ROZMOWA

Teatr na haju

Aktorką zdecydowałam się zostać w wieku czternastu lat i postanowienia, jak widzisz, dotrzymałam. Ewelina Żak

W końcu w Warszawie.
– Historia zatoczyła koło, ale walizki jeszcze nie schowałam. Zobacz, torbę też mam zawsze dużą. Na wszelki wypadek.

Ciągle gotowa do wyruszenia w drogę?
– Jakoś tak dziwnie iść do teatru tylko z torbą, bo zawsze ciągnęłam za sobą walizkę. Kiedy jeszcze mieszkałam w Warszawie, śmiałam się, że pracuję w Buenos Aires, bo lot do Buenos trwał tyle, ile jazda do Wałbrzycha.

Który ci w szkole teatralnej nawet do głowy nie przyszedł.
– Nie wyobrażałam sobie wyjechania poza Warszawę, bo wydawało mi się to czymś wręcz uwłaczającym. Warszawa była oczywistością. Tym bardziej, że w szkole miałam cały czas świetne samopoczucie i opinię osoby, która dobrze się zapowiada. Oczywiście nie wiedziałam jaki chcę robić teatr, gdzie chcę iść i kim być, ale jakoś to przecież będzie, bo jestem zdolna.

Zdolna i bez etatu.
– Trzy osoby z mojego roku wzięła do Teatru Współczesnego Agnieszka Glińska. Reszta się rozjechała, a ja zostałam z tym dobrym samopoczuciem na swój własny temat, które zaczęło coraz szybciej znikać. Brałam udział w paru przypadkowych rzeczach tylko po to, żeby utrzymać się na powierzchni, ale i tak się zapadałam w sobie. Byłam coraz bardziej zawiedziona, sfrustrowana, popadałam w coraz większą depresję i nienawidziłam całego świata, który wydał mi się wyjątkowo niesprawiedliwy. Gdyby nie mój syn, dla którego musiałam przecież wstawać co rano, który mobilizował mnie do życia, nie wiem jak to by się skończyło.

Próbowałaś poza teatrem?
– Pewnie, zaczęłam chodzić na castingi do filmów i seriali, ale szybko się okazało, że to nie jest towar, który się szybko sprzeda.

Dlaczego?
– Bo nie jestem wielkiej urody blondynką. Pamiętam, jak mi nawet kiedyś miłe panie doradzały, żebym coś zrobiła z worami pod oczami, bo w kamerze wyglądają na jeszcze większe niż są w rzeczywistości. Pozaliczałam wtedy wszystkie serialowe epizody pielęgniarek i sekretarek. Albo taka historia: casting do filmu i reżyserka mówi, że widzi mnie w roli, a po trzech godzinach przychodzi z informacją, że może mi jedynie zaproponować statystowanie. Po jednej stronie stoją aktorki, a po drugiej statyści – w tym ja. Takich strzałów w serce dostałam dużo.

Nie chciałaś wtedy po prostu zmienić zawodu?
– Nigdy. Czytałam sobie „Labirynt” i „Utopię” Krystiana Lupy, i modliłam się o spotkanie z kimś tak dla teatru ważnym. Czytałam też magazyny teatralne, bo chciałam wiedzieć, co się dzieje. Nie mogłam się dostać do teatru, ale mogłam o nim czytać. W końcu, kiedy Władek miał jakieś pięć lat, postanowiłam ponownie zawalczyć o teatr, ale już bez poczucia krzywdy. Zobaczyłam w internecie trailer „Elektry”, którą Natalia Korczakowska robiła w Jeleniej Górze i przypomniało mi się, że spotykałyśmy się nieraz na korytarzach Akademii Teatralnej. Zadzwoniłam do niej i usłyszałam, że za dwie godziny ma pociąg do Jeleniej, więc może się spotkać na Centralnym. Był z nią wtedy Tomek Śpiewak, który robił w „Elektrze” dramaturgię, a ja – zupełnie nieświadoma, że biorę udział w castingu do jej kolejnego spektaklu, czyli „Nelly” na podstawie „Skrzywdzonych i poniżonych” Dostojewskiego – opowiadałam jakieś głupoty o tym, że wróciłam właśnie z Ciechocinka. Mniej więcej pół godziny po naszej rozmowie Natalia zadzwoniła z pytaniem, czy chcę pojechać do Wałbrzycha. Odpowiedziałam: „Jasne!”, po czym zaczęłam szybko sprawdzać na mapie, gdzie ten Wałbrzych jest.

Daleko.
– To też pokazywała mapa, ale pomyślałam, że na rolę mogę przecież pojechać. I pojechałam. Na siedem lat.

Tam, na końcu świata, artystycznie wręcz bulgotało, a ty zagrałaś w spektaklach czołowych dzisiaj reżyserów: od Krzysztofa Garbaczewskiego przez Radka Rychcika czy Wiktora Rubina do Michała Borczucha.
– Na początku myślałam, że zwariuję, że nie nadążę, bo każda kolejna praca wydawała się ciekawsza od poprzedniej. Oczywiście szybko zrozumiałam, że muszę wyrzucić wszystko, czego nauczyłam się w Akademii Teatralnej. Pamiętam jak Natalia mówiła: „Zapomnij, że to się tak gra, że trzeba to cierpienie tak od kulisy do kulisy nosić”. A do Wałbrzycha przyjeżdżali nie tylko świetni reżyserzy, ale także ich szalone ekipy z gościnnymi aktorami włącznie. Michał Borczuch przywiózł Krzyśka Zarzeckiego, Krzysiek Garbaczewski – Pawła Smagałę. Co to były za próby! Myśmy spędzali razem noce i dnie. Taksówkę zamawiało się wiadomo po co. Jak ktoś pytał: „Zamówić taxi?”, odpowiedź brzmiała: „No, raczej!” albo „Nie, dzisiaj nie piję”. Darek Maj łapał się za głowę i krzyczał: „Ludzie, czy wam odbiło?! O co wam chodzi z tym etatem tutaj?!”. A myśmy nie chcieli stamtąd wychodzić. Byliśmy głodni pracy i nowych artystycznych doświadczeń. Z Wałbrzychem było jak z zakochaniem, kiedy czujesz motyle w brzuchu, wszystko ci się podoba i zapominasz zjeść. Teatr na haju!

Wyczuwam euforię w twoim głosie nawet dzisiaj.
– Bo to było naprawdę coś! Stąd ta euforia i przekonanie, że Teatr Dramatyczny w Wałbrzychu ukształtował mnie jako aktorkę.

Krążymy tak między Warszawą i Wałbrzychem, a ja cię nie zapytałem, skąd ty właściwie jesteś?
– Z niewielkich Żor koło Katowic, które obrosły w epoce gierkowskiej blokami zamieszkanymi przez przyjezdnych pracujących w okolicznych kopalniach. Byli wśród nich także moi rodzice. Tato na kopalni, mama – w domu. A my, dzieciaki, spędzaliśmy czas na podwórku albo w szkole, która ze względu na wyż demograficzny miała klasy od „a” do „h”.

I gdzie w tym wszystkim teatr?
– Aktorką zdecydowałam się zostać w wieku czternastu lat i postanowienia, jak widzisz, dotrzymałam. Najpierw było kółko teatralne założone przez naszą polonistę, a potem grupa teatralna „Węzeł”. Stworzyłyśmy ją razem z koleżankami, nauczyłyśmy się na pamięć „Scenariusza dla trzech aktorów” Schaeffera i grałyśmy go gdzie się dało. Potem zapisałam się do studium aktorskiego Doroty Pomykały w Katowicach, które poleciła mi nieco starsza koleżanka z Żor Sonia Bohosiewicz. To była bardzo dobra rekomendacja. Chodziłam tam na zajęcia, na które zarabiałam sprzedając szaszłyki przy trasie E75. Po studium zdawałam do szkół teatralnych w Krakowie i Warszawie. W Krakowie usłyszałam, że jestem nieplastyczna i niesceniczna, a w Warszawie dostałam na egzaminie brawa.

Studiowałaś na roku, który przyćmił Borys Szyc.
– Borys, aktor bez wątpienia charyzmatyczny, od początku był bardzo ekspansywny. Właściwie od początku studiów wiedział, że chce być gwiazdą. Czuliśmy to wszyscy. Jego ego było tak wielkie, że nie starczyło już przestrzeni na budowanie innych relacji. Nie zaprzyjaźniliśmy się z kolegami i koleżankami z roku.

Jakieś ważne spotkania z pedagogami?
– Największe wrażenie zrobiła na mnie Maja Komorowska. Samo jej słuchanie i obserwowanie było bardzo ciekawe, a spotkanie z nią niełatwe, bo Maja Komorowska to wymagający pedagog. Fajne były też zajęcia z Agnieszką Glińską, z którą później zrobiliśmy dyplom.

I za rolę Marii Grekow w „Płatonowie” Czechowa dostałaś na Festiwalu Szkół Teatralnych w Łodzi wyróżnienie.
– Kupiłam sobie za nie super buty, jednak one – co już ustaliliśmy – nigdzie mnie wtedy nie zaniosły.

Ale zagrałaś jeszcze potem w dwóch spektaklach Glińskiej, w Ateneum i w Dramatycznym.
– To były angaże na ratunek, bo Agnieszka próbowała mi jakoś pomóc, także prywatnie. Kiedy spodziewałam się dziecka, dostałam od niej pełną wyprawkę – wspaniały gest. A w szkole jako jedyna mówiła nam, że będziemy mieli przejebane. No, ja miałam na pewno.

Po kilku latach wróciłaś triumfalnie do stolicy, kiedy na Warszawskich Spotkaniach Teatralnych Maciej Nowak zaordynował nam Wałbrzych Fest.
– Nie wiem, czy tak triumfalnie. Pamiętasz, co o nas mówiła Warszawa?

Oczywiście, i pamiętam też, jak Sebastian Majewski, ówczesny dyrektor artystyczny Teatru Dramatycznego w Wałbrzychu, mówił mi o stołecznej widowni, która przyszła oglądać wasze głośne spektakle ze skwaszonymi minami.
– Jacek Wakar napisał wtedy o nas tekst pod tytułem „Wałbrzych: nic”.

Pisał w nim, że „Warszawskie Spotkania Teatralne bezceremonialnie obaliły mit o potędze wałbrzyskiego teatru”.
– To było coś okropnego, zwyczajna pogarda wobec naszej pracy.

Psy szczekały, a karawana jechała dalej.
– Jechała, ku naszej radości, dobrych parę sezonów, ale w końcu zwolniła, bo wysiadł z niej Sebastian Majewski, który powiedział uczciwie, że albo on odejdzie, albo będzie musiało odejść paru aktorów, gdyż teatr potrzebuje zmiany. Miał rację. My też jej potrzebowaliśmy, chcieliśmy iść dalej. Agnieszka Kwietniewska z Andrzejem Kłakiem przenieśli się na przykład do Teatru Polskiego we Wrocławiu.

Ty nie chciałaś?
– Bardzo chciałam, szczególnie kiedy za dyrekcji Piotra Ratajczaka zaczęliśmy skręcać w kierunku, który mnie nie interesował i nie dawał satysfakcji. Myślę, że Piotrek nie zdawał sobie sprawy, jak bardzo Wałbrzych jest wymagający, że nie można tam być jedną nogą. Wtedy zaczęły się moje rozmowy z Krzysztofem Mieszkowskim o przejściu do Wrocławia, co nie było wcale proste, bo silnych kobiet w tamtejszym zespole nie brakowało.

Ale rok temu już się witałaś z gąską.
– Byłam blisko, bo dostałam rolę w „Procesie” Krystiana Lupy – absolutne spełnienie marzeń.

A w Wałbrzychu były role-marzenia?
– Najbardziej cenię sobie Kurtynę w „Opętanych” Krzyśka Garbaczewskiego i Gerdę w „Królowej Śniegu” Michała Borczucha. Gerda kosztowała mnie najwięcej, była najbardziej wymagająca. Lubiłam też grać w „Łysku z pokładu Idy” Radka Rychcika.

Jakieś niepowodzenia?
– Niezbyt dobrze pracowało mi się z Pawłem Świątkiem przy „Znikających szkołach”. Nie wspominam też z entuzjazmem „W Pustyni i w puszczy” Bartka Frąckowiaka. Nie czułam tych spektakli, ale to też chyba nic nadzwyczajnego.            

Zrezygnowałaś kiedyś roli?
– Nie, mogłabym to zrobić tylko wtedy, gdybym czuła, że jestem traktowana jak narzędzie, a nie partnerka w pracy. Dotychczas miałam szczęście do reżyserów otwartych w mniejszym lub większym stopniu na współtworzenie.

Po rezygnacji z Wałbrzycha weszłaś we wspomniane próby do „Procesu” Lupy we wrocławskim Teatrze Polskim i zagrałaś gościnnie w „Weselu” Rychcika w Teatrze Śląskim w Katowicach oraz we „Wszystko o mojej matce” Borczucha w Łaźni Nowej w Krakowie. Całkiem niezły rok.
– Też tak nawet pomyślałem, ale szczęście nie mogło trwać zbyt długo. Nad Teatr Polski nadciągała katastrofa w postaci Cezarego Morawskiego. Objęcie przez niego funkcji dyrektora pogrzebało najpierw „Proces”, a potem cały teatr. Katowickie „Wesele” przyjęto chłodno, więc z wielkich radości zostało mi „Wszytko o mojej matce”. I nie mówię tu tylko o finalnym efekcie, ale także wspaniałej pracy z Michałem. Takiego cudownego grzebania się i gubienia nie miałam od czasu Gerdy. I do tego ta ekipa: diabelska Halina Rasiakówna, tonująca wszystko Monika Niemczyk, szalona Dominika Biernat i Krzysiek Zarzecki, który wyrywał sobie włosy z głowy i raz się zachwycał, a raz krzyczał, bo nienawidził nas za to, że gramy jego matkę. Podziwiam Tomka Śpiewaka, piszącego przez wszystkie próby tekst, że nie zwariował.

Wyszło z tej pracy piękne przedstawienie.
– Dotarło to do mnie dopiero, kiedy po spektaklach ludzie zaczęli nie tylko gratulować, ale także mówić dlaczego ten spektakl jest dla nich ważny. Z przedstawieniami Michała nigdy nie wiesz wychodząc do braw czy to hit, czy to kit.

Z Borczuchem spotkałaś się ponownie w warszawskim Studio podczas czytania scenariusza „Powolnego ciemnienia malowideł” Grzegorzewskiego, bo to jest teraz twój nowy teatralny dom.
– Kiedy Natalia Korczakowska zaproponowała mi dołączenie do zespołu, właściwie ją zbyłam, bo planowałam przecież swoje życie we Wrocławiu. Poza tym w Studio też było niewesoło, teatr rozdzierał dyrektorski konflikt. Ale wobec nadchodzącego zniszczenia Polskiego i przekonującej koncepcji artystycznej Natalii, zdecydowałam się na powrót po latach do Warszawy.

Jak wyglądało twoje wejście do Studia?
– Dobrze, bo ja się nie nadaję na żadne wojenki, one mnie wykańczają. Chciałam po prostu z tą częścią zespołu, która została i nami, którzyśmy przyszli z różnych teatrów, stworzyć nową ekipę z dobrą energią, choć to oczywiście nie było proste, bo jedni ludzie są poranieni, a inni muszą się odnaleźć w nowej rzeczywistości. Ale myślę, że naprawdę świetna praca nad „Berlin Alexanderplatz” dała nam dużego kopa. Dobrze jest w końcu usłyszeć: „Ale mamy fajną ekipę!”. I to jest prawda. Mam nadzieję, że uda nam się nadal budować wspólnotę, a nie tylko myśleć o tym, czy będzie hicior, czy nie będzie.

Tymczasem przed nami kolejna premiera z twoim udziałem, czyli „Dziewczynki” Weroniki Murek w reżyserii Gosi Wdowik.
– Praca nad tym przedstawieniem jest dziwnym doświadczeniem i zarazem ciekawym. Szczególnie dla biorących udział w spektaklu dziewczynek, którym chyba nigdy w życiu nie poświęcono tyle uwagi. Ja na razie daję się Gosi prowadzić, pozwalam sobie nie wiedzieć i wracam intensywnie do czasów, kiedy sama byłam mała i formatowano mnie kulturowo do roli, jaką dziewczynka powinna grać.

__________

Ewelina Żak urodziła się w 1977 roku w Żorach na Górnym Śląsku. W roku 2001 skończyła Wydział Aktorski Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie i przez siedem lat zagrała kilka gościnnych ról w stołecznych teatrach repertuarowych i niezależnych. W 2008 roku dołączyła do zespołu Teatru Dramatycznego im. Jerzego Szaniawskiego w Wałbrzychu, gdzie przez kolejnych siedem lat zagrała blisko dwadzieścia ról w często głośnych i nagradzanych spektaklach najlepszych polskich reżyserów młodego pokolenia. Po odejściu z Wałbrzycha była w próbach do „Procesu” Franza Kafki w reżyserii Krystiana Lupy w Teatrze Polskim we Wrocławiu, które zostały przerwane po zmianie tamtejszej dyrekcji. W 2016 roku wystąpiła gościnnie w „Weselu” w reżyserii Radka Rychcika w Teatrze Śląskim w Katowicach i „Wszystko o mojej matce” w reżyserii Michała Borczucha w Łaźni Nowej w Krakowie. Od sezonu 2016/17 jest w zespole STUDIO teatrgalerii w Warszawie, gdzie można ją oglądać w „Berlin Alexanderplatz” Natalii Korczakowskiej i „Wyzwoleniu” Krzysztofa Garbaczewskiego. Obecnie jest w próbach do „Dziewczynek” Weroniki Murek w reżyserii Gosi Wdowik (premiera: 20 kwietnia).

CZYTAJ TAKŻE
Jak zostałem gejem | rozmowa z Krystianem Durmanem
Oskara już mam | rozmowa z Bartoszem Porczykiem
Ciągle dojrzewam | rozmowa z Julianem Świeżewskim
Dziwna jesteś, ale chodź | rozmowa z Justyną Wasilewską
Pani nie ma warunków | rozmowa z Małgorzatą Gorol
Jestem błędem w systemie | rozmowa z Robertem Wasiewiczem
Genu nie wydłubiesz | rozmowa z Bartoszem Gelnerem
Niezdecydowany gość | rozmowa z Dawidem Ogrodnikiem

Foto: Krzysztof Bieliński, Bartłomiej Sowa, Katarzyna Chmura-Cegiełkowska, Klaudyna Schubert

Zwykły wpis
ROZMOWA

Wracamy do awangardy

2434417-natalia-korczakowska-jpg-608x418_q85_box-029800578_crop

Studio to przecież nic innego jak pracownia artystyczna i tak chcę myśleć o naszym teatrze. Z Natalią Korczakowską, dyrektorką artystyczną Teatru Studio w Warszawie, rozmawia Mike Urbaniak

Warto było?
– 
Bardzo. Sama jestem zaskoczona jak twórcza i czysta atmosfera panuje teraz w Studio. I nie dotyczy to tylko aktorów, którzy przyszli ze mną. Zanim zatrudniłam kogokolwiek spotykałam się regularnie z zastanym zespołem artystycznym, żeby porozmawiać szczerze na temat trudnej wówczas sytuacji i moich ewentualnych planach. Uważałam, że to jest fair wobec jednych i drugich. Udało nam się porozumieć i mamy przed sobą co najmniej trzy lata pracy w przestrzeni wolnej wypowiedzi artystycznej.

