PORTRET

Nieśmiała dziewczynka

podroz-ziomowa_1__0413_1

Mam taką konstrukcję, że muszę upaść, żeby móc się potem pozbierać i ruszyć do przodu. Julia Wyszyńska

W Mysłowicach urodzona, w Katowicach wychowana – jednym słowem Ślązaczka. Julia Wyszyńska, rocznik 1986, była beztroskim dzieckiem, które kiedy podrosło, nie zauważyło, że czas już się stać dorosłym człowiekiem. – W liceum sporo balowałam i nie zawracałam sobie zbytnio głowy planowaniem przyszłości. Dużo za to myślała o niej moja mama – mówi aktorka. Mama, dodajmy, twardo stąpająca po ziemi psycholożka, widziała córkę w tym samym zawodzie. Mogłyby nawet praktykować razem. Nic z tego. Julia, co prawda, poszła po maturze na egzaminy na psychologię, ale testy zdała fatalnie. Uniwersytet Śląski jej nie chciał. Nie chciała jej też Państwowa Wyższa Szkoła Teatralna w Krakowie, co akurat bardzo ucieszyło mamę, uważającą aktorstwo za niepoważne zajęcie.

skapiec_2_0087

Skoro wszelkie uczelnie odpadły, Julia zapisała się do Studium Aktorskiego przy Teatrze Śląskim im. Stanisława Wyspiańskiego w Katowicach. Mama z dezaprobatą kręciła tylko głową. Wyszyńska: – Oczywiście musiałam odpokutować moje złe życiowe wybory i niezdane egzaminy, więc zmywałam, szorowałam, odkurzałam i wynosiłam śmieci. Zostałam też odcięta za karę od pieniędzy, bo skoro jestem taka mądra to mogę się utrzymać sama. To była ważna lekcja. Ale w głowie i tak miała tylko teatr. Już w harcerstwie występowała w pierwszych spektaklach, a kiedy na Ogólnopolski Festiwal Sztuki Reżyserskiej „Interpretacje” przyjechał do Katowic „Krum” Krzysztofa Warlikowskiego zupełnie oszalała. – Wtedy zobaczyłam, że teatr wcale nie musi być nudny i sztampowy, że może być nowoczesny i poruszający – wspomina.

wesele2__0148

W studium uczy się rok: – Tam bardzo dobrze przygotowano mnie do egzaminów do szkoły teatralnej. Szczególnie ceniłam zajęcia z wymowy i rytmiki. W wakacje, przed drugim rokiem, jedzie do Londynu. Trzeba zarobić na czesne. Ale wcześniej zdaje jeszcze w tajemnicy po raz drugi egzaminy na aktorstwo: do Warszawy, do Łodzi i do Krakowa. Udaje się w tym ostatnim mieście. Kiedy smaży kiełbaski na BBQ w Muzeum Historii Naturalnej (– Robota ciężka, ale trzeba było harować na szkołę), dzwonią do niej z krakowskiej PWST z dobrą nowiną. Dodzwonić się jednak nie mogą. W końcu kontaktują się z mamą i mówią, że córka została przyjęta. Mama odpowiada krótko: „To pomyłka!”.

podroz-ziomowa_1__0334

W 2006 roku Julia przeprowadza się do Krakowa, studia zaczynają z nią między innymi Mateusz Kościukiewicz i Miron Jagniewski. – Lepiej nie mogłam trafić. Świetna szkoła, świetni ludzie, świetne miasto dla studentów – opowiada. Ciągle była jednak spięta i zestresowana: – Miałam jakieś okropne blokady. Byłam nieprawdopodobnie nieśmiała. Adam Nawojczyk uważał, że nic ze mnie nie będzie, więc myślałam, że po pierwszym roku mnie wyrzucą. Nie wyrzucili. Na szczęście. Bo na drugim roku odżyła, zmieniła się nie do poznania: – Chyba mam taką konstrukcję, że muszę kompletnie upaść, załamać się, rozwalić, żeby móc się potem pozbierać i ruszyć do przodu. Tak też było w szkole.

eurydyka_mowi_0__0427

Na scenie debiutuje w 2010 roku. Do Teatru Polskiego w Bielsku-Białej zaprasza ją Ewelina Marciniak, która przygotowuje „Nowe wyzwolenie” Witkacego: – Z Eweliną znałyśmy się jeszcze ze szkoły. Kiedy zaproponowała mi tę rolę, od razu się zgodziłam, choć rozważałam także zagranie w spektaklu Szymona Kaczmarka, który szykował go w Teatrze Imka w Warszawie. Znajomi pukali się w głowę: „Jeszcze się zastanawiasz? Wiadomo, że Warszawa!”. Wybrała jednak Bielsko-Białą. Spektakl zebrał dobre recenzje, a Julia dostała za swoją rolę nagrodę publiczności na Koszalińskich Konfrontacjach Młodych m-teatr. Dobry początek.

wisniowy_sad_1__0704

Potem jedzie do Wigier, zupełnie przypadkiem. W słynnych warsztatach teatralnych organizowanych co roku przez Tadeusza Słobodzianka bierze udział jej ówczesny chłopak, a ona pływa na kajaku. – Ale tak się złożyło, że zabrakło im aktorów i wzięli mnie. Ten wyjazd zaowocował potem Słobodziankową propozycją zastępstwa w „Gardenii” w reżyserii Aldony Figury w Laboratorium Dramatu i w „Naszej klasie” w Teatrze na Woli (dzisiaj to jedna ze scen stołecznego Teatru Dramatycznego). Na Woli Julia zaczyna znów pracować z Eweliną Marciniak. Do premiery „Bohaterek” jednak nie dochodzi. Reżyserka nie chciała się zgodzić na zaproponowany przez teatr plakat, więc Słobodzianek planowaną premierę odwołał. Wyszyńska: ­– Lepiej nam wyszła z Eweliną praca nad „Medeą”, którą zrobiłyśmy w Laboratorium Dramatu. To prawda, za ten monodram aktorka znów dostała nagrodę – tym razem na Ogólnopolskim Przeglądzie Monodramu Współczesnego w Warszawie.

lalka2__0979

„Medea” pokazywana była także na Festiwalu Monodramów „Monoblok” w Gdańsku, gdzie w jury zasiadał Paweł Łysak, wtenczas dyrektor Teatru Polskiego w Bydgoszczy. – Pomyślałam, że skoro już mnie widział, to może do niego zadzwonię – uśmiecha się Wyszyńska. Zadzwoniła do zastępcy Łysaka, Pawła Sztarbowskiego. Ten powiedział, że na razie nie ma żadnej propozycji, ale jak coś będzie, to da znać. I dał. W czerwcu 2012 roku Julia zadebiutowała na deskach Teatru Polskiego w Bydgoszczy w spektaklu „Źle ma się kraj” w reżyserii Weroniki Szczawińskiej i wkrótce dołączyła do zespołu. To była dobra decyzja? – To był strzał w dziesiątkę! – odpowiada natychmiast. W rzeczy samej.

iwona_burbona_03__0165

Rok później zagrała najpierw Anię w „Wiśniowym sadzie” Czechowa w inscenizacji Pawła Łysaka, a później Elisabeth Fritzl w arcydzielnej „Podróży zimowej” Elfriede Jelinek w reżyserii Mai Kleczewskiej (koprodukcji z Teatrem Powszechnym w Łodzi). Ta doprawdy wstrząsająca kreacja przyniosła jej wielkie uznanie i nagrodę za najlepszą rolę kobiecą na XII Festiwalu Prapremier. To był jej rok. Jesienią czekała Julię ponowna praca z Eweliną Marciniak nad błyskotliwym, przepisanym przez Michała Buszewicza i cieszącym się wielką popularnością wśród widzów „Skąpcu” Moliera (grała Elizę) oraz „Wesele” w reżyserii Marcina Libera (grała Pannę Młodą). Bydgoski rozdział w karierze Wyszyńskiej zamknął spektakl „Cienie. Eurydyka mówi:” Mai Kleczewskiej z gościnnym udziałem Katarzyny Nosowskiej (koprodukcja z Teatrem Muzycznym Capitol we Wrocławiu i stołeczną Imką). Nie pograła w nim jednak długo, bo „Cienie” szybko ściągną z afisza Paweł Wodziński, nowy dyrektor Teatru Polskiego. Podobnie zresztą jak „Skąpca”, który wylądował w śmietniku zaraz po tym, jak dostał nagrodę publiczności na katowickich Interpretacjach.

kazdy_d_0077

Jesienią 2014 Paweł Łysak z Pawłem Sztarbowskim wygrywają konkurs na szefów Teatru Powszechnego w Warszawie i zabierają ze sobą z Bydgoszczy kilkoro aktorów: Karolinę Adamczyk, Michała Czachora, Mateusza Łasowskiego, Michała Jarmickiego i Julię Wyszyńską, która przez dwa lata gra spektakle zupełnie nie dla niej skrojone. Nie jest jej teatrem ani „Iwona, księżniczka z Burbona” Magdy Fertacz w reżyserii Leny Frankiewicz (gra Lolę), ani „Lalka. Najlepsze przed nami” według Bolesława Prusa w reżyserii Wojciecha Farugi (gra Kazimierę Wąsowską), ani nawet bardzo udane skądinąd przedstawienie „Każdy dostanie to, w co wierzy” według „Mistrza i Małgorzaty” Bułhakowa stworzone przez Jolantę Janiczak i Wiktora Rubina. Julia (Małgorzata) gra tam nieudany duet z Dawidem Rafalskim (Mistrz). Na uznanie zasługuje za to jej rola w „Nieznośnie długich objęciach” Iwana Wyrypajewa, choć to też nie do końca jej teatr. Wyszyńska nie gra niestety w spektaklach Mai Kleczewskiej, bo panie przestają się dogadywać.

klatwa_414

W końcu aktorka wraca do wielkiej formy odważną kreacją w „Klątwie” według Wyspiańskiego w reżyserii kontrowersyjnego Olivera Frljicia. Aktualne są jej słowa, że musi upaść, żeby się pozbierać i ruszyć do przodu. Tak ruszyła, że dwie zagrane przez nią sceny wywołały ogólnopolską awanturę i niespotykaną od lat nagonkę na teatr. Wyszyńską odsądzono od czci i wiary za scenę seksu oralnego z figurą Jana Pawła II i monolog o zbiórce pieniędzy na zabójstwo Jarosława Kaczyńskiego, w której tłumaczy widzom, że takiej zbiórki przeprowadzić nie może, bo zabrania tego polskie prawo. Ale to, co aktorka mówi ze sceny nie ma w medialnym maglu żadnego znaczenia. Spektakl, a raczej wyobrażenie o nim zaczyna żyć własnym życiem. Prawicowe media, politycy rządzącej partii, a nawet Episkopat Polski oskarżają ją i teatr o nawoływanie do przemocy i bluźnierstwo. Za „Klątwę” lanie dostają wszyscy, ale najmocniejsze razy dostaje ona – nieśmiała dziewczynka ze Śląska, która zaryzykowała dla roli cały swój aktorski dorobek i została tym samym najodważniejszą z odważnych.

CZYTAJ TAKŻE
Klątwa | recenzja
Nienasycona | rozmowa z Eweliną Marciniak
Widelcem w oko | rozmowa z Mają Kleczewską

Fot. Magda Hueckel

 

Reklamy
Zwykły wpis
ROZMOWA

Nic z niego nie będzie

 

unnamed

Mam już dość tych przemądrzałych spektakli dla doktorantów, w których wykładane są tematy z pierwszych stron gazet. Z reżyserem Jędrzejem Piaskowskim rozmawia Mike Urbaniak

Nudziło ci się na muzykologii?
– To był bardzo świadomy wybór, bo muzyka jest ważną częścią mojego życia od dawna, ale na drugim roku muzykologii, kiedy zobaczyłem jakie czekają mnie perspektywy, przeszedłem kryzys. To ten moment, kiedy zdajesz sobie sprawę, że będziesz po studiach nauczycielem muzyki, krytykiem, redaktorem radiowej Dwójki, naukowcem, a w najlepszym razie przytrafi ci się jakiś festiwal.

Nie wiedziałeś o tym, zanim poszedłeś na muzykologię?
– Nie do końca, bo ja zawsze byłem – że tak powiem – opóźniony. Do dzisiaj wiele rzeczy dociera do mnie później, bo ja poznaję rzeczywistość przez empiryczne doświadczenie, a na to trzeba czasu.

Skończyłeś w końcu te studia?
– Skończyłem, ale się już nie obroniłem. Nie byłem w stanie, bo cały czas miałem w głowie tylko jedno: nikomu nic tym nie dam, nikomu nic nie zrobię. Napiszę ewentualnie pracę naukową, którą przeczyta dziesięć osób.

Maksymalnie.
– Właśnie, maksymalnie dziesięć, bo świat muzykologiczny jest niewielki i hermetyczny. Zaryzykowałbym nawet stwierdzenie, że z globalnego punktu widzenia rzeczy muzykologia jest dziedziną kompletnie nieistotną.

Nauczyłeś się tam czegoś, co ci się przydaje w pracy reżyserskiej?
– W pracy reżyserskiej przydaje się każda wiedza. Jeśli chodzi o teorię i historię muzyki to ją znam. Wiem kto, co, jak i dlaczego skomponował. Na pewno patrzę przez to inaczej na muzyczność w teatrze. Mogę się też oczywiście tą wiedzą bawić w taki sposób, że skomponuję przedstawienie jak fugę albo kanon, ale czy to będzie czytelne dla widza?

