ROZMOWA

Lubię się podszywać

 

z-Radkiem-IMG_0019

Kiedy byłem na Nikiszowcu, od razu zobaczyłem chłopców w brytyjskich mundurkach i Beatlesów. Dlatego „Wesele” w Teatrze Śląskim przenoszę do Irlandii Północnej. Z Radosławem Rychcikiem rozmawia Mike Urbaniak

Coś ty się tak zawziął na polską klasykę?
– 
Nie pochwalasz?

Pochwalam, ale interesuje mnie dlaczego?
– 
Pomysł na tryptyk – „Dziady”, „Balladyna” i „Grażyna” – był tym z gatunku nieodpowiedzialnych i pozwolił mi naprawdę na poważnie przerobić język polskich poetów. Miło mi, że doceniła to także niedawno komisja konkursu „Klasyka żywa” nagradzając „Grażynę”. Ale z tą polską klasyką bym nie przesadzał, bo w międzyczasie przygotowaliśmy z Anią Karczmarską oraz Piotrem i Michałem Lisami z The Natural Born Chillers choćby „Utalentowanego pana Ripleya” w Teatrze Studio w Warszawie czy koncert finałowy „Wielkie przemówienia” na Przeglądzie Piosenki Aktorskiej we Wrocławiu.

I wracasz do polskiej klasyki „Weselem” w Teatrze Śląskim w Katowicach.
– 
Bo to jest po „Dziadach” najważniejszy polski dramat, nie mogłem go nie zrobić. Fajnie jest znów chwycić za mocną partyturę.

992_660x

O „Weselu” zaraz porozmawiamy, ale chciałem cię jeszcze podpytać o twój romantyczny tryptyk. Od początku chciałeś zrobić jednym ciągiem „Dziady”, „Balladynę” i „Grażynę”?
– 
Nie, to był trochę przypadek, a trochę odpowiedź na zapotrzebowanie w ramach „Klasyki żywej”. Na „Dziady” przyjechał dyrektor Teatru im. Wandy Siemaszkowej w Rzeszowie i zaproponował mi od razu „Balladynę”. Chyba zobaczył w Teatrze Nowym w Poznaniu możliwość wypromowania swojego teatru podobnym spektaklem. To był szybki pomysł na rewolucję.

Plan się częściowo udał, bo „Siemaszkowa” po raz pierwszy od dawna została zaproszona na ważny festiwal teatralny.
– 
Rzeczywiście, premierę mieliśmy na Boskiej Komedii w Krakowie, ale na nią nie zdążyliśmy, spektakl nie był zapięty na sto procent. To się wiązało z tym, że nie udało się zbudować pewności w zespole, i z tym, że czuliśmy presję sprostania dużym oczekiwaniom po „Dziadach”. Presja była też ze strony rzeszowskiego teatru, który obchodził swój jubileusz, co nawiasem mówiąc skończyło się przymusową galą w scenografii „Balladyny” i to nam się nie podobało.

W Teatrze im. Siemaszkowej pracowałeś pierwszy raz. Z jakim nastawieniem tam jechałeś?
– 
Zawsze jadę ciekawy nowego, uważam, że to jest jedna z najlepszych rzeczy w pracy reżysera teatralnego. Polecam wszystkim objazd po Polsce, szczególnie po tej, do której się często nie zagląda. Nowe miejsce to nowi ludzi i nowa energia. Ważne, by nie jechać nigdzie z aroganckim nastawieniem, że oto ja, uznany reżyser czy reżyserka, pokażę wam teraz na prowincji prawdziwy teatr. To jest pułapka i chyba w nią nie wpadłem.

18843_Balladyna_1

Musiałeś pokonać jakieś przeszkody?
– 
Powiedzmy, że z powodów estetycznych, musieliśmy wywrzeć presję co do środków jakich chcieliśmy użyć. I to jest dobre, bo często prowadzi do nieodwracalnej zmiany w instytucji i inni mogą mieć potem łatwiej. Ale to były też problemy natury, nazwijmy je, organizacyjnej. Bo jeśli robimy casting dla niepełnosprawnych i później zapraszamy ich na wielogodzinne próby, to jest dość jasne, że wypadałoby opiekunom tych osób zaproponować kawę czy herbatę. Musieliśmy na to zwrócić uwagę.

Czyli rzeszowski wózek pchało się z trudem.
– 
Tak, dlatego nie zdążyliśmy na Boską.

Aktorzy pchali go z tobą?
– 
Nie wszyscy, niektórzy udawali, że pchają.

Potem zrobiłeś „Grażynę” w Teatrze im. Ludwika Solskiego w Tarnowie.
– 
Miałem na nią pomysł zainspirowany serialem „Homeland”, gdzie główną bohaterką jest szpieg, agentka CIA. Pomieszałem więc „Grażynę” z „Konradem Wallenrodem”, dodałem „Homeland” i wyszedł nam, zdaje się, bardzo udany spektakl o kobiecie. Chcieliśmy też, konsekwentnie realizując nasz romantyczny tryptyk, by rzecz się działa na boisku do koszykówki.

W „Grażynie” bardzo ważny jest tarnowski chór GOS.PL prowadzony przez Annę Podkościelną-Cyz. Kiedy go zobaczyłem i usłyszałem w jakiejś salce katechetycznej, od razu włączył mi się amerykański filtr. Zobaczyłem „Palindromy” Todda Solondza, amerykańską prowincję i fantazję na temat ludzi, którzy spotykają się po pracy, by wspólnie muzykować. Tarnowski chór śpiewał o Panu Jezusie, a ja słyszałem amerykański song. W naszym spektaklu wyśpiewuje przebieg bitwy z krzyżakami, a w trakcie tego jest mecz koszykówki.

5562e0b19f097_o,size,933x0,q,70,h,8b3501

Mówisz, że włączył ci się amerykański filtr, ale czy ty go kiedykolwiek wyłączasz?
– 
Nikt go chyba nigdy do końca nie wyłącza, bo wszyscy jesteśmy – czy nam się to podoba, czy nie – ukształtowani przez amerykańską popkulturę, szczególnie kino. Ale „Wesela” zdecydowałem się nie robić w Ameryce, będzie w Belfaście.

Jak widzowie w Rzeszowie i Tarnowie reagowali na twoje spektakle?
– 
Publika rzeszowska chyba nie pokochała „Balladyny”, też dlatego, że ten spektakl był dla niej za długi. Z kolei w Tarnowie „Grażyna” często grana jest rankami, dla szkół, więc zdarza mi się dostać od aktorów esemesy około trzynastej, że są już po drugiej owacji na stojąco.

Pracując w Rzeszowie i Tarnowie przypomniał mi się mój początek w Kielcach. Kiedy robiłem tam „Samotność pól bawełnianych”, była ona dla ówczesnej widowni Teatru im. Stefana Żeromskiego szokiem, ale potem znaczna część kielczan zaczęła się snobować – w dobrym sensie tego słowa – na „awangardę”. „Samotność…”, a potem kolejne spektakle, choćby Joli Janiczak i Wiktora Rubina, zdobyły swoją wierną publiczność.

„Dziady” miały przyjęcie, jak żaden inny spektakl w ostatnich latach. Okrzyknięto je arcydziełem, zdobyły nagrody i objechały cały kraj. „Balladyna” została przyjęta chłodno, a „Grażyna”, mimo nagrody na „Klasyce żywej”, przeszła jednak niezauważona. Też masz takie poczucie?
– 
Mam. I myślę, że zadecydowała odległość. Nikomu się nie chciało jechać do Tarnowa. Może w nowym roku paru krytyków się pofatyguje, by ją zobaczyć.

Rok temu dostałeś za „Dziady” Paszport „Polityki”. Coś ci dał?
– 
Wiarygodność, rozpoznawalność i trochę więcej propozycji.