Twórcza i czysta atmosfera to ostatnia rzecz z jaką kojarzyliśmy przez ostatni rok rozdzierany konfliktami Teatr Studio.
 Zdaję sobie z tego sprawę, dlatego podejmując się dyrekcji byłam bardzo ostrożna. Zdobycie zaufania ludzi poranionych przez konflikt nie było ani oczywiste, ani łatwe, a bez porozumienia z nimi nie zaczęłabym pracy nad nowymi spektaklami. Najważniejsze było dla mnie nawiązanie relacji opartej na wzajemnym zaufaniu z tą częścią zespołu, która została. Za żadne skarby świata nie chciałam ich skrzywdzić i zapowiedziałam od razu, że na pewno nikogo nie zwolnię. To świetni aktorzy i chcę z nimi pracować, a oni, jak się okazało, ze mną. Nie chcę powiedzieć, że to było łatwe dla tych, którzy zdecydowali się odbudować ze mną to miejsce, ale staramy się wykorzystać szansę na tworzenie krytycznego wobec rzeczywistości teatru w centrum Warszawy. Bez cenzury i na ile to możliwe w sposób demokratyczny.

Przyjęcie przez ciebie posady dyrektorki artystycznej Teatru Studio zostało przyjęte z mieszanymi uczuciami. Środowisko teatralne stanęło w zdecydowanej większości po stronie Agnieszki Glińskiej, a nie Romana Osadnika. Pojawiły się wątpliwości co do tego, czy postąpiłaś etycznie. A ty jak to widzisz?
– To był z całą pewnością najtrudniejszy czas w moim życiu zawodowym, długo zwlekałam z ostateczną decyzją. W końcu zrozumiałam, że jeśli nie podejmę się tego zadania, ten niezwykle istotny teatr może powędrować w artystyczne ręce, z których – zapewniam cię – nie byłbyś zadowolony. Nie chcę powiedzieć, że groziła nam sytuacja na miarę Teatru Polskiego we Wrocławiu, ale powiedzmy, że mogło się skończyć podobnie.

Przed tobą propozycję dostał Michała Zadara, ale odmówił, bo nie chciał być podwładnym Romana Osadnika.
– Tak zostało to zinterpretowane przez media. Z naszej krótkiej rozmowy na ten temat wynika, że po prostu nie interesuje go posada zastępcy, ale dyrektora naczelnego i artystycznego. Ja nie byłabym w stanie dzisiaj wziąć na siebie takiej podwójnej roli. Zwłaszcza w tak złożonej instytucji jaką jest Studio.

Pomijając personalne nieporozumienia między Romanem Osadnikiem i Agnieszką Glińską, u podłoża tego głośnego konfliktu leżała sprawa pozycji teatru w wielobranżowym domu kultury, jakim w ostatnim czasie stało się Studio. Prowadzony przez Grzegorza Lewandowskiego Bar Studio i projekt „Plac Defilad” kompletnie przykryły teatr. Krótko mówiąc, ogon zaczął merdać psem, co nas, ludzi teatru, bardzo irytowało.
– Chciałabym tę sytuację wyprostować, bo uważam, że można pogodzić działanie teatru ze świetnie działającą klubokawiarnią. Przecież bary działają z powodzeniem w wielu nowoczesnych teatrach w Polsce i na świecie (w niemieckiej Volksbühne są dwa) i mają bardzo bogaty program.

Zgoda, knajpa działa choćby w sąsiednim Teatrze Dramatycznym, ale Kulturalna, mimo świetnego programu artystycznego, nigdy go nie przykryła.
– Proporcje w Studio zostały zachwiane, ale to nie powód, żeby wszystko teraz zniszczyć. Rozmawiałam o tym z Grześkiem Lewandowskim i mamy w tej kwestii pełne porozumienie, które, jestem pewna, pozwoli dobrze działać bez szkody dla nikogo. I jeszcze jedno, niechętnie wyrażam opinię na temat tego konfliktu, który mnie osobiście nie dotyczył. Ale warto przyjrzeć się mu również z perspektywy szerszej, zobaczyć, że historia Studio usłana jest konfliktami, które prawie zawsze dotyczyły dwóch różnych wizji teatru. Jedna to repertuarowy teatr dramatyczny w czystej postaci, taki jak za czasów Jerzego Grzegorzewskiego prowadził w Dramatycznym Gustaw Holoubek, a druga to idea centrum sztuki zapoczątkowana za czasów Józefa Szajny. Wtedy Studio było nie tylko teatrem, ale działała tu także niezależna galeria, potem studio filmowe i orkiestra Sinfonia Varsovia. Od jakiegoś czasu Studio próbowało wrócić do idei centrum sztuki.

Raczej centrum rozrywki.
– Powiem tak: program przygotowywany w barze czy na placu uważam w większości za udany i ambitny. Na pewno jest na to miejsce i chciałbym, żeby w Studio działo się mnóstwo różnorodnych wydarzeń artystycznych, ale nie mogą one zawężać przestrzeni teatru, bo teatr, jako materia z natury krucha, takiego naporu nie wytrzyma, a jest perłą w koronie tej instytucji. Teatr jako synteza sztuk to podstawowy postulat awangardy i mój osobisty dotyczący Studia. Warto tu przypomnieć, że za czasów Szajny nazwa tej instytucji brzmiała Centrum Sztuki Studio Teatr – Galeria, a za Grzegorzewskiego – Centrum Sztuki Studio. Dzisiaj wracamy do korzeni, stąd nowa nazwa STUDIO teatrgaleria. Wszystkie powyższe nazwy wskazują jednoznacznie na filozofię tego miejsca. Studio było i powinno nadal być miejscem interdyscyplinarnym.

Poproszę teraz o konkrety.
– Chcę zatrudniać nie tylko reżyserów, ale także artystów wizualnych oraz integrować środowiska teatru i sztuki współczesnej. Oprócz tego, że Dorota Jarecka programuje oczywiście galerię, sztuka wyjdzie, a nawet już wychodzi poza jej granice. Niebawem otworzymy na Scenie Modelatornia przestrzeń, której autorami są w tym roku Mikołaj Grospierre i Olga Mokrzycka-Grospierre. To z jednej strony autonomiczne dzieło sztuki, z drugiej także scenografia, w której pracować będzie kilkoro artystów. Pierwszym jest tancerz i choreograf Rafał Dziemidok, potem zacznie tam próby Małgorzata Wdowik, która wyreżyseruje spektakl „Dziewczynki” i jestem jeszcze w rozmowach z Magdą Szpecht. Był u nas też niedawno Daniel Buren, wybitny francuski artysta i teoretyk sztuki, który zgodził się stworzyć stałą przestrzeń dla reżyserów w przyszłym roku.

Wszystko brzmi bardzo zachęcająco, ale jak to się ma do właściwego dla teatru repertuarowego grania regularnie spektakli i wypełniania foteli na widowni.
– W tym sezonie zaplanowałam osiem premier i wszystkie są realizowane. Widzowie przychodzą na nie chętnie. Nie słyszałam o problemach z frekwencją, choć na pewno nastąpi jakaś wymiana widowni, co jest przy zmianie dyrekcji naturalne. I jeszcze jedna ważna sprawa: interesuje mnie bardziej jakość i szczerość artystycznej wypowiedzi, niż wielkie scenografie i bogate kostiumy. Myślimy tu w kategoriach sztuki, a nie superprodukcji. Nie jest też tak, że spektakl pani dyrektor pochłania cały budżet, a reszta dostaje na swoje produkcje po pięć złotych. Takie myślenie jest mi zupełnie obce.

A kto odbiera premiery? Bo Agnieszka Glińska miała, zdaje się, w swojej umowie kuriozalny zapis, że dyrektor naczelny.
– Ja, i to jest zapisane w mojej umowie. W zakresie obowiązków mam odpowiedzialność za kształt artystyczny całej instytucji. Inaczej bym do Studia nie przyszła, bo nie mam w zwyczaju firmować swoim nazwiskiem nieswoich pomysłów.

Podobno Krzysztof Garbaczewski ma stworzyć w Studio pracownię wideo. Jak ona ma działać?
– To jest oczywiście nawiązanie do pracowni filmowej, która tu kiedyś była. Z tym, że teraz myślimy o pracowni wirtualnej rzeczywistości, a nikt nie nadaje się do tego lepiej niż wizjonerski w tej materii Krzysiek, który już powoli tworzy zespół złożony między innymi z filmowców i studentów Politechniki Warszawskiej. Wirtualna rzeczywistość to absolutnie fascynująca dziedzina, rozpoznana już przez film, ale jeszcze nie przez teatr, z którym paradoksalnie może mieć więcej wspólnego. Lepszego do tego miejsca niż Studio nie ma, bo co właściwie znaczy ta nazwa? „Studio” to przecież nic innego jak pracownia artystyczna. Tak chcę myśleć o naszym teatrze, że są tu pracownie artystów poszukujących nowych form estetycznych, że Studio jest dla naszego pokolenia pierwszym miejscem wyboru.

Kiedy mówisz o pokoleniu, przypomina mi się Forum Obywatelskie Teatru Współczesnego powołane osiem lat temu przez roczniki 70. i 80. Forum zniknęło tak szybko jak się pojawiło, zdążyliście tylko wysłać list do ministra kultury, w którym jednym z postulatów było danie wam teatrów. I oto postulat został spełniony. Zostałaś dyrektorką artystyczną.
– Bardzo potrzebowaliśmy w Warszawie miejsca, w którym poczujemy się jak u siebie, a nie jak goście na kolacji mistrzów. I moją ambicją jest, żeby Studio było dla naszego pokolenia domem, przestrzenią pracy twórczej, dyskusji i wymiany doświadczeń. Stąd zaproszenie do pracy Radka Rychcika, Agnieszki Olsten, Michała Borczucha czy Krzyśka Garbaczewskiego. Ale zależy mi też na tych najmłodszych, którzy właśnie wchodzą lub zaraz będą wchodzić do teatru. Dlatego zaprosiłam Gosię Wdowik i Magdę Szpecht, które myślą oryginalnie, są inspirujące i mają świetny gust. A wracając do początku naszej rozmowy i twojego pytania czy warto było, muszę znów to potwierdzić właśnie ze względu na wielką satysfakcję, jaką daje możliwość tworzenia miejsca dla utalentowanych artystów. Może nawet większą niż reżyserowanie własnych spektakli.

Nazwiska cudowne, ale czy masz jakiś program, który spina to, co zobaczymy niebawem w Studio?
– Tak i to bardzo precyzyjnie rozpisany. Miałam go już wcześniej, kiedy startowałam w konkursie na dyrektorkę Teatru Polskiego w Poznaniu, ale ostatecznie uświadomiłam sobie, że żyjemy w tak zaprogramowanej rzeczywistości, że najlepszym programem będzie brak programu.

Czyli to jest program typu „wspaniali artyści chodźcie do mnie ze swoimi pomysłami”?
– Poniekąd, ale to celowe nieprogramowanie nie oznacza anarchii. Interesuje mnie koncepcja, nie konwencja. Interesuje mnie wolna, oryginalna wypowiedź, nie pomysł na gwarantowany hit. Interesuje mnie zastanowienie się czym w ogóle jest dzisiaj teatr artystyczny i czemu ma służyć. Interesuje mnie szukanie nowego języka i eksperyment estetyczny. Interesuje mnie szczerość wypowiedzi, nie efekciarstwo. Chciałabym też zachować rozsądne proporcje między uznanymi nazwiskami i tymi nowymi.

To przypomnij kogo zobaczymy jeszcze w tym sezonie.
– O Grospierre’ach, Dziemidoku i Wdowik już mówiłam, więc dodam jeszcze Wojtka Ziemilskiego z jego spektaklem „Come Together”, który ma być o tym, że wspólnota jest niemożliwa, czyli jest wirusem w ramach naszej utopii. Krzysiek Garbaczewski zaczyna niedługo pracę nad „Wyzwoleniem” Wyspiańskiego, w którym będzie można zobaczyć cały zespół aktorski, a sezon zakończy Agnieszka Olsten adaptacją „Dobrej terrorystki” Doris Lessing.

A w kolejnym sezonie?
 Mam same grube nazwiska i muszę się zastanowić na ile ulec tej kuszącej wizji, a na ile trochę narozrabiać.

Tymczasem rozrabiasz już z nowym zespołem, który jest prawdziwą menażerią. Masz zastanych aktorów Studia, ze Starego Teatru w Krakowie przyszedł Krzysztof Zarzecki, z Teatru Nowego w Poznaniu – Tomasz Nosiński, z Teatru Polskiego we Wrocławiu – Bartosz Porczyk, Marcin Pempuś i Andrzej Szeremeta, do tego związana kiedyś z Teatrem Dramatycznym w Wałbrzychu Ewelina Żak i związana z TR Warszawa Katarzyna Warnke, a na dokładkę aktor i tancerz Robert Wasiewicz, jeden z pierwszych zatrudnionych na etacie w teatrze dramatycznym absolwentów bytomskiego Wydziału Teatru Tańca. Nieźle.
– Robert był pierwszą osobą, do której zadzwoniłam z propozycją dołączenia do zespołu i bardzo się tym szczycę. Ale, słuchaj, co ja mogę ci powiedzieć, oprócz tego, że zatrudniłam po prostu wspaniałych artystów, którzy nie myślą tylko o tym, jak wykonać polecenia reżysera. Łączy ich podobny sposób myślenia i bogactwo doświadczeń, bo większość z nich pracowała w całej Polsce. Niektórych znam bardzo długo, jak Marcina Pempusia, Ewelinę czy Bartka, innych dopiero poznaję. W tej różnorodności jest wielka siła urokowi której, w ramach intensywnych prób przed zbliżającą się premierą, uległa nawet moja wrodzona mizantropia.

Próbom do „Berlin Alexanderplatz” Alfreda Döblina.
– Czytałeś?

Oczywiście. Wielbię tę książkę.
– Ja też. To jedna z najważniejszych książek jakie kiedykolwiek napisano, Dostojewski i Joyce w jednym. Jestem zdziwiona, że nigdy jeszcze nie była wystawiana w polskim teatrze. Döblin był drapieżnym lewicowcem i pisał językiem ulicy, marginesu społecznego, z którym się identyfikował. W sposób spektakularny szkicuje też obraz Berlina początku zeszłego wieku, w którym rozgrywa się przypowieść o Franciszku Biberkopfie – robotniku transportowym, alfonsie i mordercy, który po wyjściu z więzienia postanawia, że od tej pory będzie porządnym człowiekiem.

Próba się jednak nie udaje.
– Franciszek próbuje zwalczyć w sobie wszystko, co niemoralne, ciemne, niepoprawne i grzeszne, ale ta jego walka prowadzi go do kolejnej zbrodni, która jest powtórzeniem poprzedniej. Dzisiejsi prawicowi moraliści robią dokładnie to samo: chcą być porządni i bezgrzeszni oraz – co jeszcze gorsze – chcą narzucić to innym. A to zawsze, jak wiemy z historii, kończy się źle. To, co wyparte wraca w formie projekcji, jest źródłem frustracji i agresji, a do Biberkopfa wraca w postaci Reinholda, którego gra Krzysztof Zarzecki.

A w roli odrażającego Franka Biberkopfa obsadziłaś pięknego Bartka Porczyka. Co za perwersja!
– Masz rację, Bartek jako Franek jest czystą perwersją. A mówiąc poważnie to nie rozumiem, dlaczego ktoś z marginesu społecznego musi być od razu facetem z brzydką mordą i czerwonym nosem. Poza tym w czasach Döblina wymyślono w Niemczech tak zwany efekt obcości, który zakłada, że aktor nie jest reprezentacją postaci, ale podejmuje ją w celu artystycznej wypowiedzi. W roli Biberkopfa i Reinholda, który w mojej interpretacji jest jego Cieniem, zobaczymy więc dwie silne i bardzo sceniczne osobowości. Bardzo mnie ten duet, muszę przyznać, ekscytuje. Podobnie zresztą jak cała obsada. Mówiłam ci, że szefem gangsterów jest Halina Rasiakówna?

CZYTAJ TAKŻE
Matka stołecznych teatrów | rozmowa z Agnieszką Glińską
Słowa mają moc | rozmowa z Radkiem Rychcikiem
Niezgoda | rozmowa z Krzysztofem Garbaczewskim
Jestem błędem w systemie | rozmowa z Robertem Wasiewiczem
Oskara już mam | rozmowa z Bartoszem Porczykiem
Jestem gdzieś pomiędzy | portret Gosi Wdowik
_____

Natalia Korczakowska urodziła się w 1979 roku w Warszawie. Jest absolwentką stołecznego Uniwersytetu Muzycznego im. Fryderyka Chopina (klasa skrzypiec) i Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza (Wydział Reżyserii). Była asystentką René Pollescha, Oskarasa Koršunovasa i Wojtka Klemma. Zadebiutowała w 2005 roku i od tego czasu wyreżyserowała blisko dwadzieścia spektakli w teatrach Warszawy, Wrocławia, Jeleniej Góry, Wałbrzycha, Łodzi, Szczecina, Zielonej Góry, Białegostoku i Gdańska. Ma na swoim koncie także dwie realizacje w Operze Narodowej w Warszawie. Jest laureatką nagrody za reżyserię „Solaris. Raport” na Ogólnopolskim Festiwalu Sztuki Reżyserskiej „Interpretacje” w Katowicach i nagrody za adaptację „Przedwiośnia” Stefana Żeromskiego w Konkursie „Klasyka Żywa”. W zeszłym roku została dyrektorką artystyczną Teatru Studio w Warszawie, gdzie pracuje obecnie nad spektaklem „Berlin Alexanderplatz” Alfreda Döblina (premiera: 27 stycznia).

 

Zwykły wpis
RECENZJA

Ahoj, przygodo!

unnamed-2

Kto by pomyślał, że akurat Nowy Teatr w Warszawie stanie się centrum najciekawszych spektakli dla dzieci, że „do Warlikowskiego” będą ciągnąć nie tylko stada snobów, którym z urzędu podoba się wszystko, co tam powstaje (inaczej nie wypada), ale po prostu całe rodziny. Inne stołeczne teatry dla dużych widzów mogą tylko przymknąć ze wstydem swoje okienka kasowe, choć trzeba przyznać, że zdarzają się i takie, które wystarały się o to, by mieć na afiszu choć jedną pozycję dla młodego widza, jak Teatr Powszechny („Iwona, księżniczka z Burbona” Magdy Fertacz w reżyserii Leny Frankiewicz) czy zamieniony w knajpę Teatr Studio („Jak zostałam wiedźmą” Doroty Masłowskiej w reżyserii Agnieszki Glińskiej). Jednak większość warszawskich teatrów dramatycznych (oczywiście z wyjątkiem lalkowych) smarkatą publicznością gardzi, a szkoda, bo – co pokazuje przykład Nowego – dla dzieciarni można grać z wielkim powodzeniem i satysfakcją, wychowując sobie przy okazji tysiące przyszłych widzów.