Mógłbyś też na przykład wyreżyserować „Wesele Figara” w Operetce Warszawskiej.
– To byłoby bardzo zabawne. A poważnie, powiem ci, że nie wiem nawet czy coś takiego mnie interesuje. Na studiach słyszałem nieustannie: „Panie Jędrzeju, z pańskim wykształceniem będzie pan mógł robić opery”. A kiedy pomyślę, czym dzisiaj w Polsce opera jest to dziękuję bardzo. Kody, które nasze teatry operowe narzucają, są dla mnie nie do przyjęcia, a jeśli je przekroczysz, wywołasz skandal.

Teraz to już na pewno nie dostaniesz żadnej operowej propozycji.
– Bardzo bym chciał ją jednak dostać, ale nie zrobię muzealnej klasyki w kostiumie. Chcę poszukiwać.          

Możesz poszukiwać w ramach „Projektu P” w Operze Narodowej, który jest dedykowany właśnie eksplorowaniu nieznanego i eksperymentowaniu.
– Mogę, ale tylko tam. W reszcie polskich oper trzeba o tym zapomnieć. „Projekt P” jest małą wysepką na ocenianie najgorzej pojętej tradycji.

Lepsza mała niż żadna.
– Zgoda, ale wyszliśmy od „Wesela Figara”, które mi proponowałeś w operetce. Dobry żart, ale konstatacja niewesoła. Śledziłeś recenzje, które ukazywały się po „Głosie ludzkim” Poulenca zrobionym w Operze Narodowej przez Maję Kleczewską? Widziałeś, jakimi kategoriami posługują się krytycy operowi w naszym kraju? Przecież to jest przerażające. Nie jestem gotów no to, by wiedząc z góry, że moja praca zostanie zmiażdżona, podejmować trud jej wykonywania. Nie chcę wrzucać wszystkich do jednego wora, ale generalnie rzecz ujmując środowisko operowe raczej nie rozumie paradygmatów, jakimi posługuje się teatr, nie rozumie konstrukcji teatralnej. I kiedy wkładasz do opery coś, czego krytycy nie pojmują, oni wtedy mdleją.   

Z drugiej strony są krytycy teatralni, którzy nie potrafią profesjonalnie ocenić warstwy muzycznej. Jak wiemy widownia operowa dzieli się na tych, którzy słuchają i na tych, którzy oglądają. Może ty powinieneś zostać krytykiem operowym?
– Może jednak nie. Ale wiesz, to jest pytanie: czego oczekujesz od opery? Czy tego, że piękni ludzie w pięknych kostiumach będą śpiewać piękne arie? Że udadzą, jak coś bardzo przeżywają?

Takie jest oczekiwanie większości operowych widzów.
– Trudno. Wolałbym powtykać kij w mrowisko.

Wtykaniem kija w mrowisko nie wypełnisz kilkutysięcznych operowych widowni.
– Nie myślę przede wszystkim w kategoriach ilościowych.

Ale dyrektorzy oper tak. Nie mogą grać do pustych foteli.
– Zgoda, dlatego chętnie bym coś zrobił na małej scenie, bez koni i chóru.

Chętnie bym to zobaczył, ale lubię też dobrą, klasyczną operę i wzruszkę na moim kochanym „Nabucco” kiedy chór śpiewa „Va, pensiero”.
I ja mogę popłakać z tobą, czemu nie. Chodzi mi tylko o to, że z opery da się wycisnąć więcej niż tylko ładnie opakowaną myśl librecisty. A jako muzykolog bez dyplomu wiem, że z dawnych utworów można wykopać zaskakujące sensy, które są nieczytelne w klasycznych wykonaniach.

1445318224_0

Skoro już o tej muzyce ciągle gadamy, powiedz mi, skąd ona się w ogóle w twoim życiu wzięła?
– W mojej podstawówce działała prywatna szkoła muzyczna i słyszałem grające na instrumentach dzieciaki. Pomyślałem, że też bym tak chciał, ale byłem już za stary do państwowej szkoły muzycznej, miałem dziesięć lat. Poprosiłem więc rodziców, żeby zapisali mnie do tej prywatnej na fortepian. Bardzo mi się to spodobało. Uczyłem się do końca gimnazjum, bo w liceum nie dawałem już rady łączyć dwóch szkół.

W domu było pianino?
– W domu był fortepian, którym doprowadzałem do rozpaczy naszych sąsiadów. A jeszcze przed fortepianem była kaseta z toccatami i fugami. Uprosiłem mamę, żeby mi ją kupiła i słuchałem w kółko Bacha. Stworzyłem sobie w dzieciństwie alternatywną rzeczywistość, z realnym światem spotkałem się wiele lat później. Można powiedzieć, że zalogował mnie do niego teatr.

Wiedziałeś, że nie zostaniesz wielkim pianistą?
– Jasne, to była nauka dla przyjemności. Miałem dwóch świetnych nauczycieli, jednym z nich był Bartek Wąsik, który jest tolerancyjny na ekscesy i nie jest dogmatykiem. Raczej obserwuje i stara się wyciągnąć jak najwięcej przy pomocy tego, co jest.

Dzisiaj nadal grasz?
– Tak, ale w teatrach. Lubię się zamknąć z sali prób i grać. Domowy fortepian został sprzedany, bo jak z czymś kończę to radykalnie.

Z jednym kończysz, drugie zaczynasz. W twoim przypadku są to studia reżyserskie.
– Zacząłem je na ostatnim roku muzykologii.

Dlaczego w Warszawie?
– Nie miałem wtedy większego pojęcia o szkołach teatrach więc wybrałem tę w moim mieście. Do dzisiaj nie wiem dlaczego mnie przyjęto. Myślę, że mogła o tym zdecydować teczka. Przygotowałem „Noc czerwcową” Iwaszkiewicza i aż wstyd się przyznać, był to klasyczny potworek w kostiumie i z samowarem. Może to ich uwiodło? W każdym razie wylądowałem na roku z Gosią Wdowik, Olą Jakubczak, Agatą Baumgart, Szymonem Waćkowskim i Maksem Rogackim. Śmialiśmy się, że gdyby każde z nas było na innym roku to albo by nas wyrzucili, albo byśmy zwariowali.

lear_4

Dlaczego reżyseria teatralna?
– Najpierw zacząłem chodzić trochę do teatru, a potem poznawać ludzi z teatralnego światka. Od muzykologii przez znajomych z ASP do teatru – takie artystyczne towarzystwo. Przy czym zdawałem do Akademii Teatralnej z irracjonalnym postanowieniem, że będę reżyserem filmowym. Zobaczymy czy się sprawdzi. A wracając do początku studiów, szybko zdaliśmy sobie sprawę, że musimy wdrożyć plan awaryjny wynikający z niechęci wobec tego, co nam proponowano. Tak, wspólnym frontem przeszliśmy przez te studia. Dyskutowaliśmy i słuchaliśmy się wzajemnie, krytykowaliśmy się i inspirowaliśmy – to była nasza mała akademia, przynajmniej dla mnie.

Jakieś ważne spotkania z pedagogami?
– Na trzecim roku z Mają Kleczewską, która jest wspaniałym, dającym zupełną wolność pedagogiem. Maja przygląda się twojej pracy i mówi z czego da się coś ulepić, a z czego nie, a potem rób co chcesz. Bardzo tego spotkania z nią potrzebowałem. Zrozumiałem wtedy ostatecznie, że muszę podążać za moim dziwnym, nienazwanym czymś w środku. Bez oglądania się na oczekiwania innych.

I skończyło się to tak, że asystenturę zrobiłeś u Michała Borczucha i właśnie Mai Kleczewskiej, przy jego „Apokalipsie” i jej „Dybuku”.
– Teatr Michała uwielbiam. Jego podróż przez teatr pokazje, że można robić swoje, szukać własnego języka i nie wchodzić w rozmaite układy. Praca przy „Apokalipsie” otworzyła mi oczy na to, jak jeszcze można pracować. Gdyby któryś z wykładowców Akademii Teatralnej zobaczył jak reżyseruje Borczuch, zmarłby za zawał. On daje aktorom totalną wolność, a sobie prawo do błędu. Maja zresztą podobnie: długo możesz szukać, błądzić i nie wiedzieć. Teraz to dla mnie norma.

„Apokalipsa” i „Dybuk” powstawały w dwóch kompletnie różnych teatrach. Z jednej strony nowoczesny Nowy, a z drugiej, uważany wtedy za najgorszy na świecie, Żydowski.
– Praca w tych dwóch instytucjach pokazała mi tylko, że nie ma żadnej zasady, że świetne spektakle mogą powstawać wszędzie. Pod warunkiem, że wszyscy tego chcą. A o tym, że do etykietek nie należy przywiązywać zbytniej wagi wiedziałem już w szkole teatralnej. Zdarzyło mi się parokrotnie pracować ze studentami wydziału aktorskiego, których ometkowano jako słabych, tymczasem byli świetni.

A ty jaką miałeś metkę?
– Generalnie, że „nic z niego nie będzie”.

To się państwo musiało zdziwić, kiedy twój „Versus” wygrał Forum Młodej Reżyserii w Krakowie i nagrodę publiczności Sceny Debiutów Teatru Nowego w Poznaniu. Spektakl, nawiasem mówiąc, w duchu teatru Mai Kleczewskiej.
– 
Trochę tak, bo jej teatralny hardkor był mi wtedy bardzo bliski, także przez szkołę teatralną. Łatwiej było mi się wtedy poruszać w świecie traumy niż fajności. Teraz już wiem, że jestem gdzieś indziej. Ale muszę przyznać, że generalnie trudno mi się odnaleźć w stylistyce totalnej przyjemności, wesołości i błyskotliwości. „Versus” był bardzo ze mnie, a Rodrigo García jest bliskim mi autorem.

fot-krzysztof-bielinski_1920x1080_8847

W tym samym czasie wystawiłeś jeszcze „Dożynki polskiej piosenki” Mateusza Pakuły w Teatrze im. Jana Kochanowskiego w Opolu. Rzecz, co tu dużo gadać, nieudaną.
– Nie będę polemizował. Z różnych powodów nie wyszło, ale nie żałuję tej pracy w Opolu, bo mnie dużo nauczyła. Na przykład tego, by umieć się nie zgadzać. Wiem też, że nie chcę już uprawiać żadnych artystycznych szarad, bo to nie jest esencja teatru. W każdym razie dałem z siebie wszystko i mimo porażki, uważam, że udało mi się stworzyć na scenie dość spójny wewnętrznie świat.

Po sukcesie „Versusa” dostałeś propozycję, by zrobić w poznańskim Nowym drugi spektakl, ale już na dużej scenie.
– Pomysł na „Leara” na podstawie „Króla Leara” Szekspira urodził się podczas rozmów z dyrektorem Piotrem Kruszczyńskim. Legenda zmarłego podczas prób do tej sztuki Tadeusza Łomnickiego była dodatkowym, ciekawym kontekstem. Ale ten spektakl nie cieszy się chyba w Poznaniu popularnością.

Zawiodłeś tamtejszą publiczność.
– Tak myślisz? Dlaczego?

Myślę, że widownia Teatru Nowego spodziewała się czegoś bardziej…
– Dla ludzi?

Lepiej bym tego nie ujął.
– No właśnie. Ale takiego Leara, którego kreował Łomnicki nie mogłem, a nawet nie chciałem im dać. Nie chciałem Szekspira w peruczkach i łachach z epoki. Nie chciałem gestu tłumaczącego, choć dzisiaj coraz częściej myślę o robieniu tak, by „widz się zabrał”. Zastanawiam się też, co to tak naprawdę znaczy. „Dla widza” to nie to samo, co „pod widza”.

16722640_1845349955743298_1389903722901799969_o

Dla widza będziesz jeszcze w tym sezonie reżyserował w TR Warszawa, a wcześniej masz premierę w Teatrze Dramatycznym w Wałbrzychu. Robisz spektakl „Raj. Tutorial”, dla którego inspiracją była bardzo głośna w USA i nagrodzona Pulitzerem książka Jeffrey’a Eugenidesa „Middlesex”.
– Zainteresowało mnie zjawisko androgyniczności. Myślę, że odchodzenie od granic płciowości może nas przenieść w zupełnie inne stany postrzegania rzeczywistości, do innego patrzenia na społeczeństwo i na siebie nawzajem. Może androgyniczność jest kluczem do skonstruowania nowego społeczeństwa? I nie chodzi tu o rozmowę o tym, czy masz jednocześnie penisa i waginę, czy masz ten a nie inny chromosom, czy więcej albo mniej jakiegoś hormonu. Biologia mnie nie zajmuje, bo androgyniczność jest arcyciekawym zjawiskiem w kontekście historycznym i kulturowym. Weźmy choćby figurę księdza: w skrócie można powiedzieć, że sutanna pozbawia go płci, a celibat jest symboliczną kastracją. Ciekawi mnie też bardzo androgyniczność jako kulturowe pośrednictwo między światami, jako posiadanie więcej, bo – jak pisze Eugenides – osoba, która ma w sobie męskość i kobiecość rozumie i mężczyzn i kobiety, czyli rozumie nie na sto, ale na dwieście procent.

Ktoś mógłby powiedzieć, że to temat niepoważny na dzisiejsze czasy. Wszyscy wkoło robią spektakle o uchodźcach, o nacjonalistycznej nawale, o tym, że świat się rozpada, a ty wyjeżdżasz z androgynicznością.
– Właśnie dlatego to robię. Mam już dość tych przemądrzałych spektakli dla doktorantów, w których wykładane są tematy z pierwszych stron gazet. Dlatego zapraszam do świata alternatywnego. Może się w nim wspaniale odnajdziemy?

