SCENOGRAFOWIE/SCENOGRAFKI

Nie jestem godzien, czyli list śmiesznego geja do Małgorzaty Szczęśniak

12138613_930763523651138_7157153271130728445_o

Droga Małgosiu!

Moja idolka, słynąca z ciętego języka i nieprawdopodobnego poczucia humoru Joan Rivers, prowadziła do swojej śmierci prześmiewczy program „Fashion Police”. Polegał on na tym, że z grupą stylistów komentowała kreacje największych amerykańskich gwiazd i nie szczędziła im razów. Program cieszył się ogromną popularnością i ci, którzy mieli jakikolwiek dystans do siebie, śmiali się razem z nią, a ci, którzy żadnego dystansu nie mieli – silili się nieustannie na obraźliwe komentarze po adresem Joan, co jeszcze bardziej ją napędzało i nieustająco dziwiło. W jednej ze swoich książek Joan napisała: „Nigdy nie mogłam pojąć tego, że gwiazdy, które zarabiają miliony, latają prywatnymi samolotami do swoich rezydencji o powierzchni kilku hektarów, mogą kupić wszystko i wszystkich, zawracają sobie głowę mną, zwykłą komiczką. To bardzo dużo o nich mówi”.

Joan oczywiście miała rację. Reakcję na jej wypowiedzi więcej mówiły o obiektach jej komentarzy, niż o niej samej. Często o słowach Joan myślałem od kiedy zacząłem pisać recenzje, a raczej – jak je nazywają poważni krytycy – poprecenzyjki do „Wysokich Obcasów”. Założeniem moich tekstów, takie jest też założenie całej rubryki „Po kulturze”, jest pisanie o filmach, książkach czy spektaklach w sposób lekki, przystępny i jak trzeba dowcipny. Po prostu interesujący. Ta zasada przyświeca mi zresztą od początku mojej pisaniny o teatrze. Jestem bowiem głęboko przekonany, że o kulturze można pisać i mówić bez nadęcia, językiem tak zwanego zwykłego człowieka. I to się sprawdza! Poczytność mam ogromną. To po pierwsze. A po drugie – i tego zawsze pilnowałem – nie można w opisywaniu spektakli kierować się osobistymi sympatiami i antypatiami. Trzeba chwalić tych, za którymi się nie przepada i chłostać tych, których się uwielbia, choć koszty są znaczne, bo okazuje się szybko, że ci, którzy powtarzali mi, że bardzo sobie cenią moją publicystkę, po krytyce zwykle natychmiast zaczęli mnie uważać za najgorszego debila i niezdolnego grafomana.

Przechodziłem tę drogę z wieloma ludźmi teatru. Krzysztof Garbaczewski i Sebastian Majewski obrazili się na mnie śmiertelnie za recenzję „Pocztu Królów Polskich” w Starym Teatrze w Krakowie, choć – jako żywo – teatr Krzyśka uwielbiam i pisałem o nim zwykle w superlatywach. Strzępka z Demirskim obrazili się za recenzję „Bierzcie i jedzcie” w Teatrze Rozrywki w Chorzowie, Radek Rychcik za recenzję „Balladyny” w Teatrze im. Wandy Siemaszkowej w Rzeszowie i tak dalej. Obrażają się zresztą nie tylko reżyserzy, ale także aktorzy, dramatopisarze i dyrektorzy. Roman Pawłowski przestał mnie zauważać, nawet kiedy stałem obok niego, bo mówiłem głośno, że TR Warszawa przez ostatnie sezony był martwym teatrem, Tomek Śpiewak postanowił mi się odwinąć na Facebooku po moim tekście o „Apokalipsie” w Nowym Teatrze, Anita Sokołowska, która po mojej recenzji jej znakomitego monodramu „Komornicka. Biografia pozorna” z Teatru Polskiego w Bydgoszczy nie mogła się mnie nachwalić, po krytycznej recenzji „Afryki” z tegoż samego teatru, uznała mnie natychmiast za pożal się Boże dziennikarzynę, który ledwo kleci nieskładne zdania bez żadnej wartości. Nie wspomnę o Jacku Poniedziałku, kochającym linczować każdego krytyka, który ośmieli się napisać coś niepochlebnego o produkcjach Nowego Teatru albo jego spektaklach realizowanych w innych teatrach. Ostatnio, o ile mnie pamięć nie myli, beształ Marcina Kościelniaka za tekst w „Tygodniku Powszechnym”, nazywając go „przekonanym o swojej nieomylności bolszewickim kapusiem”. To nie pierwsza osoba hejtowana przez Nowy – teatr, o którym można pisać tylko w superlatywach.

Na palcach jednej ręki mogę za to policzyć ludzi teatru, którzy zamiast się obrażać, chcieli ze mną gadać, bo uznawali moje krytyczne opinie za warte rozmowy. Do tego niewielkiego grona należą Maja Kleczewska, której teatr wielbię i z którą się przyjaźnię, ale po obejrzeniu jej opolskiego spektaklu „Bracia i siostry” napisałem, że to bełkot niemożebny, Agnieszka Glińska, która po mojej miażdżącej recenzji nie pamiętam już którego spektaklu, napisała do mnie esemesa o treści: „Ty padalcu, chodź na kawę” czy Piotr Kruszczyński, zapraszający mnie do Teatru Nowego w Poznaniu z nadzieją, że tym razem moje „stołeczne hipsterstwo” pozwoli jednak docenić kolejną premierę. Wtedy pierwszy zakrzyknąłem, że Rychcikowe „Dziady” będą hitem dekady, a Radek dostanie za nie Paszport „Polityki”. Sam na niego oddałem głos.

Piszę Ci to wszystko Małgosiu, bo wstrząsną mną Twój długi esemes, wysłany po mojej recenzji „Francuzów”, którzy mnie zwyczajnie rozczarowali. Nazywasz mnie w nim kolejno: „półinteligentem”, „niewrażliwym głupkiem”, „populistą”, „idiotą”, „barbarzyńcą” i „wykańczającym polską kulturę człowiekiem niegodnym teatru Krzysztofa Warlikowskiego”. Dalej piszesz, że jestem „śmiesznym gejem, który lubi to eksponować”. Twoją homofobiczną uwagę pominę milczeniem, choć jest ona zaskakująca w ustach żony Krzysztofa Warlikowskiego. Chciałbym się zatrzymać przy epitetach powyżej.