A propozycja wyreżyserowania „Wesela” w Teatrze Śląskim kiedy przyszła?
– 
Jeszcze na Festiwalu „Interpretacje” w Katowicach w 2014 roku, gdzie dostałem od Teatru Śląskiego Nagrodę Wyspiańskiego i zaproszenie do współpracy. Robert Talarczyk, szef Śląskiego, chciał „Wesele”, więc je robimy. I znów jestem w teatrze, w którym pracuję po raz pierwszy.

Dlaczego „Wesele” będzie irlandzkie?
– 
Kiedy byłem po raz pierwszy na Nikiszowcu, od razu zobaczyłem chłopców w brytyjskich mundurkach i Beatlesów. Potem przeczytałem w „Dużym Formacie” fragmenty reportażu Aleksandry Łojek o Irlandii Północnej i sięgnąłem po jej, wydaną przez Czarne, książkę „Belfast. 99 ścian pokoju”. Wtedy wiedziałam, że „Wesele” będzie o Irlandii Północnej, i że postaciom Wyspiańskiego dopiszemy biografie bohaterów „Belfastu”. Mam ciągle ochotę na podszywanie się, na najlepiej rozumianą podmianę, bo ona może z powodzeniem – co pokazały „Dziady” – uniwersalizować nasze polskie tematy.

f4ec8e453cf6d59a7cdcd19ddb601cc8da24bd91

„Wesele” jest w gruncie rzeczy o dwóch grupach: chłopach i panach, czyli inteligencji. Nic innego tam nie ma – tylko chłopi i panowie. I między nimi trwa rozmowa. Czasem ostra, jak w Irlandii Północnej między republikanami i rojalistami, między katolikami i protestantami. Może „Wesele” jest tekstem, który udźwignie cudze dylematy?

W jakich czasach będzie się rozgrywało?
– 
Stylizacja wskazywałaby na lata siedemdziesiąte, w których działy się „The Troubles”, ale książka Aleksandry Łojek jest o tym, gdzie są dzisiaj bohaterowie tamtych wydarzeń. Gdzie są kaci, a gdzie ofiary i jak to się dzieje, że kat wychodzi czasami na porządnego człowieka, a ofiara nie. Jeśli uda nam się tym arcypolskim dziełem opowiedzieć niepolską historię to będziemy szczęśliwi.

W Katowicach również ogłosiłeś casting. Tym razem na „typ irlandzki”. Znalazłeś na Śląsku bladych i rudych chłopców?
– 
Oczywiście, w dodatku tańczących! Bo, jak to na weselu, tańczyć będziemy sporo, ale do nieco innych niż jesteśmy w Polsce przyzwyczajeni melodii. Zresztą nie tylko tańczyć, ale więcej nie powiem. Trzeba przyjść do Teatru Śląskiego i zobaczyć. Chciałbym, żeby widzowie, oglądając nasz spektakl i patrząc na historię, która dzieje się w Belfaście, zobaczyli swoją własną. Żeby odpowiedzieli sobie na pytanie: czy wesele może uratować naród i czy może doprowadzić do pojednania?

860f78f5f93ed567a2950696d6999e1aafa7210e

„Wesele” jest kolejnym przedstawieniem, które robisz ze swoją ekipą, do której należą wspomniani już Anna Maria Karczmarska (scenografia i kostiumy) oraz bracia Michał i Piotr Lisowie (muzyka i wideo). Jeszcze się sobą nie znudziliście?
– 
Nie tylko się nie znudziliśmy, ale nadal potrafimy się zaskakiwać. Dlatego ciągle razem pracujemy. Poza tym pomaga nam na pewno to, że tworzymy ciągle w nowych teatrach, z nowymi dla nas zespołami i może na szczęście nie ciągniemy ze sobą żadnej ekipy aktorskiej.

A aktorzy Śląskiego poszli za wami?
– 
Cztery osoby nie chciały z nami iść i odeszły, co jest zupełnie zrozumiałe. Nie ma sprawy. Zostaliśmy więc z tymi, którzy chcą i pracujemy dzielnie.

Może po prostu niektórzy nieufnie podchodzą do estetyki teatralnej, której się w ich teatrze zwykle nie uprawia?
– 
Mnie się zdaje, że rzecz nie jest w estetyce, tylko w pułapie możliwości. I nie chodzi o to, że ktoś nie może wysokiego pułapu osiągną, tylko o to, że nie chce. A tak nie można, nie można się nie zmieniać.

Pełna zgoda. Udowodniła to swoją „Morfiną” Ewelina Marciniak, która zaraz po tobie robi w Teatrze Śląskim spektakl o Leni Riefensthal. Czujesz, że uczestniczysz w rozwibrowywaniu tej skostniałej sceny?
– Czuję, ale tego nie lubię. Przychodzę z czystymi intencjami – chce zrobić spektakl. Wszystko, co się ewentualnie wydarzy obok jest dodatkiem. Nie zajmuję się reformowaniem teatrów, ale poszukiwaniami artystycznymi, których celem jest przygotowanie przedstawienia.

Myślisz, że śląska, konserwatywna publiczność pokocha teatr Rychcika?
– 
Jeśli tylko uwierzy w to, że miłość dwojga ludzi może pogodzić zwaśnione strony konfliktu, to tak. Tym bardziej, że może czytać „Wesele” przez historię własnego regionu, która jest w dużej mierze o dwóch walczących ze sobą stronach, ale ja tego nie powiedziałem.

CZYTAJ TAKŻE TO

_____

Radosław Rychcik (rocznik 1981) jest reżyserem teatralnym. Ukończył filologię polską na Uniwersytecie Warszawskim i reżyserię dramatu na PWST im. Ludwika Solskiego w Krakowie. Był asystentem Krystiana Lupy. Od 2008 roku wyreżyserował 17 spektakli w teatrach Krakowa, Kielc, Warszawy, Wałbrzycha, Szczecina, Poznania, Rzeszowa i Tarnowa. Jest laureatem kilku nagród, wśród nich Lauru Konrada i Paszportu „Polityki”. Uznanie przyniósł mu zrealizowany w 2009 roku Teatrze im. Stefana Żeromskiego w Kielcach spektakl „Samotność pól bawełnianych”, który zarejestrowała kilka lat później i wyemitowała TVP Kultura, a wyreżyserowane przez niego w 2014 roku w Teatrze Nowym w Poznaniu „Dziady” stały się sensacją sezonu i jednym z najgłośniejszych spektakli ostatnich lat. Obecnie w Teatrze Śląskim w Katowicach pracuje nad „Weselem” Stanisława Wyspiańskiego. Premiera 8 stycznia.

_____

© Mike Urbaniak
Fot. Piotr Lis/Jakub Wittchen/Tadeusz Poźniak/mat. pras.

Reklamy
Zwykły wpis
AKTORZY/AKTORKI

Dziwna jesteś, ale chodź

csm_jws_4e8ecd68c1

Teatr daje mi wspaniałą możliwość bycia nieustannie kimś innym, więc co innego mogłabym robić? Z Justyną Wasilewską rozmawia Mike Urbaniak.

Zawsze chciałaś być aktorką?
– Nie, kiedyś chciałam być rzeźbiarką. Bohaterką mojej wczesnej młodości była Camille Claudel. Czytałam w kółko jej biografię, jeździłam do Paryża do Muzeum Rodina i siedziałam godzinami w tej jednej salce z jej dziełami. Jak ona, ubierałam fartuch i grzebałam w ziemi. Myślałam, że pójdę na ASP i będę po prostu jak Claudel.

Trochę to egzaltowane.
– Trochę? Proszę cię. Raczej bardzo, ale wtedy taka właśnie byłam: dzika dziewczynka, biegająca po lesie i przytulająca się do drzew. Dzisiaj myślę, że to było jednak bardziej pragnienie aktorstwa niż rzeźbiarstwa.