CZYTAJ TAKŻE
Versus | recenzja
Dożynki polskiej piosenki | recenzja
Lear | recenzja
Jestem gdzieś pomiędzy | portret Gosi Wdowik
Widelcem w oko | rozmowa z Mają Kleczewską

Jędrzej Piaskowski urodził się w 1988 roku w Warszawie. Studiował muzykologię na Uniwersytecie Warszawskim i reżyserię teatralną na Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza. Był asystentem Michała Borczucha i Mai Kleczewskiej. Zadebiutował w 2015 roku „Versusem” Rodriga Garcíi w Teatrze Nowym w Poznaniu, gdzie rok później wyreżyserował „Leara” na podstawie „Króla Leara” Williama Szekspira. Wystawił też „Dożynki piosenki polskiej” Mateusza Pakuły w Teatrze im. Jana Kochanowskiego w Opolu, a obecnie pracuje nad spektaklem „Raj. Tutorial” w Teatrze Dramatycznym w Wałbrzychu (premiera 17 lutego).

Fot. Mike Urbaniak/Krzysztof Bieliński/Jakub Wittchen/Natalia Kabanow

           

           

           

 

 

 

 

 

           

           

 

Zwykły wpis
PORTRET

Samuraj

90470016

„Bardzo dobrze pan wypadł, ale nic z tego nie będzie. Niech pan zoperuje oko i wróci do nas za rok” – usłyszał w Akademii Teatralnej. Odpowiedział w swoim stylu, że żadnego za rok nie będzie, bo on zdaje teraz. Paweł Tomaszewski

Była końcówka grudnia 2010 roku. Poszliśmy z przyjaciółmi do teatru. Podobno dobre, tak mówią. Siadamy w pierwszym rzędzie. Cieszymy się na Stanisławę Celińską, którą uwielbiamy. Gra Makrynę Mieczysławską, jedną w większych mistyfikatorek dziewiętnastowiecznej polskiej emigracji. Zaczynają grać hymn. Dyryguje Paweł Miśkiewicz. Publika wstaje. My siedzimy. Nagle Joanna łapie mnie za kolano, ja ją. Na scenie pojawia się Bogdan Jański, Sługa Boży. – Kiedy przygotowywaliśmy scenariusz „Klubu polskiego” – mówi reżyser spektaklu i dyrektor Teatru Dramatycznego Paweł Miśkiewicz – szukaliśmy współczesnego, młodego świętego, który w bezkompromisowy sposób chce się rozprawić ze wszystkimi demonami, z jakimi zmaga się każdy człowiek wchodzący w dorosłość. Paweł, ze swoją wrażliwością i nutką anarchii wobec zastanych praw i porządków, wydał nam się idealny.

Paweł Tomaszewski. Rocznik 1983. Urodzony w Warszawie, wychowany nieopodal – w Zakroczymiu. To on spowodował, że złapaliśmy się z Joanną za kolana. – Widziałeś te oczy? – spytała. Te oczy przez długie lata był jego przekleństwem. – Kiedy miałem dziewięć lat przyjęto mnie to szkoły baletowej, oczywiście warunkowo, bo miałem zeza. Po niecałym roku wyrzucili mnie z niej za „brak koordynacji ruchowej”. Z tym brakiem to przesada, bo byłem tam najsprawniejszy, ale wiesz, w balecie to trzeba co do milimetra. Był zdruzgotany. – Chciałem sobie te oczy wydłubać, bo skoro nie mogłem tańczyć, to po co mi one? Pierwsza depresja w życiu, jak sam mówi. Dziesięć lat później przystąpił do egzaminów w warszawskiej Akademii Teatralnej. – Bardzo dobrze pan wypadł, ale niestety nic z tego nie będzie. Niech pan sobie zoperuje oko i wróci do nas za rok – zawyrokowała ówczesna dziekan Wydziału Aktorskiego Aleksandra Górska. Odpowiedział w swoim stylu, że żadnego za rok nie będzie, bo on zdaje teraz. Nie chciał iść do wojska, więc uciekł do Białegostoku, gdzie ze świetnym wynikiem dostał się na słynny Wydział Lalkarski. Dzwoni telefon. Ojciec: – Nie zachowuj się jak tchórz. Musisz pojechać na egzaminy do Krakowa. Tam się na pewno uda! W Krakowie był tylko raz na szkolnej wycieczce: Rynek, Wawel, te sprawy. Mama wyprasowała koszulę, ojciec zawiózł go na dworzec. – Widzisz moją jedynkę? – spytał podczas egzaminu łapiąc się za ząb Krzysztof Globisz. – Tylko ja mam taką. I uwielbiam twojego zeza.

90490021

Pytam o to obłędne – jak zawyrokowalismy z Joanną – spojrzenie Dorotę Sajewską, współscenarzystkę „Klubu polskiego” i zastępczynię Miśkiewicza – To są czary. Ja w ogóle łączę jego charyzmę ze wzrokiem. Dla mnie oczy Pawła są jego centrum. Choć ciało ma także piękne i rozpustne – dodaje z uśmiechem. – Ale bez wątpienia najbardziej niesamowita jest asymetria jego patrzenia. Nieprzyjęcie Tomaszewskiego do Akademii Teatralnej w Warszawie wcale jej nie dziwi: – W Krakowie stawia się na indywidualność, a w Warszawie mają foremkę, do której chcą wszystkich przycinać, co widać potem w rozlicznych serialach. Miśkiewicz: – Każda cecha indywidualna, która jest świadomie używana, czyni z aktora ten jednostkowy, niepowtarzalny byt. Pięknych chłopców w teatrach mamy mnóstwo. Paweł jest, jakby to powiedzieć, takim brzydszym kwiatkiem, ale przez to bardziej ukorzenionym i dzikim. Jego urody trzeba się dopatrzyć.

– Tuż po szkole dostałem propozycję zagrania w stołecznym Teatrze Powszechnym. Poszedłem na pierwszą próbę. Punktualnie był jeszcze tylko Benoit. Palił w kącie papierosa i się nie odzywał. Siedzę więc pod salą prób, czekam i nagle dzwoni telefon: „Gdzie jesteś? ­Jest już dziesięć po dziesiątej. Chodź do nas!”. Idę do bufetu, a tam aktorzy wpierdalają śledzia. Pomyślałem wtedy, że w moim aktorskim życiu jest jeszcze za wcześnie na śledzia. Po pięciu próbach podziękowałem za współpracę i wyszedłem z teatru. Już podczas studiów dostaje sporo propozycji. Debiutuje na deskach Teatru Polskiego w Bydgoszczy. Gra w Starym Teatrze w Krakowie, Teatrze Dramatycznym w Wałbrzychu, Teatrze Wybrzeże w Gdańsku i ląduje w końcu w Warszawie, gdzie zanim dostaje rolę Jańskiego w „Klubie polskim”, występuje w „Bańce mydlanej” w reżyserii Andrzeja Pakuły, a wcześniej w „Niepokojach wychowanka Törlessa” – debiucie reżyserskim Kuby Kowalskiego.

Tymczasem nie wypala kilka teatralnych przedsięwzięć, kurczy się stan konta. – Wiesz, co to znaczy zostać z pięcioma złotymi w kieszeni? Musisz wtedy zdecydować czy kupujesz papierosy, czy zrobisz placki ziemniaczane. Musiał pożyczać od rodziny, a bardzo tego nie lubi. Pojawia się główna rola w filmie. Radość. Przed rozpoczęciem planu zdjęciowego kurczy się jednak do epizodu. Frustracja. To wtedy zapada decyzja. Serial. – Są oczywiście nikczemne tasiemce – mówi Tomaszewski – ale są też ambitniejsze produkcje. Gra Kubę, chłopca noszącego walizki w polsatowskim „Hotelu 52”. – To jest wdzięczna rola, no i konkretne pieniądze. Trochę mnie przez ten serial ludzie rozpoznają, ale bez przesady. Głównie są to panie w Carrefourze i dozorca w bloku, w którym mieszkam. Jest teraz dla mnie bardzo miły. Miśkiewicz: – Paweł mignął mi gdzieś w telewizji ostatnio, co odnotowałem z dużym zdziwieniem, bo długo trzymał się od tego z daleka. Był bardzo bezkompromisowy, uważnie kierował swoją karierą, wystąpił w paru offowych filmach. Zawsze sobie wyobrażał, że będzie grał tylko w teatrze. Nie chce zostać Rysiem z „Klanu”, kocha za to kino. Chciałby grać w pięknych filmach. Póki co, ma za sobą kilka ról drugoplanowych i jedną główną w obrazie Grzegorza Packa „Środa, czwartek rano”, za którą nagrodzono go na Koszalińskim Festiwalu Debiutów Filmowych Młodzi i Film. Cały czas siedzą Tomaszewskiemu w głowie słowa Krzysztofa Globisza, opiekuna jego roku: „Ćwicz w teatrze, jak samuraj!”.

90470001

„Młoda i piękna Magda Lamparska, którą kojarzymy z takich serialowych hitów jak ’39 i pół’ oraz ‚Hotel 52’ nie spotyka się już z Tomaszem Karolakiem. Ich romans był burzliwy, ale też bardzo krótki. Widać, że Lamparska ma słabość do kolegów z planu, bo w sercu aktorki zagościł kolejny mężczyzna – Paweł Tomaszewski. Razem grają w serialu ‚Hotel 52’. Spotykają się nie tylko w pracy, ale także prywatnie” – donosił w zeszłym roku jeden z plotkarskich portali. – To naprawdę nie była żadna kalkulacja. Po prostu trzymaliśmy się z Magdą za ręce i pocałowaliśmy. Zdałem sobie wtedy sprawę, jak łatwo znaleźć się na takim portalu. Opowiadanie o prywatnym życiu jest dla niego żenujące. Nie widzi powodu, żeby to robić. A czy coming out przeszkadza w Polsce aktorom w karierze: – Wolałbym, żeby to kim się jest, jakiej jest się orientacji seksualnej, nie miało znaczenia w relacjach zawodowych i decydowaniu o obsadzie. Kiedyś usłyszałem podczas castingu od jednej reżyserki, że ona nie szuka kibica geja. Zamurowało mnie kompletnie. Ty pizdo! – pomyślałem. Ja się tak cieszę, kiedy mogę zagrać mordercę albo kibica w bejsbolówce, chociaż chciałbym kiedyś zagrać geja w jakimś pięknym filmie.

Spektakl się kończy. Bardzo na nas zadziałał. Joanna mówi, że widzi go u najlepszych reżyserów. Ja też. A Tomaszewski? – Pewnie, że tak. Ale chyba nieładnie tak mówić, prawda? Jakoś tak nieskromnie. Reżyser Iwo Vedral: – Paweł jest bardzo utalentowany, a do tego lojalny, szczery i nie kalkuluje. Cieszy mnie, że zdecydował się, by dołączyć do zespołu Teatru Dramatycznego. Z wrodzoną sobie skromnością skupia się na graniu. Czy onieśmiela go praca z wielkimi nazwiskami? W „Klubie polskim” grają i Stanisława Celińska, i Jerzy Trela. – Przed spektaklem robiłem przysiady i pompki, żeby się trochę doenergetyzować. Obok, w kulisach, siedziała już wyciszona Stanisława Celińska. Podszedłem do niej i powiedziałem: „Pani Staszko, uwielbiam panią”. Sam także ma coraz liczniejsze grono fanów i fanek.

Miśkiewicz: – Paweł całego siebie wystawia na pokaz. Razem ze swoją niegotowością, zmętnieniem i takim bardzo fajnym, współczesnym, zawadiackim, lekko anarchistycznym stosunkiem do struktury, w którą wchodzi. Sajewska: – On jest zbuntowanym wrażliwcem. To, co nas w Pawle fascynuje to błąd, który staje się jakąś boskością: wpisany w twarz, język, ciało, sposób mówienia, rytm. Błędna dykcja, błędna obecność, błędne poruszanie się, błędny wzrok. To jest szalenie kręcące i szlachetne. Jański też był taką postacią, mistyczną w rozkiełznaniu. W dzienniku, który pisał, chciał się wyspowiadać, oczyścić, a wyszło z tego osiemset stron zapisów sprzecznych pragnień i pożądań, rozpustnych myśli i czynów. Oczywistym było, że jeśli chcemy poszperać w tej postaci to z Pawłem, bo on ma w sobie coś z Chrystusa i jednocześnie z Antychrysta. Vedral: – On jest chłopcem i dojrzałym mężczyzną w jednym. Jest w nim niesamowita wrażliwość i jakaś ciemna siła. Nurkuje, szuka, popełnia błędy. Obserwowanie jego teatralnej drogi to prawdziwa przyjemność. Wychodząc z teatru Joanna zapaliła papierosa i powiedziała, że to jest polski James Dean. Do schrupania. Sajewska: – To samo powiedziały moje studentki. Ale pod żadnym pozorem nie wolno go skonsumować.

PS Powyższy portret Pawła Tomaszewskiego ze zdjęciami Karola Radziszewskiego ukazał się w 2011 roku w warszawskim magazynie kulturalnym „WAW”. W tym samym roku aktor zdążył jeszcze zagrać w „Kretach i rajskich ptakach” Tadeusza Różewicza w reżyserii Macieja Podstawnego i „W imię Jakuba S.” Pawła Demirskiego w reżyserii Moniki Strzępki. Wkrótce Paweł Miśkiewicz przestał być dyrektorem Teatru Dramatycznego, a nowy dyrektor Tadeusz Słobodzianek zrównał go artystycznie z ziemią, doprowadzając do exodusu wielu wspaniałych aktorów i aktorek, w tym Pawła Tomaszewskiego. W ostatnich latach widzowie teatralni mogli go oglądać w „Klątwie” Pawła Demirskiego w reżyserii Moniki Strzępki (teatralnym serialu Łaźni Nowej w Krakowie) i w „Kto wyciągnie kartę wisielca, kto błazna? Williama Szekspira w reżyserii Pawła Miśkiewicza w Teatrze im. Juliusza Słowackiego w Krakowie. Niedawno Paweł Tomaszewski wrócił na warszawskie deski teatralne. Gra obecnie w „Jaskini” Arka Tworusa w Teatrze Studio i jest w trakcie prób (zagra Myszkina) do „Idioty” Fiodora Dostojewskiego w reżyserii Pawła Miśkiewicza w Teatrze Narodowym (premiera 11 lutego).