„Piotruś Pan” wyreżyserowany przez Łukasza Kosa jest już trzecią produkcją Nowego Teatru dla dzieci. Pierwszym był „Pinokio” Anny Smolar dla kilkulatków, drugim – „Elementarz” Michała Zadary dla tak zwanych najnajów, którzy nawet mówić i chodzić nie potrafią (najstarsi górale pamiętają pewnie jeszcze „Enter” Anny Smolar i Jacka Poniedziałka, który celował z kolei w publikę młodzieżową). Wszystkie te spektakle zostały bardzo dobrze przyjęte. Nie dziwi więc, że teatr postanowił pójść za ciosem i dodał do repertuaru kolejną propozycję dla młodych widzów.

unnamed-3

Kos swój spektakl o Piotrusiu, który za cholerę nie chce dorosnąć zrobił w znanej formule teatru w teatrze. Historia rozgrywa się po prostu w mieszkaniu, w którym grupa dzieci przy użyciu tego, co pod ręką wytwarza fantastyczny świat wielkiej przygody. Wszyscy pamiętamy (to znaczy ci sprzed ery internetu i ajpadów) zabawy w Indian, budowanie namiotu z koców i siedzenie pod stołem z latarką. Tego wszystkiego brawurowo używa reżyser tworząc przy pomocy oddanych aktorów (a obsada, trzeba powiedzieć, jest trafiona) kapitalne, niezwykle dowcipne sceny.

Tytułową rolę gra Piotr Polak, sam sprawiający wrażenie wiecznego chłopca. Pozytywna energia, którą aktor emanuje na co dzień, znakomicie działa w scenie. Widać, że ta robota daje mu przyjemność, co skutkuje też bardzo dobrym kontaktem z dziecięcą widownią, a w rezultacie cudowną sceniczną kreacją. Zresztą równie dobrze radzi sobie cała ta zwariowana banda. Piotr Trojan, Radomir Rospondek i Michał Bieliński są prześmiesznymi urwisami, a Łukasz Kos (reżyser gra też w spektaklu) to wymarzony Kapitan Hak. W tyle nie zostaje też Wendy (Joanna Niemirska), choć świat wokół jest bardzo chłopacki.

unnamed-4

Nie można pisząc o tym spektaklu pominąć realizatorów, którzy wykonali pracę na medal. Nie byłoby magicznego świata „Piotrusia Pana” bez pomysłowej scenografii Olgi Mokrzyckiej-Grospierre i Mikołaja Grospierre’a (to się nazywa powrót do dzieciństwa!), kostiumów Pauli Grocholskiej, muzyki Adama Świtały, efektów wizualnych Aleksandra Janasa i światła Katarzyny Łuszczyk. Wszystko współgra ze sobą jak należy ku uciesze mniejszych, ale i większych widzów, bo i do nich nieustannie puszczane jest oko. Rodzice równie często jak ich dzieci wybuchają śmiechem, ale słyszałem też tu i ówdzie jęki matek przerażonych co „brutalniejszymi” scenami, jak choćby tą z obcięciem ręki Kapitanowi Hakowi. Tymczasem dzieci wcale takie strachliwe nie są i widzą przecież, że to zabawa. Takie przynajmniej odniosłem wrażenie.

Wylawszy na „Piotrusia Pana” beczkę miodu, muszę na koniec dodać łyżkę dziegciu, bowiem spektakl ma jeden zasadniczy feler – pozbawiony jest kompletnie dramaturgii. Wszystkie cudownie wymyślone sceny nie są ze sobą połączone w dramaturgiczną całość, co z kolei powoduje, że ostatnie pół godziny (spektakl trwa półtorej) zwyczajnie się ciągnie. Szkoda, że twórcy nie potrafili pozszywać ze sobą porządnie tego, co stworzyli – wtedy byłaby to prawdziwa teatralna wyścigówka, kolejne cacuszko w Nowym, który bez wątpienia wprowadza teatr młodego widza na zupełnie inną orbitę.

____

James Matthew Barrie „Piotruś Pan”
reż. Łukasz Kos, Nowy Teatr w Warszawie

fot. Marcin Oliva Soto

Zwykły wpis
ROZMOWA

Małe wybory

z19674638Q,Leonardo-Moreiro

Kiedy uprawiasz seks i myślisz tylko o tym, co robisz ze swoimi biodrami, to koniec z namiętnością. Bez fikcji nie da się żyć. Z dramatopisarzem i reżyserem teatralnym Leonardem Moreirą rozmawia Mike Urbaniak

Muszę ci wierzyć na słowo.
– 
Dlaczego?

Trudno jest się czegoś o tobie dowiedzieć, jeśli się nie zna języka portugalskiego.
– 
Dobrze, że jestem taką tajemnicą.

Może ją trochę odkryjemy?
– 
Proszę bardzo.

Gdzie jest jej początek?
– 
W miasteczku na południu Brazylii, w którym się urodziłem i wychowałem. Kilka tysięcy mieszkańców, jeden niedziałający szpital i dwie działające szkoły.

Jakieś małe kino?
– 
Żadnego kina, tym bardziej teatru. Pierwszy raz do kina i teatru poszedłem, kiedy skończyłem 18 lat i wyjechałem na studia do Sao Paulo.

To co robiłeś w wolnym czasie?
– 
Szybko postanowiłem, że skoro nie mogę obejrzeć żadnej sztuki, muszę napisać i wyreżyserować własną. Czytałem w gazetach recenzje spektakli i wymyślałem natychmiast ich nowe wersje. Potem zorganizowałem aktorską grupę złożoną z kolegów i koleżanek i zaczynała się praca.

Koleżeństwo chętnie grało?
– 
A skąd! Musiałem im za to płacić.

Podoba mi się, pełny profesjonalizm.
– 
Oczywiście, wszystko się odbywało jak należy. Kiedy przedstawienie było gotowe, zapraszaliśmy publiczność, która nie zawsze – delikatnie mówiąc – dopisywała. Czasami nikt po prostu nie przychodził i graliśmy bez widowni.

To się nazywa teatr offowy.
– 
Tak, prawdziwa sztuka eksperymentalna. Wszystko było wtedy zwykłą zabawą, a ja nie myślałem, że będę się tym zajmował w życiu. Ale kiedy trzeba było podjąć pod koniec liceum decyzję, co robić, postanowiłem zdawać na reżyserię filmową w Sao Paulo. Studiów, niestety, nie rozpocząłem, bo spóźniłem się na egzamin. Przyjaciółka, u której się zatrzymałem, nie chciała mnie wypuścić z domu bez porządnego posiłku. Moje argumenty, że nie mam czasu, bo muszę biec na egzaminy, nic nie dały. Zostałem więc nakarmiony, a studia filmowe przepadły. Musiały na mnie poczekać do następnego roku.

Ale się nie doczekały.
– 
Nie, bo w międzyczasie plany uległy zmianie. Zatrudniłem się w wypożyczalni kaset wideo, która była najlepszą szkołą świata – oglądałem za darmo wszystkie filmy. Wtedy też postanowiłem, że nie będę reżyserem filmowym, tylko aktorem, i zdałem rok później na studia aktorskie.

Na najbardziej prestiżowy nie tylko w Brazylii, ale także w całej Ameryce Południowej Uniwersytet w Sao Paulo.
– 
Wielka radość, bo po pierwsze, jest to rzeczywiście najlepszy uniwersytet, po drugie, jest publiczny, więc się nie płaci za studia, a po trzecie, Sao Paulo jest centrum teatralnym w kraju. Na studiach poznałem mnóstwo wspaniałych ludzi, z którymi potem założyliśmy kompanię teatralną, a ja na piątym roku studiów zacząłem pracować jako profesjonalny aktor.

Byłeś etatowym aktorem jakiegoś teatru?
– 
W Brazylii nie ma czegoś takiego jak etatowy aktor. Nie ma, jak w Polsce, publicznych teatrów ze stałymi zespołami. Do każdej produkcji dobiera się ludzi. Na szczęście bycie aktorem przestało mi się szybko podobać, to nie było dla mnie.

Potrzebowałeś aż pięciu lat studiów aktorskich, żeby sobie zdać z tego sprawę?
– 
Raczej roku w teatrze, bo na studiach było naprawdę super. Miałem zajęcia nie tylko z aktorstwa, ale też z reżyserii i pisania. To mnie bardzo interesowało, bo przecież pisałem od małego i nie przestałem pisać podczas studiów.

W końcu zamiast pisać do szuflady czy dla znajomych, wysłałeś swój tekst na konkurs dramatopisarski.
– 
I go wygrałem. To była sztuka „Bagaż” – dziwna, ale bardzo się spodobała. Wtedy pojawiła się w mojej głowie myśl, że może spróbuję reżyserii teatralnej. Znów wystartowałem w konkursie. Tym razem zawalczyłem o grant na zrealizowanie przedstawienia. Pieniądze niewielkie, ale zawsze coś. Udało się. Zacząłem pisać tekst, obdzwaniać przyjaciół ze studiów aktorskich i reżyserować. Tak w 2008 r. powstał mój pierwszy w życiu spektakl.

Bardzo dobrze przyjęty „Martwy pies”.
– 
Rzeczywiście spodobał się i krytyce, i widzom. Dostaliśmy dobre recenzje i trochę nagród, a „Martwy pies” był grany przez ponad pięć lat. Przyszedł czas na założenie własnej kompanii teatralnej.

Nazywa się Hiato. Co to znaczy?
– 
Luka, przerwa, szczelina. Luki to moja obsesja. Szukam ich wszędzie: w komunikacji między ludźmi (o tym była moja druga szuka „Ciemność”), w narracji, w historiach, w pamięci. Pamięć do moja druga obsesja. Trzecią jest robienie teatru osobistego, przefiltrowanego intensywnie przez doświadczenia moje i moich współpracowników. Za „Ciemność” dostaliśmy Shell, najważniejszą nagrodę teatralną w Brazylii, co nas ucieszyło głównie dlatego, że dzięki temu mogliśmy się ubiegać o większe dofinansowanie i zamiast pieniędzy na jedną produkcję dostaliśmy je na cały rok. Wtedy zaczęliśmy niełatwą i bardzo osobistą pracę nad spektaklem „Ogród”, który jest właśnie o pamięci. Opowiadamy w nim rodzinną historię, która dzieje się na przestrzeni 80 lat: w roku 1938, w 1979 i dzisiaj. Ale nie jest to linearna opowieść. Scena i widownia są podzielone na trzy części. Z czasem kartonowe ściany dzielące te trzy światy rozpadają się i widzowie zaczynają widzieć coraz więcej, zaglądać tam, gdzie na początku nie mogli. Dopiero na koniec mogą zobaczyć wszystko.

Za „Ogród” także dostaliście Shell i gracie go do dzisiaj z powodzeniem na całym świecie.
– 
Pierwszy był Berlin, potem Amsterdam i Ateny, gdzie zobaczyła nas Agnieszka Glińska i zaprosiła do Teatru Studio, dlatego teraz jestem w Polsce. Zjechaliśmy też z „Ogrodem” właściwie całą Amerykę Południową i Stany Zjednoczone i jesteśmy naprawdę świetnie przyjmowani, choć w każdym kraju jest zupełnie inna publiczność. W Brazylii żywo reaguje się na spektakl, a widownia europejska, szczególnie niemiecka czy austriacka, jest raczej spokojna. Reakcje są też oczywiście różne ze względu na kontekst. W „Ogrodzie” mamy wystawiony na sprzedaż dom, którego lokatorzy poumierali. Zostali tylko właściciel i jego gosposia. Ona pracuje tam od dzieciństwa, co jest u nas powszechne. Jest więc niejako członkinią rodziny, jednak nie do końca. Trudna sprawa. Brazylijczycy bardzo na to reagują, bo każdy ma taką pomoc domową. W Holandii z kolei publiczność poruszył szczególnie wątek Polki, która chce ten dom kupić (mamy w naszym zespole aktorkę o polskich korzeniach, która w spektaklu mówi po polsku), bo część widzów uważa, że Polacy przyjeżdżają dzisiaj do Holandii, żeby im ukraść pracę i mieszkania. Kiedy natomiast jest scena, w której córka daje swojemu cierpiącemu na alzheimera ojcu grę o drugiej wojnie światowej, na widowni w Niemczech zapadła grobowa cisza i czuć było wielkie napięcie. Scena w Brazylii lekka, w Niemczech nabrała niezwykłego ciężaru. Inna pamięć, inne emocje.

Skąd twoja obsesja na punkcie pamięci?
– 
Bo pamięć to niezwykły akt kreacji, a w dodatku ciągle się zmienia. Ludzie zupełnie inaczej pamiętają to samo zdarzenie. Często nie wiemy, czy coś się naprawdę zdarzyło, czy to wymyśliliśmy. Fascynujące jest to pomieszanie fikcji z rzeczywistością: co sam przeżyłem, a co mi opowiedziano? Kiedy zacząłem pracę nad „Wiosną” w Teatrze Studio, poprosiłem aktorów, żeby mi opowiedzieli o swoim życiu. Interesowało mnie nie tylko to, co mi opowiedzą, ale też jak to zrobią, czego użyją. Czy będą to zdjęcia, nagrania, pamiętniki, listy, wycinki prasowe? Wszystko ma znaczenie. Odwiedziliśmy też razem dom opieki nad starymi ludźmi. Było to bardzo trudne i poruszające spotkanie z osobami, które tracą pamięć. A kiedy tracisz pamięć, tracisz tożsamość. Próbujesz więc za wszelką cenę ocalić okruchy pamięci, by ocalić siebie jako człowieka. „Ona siedzi przede mną i mówi do mnie, ale to nie jest moja matka” – powiedziała mi jedna z kobiet. Czy to nie jest fascynujące, że siedzi przed nią jej własna matka, ale straciwszy pamięć, staje się obcą osobą?

Dlaczego krytycy uznali twój teatr za powiew świeżości?
– 
Brazylijski teatr opierał się przez długie lata na tak zwanych wielkich nazwiskach, a ja nigdy nie chciałem być wielkim reżyserem. Chciałem się tylko dzielić z ludźmi ważnymi moim zdaniem sprawami. Myślę, że jest ogromna różnica między szczerym teatrem, który oddajesz widowni, a tworzonym dla zachwytu produktem. Pewnie to uznano za odświeżające.

Robicie w Companhia Hiato teatr osobisty, przefiltrowany zawsze przez biografie aktorów, którzy w spektaklach występują pod swoimi imionami. Czy twoi aktorzy w ogóle grają, czy po prostu są na scenie?
– 
Wytłumaczę ci, jak to działa, na przykładzie naszego ostatniego projektu „Fikcja” – serii sześciu monologów. Każdy monolog jest zatytułowany imieniem aktora, który opowiada w nim swoją historię. Kiedy nasz aktor Thiago Amaral powiedział ojcu, że jest gejem, usłyszał od niego, że nie jest synem, jakiego chciał. Thiago został odrzucony. Nie rozmawiał z ojcem przez sześć lat. Postanowiliśmy go do nas zaprosić. Zapytaliśmy ojca Thiaga: „A jakiego syna chciałbyś mieć? Chcesz o tym powiedzieć?”. Zgodził się, choć nie było to łatwe. Obaj spotkali się w końcu na scenie. I to jest najważniejsze w naszym teatrze – spotkanie. Może to brzmi tanio, ale robimy teatr właśnie po to, by się spotkać sami ze sobą, ze sprawami, które nas dotykają, z naszą publicznością.

Czy Thiago improwizuje w swoim monologu?
– 
Właśnie nie, choć widzowie są przekonani, że tak, i do końca nie wiedzą, co jest prawdą, a co fikcją. I dobrze, bo bez fikcji nasze życie byłoby bez sensu. Kiedy uprawiasz seks, projektujesz na swojego partnera milion rzeczy: co ty czujesz, co on czuje, czy cię kocha, co lubi, co by chciał, czego ty byś chciał. Twoja wyobraźnia działa na wysokich obrotach. Kiedy zaczniesz myśleć tylko o tym, co robisz ze swoimi biodrami, to koniec z namiętnością, wszystko trafi szlag. Bez fikcji nie da się żyć.

Odnoszę wrażenie, że aktorstwo jest w twoim teatrze sprawą drugoplanową.
– 
Bo pierwszoplanowe jest życie. Życie, historia, waga tematu są ważniejsze od grania. Można przecież wszystko zagrać wspaniale, ale co z tego, skoro to, co gramy, nie jest do nas podłączone. Dlatego brakuje mi w teatrze słabości, błędu. Nie interesują mnie przedstawienia typu: jak ona brawurowo zagrała swoją rolę! Co za kreacja!

Kiedy zapytałem Agnieszkę Glińską, dlaczego zaprosiła cię do Studia, powiedziała: „Leo robi piękne, delikatne spektakle, które emocjonalnie walą w brzuch. Kiedy zobaczyłam Ogród , byłam zachwycona jego szczerością i prostym opowiadaniem o ważnych sprawach”.
– 
O to właśnie mi chodzi, więc dziękuję Agnieszce za te słowa. Bo naprawdę niepotrzebnie boimy się w teatrze emocji, a jeśli one są prawdziwe, to dlaczego nie dzielić się nimi z ludźmi. Kiedy się ostatnio popłakałeś w teatrze?

Nie pamiętam.
– 
No widzisz, a mnie się zdaje, że nie ma w płaczu nic złego. I nie chcę powiedzieć, że robię teatr po to, by ludzie płakali. Uważam tylko, że brakuje w teatrze prostych emocji, które wcale nie zaciemniają nam myślenia, ale są odświeżające i oczyszczające. W kinie ich szukamy, a w teatrze już nie. Ciekawe, prawda?

Reżyserujesz sztuki, które sam piszesz. Dlaczego?
– 
Nie umiem po prostu tego oddzielić.

„Wiosnę” napisałeś, zanim przyleciałeś do Warszawy?
– 
Nie, tekst powstawał tutaj podczas spotkań z aktorami, a potem podczas prób. To jest trudniejsze, ale wolę tak pracować, bo uważam, że to, co chcę powiedzieć, nie musi być najważniejsze na świecie, że zawsze warto posłuchać innych, szczególnie tych, z którymi się tworzy.

A klasyczną sztukę mógłbyś wystawić?
– 
Przecież robię „Wujaszka Wanię”.