Jesteś pierwszą artystką w rodzinie?
– Pierwsza była moja babcia – prawdziwa artystka życia. Miała taką historię, że kiedy opowiedziała mi ją moja mama, to zaniemówiłam.

Słucham.
– Babcia była dziewczyną spod Skarżyska-Kamiennej. Miała kruczoczarne włosy do pasa, nie chciała chodzić do szkoły i zakopywała podręczniki w ziemi. Zakochała się na zabój w miejscowym akordeoniście, z którym biegała po lesie. Była jedną z wielu sióstr, które trzeba było w końcu wydać za mąż. Któregoś razu przyjechał syn rządcy, siostry ustawiono w szeregu i padło na moją babcię. Została wsadzona na konia i zabrana z domu rodzinnego. Oczywiście wbrew swojej woli. Nigdy się z tym nie pogodziła.

W swoim wrocławskim mieszkaniu miała pokój zamykany na klucz. W nim trzymała kapelusze, biżuterię, kosmetyki. Uwielbiała się stroić, chodziła na dansingi, śpiewała, opowiadała mi i bratu różne straszne bajki o złych czarownicach, uwielbiała karmić łabędzie. Trochę się jej bałam i jednocześnie mnie fascynowała. Była tajemniczą Czarną Damą mojego dzieciństwa. Moja mama była bardzo późnym dzieckiem, więc poznałam babcię, kiedy była już stara i zgorzkniała. Jakby niepogodzona z tym życiem, które miała. Niespełniona artystka, która nigdy nie stanęła na scenie. I może to jest głupie, ale mam poczucie, że załatwiam sobą coś dla niej. Spełniam jej niespełnione marzenie.

Jakim byłaś dzieckiem?
– Radosnym i towarzyskim, rozpierała mnie energia. Ale miałam też kilka ulubionych form spędzania czasu ze sobą. Zamykałam się na przykład na strychu i szperałam godzinami w starych rzeczach, fotografiach, pocztówkach. Szukałam skarbów z przeszłości.

Na strychu Czarnej Damy?
– Nie, strych miała druga babcia, Biała Dama mojego dzieciństwa. Czarna miała za to pianino. Często przy nim siadałam i wymyślałam bajki, robiąc do nich jednocześnie muzyczny podkład. Oczywiście grać nie umiałam, ale grałam. Uwielbiałam ten pedał, który daje pogłos. Prowadziłam też zapiski, które w trochę innej formie tworzę do tej pory. W gruncie rzeczy są nieustannie o tym samym.

Czyli o czym?
– Jest w nich dużo melancholii, niepokoju, ulotności. Intensywnie zaczęłam pisać, kiedy dorastałam. Wtedy też zdziwaczałam kompletnie – stałam się smutna, zamknięta w sobie, słabo nawiązywałam kontakty i czułam się kompletnie nieprzynależna.

Byłaś dobrą uczennicą?
– Nie, średnią.

 Sprawiałaś kłopoty?
– Byłam nadaktywna, ciągle się wierciłam, nie umiałam wysiedzieć w ławce i złożyć zdania od początku do końca. Chciałam, żeby mnie zapisano na jakieś zajęcia nadobowiązkowe, ale rodzice jakoś tego nie robili, więc chodziłam po drzewach. Aż w końcu sama poszłam do Młodzieżowego Domu Kultury w moim rodzinnym Wrocławiu. Na garncarstwie nie było już wolnych miejsc i zamiast lepić garnki, zaczęłam chodzić na kółko teatralne, ale jako obserwator, bo miejsc też już w nim nie było.

To kółko coraz bardziej mnie wciągało, poznałam tam cudownych ludzi. Robiliśmy wspólnie spektakle, wieczorki poetyckie, tańczyliśmy, chodziliśmy na długie spacery. W tamtym czasie poznawałam dużo fascynujących ludzi także z ASP i się kotłowaliśmy w tym szalonym towarzystwie. Nasza wrocławska ekipa do dzisiaj się trzyma bardzo mocno.

Wtedy postanowiłaś, że zostaniesz aktorką?
– Tak, bo w gruncie rzeczy, co innego mogłabym robić? Zrozumiałam wtedy, że teatr daje mi wspaniałą możliwość bycia nieustannie kimś innym, a jednocześnie – co jest paradoksalne – stawania się coraz bardziej sobą.

Chodziłaś wtedy do teatru?
– Głównie do Współczesnego, bo tam działy się ciekawe rzeczy i to tam zobaczyłam „Oczyszczonych” Krzysztofa Warlikowskiego, którzy dla wielu moich przyjaciół i znajomych byli pokoleniowym przeżyciem.

Dla ciebie też?
– Też, i pamiętam, że oglądałam ten spektakl z poczuciem, że robię coś złego, że nie powinnam na to patrzeć. Wiesz, to tak, jak oglądać pornografię z rodzicami. Było w tym spektaklu jakieś przekroczenie. Nie wiedziałam w ogóle, że tak można robić teatr.

Przygotowywałaś się do egzaminów aktorskich?
– W naszym domu kultury. Robiłam też wtedy jakieś monodramy, bo to był jedyny sposób, żeby zmusić ludzi do słuchania, co mam im do powiedzenia. Napisałem sobie oczywiście monodram o Claudel. W końcu wylądowałam, za drugim podejściem, w Szkole Filmowej w Łodzi. Przeszłam także do drugiego etapu w Warszawie, ale ta szkoła mnie jakoś odstręczała swoim marmurem. A na filmówce, jeszcze wtedy przed remontem, panował jakiś taki cudowny syf, szafki się rozpadały, wszędzie paliło się papierosy, no i te słynne schody. Byłam urzeczona tym klimatem. Postanowiłam wiec, że nie jadę do Warszawy i zostaję w Łodzi.

To była dobra decyzja?
– Znakomita, bo miałam świetny rok, super ludzi. Siedzieliśmy całymi nocami, czytaliśmy, improwizowaliśmy, próbowaliśmy. Właściwie nie wychodziliśmy ze szkoły.

W Teatrze im. Stefana Jaracza w Łodzi zadebiutowałaś będąc jeszcze studentką.
– Najpierw zrobiłam zastępstwo, a potem Mariusz Grzegorzek reżyserował „Makbeta” i mnie wziął. Zagrałam u niego Wiedźmę.

 A następnie Desdemonę u Agaty Dudy-Gracz.
– To było trudne doświadczenie.

Dlaczego?
– Bo nie byłam wtedy gotowa na taki teatr.

Na jaki teatr?
– W którym oczekuje się precyzji i sprawności technicznych: tu się śmiejesz, teraz płaczesz, tu przechodzisz w lewo, a teraz skaczesz. Nie umiałam tego robić, do dzisiaj mam z tym problem. Łatwiej mi improwizować, niż powtarzalnie wypełniać. Wtedy byłam jeszcze w szkole, nie umiałam się moją rolą bawić. W dodatku grałam z moimi profesorami i zamiast być piękną, uroczą i pełną życia Desdemoną, czułam się brzydka, zgarbiona i najsmutniejsza. Najgorzej.

Chyba jednak nie tak najgorzej, skoro dostałaś propozycję etatu w „Jaraczu”.
– Dostałam, ale jej nie przyjęłam. Byliśmy tak mocno związani z naszą paczką ze studiów, że postanowiliśmy iść przez teatralne życie razem. Wtedy Zbigniew Brzoza objął Nowy Teatr w Łodzi i trójce z naszej paczki zaproponował etat. Powiedzieliśmy, że przyjdziemy do niego, jeśli weźmie nas wszystkich. Zgodził się i zaczęliśmy nawet próby do „Rękopisu znalezionego w Saragossie”, ale zaraz dyrektor sam wyleciał z teatru i się skończyło. Zostaliśmy w Łodzi na lodzie.