CZYTAJ TAKŻE
Ciągle dojrzewam | rozmowa z Julianem Świeżewskim
Dziwna jesteś, ale chodź | rozmowa z Justyną Wasilewską
Pani nie ma warunków | rozmowa z Małgorzatą Gorol
Jestem błędem w systemie | rozmowa z Robertem Wasiewiczem
Genu nie wydłubiesz | rozmowa z Bartoszem Gelnerem
Niezdecydowany gość | rozmowa z Dawidem Ogrodnikiem

Zwykły wpis
FELIETON, RECENZJA

Indianie atakują!

z21197233q

„Chyba pomyliła pani drzwi. To jest sprawa dla biura spraw społecznych, a nie dla biura kultury” – usłyszała lata temu w stołecznym ratuszu. Próbowała wtedy zdobyć finansowe wsparcie dla założonego przez siebie teatru. Dlaczego kulturalni urzędnicy chcieli ją odprawić z kwitkiem? Dlatego, że jej aktorzy i aktorki mieli dodatkowy, 21. chromosom. Mówili nie tak wyraźnie jaki inni, mieli problemy z orientacją w przestrzeni i oczy w kształcie migdałów. Mieli – mówiąc krótko – zespół Downa. A „downy”, jak przecież wiadomo, aktorami być nie powinny. Powiedzieć wierszyk – i owszem. Może jakąś nietrudną pioseneczkę zanucić – no, jak cię mogę. Ewentualnie niezgrabnie zapląsać – byle nic skomplikowanego, bo będzie za śmiesznie. To w ogóle śmieszne dziwolągi, pocieszne pokraki, milusie niedorajdy. „Ty downie!” – krzyczą do siebie dzieci w szkołach od Bałtyku do Tatr. Obok „pedała” i „uchodźcy” to chyba najpopularniejsze przezwisko. Ale co tam dzieci, „downy” są nieustannie popularne także wśród dorosłych i używane zamiennie z „ty debilu”. O żadnej kulturze mowy tu być nie może.

A jednak ona miała to w głębokim poważaniu. Po skończeniu pedagogiki specjalnej na Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w Toruniu, wiedzy o teatrze na Akademii Teatralnej w Warszawie i pedagogiki teatru na Universität der Künste w Berlinie zachwyciła się znakomitymi europejskimi grupami teatralnymi, w których grają osoby z upośledzeniem intelektualnym. Zachwycały ją i belgijski TarTar, i holenderski Maatwerk, i niemiecka RambaZamba. Z tego zachwytu narodził się pomysł na podobne działanie artystyczne w Polsce. Tak w 2005 roku narodził się Teatr 21, który zaczynał w Zespole Szkół Specjalnych „Dać szansę” na warszawskim Mokotowie, potem jego domem był kierowany wówczas przez Macieja Nowaka Instytut Teatralny, a ostatnią premierę, tuż przed świętami, dał w jednym z najbardziej prestiżowych teatrów Europy – w stołecznym Nowym Teatrze.

Justyna Sobczyk, bo o niej tu mowa, podnosi artystyczną poprzeczkę coraz wyżej. Dla siebie, dla swoich współpracowników i przede wszystkim dla aktorów i aktorek. I tych z zespołem Downa, i tych z autyzmem, i tych zdrowych jak podlaskie rydze, bo tacy też grają w jej ostatnim spektaklu „Indianie”. I żeby była jasność – to nie żaden teatr drugiej kategorii, żadne szkolne jasełka ze scenografią z prześcieradła, żadne melorecytacje z akademii ku czci, żadne tam „a teraz Ania powie wierszyk”. Sobczyk robi teatr pełnokrwisty, najprawdziwszy z prawdziwych, zadający ważne pytania i mierzący się z fundamentalnymi tematami. Teatr, który zachwyca widzów zarówno w Polsce, jak i coraz częściej poza nią – tych małych, średnich i dużych. „Za ufundowanie na polskim gruncie i upowszechnianie idei pedagogiki teatru oraz za konsekwentną i bezkompromisową działalność na rzecz udzielania głosu osobom wykluczanym” – tak przyznanie Justynie Sobczyk Nagrody im. Konstantego Puzyny „Kamyk” uzasadniał w tym roku poświęcony współczesnej dramaturgii miesięcznik „Dialog”. Jakże słuszny to wybór!

A jeśli ktoś nadal mi nie dowierza, niechaj bierze pod pachę dzieciaki i zasuwa czym prędzej do Nowego Teatru w Warszawie, w którym na scenie rządzą Indianie (i kowboje) z 21. chromosomem. Proszę dać się porwać ich aktorstwu, bajkowej scenografii Justyny Łagowskiej i kapitalnej muzyce Pawła Andryszczyka. Proszę się udać w podróż do źródeł odwagi, których strzeże Czarny Wąż, proszę sobie przypomnieć czasy, w których ciekawość była nie do poskromienia, proszę dać się ponieść swojemu temperamentowi. Na odważnych czeka świat pełen żywiołów, w którym przypadkowo spotkany na prerii Kaktus zada trudne pytania, w którym Indianie nie dają się zamknąć w rezerwacie, bo chcą żyć tak jak inni, i który nadal, mimo wszystko, wierzy w dobro, piękno, szczerość i przyjaźń. Brzmi banalnie? Infantylnie? Dziecinnie? Na pewno nie dla tych, którzy błyskawicznie wykupili bilety na wszystkie grudniowe spektakle. Proszę spróbować je upolować w nowym roku. Kto nie zdąży, ten trąba!

___

unknown

Justyna Lipko-Konieczna, Justyna Sobczyk „Indianie”
reż. Justyna Sobczyk, Teatr 21/Nowy Teatr w Warszawie
premiera: 10 grudnia 2016 r.

Fot. Grzegorz Press

Zwykły wpis
PORTRET

Jestem gdzieś pomiędzy

6a9805f9312940aaeaa1a1f60aad6d9b

Kiedy na akademii mówiłam o Le Roy, Charmatzu czy Sehgalu, odpowiadano mi Zelwerowiczem, Hübnerem i Axerem. To było nie do ujechania. Gosia Wdowik

Ludzie dzielili się na dwie grupy: na tych, którzy mieli rodzinę w Niemczech, planowali po maturze wyjazd do Niemiec i pilnie uczyli się niemieckiego oraz na tych, którzy takiej rodziny i planów nie mieli, więc do niemieckiego się nie przykładali. Gosia Wdowik, także dzisiaj funkcjonująca częściej – jak Radek Rychcik czy Kuba Kowalski – pod zdrobnioną wersją swojego imienia, należy do tej drugiej grupy. Za niemieckim nie przepadała, ale nie mogła go olewać, bo w szkole, do której chodziła, uczyła jej mama. Na szczęście nie była germanistką, tylko historyczką.

Jej rodzinne Strzelce Opolskie albo Groß Strehlitz, jak kto woli, to niespełna dwudziestotysięczne miasto, żeby nie powiedzieć miasteczko na Opolszczyźnie, w którym Niemcy do dzisiaj są ważną częścią społeczności. Podczas plebiscytu w 1921 roku osiemdziesiąt pięć procent mieszkańców głosowało za pozostaniem w Niemczech i zaledwie piętnaście procent za włączeniem do Polski. Rodzina Wdowików nie głosowała, bo jej tam jeszcze nie było. Do Opola z Dolnego Śląska i Kielecczyzny przyjechali dopiero na studia rodzice Gosi.

Od kiedy pamiętam brat grał w piłkę nożną, a ja zajmowałam się teatrem – zaczyna swoją opowieść urodzona w 1988 roku artystka. I nie była to standardowa ścieżka występów na akademiach i konkursach recytatorskich. Nic z tych rzeczy. W Strzelcach Opolskich historia toczyła się inaczej: – W szkole od początku reżyserowałam. I nigdy nie zgadniesz co – śmieje się Wdowik. Moja ciekawość nie zna granic. – Otóż były to musicale! Prawdziwe superprodukcje, bo brało w nich udział kilkadziesiąt osób. Miałam wszystko z choreografią i orkiestrą włącznie. Musicale Gosi Wdowik grane są i w szkole, i w domu kultury. Co tu dużo gadać, zostaje Andrew Lloydem Webberem Strzelec Opolskich. – Możesz się oczywiście ze mnie nabijać, sama to dzisiaj robię, ale miałam wtedy świetną ekipę i wspólne robienie teatru było dla nas wielką przyjemnością.

Po maturze nie zdaje od razu na reżyserię, bo uważa, że najpierw musi skończyć inne studia. Idzie na teatrologię na Uniwersytecie Adama Mickiewicza w Poznaniu, choć marzy o teatrologii w Krakowie, gdzie jej nie przyjęto. Do Krakowa w końcu i tak się dostanie tylnymi drzwiami: – Studia w Poznaniu polegały na tym, że głównie mnie na nich nie było, bo maksymalnie wykorzystywałam wszystkie możliwości wymian. Wyjechałam między innymi do Krakowa i Rotterdamu, gdzie studiowałam ekonomię kultury. Po drodze był jeszcze rok psychologii, ale co za dużo biologii to niezdrowo. Wdowik trzyma się teatru. Teorii ma dość mniej więcej po roku, interesuje ją praktyka. Ogląda, dużo ogląda i powoli szykuje się na reżyserię.

Kraków znów jej nie chce, to jednak miłość jednostronna. Wysyła więc teczkę do Warszawy. Ku jej zdziwieniu – interesuje ją bardziej instalacja artystyczna i praca w przestrzeniach pozateatralnych niż klasyczny teatr – zostaje przyjęta na Wydział Reżyserii Akademii Teatralnej, gdzie wykładają głównie oldboje z kulkami naftaliny w kieszeniach. Po wyjściu z egzaminu słyszy przez drzwi: „Niegłupia i urocza”. Jest na roku z równie niegłupimi i uroczymi Aleksandrą Jakubczak, Agatą Baumgart, Jędrzejem Piaskowskim, Szymonem Waćkowskim oraz Maksymilianem Rogackim, który wkrótce zrezygnuje ze studiów reżyserskich i zostanie aktorem stołecznego Teatru Polskiego. Wszyscy oni będą traktowani przez wykładowców jak dzieci szatana. I (prawie) wszyscy zaczną za kilka lat robić spektakle w najlepszych teatrach w Polsce.

Gosia Wdowik nie należała do tych, którzy oglądali łapczywie kolejne premiery rodzimych twórców. W pamięci utkwił jej „Makbet” Mai Kleczewskiej z Teatru im. Jana Kochanowskiego w Opolu. W szkole będzie miała z Kleczewską zajęcia i zrobi u niej egzamin z „Woyzecka”, za który dostanie piątkę: – Maja była jedną z niewielu osób w szkole słuchających studentów i pomagających rozwijać autorski język. W przypadku Wdowik to język funkcjonujący na granicy sztuk. Kręcą ją prace artystów takich jak tworzący głównie w Berlinie brytyjsko-niemiecki twórca Tino Sehgal, francuski choreograf i tancerz Boris Charmatz czy jego dekadę starszy kolega po fachu Xavier Le Roy. Interesuje ją ruch, choreografia, performans, instalacja i przestrzeń nieteatralna, co wśród większości jej nauczycieli nie wzbudzało, delikatnie mówiąc, entuzjazmu: – Kiedy na akademii mówiłam o Le Roy, Charmatzu czy Sehgalu, odpowiadano mi Zelwerowiczem, Hübnerem i Axerem. To było nie do ujechania. 

Po pierwszym roku studentka Wdowik zaczyna myśleć o ucieczce. Na Ruhrtriennale poznaje rówieśników z Instytutu Stosowanych Nauk Teatralnych Uniwersytetu Justusa Liebiga w heskim Giessen niedaleko Wiesbaden. Szybko postanawia, że chce się tam przenieść i po raz pierwszy żałuje, że w Strzelcach Opolskich nie uczyła się pilniej niemieckiego. Teraz trzeba nadrobić braki. Trzeci rok studiuje już na kierunku choreografia i performans w Giessen, gdzie profesorem jest legendarny Heiner Goebbels. Wdowik jeszcze bardziej oddala się tam od klasycznego teatru: – Kiedy idę na spektakl, mam wrażenie, że jestem przez większość czasu okłamywana. Oglądam historię, w którą nie mogę uwierzyć. On jej nie kocha, ona się zabija. No, błagam! Tymczasem medium teatralne wydaje mi się o wiele bardziej pojemne od tego, co w nim zwykle oglądamy. I nie mówię tego, bo chcę się powymądrzać. Mówię jak czuję teatr.

Ratunkiem przed akademią staromodnych konwencji okazała się silna więź, która wytworzyła się między piątką renegatów z roku: – Bez Oli, Agaty, Szymona i Jędrzeja chyba bym zwariowała. Myśmy się zawsze wspierali i chcieliśmy robić swoje. Pyskowaliśmy, mieliśmy autorytety gdzie indziej niż chcieliby tego nasi wykładowcy, szukaliśmy na własną rękę i nie dawaliśmy się upupić, a nierzadko studentki były traktowane jak infantylne dziewczynki. 