To jest tylko inspiracja.
– 
Ale jaka ważna! No dobrze, dzisiaj nie jestem zainteresowany takim teatrem, ale kocham Czechowa. Inspiracją dla „Ogrodu” był „Wiśniowy sad”, a „Wiosna” jest inspirowana „Wujaszkiem Wanią”, bo czuję, że zadaję sobie teraz dokładnie takie same pytania jak Wania, z których najważniejsze brzmi: „Po co to wszystko?”. Kiedy zacząłem robić teatr, był dla mnie czystą pasją. Teraz też nią jest, ale jest także moją pracą. Nastąpiła profesjonalizacja, spłynęły granty, nagrody, zaproszenia na festiwale, kolejne produkcje. Coraz częściej się zastanawiam, czy czegoś przez to nie tracę, czy nie chcę być za wszelką cenę fajny, czy zakochałem się w TEJ osobie, czy nie powinienem być teraz w innym miejscu, bo – jak wiadomo – lepiej jest wszędzie tam, gdzie nas nie ma. Krótko mówiąc, życie zaczyna nas rozczarowywać, marzenia się ulatniają i zastanawiamy się, co by było gdyby. I o tym właśnie jest „Wiosna” – o małych wyborach, które zmieniają albo mogły zmienić nasze życie, o ścieżkach, którymi mogliśmy kroczyć i, oglądając „Wiosnę”, widzowie będą musieli wybrać sami, którą ścieżką pójdą, choć na końcu – to jest, niestety, ta smutna wiadomość – i tak wszyscy umrzemy.

____

Leonardo Moreira jest dramatopisarzem i reżyserem teatralnym. Urodził się w 1981 roku w niewielkim Areado w stanie Minas Gerais. Studiował aktorstwo na Uniwersytecie w São Paulo. W roku 2007 założył niezależny teatr Companhia Hiato, który szybko zdobył uznanie zarówno krytyki, jak i publiczności. Wielokrotnie nagradzana trupa występowała na wielu festiwalach w Brazylii i za granicą, m.in. w Avignonie i Edynburgu. Reżyser pracuje obecnie nad inspirowanym „Wujaszkiem Wanią” Antona Czechowa spektaklem „Wiosna”, w którym występują Monika Krzywkowska, Marta Juras, Marcin Bosak, Łukasz Simlat, Stanisław Brudny i Antoni Pawlicki. Premiera 4 marca w Teatrze Studio w Warszawie.

____

© Mike Urbaniak/”Wysokie Obcasy” | Fot. Albert Zawada

Zwykły wpis
AKTORZY/AKTORKI

Jestem bachantką

csm_Maria_Maj_2_TR_Warszawa_fot._Kuba_Dabrowski_01_d2c4f095a7

Nie chciałbym nigdy uczyć, bo sama chce się uczyć. Uczę się od młodych i nie mam zamiaru przestać. Do końca życia. To metoda na to, żeby ciągle być żywym. Trzeba iść za młodymi i chaps! – wbijać ząbki w młode ciałka. Z Marią Maj rozmawia Mike Urbaniak.

Dlaczego nie udzielasz wywiadów?
– 
Bo nikt o nie nie prosi.

Dlaczego?
– 
Nie jestem celebrytką, nie gram głównych ról w serialach. Nawet kiedy dostałam nagrodę za najlepszą drugoplanową rolę w „Moich pieczonych kurczakach” w reżyserii Iwony Siekierzyńskiej na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni, zrobiono ze mną jeden wywiad, który zresztą potem się nie ukazał.

Trudno opowiadać o sobie?
– 
Bardzo, chyba tego nie umiem. Poza tym jestem tchórzem. Boję się negatywnych opinii, krytycznych wpisów, złośliwych komentarzy. Lubię moją słabą rozpoznawalność.

Nie zostałaś, jakby powiedzieli paparazzi, „ryjem”.
– 
Dziękować Bogu! To pewnie wynika też z tego, że przez dłuższy czas grałam w teatrach prowincjonalnych. Do Warszawy zjechałam na początku lat 90. i nigdy nie interesowało mnie gwiazdorstwo, kochałam pracę w zespole.

Nie pchałaś się przed szereg?
– 
Kiedyś mieliśmy w teatrze warsztaty, na których trzeba było pokazać – jednym gestem, bez słów – kim jesteśmy. Zgłosiłam się od razu. Stanęłam na środku sceny w świetle reflektorów i zaraz uciekłam w kąt. Nie wiem skąd się to bierze? Czy to jest lęk przed odpowiedzialnością? Czy to jest związane z dzieciństwem?

Urodziłaś się w Międzylesiu koło Wałbrzycha.
– 
Do Międzylesia ściągnął mamę mój ojciec. Poznali się po wojnie w Wiesbaden. Podczas wojny tato był w oflagu w Murnau, a mama pracowała w fabryce szyjącej mundury dla armii.

Jak się tam znaleźli?
– 
Tato pochodził z ziemiańskiej rodziny, był oficerem Wojska Polskiego. To był wystarczający powód. A mamę zgarnięto podczas jednej z łapanek w Warszawie.

Wielka miłość?
– 
Tak, ale nie między mamą i tatą, ale między mamą i najlepszym przyjacielem taty – Wackiem. Wacek był Polakiem, obywatelem USA, który wyzwalał Europę jako amerykański żołnierz. Po wojnie mieli razem jechać do Ameryki, mama miała już nawet załatwione papiery. Niestety wszystko pokrzyżowała babcia, która słała z Łodzi do Niemiec listy, w których prosiła, żeby córka wracała, bo to już ostatnie transporty do kraju. I mama, zamiast za ocean, wróciła do rodzinnej Łodzi.

A tam?
– 
Tragedia – bieda, ciasnota, rozczarowanie.

Wróciła sama?
– 
Tak, ale z ojcem nadal korespondowała. Podejrzewam, że pisała mu o trudnej sytuacji bytowej i ogólnej beznadziei, i wtedy on zaproponował, żeby przyjechała do niego do Międzylesia, gdzie osiadł po wojnie. „Przyjeżdżaj do mnie. Tu jest pięknie. Są wille do wzięcia” – tak sobie wyobrażam list ojca do mamy. Pojechała. I to jest początek mojej tragedii.

Dlaczego?
– 
Bo mama ojca nie kochała, a w Niemczech to go nawet chyba nie lubiła, bo zajmował jej ukochanemu Wackowi czas, który ten powinien poświęcać jej. Ale się zdecydowała, spakowała walizki, wzięła babcię i pojechała do Międzylesia. Tam w 1948 roku urodziłam się ja. Po dwóch latach mama znów spakowała walizki, zgarnęła babcię i mnie, i wróciła do Łodzi. To był koniec związku. Wychowanie dziecka wzięła na siebie. Nigdy nic o ojcu nie mówiła. Dowiedziałam się o jego istnieniu mając 14 lat. Przypadkiem.

W jaki sposób?
– 
Wybierałam się z koleżanką do jej babci do Wrocławia i powiedziałam o tym wujkowi Ksaweremu, bratu mamy. A on: „O, to może spotkasz swojego ojca”. Wiedziałam tylko, że mama miała przed wojną męża i że on miał na nazwisko Maj. Myślę sobie: „Świetnie, w końcu go poznam”.

Nigdy nie pytałaś mamy o ojca?
– 
Nie, bo bardzo ją kochałam i respektowałam to, że nie chce o nim mówić. Miałam ją, babcię i wujka Ksawerego. Oni mi wystarczali.

Pojechałaś do tego Wrocławia?
– 
Pojechałam i poszłam od razu odwiedzić mojego ojca chrzestnego, którego też nigdy nie widziałam. Znałam go tylko z prezentów, które mi od czasu do czasu wysyłał do Łodzi. I on mi mówi: „A wiesz, że tu mieszka twój ojciec?”. Odpowiedziałam pewnie, że tak. „Józek. Józek Dąbrowski się nazywa” – dodał. „Jak to Józek Dąbrowski?” – zdziwiłam się bardzo. „Przecież mój tato nazywa się Jan Maj!”. „Ojej, chyba coś chlapnąłem” – zmartwił się chrzestny i jęknął tylko: „Twoja mama mnie zabije”.

Czyli Jan Maj był pierwszym mężem twojej mamy, a Józef Dąbrowski – twoim ojcem.
– 
Dokładnie tak. Dowiedziałam się potem, że za Jana Maja wydała ją bardzo wcześnie za mąż babcia, że mama go nie kochała i uciekła od niego tuż przed wojną, mając 19 lat, do Warszawy, gdzie zwinięto ją w łapance i wysłano do obozu.

A co z ojcem? Rozpoczęłaś śledztwo?
– 
Nie było wyjścia, musiałam go odnaleźć. Wymusiłam na chrzestnym, żeby mi dał jego adres i razem z koleżanką poszłyśmy na spotkanie z moim tatą. Pukamy do drzwi i otwiera nam jakiś brzuchaty facet. Mówimy, że my do Józefa Dąbrowskiego. A brzuchacz patrzy na mnie i krzyczy: „Ty jesteś jego córką! Taka podobna, taka podobna! Krysia, patrz! – woła jakąś kobietę – Córka Józka!”. Okazało się, że ojciec już tam nie mieszka, że przeniósł się pod Warszawę. Dostałam kontakt do jego przyjaciółki, która w końcu, ale niechętnie, dała mi jego adres, dodając na odchodne: „Ale dziecko, po co ty chcesz go poznać? Nie warto. To nie jest dobry człowiek”.

Adres zdobyty. Co dalej?
– 
Siedzę oszołomiona z tą moją koleżanką u jej babci we Wrocławiu i mówię: „Aniu, muszę natychmiast jechać do mojego ojca. Muszę!”. I wsiadłam w nocny pociąg do Warszawy. Nad ranem opanowały mnie wątpliwości, wysiadłam w Koluszkach i wróciłam do Łodzi. Mamie nic nie powiedziałam. Do ojca napisałam list. Odpisał, żebym do niego przyjechała.

Mama nie pytała, gdzie jedziesz?
– 
Jeździłyśmy wtedy z koleżanką na ciuchy do Warszawy Wschodniej, więc była wymówka. Ale w końcu mama zaczęła coś podejrzewać i spytała: „Do kogo ty tam tak jeździsz?”. A ja niewiele myśląc wypaliłam: „Do tatusia!”. Mama zbladła. To był dla niej cios. Miała potem do mnie o to długo żal.

Dlaczego?
– 
Po pierwsze nie znosiła ojca, podobnie jak swojego pierwszego męża. Scaliła ich w jedną, negatywną postać. A po drugie, ojciec się mną nigdy nie interesował, nie dawał na moje utrzymanie ani grosza. Mama ciężko pracowała, żeby zapewnić mi byt i wykształcić. Myślę, że zrezygnowała z powodu bycia samotną matką z wymarzonej kariery lekarki. Została pielęgniarką, pracowała w Przychodni Przeciwgruźliczej na Bałutach, z czego – nawiasem mówiąc – byłam bardzo dumna. Poświęciła mi życie, a ja się okazałam taka niewdzięczna. Ale kiedy ten pan z brzuchem we Wrocławiu krzykną na mój widok: „Taka podobna! Córka Józka!”, to pomyślałam sobie: „Boże! Tatuś mnie kocha i o mnie pamięta!”.

Kochał? Pamiętał?
– 
On się zwyczajnie nie nadawał na bycie ojcem, choć ożenił się po rozstaniu z mamą i miał potem jeszcze syna. Był mocny, raptowny, dużo pił. Prawdziwy przedwojenny ułan. Nie umiał też poradzić sobie z rozpadem poprzedniego świata. Polska Ludowa – zupełnie mu obca – skazywała go na wegetację. Zostało mi po nim kilka medali z Józefem Piłsudskim i napisem „Polska Swemu Obrońcy”.

Jak wyglądało wasze pierwsze spotkanie?
– 
Pojechałam do niego do Kawęczyna pod Warszawą. Pamiętam to, jak dziś. Było lato 1962 roku. Wchodzę przez bramę, przez którą wjeżdża też nyska. Wysiada z niej wysoki, przystojny facet w ciemnych okularach, battledressach w pepitkę z naszywkami na łokciach. „Marysia?”. „Tatuś?”. I żeśmy się pokochali.

Znaleźliście wspólny język?
– 
Nie bardzo, bo różniły nas, jak się szybko okazało, światopoglądy. Ja mu ciągle mówiłam, że socjalizm jest wspaniały, bo mi tyle dał; mogę się uczyć, mamusia pracuje, analfabetyzm i gruźlica prawie zwalczone. A on Peerelu nienawidził. Nasze kontakty były coraz rzadsze, a w 1968 roku zmarł. Miałam 20 lat i znów zostałam bez ojca.

Ale z mamą.
– 
I, prawdę powiedziawszy, przez całe życie spełniałam jej marzenia.

Dlaczego?
– 
Może przesadzam, ale bardzo kochałam mamę i chciałam, żeby była ze mnie zadowolona.

Chciała, żebyś została aktorką?
– 
Nie wiem, ale bardzo kochała teatr, głównie balet, operę, operetkę. Kino też kochała. Zaczęła dużo oglądać jeszcze w Niemczech. Uwielbiała Danusię Szaflarską i kiedy się dowiedziała, że Jerzy Duszyński nie jest jej mężem, tylko Hanki Bielickiej, nie mogła tego przeżyć. Gdyby wiedziała, że dzisiaj siedzę z Danusią w jednej garderobie to byłaby przeszczęśliwa.

To mama zabrała cię pierwszy raz do teatru?
– 
Najpierw chciała mnie zapisać do Baletu Parnella, ale Feliks Parnell spojrzał na mnie i powiedział: „Wykluczone, ona jest za chuda”, więc mama – która ponownie wyszła za mąż i chciała mieć chyba więcej czasu dla siebie i męża – zapisała mnie do kółka teatralnego w Młodzieżowym Domu Kultury.

Gdzie wtedy mieszkałyście?
– 
Najpierw na Bałutach, w typowej łódzkiej kamienicy bez łazienki i bieżącej wody. W podwórzu była wygódka, a piec opalało się węglem. Potem przeniosłyśmy się do Śródmieścia i to był haj lajf. Łódź w tym czasie, czyli w latach 60., była cudowna, pełna życia, kolorowa. Chodziłam do super liceum, miałam świetnych nauczycieli, wspaniałych kolegów i koleżanki. Miałam też moje kółko teatralne i zaczęłam intensywnie chodzić do teatru, kochając się oczywiście w rozmaitych aktorach.

Jak było w kółku teatralnym?
– 
Na początku niełatwo, bo się bardzo wstydziłam, ale chodziłam tam, bo tak chciała mama. Z czasem zaczęłam się wciągać, co się skończyło tym, że zamiast na paleontologię lub etnografię, jak planowałam, poszłam studiować aktorstwo w łódzkiej Szkole Filmowej. Mama cię cieszyła, tato był niezadowolony, bo „wiadomo, co to za towarzystwo, ci aktorzy”. Dostałam się za pierwszym razem i natychmiast znalazłam sobie najfajniejszego chłopaka na roku – Romka Talarczyka, z którym spędzałam niemal cały czas. Po pierwszym roku wywalono mnie ze studiów.

Za co?
– 
Miałam tylko jedną dwójkę z tempa i oddechu, i w zasadzie, gdybym o to zabiegała, to bym została w tej szkole. Ale nie spotkałam tam wtedy żadnej indywidualności wśród nauczycieli, wiec szkoła okazała się rozczarowująca.

Co z miłością do teatru?
– 
Kwitła nieustająco, ale nie za sprawą Filmówki tylko Henryka Tomaszewskiego. A było tak, że pod koniec liceum pojechaliśmy na klasową wycieczkę do Wrocławia. Rutynowy program: Rynek, Zoo, teatr. Kiedy wieczorem weszliśmy już ledwo żywi do teatru, pomyślałam, że w końcu odpocznę po tym intensywnym dniu zwiedzania i się zdrzemnę. Gaśnie światło, podnosi się kurtyna i… oszalałam!

Co zobaczyłaś?
– 
„Ogród miłości” Henryka Tomaszewskiego. Boże, jakie to było wspaniałe!

Henryk Tomaszewski, legendarny tancerz, mim, choreograf, pedagog, reżyser, założyciel Wrocławskiego Teatru Pantomimy to znakomity kandydat na wielką teatralną miłość.
– 
Ale jak! On spełnił moje marzenia, kochałam jego i tworzony przez niego teatr. „Ogród miłości” był doznaniem, które mnie zupełnie zmieniło. Naprawdę. Oglądałam potem wszystko, co Tomaszewski zrobił.

Miłość prywatna też kwitła?
– 
Pobraliśmy się z Romkiem i niedługo potem urodziła się nasza córka Kasia. To nie był łatwy czas. W 1968 roku Romka wzięto do wojska, z Polski wyrzucano kolejnych moich kolegów z liceum za to, że byli Żydami (po latach odnalazłam kilku z nich w Izraelu), a ja musiałam znaleźć pracę po relegowaniu z Filmówki.

Znalazłaś ją w łódzkim Teatrze Lalek „Arlekin”.
– 
Bo mama mojej koleżanki była jego dyrektorką administracyjną. Poszłam tam na zasadzie: o Jezu, lalkarze i te ich lalki, no dobra, trzeba gdzieś pracować. I od razu zachwyciłam się tym miejscem totalnie. Poznałam cudownych, utalentowanych ludzi, pasjonatów. Oni tym lalkom naprawdę dawali życie. Byłam tam adeptką, zdałam potem egzamin eksternistyczny i dostałam dyplom aktorki-lalkarki. Wciągnął mnie ten lalkowy świat, nawet proponowano mi pojechanie do praskiej szkoły lalkowej na studia reżyserskie, ale gdzie mi w głowie takie rzeczy. Zdałam potem jeszcze jeden egzamin eksternistyczny – tym razem na aktorkę dramatyczną. Mąż wyszedł z wojska, skończył Filmówkę i dostaliśmy propozycję pracy w teatrze w Jeleniej Górze. Spakowaliśmy manatki i nasza trzyosobowa rodzina wyjechała z Łodzi.W Jeleniej Górze było pięknie. Dostaliśmy fajne mieszkanie. A po tygodniu do teatru wszedł nie kto inny, jak sam Henryk Tomaszewski. Zaczynał tam próby do „Legendy”.

I spełniasz swoje wielkie marzenie. Grasz u Henryka Tomaszewskiego. To był twój zawodowy debiut jako aktorki dramatycznej. Mamy jesień 1972 roku. Na scenę wchodzisz jako Rusałka.
– 
Tak, ale tak naprawdę zadebiutowałam na scenie w Teatrze Młodego Widza w domu kultury w Łodzi w roku 1964, więc, to już 50 lat na deskach teatralnych.

Jadąc do Jeleniej Góry miałaś poczucie przenosin na prowincję?
– 
Nie, zupełnie nie. To się zmieniło kiedy weszłam do teatru, tam rzeczywiście pracowali aktorzy prowincjonalni.

Co to znaczy?
– 
Byli to poniekąd – poza nielicznymi wyjątkami – ludzie niezrealizowani, podejrzliwi, mający za złe młodemu człowiekowi to, że jest młody. Nie byli partnerscy, grali od ściany do ściany – oczywiście zawsze w ten sam sposób. Generalnie było tam nieświeżo. Ale na szczęście szybko się to zmieniło wraz z przybyciem kolejnych reżyserów, bo prowincjonalność to nie jest kategoria geograficzna, ale mentalna.

Chyba, że z perspektywy Warszawy.
– 
To prawda. Z Warszawy wszystko jest prowincją, a już na pewno było wtedy, w latach 70., bo aktorzy warszawscy grali nie tylko w teatrze, ale w kinie, w telewizji, w radiu. Myśmy dostępu do tego właściwie nie mieli.