I co wtedy?
– Wtedy trzeba było przyjechać do Warszawy i zagrać w jakimś serialu, żeby mieć na mieszkanie i jedzenie. To było okropne. Na szczęście po jakimś czasie znów przyszła propozycja z „Jaracza”.

W Łodzi grałaś u wspomnianych już Agaty Dudy-Gracz i Mariusza Grzegorzka, ale także u Anny Augustynowicz i Grzegorza Wiśniewskiego. Czułaś, że to nie jest twój teatr?
– Nawet nie tyle, że nie mój, tylko, że nie umiem go wykonywać, że to nie moja estetyka, że inaczej rozumiemy wolność w sztuce. Ale z dzisiejszej perspektywy powiem ci, że cieszę się z tego doświadczenia. Szczególnie ze spotkania z Grzegorzkiem, którego uwielbiam. On ma swój bardzo osobny, fascynujący, mroczny i zabawny, ale jednocześnie poukładany świat. Spotkanie z nim było świetne. Wtedy zrozumiałam, że ramy, to nie zawsze więzienie.

Gdzie widziałaś swój teatr?
– Marzyłam o Lupie, Warlikowskim i Jarzynie – jak niemal wszyscy moi koledzy i koleżanki. Pierwszy raz poczułam się we właściwym miejscu dopiero, kiedy pojawił się w moim życiu Krzysiek Garbaczewski, który zaprosił mnie na próby do „Życia seksualnego dzikich” w Nowym Teatrze w Warszawie.

Jak do niego trafiłaś?
– Przez Mateusza Kościukiewicza, który powiedział Krzyśkowi o mnie. Chodziłam na próby jako wolna słuchaczka i kiedy Magdalena Cielecka odmówiła wzięcia udziału w projekcie, przejęłam jej partię.

Jak się tam czułaś?
– Cudownie! Mieliśmy sztalugi, instrumenty, oglądaliśmy filmy, czytaliśmy, pisaliśmy, graliśmy w naszej „szarej strefie”, czyli sali prób. Potem szliśmy na wino, tańczyliśmy, szaleliśmy. Nagle się okazało, że praca może być wielką przyjemnością, przygodą, wspólnym poszukiwaniem, twórczą wymianą. Nie zdawałam sobie sprawy, że tak w ogóle można robić teatr, bo przecież go się robi od dziesiątej do czternastej i od osiemnastej do dwudziestej drugiej, z przerwą na obiad. Poczułam, że to moje plemię. Do dzisiaj tęsknię za tą pracą, jak – trzymając się mojego monologu z „Życia…” – za ogonem, który niepotrzebnie utraciliśmy w drodze ewolucji.

Niedługo po tym wymyśliłaś spektakl „To pewnie wina krajobrazu”, który sama napisałaś, wyreżyserowałaś, zrobiłaś muzykę i w nim zagrałaś.
– Zapragnęłam zostać Zosią Samosią, miałam wielką potrzebę własnej wypowiedzi. Rozpisałam więc wszystko i dostałam na to stypendium z Ministerstwa Kultury. Zainspirowały mnie „Zaburzenia” Thomasa Bernharda, „Prom na Gabriolę” Malkolma Lowrego i „W sercu kraju” Maxwella Coetzeego. Zastanawiało mnie, co się dzieje w głowie człowieka odizolowanego od świata, zamkniętego, żyjącego w swoim schorowanym wnętrzu. Spektakl nie był chyba przesadnie udany, ale miał fajny klimat. Cieszę się, że go zrobiłam. Zostało mi po nim rozstrojone pianino, które kupiłam na Allegro za pięćset złotych. Potem je gdzieś zgubiłam.

Tymczasem dostajesz pierwszą propozycję dołączenia do zespołu Starego Teatru w Krakowie i zagrania w TR Warszawa.
– Ze Starym było tak, że ówczesny dyrektor Mikołaj Grabowski powiedział do mnie: „Drugiej takiej dziwaczki to już naprawdę nie ma, może cię wezmę”. W tym samym czasie dowiedziałam się, że Kornél Mundruczó będzie robił „Nietoperza” w TR Warszawa. Zadzwoniłam więc do Agnieszki Tuszyńskiej i mówię: „Cześć, nie wiem czy mnie kojarzysz, ale gdybyście robili jakiś casting, to ja chętnie. Marzę, żeby u was spróbować”. Na to Agnieszka: „Rozmawiałam wczoraj o tobie z Grzegorzem i właśnie miałam do ciebie w tej sprawie dzwonić”.

Naprawdę?
– Przysięgam ci! Myślałam, że oszaleję ze szczęścia! Wtedy zadzwoniłam do Mikołaja Grabowskiego i powiedziałam, że dziękuję za etat, ale nie mogę go wziąć, bo będę grała w TR, a on na to: „Jak uważasz, ale tam dużo nie pograsz, a u nas, na narodowej scenie, są zupełnie inne możliwości”.

Jak ci się pracowało w TR Warszawa?
– Było mi bardzo trudno przedzierzgnąć się przez własne zawstydzenie.

Dlaczego?
– Bo mam bardzo długi czas adaptacji. Do tego znalazłam się w kultowym teatrze, o którym marzyłam. Byłam spięta i powtarzałam sobie, że nie mogę dać dupy. Krótko mówiąc – wielka kumulacja.

Propozycja ze Starego, rola w TR. Poczułaś, że otwierasz nowy rozdział w karierze zawodowej?
– Nie bardzo, bo miałam wrażenie, że to wszystko było trochę z przypadku. Nie czułam, że coś ważnego się dzieje, choć chyba się działo.

Dużo się z pewnością zadziało po „Balladynie” Marcina Cecki w reżyserii Krzysztofa Garbaczewskiego w Teatrze Polskim w Poznaniu. Co to była za praca?
– Najcięższa jaką w życiu miałam.

Dlaczego?
– Dlatego, że Krzysztof oczekuje czasem więcej, niż możesz mu dać, a jeśli nie umiesz tego zrobić, on cię z tym zostawia. To ma swoje dobre i złe strony. Dobrą jest to, że musisz walczyć, znaleźć to w sobie. Rezultaty są cenne, ale dojście do nich potwornie trudne. Krzysiek z Marcinem namawiali mnie na próbie: „Opowiedz o kobiecie! Jej świat nam opowiedz! Daj go nam! Ty! Ty to musisz zrobić!”. A ja siedziałam bezsilna i myślałam: „Jak ja mam im, kurwa, opowiedzieć jak to jest być kobietą?”. Siedziałam, pisałam, nagrywałam sama siebie, kombinowałam. A oni dalej: „No mów! Co masz do powiedzenia! Co ty masz do po-wie-dze-nia!”. W końcu coś pękło. I powiedziałam.

Nie tylko powiedziałaś, ale przejęłaś – stojąc sama na scenie – cały teatr.
– „Musisz być silna! Nie garb się! Wyprostuj! I dajesz! Stajesz na scenie i jedziesz! Bierzesz wszystkich za pysk!”, krzyczeli.

I wzięłaś.
– Czasem biorę, czasem nie.

Cały Poznań się oburzył, że ich teatr porównujesz z cipą, a z widzów robisz mięśnie Kegla i każesz im się ruszać. Ty za to, rolą Balladyny, zostałaś już bardzo zauważona przez krytykę. Niedawno dostałaś też za tę rolę nagrodę na Opolskich Konfrontacjach Teatralnych.
– Kiedy schodzę ze sceny po tym spektaklu, zawsze mam totalny niedosyt. Wiem, że mogłam więcej, że powinnam się wypuścić i wyemancypować, ale się boję. A jeśli chodzi o oburzenie, to bardzo dobrze. Oburzajmy się!