Trudno ustalić, co było jej reżyserskim debiutem. Pierwszy recenzowany spektakl w teatrze repertuarowym to „Zachem. Interwencja”, który wystawiła w duecie z Aleksandrą Jakubczak na deskach Teatru Polskiego w Bydgoszczy jesienią 2013 roku. Całkiem udane, kameralne dzieło traktowało o życiu po życiu największego swego czasu bydgoskiego zakładu pracy. W przedstawieniu obok profesjonalnych aktorów wystąpili pracownicy chemicznego imperium, a twórcy „Zachemu” sprawdzali na sobie działanie w kolektywie. Czy w polskim teatrze tak kochającym reżyserów-despotów można tworzyć spektakl w działającej demokratycznie grupie?

zachem3

Rok później Gosia Wdowik robi z Agatą Baumgart i Janem Burzyńskim pierwszy duży projekt z pogranicza sztuk poza teatrem. Bezdomność. Zadbamy o ciebie – przedsięwzięcie zrealizowane na Malta Festival w Poznaniu – wytwarza fikcyjny produkt: przenośny kokon mieszkalny dla bezdomnych, który w formie instalacji performatywnej jest pokazywany w przestrzeni publicznej: – To była gra z wyobraźnią. Dawaliśmy widzom przestrzeń, którą mogli rozwijać w wybranym przez siebie kierunku. Zadawaliśmy też mnóstwo pytań: Jak powinni mieszkać bezdomni? Czym jest własność? Co człowiek musi posiadać? Czy w przyszłości wszyscy będziemy bezdomni i zamieszkamy na kokonowych osiedlach? Obawialiśmy się, że ludzie nie wkręcą się w naszą opowieść i byliśmy miło zaskoczeni – opowiada Wdowik.

10454090_848149791881519_8853331331901391405_o

Jeszcze w 2014 roku robi pierwszą asystenturę. Wybiera Markusa Öhrna – wschodzącą, szwedzką gwiazdę europejskiego teatru. Öhrn pracował wówczas w Komunie Warszawa nad „Bohaterami przyszłości”. Tę asystenturę zaliczono jej na akademii prawdopodobnie tylko dlatego, że żaden z profesorów nie pofatygował się, żeby ją zobaczyć, a była ona dla zaczynającej reżyserki szczególnie ważna. To Öhrn jej powiedział, żeby nigdy nie szła ze swoim teatrem na kompromisy, bo inaczej zamiast sztuki będzie kupa. Dobra rada. Jej drugiej asystentury – u portugalskiej choreografki Very Mantero uczelnia nie uznaje. Bo nie.

Tymczasem w roku 2015 artystka wraca do pracy w kolektywie. Trio Wdowik/Jakubczak/Wojnarowska dostaje wsparcie w ramach organizowanego przez Instytut Teatralny programu „Placówka”, stworzonego dla twórców poszukujących nowych form języka teatralnego. Instytut wsparł ów kolektyw w badaniach nad archiwalnymi nagraniami dźwiękowymi spektakli teatralnych. Pokłosiem tych zainteresowań jest z pewnością pierwszy już nie kolektywnie, ale samodzielnie wyreżyserowany przez Wdowik na początku kolejnego roku spektakl-instalacja „Juliusz Cezar wierzy w poranek”. Tekst na podstawie „Juliusza Cezara” Williama Szekspira napisała Tamara Antonijevic, dramaturżka z Giessen, a wystąpili Dominika Biernat i Piotr Trojan (wszystko dzieje się na deskach Teatru Nowego w Łodzi). Jednak to nie oni byli głównymi bohaterami całego przedsięwzięcia. Był nim dźwięk wydobywający się z głośników nad sceną. Reżyserka nawiązywała tym samym do „Juliusza Cezara” wystawionego przez Kazimierza Dejmka w tym samym teatrze ponad pół wieku wcześniej.

juliusz-cezar

Lubię pracować w kolektywie – tłumaczy artystka. – Każdy ma oczywiście swoje zadania, ale robota jest wspólna. Taka forma jest dla mnie bardziej kreatywna niż reżyserski zamordyzm, moje nazwisko nie musi być największe na afiszu. Mam wrażenie, że polski teatr instytucjonalny ma z tym często problem, bo nazwisko to marka, którą trzeba sprzedać. Praca w kolektywie wiąże się też z innym podziałem odpowiedzialność między wszystkie osoby tworzące spektakl. Odpowiedzialności, którą nie każdy aktor, realizator czy dyrektor chce przyjąć. Kto w końcu za to odpowiada? Kto jest reżyserem, a kto dramaturgiem? Jak to mamy zapisać w programie? Kto podejmuje ostatecznie decyzję? – podobne pytania słyszała wiele razy. Na pewno częściej niż w Niemczech, gdzie Gosia Wdowik współtworzy założony przez Philippe’a Bergmanna, Theę Reifler i Matthiasa Schönijahna K.A.U. Kollektiv. Wywodząca się z Giessen grupa pracuje na pograniczu teatru, performansu i sztuk wizualnych. W 2015 roku przygotowała Transit Monumental zamówiony przez monachijski SpielArt Festival i pokazywany później w Theater Disconter w Berlinie: – Stworzyliśmy fikcyjny pomnik, który przemierzał drogę z Monachium do Warszawy i w każdej miejscowości, w której się zatrzymywał, zapraszaliśmy różne grupy ludowe do wystąpienia na jego tle. Tego samego roku inny kolektyw z Gosią Wdowik (plus Tamara Antonijevic i Robert Lassig) przygotował świetnie przyjętą na Praskim Quadriennale instalację dźwiękową The Boundaries of Landscape. Widz zostaje zaproszony do śnieżnobiałego pokoju, gdzie dostaje słuchawki. Jego ruch nie tylko generuje dźwięk dla niego samego, ale także dla innych. Dzięki temu powstała fascynująca instalacja w kompletnie przecież pustym pomieszczeniu. Artystka wróciła z Pragi z nagrodą Promising Student Talent.

kau

Latem 2015 roku Gosia Wdowik pokazuje na Sopot Non Fiction zaczątek (work-in-progress) „Piłkarzy”, spektaklu z tekstem Krzysztofa Szekalskiego w choreografii Marty Ziółek. Na warsztat przy pomocy dwóch byłych piłkarzy – Wiktora Bagińskiego i Kacpra Wdowika (zbieżność nazwisk nieprzypadkowa) oraz jednego profesjonalnego aktora Dobromira Dymeckiego bierze fascynujący temat męskości w kontekście ciała. – Interesowało mnie czym jest męskie ciało? Jak ono funkcjonuje? Jak wygląda, kiedy się je odrze ze stereotypów? I najlepsi do zbadania tego tematu wydali mi się właśnie piłkarze. Nie było z nimi łatwo wejść do teatru, bo teatr nie lubi intruzów. Kacper Wdowik z kolei nie mógł długo zrozumieć, jak to jest, że ktoś mu płaci za to, co robi na scenie. To mu się nie mieściło w głowie. – Uspokoił się dopiero, kiedy mu powiedziałam, że to prawda, płacą nam za pracę, ale bardzo mało – śmieje się reżyserka. To, co zespół pokazuje w Trójmieście wygląda bardzo obiecująco. Ekipa dostaje zielone światło, by projekt rozwijać.

c2d4d718b9

W międzyczasie, wiosną 2016 roku, Wdowik robi w Teatrze Współczesnym w Szczecinie spektakl „Historia T-shirtu, czyli jak to dobrze urodzić się na Zachodzie” według tekstu Jana Czaplińskiego i Krzysztofa Szekalskiego. Tej premiery właściwie nie zauważono. Wtajemniczeni mówią, że na szczęście dla jej twórców. Zauważono za to „Piłkarzy”, którzy jesienią zostali pokazani w Bemowskim Centrum Kultury w Warszawie. Podczas tych pokazów całość się niestety zwyczajnie rozlazła i straciła swoją pierwotną lekkość, dowcip i dramaturgię. Wieść gminna niesie, że „Piłkarze” po bemowskich występach poddani zostali rozlicznym modyfikacjom (nie widziałem jeszcze spektaklu po zmianach), które najwyraźniej okazały się trafione, bo spektakl przyniósł niedawno Wdowik Nagrodę Ministra Kultury na Forum Młodej Reżyserii w Krakowie i wszedł do repertuaru TR Warszawa.

A jakie ma plany na nowy rok? Najbliższą jej premierą będą „Dziewczynki”, które mają zamknąć dyptyk o ciele otworzony przez „Piłkarzy”. Tekst pisze Weronika Murek, scenografię projektuje Dominika Olszowy, a choreografią zajmie się Marta Ziółek. Premiera przewidziana jest na kwiecień 2017 w stołecznym Teatrze Studio. W planach jest także film-opera, którą w Darmstadt z muzyką Wojtka Blecharza chce zrealizować K.A.U. Kollektiv.

Gosia Wdowik na pytanie, czy bardziej interesuje ją temat, na jaki ma zrobić spektakl, czy też eksperymentowanie z formą odpowiada: – Jestem gdzieś pomiędzy. Ważny jest dla mnie temat, ale jądro tego, co robię jest w formie, a dokładniej rzecz biorąc w styku formy z publicznością. Tego, jak ona na formę reaguje i co forma jej robi. Wiesz, ja nie reżyseruję. Raczej stwarzam sytuacje dla grupy ludzi zamkniętych na godzinę, czy dwie w ciemnym pomieszczeniu. Interesuje mnie potencjał jaki to daje i myślę intensywnie o komunikacji z widzem, bo on jest dla mnie najważniejszy. Bez widzów teatr nie istnieje – to jasne, ale ja niekoniecznie chcę go robić używając aktorów. Jak na takie propozycje reagują dyrektorzy teatrów? – Zwykle dostają wielkich oczu, a jak słyszą „sytuacja performatywna” to ustaje im krążenie i są bliscy zgonu. Jak widzisz, mocno działam na mężczyzn.

       Spektakle Gosi Wdowik w repertuarach teatrów:
„Piłkarze” | TR Warszawa
„Historia t-shirtu” | Teatr Współczesny w Szczecinie
Juliusz Cezar wierzy w poranek | Teatr Nowy w Łodzi

Portret ukazuje się w cyklu poświęconym reżyserkom teatralnym, które niedawno wkroczyły na polskie sceny.
Czytaj też: Anna Karasińska | Nie umiem zauczestniczyć
W przygotowaniu Magda Szpecht.

Fot. mat. pras. 

Zwykły wpis
ROZMOWA

Homolobby z Dobrą Zmianą

14708356_10155384410062571_2407838654811280979_n

Ale bawimy się w uszczypliwości, czy poważnie rozmawiamy? Z wiceministrą kultury Wandą Zwinogrodzką rozmawia (poważnie) Mike Urbaniak.

Myślałem, że pani minister rozmawia tylko z dziennikarzami niepokornymi, a tu proszę, spotkanie z homolobby.
– 
Spotykam się ze wszystkimi, którzy chcą rozmawiać.

I tak się składa, że dotychczas byli to sami prawicowi klakierzy.
– 
Nie przypominam sobie prośby o poważną rozmowę ze strony zdeklarowanych przeciwników rządu. To widocznie dziennikarze, którzy jej nie potrzebują.

Czy „lewicowy wrzask, który zakłóca możliwość artykulacji” już ustał?
– 
Pan zna tę frazę wyłącznie z internetu, czy czytał pan cały tekst?

Czytałem calusieńki.
– 
Zatem wie pan, że owa, nie przeczę, ostra pointa wieńczyła utrzymaną w tonie rzeczowej perswazji polemikę ze stanowiskiem Jana Klaty, postulującym powstanie teatru prawicowego.

Trudno tu powtarzać cały wywód, spróbuję go streścić. Uważam, że nie istnieje coś takiego, jak polityczny teatr prawicowy. Idea teatru politycznego to samodzielny wynalazek lewicy z początków ubiegłego stulecia. Swego czasu przyniósł on wiele świetnych inscenizacji na przykład Piscatora czy Meyerholda, u nas – Schillera. Ten teatr sam siebie zdefiniował jako oręż w walce politycznej, w służbie rewolucji.

Prawica teatr postrzegała inaczej. Dla niej nie był on instrumentem generowania wielkich zmian społecznych, ale przeciwnie – pielęgnowania kulturowej ciągłości, podtrzymywania tradycji i pamięci. Stąd przywiązanie do klasyki jako podstawy repertuaru, stąd też przekonanie, że teatr powołany jest do subtelniejszego dyskursu o kwestiach egzystencjalnych, a jeśli już o politycznych, to nie w doraźnej, ale w rozległej perspektywie – historycznej czy historiozoficznej. I w tym sensie ów subtelniejszy dyskurs jest zakłócany przez estetykę politycznego teatru lewicy, który lubi aktualne tematy, dosadność i jednoznaczność środków wyrazu, bo one pozwalają skuteczniej mobilizować do działania.

Moja figura „lewicowego wrzasku” właśnie tego dotyczyła. Gdy na scenach teatralnych dominuje dykcja lewicowa, teatr, do którego ja – nie ukrywam – jestem przywiązana, czyli teatr literacki, dyskretny, wyrafinowany, bo operujący powściągliwymi środkami aktorskimi i reżyserskimi nie ma szansy zaistnieć. Jest zagłuszany przez lewicową skłonność do prowokacji i skandalu.