Trzeba mieć, Droga Małgosiu, naprawdę niezłe samopoczucie, żeby osobę, która napisała, że jest rozczarowana spektaklem Nowego Teatru tak zmieszać z błotem. Osobę, która życzliwie temu teatrowi od początku kibicuje, która zna tam wszystkich: od dyrektorki do garderobianej, w końcu osobę, która przeprowadziła długie wywiady z niemal całym zespołem. Włącznie z Tobą. Przypominam Ci, że nasza okładkowa rozmowa w „Wysokich Obcasach” została uznana przez redakcję – z okazji jubileuszu 15-lecia „WO” – za jedną z najlepszych, jakie ukazały w tym magazynie. Czy wtedy nie byłem głupkiem, półinteligentem i barbarzyńcą? Rozumiem, że zostaje się nim dopiero do skrytykowaniu czegoś, co w Nowym Teatrze powstaje.

Doprawdy nie rozumiem, jak artystka Twojego formatu, jedna z najwybitniejszych, jakie w polskim teatrze mamy, może kogoś uznać za niegodnego teatru Krzysztofa Warlikowskiego. Co to w ogóle znaczy? Co to znaczy być niegodnym Nowego Teatru? Kto jest godzien? Rozumiem, że ten, kto się nim tylko i wyłącznie zachwyca. Ale zasada obowiązkowego zachwytu, Droga Małgosiu, nie obowiązuje poza Nowym Teatrem. Ludzie mają prawo, a nawet obowiązek niezależnego, wolnego myślenia i oceniania. Ja przynajmniej daję sobie takie prawo. Może warto czasami wyjść ze swojego świata samozachwytu i posłuchać innych? Może warto zapytać ludzi spoza własnego podwórka dlaczego coś, co Ty uważasz za wybitne, do kogoś nie trafia?

Niedawno prowadziłem na Festiwalu Dialog we Wrocławiu spotkanie po „Francuzach”. W dyskusji udział wzięli Piotr Gruszczyński i prof. Jan Hartman. Pan profesor nie zostawił na spektaklu suchej nitki, a Piotr brawurowo bronił Waszego dzieła i tłumaczył niezrozumiałe. To była jedna z najciekawszych rozmów jakie w ostatnim czasie prowadziłem w teatrze. Cóż to było za przepyszne spotkanie. Bo właśnie rozmowa, a nawet kłótnia o teatr, o to, co chce nam powiedzieć, jest w mojej opinii jedną z najważniejszych, a być może najważniejszą sprawą dla jakiej oboje teatr kochamy. Tak mi się przynajmniej wydawało. Widać, tylko mnie. Ciebie to nie interesuje. Ty chcesz zadekretować wybitność każdego Waszego spektaklu, na co ja się nie zgadzam i dlatego zostałem nazwany skończonym idiotą.

Mam na koniec dla Ciebie wspaniałą wiadomość. Postanowiłem po Twoim esemesie, jako osoba niegodna Nowego Teatru i chyba teatru w ogóle, przestać pisać o spektaklach. Recenzje „śmiesznego geja” będziesz musiała czytać tylko do końca roku. Pod choinkę składam Ci moją pustą głowę. A Twój esemes, wracając do Joan Rivers, niewiele mówi w gruncie rzeczy o mnie, zwykłym komediancie, sporo za to o Tobie, a może w ogóle o Nowym Teatrze.

Mike

_____

© Mike Urbaniak | Fot. Jean Louis Fernandez

Zwykły wpis
REŻYSERZY/REŻYSERKI, SCENOGRAFOWIE/SCENOGRAFKI

Niezgoda

175561_4078584680349_1916072119_o

Robienie czegoś po to, żeby się spodobało jest szalenie niebezpieczne, bo uzależnia od innych i blokuje dostęp do siebie. Jeśli artysta robi pod publikę, to jest automatycznie w dupie. Z Krzysztofem Garbaczewskim rozmawia Mike Urbaniak.

Z jakiej przeleciałeś planety?
– To jest tajne. Mogę tylko powiedzieć, że nie jest to nasz układ słoneczny. Jestem dowodem na życie pozaziemskie.

Czyli krytycy nazywający cię kosmitą mają rację?
– Mamy różne dyskursy dotyczące Innego w polskim teatrze. Dlaczego nie wstawić się za tymi, którzy są nie z tej ziemi? Rozumiem, że nazywanie mnie kosmitą jest w gruncie rzeczy komplementem, bo może oznaczać, że robię teatr inny niż wszyscy.

A może to wynika z tego, że krytyka ma trudności z opisywaniem twojego teatru? Wtedy najłatwiej nazwać coś kosmicznym.
 – Może, ale ja z księżyca jednak nie spadłem. Powołuję się wręcz na określoną tradycję, pewien rodzaj kontynuacji teatru Kantora czy nawet Grotowskiego. I nie w sensie przejmowania ich estetyki, ale łączenia teatru ze sztukami wizualnymi, artystycznego działania w obu obszarach jednocześnie.

Kosmiczna metafora wzięła się także – jak rozumiem – z pozaziemskich tematów, które razem z Marcinem Cecko eksplorowaliśmy dość intensywnie, choćby w spektaklach „Gwiazda śmierci” czy „Życie seksualne dzikich”. Ale sam dla siebie nie jestem w stanie zdefiniować swojej inności, bo nie mam żadnego punktu odniesienia. Nie ma przecież żadnego klubu kosmitów, w którym moglibyśmy się wszyscy spotkać. Jest podobno homolobby, ale kosmolobby brak. Jesteśmy więc niejako poszkodowaną mniejszością polskiego teatru.

Często słyszysz, że twoje spektakle są inne?
– Tak, szczególnie za granicą, co potwierdza moje przekonanie, że wybrałem właściwe podejście do teatru, do moich spektakli, których spektaklami nie nazywałem. Mówiłem o nich raczej instalacje.

Nazywanie spektakli instalacjami jest wybiegiem? Bezpiecznikiem eksperymentatora? Bo przecież one powstają nieustannie na deskach teatrów dramatycznych, a nie w galeriach.
– Rzeczywiście instalacje odnosimy zwykle do galerii sztuki współczesnej i to jest dla mnie istotny kontekst, ale mimo wszystko to, co robię, jest spektaklem. Teatr oddziałuje o wiele szerzej niż sztuki wizualne i musi być w nim także uwzględniony zawsze kontekst społeczny.

Bo teatr zakłada widownię, która się zamyka na jakiś czas w jednym pomieszczeniu z tym, co jej przygotujesz. Bierzesz zakładników.
– Biorę, i to jest najciekawszy aspekt robienia teatru. Bez widzów nie istnieję. Dzieło sztuki może istnieć bez odbiorcy, może leżeć latami z magazynie. Z teatrem tak się nie da. On istnieje tu i teraz. Nie poleży i nie poczeka.

Jak bardzo myślisz o widzach przygotowując swoje spektakle?
– Wszystko, co robię, jest po to, by widzów zainteresować. Nawet kiedy rzucam im kłody pod nogi albo próbuję nokautować albo po prostu wystrzelić ich w kosmos, żeby sobie trochę poorbitowali wokół innych planet.