Jedni się oburzają, drudzy zapraszają. Ty ponownie dostałaś propozycję etatu w Starym Teatrze.
– Dzięki Krzyśkowi Garbaczewskiemu, bo on mnie wziął do swojego „Pocztu Królów Polskich”. Potem zagrałam w „Być jak Steve Jobs” Marcina Libera i wtedy Jan Klata z Sebastianem Majewskim zaproponowali mi dołączenie do zespołu Starego. „Dziwna jesteś, ale chodź”, powiedzieli.

Ucieszyłaś się?
– Bardzo, bo chciałam tam być! Atmosfera była świetna, artystyczny ferment, w perspektywie kolejne role u ciekawych reżyserów. Siedzieliśmy w tych krakowskich kawiarniach, piliśmy i planowaliśmy. No po prostu – żyć nie umierać. Marzenia i wspaniałe plany zweryfikowała jednak szybko rzeczywistość. Stare struktury, stare mury, stare duchy. Okazało się, że nie da się tam zrealizować idei totalnej wolności w sztuce.

Poczułaś to w trakcie afery „Hańba!”?
– Też, ale apogeum nastąpiło, kiedy odwołano premierę „Nie-Boskiej komedii” w reżyserii Olivera Frljicia. Twórcy tego spektaklu płakali, rozumiesz? Płakali! To był ostateczny impuls żeby odejść.

To była trudna decyzja?
– Nie masz nawet pojęcia, jak bardzo. Nigdzie nie czułam się tak doceniona, jak tam. Dostawałam super role, a w planie były kolejne. Zdecydowanie się na odejście było piekłem. „My chcemy budować tu nowy teatr, a ty odchodzisz?! Strzelasz nam w plecy! Jesteś dywersantką! Jak możesz?!”. Właśnie, jak mogłam? Czułam się winna, ale wiedziałam, że muszę podążać egoistycznie, za tym, co czuję. A miałam już naprawdę dość.

Teatru?
– Tak, bo od kilku lat byłam w nieustannej drodze. Kończyłam spektakl w Łodzi i rano musiałam być na próbach w Krakowie, potem w samochód i pędziłam do Poznania, stamtąd do Warszawy. Rano potrzebowałam chwili, żeby się zorientować, gdzie jestem. Mój pies prawie przestał sikać, bo go nie wyprowadzałam. Potem ten młyn w Krakowie, te afery. Powiedziałam sobie: „Albo się zatrzymasz dziewczynko, albo zwariujesz”. I dziewczynka się zatrzymała.

Klata z Majewskim się obrazili?
– Trochę tak, ale im się nie dziwię, bo to jednak było z mojej strony kompletnie nieodpowiedzialne. Byłam na etacie w Starym Teatrze przez sześć miesięcy, więc tak naprawdę nie dałam mu szansy, ale nie miałam wyjścia. Musiałam wrócić do siebie.

I wtedy zadzwonił Grzegorz Jarzyna.
– Powiedział, że ma dla mnie niewielką, ale ciekawą rolę w swojej „Drugiej kobiecie”, a niewielka i ciekawa rola to było akurat to, czego wtedy potrzebowałam.

W końcu nie musisz jechać samochodem setek kilometrów po nocy, żeby ją zagrać, bo mieszkasz w kamienicy, w której jest TR.
– 
Teraz mogę spokojnie wstać, wyprowadzić psa, napić się kawy i iść do pracy w kapciach. Marzenie.

Rola w „Drugiej kobiecie” zakończyła się dla ciebie propozycją dołączenia do zespołu TR-u.
– Dostałam ją wraz z rozpoczęciem prób i od razu się zdecydowałam. To była propozycja idealna. Mogłam dzięki niej złapać równowagę i dostać trochę wolnego czasu, który poświęcam na swoje własne projekty, bo uważam, że w instytucjonalnych teatrach jest coraz mniej miejsca na wolność i eksperyment.

Bo nikt nie chce za nie płacić.
– To strach przed błędem, ryzykiem i chęcią do zabawy. Dlatego wszystkie odważne projekty artystyczne będą pewnie niedługo powstawały poza instytucjami. Wszyscy będziemy chałturzyć na boku, żeby za zarobione na tych chałturach pieniądze realizować artystyczne, awangardowe pomysły. Swoje własne, nie cudze. Takie, pod którymi się podpisujemy i ich potem własną piersią będziemy bronić. I wtedy, nawet jeśli nas wygwiżdżą, przynajmniej będziemy wiedzieli za co.

A ty jakie masz pomysły?
– Za kasę, którą dostałam w Opolu w nagrodę za rolę Balladyny zabieram dwóch muzyków – Filipa Kanieckiego i Krzyśka Kaliskiego – do domku w górach. Zamknę ich tam na kilkanaście dni i wykorzystam ich talent. Będziemy robić dziwne muzyczne rzeczy. Może jakiś koncert, może nagramy materiał na płytę. Zobaczymy, co z tego wyjdzie. A poza tym posadziłam zielony groszek i czekam, aż wyrośnie. I może powrócę jednak do idei garncarstwa, bo dotykanie wilgotnej ziemi nieprzerwanie mnie cieszy.

_____

Justyna Wasilewska (rocznik 1985) jest jedną z najciekawszych aktorek młodego pokolenia. Urodziła się i wychowała we Wrocławiu. Absolwentka Wydziału Aktorskiego Szkoły Filmowej w Łodzi. Jeszcze na studiach zadebiutowała na scenie tamtejszego Teatru im. Stefana Jaracza, z którym była potem związana przez dwa lata. W roku 2013 była przez kilka miesięcy w zespole Narodowego Starego Teatru w Krakowie, gdzie grała w spektaklach Krzysztofa Garbaczewskiego, Marcina Libera i Jana Klaty. Obecnie jest aktorką TR Warszawa. Jest laureatką kilku nagród, m.in. Grand Prix – Złotego Tukana na 30. Przeglądzie Piosenki Aktorskiej we Wrocławiu, nagrody za najlepszą rolę kobiecą (Balladyny) na 39. Opolskich Konfrontacjach Teatralnych „Klasyka Polska” i ostatnio Talentu Trójki – tytułu przyznawanego przez Program III Polskiego Radia.

_____

© Mike Urbaniak | Fot. TR Warszawa

Zwykły wpis
DYREKTORZY/DYREKTORKI, REŻYSERZY/REŻYSERKI

Nowy od nowa

14155_10201090959768655_807233355_n

Chciałbym spróbować znaleźć poznańską duszę, wejść do niej, zobaczyć, co się kryje pod wszystkimi pozorami, naszą słynną przedsiębiorczością oraz dobrym wychowaniem. Z Piotrem Kruszczyńskim rozmawia Mike Urbaniak.

Nie masz biurka?
– Jakoś się nie dorobiłem. Ale nie brakuje mi go. Nie jestem dyrektorem gabinetowym, spędzam czas, chodząc po teatrze. Lubię być blisko sceny.

Trudno się robi teatr w takim nudnym mieście jak Poznań?
– Spodziewałem się tego pytania. Tak, trudno. Poznań jest nudny i mieszczański, a ja sam jestem nudnym mieszczuchem.

A poważnie?
– Trudno być prorokiem we własnym kraju. Nie mam tu takiego dystansu do miasta, jaki miałem, kiedy tworzyłem teatr w Wałbrzychu. Tam byłem obcym, przybyszem z innego świata, zafascynowałem się miastem, robiłem o nim teatr. W Poznaniu żyję czterdzieści parę lat i mam to miasto w genach. Teraz muszę zapraszać ludzi z zewnątrz, żeby mi opowiedzieli, co się tu ich zdaniem dzieje.

Czyli jednak coś się dzieje?
– Myślę, że jakby podnieść te porzundne dywany, to znalazłoby się trochę fafołów, czyli paprochów. Zastanawiam się nad tym, czy Poznań nie potrzebuje swojej Elfriede Jelinek, która by pogrzebała w naszych pruskich duszach.