Jak ci się pracowało z Tomaszewskim?
– 
Wspaniale, to była prawdziwa szkoła. Do tej pory, kiedy wchodzę na scenę, mówię sobie: „Pamiętaj – śpiewasz i tańczysz”. Bo pan Henryk nauczył mnie, że to, jak się poruszam, co robię z ciałem, jest tak samo ważne, jak to, co i jak mówię.Ważne było też dla mnie spotkanie ze Wandą Laskowską, która dała mi dużą rolę „Rachunku nieprawdopodobieństwa” Jerzego Jurandota. Mogłam się wtedy pokazać na scenie, no i praca z Wandą była niezwykła.

Kolejnym ważnym reżyserem był dla ciebie Krzysztof Pankiewicz.
– 
Dzięki niemu stałam się aktorką. Obsadził mnie w roli Stelli w „Przy drzwiach zamkniętych” Jean-Paul Sartre’a. To był rok 1975 i tam się pojawiła, chyba jedna z pierwszych w polskim teatrze, nagość na scenie. Nie w Warszawie, ale w Jeleniej Górze! Ja leżałam nago na kanapie, a mój kolega Maciej Staszewski – grający Garcina – wygłaszał, też kompletnie nagi, swój monolog. To była mała scena więc widownia siedziała na wyciągnięcie ręki. Wyobraź sobie jak reagowały zwiezione spod jeleniogórskich wsi i miasteczek gospodynie domowe. Zasłaniały oczy, chichotały. Ale nasze obnażenie się na scenie to był pikuś wobec tego jakie piekło relacji międzyludzkich pokazaliśmy w tym spektaklu.

Dlaczego, dzięki temu spektaklowi stałaś się aktorką?
– 
Podczas prób czułam nieustannie, że Krzysztof jest ze mnie niezadowolony, że coś jest nie tak. Bardzo mnie to denerwowało i podczas trzeciej próby generalnej, chyba z tej złości, coś we mnie pękło – stałam się graną przez siebie postacią. Jakby dybuk we mnie wstąpił.

Piękna chwila.
– 
Jednocześnie trudna, bolesna. Ale tylko taki teatr mnie interesuje. Dlatego uwielbiałam zawsze aktorów Starego Teatru w Krakowie, którzy swoimi kreacjami służyli spektaklom. Gwiazdorskie aktorstwo, dominujące na scenach warszawskich, nigdy mnie nie pociągało, bo ja muszę uwierzyć w to, co dzieje się na scenie. Chcę, żeby coś we mnie skruszało, zostało naruszone, chcę przeżyć katharsis. Do tego służy teatr! I to nie musi być, od razu mówię, wielki spektakl Luka Percivala czy Alvisa Hermanisa. Widziałam monodram „Uwaga! Złe psy” Małgosi Rożniatowskiej, na którym mi pękło serce. Trochę się wstydzę, że tak ci to opowiadam.

Pięknie opowiadasz o teatrze.
– 
Bo ja teatr kocham. On mnie nigdy nie zawiódł. To jest miłość bezinteresowna. Tyle od teatru w życiu dostałam, że aż sama nie mogę w to uwierzyć. Alina Obidaniak, która kierowała naszym teatrem w Jeleniej Górze, bardzo dbała o rozwój sceny. W 1976 r. pojechaliśmy w tournée po Ameryce Środkowej i Południowej. Byliśmy w Wenezueli, Panamie, Kostaryce, Kolumbii. Pierwszy raz wyjechałam za granicę, pierwszy lot samolotem, szał. Pokazywaliśmy tam „Don Juana” Molièra w reżyserii Pankiewicza. Grałam Elwirę i kiedy stałam na scenie Teatro Nacional de Venezuela w Caracas modliłam się: „Panie Boże, spraw, żeby przyjechał tu Henryk Tomaszewski, niech oni zobaczą jego wspaniały teatr”. Wracamy do Polski. Dzwoni telefon do teatru. W słuchawce słyszę głos Tomaszewskiego: „Pani Mario, mamy wyjazd z «Przyjeżdżam jutro» do Meksyku i Wenezueli. Potrzebuję zastępstwa. Czy pani może?”. Odpowiedziałam spokojnie: „Oczywiście, panie Henryku”. Po czym odłożyłam słuchawkę, wbiegłam do teatralnego bufetu i krzyczałam: „Ludzie! Ludzie! Lecę z Tomaszewskim do Ameryki! Ludzie!”. I kiedy ponownie stanęłam na scenie Teatro Nacional i uświadomiłam sobie, że jestem tam z moimi ukochanymi aktorami, w moim ukochanym spektaklu, w reżyserii mojego ukochanego Tomaszewskiego, to łzy ciekły mi po policzkach.

Znowu samo przyszło.
– 
Nie wiem, jak to się dzieje, ale rzeczywiście tak jest. A zaraz potem w naszym teatrze zjawił się młody student reżyserii Krystian Lupa i szybko żeśmy się zaprzyjaźnili, bo Krystian nie był moim mistrzem, tylko kolegą. Ale oczywiście od razu było widać, że to niezwykła osobowość.

Na czym ta niezwykłość polegała?
– 
Na ponadprzeciętnej inteligencji, otwartości, atrakcyjności. Miał wiedzę nieporównywalnie większą od naszej. Imponował wszystkim swoją znajomością muzyki, sztuki, literatury. Nawet, kiedy jechaliśmy na wakacje, to musieliśmy coś tworzyć. Nie można było po prostu leżeć i nic nie robić. A potem oglądałam te jego wszystkie spektakle w Starym Teatrze w Krakowie i zobaczyłam mistrzostwo Krystiana w całej okazałości.

A był czas na życie poza teatrem?
– 
Nie bardzo, siedzieliśmy w nim od rana do nocy.

Aktorskie małżeństwo kwitło?
– 
Aktorskie małżeństwo się rozpadło, bo nie byłam robiącą na drutach żoną przy mężu, nie stałam w jego cieniu.

Zazdrościł żonie?
– 
Nie, historia była inna. W naszym życiu pojawiał się artysta, którego oboje uwodziliśmy. I pomimo tego, że Romek powinien zwyciężyć, wygrałam ja.

Dlaczego zdecydowałaś się wyjechać z Jeleniej Góry?
– 
Zdecydowały sprawy osobiste i zawodowe. Czułam, że ten rozdział trzeba już zamknąć. Najpierw było Opole (Teatr im. Jana Kochanowskiego), potem Poznań (Teatr Polski i Teatr Nowy) i w końcu z grupą Janusza Wiśniewskiego przyjechałam do Warszawy.

W międzyczasie zmienił się system. Socjalizm został zastąpiony przez kapitalizm.
– 
I nie bardzo umieliśmy się w nim odnaleźć. Człowiek całe życie tułał się po teatrach, mieszkał w domach aktora, żył sztuką i nagle się orientuje, że nie ma mieszkania, nie ma oszczędności, rodziny porozsypywane, czterdziestka przekroczona. W Warszawie przeżyłam wtedy kilka bardzo trudnych lat. Zaczęło mi brakować pieniędzy, więc wspierali mnie dzielnie przyjaciele zza granicy. Ale jak długo tak można? W pewnym momencie zaczęłam głośno krzyczeć: „Ludzie! Pomóżcie!”. I pomogli. Olga Stokłosowa spytała mnie czy nie chciałbym popracować jako asystentka Janusza Stokłosy (to było zaraz po wielkim sukcesie „Metra”). Poszłam więc do pracy do Teatru Studio Buffo jako sekretarka. Ale bycie po drugiej stronie sceny uwierało i wtedy zaczęłam współpracę z Henrykiem Baranowskim. To z nim w 1995 roku wkroczyłam do Teatru Rozmaitości, w którym jestem do dzisiaj.

Pamiętasz dzień, w którym tam weszłaś?
– 
Bardzo dokładnie. Usiadłam na widowni i pomyślałam sobie, że łódź przybiła do brzegu, że to będzie mój dom.

Ten dom stanie się niebawem najgorętszym teatrem w Polsce. Wkroczy to niego młody absolwent reżyserii krakowskiej PWST Grzegorz Jarzyna. Maczałaś w tym swoje palce.
– 
Od lat byłam zaprzyjaźniona z Krakowem i często tam jeździłam. Wtedy też zobaczyłam jeden z egzaminów reżyserskich Grzegorza i się zakochałem. Pomyślałam, że to musi być niesłychany artysta, człowiek wielkiej wyobraźni. Niedługo potem ówczesny dyrektor Rozmaitości Bogdan Słoński i zaprosił Grześka do nas. Tak zaczęła się nasza wielka przygoda.

Ta wielka przygoda rozpoczęła się dokładnie 18 stycznia 1997 roku. Wtedy na deskach dwóch warszawskich scen swoje premiery dają równocześnie reżyserzy – rewolucjoniści. W Teatrze Dramatycznym „Elektrę” wystawił Krzysztof Warlikowski, a w Teatrze Rozmaitości Grzegorz Jarzyna zrobił „Bzika tropikalnego”, w którym grasz Tatianę. Czułaś wtedy, że idzie nowe?
– 
Nie, jedyne co czułam to wielkie szczęście, bo nie tylko grałam z „Bziku tropikalnym”, ale także asystowałam Grześkowi. To była wielka przyjemność, choć z momentami krytycznymi. Grzegorz konsekwentnie egzekwował swoje pomysły testując cierpliwość dyrekcji, a ja byłam jak ta kura chroniąca jajko. W końcu daliśmy premierę odnosząc wielki sukces. Kochaliśmy to grać, to był nasz ukochany „Bzikuś”. I Grześka też żeśmy pokochali.

A on rok później, w wieku 30 lat, został dyrektorem artystycznym Rozmaitości.
– 
Zupełnie się tego nie spodziewaliśmy. Pamiętam, że zaprosił cały zespół na spotkanie i powiedział, jaki teatr chce robić. Zaczęła się rewolucja i rok później dołączył do nas Krzysztof Warlikowski.

Kolejny ważny reżyser, z którym pracujesz.
– Zaczęliśmy pracę nad „Hamletem” i to było magiczne. Jacek Poniedziałek grał go genialnie, bo grał siebie. Jego Hamlet był gejem poszukującym swojej tożsamości. Kiedy mówił do Ofelii, że by szła do klasztoru, bo on jej nic nie dał – nie kłamał. To robiło wielkie wrażenie było bardzo przejmujące. Zobacz, znów się wzruszam. Ale to i tak nic w porównaniu z „Bachantkami”, które uważam za najwspanialszy spektakl Krzyśka. On przeniósł tego Eurypidesa na scenę nie uroniwszy ani kropli. To było fenomenalne, transowe, odlotowe. I w tym wszystkim my – trzy baby, jako chór: Magda Kuta, Staszka Celińska i ja. Ostatnio byłam na egzaminie w szkole teatralnej i Tomek Cyz użył muzyki z „Bachantek”. Aż się zerwałam by wejść na scenę. Chciałam krzyknąć: „Dziewczyny! Magda! Stasia! Wchodzimy!”. Tak to we mnie siedzi do dzisiaj.

Mówisz, jak natchniona.
– 
Bo ja jestem bachantką!

Może powinnaś uczyć w szkole teatralnej?
– 
Nie chciałbym nigdy uczyć, bo sama chce się uczyć. Uczę się od młodych i nie mam zamiaru przestać. Do końca życia. Danusia Szaflarska, która ma 99 lat, też to robi. To metoda na to, żeby ciągle być żywym. Trzeba iść za młodymi i chaps! – wbijać ząbki w młode ciałka. Oczywiście metaforycznie.

To wcale nieczęsta postawa wśród starszych aktorów.
– 
Bo najłatwiej się zamknąć i mówić, że to nowe to nie teatr. My jesteśmy wspaniali w naszej twierdzy. A ja lubię u wszystkich. I u Lupy, i u Jarzyny, i u Cywińskiej, i u Glińskiej. Podziwiam Jacka Poniedziałka, że przestał grać tylko w spektaklach Krzysia Warlikowskiego, że pozwala sobie na skoki w bok i gra na przykład w „Weekendzie z R.” w Och-Teatrze. Świetnie się na tym bawiłam.

Rzeczywiście, znakomita farsa.
– 
No właśnie. Dlaczego nie? Można robić dobrze różny teatr. Jest tylko jeden warunek – trzeba to robić z pasją. Wiesz jak ja się ucieszyłam, kiedy Iza Cywińska zaproponowała mi w zeszłym roku zagranie w „Babie Chanel” w Teatrze Polonia? Jaka to przyjemność spotkać się na scenie z Dorotą Pomykałą czy Elą Jarosik. A potem wracam do siebie, to TR, gdzie robimy inny teatr.

Kiedy w TR doszło do rozłamu i Krzysztof Warlikowski odszedł z częścią zespołu i założył swój Nowy Teatr byłaś jedną z nielicznych osób, które powiedziały wprost, że to bardzo dobrze.
– 
Bo Grzesiek i Krzysiek to zbyt wielkie osobowości na tak mały teatrzyk jak nasz. Obaj zasługiwali na to by mieć własne teatry, własne zespoły. Oczywiście to rozstanie było dla nas bardzo bolesne, bo my aktorzy zostaliśmy jak te dzieci rozwodzących się rodziców. Rozbita rodzina.

Nie miałaś wątpliwości, że zostajesz?
– 
Żadnych.

Jesteś szczęściarą?
– 
W teatrze – tak. Henryk Tomaszewski spełnił wszystkie moje marzenia. Reszta to bonusy.

Nie miałaś większych ambicji zostania wielką gwiazdą?
– 
A co to znaczy być wielką gwiazdą? Dla mnie teatr to było przede wszystkim spotkanie z fascynującymi ludźmi, a nie miejsce realizacji jakichś gwiazdorskich planów. Zawsze obchodzili mnie ludzie, nie sława.

Trudne jest funkcjonowanie z takim podejściem w skrajnie przecież egotycznym świecie teatralnym?
– 
Nie, pod warunkiem, że spotykasz na scenie prawdziwych partnerów, którzy nie grają na siebie, ale na spektakl. Taką wspaniałą partnerką jest na przykład Ola Konieczna. Albo ostatnio robiłam Teatr Telewizji z Krzysztofem Stroińskim. Boże, jak to była frajda z nim grać!

Żałowałaś kiedyś, że zostałaś aktorką?
– 
Czasami, kiedy moje życie osobiste wyglądało nieciekawie. Moja córka Kasia notorycznie oskarżała teatr o rodzinne niepowodzenia, wpychała mnie w poczucie winy. Nigdy mi nie wybaczyła tej artystycznej tułaczki.

Dlaczego?
– 
Bo w Jeleniej Górze ja byłam królową i ona była królową. Mieszkałyśmy w domu aktora, gdzie toczyło się kolorowe życie. Nagle, decyzją o wyprowadzce do Opola, wyrwałam ją z tego otoczenia. Potem przeniosłyśmy się do Poznania, następnie do Warszawy – i wtedy Kasia protestowała już najgłośniej.

A miała do ciebie pretensje, że wychowuje się – podobnie jak kiedy ty – bez ojca?
– 
O to akurat nigdy, bo bardzo zabiegałam, by Kasia miała z ojcem jak najlepsze relacje. Zamieszkała z nim nawet na jakiś czas w Gdyni, ale szybko chciała wracać do mojego szalonego świata. Miałam oczywiście poczucie winy wynikające z tego, że zawsze wieczorem, kiedy być może inne matki czytały dzieciom bajki do snu, ja wychodziłam do teatru. Ale taki wybrałam zawód i nie ma co ukrywać, że życie teatralne kolidowało nieraz z naszym życiem rodzinnym.

Jacek Sieradzki napisał o tobie w jednym ze swoich „Subiektywnych spisów aktorów”: „Jest w ansamblu Rozmaitości etatową matką-kumpelą”.
– 
Może dlatego, że jestem bez skóry, nie buduję dystansu, lubię ludzi.

W filmach też grasz matki, opiekunki, pielęgniarki, wychowawczynie.
– 
Bo jest we mnie jakaś macierzyńska energia.

W grudniu 2009 roku ukazał się w „Wysokich Obcasach” wywiad z twoją córką Katarzyną Talarczyk, któremu towarzyszyła modowa sesja zdjęciowa. Kasia była już wtedy bardzo chora, właściwie umierała na raka, który zabił ją pół roku później. W rozmowie z Katarzyną Bosacką – pełnej humoru i pozytywnej energii – Kasia mówi, że kiedy zachorowała, bardzo się poprawiły wasze relacje.
– 
To prawda, bardzo. Zaczęłyśmy się świetnie rozumieć przechodząc wspólne przez jej chorobę, nieustanną walkę o życie.

Długo to trwało?
– 
Dwa lata.

Piekło?
– 
Też, ale było wokół nas dużo miłości. Wspierałam Kasię jak mogłam, a mnie wspierał teatr. Próby do „Metafizyki dwugłowego cielęcia” Michała Borczucha ratowały mi życie. Dużo zawdzięczam Adasiowi Woronowiczowi, który jako człowiek mocno wierzący potrafił ze mną normalnie rozmawiać. Patrzeć, jak cierpi i umiera twoje dziecko to jest coś niewyobrażalnego. Świat się wali.

Krystyna Janda opowiadała, że kiedy zmarł jej mąż Edward Kłosiński to tego samego dnia, wieczorem, musiała stanąć na scenie i zagrać spektakl.
– 
Jestem jej bardzo wdzięczna za monolog, który wygłasza w „Tataraku” Andrzeja Wajdy. Krystyna Janda mówiła o swoje tragedii w sposób tak ludzki, naturalny, że to mi pomogło.

„Umarł tak, żebym zdążyła na spektakl” – mówi w tym monologu Janda.
– 
Bo ważny jest jak najszybszy powrót do normalności, do przyjaciół, do pracy. Kiedy wróciłam ze spopielarni, przez chwilę byłam sama. Żeby nie zwariować, zaczęłam kroić mięso na stypę. Wtedy wpadł do mnie Eryk Lubos i mnie po prostu przytulił. Rozumiesz, nic więcej, tylko mnie mocno przytulił. Za to jestem mu wdzięczna, bo takie gesty pomagają człowiekowi pójść dalej. Przeszłyśmy jakoś przez to razem – ja i moje wnuczki Julia i Daria. Dzisiaj jest też z nami Franio, mój prawnuk.

A partner jest?
– 
Mam kotkę Wandzię, bo nie chcę już inwestować uczuciowo w żadnego kocura.

_____

Rozmowa ukazała się w „Wysokich Obcasach” 24.08.2014 r.

_____

© Mike Urbaniak | Fot. TR Warszawa

Zwykły wpis
REŻYSERZY/REŻYSERKI

WYBACZ, KRÓLOWO!

unnamed

Może i byłam wyszminkowaną lampucerą, nie wypieram się tego. Tylko błagam, nie popadajmy teraz w ten banał, że kiedyś japiszon, a dzisiaj lewaczka. Z Moniką Strzępką rozmawia Mike Urbaniak.

Pięknie pachnie, co ugotowałaś?
– To prawdopodobnie zupa pieczarkowa.