Ale czy zdarza się, że masz odlotowy pomysł, ale myślisz sobie, że ludzie go nie ogarną i rezygnujesz z niego? Czy też idziesz w zaparte nie patrząc na to, że widownia się słabo z tym, co wymyśliłeś komunikuje?
– Zacznijmy od tego, że nie ma jednej widowni i to trzeba sobie wyraźnie powiedzieć. Kiedyś Jacek Poniedziałek zaprosił mnie na farsę, w której grał. Oglądając ten spektakl zrozumiałem, że nie można mówić „widownia”, tylko trzeba mówić „widownie”. I nie chodzi o to, że jedna jest lepsza, a druga gorsza. One są po prostu inne. W związku z tym każdy spektakl musi szukać swojej widowni. Dla jednych spektakli będą to ludzie, którzy chcą się pośmiać i wiedza, którą z teatru wynoszą, to kto z kim spał w pokoju jakiego koloru. Dla innych ważne jest eksplorowanie sztuki, intelektualne potyczki czy szukanie odpowiedzi na ważne pytania. Ja robię spektakle dla tej drugiej widowni.

Tej mniejszościowej.
– Nie wiem, czy mniejszościowej. Na pewno niedowartościowanej przez twórców, dyrektorów teatrów i krytyków. Widowni, na którą czekam, ale do której się nie łaszę. O teatrze myślę podobnie jak prawdziwi rockowi muzycy, którzy mówią, że śpiewają o tym, co ich interesuje, szczerze i z serca, o tym, co ich otacza i dotyka. Jeśli się to komuś nie podoba, to może słuchać przecież innej muzyki. Myślę, że to jest bardzo uczciwe. Robienie czegoś po to, żeby się spodobało jest szalenie niebezpieczne, bo uzależnia od innych i blokuje dostęp do siebie. Jeśli artysta robi pod publikę, to jest automatycznie w dupie.

Z drugiej strony są tacy, którzy uważają, że to, co ty robisz jest eksperymentowaniem, że powinieneś ze swoimi spektaklami zamknąć się w piwnicy, bo one się nie nadają na scenę i są tak niezrozumiałe, że nie są w stanie zapełnić dużej teatralnej widowni.
– To jest nieprawda, bo moje spektakle się sprzedają i zapełniają widownie. Tę fałszywą tezę obalają po prostu liczby. I teraz należy zadać głośno pytanie czy chcemy teatru stymulującego intelektualnie czy nie? Czy chcemy być innowacyjni, czy pozostać tanią siłą roboczą Europy? Czy chcemy teatru lekkiego i rozrywkowego, czy poszukującego i ryzykującego? Czy chcemy społeczeństwa krytycznego, czy niekoniecznie?

Masz misję?
– Oczywiście, bo teatr publiczny jest misją, a przynajmniej powinien nią być. Zadaniem teatru publicznego jest wnosić pozytywną wartość do społeczeństwa, nawet jeśli taki proces jest dla niego bolesny. Bo – powtarzam – artysta nie jest od zadowalania. Jest od pokazywania innej, często bolesnej perspektywy. Ja, z moimi współpracownikami, staram się podnosić poprzeczkę możliwie wysoko, często ryzykując i nie uważamy, że miejscem do tego jest piwnica.

Jesteś ryzykantem?
– Jeśli nazwiesz ryzykowaniem sięganie wbrew zdrowemu rozsądkowi po trudne działa literackie, które mi samemu sprawiają trudność w odczytaniu i przez to prowokują do procesu intelektualnego – to tak, jestem ryzykantem.

Czy aktor powinien dostać na pierwszej próbie tekst od reżysera?
– Zależy, który i przy jakim spektaklu. Jeśli tekst powstaje w trakcie prób, bo pisze go Marcin Cecko, to wiadomo, że go nie ma od początku. Ale jeśli biorę się za coś gotowego, jak na przykład „Iwonę, księżniczkę Burgunda” czy „Kaligulę”, to wiadomo, że tekst jest od pierwszej próby.

Inna sprawa to aktorzy. Są tacy, którzy muszą dostać gotowy tekst, bo inaczej nie potrafią pracować. Ale są też inni, dla których to koszmar. Myślę, że gdybym przyszedł na próbę i dał Pawłowi Smagale albo Justynie Wasilewskiej gotowy tekst i powiedział: „Tu stajesz, teraz wychodzisz z prawej, a na koniec z lewej”, to oni by się na mnie po prostu obrazili, bo potrzebują współuczestniczyć z procesie tworzenia, lubią szukać, chodzić po bezdrożach.

Ty też lubisz bezdroża.
– Bardzo, taki mam charakter. Lubię pobłądzić, szukać inspiracji, coś sprowokować, zapuścić się w nieznane. Dlatego dużą część prób poświęcam różnym kreatywnym poszukiwaniom i spektakl składam w całość właściwie na dziesięć dni przed premierą.

Co nieraz stresuje aktorów, szczególnie tych, którzy z tobą wcześniej nie pracowali.
– Kiedy robiłem „Opętanych” w Wałbrzychu i zaczęła panować nerwówka, powiedziałem aktorom: „Nie martwcie się, ja ten spektakl mogę wyreżyserować na dwóch próbach”. Oni pewnie sobie wtedy pomyśleli: „Co za arogancki chuj”. Podobnie było, kiedy robiliśmy „Poczet Królów Polskich” w Starym Teatrze. Aktorzy byli przerażeni i nie wiedzieli dokąd zmierzamy, aż przyszedł ten moment, kiedy poukładałem sobie wszystkie klocki w głowie i złożyłem w całość bardzo szybko. Ania Radwan nawet mnie zapytała, czy coś zażyłem. A ja po prostu tak pracuję. Nie lubię też rzeczy, które są przepróbowane. Lubię, gdy coś się otwiera w ostatnim momencie, bo jest wtedy najświeższe.

Wspomniałeś Pawła Smagałę, Justynę Wasilewską i Marcina Ceckę. Ostatnio pracujesz też sporo z Aleksandrą Wasilkowską. Dlaczego razem pracujecie?
– Moich współpracowników łączy to, że mają nieograniczoną wyobraźnię. Wszyscy, bez wyjątku. Nie tylko te osoby, które wymieniłeś, ale także Svenja Gassen, która robi kostiumy, Robert Mleczko i Marek Kozakiewicz – odpowiedzialni za wideo, Jacqueline Sobiszewski i Bartek Nalazek – reżyserzy światła, czy Jan Duszyński i Julia Marcell – muzycy i kompozytorzy. Oni i jeszcze parę innych osób to znakomici artyści, z którymi można zrobić, co się tylko chce.

Od samego początku twojej reżyserskiej kariery jest z tobą Paweł Smagała. Dlaczego gra w prawie każdym twoim spektaklu?
– Tu muszę od razu zaapelować do wszystkich, którzy mnie zapraszają do pracy, żeby brali pod uwagę Pawła, gdyż jest on niezbędny w moich spektaklach.

Bo?
– Jest absolutnie wyjątkowym artystą, świetnym i magnetyzującym aktorem. Pierwszy raz zobaczyłem go na PWST w egzaminie u Jana Peszka. W jednej ze scen Paweł grał w szachy i dosłownie każdym powolnym ruchem pionka na szachownicy wywoływał niewiarygodne emocje, trzymał widownię za gardło. Od tego czasu pracujemy razem niemal nieustannie.

Paweł niezwykle działa na grupę, uruchamia bardzo różne wymiary. Działa performatywnie, wymyśla interakcje z otoczeniem i po tylu latach naszej współpracy nadal jest twórczy i inspirujący. Chroni mnie też w jakimś sensie przed rutyną, bo kiedy już wie, jak coś będzie wyglądało, to mnie tym irytuje i wymusza zmiany. Dlatego jest niezbędny.

Skąd się wziął Krzysztof Garbaczewski – scenograf?
– To przyszło naturalnie. Jestem, można powiedzieć, scenografem amatorem, bo nigdy się w tej dziedzinie nie kształciłem. Ale coś mnie w tę stronę ciągnęło od wczesnej młodości, kiedy pomagałem tacie w warsztacie stolarskim. Zamiast zająć się robotą, coś tam sobie na boku strugałem. Tak też było ze scenografią. Myśląc o spektaklu, zaczynałem od razu coś szkicować na skrawkach papieru. Nie umiałem i nie umiem do dzisiaj wykonać prawdziwych, profesjonalnych rysunków technicznych jak zawodowi scenografowie, ale to mi jakoś nie przeszkadza.

Sam też robisz adaptacje do swoich spektakli.
– Ludzie, przestrzeń, tekst – to trzy najważniejsze elementy spektaklu i tak się rzeczywiście złożyło, że sam je ogarniam. I to też było bardzo naturalne. Kiedy coś czytam, niemal automatycznie rodzi mi się w głowie pomysł na sceniczną adaptację. Czasami przybiera to nieprzewidywalne formy, jak było w przypadku „Kronosa”, który zainspirował proces twórczy polegający na tym, że aktorzy napisali swoje własne „kronosy”.

„Kronos” jest kolejnym dziełem Witolda Gombrowicza, które wziąłeś na teatralny warsztat. Skąd to Gombrowiczowskie odchylenie?
– Bliskie jest mi pewnego rodzaju niedostosowanie Gombrowicza, niezgoda na otaczający świat. Zacząłem go kiedyś namiętnie czytać i tak mi zostało. Czytałem jego i o nim, zdając sobie sprawę jak boleśnie aktualna jest twórczość Gombrowicza, szczególnie jeśli odrzuci się całą gombrowiczologię, którą przez lata obrosły jego działa i dyskurs o samym autorze. Okazało się, że jest między nami jakieś dziwne połączenie.

Przygotowujesz się do wystawienia w Opolu „W poszukiwaniu straconego czasu” Prousta, chcesz też wyreżyserować „Fausta” Goethego i „Ucztę” Platona…
– Ostatnio przyplątał się też Szekspir i stanął do rodzinnego zdjęcia. Planuję w przyszłym sezonie zrobić jego „Burzę” w Teatrze Polskim we Wrocławiu. Myślę także od dłuższego czasu o „Hamlecie”. Ludzie niby znają klasykę, ale rzadko ktoś rzeczywiście po te teksty sięga i zgłębia. Klasyka, szczególnie ta, o której się mówi, że jest strasznie trudna, to wspaniałe pole do eksploatacji.

Ale, żeby nie było, że tylko klasyka mnie kręci. Bardzo interesująca wydaje mi się postać Mirosława Nahacza i jego niezwykła twórczość, szczególnie ostatnia książka o wdzięcznym tytule „Niezwykłe przygody Roberta Robura” – zjechana niesłusznie przez krytykę. Czuję, że mamy z Nahaczem jakiś wspólny świat. Nie tylko z tego powodu, że byliśmy niemal w tym samym wieku.

Jak wybierasz teksty, które trafiają potem na deski teatralne?
– Albo sam coś wygrzebuję, albo podpowiadają mi osoby, którym ufam, jak Tomasz Konina czy Krzysztof Mieszkowski. „Iwona…” była propozycją Tomka, a „Burza” Krzyśka.

Tomasz Konina, szef Teatru im. Jana Kochanowskiego w Opolu, uchodzi za twojego odkrywcę. To u niego debiutowałeś i często do Opola wracasz. Co to dla ciebie za miejsce?
– Niesamowita scena, niesamowici ludzie i niesamowita energia. Tomek rzeczywiście jako pierwszy mi zaufał i dał szansę, a potem ponawiał zaproszenie, otwierając kierowany przez siebie teatr na przyjazdy kosmitów, którzy ciężko tam pracowali.

Przed zdaniem na wydział reżyserii zrobiłeś film, który uznałeś za nieudany i zamiast do szkoły filmowej, poszedłeś do teatralnej. To była z dzisiejszej perspektywy dobra decyzja?
– Bardzo, bo polski teatr ma wielki potencjał i niezmiennie jest jednym z najciekawszych zjawisk artystycznych w Europie. Mam poczucie bycia częścią tej kreatywnej wspólnoty, która robi dużo dobrego dla naszej debaty o sprawach ważnych. Polski film natomiast nie podejmuje ryzyka i nie inwestuje w twórcze osobowości, ale to już też się zmienia z czego bardzo się cieszę.

Chciałbyś wyreżyserować pełnometrażowy film fabularny?
– Tak, i myślę, że idę w dobrym kierunku. Bergman dużo robił w teatrze i od czasu do czasu kręcił film. To mi się podoba, też bym tak chciał. Póki co nakręciłem niedawno krótki metraż „Proust-Pamuk-Pamięć”, który był pokazywany w Stambule jako część międzynarodowego spektaklu. Teraz go przemontowuję, żeby był autonomicznym dziełem i by można go było pokazać w Polsce.

Czy twoi rodzice oglądają twoje spektakle?
– Mama jeździ i ogląda.

I co po nich mówi?
– „Ale wymyśliłeś!”.

_____

Krzysztof Garbaczewski (ur. 1983 w Białymstoku) jest jednym z najważniejszych, najgłośniejszych i najbardziej kontrowersyjnych reżyserów teatralnych młodego pokolenia. Tworzy także scenografie i adaptacje teatralne. Jest absolwentem Wydziału Reżyserii Dramatu PWST w Krakowie, był asystentem Krystiana Lupy. Zadebiutował w 2008 r. „Chórem sportowym” Elfriede Jelinek na deskach Teatru im. Jana Kochanowskiego w Opolu. Od tego czasu wystawił 12 spektakli w teatrach w Opolu, Wałbrzychu, Wrocławiu (Teatr Polski), Poznaniu (Teatr Polski), Krakowie (Stary Teatr) i Warszawie (Nowy Teatr, Opera Narodowa). Tworzy interdyscyplinarne spektakle – nazywane często instalacjami – łączące teatr, performance, muzykę i sztuki wizualne. Jest laureatem wielu nagród, w tym Paszportu „Polityki”.

_____

Rozmowa ukazała się w „Notatniku Teatralnym” (75-76/2014).

1534994_10153413134182571_6329304726349658175_n

_____

© Mike Urbaniak | Fot. Rilk Mob

Zwykły wpis
SCENOGRAFOWIE/SCENOGRAFKI

Na autostradach zamiera ruch

_MG_7592'2

Kiedy siedzisz w teatrze dwieście godzin w miesiącu, to ostatnim miejscem, do którego chciałbyś się wybrać, kiedy masz wolną chwilę, jest teatr. Wolę iść do lasu. Z Borisem Kudličką rozmawia Mike Urbaniak.

„Boris Kudlička to jeden z najwybitniejszych polskich scenografów”.
– Nigdy mi to nie przeszkadzało, a wręcz cieszyło. Na Słowacji piszą, że jestem słowackim scenografem, w Polsce – polskim. Myślę, że w Europie bez granic to jest raczej komplement.

A na Słowacji się nie buntują?
– Trochę się buntują i dziwią mojemu akcentowi, który nie jest już słowacki, ale nieco cięższy, polski.

Bo wiesz, w Polsce jest parę osób, które nienawidzą Francuzów, że przywłaszczyli sobie Chopina.
– Wiem, ale to jest chyba nierozwiązywalne. Urodziłem się, wychowałem i skończyłem studia na Słowacji, ale to w Warszawie mieszkam, pracuję, tu urodziły się moje dzieci. Tu jest mój dom.

Zupełnie nieplanowany.
– To prawda, najpierw byłem tu na chwilę, potem na miesiąc, i jeszcze jeden, i jeszcze, potem kwartał, potem pół roku i dziś jestem tu nadal.

Masz polskie obywatelstwo?
– Nie, takie rzeczy mnie nie interesują, szczególnie teraz, kiedy jesteśmy wszyscy w Unii Europejskiej i możemy swobodnie podróżować i pracować wszędzie. Ale pamiętam, jak przed wejściem do Unii dyrektor Opery Narodowej w Warszawie musiał obowiązkowo wywieszać w urzędzie pracy ogłoszenie, że poszukiwana jest na przykład osoba, która zrobi scenografię do „Onegina” w reżyserii Mariusza Trelińskiego. Wisiało przypięte do ściany pinezkami chyba przez miesiąc, bo polskie prawo mówiło, że obcokrajowca można zatrudnić tylko wtedy, kiedy nie ma odpowiedniego pracownika wśród Polaków.

I nikt się nie zgłosił?
– Wyobraź sobie, że nie, więc ja się musiałem podjąć trudu zrobienia „Onegina” z Mariuszem. Teraz polskie obywatelstwo nie jest mi do niczego potrzebne. Poza tym, gdybym je zmienił, czułbym się nie fair wobec moich rodziców, z którymi jestem bardzo mocno związany.

Wystarczy, że muszą ciągle słyszeć, jak mówią o tobie wybitny polski scenograf.
– I do tego mój polski akcent.

Twoja żona jest Polką?
– Jest Rosjanką z domieszką żydowsko-niemieckiego pierwiastka, urodzoną na Ukrainie. Ja jestem czecho-słowako-węgrem, więc stanowimy wyjątkowo dobraną parę. Nasza starsza córka chwali się w szkole, że jest trochę wszystkim.

Prawdziwą Europejką.
– Z mocnym słowiańskim rdzeniem, który uważam za bardzo ważny. Żona podobnie.

A gdzie się poznaliście?
– Podczas przygotowań do spektaklu „Romeo i Julia”.

Ale klisza.
– Prawdziwa opera mydlana, nie?

I to jaka. Scenograf poznaje piękną baletnicę w dekoracjach opery podczas prób do „Romea i Julii”. Błagam!
– No wiem, wiem. Ale naprawdę tak było. Andrzej Kreütz-Majewski robił scenografię, a ja współpracowałem przy kostiumach. Mierzyłem tancerki i wymierzyłem sobie żonę. Dziś mamy dwie córki, urodzone w Warszawie. Mówią biegle po polsku i słowacku – z przepięknym literackim akcentem.

W twoich biogramach można często znaleźć informację, że skończyłeś Akademię Sztuk Muzycznych w Bratysławie. O co chodzi?
– O to, że nazwa jest źle tłumaczona na język polski. Po słowacku to jest Vysoká škola múzických umení, więc muzycznych nie od muzyki, tylko od muz, których jak wiadomo było dziewięć.

Fajna nazwa.
– Bardzo, i na tej uczelni były różne wydziały: filmowy, teatralny, muzyczny – połączone w jedną instytucję, która pozwalała na wymianę doświadczeń. W Polsce każda dziedzina sztuki ma swoje uczelnie, przez co są to zamknięte światy. W Bratysławie wszyscy studiowaliśmy i realizowaliśmy różne projekty razem. Spotykaliśmy się na korytarzach, w kawiarniach, zaczęły się tworzyć dzięki temu kreatywne grupy. Co semestr musieliśmy zrealizować jeden wspólny projekt. Do dyspozycji mieliśmy małe studia i jeszcze mniejszy budżet, który pozwalał nam kupić kawałek metalu, deski, papieru. To było bardzo ważne, bo odpowiadaliśmy właściwie za całą produkcję spektaklu. Świetna szkoła.

Zaczynałeś od małych form.
– I od totalnej awangardy, którą był Teatr Stoka, czyli po polsku Teatr Rynsztok.

Awangardowo, rzeczywiście.
– Dostaliśmy z przyjaciółmi na dwa lata kawałek postindustrialnej przestrzeni w porcie nad Dunajem. Nie mieliśmy ani grosza, więc musieliśmy wszystko zrobić sami. Pamiętam, jak malowałem czarną farbą nazwę teatru, która stała się potem naszym znakiem firmowym. To wszystko działo się jeszcze na studiach. Potem zacząłem współpracować z reżyserem tradycyjnego teatru lalkowego, co też było bardzo ciekawym doświadczeniem. I na trzecim roku zrobiłem balet w Operze Narodowej w Bratysławie.

Jak się robi, będąc studentem, scenografię w Operze Narodowej?
– Dziś to sobie tłumaczę jakąś taką ciekawością, którą miałem, i życiem w zamkniętym świecie bardzo natchnionych ludzi. Tu kogoś poznasz, tam masz jakąś rozmowę, idziesz na wernisaż, robisz spektakl, a to rozmowa z dramaturgiem gdzieś cię prowadzi, ludzie się znajdują. Taką drogą pojawiło się zaproszenie do opery, które przyjąłem, nie wiedząc do końca, w co się pakuję. Ale to są prawa młodości, jest okazja i wchodzisz w to.

Skromniś z ciebie. Dlaczego nie powiesz, że od razu zauważono twój talent?
– Jakiś talent musiał być, ale przede wszystkim to była silna potrzeba poddania samego siebie próbie. To wszystko było strasznie trudne, to zderzenie z wielką teatralną machiną. Prawie w ogóle nie spałem. Ale jak się ma dwadzieścia parę lat, to ma się taką młodzieńczą naiwność, która bardzo pomaga.

I potem zobaczyłeś prace wspomnianego już Andrzeja Kreütz-Majewskiego, który przez czterdzieści lat był naczelnym scenografem Teatru Wielkiego – Opery Narodowej w Warszawie.
– To było na praskim Quadriennale, gdzie Andrzej pokazywał swoje projekty do „Aidy” i „Borysa Godunowa”. Była w nich jakaś oszałamiająca i magnetyczna energia, barokowy, wyzłacany świat, który był kompletnie inny od tego, co ja robiłem. Postanowiłem odszukać twórcę i znalazłem Andrzeja wiosną 1995 na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, byłem wtedy na czwartym roku studiów.

Jak wyglądało wasze spotkanie?
– Pomógł mi mój ojciec, który wykładał na ASP na Słowacji i miał jakieś kontakty w Krakowie. Wsiadłem do samochodu i przyjechałem pierwszy raz do Polski. Przez asystentów Andrzeja umówiłem się na spotkanie i przygotowałem swoje portfolio. Pamiętam, że czekałem na Mistrza do późnego wieczora. W końcu Andrzej mnie przyjął i przeglądał moją teczkę dosłownie przez piętnaście sekund, rozmawiając jednocześnie przez telefon. Potem poszliśmy do kawiarni i on mnie pyta, co ja od niego chcę. Mówię: „Chciałem chwilę u pana poterminować, czegoś się nauczyć”. Myślałem o postudiowaniu przez pół roku w Krakowie. On na to: „Szkoda czasu. Potrzebuję asystenta w Warszawie. Co pan na to?”. Byłem kompletnie zaskoczony taką propozycją. Powiedziałem, że potrzebuję chwili na zastanowienie.

Mistrz ci składa taką propozycję, a ty mu mówisz, że się zastanowisz?
– Byłem jeszcze w trakcie studiów, nic nie wiedziałem o Warszawie, miałem kilka projektów rozpoczętych na Słowacji. W końcu, po pięciu miesiącach, zadzwoniłem do Andrzeja i powiedziałem, że jeśli propozycja jest nadal aktualna, to ja się zdecydowałem. Powiedział tylko: „Przyjeżdżaj”. I tak jesienią 1995 roku przyjechałem do Teatru Wielkiego.

I zostałeś do dzisiaj.
– Najpierw miałem zostać na trzy miesiące, potem na kolejne trzy, i tak jestem tu piętnaście lat. Byłem asystentem Mistrza, potem pracowałem w sekcji scenograficznej, potem jako freelancer, potem jako naczelny scenograf. Dziś na szczęście znów jestem freelancerem.

Co czuje dwudziestoparoletni chłopak, który wchodzi do jednego z największych teatrów operowych świata? Nie przeraziło cię to gmaszysko z ponad tysiącem pracowników?
– Zupełnie nie. Właściwie każdego dnia czułem się tu coraz lepiej. Ten teatr zaczął mnie wciągać coraz bardziej, ludzie – wbrew pozorom – byli bardzo otwarci i pomocni, wiedzieli przecież, że nie jestem doświadczony. Od razu poczułem się tu jak u siebie, a wielkość tego teatru nigdy mnie nie przerażała. Wręcz przeciwnie – fascynowała. Problemem była tylko sama Warszawa, która jest potwornie trudnym miastem, więc uczucie między nami rodziło się powoli.

Robienie scenografii na mniejszych scenach jest dla ciebie trudniejsze?
– Dziś już chyba nie. Choć kiedy tu przyjechałem i zafascynowałem się tą gigantyczną sceną, przejście do teatru dramatycznego wydawało mi się stratą czasu. Interesowała mnie głównie ta przestrzeń, a dziś bardziej dbam o detal, rekwizyty. Kropla, zapałka, dym z papierosa są tak samo ważne, jak monumentalna scenografia.

Twoja praca w Teatrze Wielkim jest ściśle związana z twórczością Mariusza Trelińskiego. Nie denerwuje cię to, że jesteście takimi operowymi Bolkiem i Lolkiem?
– To by się zgadzało, bo jeden jest wyższy, a drugi niższy. Kiedyś ktoś nawet powiedział o nas Kudliński i Trelička. A poważnie mówiąc, to nigdy mi to jakoś specjalnie nie przeszkadzało. To jest już czternasty rok naszej współpracy. Kiedyś spędzaliśmy dużo czasu razem, podróżowaliśmy, oglądaliśmy spektakle, wystawy. Mieliśmy okres wspólnej fascynacji pewnymi zjawiskami w kulturze, co później było widać w naszych spektaklach. Zawsze dużo ze sobą rozmawialiśmy. Szanuję bardzo zdanie Mariusza, sam też pewne rzeczy staram mu się dopowiadać. Był taki moment, że potrzebowałem nowego impulsu, współpracowałem z innymi reżyserami, ale niezmiennie mnie cieszy, że Mariusz tak długo ufa mojej teatralnej intuicji. Robiąc coś z innymi reżyserami, mogę korzystać z moich poprzednich pomysłów, a z Mariuszem muszę szukać zawsze czegoś nowego. Mam nadzieję, że mimo tych lat, nadal posuwamy się do przodu, że widać naszą ewolucję. Oczywiście, czujemy, że nieraz coś powielamy i wtedy potrzebna jest jakaś iskra. Czasami dochodzimy do tych samych rozwiązań innymi ścieżkami, konfrontujemy nasze pomysły z widownią. Z dzisiejszej perspektywy muszę ci powiedzieć, że niezwykle sobie cenię nasze wieloletnie zaufanie, no i oczywiście zaufanie publiczności.

Boisz się rutyny?
– Myślę, że to bardzo odważne powiedzieć, że nie. Mam takie momenty, ale nie słyszę jeszcze głosu krzyczącego: uwaga! Myślę, że Mariusz też go nie słyszy.

Jak się poznaliście?
– Przez Andrzeja Kreütz-Majewskiego oczywiście. Kiedy przyjechałem do Warszawy, Mariusz debiutował w operze „Wyrywaczem serc” Elżbiety Sikory. Nasze spotkanie pamiętam dokładnie. Usiedliśmy z Andrzejem na widowni sceny kameralnej. Dekoracje były już gotowe. Nagle pojawił się Mariusz, który zaczął poprawiać listki kwiatków na proscenium, żeby wyglądały dokładnie tak, jak chciał. Chwilę później Andrzej przedstawił nas sobie. Współpracę zaczęliśmy od „Makbeta”, którego zrobiliśmy we trzech w Teatrze Powszechnym w Warszawie.

A potem pierwsza wspólna opera. „Madame Butterfly” Gioacomo Pucciniego powaliła warszawską publiczność na kolana i grana jest do dziś, już dwanaście lat. Zaiskrzyło.
– Totalnie. Miałem poczucie, że spotkałem osobę, która myśli podobnie o teatrze, choć mamy zupełnie inne osobowości.

Mariusza Trelińskiego inspiruje popkultura, film. To są też źródła twojej inspiracji?
– Nie potrafię odpowiedzieć, co konkretnie jest moją inspiracją, bo szukam jej naprawdę wszędzie. Wielki wpływ na mnie miał z pewnością mój ojciec, dla którego synteza, oczyszczanie ze zbędnych elementów były rzeczami podstawowymi.

Notujesz, szkicujesz na serwetkach?
– Kiedyś szkice, wycinki z gazet, zdjęcia odkładałem w specjalnym pudełku. To był mój bank inspiracji. Teraz, kiedy mamy komputery, telefony z aparatami i kamerami, jest inaczej. Robię bardzo dużo zdjęć na ulicy: życie codzienne, światła, cienie – wszystko, co mnie zainteresuje. I oczywiście czepię sporo z tego, co dzieje się w sztukach wizualnych, teatrze.

Reżyserzy teatralni zwykle mało chodzą do teatru. A ty?
– Jestem niestety podobnym modelem. Kiedy siedzisz w teatrze dwieście godzin w miesiącu, to ostatnim miejscem, do którego chciałbyś się wybrać, kiedy masz wolną chwilę, jest teatr. Wolę iść do lasu. Poza tym dla mnie oglądanie pewnych rzeczy staje się obciążeniem, bo zaczynam na przykład zazdrościć jakiegoś pomysłu, a wolałbym sam na niego wpaść.

Nie przepadasz za Puccinim, prawda?
– Przepadam średnio, ale nie mogę powiedzieć, że nie lubię. Kiedy go słucham podczas prób, to czuję emocjonalną ilustracyjność tej muzyki, a do tego dochodzi jeszcze obciążenie kodem czasowym, który jest cały czas obecny w operze.

Jak zareagowałeś, kiedy się dowiedziałeś, że będziecie w tym sezonie robić „Turandot”.
– O Jezu!

Każda wasza premiera wiąże się z ogromnymi oczekiwaniami publiczności, która wstrzymuje oddech.
– Tak, wiem. A na autostradach zamiera ruch.

Czy ta presja wpływa na twoją pracę?
– Staram się zabezpieczyć ochronną warstwą, ale Mariusz ma już gorszą sytuację, bo jest zarówno reżyserem, jak i dyrektorem artystycznym Opery Narodowej. Ta podwójna funkcja jest potwornie trudna i obciążenie bardzo duże. Obydwaj wiemy, że są ogromne oczekiwania, ale ich świadomość nie może nas paraliżować.

Nawet jeśli przed każdą premierą słyszycie pytanie czy będą fajerwerki?
– Nawet wtedy. Dodam od razu, że kiedyś bardziej mi na nich zależało, teraz to się zmienia.

Starzejesz się.
– Może ułatwiam sobie życie. A może cieszy mnie teraz bardziej, kiedy pewne rzeczy ewoluują powoli.

Ale nie powiesz mi, że kiedy Kalaf śpiewa „Nessun dorma”, to nie chciałbyś przywalić, żeby publikę rzucić na kolana.
– Najpierw to ja i Mariusz musimy paść na kolana. Ale masz rację, są takie momenty w partyturze, które wymagają właściwego…

Przywalenia.
– Oprawy. To jest monumentalizm pewnych muzycznych fragmentów.

A jaka jest twoja ulubiona opera?
– Uwielbiam Benjamina Brittena – „Peter Grimes”, „Śmierć w Wenecji” – u którego dramaturgia muzyczna jest niesamowicie przemyślana, a słowa z muzyką współgrają perfekcyjnie. Rozmawialiśmy też z Mariuszem o „Solaris” jako operze. To by mnie ucieszyło. Kto wie, może się uda. Tymczasem coraz więcej przyjemności sprawia mi praca w teatrze dramatycznym. Skończyłem niedawno jeden projekt w Japonii, i to było naprawdę fajne.

Bo nie było partytury?
– Też, ale z drugiej strony zdałem sobie sprawę, ile emocji zapisanych jest w dźwiękach, ale i tak w teatrze dramatycznym jest więcej możliwości. Z operą jest jeszcze taki problem, że wszystko musisz planować lata do przodu. Projekt scenografii oddaję rok przed premierą, bo trzeba wszystko zamówić, wyprodukować, i kiedy podczas prób przychodzi mi coś nagle do głowy, to trudno to wcielić w życie.

Oprócz opery i teatru zacząłeś się także zajmować coraz intensywniej takimi projektami jak Polski Pawilon na EXPO w Szanghaju czy oprawa scenograficzna zbliżającego się Europejskiego Kongresu Kultury we Wrocławiu.
– Sprawia mi to wielką przyjemność. Zajmowanie się designem czy małymi formami architektonicznymi jest dla mnie odskocznią od teatralnej codzienności. Współpracuję ze świetną ekipą z pracowni WWAA, z którą zrobiliśmy już kilka wspólnych rzeczy. Praca z dużo młodszymi ludźmi jest źródłem mojej radości.

I na deser przyszła propozycja z Metropolitan Opera.
– To prawda, zostaliśmy z Mariuszem zaproszeni do Nowego Jorku. Mamy tam zrobić „Jolantę” Czajkowskiego i „Zamek Sinobrodego” Bartóka. Premiera zaplanowana jest na luty 2015.

Zaproszenie do Met to ukoronowanie twojej kariery?
– Jeszcze nie umieram.

_____

Boris Kudlička (ur. 1972 r.) jest jednym z najwybitniejszych scenografów tworzących w Polsce. Urodził się w Różomberku na Słowacji, studiował w Bratysławie w Wyższej Szkole Sztuk. Prawie cała kariera Kudlički związana jest z warszawską Operą Narodową i współpracą z jej dyrektorem artystycznym i reżyserem Mariuszem Trelińskim. Zrobili wspólnie dwadzieścia oper, zaczynając od „Madame Butterfly” w 1999 roku. Ze swoim mistrzem Andrzejem Kreütz-Majewskim zaprojektował Polski Pawilon na EXPO 2000 w Hanowerze, a z pracownią WWAA – na EXPO2010 w Szanghaju. Ma na swoim koncie wiele wyróżnień, w tym medal Gloria Artis przyznany mu przez ministra kultury. Mieszka w Warszawie z żoną i dwiema córkami.

_____

Rozmowa ukazała się w magazynie „WAW” 18.06.2011 r.

_____

© Mike Urbaniak

Zwykły wpis
SCENOGRAFOWIE/SCENOGRAFKI

Związki zawodowe i małżeńskie

malgorzata szczesniak portret_7038823

O sztuce tworzonej przez kobiety mówi się, że to sztuka feministyczna. Co to, kurwa, w ogóle jest? Facet to uprawia sztukę, a kobieta uprawia sztukę feministyczną? To męskie deprecjonowanie doprowadza mnie do szału! Z Małgorzatą Szczęśniak rozmawia Mike Urbaniak.

Jesteś szczęśliwa?
– Nie wiem, co to właściwie znaczy. Kiedy byłam młodą osobą, marzyłam, żeby robić w życiu to, co kocham, i być wolna. Moją największą obsesją było zawsze to, że będę od kogoś zależna. Tymczasem jestem wolna i mam plan na dalszy ciąg życia. Mogę więc chyba powiedzieć, że jestem szczęśliwa.

Szczęśliwa żona przy mężu?
– Nigdy nie czułam się żoną przy mężu, Krzysztof jest moim partnerem na życie. Nigdy bym sobie też nie pozwoliła na to, żeby mój mąż miał obowiązek w stosunku do mnie. To jest jego sprawa. Tak samo jak moja, czy chcę mieć obowiązek wobec niego. Zawsze musi być wolny wybór, żadnego przymusu. A wiesz, że ja kiedyś nie myślałam, że będę żoną? Czyjąkolwiek. Małżeństwo wydawało mi się rzeczą absurdalną. Poza tym byłam przekonana, że w Polsce nigdy nie znajdę męża.

Dlaczego?
– Bo schemat życia w tradycyjnym małżeństwie jest dla mnie nie do zaakceptowania.

To po co pobraliście się z Krzysztofem?
– Bo jesteśmy do siebie podobni. To samo nas zawsze bolało, to samo dotykało, to samo fascynowało. Ostatnio nawet się nad tym zastanawiałam, bo jednak wszystkie racjonalne przesłanki mówiły: nie. Ale czym są racjonalne przesłanki? Decyzja o małżeństwie dała mi też wielkie poczucie wolności i gwarancję niewchodzenia w konwencje. Choć przyznaję, z niejednokrotnym poczuciem wyobcowania i niezrozumienia przez otoczenie. Ale ja mam taką naturę, że jestem bardzo lojalna. Jeśli ktoś zostaje moim przyjacielem, to nim jest. Kropka. Ja się nie pytam dlaczego. Czy on jest dobry, zły, żółty, czarny, czerwony. Nie wyobrażam sobie chwili, w której mówię mojemu przyjacielowi: do widzenia. Podjęłam decyzję, że będziemy razem, i jesteśmy.

Jest różnica między przyjacielem a mężem.
– To nie ma znaczenia. To jest wybór drugiego człowieka, partnera. Oczywiście jest inna odpowiedzialność, ale to nadal jest twój wybór. Ja nigdy nie byłam za monogamią, muszę to powiedzieć. Zawsze byłam za tak zwaną wolną miłością. Robiłam to, co mi się podobało. Raz dobrze na tym wychodziłam, raz źle. Byłam z różnymi mężczyznami i zawsze uważałam, że człowiek ma prawo do wielu partnerów. Oczywiście ktoś może powiedzieć: chcę tylko z tobą i albo się na to zgadzasz, albo nie. Ja takiego warunku nigdy bym nie postawiła. Krzysiek, będąc już ze mną, miał mnóstwo dziewczyn, które do niego wydzwaniały i flirtowały godzinami, i jak ktoś ma 20 lat, to właśnie to powinien robić. To są prawa młodości: piękno, pragnienie życia, pasja, szaleństwo. Był taki okres, w którym uważałam, że aby dobrze funkcjonować, trzeba mieć co najmniej trzech kochanków. Równocześnie. Dzięki temu nie uzależniasz się od żadnego. Uważałam też, że kobieta nie może wyjść za pierwszego mężczyznę, którego pokocha, bo to uzależnia. To były moje poglądy z lat młodości. Radykalne, nie? Teraz może nie miałabym takich, ale do dzisiaj jestem przekonana, że człowiek ma prawo dokonywać swojego autonomicznego wyboru, tworząc związek, i nikomu nic do tego.

Twój wybór był dobry?
– Był piękny i świadomy. Jeśli miałabym wybierać mężczyznę swojego życia po raz drugi, to wybrałabym Krzysztofa. On spełnia 99 procent mojego ideału, więc tak – jest mężczyzną mojego życia. Wcześniejszy mężczyzna, który mógłby być moim partnerem na całe życie, już nie żyje. Znali się zresztą z Krzyśkiem. Mnie się wydaje, że to jest w ogóle wielkie szczęście spotkać kogoś ważnego w swoim życiu. Można mieć wielu partnerów seksualnych, natomiast spotkać kogoś, z kim dzielisz los, ponosisz cały ten trud wspólnego życia, jest czymś niesamowitym. Po co więc to niszczyć z jakiegoś powodu? Nie wierzę w żadne konwencjonalne związki małżeńskie, nawet kiedy ma się dzieci. Sama nigdy ich nie chciałam mieć. No, może przez ułamek sekundy. Mój związek z Krzyśkiem to jest bycie dwojga ludzi o tej samej wrażliwości, którzy nawet nie muszą rozmawiać, bo rozumieją się bez słów. Ale dwojgiem ludzi, a nie żadną wymyśloną małżeńską jednością. Miałam przyjaciółkę, powiedzmy, że była moim guru. