzieć.

Osobiście nie wierzę w sens arbitralnego narzucania rozwiązań ustawowych w sferze kultury. Nawet jeśli będą dobrze pomyślane albo sprawdzone w innych krajach, nie obronią się w praktyce, jeśli nie zyskają akceptacji środowiska. Będą naginane lub obchodzone tak, jak się to dzieje dzisiaj choćby z konkursami. Musimy – mówię „my”, bo poczuwam się do identyfikacji ze środowiskiem – zdobyć się na rzeczową rozmowę i wypracowanie konsensusu.

Co dobrego dobra zmiana przyniosła nam przez pierwszy rok?
– 
Przede wszystkim zwiększenie nakładów finansowych. W projekcie nowego budżetu mamy 220 milionów więcej niż poprzednio. Teraz wszystko jest w rękach Sejmu. Wierzę, że parlament uzna potrzeby zaniedbywanej przez tyle lat kultury. O jej znaczeniu dla obecnego rządu świadczy choćby fakt, że minister kultury jest w randze wicepremiera, co jednak, przyzna pan, jest dobrą zmianą w porównaniu z ministrem z poprzedniej ekipy, który tu został zesłany za karę.

Dla ministra Zdrojewskiego to była kara, a dla ministra Glińskiego to nagroda pocieszenia. I jeden, i drugi mieli inne plany i ambicje.
– 
Zaprzeczam. Rozumiem czytając pańskiego bloga, że ma pan daleko idące wątpliwości w tym względzie, ale zapewniam, że profesor Gliński uważa kulturę za dziedzinę o fundamentalnym znaczeniu dla budowy demokratycznego społeczeństwa, a w konsekwencji i państwa. Nie przypadkiem zajmował się socjologią kultury.

Pan minister nie ma bladego pojęcia o kulturze. Dowody na to dostajemy regularnie.
– 
To jest pana zdanie, ja mam inne. Dodajmy to do protokołu rozbieżności.

A co dobrego pani minister widziała ostatnio w teatrze?
– 
Bardzo interesujące wydały mi się „Dziady” w Teatrze Narodowymzresztą tak jak i inne spektakle Nekrošiusa, które oglądałam wcześniej.

Niedawno też obejrzałam w Starym Teatrze w Krakowie „Bitwę warszawską” Pawła Demirskiego w reżyserii Moniki Strzępki i muszę powiedzieć, że jest to znakomicie wyreżyserowany i zagrany spektakl. Oczywiście nie zgadzam się z jego treścią i z tym jak przedstawione są w nim niektóre postaci historyczne, ale to nie powód, by rzecz deprecjonować. Uważam, że powołaniem teatru jest między innymi ujawniać różne punkty widzenia i poddawać je pod dyskusję. Oczywiście pod warunkiem, że ktoś chce rozmawiać.

CZYTAJ TAKŻE:
Naprawdę jest dobrze
rozmowa z ministrą kultury Małgorzatą Omilanowską
Czyta, rozmawia, buduje
rozmowa z ministrem kultury Bogdanem Zdrojewskim
Teatr jest po to, żeby grać
rozmowa z posłem Krzysztofem Mieszkowskim
Perła rzucona przez wieprze
felieton o Teatrze Polskim we Wrocławiu
Chcieliście porno, to macie! | rozmowa z Eweliną Marciniak
Dobra zmiana, czyli ratuj się, kto może | felieton
Polska kultura w ruinie | felieton

____

Wanda Zwinogrodzka (ur. 1960) jest absolwentką Wydziału Wiedzy o Teatrze Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej (dzisiaj Akademia Teatralna) im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie. Krytyczka teatralna, autorka tekstów z historii i krytyki kultury, recenzji i felietonów. Była szefową Teatru Telewizji oraz Działu Artystyczno-Literackiego Agencji Filmowej TVP. Jest pomysłodawczyną i opiekunką artystyczną „Sceny Faktu” Teatru Telewizji. Pisała m.in. do „Gazety Wyborczej” i „Gazety Polskiej Codziennie”. Od listopada 2015 roku jest wiceministrą kultury i dziedzictwa narodowego w rządzie Beaty Szydło.

Zwykły wpis
ROZMOWA

Ciągle dojrzewam

1610808_759159164126907_1867608744854303752_n

Nagie ciało na scenie potrzebuje specjalnego uzasadnienia chyba tylko dla tych, którzy nie potrafią w nim zobaczyć nic poza erotyczną fantazją. Z aktorem Julianem Świeżewskim rozmawia Mike Urbaniak

Jak ci idzie badanie percepcji nagości w polskim teatrze?
– Widzę, że zadanie domowe odrobione.