Myślałem, że ty nie gotujesz.
– Nasza kuchnia – nie ma co ukrywać – została zrobiona dla Pawła Demirskiego, bo to on głównie w naszym domu gotował, a kucharzem jest świetnym. I oczywiście, jak już się do tego zabrał, to na całego, jak to Paweł. Przestudiował stosy książek kucharskich i wyśledził najlepsze blogi kulinarne.

Prymus także w kuchni.
– Ale pewnego razu powiedział: „Pierdolę to!”, i przestał gotować, przez co nasze kulinarne życie domowe podupadło. Ja stanęłam przy garach, kiedy jakieś dwa miesiące temu przeszłam na weganizm.

Dlaczego na weganizm?
– To był proces. Najpierw zrezygnowałam z mleka, potem z jajek, które zawsze uwielbiałam. Decydujący był aspekt etyczny, oczywiście. Któregoś razu stanęłam przed lodówką w dziale mięsnym, spojrzałam na to, co tam leży, i trochę bezwiednie powędrowałam do działu ze zdrową żywnością. Obkupiłam się i zaczęłam gotować.

Kto cię nauczył gotować? Mama?
– Dobre pytanie, chyba nie. To znaczy nie przypominam sobie jakichś specjalnych lekcji, ale umiem zrobić sporo rzeczy w kuchni. Pamiętam, że kiedy urodził się Łukasz, młodszy z moich braci, to upiekłam babkę piaskową, wzięłam pod pachę rodzeństwo i z tym ciastem pojechaliśmy do mamy do szpitala w Tuchowie. Taka byłam rezolutna.

A gdzie był tato?
– Jak to gdzie? Prawdopodobnie świętował narodziny kolejnego dziecka.

Jechaliście pekaesem z Lichwina do Tuchowa?
– Tak, to jest parę kilometrów.

Lichwino to twoja rodzinna miejscowość.
– Spora wieś z kościołem. Mieliśmy kawałek pola i trochę zwierząt. Dzisiaj zostały już tylko psy. Teraz będziemy mówić o moim wiejskim dzieciństwie?

Tak.
– Ale ja już się o nim nagadałam, nie chcę więcej. Wywaliłam z siebie te opowieści przy okazji robienia „W imię Jakuba S.” w Teatrze Dramatycznym w Warszawie. Nie żebym miała ten temat już przepracowany, ale nie chcę wchodzić znów w tę narrację pod tytułem: „Dziewczyna ze wsi została uznaną reżyserką. Jak to możliwe?”.

Byłaś najstarsza?
– A ten znowu swoje! Tak, w całej wsi.

O rodzeństwo pytam.
– Tak, byłam najstarsza i miałam chujowe dzieciństwo, bo musiałam się zajmować rodzeństwem: Elą, Anią, Łukaszem, Krzyśkiem i Karoliną. Razem ze mną była nas szóstka.

A rodzice czym się zajmowali?
– Mama jest gospodynią domową, ojciec murarzem.

W Lichwinie była szkoła?
– Była podstawówka, ale po lekcjach trzeba było robić to, co robią wszystkie dzieciaki na wsi: zbierać siano, kopać ziemniaki. Wakacje to też było zapierdalanie.

Codziennie po szkole była robota?
– Tak, ale też był czas na własne pasje. Zawsze dużo czytałam, co nie było proste w domu pełnym ludzi. Zamykałam się w łazience albo czytałam pod kołdrą, z latarką w ręku.

Skąd miałaś książki?
– Na polu je wykopałam! No jak to skąd? Z bibliotek: szkolnej, wiejskiej i gminnej. Kiedyś były na wsi biblioteki, wiesz?

A w domu w ogóle się czytało?
– Tato czytał dużo kryminałów. Mama prenumerowała dużo kobiecych pism.

Byłaś dobrą uczennicą?
– Oczywiście, wzorową – akademie, wierszyki, te sprawy. Ale słabo to pamiętam. Wcześnie za to zaczęłam się buntować. Nie podobało mi się na przykład to, że to dyrektor szkoły wyznacza przewodniczących samorządu, bo uważałam, że powinny być demokratyczne wybory. Czułam się też ciągle niesprawiedliwie oceniana i nieustannie podchodziłam do egzaminów komisyjnych. Wyprowadziłam też kiedyś całą szkołę na wagary.

Byłaś utrapieniem dla nauczycieli?
– Nie dla wszystkich. Przede wszystkim byłam przemądrzałą małą pizdą, ale miałam chyba prawo reagować, kiedy nauczycielka pisała na tablicy temat z trzema błędami, nie?

Rodzice byli wzywani do szkoły?
– Kiedyś wezwano ojca, bo podrobiłam jego podpis na usprawiedliwieniu. On zachował się wspaniale i stanął po mojej stronie. Stwierdził, że podpis jest znakomicie podrobiony i należy mi się szacunek za świetnie wykonaną robotę.

Potem wyjechałaś do liceum.
– Do Tarnowa. Ale to nie było tak, że wiejska dziewczynka wyjechała pierwszy raz do miasta. Do Tarnowa jeździłam już jako kilkulatka, po zakupy. Nocowałam u cioci i na drugi dzień wracałam pekaesem z tymi wszystkim salcesonami w siatach. Od piątej klasy jeździłam też do Tarnowa na angielski. Ciocia Zosia, bratowa dziadka, uznała, że nie wolno mnie tak zostawić, bo jestem zdolna. Raz w tygodniu jeździłam więc na angielski do zakonu urszulanek. Szybko się jednak okazało, że to nie ma sensu, bo siostra Karola (lat 98) nie bardzo już się nadawała do uczenia. Poszłam więc do Pałacu Młodzieży i zapisałam się na wszystkie zajęcia, jakie tam były: judo, taniec, gitarę – co tylko chcesz.

A gdzie mieszkałaś? W internacie?
– Miałam wujka, który mieszkał w Holandii i w Tarnowie miał dom. Jemu było na rękę, że ktoś będzie w tym domu mieszkał, a ja nie musiałam się tłuc po internatach. Wprowadziłam się do jego wielkiego domu i byłam królową Tarnowa.

Która postanowiła, że kim chce zostać?
– Proszę cię, jak to kim? Reżyserką!

Naprawdę?
– Tak, ale filmową. A musisz wiedzieć, że reżyserowałam już w podstawówce. Była to „Królewna Śnieżka i siedmiu krasnoludków”, grała cała klasa. Ja byłam złą królową. Chcesz do zupy wegańskiej śmietany z nerkowców?

A przed reżyserią były jakieś marzenia?
– Zakonnica! Miałam totalny religijny odjazd (Demirski uważa, że ja kiedyś zostanę prawicową dewotką) i chciałam iść do klasztoru. Przez rok chodziłam codziennie do kościoła, a kiedy raz babcia mnie nie obudziła i nie poszłam na poranną mszę, wpadłam w depresję.

Ojej, to ty byłaś radykalna od małego.
– Tak, do dzisiaj noszę kolczatkę na udzie. Chcesz zobaczyć?

W tarnowskim liceum nie bawiłaś długo i po roku przeniosłaś się do Krakowa. Dlaczego?
– Ciągnęło mnie do kina i do teatru, a w Krakowie było liceum teatralne, do którego złożyłam papiery. My tak będziemy teraz o tej szkole pierdolić?

Tak.
– Wspaniale.

Nie lubisz opowiadać o sobie?
– Raz lubię, raz nie. Mamy problem z takimi rozmowami o dzieciństwie i młodości, bo w nich się zawsze mitologizuje. Musisz wybrać jakąś narrację. I albo popadasz w sentymentalizm, albo pastwisz się nad przeszłością.

Bałaś się Krakowa czy jechałaś do niego podekscytowana?
– Nie miałam lęków. Jeśli się bałam, to księdza Kuliga, bo mnie szarpał za uszy, kiedy nie pamiętałam siedmiu grzechów głównych. Z Krakowa się cieszyłam jak dziecko, które całe życie jest na wsi i nagle trafia do świata z telefonem na żetony i lodami z automatu.

Czyli ucieczka z wiochy.
– Pewnie tak, choć oczywiście dzisiaj myślę cieplej o Lichwinie. Najważniejsze było jednak to, że znalazłam się w wymarzonej szkole, gdzie miałam zajęcia teatralne. Najpierw mieszkałam w internacie, ale po tygodniu mnie wyrzucili, bo wpuściłyśmy z dziewczynami chłopaków przez okno. Potem była stancja u starszych państwa, aż w końcu wynajęłam pokój u studentki Akademii Muzycznej. Znalazłam się w gronie superludzi, artystów – to miało na mnie duży wpływ.

Miałaś w Krakowie kompleks dziewczyny ze wsi?
– Miałam go bardziej w Tarnowie, gdzie matka mojej przyjaciółki zasugerowała, żeby się ze mną nie zadawała, tylko spędzała czas z kimś ze swojego stanu. Pamiętam, że miałam problem z mówieniem, skąd jestem i ile mam rodzeństwa.

Bo jak rodzina wielodzietna, to patologiczna?
– Patologiczna i biedna.

Miałaś w tym Krakowie jakiegoś chłopaka?
– Proszę cię, tylko nie o chłopakach! Demirski mnie zabije! Żadnych chłopaków! Teraz gadajmy o teatrze.

Pamiętasz swój pierwszy raz?
– No chyba, kurwa, żartujesz!

Pytam o teatr.
– O! Jaki dowcipniś z redaktora! Pierwszy raz do teatru zabrał mnie tato na „Tomcia Palucha” w Tarnowie, więc dzisiaj uważa, że od niego się wszystko zaczęło.

A świadomy pierwszy raz w teatrze?
– To był chyba „Kalkwerk” Krystiana Lupy, druga klasa liceum. A w pierwszej klasie byłam na „Metrze” w Warszawie z wycieczką szkolną. Kupiłam sobie w „szczękach” pod Pałacem Kultury plisowaną spódnicę i T-shirt z Jimem Morrisonem. Najbardziej zainteresowało mnie to, że tytuł spektaklu pojawia się wyświetlony laserowo, i zastanawiałam się cały czas, jak to działa. W związku z tym nie pamiętam za bardzo, o czym był spektakl.

Zdawałaś na reżyserię do łódzkiej Filmówki.
– Kilka razy. Myślałam oczywiście o teatralnej reżyserii, ale nie miałam na nią odwagi. Czułam, że nie jestem jeszcze gotowa, że to za wysokie progi, zdawałam więc na filmową. Nie przyjęli mnie. Potem próbowałam w Krakowie i Warszawie, gdzie w końcu się dostałam.

Nauczyłaś się czegoś w szkole teatralnej?
– Czegoś pewnie tak, choć szybko zdałam sobie sprawę, że jest tam niewiele osób, od których można się czegokolwiek nauczyć. Na pewno prof. Wojciech Siemion i prof. Jan Kulczyński – to były ważne spotkania. Chociaż tego, czego mnie nauczył Kulczyński, nie doceniałam w szkole, tę wiedzę doceniłam później.

Ze szkołą teatralną było podobnie jak z poprzednimi szkołami. Znów się wkurzyłaś i odeszłaś, tym razem na trzecim roku. Dlaczego?
– Bo włożyłam ogromny wysiłek w przygotowanie przedstawienia, pracowałam nad nim z zespołem pół roku i nagle się okazało, że nie możemy dostać sceny na próby generalne, a właściwie możemy, ale najwyżej na jedną. Gigantyczny wysiłek włożony w przygotowanie przedstawienia był niczym w porównaniu z wysiłkiem włożonym w walkę z biurokratyczno-upierdalającą machiną szkoły. To było żenujące i po prostu odeszłam.

I dzisiaj nie masz tytułu magistra. Żałujesz?
– Przecież ty mnie tymi pytaniami wykończysz! Nie żałuję!

Szybko zaczęłaś zarabiać niezłą kasę, prawda?
– Dostałam prezent od losu i jeszcze na akademii zaczęłam robić eventy i filmy promocyjne. To była niezła szkoła, myślę, że dzięki niej umiem dzisiaj postawić spektakl w scenografii w czasie znacznie krótszym, niż to się zwyczajowo robi, umiem ustawić światło w trakcie próby generalnej i jeszcze parę innych rzeczy.

„Monikę znałem jeszcze z czasów, kiedy chodziła ubrana na kolorowo i miała bardzo intensywnie umalowane usta na czerwono. Myślałem sobie wtedy, że to taka panienka, która kręci się po celebryckich klimatach i robi eventy w Warszawie” – mówił o tobie Maciej Nowak w wywiadzie dla „Notatnika Teatralnego”.
– To był taki czas, dużo pracowałam i dużo balowałam. Zarabiasz kasę, ale tak zasuwasz, że kiedy masz przerwę, to odreagowujesz i wszystko rozpierdalasz. Może i byłam wyszminkowaną lampucerą, nie wypieram się tego. Tylko błagam, nie popadajmy teraz w ten banał, że kiedyś japiszon, a dzisiaj lewaczka. I jak ta moja zupa? Może za mało soli?

Wkurzyła cię ta Nowakowa wypowiedź?
– Niech Maciek lepiej opowie, jak robił mi sceny zazdrości o Demirskiego i mówił, że weszłam do teatru na Pawła plecach!

O tym też opowiadał i przepraszał za to.
– I ja mu niby wybaczyłam, ale nie do końca. Jak uklęknie przede mną i powie: „Wybacz, królowo!”, to może wtedy puszczę wszystko w niepamięć. A tak poważnie, to mieliśmy kiedyś wielką przebaczeniową imprezę w Wałbrzychu i puściliśmy świństwa w niepamięć. Maciek jest jedynym człowiekiem, u którego zrobiłabym w ciemno spektakl, gdyby dostał jakikolwiek teatr.

I to właśnie on poznał cię z Demirskim. Miłość od pierwszego wejrzenia?
– Co to, kurwa, ma być? Wywiad rzeka? Miało być o teatrze!

To jest o teatrze.
– Nowak kierował wtedy Teatrem Wybrzeże w Gdańsku, a Demirski był tam kierownikiem literackim. Byłam z Maćkiem umówiona na robienie spektaklu, ale gdy mi odebrano reżyserię w Kielcach, zadzwoniłam do niego i powiedziałam, żeby się zastanowił, czy na pewno chce mnie zatrudnić. Nowak westchnął ciężko i powiedział: „Przyjeżdżaj!”. W Wybrzeżu przedstawił mnie Pawłowi i zaczęliśmy pracę nad spektaklem. To był Szekspir.

„Szeks Show presents: Yorick, czyli spowiedź błazna”, z którym mieliście jechać do Armenii.
– Jaki obcykany pan redaktorek!

I to był początek pracy i początek związku?
– Tak, choć kiedy się poznaliśmy, nie mieliśmy o sobie najlepszego zdania. Ja myślałam o Pawle: „Co za smutny chuj”, a on o mnie: „Co za głośna pizda”. Ale w końcu przyszła wiosna i ja mu zaczęłam mówić: „Boże, jaki ty jesteś zdolny”, a on do mnie: „Nie, to ty jesteś świetna”. Jakoś tak.

Wy się nieustannie kłócicie.
– Sprzeczamy się o wszystko, o „Oczyszczonych” Warlikowskiego – przez dwa miesiące. Czy to jest „estetyzacja cierpienia”, czy nie? Ale o wielu rzeczach myślimy też wspólnie, bo spędzamy ze sobą mnóstwo czasu, także zawodowo. Jest między nami rodzaj porozumienia, często mamy te same riposty. Nagle się okazało, że jesteśmy jednym organizmem.

PRAWIE ROK PÓŹNIEJ

– Mam karkówkę w piekarniku. Chcesz?

To wegańska karkówka z nerkowca?
– Tak, na wegańskiej słoninie!

Co się stało, że jesz mięso?
– A co? Prowadzisz teraz kącik kulinarny w „Wysokich Obcasach”?

Przecież byłaś weganką.
– W wakacje musiałam się zająć swoim zdrowiem, które zaczęło podupadać, i postanowiłam się leczyć żywnością, żeby nie skazywać się na branie do końca życia tabletek na nadciśnienie, nie zajmować się tarczycą i stawami. Postanowiłam uwierzyć w boczek.

Wegańska dieta cię tak wykończyła?
– O nie, nie wrobisz mnie tu w żadną antywegańską propagandę! Nie wierzę też, że wegetarianie mają mniejsze mózgi, jak sądzą niektórzy. Miałam zawsze taki problem z jedzeniem, że nie chciałam się za bardzo nim zajmować, bo w życiu jest trochę ważniejszych spraw, a weganizm jest wymagający. Dieta wysokotłuszczowa spowodowała, że nie muszę się jedzeniem zajmować. Po prostu jem.

Do kuchni wpada Jeremi, syn Moniki i Pawła.
Mamusiu!
Kochanie, ja tu udzielam wywiadu wujkowi Mike’owi. Idź z tatusiem na spacer.
Nie chcę!
To idźcie do teatru na „Dzieci z Bullerbyn”.
Nie chcę!
Ale tam gra wujek Kłak i wujek Pempuś.
O Boże!

I co z tym mięsem?
– W teatrze jest nietypowy czas pracy. Próby trwają od 10 do 14 i od 14 do 22. W takim trybie nie da się przestrzegać zasady regularnych posiłków, bo ja wracałam na przykład do domu po 22 i się nażerałam. Teraz jem, kiedy i ile chcę, i czuję poprawę jakości życia. Nie odczuwam głodu, nie mam uczucia senności po posiłku, jem dwa-trzy razy dziennie, więcej nie potrzebuję. Zmieniłam po prostu wiarę.

Do kuchni wchodzi Paweł Demirski.
Słyszę to już setny raz.
Pawełku, ale pomyśl o czytelniczkach „Gazety Wyborczej”. To może być dla nich żywieniowa noc teczek!

I teraz już nie jesteś głodna i odpuściły ci dolegliwości?
– Tak, mogę w skrajnych przypadkach nie jeść przez cały dzień i nie odczuwać głodu. Poza tym w ciągu czterech miesięcy schudłam 12 kilo i stawy już działają jak należy.

Na czym polega dieta wysokotłuszczowa?
– Na tym, że jesz dużo zwierzęcego tłuszczu. Je się mniej, bo tłuszcz jest wysokokaloryczny. Jak upiekę karkówkę, to ją żremy przez tydzień, albo kaczkę, oczywiście unurzaną w tłuszczu. Te proporcje są ważne. To nie jest dieta białkowa, która niszczy nerki. Po odstawieniu cukrów i węglowodanów przeszła mi ochota na jedzenie „obfitości rozmaitości”. Zakupy trwają kwadrans. Na śniadanie jem na przykład jajka smażone na smalcu. Jajka uwielbiam i zjadam w wielkich ilościach. Oczywiście w tym zestawie smalec jest równie ważny jak jajka.

Ale jajka podobno dostarczają dużo złego cholesterolu.
– To są brednie wmawiane ludziom przez przemysł farmaceutyczny i lekarzy będących na jego usługach! Cholesterol mam w normie, poziom cukru i ciśnienie też. Oczywiście te normy też zostały celowo zaniżone, żeby ludzi faszerować chemią. Dzięki zaniżaniu norm zyski firm farmaceutycznych są niebotyczne.