I?
– Wyciągnęłaby z nich jakieś demony.

Ale czy poznańska publiczność jest na to gotowa? Zaobserwowałem, że poruszenie na widowni wywołuje zwykłe ściągnięcie przez aktora spodni. Dodam, mającego majtki.
 Majtki w wielu miejscach w Polsce wywołują poruszenie, a tym bardziej ich brak. W Poznaniu mamy raczej do czynienia z aplauzem dla różnych aktorskich gestów. Wkurzam się, gdy widownia akceptuje tanie komediowe chwyty. Ale jeszcze bardziej wkurza mnie bezrefleksyjny aplauz dla hermetycznej artystowskiej wypowiedzi. A są reżyserzy, którzy się w tym specjalizują.

Pijesz do Krzysztofa Garbaczewskiego i jego głośnej ostatnio, wywołującej kontrowersje w Poznaniu „Balladyny”?
– Ktoś piszący o teatrze wyraził na Facebooku pogląd, że gdyby był dyrektorem teatru, to zbudowałby piwniczkę dla wybranych reżyserów. Mogliby się w niej komfortowo zamykać na dowolnie długi czas ze swoimi ulubionymi aktorami, ale pod jednym warunkiem: widzów by się tam nie wpuszczało wcale. Tak, irytują mnie skrajności w polskim teatrze. Nie godzę się na to, by za publiczne pieniądze produkować w teatrze komedyjki i farsy. Ale nie ma też we mnie zgody na robienie spektakli, które wynikają z chwilowej potrzeby wyrażenia siebie w sposób niezrozumiały dla odbiorców.

Wyczytałem gdzieś, że jesteś konserwatystą. To prawda?
– Nie. Jestem za tym, żeby teatr był komunikatywny, żeby twórcy starali się nawiązać kontakt z widownią, podejmowali z nią istotny dla obu stron dialog. Zamiast tego mamy często buńczuczne prowokacje. Też byłem młody i chciałem opowiedzieć o wszystkim, co siedzi w mojej głowie, rozumiem taką potrzebę. Jednak jako dyrektor publicznego teatru staram się dbać o wzajemną inspirację między sceną i widownią.

Dlaczego po maturze poszedłeś na architekturę?
– Dlatego, najprościej mówiąc, że jestem poznaniakiem. Urodziłem się w rodzinie, w której był i lekarz, i adwokat, i inżynier. A że przejawiałem talent artystyczny – dokładnie rzecz biorąc plastyczny – to trzeba było mnie posłać na jakieś przyzwoite studia, godne rodziny z inżynierami i adwokatami. Skoro rysuje, niech już rysuje, ale chociaż coś pożytecznego.

Czyli to nie był twój wybór?
– Dokonywałem go, kiedy miałem 16 lat, bo o dwa lata wcześniej poszedłem do szkoły. Trudno więc mówić w tym wieku o świadomych wyborach. Znajomy rodziny był architektem, uczył rysunku. Przekonał moich rodziców i mnie, że można się spełniać artystycznie przy projektowaniu mostów.

Dlaczego poszedłeś dwa lata wcześniej do szkoły?
– Uznano, że jestem wybitnie uzdolniony.

Sprawdziło się?
– Jak widać nie. Na uczelnię poszedłem jako nieświadomy 17-latek. Miałem, pamiętam, taki tymczasowy, czerwony dowód osobisty, z orłem bez korony.

Lubiłeś te studia?
– Bardzo. Wszyscy byli starsi ode mnie. Byłem takim beniaminkiem. Oczywiście niepijącym i niepalącym.

Oczywiście?
– Pijący i palący nieletni w Poznaniu? Nie do pomyślenia. Na studiach poznałem zwariowanych profesorów-artystów, którzy zburzyli mój pogląd na uporządkowaną edukację inżynierską. Byli wspaniali, nieco „przedwojenni”. Potem, już w szkole teatralnej, też miałem szczęście do starych dobrych nauczycieli. Byli wśród nich i Holoubek, i Zapasiewicz. To znaczący ludzie w moim życiu.

Kiedy pojawił się teatr?
– Tak na poważnie wraz z Jerzym Gurawskim, który uczył na architekturze i jako scenograf Grotowskiego był człowiekiem świetnie zorientowanym w teatrze. Anegdotami o Grocie sypał jak z rękawa.

A przed studiami miałeś jakieś teatralne ciągoty?
– Oczywiście były amatorskie próby teatralne. Pamiętam trudne rozmowy dyrektorki liceum z moją mamą, która usłyszała, że mam talent i powinno się mnie wysłać na wydział aktorski. No i zaczął się dramat. Matka porządna, ojciec porządny, a syn aktor? Tragedia.

Posłuchałeś rodziców.
– Tak, ale już po pierwszym roku architektury pojechałem potajemnie do warszawskiej szkoły teatralnej. Przesłuchał mnie Jan Englert i powiedział, że jestem okej. Chciałem nawet złożyć papiery, ale akurat wtedy mój ukochany dziadek dostał zawału i wylądował w szpitalu. Poszedłem go odwiedzić i on na szpitalnym łożu szepnął: „Tylko nie bądź aktorem, proszę cię”. Nie pojechałem na egzaminy.

Naprawdę tak powiedział?
– Przysięgam, choć sam był dość niestandardowym adwokatem, bo pisał wiersze i malował obrazy. Myślę, że w gruncie rzeczy to on zasiał we mnie tak zwaną artystyczną wrażliwość.

Dlaczego tak bardzo nie chciał, żebyś został aktorem?
– Widocznie uważał, że to nie jest wystarczająco twórcze, samodzielne. Dzisiaj się z nim zgadzam. Za dużo jest w zawodzie aktora przypadku i skazania na decyzje innych.

Dziadek przeżył ten pobyt w szpitalu?
– Jasne. Żył jeszcze wiele lat, a ja skończyłem architekturę.

Jaki był temat twojego dyplomu?
– „Analiza historyczna układów przestrzeni teatralnej z przykładem jej adaptacji w warunkach współczesnych. Dom – teatr”.

Skąd ten pomysł?
– Moi dziadkowie ze strony ojca mieli dom na poznańskiej Wildzie. Nazywał się „Willa Helena”, bo był zbudowany na cześć mojej prababci. Stwierdziłem, że jestem w stanie przeistoczyć ten dom w miejsce teatralne, i zrobiłem taki projekt.

Udało się?
– Na projekcie? Fantastycznie. W środku było miejsce na scenę kameralną z widownią na 100 osób, a na zewnątrz 300-osobowy amfiteatr. Zaprojektowałem też świątynkę Melpomeny. Dyplom złożyłem na ręce rodziców i wyprowadziłem się z domu, żeby zamieszkać w komunie. Najfajniejsze w tym moim buncie i ucieczce z domu było to, że codziennie rano mama przywoziła mi do tej komuny kanapki.

Co to była za komuna?
– Różni, bardzo kolorowi ludzie kręcący się wokół teatru. Była wśród nich dziewczyna, której bogaci rodzice oddali do użytku willę, no i myśmy w niej zalegli. Robiliśmy różne teatralne wydarzenia i w końcu z paroma osobami pojechałem zdawać na reżyserię do Warszawy. Miałem pod pachą „Peepshow” George’a Taboriego. Tą sztuką zainaugurowałem niedawno moją dyrekcję w Teatrze Nowym. Historia zatoczyła koło.

Jak było na studiach w Warszawie?
– Jako jedyny na roku człowiek spoza stolicy próbowałem się wkomponować w stołeczne realia, co nie było łatwe, bo pierwszy raz w życiu wyjechałem z Poznania. Od razu, na dzień dobry, usłyszałem od pani w szkolnym bufecie, że mówię z poznańskim akcentem.