Facebook wszystko wyśpiewa.
– Pomysł na ten, a inny temat mojej pracy magisterskiej pojawił się po lekturze „Ciała w teatrze” Krystyny Duniec. Potem trafił w moje ręce „Notatnik Teatralny” poświęcony nagości w teatrze i już poszło, choć zmieniłem perspektywę z widowni na wybranych twórców. Oglądaliśmy niedawno podczas prób do „Wściekłości” Mai Kleczewskiej spektakle Jana Fabre i to, co jego aktorzy wyczyniają z ciałem, jak z niego korzystają jest po prostu genialne. Powiem ci, że mimo mojego oswojenia z nagością na scenie, czułem przekroczenie granicy, tylko jeszcze nie potrafię go nazwać.

Mówisz o „Górze Olimp”?
– Tak, pojechałem do Antwerpii zobaczyć ten dwudziestoczterogodzinny spektakl. Zrobił na mnie ogromne wrażenie.

W Polsce byś usłyszał, że to nieuzasadniona nagość lub po prostu porno.
– Nie chcę wchodzić w polemikę z tego typu poglądami, bo ich nie rozumiem. Ciało tak samo jak głos, oddech czy ruch jest moim, aktora instrumentem. Czy nagie ciało na scenie naprawdę potrzebuje specjalnego uzasadnienia? Może tylko dla tych, którzy nie potrafią w nim zobaczyć nic poza erotyczną fantazją.

Ale gdybym kazał ci się rozebrać do wygłaszanego monologu, zapytałbyś mnie dlaczego?
– Jasne. Tak jak zapytałbym cię dlaczego w ogóle każesz mi wychodzić na scenę. Istotne jest to, co chcę przekazać, a nie jakich instrumentów do tego użyję. Nagie ciało nie należy do specjalnej kategorii.

Kończąc szkołę wiedziałeś, że będziesz permanentnie rozbierany?
– W Warszawie nikt mi tego nie powiedział! A poważnie mówiąc to się nad tym jakoś specjalnie nie zastanawiałem z powodów, o których mówiłem przed chwilą. Ja lubię ten rodzaj języka teatralnego. W ogóle uważam, że teatr jest wspaniałą przestrzenią do pokazywania nagości, bo na scenie jest ona – jakby to powiedzieć – odpornografiona. Nawet w „Śmierci i dziewczynie” Eweliny Marciniak w Teatrze Polskim we Wrocławiu, gdzie występuje dwójka aktorów porno, pornografia znika. Widz, przynajmniej tak było ze mną, szuka w scenach z ich udziałem zupełnie innych sensów.

Dojrzałe podejście młodego aktora.
– Dojrzewające. I tak, młodego, ale wychowanego na spektaklach Teatru Polskiego w Bydgoszczy, gdzie mieszkałem do czasu wyjazdu na studia. Kiedy oglądałem „Babel” albo „Płatonowa” Mai Kleczewskiej musiałem, chcąc nie chcąc, zadać sobie pytania o nagość na scenie. Po co ona jest? Co ze sobą niesie? Co mi robi? Bo skoro mnie nie podnieca (pierwsze skojarzenie), to znaczy, że jest w innym celu (inne skojarzenia). Czy to nie jest fantastyczne?

Zgadzam się z Krystianem Lupą, który mówi, że całe to pruderyjne, mieszczańskie traktowanie nagości, która gorszy i szokuje, jest po prostu nie do zniesienia. Nagość i seksualność kryją w sobie tajemnice, większe znaczenia niż tylko chuć i potrzeba jej zaspokojenia.

fot_bartek_warzecha_dsc5315

Co oprócz spektakli bydgoskich oglądałeś jako nastolatek?
– Warlikowskiego, Lupę, Klatę. Jeździłem na ich przedstawienia do Warszawy, Krakowa i Wrocławia. System był taki: kupowałem w bydgoskich lumpeksach markowe ciuchy za grosze i sprzedawałem je warszawce na Allegro za znacznie większe kwoty. Dzięki temu miałem kasę na bilety. Pod koniec liceum finansowałem w podobny sposób wyjazdy na konsultacje do szkół teatralnych.

Skąd w twoim życiu teatr?
– Przyczyną była dziewczyna.