Rozmawiamy o jedzeniu nie bez powodu. Jest mu poświęcona ostatnia sztuka Pawła Demirskiego „Bierzcie i jedzcie”, którą wyreżyserowałaś w Teatrze Rozrywki w Chorzowie.
– Zrobiliśmy ją, bo poczuliśmy, że coś tu jest nie tak. Mam 37 lat, idę do lekarza i on mi od ręki przepisuje tony tabletek! „A jak nie zadziałają?” – pytam. „To przepiszemy inne”. Masakra! A może ktoś by chciał się zastanowić nad przyczynami, a nie tylko leczyć skutki? Może jakiś lekarz zadałby sobie pytanie, skąd to moje nadciśnienie? I czy rzeczywiście to jest nadciśnienie, czy tylko normy są tak wyśrubowane, żeby można było zarabiać ciężką kasę na tabletkach na nadciśnienie?

Bardzo mi się podoba, że tak działacie. Wkurza was coś i robicie o tym spektakl.
– To jest chyba uczciwe, nie?

Jest.
– I chyba niewyjątkowe, bo każdy reżyser robi spektakl o tym, co go interesuje. Kiedy Agnieszka Glińska wystawia „Wiśniowy sad”, to przecież nie dlatego, że ma go w dupie, tylko że coś w tym tekście na danym etapie życia i twórczości zobaczyła i chce się tym podzielić z innymi. To prawo i zadanie każdego artysty. Oczywiście można myśleć o naszej teatralnej twórczości jak o artystowskim narcyzmie – bo co to ma kogo interesować, z jakimi problemami my się aktualnie mierzymy? Co kogo obchodzą nasze prywatne sprawy? Ale my mamy poczucie, że istnieje jakaś wspólnota, że kiedy nas coś boli, to boli też innych. W „Bierzcie i jedzcie” zajmujemy się ciałem, dietą, otyłością – tym, co zajmuje niemal wszystkich. Nie znam nikogo, kto choć raz nie był na jakiejś diecie. Nalać ci rosołu?

Często się wam zarzuca, że siejecie propagandę.
– A kiedy ktoś mówi, że jajka podnoszą poziom cholesterolu, to nie jest to propaganda, prawda? Dlaczego w takim razie propagandą jest to, co my mówimy? Dlaczego wierzysz im, nie nam? Albo odwrotnie? Skąd jesteś pewien tego, co wiesz? A słonina leczy? Jest dobra na płuca? Tak czy nie? Prawda czy bzdura? Gdzie to sprawdzisz? U swojego lekarza rodzinnego czy u wróżki?

Wierzysz nieustannie, że swoimi spektaklami zmieniasz świat?
– Tak, bo robienie teatru bez wiary, że można zmienić coś w ludzkim myśleniu, w nawykach, rozłupać stereotyp, rąbnąć w jakiś beton, jest bez sensu.

Ale do teatru w Polsce chodzi garstka ludzi.
– Dlatego interesuje mnie robienie teatru, który jest w stanie wyjść poza szczuplejące ramy działów kulturalnych.

Może powinnaś zacząć kręcić filmy? Do kina chodzą miliony.
– Powinnam i chcę, ale w teatrze mam – nazwijmy ją, choć nie jest to najlepsze słowo – wygodną pozycję z punktu widzenia wolności artystycznej. Mniej cenzorsko-komercyjnego nadzoru. Jednocześnie nie lekceważę widza – na naszych spektaklach mamy komplety. W kinie jednak znacznie silniejsze jest myślenie: wiemy, co się dobrze sprzedaje. W związku z tym nie ma w nim miejsca na to, co – być może – dobrze się sprzeda, ale producenci i dystrybutorzy o tym nie wiedzą.

Teatr publiczny to ostatnie miejsce w Polsce, w którym można robić ryzykowne artystyczne rzeczy?
– Wymień mi dziesięć takich teatrów.

Mogę pięć.
– No widzisz! Tak, są takie teatry w naszym kraju, które nie boją się ryzyka, ale można je policzyć na palcach jednej dłoni.

I ty w nich reżyserujesz.
– Zgadza się, choć propozycji mamy z Pawłem bardzo dużo, niemal zewsząd. Sytuacja się odwróciła. Kiedyś my lizaliśmy dyrektorskie klamki, teraz dyrektorzy zabiegają o nas.

Kiedyś były próby cenzurowania twoich spektakli. A dzisiaj?
– Nie przypominam sobie, żeby ostatnio ktoś chciał mnie cenzurować. Tylko też wyjaśnijmy, co uważamy za cenzurę. Kiedyś napisałeś na Facebooku, że jak będziesz stary, to opublikujesz książkę ze swoimi wywiadami z artystami przed autoryzacją i po niej, bo to dużo mówi o rozmówcach. I czy ja powinnam wziąć to sobie teraz do serca? Zmieniać coś podczas autoryzacji czy nie? Czy to jest forma nacisku na mnie, czy nie? Czy to jest cenzura?

Czujesz, że wycięłaś swoją drogę teatralną maczetą?
– Czuję to każdym zakwasem swoich mięśni.

Napociłaś się przy tym?
– Tak. A co? Chciałbyś teraz wiedzieć, z kim się napociłam?

Oczywiście.
– To długa lista, nie ma tu na nią miejsca.

Od twojego reżyserskiego debiutu w Czeskim Cieszynie minęło dziesięć lat. Jesteś już dekadę na scenie.
– Chyba w palarni!

Co to był dla ciebie za czas?
– Nie namówisz mnie na podsumowania z okazji okrągłej rocznicy. Nie cierpię tego. Nie będę tworzyła na potrzeby naszej rozmowy swojej historii, tym bardziej że mam raczej ochotę wszystko kwestionować i odrzucać. Poza tym nie wiem, co to był za czas te dziesięć lat. Bo co? Mam ci powiedzieć, że to była droga krzyżowa przez mękę? Albo że było wspaniale i wysiłek się opłacił?

Wiem, że aktorzy uwielbiają z tobą pracować. Wiesz dlaczego?
– Bo jestem przekochana!

A oprócz tego?
– Może dlatego, że lubię swoją robotę i staram się wykonywać ją uczciwie. Poza tym nie umiem pracować w sytuacji konfliktu. Konflikt mnie nie napędza, tylko rozwala. Wszystkie ewentualne kwasy w zespole muszą być natychmiast zneutralizowane. Nieraz się oczywiście wydrę, jasne, ale takie metody stosuję raczej wobec aktorów, z którymi się znam i pracuję od lat. Przecież nie będę na przykład z Michałem Opalińskim uprawiała dyplomacji, tylko ryknę: „Opal, ty pedale! Co ty, kurwa, odpierdalasz?”. On na to: „Jebaj się, homofobko!”. I mamy porozumienie.

Podczas twoich prób „kurwy” latają na prawo i lewo, ale odnoszę wrażenie, że to są „kurwy” z miłością.
– Bo ja przecież nie wyzywam ludzi, nie upokarzam ich. Najlepszym na to dowodem jest chyba to, że aktorzy, z którymi robiłam spektakle, chcą je nadal ze mną robić.

Wspomniałaś Marcina Pempusia, Andrzeja Kłaka, Michała Opalińskiego – to znakomici aktorzy Teatru Polskiego we Wrocławiu, którzy są uważani za „aktorów Strzępki”. Kto jeszcze jest na liście i co to znaczy „aktor Strzępki”?
– Nie będę tu tworzyła żadnej listy nazwisk, bo ci, o których zapomnę, poczują się pokrzywdzeni. Ale tak, mam w wielu teatrach aktorki i aktorów, z którymi lubię pracować i vice versa. To są ludzie, których poznawałam na różnych etapach mojej pracy zawodowej. Inna chemia była między mną a Agnieszką Kwietniewską, inna między wymienionymi przez ciebie chłopakami, inna z Marcinem Czarnikiem czy Dorotą Pomykałą, jeszcze inna z Kasią Strączek, Aloną Szostak, Anią Radwan, Krzysztofem Draczem czy Krzysztofem Globiszem. To zbiór kompletnie różnych artystów. Tajemnica naszej chemii tkwi w tym, że nie ma tu jednego typu relacji, osobowości, modelu pracy. Po prostu dzieje się albo się nie dzieje. O nich wszystkich mogę powiedzieć: to wysokiej klasy profesjonaliści.

Dlaczego nie uczysz w szkole teatralnej?
– Dostałam takie propozycje z Wrocławia i Krakowa, ale się finalnie okazało, że bez tytułu magistra nie mogę uczyć.

To może powinnaś go zrobić?
– A czy przybędzie mi od tego kompetencji? Nie sądzę. Nie będę robiła tego zniesławionego dziś magistra po to, żeby spełnić jakieś absurdalne wymogi. Dowodem na moją zawodową kompetencję są moje spektakle. Jeśli szkole to nie wystarcza, to niech szkoła żałuje. Wiem, że to, co mówię, jest pyszne, ale sorry.

Dorobiłaś się wielkiego wora nagród.
– Jaki wór? Widzisz tu jakiś wór z nagrodami?

Nie wiem, co z nimi zrobiłaś, ale je w każdym razie dostałaś. Ostatnio uznano cię za najlepszą reżyserkę na Międzynarodowym Festiwalu Teatralnym „Boska Komedia” w Krakowie. Co ci robią nagrody?
– Kiedy się pojawiły, były oczywiście satysfakcją, bo przypominam ci, że wcześniej krytycy lali nas nieustannie po mordach. Te pierdziele nic nie rozumiały z naszych spektakli, były do naszego teatru niechętne. Dopiero po jakimś czasie coś im się przestawiło, coś dotarło to tych kapuścianych głów.

O twoich spektaklach pisali, że to tania publicystyka. Denerwowałaś się?
– Denerwowałoby to mnie, gdybym uprawiała sztukę krytyczną i wszyscy by się ze mną zgadzali. To by oznaczało, że w złe miejsce przypierdalam. Z krytyki czerpie się energię, choć oczywiście jest to bolesne. Trzeba mieć skórę słonia, żeby to znieść.

Dzielisz swoje zawodowe życie na przed i po Demirskim?
– Nie muszę tego robić, wszyscy robią to za mnie. Ale tak, nasze spotkanie było bardzo ważne. Dla mnie na pewno. Choć kiedy myślę sobie o naszych początkach, to nie mogę w nie uwierzyć. Nie było wcale wesoło, nikt się o nas nie bił. Właściwie decyzja, że będziemy wspólnie pracować, wzięła się z braku perspektyw. Mieliśmy – każde z osobna – jakieś zaczątki rozmów z Krzysztofem Mieszkowskim, który wtedy zaczynał kierować Teatrem Polskim we Wrocławiu, i z Piotrkiem Kruszczyńskim, szefem wałbrzyskiego teatru, ale czuliśmy, że oni macają grunt i chuj z tego będzie. Wtedy postanowiliśmy zewrzeć szeregi. Demirski wymyślił, żeby im wysłać krótkie opisy naszych wspólnych projektów. Udało się.

Kiedy przestałaś słyszeć, że weszłaś do teatru na plecach Demirskiego?
– Nie potrafię tego umieścić na osi czasu, ale nastąpiła gdzieś taka zmiana, że ci, co patrzyli na mnie spode łba, zaczęli się nagle do mnie łasić. Ta niezdolna okazała się taka zdolna.

Masz już mocną pozycję. Czujesz, że są wobec ciebie większe oczekiwania niż wobec innych reżyserów? Masz gwarantować sukces?
– Istnieje takie obciążenie, ale nie wiem, na ile to jest prawda, a na ile moja projekcja. Coś w każdym razie jest na rzeczy. Skłamałabym, gdybym powiedziała, że nie. Podgrzewać już karkówkę?

Tylko powiedz mi jeszcze – czy wierzysz w życie pozateatralne?
– Tak i zamierzam się nim intensywniej zająć. Bo my po prostu nie mamy życia poza teatrem: albo w nim siedzimy, albo o nim nieustannie gadamy w domu.

Paweł Demirski: – Monika, co ty pierdolisz?
 Paweł, to jest mój wywiad!

_____

Monika Strzępka ( ur. w 1976 r.) jest jedną z najważniejszych i najgłośniejszych polskich reżyserek teatralnych. Studiowała na Wydziale Reżyserii Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie. Zadebiutowała w 2004 roku „Polaroidami” Marka Ravenhilla na Scenie Polskiej w Czeskim Cieszynie, by następnie pracować w teatrach w Bydgoszczy, Gdańsku i Jeleniej Górze. W roku 2007 reżyseruje po raz pierwszy sztukę Pawła Demirskiego („Dziady. Ekshumacja”, Teatr Polski we Wrocławiu), z którym pracuje nieustannie do dzisiaj w tandemie dramatopisarz – reżyserka. Ich „Był sobie Polak Polak Polak i diabeł”, „Niech żyje wojna!!!” i „Był sobie Andrzej Andrzej Andrzej i Andrzej”, zrealizowane na deskach Teatru Dramatycznego w Wałbrzychu, wprowadziły duet do teatralnej ekstraklasy. Do dzisiaj para zrobiła wspólnie 14 spektakli, z których niemal każdy wzbudzał kontrowersje i był szeroko dyskutowany, także poza teatrem. Monika Strzępka jest laureatką wielu nagród, m.in. Paszportu „Polityki” (z Pawłem Demirskim), a ostatnio nagrody dla najlepszej reżyserki, którą otrzymała za spektakl „Courtney Love” (Teatr Polski we Wrocławiu) na Międzynarodowym Festiwalu Teatralnym Boska Komedia w Krakowie. Strzępka i Demirski są parą także prywatnie. Mają syna Jeremiego, mieszkają we Wrocławiu.

_____

Rozmowa ukazała się w „Wysokich Obcasach”  22.02.2014 r.

_____

© Mike Urbaniak | Fot. Radosław Kaźmierczak

Zwykły wpis
DYREKTORZY/DYREKTORKI

Dyrektor wirus

b2e687222d04cbbfc6763199008fa09b,641,0,0,0

Przeżyłem 30 cudownych lat w teatrze i zamierzam przeżyć kolejne. Nadal będę siał ferment. Żaden dyplom nie jest mi do tego potrzebny. Z Maciejem Nowakiem rozmawia Mike Urbaniak.

Zmobilizowałeś mnie.
– Do czego?

Do zrobienia dyplomu.
– No tak, to jest nauczka. Chociaż myślę sobie, że skoro powstało o mojej działalności chyba z pięć prac magisterskich, to zobowiązania wobec reżimu edukacyjnego mam spełnione. Bardzo przepraszam, ale nie mogę pogodzić się z dowodzeniem, że 30 lat mojego doświadczenia zawodowego jest mniej ważne niż dyplom jakiejś dowolnej gównianej uczelni. Takie podejście dużo mówi o rzeczywistości, w której żyjemy.

Minister kultury Bogdan Zdrojewski, stawiając wymóg wyższego wykształcenie, złośliwie wykluczył cię w możliwości wystartowania w konkursie na dyrektora Instytutu Teatralnego?
– Nie chcę tego tak odbierać. To jest raczej coś, co się nazywa prawem powielaczowym. Kiedy w Peerelu produkowano nowe zarządzenia, to opierano je na starych i powielano bez końca. Podobnie jest dzisiaj. Przecież nigdzie w polskim prawie nie ma zapisu, który wymaga dyplomu wyższej uczelni od osoby kierującej instytucją kultury. Zwracam uwagę, że w naszej branży jest mnóstwo ludzi bez dyplomu, bo zamiast kończyć studia rzucili się w wir pracy artystycznej i dzisiaj mogą wykazać się ogromnym dorobkiem. Ale chcę powiedzieć jedno: ja się nie skarżę. Przeżyłem 30 cudownych lat w teatrze i zamierzam przeżyć kolejne. Nadal będę siał ferment. Żaden dyplom nie jest mi do tego potrzebny.

Instytutem kierujesz ponad 10 lat. Miałeś plan na dalsze lata?
– Tak, i przedstawiłem go panu ministrowi. To były działania do roku 2016.

I co? Nie spodobały się Bogdanowi Zdrojewskiemu?
– Pan minister powiedział, że nie ma zastrzeżeń do pracy instytutu, a nasze pomysły na przyszłość uznał za ciekawe. Jednocześnie doszedł do wniosku, że chce rozpisać konkurs na nowego dyrektora.

Ale czy musiałeś być z niego wykluczony?
– To nie jest pytanie do mnie i powtarzam, że nie mam zamiaru się na to złościć i tupać nóżką. Kierowałem instytutem, jak powiedziałeś, przez dekadę – długo. Nie chciałbym się przeistoczyć w jednego z tych dyrektorów, którzy muszą dozgonnie, podłączeni do kroplówki, sprawować swoją funkcję. Jestem jeszcze w takim wieku, że mogę i chcę zmierzyć się z nowymi wyzwaniami, które wykorzystają moje doświadczenie, kreatywność, kontakty.

W Warszawie?
– Niekoniecznie. Przypominam ci, że 15 lat spędziłem poza stolicą, w Gdańsku, gdzie kierowałem między innymi Teatrem Wybrzeże. Może znowu gdzieś wyjadę? Choć Warszawa mi najlepiej służy, tu jest mój dom.

Wielokrotnie, w różnych rozmowach, mówisz o tym, że kierując Instytutem Teatralnym pozbyłeś się gabinetu, sekretarki, służbowego samochodu. Skąd ta filozofia kierowania?
– Mój tato był przez wiele lat dyrektorem i kiedy ja także nim zostałem, dał mi dobrą radę, którą wziąłem sobie do serca. Powiedział, że przez sam fakt bycia szefem jestem osobą uprzywilejowaną i to wystarczy. Równolegle przeczytałem jakąś książkę o postmodernistycznych modelach zarządzania i jednym z nich było zarządzanie przez włóczenie się. Polega ono na tym, że dyrektor nie siedzi zamknięty w swoim gabinecie, tylko się nieustannie włóczy po instytucji, którą kieruje; włazi do każdego pokoju, rozmawia z pracownikami i ignoruje wszystkie pionowe zależności. Taki dyrektor-wirus.

To bardzo pasuje do twojego trybu życia. Nieustannie włóczysz się po knajpach sącząc zmrożoną wiśniówkę.
– Taki tryb mi odpowiada, mało tego, uważam go za niezwykle skuteczny. Zobacz, ile osób spotkaliśmy idąc z Zachęty na Chmielną. Gdybym postawił sobie biurko na ulicy, to też bym mógł załatwić dużą część spraw Instytutu Teatralnego. Działam tak od zawsze. Kiedy w dawnych czasach robiłem „Gońca Teatralnego” to ogłaszałem w danym numerze, że tego i tego dnia redakcja przybędzie do Krakowa i od dziesiątej będzie urzędowała w tej i tej kawiarni. I jak to działało! Przychodzili ludzie, rodziły się kolejne pomysły. Najważniejsze, żeby nie mieć spiętej dupy.