Ale przecież lewactwo rządzące polskimi teatrami jest mitem. Na 140 publicznych teatrów jakieś 130 gra bardzo tradycyjny repertuar oparty na klasycznych tekstach dramatycznych, „powściągliwych środkach aktorskich i reżyserskich” bez „skłonności do prowokacji i skandalu”. Na palcach dwóch rąk możemy policzyć sceny, które umownie można nazwać lewicowymi. Rozumiem, że to poczucie zagłuszania wynika z intensywności, z jaką o owych kilku scenach się mówi w mediach, bo to są teatry, do których się jeździ. Jednak rzeczywistość jest taka, że w Polsce przygniatająca większość teatrów to konserwa.
– 
Może ma pan rację, jeśli mierzyć rzecz statystycznie, ale to nie jest miara właściwa wobec twórczości artystycznej. Myślę, że nie docenia pan skali wpływu wypracowanej przez lewicę estetyki w teatrach, które jako lewicowe się nie deklarują i nie plasują się na pierwszej linii frontu. To zresztą zjawisko naturalne – spektakle modne, głośne, nagradzane kształtują gusta i pociągają za sobą naśladowców, może nie tak biegłych jak mistrzowie, ale jednak próbujących podążać ich śladem. Poza tym jak pan sam zauważył są takie teatry, do których się jeździ i takie, do których się nie jeździ. A skoro się nie jeździ, to się nie pisze. Z mediów wyłania się więc obraz, który dla przeciętnego odbiorcy sztuki teatralnej jest jednoznacznie lewicowy. I, żeby była jasność, to obraz prezentowany przez media zarówno lewicowe, jak i prawicowe.

I tego właśnie zrozumieć nie potrafię. Skoro prawicowym dziennikarzom i krytykom teatralnym tak bardzo przeszkadzają te lewackie sceny, dlaczego nie jeżdżą do tych prawackich? Dlaczego zamiast pisać o spektaklach powstających w konserwatywnych w większości teatrach, ciągle smarują kolejne teksty o tych kilku od „lewicowego wrzasku”?
– 
To jest, panie redaktorze, pytanie nie do mnie. Chciałabym, żeby w Polsce dyskurs o teatrze był bardziej zrównoważony, żeby w przestrzeni publicznej mogły zaistnieć różne głosy, nie tylko te uznawane za modne i postępowe.

Ale zgodzimy się w końcu, że lewacy nie rządzą polskim teatrem?
– 
Będzie trudno o zgodę, bo – jak mówiłam – to nie statystyka rozstrzyga w świecie kultury. Decydują hierarchie budowane przez rozmaite gremia o dużej sile opiniotwórczej i jeśli się im przyjrzeć, obraz teatralny wydaje się zdominowany przez jedną stronę. Ale odwróćmy pańskie pytanie: dlaczego spektakle, które powstają w tych – upraszczając – konserwatywnych teatrach, nie znajdują miejsca w prasie lewicowej?

Bo są kiepskie i niewarte uwagi.
– 
To jest średni argument, bo, jak pan wie, łatwiej jest napisać recenzję ze złego spektaklu, niż z dobrego.

Ale to są takie spektakle i takie teatry, którym szkoda nawet poświęcać czas na złe recenzje.
– 
Nie mogę się z panem zgodzić. Rzetelność recenzencka, a jestem wychowanką starej szkoły, każe prowadzić ogląd całej teatralnej rzeczywistości i na tej podstawie wyciągać wnioski. Odwiedzanie jednych teatrów i omijanie drugich pozwala się krzewić rozmaitym uprzedzeniom. Poza tym nigdy nie ma gwarancji, że artysta, który zrobił trzy czy cztery nieudane przedstawienia, nie zrobi piątego, które okaże się wybitne.

Wtedy poczta pantoflowa natychmiast o tym doniesie i pojedziemy to wybitne dzieło zobaczyć.
– 
Wtedy jest pan skazany na wybory dyktowane przez innych.

Jadę jednak owo dzieło zweryfikować.
– 
A jak pan nie dostanie cynku, to pan nie pojedzie.

Cynk zawsze się dostaje. Pani minister wie doskonale jak małe jest nasze teatralne środowisko.
– 
I gdyby było w nim więcej umysłowej samodzielności i odpowiedzialności, a mniej skłonności do powtarzania sądów zapośredniczonych, być może, a nawet na pewno mieliśmy pełniejszy ogląd teatru.

Teatr Polski we Wrocławiu, jedna z najważniejszych krajowych scen, rozpada się na naszych oczach za sprawą zainstalowanego tam wbrew zespołowi i zdecydowanej większości środowiska teatralnego dyrektorowi Cezaremu Morawskiemu. Czy z dzisiejszej perspektywy uznałaby pani minister ten wybór za błąd? I czy widzi pani jakieś rozwiązanie ten sytuacji?
– 
Cezary Morawski nie został, jak się pan wyraził, zainstalowany, ale wybrany w przewidzianej ustawą procedurze konkursowej. Mówiłam już o tym wielokrotnie i nie chcę się powtarzać. Przypomnę tylko, że odbyły się dwa konkursy, do których mógł się zgłosić każdy, kto spełniał warunki formalne. Wystartowało w sumie ośmioro kandydatów z czego zaledwie trzech było profesjonalnie związanych z teatrem. Głosy komisji konkursowej rozłożyły się między dwóch: Daniela Przastka i Cezarego Morawskiego. Pierwszy, popierany przez zespół, to adiunkt w Instytucie Nauk Politycznych UW, który nigdy nie pracował w teatrze, a jedynie incydentalnie współdziałał jako dramaturg z Michałem Zadarą. Drugi to doświadczony aktor, wieloletni pedagog Akademii Teatralnej w Warszawie. Większość członków komisji uznała, że dla teatru, który ma trzy sceny i prawie półtora miliona długu najroztropniejszym wyborem będzie Morawski, co oczywiście nie przesądza o powodzeniu jego misji. Tym bardziej, że została ona podjęta w atmosferze nagonki.

Sytuacja w Teatrze Polskim oczywiście mnie martwi, tak samo, jak pewnie wszystkich zainteresowanych losem teatru w naszym kraju. Jednak możliwość działania ministerstwa jest limitowana ograniczeniami obowiązującego prawa. Poza tym spodziewałabym się po środowisku nieco więcej konsekwencji myślowej, bo z jednej strony przy okazji Obywatelskiego Kongresu Kultury urządza się demonstrację wzywającą do oddzielenia polityków od kultury „podwójną, żółtą, ciągłą linią”, a z drugiej – oczekuje się od ministra, by drogą ręcznego sterowania rozstrzygnął konflikt wokół wrocławskiego teatru, lekceważąc wynik konkursu, co skądinąd byłoby sprzeczne z prawem. Najpierw minister Gliński został zwymyślany, także przez pana, od ostatnich za to, że wyraził opinię o spektaklu Eweliny Marciniak „Śmierć i dziewczyna”, a teraz państwo oczekują, że arbitralnie wskaże, jaki program artystyczny ma realizować ta scena, konkretnie – taki sam, jak dotychczas. Sprzecznym żądaniom trudno sprostać.

Czyli ministerstwo nie ma sobie nic do zarzucenia i umywa ręce?
– 
A co pana zdaniem, pytam zupełnie szczerze, ministerstwo powinno zrobić?

Podjąć się choćby mediacji.
– 
Owszem, próbuję to robić, ale nie będę mówiła o szczegółach, bo mediacja ma to do siebie, że jeśli ma się powieść, musi być prowadzona w ciszy. Zwłaszcza, że wokół tej sprawy rozpętane zostały tak silne emocje, że teraz wypada je raczej chłodzić.

A nie mogłaby pani minister namówić po prostu Morawskiego, żeby zrezygnował?
– 
Namawiała go do tego masa osób. Powiedziałabym, że często w sposób wykraczający poza granice przyzwoitości – próbując go zdezawuować, upokorzyć lub zaszantażować. Bezskutecznie.

Biedulek. Pani też go namawiała?
– 
W tak zorkiestrowanym chórze nie widzę dla siebie miejsca.

Tymczasem inny Teatr Polski, tym razem w Bydgoszczy, znalazł się pod prokuratorskim ostrzałem za sprawą pokazanego na Festiwalu Prapremier spektaklu „Nasza przemoc, wasza przemoc” Olivera Frljicia. Słusznie?
– 
Nie mnie się w tej sprawie wypowiadać. Prokurator jest urzędnikiem państwowym zobligowanym do pilnowania procedur i prawa.

Inni się wypowiedzieli. Marszałek województwa kujawsko-pomorskiego zagroził teatrowi cenzurą ekonomiczną, a prezydent Bydgoszczy, który jest organizatorem teatru – wziął go w obronę. Pani nie ma w tej sprawie zdania?
– 
O konsekwencjach prawnych w tej konkretnej sprawie nie będę mówiła, bo nie jestem prokuratorem i nie zamierzam nim być. To pytanie do prokuratury, czy na gruncie obowiązującego w Polsce porządku prawnego zostały złamane jakieś zasady czy nie. Wyjaśni to zapewne wszczęte postępowanie.

Natomiast jeśli pytanie dotyczy generalnych zasad kierowania instytucjami artystycznymi, uważam, że te, które utrzymywane są ze środków publicznych, powinny wykazywać wrażliwość wobec głosów obywateli. Jeśli korzysta się z pieniędzy podatników, trzeba uwzględnić ich oczekiwania, tak samo zresztą jak trzeba liczyć się ze stanowiskiem prywatnego sponsora, jeśli to on utrzymuje jakieś przedsięwzięcie. Takie są od wieków zasady mecenatu, jakikolwiek ten mecenat ma charakter.

Przecież takie podejście sparaliżowałby instytucje kultury. Za każdym razem, kiedy ktoś powie, że czuje się obrażony, teatr miałby zmieniać treść spektaklu?
– 
Proszę wybaczyć, przeprowadza pan właśnie reductio ad absurdum. Nie mówię o pojedynczych przypadkach czy osobistych gustach. To, że paru osobom coś się nie spodoba, nie wpływa przecież na działanie instytucji.

Ile zatem osób musiałby poczuć się obrażonych, żeby wpływało?
– 
Znów powtórzę: statystyka nam tu nie pomoże. Próbując wyrazić rzecz w liczbach, brniemy w głupstwo. Jeśli jakiś znaczący i wyraźnie słyszalny odłam opinii publicznej protestuje, wypada rozważyć jego argumenty. Skoro dochodzi do tego, że sprawa ląduje na czołówkach gazet i portali, a ludzie, którzy do teatru nie chadzają i o Festiwalu Prapremier wcześniej nawet nie słyszeli, dowiadują się o tej zasłużonej, organizowanej od piętnastu lat imprezie, wyłącznie z uwagi na skandal, który teraz miał tam miejsce, mamy do czynienia z sytuacją niepokojącą także – jak sądzę – dla organizatorów i uczestników tego festiwalu.

Stało się coś niedobrego, nie wiem dokładnie co, bo spektaklu nie widziałam więc nie będę go oceniać. Jednak jestem głęboko przekonana, że instytucja kultury powinna być dla społeczności, która ją finansuje przestrzenią porozumienia, dialogu i szacunku, a nie obrażania i wzniecania konfliktów.

Przecież sztuka, także teatr, jest od tego, żeby wsadzać kij w mrowisko, zadawać niewygodne pytanie, wypychać nas ze strefy komfortu. „Do teatru nie wchodzi się bezkarnie”.
– 
Owszem, to także rola sztuki i nikt artystom nie zabrania wsadzania kija w mrowisko. Chociaż moim zdaniem prowokacja i skandal bynajmniej nie skłaniają do rewizji przekonań, raczej prowadzą do usztywnienia stanowisk i taki scenariusz właśnie realizujemy, czyż nie? Jeśli robi się to na scenach finansowanych z pieniędzy podatników, trzeba się liczyć z ich oczekiwaniami.

Tylko, że każdy ma inne oczekiwania. Są tacy, którzy przeciw spektaklowi Frljicia protestowali (oni w teatrze nie byli) oraz tacy, którzy go obejrzeli z zainteresowaniem. Dlaczego ci, którzy są w większości mają przegrać z hałaśliwą, agresywną mniejszością?
– 
A dlaczego pan sądzi, że ci, którzy w teatrze nie byli to mniejszość? Na zdrowy rozum: raczej większość. I skąd wiadomo, że są wśród nich wyłącznie ludzie niezainteresowani teatrem? Może są i tacy, których teatr ciekawi, a nie przyszli właśnie dlatego, że nie szukają wstrząsających wrażeń, nie chcą być atakowani, obrażani, nie chcą patrzeć, jak dezawuuje się to, w co wierzą, co cenią i szanują?

Zostawmy jednak wreszcie te spory o liczby, one nas nigdzie nie doprowadzą. Kultura finansowana ze środków publicznych nieustannie balansuje między interesem społeczności a posłannictwem sztuki. Nie mamy w tej materii niezawodnych rozwiązań, zresztą nie tylko my w Polsce, także w wielu innych krajach. Pan jest za tym, żeby artyści korzystający z pieniędzy podatników mogli robić, co im się podoba, nawet obrażać tych, którzy ich finansują. Ja z tym się zgodzić nie mogę.

Ja jestem za tym, pani minister, żeby niewielkie grupy agresywnych ludzi nie mogły paraliżować działań teatrów.
– 
Agresja nie jest jednostronna. Pozwoli pan, że przytoczę pewien cytat: „Polityków wszystkich tych partii łączy kompletny brak wiedzy o kulturze, filozofia prowadzenia kulturalnych instytucji polegająca na obsadzaniu dyrektorskich foteli kolegami gwarantującymi mierną politykę repertuarową świętego spokoju oraz cierpienie na dolegliwość, którą w Międzynarodowej Klasyfikacji Chorób oznacza jest symbolem F70 czyli debilizm”. Wie pan, kto to napisał?

Cieszę się, że pani minister czyta mój blog.
– 
Czytuję i widzę bardzo wyraźnie, że nie tylko z jednej strony padają inwektywy. Pan uważa, że to lewa strona jest nieustająco napadana, a w moim odczuciu i odczuciu prawej strony to my częściej bywamy obiektem ataków.