Ona cię do niego zaciągnęła?
– Nie, ona ze mną zerwała i musiałem sobie znaleźć coś w zamian. Zostałem woluntariuszem na Festiwalu Prapremier i zacząłem intensywnie oglądać przedstawienia. Stwierdziłem, że ten cały teatr jest pojechany, że może i ja spróbuję. Rodzice przyjęli to nadzwyczaj dobrze, choć oboje są inżynierami, a ja miałem iść na budowlankę.

Skrzypek na budowlankę?
– Skrzypce były w dzieciństwie. Skończyłem z nimi wraz z opuszczeniem szkoły muzycznej pierwszego stopnia i przerzuciłem się na fagot, ale to już nie trwało długo. Ucząc się w szkole gry na instrumencie jesteś jednak włożony w określone ramy, a ja się w ramach nie bardzo mieściłem. W nich jest miejsce na ciężką pracę, a nie na fantazję. Poza tym roznosiła mnie energia: grałem w koszykówkę, chodziłem na kółko teatralne, ale też od zawsze byłem bardziej umysłem ścisłym niż humanistą. Na maturze zdawałem rozszerzoną matematykę.

A potem poszedłeś do szkoły teatralnej.
– Tak jakoś wyszło. Do egzaminów przygotowywała mnie Marta Ścisłowicz, która grała wtedy w Bydgoszczy.

Mówiła mi o tym pękając z dumy. Kto ci jeszcze pomógł?
– Świetni aktorzy, do których jeździłem na konsultacje. W krakowskiej szkole spotkałem się z Krzysztofem Globiszem i Janem Peszkiem, a jedno takie spotkanie naprawdę dużo daje. Tam się nauczyłem, że trzeba się zgłaszać od razu i iść na pierwszy ogień, bo potem nie można się już do nich dopchać. Jeździłem tak do wszystkich szkół i nocowałem u znajomych w zamian za smażenie im na śniadanie naleśników. Przy tych naleśnikach poznałem sporo fajnych ludzi.

Dlaczego wielbiciel teatru Kleczewskiej, Warlikowskiego i Lupy poszedł do warszawskiej, a nie do krakowskiej szkoły?
– Bo egzaminy do Warszawy zaczynały się wcześniej i miałem do wyboru: albo pierwszy etap w Krakowie, albo trzeci w Warszawie.

Czyli pragmatyczna decyzja.
– Bardzo, ale cieszyłem się, że w ogóle dostałem się do szkoły, choć pamiętam, że kiedy siedzieliśmy z kolegami i koleżankami w knajpie i wszyscy się cieszyli, że dostali się do Warszawy, nie miałem wesołej miny. Marzyłem jednak o Krakowie, do którego chciałem zresztą po drugim roku zwiać. Spotkałem się nawet w tej sprawie z dziekanem Adamem Nawojczykiem. Usłyszałem, że proszę bardzo. Kiedy poinformowałem o tym opiekuna mojego roku, sławnego dzisiaj Cezarego Morawskiego, okazało się, że na trzecim roku będę miał zajęcia z Krzysztofem Majchrzakiem, Mają Komorowską, Redbadem Klijnstrą, Wojciechem Pszoniakiem i Janem Englertem. Zdecydowałem się zostać i chyba dobrze zrobiłem, bo czekały mnie niesamowite spotkania, a po nich spektakle dyplomowe, które dały mi możliwość zaistnienia na scenie, czego, efektem jest pewnie to, że jestem tu, gdzie jestem.

Wspaniali aktorzy, ale kochający teatr inny niż ty.
– Zgoda, ale to ma drugorzędne znacznie jeśli potrafisz wyciągnąć od nich, co dla ciebie najcenniejsze. Jeśli chcesz poszerzyć horyzonty i zaczerpnąć z trochę innej studni. A ja chyba wziąłem, co mogłem i nie zrobiło to krzywdy mojemu teatralnemu gustowi. Miałem z nimi zajęcia, ale oglądałem swoje. Potem zderzałem to wszystko na scenie.

kowboj2

Rezultat pierwszego zderzenia był spektakularny. Na Festiwalu Szkół Teatralnych w Łodzi zdobyłeś Grand Prix „za wybitną osobowość sceniczną”
– To była wspólna praca całego zespołu.

Ale nie wszystkich uznano za wybitne osobowości sceniczne.
– Każdy ma swoje gorsze i lepsze okresy.

Skromny chłopak o wielkim sercu?
– No dobrze, to było zaskakujące i bardzo miłe. Cieszyłem się jak dziecko. Nagroda z pewnością otworzyła mi drzwi do teatru, choć po festiwalu telefony się nie urywały. Zapadła cisza. Zaniosłem jeszcze przed Łodzią CV do kilku teatrów i oprócz Tadeusza Słobodzianka przyjął mnie tylko dyrektor Jan Englert.