Moim zdaniem, żeby w Polsce móc kierować instytucją kultury trzeba mieć spiętą dupę i być lizusem.
– Ja się nie zmienię, mowy nie ma. Taki mam styl. Wiceminister Jacek Weksler po jakiejś kontroli w instytucie powiedział mi kiedyś, że on nie wie, jak to jest możliwe tak działać bez sekretarki, ale wszystko gra. A dlatego gra, bo ja nie jestem zamkniętym w gabinecie dyrektorem, który jest krynicą wiedzy. Trzeba delegować uprawnienia, dawać ludziom szansę się wykazać, wprowadzać do instytucji młode i zdolne osoby.

Skąd ta twoja potrzeba otaczania się młodymi ludźmi?
– Oni najlepiej wytrącają z rutyny, a rutyna to śmierć. Młodzi nie pozwalają kostnieć i dają żywotność.

Czym w twojej głowie miał być Instytut Teatralny?
– Ja właściwie od dziesięciu lat realizuję cudowne barokowe założenie Waldemara Dąbrowskiego, który – będąc ministrem kultury – instytut powołał i powiedział, że to ma być żyjące miejsce, a nie martwe archiwum. I takim chyba jest. Przez lata inicjowaliśmy różne projekty i debaty, nieraz kontrowersyjne. Rozmawialiśmy o teatrze często się o niego kłócąc. I bardzo dobrze. W swoim „Raptularzu” profesor Zbigniew Raszewski, mój mistrz i patron instytutu, napisał mniej więcej coś takiego, że należy pamiętać o nieustannym odkurzaniu swoich gustów i się do nich nie przywiązywać, bo można stracić przyjemność obcowania ze sztuką. I pisał to człowiek o poglądach konserwatywnych, który każdy dzień zaczynał od mszy świętej.

Co uważasz za swój największy sukces?
– Wydanie przez instytut fundamentalnych książek, wymienię choćby „Teatra polskie. Historie” Dariusza Kosińskiego, „Grotowskiego. Pisma zebrane”, czy ostatnio „Polski teatr Zagłady” Grzegorza Niziołka. Rozwinęła się też świetnie przez te lata nasza Pracowania Dokumentacji Teatru. Za szczególne osiągnięcie uważam nasz pomysł na tak zwany „czerwony guzik”. Polega to na tym, że jeśli szukasz na e-teatr.pl jakichś materiałów i nie znajdujesz ich w naszej bazie, to klikasz w jeden guzik i my poszukiwany przez ciebie materiał zdygitalizujemy. Dzięki temu reagujemy na bieżące zapotrzebowanie i widzimy czym się ludzie interesują. Sukcesem okazał się z pewnością stworzony przez nas, wspomniany już, e-teatr.pl, który jest pokłosiem mojej pracy na stanowisku szefa działu kulturalnego „Gazety Wyborczej”. Wtedy, pod koniec lat 90., uczestniczyłem w tworzeniu portalu gazeta.pl i nie miałem pojęcia o co chodzi z tym Internetem. A kiedy już to pojąłem, szybko stworzyłem coś podobnego dla polskiego świata teatralnego. Dzisiaj e-teatr ma średnio 50 tysięcy wejść dziennie. Dalej, zorganizowaliśmy świetne, modernizujące polską wiedzę o teatrze, cykle naukowe przygotowane przez Agatę Adamiecką, jak „Inna scena” i „Nowe historie”. Mamy namiot cyrkowy, który jeździ od trzech lat po Polsce i w którym grane są familijne spektakle. Instytut realizuje też z wielkim sukcesem programy „Lato w teatrze” i „Teatr Polska” – dzięki temu ostatniemu, zainicjowanemu przez Romana Pawłowskiego i Janusza Opryńskiego, najciekawsze spektakle z dużych ośrodków jadą do mniejszych miast i miasteczek. Jestem bardzo dumny ze stworzonej przez nas księgarni teatralnej, jedynej w Polsce. Za niezwykle ważne uznaję także instytutowe projekty spod szyldu teatru społecznościowego, szczególnie odnoszący sukcesy na całym świecie Chór Kobiet. Z pewnością wielką przygodą była reanimacja przez instytut Warszawskich Spotkań Teatralnych. Te wszystkie ohydne lenie ze środowiska uważały, że to trup, a ja się uparłem i nagle okazało się, że WST to jeden z najważniejszych branżowych festiwali, który oczywiście trzeba nam było zabrać. Sukcesem jest też to, że nasza siedziba odmieniła Jazdów, który stał się bardziej otwarty, fajniejszy.

Znamienne jest to, że Instytut Teatralny jest jedynym, do którego można zwyczajnie przyjść na kawę albo położyć się pod drzewem na leżaku.
– Tutaj dotykasz istoty filozofii naszego działania. Minister Dąbrowski chciał instytutów otwartych, a teraz jest taka tendencja, że one mają być departamentami ministerstwa, urzędami. I to jest wyraźny dysonans między oczekiwaniami zwierzchności, a tym, co ja bym chciał robić.

To przejdźmy teraz do błędów i wypaczeń. Lista od lat się nie zmienia: masz długi język, wypowiadasz się na tematy polityczne niezgodne z linią rządzącego establiszmentu, antagonizujesz i wywołujesz skandale, promujesz jedną teatralną estetykę, reprezentujesz opcję homolewacką, występujesz w telewizji i publikujesz w prasie zamiast się skupić na pracy w instytucie.
– Oczywiście, zastanawiam się nieraz czy będąc dyrektorem narodowej instytucji kultury nie powinienem schować głęboko moich poglądów na życie, wycofać się ze wszystkich moich aktywności i skupić się na pracy organicznej w Jazdowie. A potem sobie myślę, że właściwie dlaczego? Bo jacyś smutni panowie by sobie tego życzyli? Nie mam zamiaru zostać takim panem w szarej marynarce. Ja lubię kolory.

Co się zmieniło w polskim życiu teatralnym przez ostatnią dekadę?
– Na pewno to – i jest to w dużej mierze zasługa Instytutu Teatralnego – że do teatrów został wprowadzony temat edukacji teatralnej. Dzisiaj żaden szanujący się dyrektor teatru nie może powiedzieć, że pieprzy edukację. Drugą ważną zmianą było ruszenie ze spektaklami w Polskę w ramach wspomnianego już programu „Teatr Polska”.

W czasach Peerelu takie objazdy były na porządku dziennym.
– Ale po transformacji ustrojowej uznano, że objazdy po kraju to najgorsza chałtura. Tym samym odcięto ogromną część społeczeństwa od teatru. Dzisiaj dużo się mówi o mobilności, jak to Polacy się nieustannie przemieszczają. To prawda, ale robią to ci, którzy mają samochody i stać ich na autostrady albo na drożejące bilety na pociąg. Mniej zamożni ludzie mają już problem z dostępem do teatru.

Może zwyczajnie nie chcą do niego chodzić?
– Chcą, ale ich nie stać albo się boją. Myśmy zrobili w instytucie badania, z których wynika, że klasa ludowa z chęcią pójdzie do teatru, ale grupowo. W grupie czuje się bezpiecznie. „Teatr Polska” jest próbą odzyskania tej publiczności.

Co się jeszcze zmieniło?
– W mainstreamie są dzisiaj ci, których dekadę temu uznawano za dzikusów. Doskonale pamiętam, jakim szokiem było zorganizowanie przeze Instytut Klata Fest, jaka wybuchła awantura. Ale noga w drzwi została włożona. Dzisiaj Jan Klata jest dyrektorem najważniejszej polskiej sceny czyli Narodowego Starego Teatru w Krakowie. Strzępka i Demirski są nadal niezaspokojeni w swoich ambicjach, ciągle uważają, że są niszczeni, choć paradują w głównym nurcie. Dorota Masłowska trafnie opisuje to zjawisko mówiąc, że kiedy się jest pisarzem, to cały czas ma się pretensję, że nie dostało się Nagrody Nobla. Klata, Strzępka, Kleczewska, Zadara nadal Nobla nie mają.

Nobla nie, ale mnóstwo innych nagród. Wszyscy wymieni przez ciebie twórcy mają w kieszeniach choćby prestiżowe Paszporty „Polityki”. Już nie są buntownikami?
– Jedno z praw Nowaka mówi, że każdy młody zbuntowany artysta dąży do tego, żeby być starym artystą establiszmentu. Żeby mieć władzę i wpływy, dzięki którym może wykluczać innych, blokować nowych.

Kim są dzisiaj ci nowi?
– Na pewno jest nim Wojtek Faruga. Zobaczyłem niedawno wyreżyserowane przez niego „Betlejem polskie” z Teatru Dramatycznego w Wałbrzychu i jestem zachwycony. Bez wątpienia Marta Górnicka zajdzie daleko i będzie niedługo jednym z najgłośniejszych nazwisk. Dalej: Weronika Szczawińska, Michał Kmiecik, Paweł Świątek. Nazwisk, na szczęście, nie brakuje.

Coś im grozi?
– Wpadnięcie w system wychwalania na jeden, dwa, trzy sezony i stanie się artystą jednorazowego użytku. To mnie potwornie denerwuje. Przecież każdy ma prawo, szczególnie będąc młodym, do popełniania błędów. Trzeba patrzeć na to, jacy ci twórcy będą za kilka lat. Ten mechanizm dotknął kiedyś nawet Grzegorza Jarzynę. Po jego „Bziku tropikalnym” był entuzjazm i zachwyty. Jakiś czas później Jarzyna zrobił „Faustusa” i chodziły słuchy, że to jest niedobre. Kilka dni po premierze wzywają mnie moi zwierzchnicy w Gazecie Wyborczej i pytają: „Dlaczego nie mamy recenzji z Jarzyny? On przecież jest taki modny”. Odpowiedziałem, że spektakl nie wyszedł. Na co usłyszałem: „To tym bardziej! Trzeba napisać, że Jarzyna się skończył!”. Przypominam, że jeszcze na początku lat dwutysięcznych wytupywano spektakle Krzysztofa Warlikowskiego. Dzisiaj noszony jest w lektyce, a powiedzenie czegokolwiek krytycznego na jego temat wywołuję histerię.

Są tacy twórcy polskiego teatru, o których nie można pisać źle?
– Oczywiście, ale to jest kurestwo mechanizmu wewnątrzśrodowiskowego. Nie ma otwartości i żadnej szczerości. Jest głaskanie się po ogonkach.

Kilka lat temu zapytałem cię w wywiadzie, do których teatrów w Warszawie chodzisz. Powiedziałeś, że do TR, Nowego i Dramatycznego. A dzisiaj?
– Nadal chadzam do TR-u, jeśli zdarza się, że coś gra. Do Nowego też. Ostatnio zacząłem chodzić do Studia, choć kompletnie nie zgadzam się z koncepcją artystyczną Agnieszki Glińskiej.

To niezwykle ciekawe, jaka nastąpiła zamiana w Pałacu Kultury. Publiczność wyszła z Teatru Dramatycznego i poszła do Teatru Studio.
– Rzeczywiście, po jednej stronie mamy teatr czechosłowacki, a po drugiej lemingradzki. Po lewej, stojąc twarzą do wejścia głównego pałacu, mamy smutek, (nawet legendarna Kulturalna nie tętni już jak kiedyś), a po prawej – żywe miejsce, które bardzo umiejętnie komunikuje się z publicznością. Dzisiaj to w Studio każdego wieczoru można spotkać znajomych, tam się teraz umawia Warszawa.

Gdzie jeszcze chodzisz?
– Na kolejne odcinki Pożaru w burdelu, który najpierw był na Chłodnej 25, a teraz jest w Teatrze WARSawy. Myślę, że Michał Walczak odnalazł się na nowo. Przy okazji Burdelu wydarzyła się inna cudowna rzecz. Otóż Burdel wykreował aktorów. Przecież dzisiaj Anię Smołowik znają już chyba w Warszawie wszyscy. Zaistnieli też Tomasz Drabek, Mariusz Laskowski i Andrzej Konopka. To wielki sukces. Wpadam też do Teatru Imka. Bardzo doceniam to, że Tomasz Karolak postanowił sprowadzać do Warszawy najciekawsze spektakle z całego kraju.

Wymieniłeś pięć teatrów. Słabiutko jak na miasto, które ma ze trzydzieści repertuarowych scen.
– Nie zaprzeczam, wesoło nie jest. Ale można ten obraz jeszcze bardziej przyczernić, bo warto pamiętać, że w stolicy mieszka większość artystów polskiego teatru. Nawet ci, którzy pracują w innych miastach, zazwyczaj mieszkają w Warszawie. Dlaczego więc miasto z takim potencjałem nie wykorzystuje go?

No właśnie, dlaczego?
– Nie mam pojęcia. Przez ostatnie lata władza postanowiła walczyć z artystami. A ja uważam, że w konflikcie władza-artysta ostatecznie i symbolicznie władza zawsze przegra. Oczywiście obrzydzi wcześniej artystom życie, wiele rzeczy uniemożliwi, ale i tak przegra. Dlatego odpowiedzialny za kulturę wiceprezydent Warszawy Włodzimierz Paszyński przejdzie do historii jako nowy Nowosilcow. A przecież nie było żadnego powodu, żeby człowiek, który był znakomitym nauczycielem, kuratorem oświaty, wiceministrem edukacji i zwyczajnie sympatycznym człowiekiem zostawał Nowosilcowem. Po co wszedł w ostry konflikt z ludźmi kultury? Po co wszedł na obszar, o którym nie ma bladego pojęcia i do zajmowania się którym nie ma żadnych kompetencji? Ale politycy mają taki odjazd, im się wydaje, że mogą wszystko, bo mają władzę. Sztuką jest jednak z tej władzy umieć też nie korzystać.

Czy Warszawa jest miastem najgorszych teatrów?
– Ja tego nie powiem, bo to jest zbyt smutne. Dla mnóstwa zdolnych ludzi pracujących w stołecznych teatrach takie stwierdzenie byłoby bolesne. Warszawa na pewno jest miastem wielkich zmarnowanych szans i możliwości teatralnych. W ogólnopolskiej prasie, choć jest ona niemal w całości w Warszawie, pisze się o wiele częściej o Teatrze Polskim w Bydgoszczy, we Wrocławiu czy Starym w Krakowie.

To adresy nadające ton życiu teatralnemu Polski?
– Bydgoszcz to jest prawdziwy cud. Przecież tamtejszy Teatr Polski nigdy nie miał żadnego heroicznego sezonu. To była zawsze mieszczańska, prowincjonalna scena. A dzisiaj to czołowy teatr, mocny ośrodek. Podobnie jak Teatr Polski we Wrocławiu, który za dyrekcji Krzysztofa Mieszkowskiego się odrodził i ma znakomity zespół. Rozkwitł nam wspaniale Teatr Dramatyczny w Wałbrzychu. To jest niezwykłe, że miasto skazane przez obecny system na śmierć dorobiło się tak znakomitej placówki kulturalnej. Niezmiennie ważny jest Stary Teatr w Krakowie. Imponowała mi dyrekcja Mikołaja Grabowskiego, który przez ostatnie dziesięć lat dzielnie walczył o wprowadzanie nowej energii, a mógł przecież osiąść na laurach. Mam nadzieję, że Klata będzie to kontynuował. Coś interesującego zaczęło się także dziać na Śląsku. W Kielcach Piotr Szczerski wpuszcza nieustannie na scenę młodych twórców. Rozkwita też Teatr Nowy w Poznaniu pod kierownictwem Piotra Kruszczyńskiego.

A zmieniły przez ostatnie lata tematy brane na teatralny warsztat?
– Z pewnością nastąpił rozkwit wszelkich opowieści lokalnych, Heimattheater. Każde miasto chciało opowiedzieć swoją historię. Ale to stało się już powoli nudnawe, więc dobrze, że się kończy. Myślę, że rozczarowaliśmy się trochę współczesną dramaturgią. Na przełomie lat dziewięćdziesiątych i dwutysięcznych wydawało się, że to wielka siła. I owszem, pojawiło się kilku interesujących autorów, ale to by było na tyle. Zaczęto w końcu doceniać w Polsce teatr dla dzieci i to jest związane z biologią. Wpływowe pokolenie twórców teatralnych dobiło do czterdziestki, stali się dzieciaci i nagle zrozumieli, że nie ma dla ich dzieci oferty teatralnej. A jeszcze dekadę temu granie dla małych widzów było poniżej honoru prawdziwego artysty.

Czy teatry prywatne powinny być dofinansowywane z publicznych pieniędzy?
– W dojrzałych kulturach teatralnych między teatrem publicznym i prywatnym jest bardzo mocno zarysowana granica. We Francji na przykład teatry bulwarowe mają swoje organizacje, swoich lobbystów, swoich aktorów, swoją publiczność i swoje źródła finansowania. Ministerstwo kultury nie daje na nie nawet pół euro.

W Polsce nie ma takiego rozdziału. Teatry prywatne czerpią garściami z teatrów publicznych. Dostają też coraz większe dofinansowanie ze środków publicznych.
– Często słyszę, że jestem katem prywatnych teatrów, a to przekłamanie. Nie chodzi mi o to, że one powinny przestać istnieć, bo ich oferta jest potrzebna. Ale nie udawajmy, że to jest taki sam teatr, jak publiczny, który realizuje repertuar artystyczny, wieloobsadowy, w pełnych dekoracjach, z wykorzystaniem wszystkich środków inscenizacyjnych, a nie spektakle w salkach konferencyjnych i kinowych.

Powtórzę więc pytanie: czy teatry prywatne powinny być dofinansowywane z publicznych pieniędzy?
– Nie. Nie ma żadnego powodu dla którego prywatne firmy miałby dostawać publiczne pieniądze. One powinny wędrować do publicznych teatrów.

Czy krytyka teatralna, jaką znaliśmy przez ostatnie dziesięciolecia, już zdechła?
– Wszystkie znaki na niebie i ziemi wskazują, że nie istnieje już społeczna potrzeba przewodników duchowych, którzy układają zwyczajnym śmiertelnikom hierarchie spraw. Recenzje drukowane w prasie, pisane pouczającym, mentorskim językiem są dzisiaj kompletnym anachronizmem. Trzeba dla nich znaleźć nową formułę. Najważniejszą krytyczką literacką w Stanach Zjednoczonych jest dzisiaj Oprah Winfrey. To ona decyduje, która książka na drugi dzień będzie bestsellerem. Być może to jest kierunek, w którym pójdziemy także w Polsce. Ludzie chcą przewodników-przyjaciół, którzy im doradzą, zasugerują i piszą po ludzku. Czas wymądrzających się recenzentów już się skończył.

Jaka dzisiaj, w roku 2013, jest pozycja polskiego teatru?
– Nadal silna, choć mamy chyba mały marazm i potrzebę świeżej krwi. Ale publiczny teatr nieustannie bardzo trafnie diagnozuje problemy społeczne, wywołuje żywe debaty i ma coś do powiedzenia. Melina Mercouri, legendarna grecka aktorka i późniejsza minister kultury Grecji, która wymyśliła koncept Europejskiej Stolicy Kultury, powiedziała kiedyś, że artyści mają prawo wypowiadać się na każdy temat bo najlepiej się znają. Czyż nie miała racji?

______

Rozmowa ukazała się „Przekroju” 30.09.2013 r.

_____

© Mike Urbaniak | Fot. Artur Kot

Zwykły wpis