To ma być ten słynny przemysł pogardy?
– 
Sformułowanie to należy do języka publicystyki politycznej i wołałabym nie odnosić go do spraw, o których rozmawiamy. Zmierzam do tego, że obrzucanie się błotem przez ludzi kultury nie ma wielkiego sensu, paraliżuje bowiem zdolność realizacji przypisanej im misji społecznej. Rolą artystów i intelektualistów nie jest osobiste i bezpośrednie przekształcanie rzeczywistości, ale jej rozpoznanie, opis, refleksja nad nią, prowadzenie debaty i wymiany poglądów celem sformułowania jak najtrafniejszej diagnozy i wniosków na przyszłość. Gdy sędzia albo komentator zamiast obserwować starcie, pilnować przestrzegania reguł i bezstronnie oceniać przebieg walki, rzuca się z pięściami na jednego z zawodników, o żadnym meczu bokserskim nie można już mówić, mamy tylko bezładną bijatykę.

Zgoda, ale to państwo zaczęli mordobicie.
– 
Ja uważam, że na odwrót. Agresja w stosunku do naszej ekipy rozpoczęła się zanim jeszcze zdążyliśmy cokolwiek zrobić. Ale czy ten spór ma sens? Czy nie przypomina panu podwórkowych kłótni, kto pierwszy zaczął? Przecież to dziecinada.

Stołeczny ratusz rozwala teatr po teatrze. Ostatnią ofiarą nieudolnej polityki Hanny Gronkiewicz-Waltz i jej odpowiedzialnych za kulturę urzędników jest Teatr Żydowski, który stracił swoją siedzibę. Pani minister załatwiła teatrowi tymczasową siedzibę w Klubie Garnizonu Warszawa, ale to rozwiązanie na teraz. Żydowski potrzebuje stałego adresu. Jak pani widzi przyszłość tej sceny?
– 
Moje osobiste zdanie jest takie, że Teatr Żydowski powinien grać przy placu Grzybowskim. To jest historyczna, zdefiniowana od blisko pół wieku siedziba tej sceny – niezwykle ważnej dla krajobrazu teatralnego Warszawy i Polski. Teatr Żydowski musi trwać i rozwijać się. Gdyby państwo polskie nie umiało mu tego zapewnić, poniosłoby rozpaczliwą porażkę. Niestety sytuacja wokół inwestycji związanej z byłą już siedzibą teatru jest bardzo skomplikowana i pozostaje właściwie poza kompetencjami Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

Mimo, że teatr współprowadzi?
Współprowadzenie oznacza tylko, że mamy wgląd w to, jak wydawane są przekazywane przez nas środki finansowe. Tyle. Organizatorem Żydowskiego jest stołeczny ratusz i w jego rękach jest los tej sceny.

Los Teatru Żydowskiego jest w rękach ratusza, ale to pani minister znalazła mu tymczasową siedzibę?
Istnieje nieformalna sfera działań, w której możemy jako urzędnicy się poruszać i ja to zrobiłam, ale nic bym nie wskórała, gdyby nie dobra wola Ministerstwa Obrony Narodowej – zarówno ministra Macierewicza, jak i wiceministra, profesora Fałkowskiego.

Antoni Macierewicz dający siedzibę Teatrowi Żydowskiemu. Kto by pomyślał, że dożyjemy czegoś podobnego.
– 
Widzi pan, czasem dobrze jest się przyglądać rzeczywistości samodzielnie i nie ufać cudzym rozpoznaniom, bo potem rzeczywistość nas zaskakuje. Choć dla mnie to nie było zaskoczenie, bo znam stosunek pana ministra do kultury żydowskiej.

Z Radia Maryja, czy z felietonów w Telewizji Trwam?
– 
Ale teraz bawimy się w uszczypliwości, czy poważnie rozmawiamy? Wie pan, między wizerunkiem publicznym, szczególnie kreowanym przez nieprzyjazne media, a rzeczywistością jest jednak spory rozdźwięk. Panu ministrowi nie trzeba było tłumaczyć, że kultura żydowska jest niezbywalnym składnikiem kultury polskiej. On o tym doskonale wie i w związku z tym natychmiast podjął decyzję, by przekazać do dyspozycji bezdomnego Teatru Żydowskiego scenę w Klubie Garnizonu Warszawa.

A co potem?
– 
Należy dążyć wszystkimi siłami do tego, by Teatr Żydowski wrócił na plac Grzybowski i wierzę, że tak się stanie. Nawet jeśli teraz władze Warszawy są zbyt pochłonięte własnymi kłopotami, by zająć się tą sprawą i na przykład zaszczycić konferencję prasową poświęconą przyszłości tego teatru obecnością pani prezydent, bądź któregoś z wiceprezydentów. Ufam, że to się zmieni. Albo władze się zmienią.

Jak pani minister ocenia pracę dyrektorów podległych ministerstwu teatrów narodowych w Warszawie i Krakowie?
– 
Niedawno przedłużyliśmy kontrakt dyrektorowi Janowi Englertowi, który pokieruje Teatrem Narodowym w Warszawie przez kolejne trzy sezony i to chyba wystarczy za odpowiedź. Narodowy funkcjonuje dobrze, oferuje urozmaicony repertuar. Wysiłek inscenizacyjny włożony w obchody 250-lecia – „Kordian”, „Pan Tadeusz”, „Dziady” – zasługuje na uznanie.

Jeśli zaś chodzi o Stary Teatr w Krakowie, to sytuacja jest nieco inna, bo dyrekcję Jana Klaty znamionowały rozmaite protesty i perturbacje. Jego program artystyczny bywał przedmiotem licznych kontrowersji, wywołał dość namiętną dyskusję na temat misji i charakteru tej sceny. Kontrakt Jana Klaty wygasa z końcem bieżącego sezonu i to dobra sposobność, by spór wszedł w fazę bardziej konstruktywną czyli zamiast, jak dotąd, we wzajemnych obelgach wyraził się w rywalizacji konkurencyjnych ofert programowych. Dlatego na początku przyszłego roku będziemy chcieli ogłosić konkurs na stanowisko dyrektora.

Dyrektorzy nie chcą startować w konkursach w teatrach, w których kończą im się kontrakty, bo samo ogłoszenie konkursu uznają za wotum nieufności.
– 
To jest już problem dyrektorów. Weryfikacja jest rzeczą zupełnie naturalną w ustroju demokratycznym. Mianowanie bez konkursu powinno być wyjątkiem i dotyczyć wyłącznie sytuacji, w których dana kandydatura nie wzbudza protestów.

Ministerstwo współprowadzi kilka teatrów dramatycznych: Polski we Wrocławiu, Żydowski w Warszawie, Wybrzeże w Gdańsku, „Jaracza” w Olsztynie, Wierszalin w Supraślu i Gardzienice. Rok temu zapowiadali państwo weryfikację tej listy. Coś się na niej zmieni?
– 
Zamierzamy ją rozszerzyć. Wyraziliśmy intencję współprowadzenia Teatru Polskiego w Warszawie. Rozmawiałam na ten temat z dyrektorem Andrzejem Sewerynem i odpowiadającym za tę scenę marszałkiem Mazowsza Adamem Struzikiem, który wstępnie zaaprobował naszą propozycję. Inna rzecz, że dotąd nie odpowiedział na oficjalne pismo w tej sprawie i ta opieszałość wydaje mi się dziwna.

Ja tam się nie dziwię, nikt nie chce paktować z dobrą zmianą.
– 
To jest nieprawda, bo mamy długą kolejkę instytucji, które kołaczą do drzwi ministerstwa z prośbą o współprowadzenie, a co za tym idzie – współfinansowanie.

Czy rozważany jest jeszcze jakiś teatr?
– 
Być może będzie to Teatr „Banialuka” w Bielsku-Białej, bo chcemy dodać do współprowadzonej przez resort listy scenę lalkową.

Dlaczego akurat „Banialukę”? O wiele lepszy jest Teatr Animacji w Poznaniu albo Białostocki Teatr Lalek.
– 
O doborze konkretnych instytucji decyduje kilka rozmaitych kryteriów – obok dorobku, także na przykład położenie geograficzne. Dotychczas były takie regiony Polski, które miały kilka współprowadzonych przez ministerstwo instytucji, i takie które nie miały żadnej. Chcielibyśmy to zrównoważyć.

Nie wykluczam, że w przyszłości wesprzemy kolejne placówki, ale to zależy od wielu czynników: w jakim stopniu to rozwiązanie sprawdzi się w instytucjach teraz wytypowanych, jakie będą nasze możliwości finansowe, a także od tego, czy system finansowania i administrowania kulturą zostanie utrzymany w obecnym kształcie, bo o potrzebie jego korekty mówi się od dawna.

Ministerstwo planuje nowelizację ustawy o prowadzeniu działalności kulturalnej, czy uchwalenie nowej?
– 
Przekonanie, że uchwalona ćwierć wieku temu ustawa już się nie sprawdza jest dość powszechne. Należy ją bez wątpienia zaktualizować, bo pochodzi z czasów, gdy wolny rynek dopiero powstawał, a struktura administracyjna wyglądała inaczej. Pytanie czy potrzebna jest nowelizacja, czy też nowa ustawa, pozostawiam dzisiaj otwartym. Na pewno musi się na ten temat odbyć szeroka dyskusja środowiskowa.

Przecież państwo z nikim nie dyskutują, tylko uchwalają w nocy dowolne ustawy bez pytania o zdanie kogokolwiek. Tak ma to wyglądać i tym razem?
– 
Moją intencją jest praca nad ustawą, którą poprzedzą szerokie konsultacje środowiskowe. Planujemy coś, co roboczo nazwaliśmy Ogólnopolską Konferencją Kultury. Ma to być cykl spotkań z przedstawicielami środowisk artystycznych w podziale zarówno branżowym jak i regionalnym, by jak najwięcej zainteresowanych mogło się otwarcie wypowiedzieć.

Osobiście nie wierzę w sens arbitralnego narzucania rozwiązań ustawowych w sferze kultury. Nawet jeśli będą dobrze pomyślane albo sprawdzone w innych krajach, nie obronią się w praktyce, jeśli nie zyskają akceptacji środowiska. Będą naginane lub obchodzone tak, jak się to dzieje dzisiaj choćby z konkursami. Musimy – mówię „my”, bo poczuwam się do identyfikacji ze środowiskiem – zdobyć się na rzeczową rozmowę i wypracowanie konsensusu.

Co dobrego dobra zmiana przyniosła nam przez pierwszy rok?
– 
Przede wszystkim zwiększenie nakładów finansowych. W projekcie nowego budżetu mamy 220 milionów więcej niż poprzednio. Teraz wszystko jest w rękach Sejmu. Wierzę, że parlament uzna potrzeby zaniedbywanej przez tyle lat kultury. O jej znaczeniu dla obecnego rządu świadczy choćby fakt, że minister kultury jest w randze wicepremiera, co jednak, przyzna pan, jest dobrą zmianą w porównaniu z ministrem z poprzedniej ekipy, który tu został zesłany za karę.

Dla ministra Zdrojewskiego to była kara, a dla ministra Glińskiego to nagroda pocieszenia. I jeden, i drugi mieli inne plany i ambicje.
– 
Zaprzeczam. Rozumiem czytając pańskiego bloga, że ma pan daleko idące wątpliwości w tym względzie, ale zapewniam, że profesor Gliński uważa kulturę za dziedzinę o fundamentalnym znaczeniu dla budowy demokratycznego społeczeństwa, a w konsekwencji i państwa. Nie przypadkiem zajmował się socjologią kultury.

Pan minister nie ma bladego pojęcia o kulturze. Dowody na to dostajemy regularnie.
– 
To jest pana zdanie, ja mam inne. Dodajmy to do protokołu rozbieżności.

A co dobrego pani minister widziała ostatnio w teatrze?
– 
Bardzo interesujące wydały mi się „Dziady” w Teatrze Narodowymzresztą tak jak i inne spektakle Nekrošiusa, które oglądałam wcześniej.

Niedawno też obejrzałam w Starym Teatrze w Krakowie „Bitwę warszawską” Pawła Demirskiego w reżyserii Moniki Strzępki i muszę powiedzieć, że jest to znakomicie wyreżyserowany i zagrany spektakl. Oczywiście nie zgadzam się z jego treścią i z tym jak przedstawione są w nim niektóre postaci historyczne, ale to nie powód, by rzecz deprecjonować. Uważam, że powołaniem teatru jest między innymi ujawniać różne punkty widzenia i poddawać je pod dyskusję. Oczywiście pod warunkiem, że ktoś chce rozmawiać.

CZYTAJ TAKŻE:
Naprawdę jest dobrze
rozmowa z ministrą kultury Małgorzatą Omilanowską
Czyta, rozmawia, buduje
rozmowa z ministrem kultury Bogdanem Zdrojewskim
Teatr jest po to, żeby grać
rozmowa z posłem Krzysztofem Mieszkowskim
Perła rzucona przez wieprze
felieton o Teatrze Polskim we Wrocławiu
Chcieliście porno, to macie! | rozmowa z Eweliną Marciniak
Dobra zmiana, czyli ratuj się, kto może | felieton
Polska kultura w ruinie | felieton

____

Wanda Zwinogrodzka (ur. 1960) jest absolwentką Wydziału Wiedzy o Teatrze Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej (dzisiaj Akademia Teatralna) im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie. Krytyczka teatralna, autorka tekstów z historii i krytyki kultury, recenzji i felietonów. Była szefową Teatru Telewizji oraz Działu Artystyczno-Literackiego Agencji Filmowej TVP. Jest pomysłodawczyną i opiekunką artystyczną „Sceny Faktu” Teatru Telewizji. Pisała m.in. do „Gazety Wyborczej” i „Gazety Polskiej Codziennie”. Od listopada 2015 roku jest wiceministrą kultury i dziedzictwa narodowego w rządzie Beaty Szydło.