I co powiedział?
– Że jeśli ma być szczery, to nie widzi powodu, dla którego miałbym siedzieć w bufecie Teatru Narodowego.

Słusznie.
– Też tak pomyślałem. A poza tym, szczerze powiedziawszy, marzyłem o innych teatrach.

I wylądowałeś w stołecznym Dramatycznym.
– Co było robić? Dostałem propozycję zagrania w spektaklu „RED” Agnieszki Lipiec-Wróblewskiej i ją przyjąłem. Chciałem grać.

Pomijając poziom artystyczny tego teatru rozumiem, że kuszące było granie pełną gębą, którą ta sztuka dla dwóch aktorów ci dała.
– Dokładnie tak. To spora rola, jestem cały czas na scenie, gram. Wolę to niż bufet w Narodowym. W Dramatycznym wszedłem też w zastępstwo do „Nocy żywych Żydów”.

Kolejne wielkie dzieło.
– Ostatnio się naprawdę wyrobiło.

Bo ty tam grasz?
– No dobra, to nie jest mój teatr. W końcu nie przyjąłem tam propozycji etatu.

Zanim ją przyjmiesz w innym, grasz jeszcze po drodze, zresztą świetnie, w „Good Night Cowboy” w reżyserii Kuby Kowalskiego.
– To była super praca, bo po pierwsze Kuba jest znakomitym reżyserem, a po drugie próby w Wałbrzychu pozwalają się skupić w stu procentach na spektaklu – co innego można tam robić? Dodatkowym bonusem było granie – z racji koprodukcji z Teatrem WARSawy – w stolicy. Ale to nie była łatwa rola.

Na czym polegała trudność?
– Na tym, że nie chciałem patrzeć na granego przeze mnie bohatera tylko jak na męską prostytutkę. To byłoby banalne. Zagranie kowboja dającego dupy nie jest wielkim wyzwaniem. Dlatego kombinowałem po kontraście. Znalazłem w nim samotnego, pogubionego i szukającego miłości chłopaka, którego wszyscy traktują wyłącznie jak obiekt seksualny. Nie widzą jego duszy, widzą tylko ciało.

Za tę rolę nagrodzono cię z kolei na Festiwalu Dramaturgii Współczesnej Rzeczywistość Przedstawiona w Zabrzu.
– I Paweł Łysak z Pawłem Sztarbowskim zaprosili mnie do Teatru Powszechnego, gdzie najpierw zagrałem w „Księgach Jakubowych” Eweliny Marciniak, a teraz jestem w próbach do „Wściekłości” Mai Kleczewskiej. I u Eweliny, i u Mai nie mam wielkich zadań, więc mogę sobie szukać i podglądać kolegów. Lubię też płodozmian, który mi Powszechny daje, bo w „Księgach…” gram księdza, a we „Wściekłości” narodowca. I może będziesz zdziwiony, ale się nie rozbieram.

CZYTAJ TAKŻE:
Good Night Cowboy | recenzja

_____

j-swiezewski3

Julian Świeżewski urodził się w 1991 r. w Warszawie, a wychował w Bydgoszczy, gdzie skończył szkołę muzyczną I stopnia w klasie skrzypiec. Jest tegorocznym absolwentem Wydziału Aktorskiego Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza. Za role w spektaklach dyplomowych w reżyserii Krzysztofa Majchrzaka („Ecce Homo”) i Mai Komorowskiej („Szkice z Dostojewskiego”) otrzymał Grand Prix 32. Festiwalu Szkół Teatralnych w Łodzi. Zadebiutował w 2014 r. w sztuce „RED” w reżyserii Agnieszki Lipiec-Wróblewskiej w Teatrze Dramatycznym w Warszawie. Za rolę w kolejnym spektaklu, „Good Night Cowboy” w reżyserii Kuby Kowalskiego (Teatr Dramatyczny w Wałbrzychu/Teatr WARSawy w Warszawie), został nagrodzony na 15. Festiwalu Dramaturgii Współczesnej w Zabrzu. Od marca jest etatowym aktorem Teatru Powszechnego w Warszawie, gdzie zagrał w „Księgach Jakubowych” Olgi Tokarczuk w reżyserii Eweliny Marciniak, a obecnie jest w próbach do „Wściekłości” Elfriede Jelinek w reżyserii Mai Kleczewskiej (premiera 24 września).

_____

Fot. arch.pryw./mat.prass./Bartek Warzecha

Zwykły wpis