Szkoła teatralna była tym, czym sobie wyobrażałeś, że będzie?
– Ja sobie w ogóle niczego nie wyobrażałem, bo jak można sobie wyobrazić coś tak abstrakcyjnego jak reżyseria? To, mam wrażenie, w ogóle nie jest zawód.

A co?
– Potrzeba opowiadania własnej historii i zarażania nią innych. Reżyseria jest przede wszystkim pasją i świetnie, kiedy ta pasja przynosi jakieś profity, które pozwalają z niej żyć. Ale nie zawsze jest tak różowo.

Po reżyserii wróciłeś od razu do Poznania. Dlaczego?
– Mam to miasto we krwi. Jeszcze podczas studiów uciekałem ze szkoły w jakieś poznańskie asystentury, bo tu mogłem praktycznie współuczestniczyć w robieniu teatru. Taką możliwość w Teatrze Nowym dał mi jego ówczesny dyrektor Eugeniusz Korin.

Ale dlaczego akurat wybrałeś Nowy?
– Bo jest wyjątkowy.

Dlaczego?
– Na nim się wychowywałem. Tu była Izabella Cywińska, wielka osobowość teatralna. Tu oglądałem pierwsze spektakle. Pamiętam, jak wielkie wrażenie zrobiła na mnie „Balladyna” w reżyserii Janusza Wiśniewskiego. Miałem wówczas 13 lat. Na tej scenie widziałem w czasach Peerelu rzeczy ważne i odważne. Od zawsze lubiłem być w tym teatrze. Tu mogłem jeszcze przed studiami podglądać na scenie próby z Tadeuszem Łomnickim. A poza wszystkim, jako człowiek porządny, wygodny i nielubiący się przemieszczać, wybrałem rodzinne miasto.

Nielubiący się przemieszczać? Przecież po skończeniu reżyserii jeździłeś nieustannie. Robiłeś spektakle w teatrach Gdyni, Gdańska, Kalisza, Gniezna, Jeleniej Góry, Warszawy, Krakowa, Wrocławia.
– Taki jest los reżysera.

Co to był za czas, ta tułaczka po kraju?
– Po szkole czekałem rok na debiut. W końcu zrobiłem sztukę „Fernando Krapp napisał do mnie ten list” Tankreda Dorsta w Teatrze Polskim w Poznaniu. Spektakl widziała Julia Wernio, która kierowała wtedy Teatrem Miejskim w Gdyni, i zaproponowała mi pracę. Pamiętam to uczucie: jadę do Gdyni, mam niesamowity zapał i energię, poznaję nowych aktorów, coś wspaniałego. Dostałem do tego wszystkiego piękny pokój w Orłowie. Pierwszego poranka wyszedłem na balkon – słońce, morze… I pomyślałem sobie: „Kurczę, tak chcę żyć”. Ale sielanka szybko się skończyła, bo przenieśli mnie do Domu Aktora, gdzie miałem pokój w piwniczce ze śmierdzącą wykładziną i grzybem.

Skąd się wziął w twoim życiu Wałbrzych?
– Z nieba. Zadzwonił do mnie Jacek Głomb i powiedział, że potrzeba dyrektora artystycznego w Teatrze Dramatycznym w Wałbrzychu i czy bym nie chciał.

Dlaczego zadzwonił do ciebie?
– Nie mam pojęcia, naprawdę. Myśmy się wtedy znali raczej słabo. Może pomyślał, że inżynier z menedżerską głową to dobra opcja? W każdym razie pojechałem najpierw ten Wałbrzych zobaczyć. Ruszyłem instynktownie w kierunku Katowic, bo przecież wiedziałem, że węgiel i kopalnie, choć nigdy tam nie byłem. Na szczęście coś mnie tknęło i zerknąłem na mapę. Wjechałem do innego świata. Bida tam była potworna. Na deski sceny kapała deszczówka i śmierdziało stęchlizną. Uznałem, że to naprawdę fajne wyzwanie, żeby się tym miejscem zaopiekować. Zanim jeszcze podpisałem umowę, wymyśliłem festiwal Wałbrzyskie Fanaberie Teatralne. Chciałem najpierw zobaczyć, jak ludzie zareagują na teatralne święto. Zareagowali super, przyszły tłumy. A kiedy Majka Kleczewska zrobiła „Lot nad kukułczym gniazdem”, to już wiedziałem, że mogę zwieźć tam z Poznania swoje kartony i walizki.

Czyli nie byłeś dyrektorem dojeżdżającym?
– Nie, przeprowadziłem się z całym majdanem do pokoju teatralnego na poddaszu teatru. Miałem wspólną łazienkę i kuchnię z aktorami. Tak żeśmy sobie żyli przez sześć lat.

Zostałeś dyrektorem podupadłego teatru w zdegradowanym mieście na końcu świata. Skąd wziąłeś pomysł na podźwignięcie tej sceny?
– Z ulicy. Chodziłem po mieście i rozmawiałem z ludźmi, a mieszkańcy Wałbrzycha byli bardzo otwarci i komunikatywni. Nazwałbym ten ich styl życia peerelowskim: wszyscy mają kupę czasu i integrują się przeciw siermiężnej rzeczywistości wokół. Gadałem w sklepach, w aptekach, na stacjach benzynowych i szybko zrozumiałem potrzebę wałbrzyszan do opowiadania historii. Kierunek stał się jasny: trzeba tym ludziom, w mieście z wieloma problemami, przywrócić godność przez teatr, poopowiadać o nich ze sceny. I zaczęło się kręcić, ludzie zaczęli przychodzić do teatru, uważać to miejsce za swoje i wyjątkowe. To było bardzo uzdrowicielskie dla Wałbrzycha. Zauważono, że w miejscu o dość dramatycznym stopniu beznadziei pojawiło się coś, co zaczyna być tego miejsca wizytówką.

Teatr Dramatyczny w Wałbrzychu stał się ogólnopolskim fenomenem. Zaczęło się o nim mówić i pisać, do miasta zjeżdżali krytycy teatralni, powstawały głośne i ważne spektakle. Jak to przyjąłeś?
– A jak mogłem przyjąć? Fajne to było, ale dla mnie niezbyt istotne. Istotne okazało się za to dla zespołu aktorskiego, którego członkowie nagle stali się rozpoznawalni, jeździli na festiwale, dostawali nagrody. Przestali być anonimowi, a to jest chyba w gruncie rzeczy istotą tego zawodu. Planu na sukces nie było, robiliśmy po prostu swoje. Dla mnie to, co się wydarzyło, było naturalne, bo jak ktoś robi coś uczciwie, to w końcu ktoś inny może to zauważy.

Teatr stał się pieszczochem władzy?
– Trochę tak, i zacząłem się nawet tego bać, bo to ryzykowne.

Dlaczego?
– Teatr zawsze musi iść wspak wobec obowiązującego porządku. Na szczęście zadowolenie i pochwały właściciela teatru, czyli samorządu Dolnego Śląska, zrównoważyły prawicowe środowiska Wałbrzycha, część miejskich radnych i niektórzy księża, którzy nas zaatakowali z ambon, na przykład za kalanie imienia Matki Boskiej w teatrze.

Zrezygnowałeś z funkcji dyrektorskiej u szczytu potęgi wałbrzyskiej sceny. Jaki był powód?
– Zadecydowało zagrożenie oczywistością działań, bo po latach nasyciła się we mnie potrzeba opowiadania o mieście. Tę opowieść uznałem za zakończoną. Nałożyły się też na to sprawy prywatne. Wróciłem do Poznania.

Rozstanie z Wałbrzychem było trudne?
– Nie, bo bardzo potrzebowałem już nowego środowiska, nowych wyzwań. Kiedy dyrektor zbyt wiele lat siedzi z tym samym zespołem, to ma coraz większą trudność w odkrywaniu jego nowej energii, znajdowaniu nowych znaczeń. Zmiany są dobre. Poza tym mam dziwną tendencję do uciekania od sukcesów. Kiedy odebrałem nagrodę ministra kultury za spektakl zrobiony w Teatrze Polskim w Warszawie w 2002 r., uciekłem od reżyserowania. Kiedy zaczął mi doskwierać sukces wałbrzyski – też zwiałem. Nie chciałem być pochowany na cmentarzu junikowskim w Poznaniu z napisem: „Tu leży Piotr Kruszczyński, ale powinien leżeć w Wałbrzychu”.

Niezwykłe było też płynne przejęcie schedy po tobie. Niespotykane w naszym kraju.
– Ktoś napisał, że było to „pierwsze pokojowe przejęcie w dziejach polskiego teatru”. Nie zdecydowałbym się odejść z Wałbrzycha bez dobrego następcy. I tu wielki ukłon w stronę władz, które bez mrugnięcia okiem przyjęły moją propozycję, by stery teatru przejął Sebastian Majewski.

Który przez ostatnie cztery lata świetnie nim kierował. Wyobrażam sobie, że kiedy zrezygnowałeś z Wałbrzycha, zostałeś zasypany ofertami pracy z całej Polski.
– Owszem, od aktorów. Zespoły aktorskie chciały, żebym u nich zrobił taki teatr jak w Wałbrzychu. Ale nie można być skutecznym dyrektorem, kiedy jest się nominowanym przez pracowników.

Nie było propozycji od samorządów?
– Nie, politycy nie śledzą pilnie tego, co się dzieje w życiu kulturalnym. W Niemczech, kiedy się odniesie sukces w mniejszym teatrze, dostaje się propozycję poprowadzenia większego, wędruje nieustannie w górę, aż do najbardziej prestiżowych scen. U nas tak się nie dzieje, oferty się więc nie posypały.

Zaskoczyło cię to?
– Tak, ale we frustrację nie popadłem. Zabrałem się za reżyserowanie, bo jestem przede wszystkim reżyserem. Dyrektorem tylko bywam.

Nastąpił powrót do walizek?
– Jasne. I czasem na niedzielny obiad u poznańskiej babci.

Od półtora roku jesteś dyrektorem Teatru Nowego w Poznaniu. Tego samego, w którym przesiadywałeś, kiedy byłeś nastolatkiem.
– To trochę taka historia od pucybuta do milionera, a raczej od widza do dyrektora. Pierwsze spotkanie z aktorami było dla mnie wielkim przeżyciem. Stanąłem przed ludźmi, których podziwiałem na scenie, kiedy byłem dzieciakiem. Ale są też i tacy, których nie widziałem nigdy w żadnych znaczących rolach. Dlatego postanowiłem, że każdy dostanie szansę zagrania ważnej roli. To był rok demokracji.

Demokracja w teatrze? Dość oryginalnie.
– Na krótko. Ten czas się już kończy i teraz bierzemy się za wyzwania.

Jakie?
– No właśnie. Ten teatr jest bardzo harmonijną instytucją. Bilety się sprzedają, widownie (bo mamy trzy sceny) są pełne, ludzie przychodzą na swoich ulubionych aktorów, biją brawo, często na stojąco.

Wczoraj na „Dwunastu gniewnych ludziach” Radosława Rychcika wstali.
– Cieszę się.

I widownia była rzeczywiście pełna, a był wtorek.
– No właśnie, a bilety nie są takie tanie. Dzięki wpływom z kasy możemy produkować tyle premier, żeby 40-osobowy zespół miał w czym grać.

No dobrze, ludzie przychodzą, produkujecie kolejne premiery, bilety się sprzedają. To co to za wyzwania?
– W tym całym układzie brakuje czegoś, o czym mówiliśmy na początku – prowokacji, zajrzenia pod poznańskie dywany, czasami nawet foliowane, żeby się nie zabrudziły. Chciałbym w tym pogrzebać, spróbować znaleźć poznańską duszę, wejść do niej, zobaczyć, co się kryje pod wszystkimi pozorami, naszą słynną przedsiębiorczością i dobrym wychowaniem.

Na afiszu Nowego jest już sporo nazwisk z teatralnej młodej czołówki reżyserskiej: Monika Strzępka, Marcin Liber, Radosław Rychcik. Oni się do poznańskiej duszy nie doszperali?
– Nie takie było ich zadanie. Zaprosiłem ich, żeby poznańscy widzowie mogli się zapoznać z życiem teatralnym Polski, topowymi nazwiskami, bo nasz poznański światek teatralny był dotąd dość hermetyczny i trzeba go było otworzyć. Teraz mamy już nawet Garbaczewskiego, ale w sąsiednim teatrze.

Jak są przyjmowane te gorące nazwiska?
– Jak to w Poznaniu, gościnnie. Czyli niepokojąco bardzo dobrze.

A może to jest tak, że publiczność klaszcze i mówi, że bardzo fajnie, bo jest – jak twierdzisz – dobrze wychowana, ale potem wraca do domu i nie zostawia na tym, co zobaczyła, suchej nitki?
– I tu trafiłeś w sedno duszy poznaniaka, który jest nad wyraz gościnny. Podejrzewam, że trochę ze strachu przed nowym, nieoczekiwanym, zaskakującym.

W tym roku Teatr Nowy obchodzi naciągany jubileusz 90-lecia powstania i nienaciągany jubileusz 40-lecia reaktywacji sceny przez Izabellę Cywińską.
– Ten pierwszy rzeczywiście jest średnio interesujący, ot, w 1923 r. w miejscu, w którym obecnie jesteśmy, powstała scena dramatyczna. Niedługo potem zresztą zbankrutowała. Bliski jest mi natomiast drugi jubileusz, bowiem w 1973 r. Izabella Cywińska reaktywowała ten teatr i zrobiła z niego bardzo ważną scenę. Warto przypomnieć poznaniakom, jaką rolę odgrywał we współczesnej historii Teatr Nowy. Tu działy się rzeczy niepokorne, awangardowe, zajmowano się sprawami aktualnymi, a nie żadnym teatralnym muzealnictwem. To był zawsze teatr obywatelski, kształtujący określone postawy społeczne w Peerelu. Tu się mówiło aluzyjnie o ustroju i otwarcie o wypadkach czerwcowych. Dlaczego nie mielibyśmy tej tradycji kontynuować w nowych, współczesnych odsłonach?

Taki masz plan?
– Tak właśnie chcę nasz teatr programować. Odcinanie kuponów od sukcesów z przeszłości uważam za śmierć zawodową. W Nowym zaczynam od nowa.

_____

Piotr Kruszczyński urodził się w 1967 r. Jest rodowitym poznaniakiem, absolwentem Wydziału Architektury Politechniki Poznańskiej i Wydziału Reżyserii Dramatu Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej (dzisiaj Akademii Teatralnej) w Warszawie. Jako reżyser debiutował w 1997 r. sztuką „Fernando Krapp napisał do mnie ten list” Tankreda Dorsta na deskach Teatru Polskiego w Poznaniu. Zrealizował ponad 30 spektakli w polskich miastach oraz w Niemczech i USA. W latach 2002-2008 był dyrektorem artystycznym Teatru Dramatycznego im. Jerzego Szaniawskiego w Wałbrzychu, z którego zrobił jedną z najlepszych i najciekawszych polskich scen. Laureat wielu nagród kulturalnych. Od jesieni 2011 r. jest dyrektorem Teatru Nowego im. Tadeusza Łomnickiego w Poznaniu.

_____

Rozmowa ukazała się w „Przekroju” 15.04.2013 r.

_____

© Mike Urbaniak | Fot. Bartłomiej Sowa

Zwykły wpis