Zwykły wpis
ROZMOWA

Artystka w swoim fachu

zdrodowska

Najgorsze jest pierwsze piętnaście lat, a potem już idzie z górki. Z Małgorzatą Zdrodowską, wieloletnią kierowniczką pracowni charakteryzatorów Opery Narodowej w Warszawie, rozmawia Mike Urbaniak.

Miała pani ksywę „Bąbel”?
– Tak na mnie mówili, kiedy jeszcze pracowałam z baletem męskim. Dla bardziej zaprzyjaźnionych byłam nawet „Bąbelkiem”.

Dlaczego?
– Niech pan na mnie spojrzy, jestem jednak pełniejsza niż baletowa tancerka. A ten Bąbel tak bardzo się rozprzestrzenił po teatrze, że kiedyś przyszedł któryś dyrektor i mówi: – Szukam pani Bąbel. Wszyscy wybuchli śmiechem. Dyrektor mnie potem przepraszał, bo myślał, że to moje nazwisko. Trzeba przyznać, że to był wyróżnik, bo Małgoś w teatrze mamy wiele, a Bąbel był tylko jeden.

Kiedy pani zaczęła tu pracować?
– Długo przed tym, nim pan się pojawił na świecie. Pracuję w operze czterdzieści cztery lata, od 1971 roku.

Jak to się zaczęło?
– Skończyłam Państwowe Liceum Technik Teatralnych, które kiedyś działało przy ulicy Miodowej obok Akademii Teatralnej. To była jedyna tego typu szkoła w Europie. Kształcono tam młodych ludzi we wszystkich fachach potrzebnych w teatrze – charakteryzacja, perukarstwo, kostiumy, elektryka, stolarka, co pan tylko chce. Absolwenci tego liceum byli od razu po skończeniu szkoły zatrudniani we wszystkich teatrach w Polsce.

Wcześniej były jakieś praktyki?
– Oczywiście, terminowałam w Ateneum, Dramatycznym i Wielkim. Na praktyce tutaj pomyślałam sobie: „Panie Boże, tylko nie w operze!”.

Dlaczego?
– Bo to był przerażający moloch. W Dramatycznym czy Ateneum jakoś człowiek wszystko ogarniał, znał zespół, a tu niekończące się hektary i ludzi jak w ulu. U nas można się z większością pracowników nie spotkać w ciągu dnia, a nawet miesiąca. Dlatego nie chciałam pracować w Teatrze Wielkim, po czym zaraz po szkole trafiłam właśnie tu.

A dlaczego poszła pani do liceum teatralnego?
– Rodzinnie byliśmy zaprzyjaźnieni z teatrem. Siostra mojej mamy była primabaleriną w Teatrze Wielkim w Poznaniu, a jej mąż dyrygentem. Mój ojciec pięknie śpiewał. Po kieliszku zawsze się chwalił, że występował z „Kipiurą”. Byłam więc niejako skazana na teatr i kiedy dowiedziałam się, że jest liceum o takim profilu, od razu do niego poszłam.

W którym to było roku?
– 1964, a skończyłam je w 1969.

Egzaminy były trudne?
– Piekielnie, a o jedno miejsce walczyło ponad dziesięć osób. Mnie się udało, byłam nad kreską. Pamiętam, że trzeba było, oprócz oczywiście języka polskiego i matematyki, zdać rysunek, potem przepytywano z wiedzy o teatrze i szerzej – o sztuce, a na koniec sprawdzano zdolności manualne.

W jaki sposób?
– Mnie dano szydełko, którym wiąże się peruki i kazano taką perukę zrobić. Oczywiście to było niemożliwe, więc poprosiłam starszych kolegów, którzy nas pilnowali, żeby pomogli. Zrobiliśmy małe szacher-macher i się udało.

Jak wyglądały zajęcia?
– Mieliśmy wszystkie przedmioty, które są normalnie w liceum i do tego, dodatkowo, te teatralne. Rano teoria, wieczorem warsztaty: rzeźba, malarstwo, charakteryzacja. Do domu wracałam ledwo żywa. Oczywiście wszystkie te matematyki, fizyki i chemie zdawałam na piękne oczy. Podobnie, jak cała reszta, czułam się artystką, więc po co mi chemia?

Chciała pani być artystką?
– Tak, artystką w swoim fachu.

Jaką specjalizację pani wybrała?
– Charakteryzację i perukarstwo czyli wszystko, co było związane z głową: włosy, zarost, czesanie, malowanie, charakteryzowanie. Wszystkiego uczyliśmy się pod okiem specjalistów. System był taki, że w pierwszej klasie chodziło się do wszystkich pracowni, żeby zapoznać się z tym, jak wygląda praca w każdej z nich i potem wybierało się specjalizację. Bardzo lubiłam tę szkołę, bo współpracowaliśmy od razu ze studentami Akademii Teatralnej, pomagaliśmy im przy dyplomach, chodziliśmy razem na piwko. Byłam szczególnie zakolegowana z rokiem, na którym był między innymi Jerzy Zelnik. Zaraz po szkole uciekłam do cyrku.

Gdzie, przepraszam?
– Do szkoły cyrkowej w Julinku. Miałam przyjaciółkę, której ojciec był dyrektorem cyrku. Ona zawsze jeździła tam na wakacje, ruszała w kraj z cyrkową karawaną i występowała. Powiedziała, żebym pojechała z nią. Myślę sobie: „Cyrk? Czemu nie. I w nogi!”. Było wspaniale. Jeździłyśmy na koniach i słoniach. Ojciec koleżanki powiedział nawet, że przyjmie nas bez egzaminu, jeśli chcemy zostać na stałe i może bym została cyrkowcem, ale skomplikowane sprawy sercowe spowodowały, że musiałam się stamtąd ewakuować.

Zakochała się pani?
– Tak, i szybko się odkochałam, ale on nie mógł tego zrozumieć. Zmuszona więc byłam uciekać. Dzisiaj, powiem szczerze, żałuję, że tak to się skończyło, bo bardzo cyrk polubiłam. Ta moja koleżanka została treserką koni i wyszła ze mąż za cyrkowca. Wiele lat później zaprosiła mnie do współpracy przy programie „Artyści dzieciom”. Pamięta pan? Znani aktorzy występowali na cyrkowej arenie. Gołas, Zapasiewicz, Olbrychski, Seweryn – kogo tam nie było. Poprosiła mnie o zrobienie charakteryzacji.

Czy charakteryzacja to jest to samo, co make up?
– No właśnie nie. Nie chciałabym obrazić wizażystów, ale charakteryzacja to jednak coś zupełnie innego. Wizażyści upiększają twarz, poprawią urodę. A charakteryzatorzy kompletnie zmieniają postać.

Z młodej kobiety robiąc na przykład staruszkę?
– Albo odwrotnie, albo potwora z wielkim nosem i zębami. Przekształcamy twarz, dolepiamy albo dajmy na to, likwidujemy brwi lub wykrzywiamy usta. W filmie dochodzi do tego zwykle jeszcze modelator. Charakteryzator u nas w operze to osoba łącząca de facto trzy zawody: charakteryzatora, perukarza i fryzjera. Bo oprócz zrobienia peruki, trzeba ją jeszcze uczesać. Podobnie jest z zarostem – wąsy i brodę najpierw trzeba zrobić, a potem o nie zadbać. Jesteśmy więc, jakby to powiedzieć, fenomenalni!

Czego musiałaby pani użyć, żeby zrobić ze mnie starszego pana?
– Takiego cherubinka? To nie jest wcale proste. Trzeba się tego uczyć latami i potem jeszcze zdobyć doświadczenie. Żeby pana dobrze postarzeć, muszę mieć przede wszystkim wiedzę z budowy twarzoczaszki, wiedzieć jak zachowują się mięśnie, jak działa mimika. To wszystko jest potrzebne, żeby prawidłowo zrobić zmarszczki, żeby zaczęła nam się dobrze tworzyć starość. Są do tego specjalne szminki i trzeba też umieć ich użyć. Twarz postarza się bardzo powoli, to czasochłonna robota.

Jednak to nie musi być chyba aż tak precyzyjna robota jak do filmu, gdzie są zbliżenia, bo w operze widzimy śpiewaków z dużej odległości, prawda?
– Prawda, ale i tak wszystko musi być na swoim miejscu. Kluczowa jest współpraca z oświetleniowcem, bo można się naharować, a światło i tak wszystko zrujnuje albo – dobrze zrobione – współgra znakomicie. Mieliśmy takie przypadki, że wszystko było niby okej, reżyserowi też się podobało, ale na scenie nie było efektu. Wtedy kombinujemy, co zrobić, żeby było dobrze.

Jak się robi perukę?
– To jest jak szydełkowanie. Wplata się włosy przy pomocy cieniutkiego haczyka w specjalną siatkę i zawiązuje supełki. Żeby dobrze zrobić perukę trzeba być wysokiej klasy specjalistą – to nie jest bułka z masłem. W teatrze się śmiejemy, że to robota dobra dla więźniów z wieloletnimi wyrokami.

Z czego się robi peruki?
– Ze wszystkiego. Kiedy zaczynałam pracę nie było fabryk peruk. Współpracowaliśmy z zakładami fryzjerskimi skąd w walizkach wysyłano nam kłęby włosów, niejednokrotnie nawet z gnidami. Trzeba było je wyprać, wyczesać i utkać. Potem farbowaliśmy je w garnku kręcąc łyżką. Jeszcze dziesięć lat temu Rosjanie też tak robili peruki. Proszę mi wierzyć, były naprawdę piękne. Dzisiaj sprowadzamy włosy z Niemiec. Są bardzo drogie, ale najlepsze. Mają odpowiedni kolor i długość, wszystko według zamówienia.

Czasy kręcenia łyżką w garnku minęły bezpowrotnie?
– Minęły, a myśmy po tym liceum teatralnym umieli zrobić co pan tylko chciał. Stara dobra szkoła wschodnia. Polak czy Rosjanin wziął trzy kolory i tak miąchał, aż dostał taki kolor i efekt jaki chciał. Teraz wszystko jest gotowe. Kiedyś przyjechał do nas niemiecki charakteryzator i wpadł w panikę, bo zapomniał wziąć ze sobą szminkę. A my w bloku wschodnim tylko się z tego śmialiśmy, bo jak było trzeba, to człowiek ukręcił wszystko ze startej cegły i soku z buraka.

Teraz nikt już tego nie zrobi?
– Nie ma takich szkół jak nasza. Sama uczyłam w kilku policealnych szkołach charakteryzacji. Oczywiście prywatnych, bo państwo na tym polu kompletnie odpuściło. Z dziesiątek uczniów, kilku nadawało się do zawodu. Mówiłam dyrektorom: – Nie mogę postawić im dobrych ocen, bo to głąby. A oni na to: – Przestań, i tak przejdą na drugi rok, bo płacą. Ręce opadają. Potem jedna z drugą przychodzą do pracy w teatrze i nic nie umieją. Fachowcy od siedmiu boleści. A w pracy tylko chichy i chachy, kawka, kawunia, kaweczka. Trudno znaleźć solidnych pracowników w naszym fachu.

Ale kogoś trzeba przyjąć.
– I uczyć właściwie wszystkiego od początku. U nas, w operze, jest prawdziwa szkoła, ale kandydatów wielu nie ma, bo to bardzo czasochłonna praca. Kiedy gramy, trzeba przyjść do teatru o czternastej i zostać do końca spektaklu, który kończy się często koło północy, żeby potem wszystko od śpiewaków i statystów odebrać. To bardzo specyficzna robota, a ludzie mają mężów, żony, dzieci i oni wszyscy się buntują i mówią: – Kochana, tak być nie może, że nie ma cię ciągle całymi wieczorami w domu!

Pani się jakoś udało.
– Mój dawny kierownik powiedział mi kiedyś: – Gośka, słuchaj. Najgorsze jest pierwsze piętnaście lat, a potem już idzie z górki. I muszę panu powiedzieć, że miał rację.

Jednak kandydaci do pracy się ciągle zgłaszają.
– Tak, ale i szybko się wykruszają. Co roku bierzemy kogoś na wolontariat, żeby pokazać, jak ta praca wygląda, bo ludziom się wydaje, że w teatrze to jest po prostu nieustanna zabawa. A zabawa – owszem – nieraz jest, ale na co dzień to po prostu ciężka robota.

Pani też na początku myślała, że to głównie zabawa?
– Nie, bo ja, proszę pana, byłam uczona, że to jest praca. Trudna praca. I nie da się jej wykonywać, jeśli nie kocha się sztuki, artystów. Oczywiście nieraz ci artyści nie pozwalali na to, żeby ich pokochać, ale to jest mniejszość. Większość naprawdę podziwiam i mam do nich ogromny szacunek.

A oni mają szacunek dla pani?
– Zwykle tak, bo widzą, że ja i moje dziewczyny pracujemy przecież dla nich. Powiem panu, zupełnie szczerze, że przez czterdzieści cztery lata mojej pracy w Teatrze Wielkim nigdy nie zdarzyło mi się, żeby jakiś artysta mnie źle potraktował. Wręcz przeciwnie. Kiedyś nawet, jeszcze w czasach komuny, zadzwonił do mnie z Wuppertalu śpiewak, który występował u nas gościnnie i tak był zachwycony naszym profesjonalizmem, że zaproponował mi pracę w Niemczech. I może bym się zdecydowała, ale nie znałam niemieckiego, miałam chorą mamę, a może po prostu stchórzyłam. W każdym razie nie przyjęłam tej propozycji. Może dzisiaj pracowałabym w Hollywood?

Pani Małgorzata Zdrodowska zmarła nagle kilka miesięcy temu, przepracowawszy w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej w Warszawie niemal pół wieku.

CZYTAJ TAKŻE:
Znam tu każdy zakamarek / rozmowa w Jerzym Bojarem

_____

Fot. Krzysztof Bieliński

Zwykły wpis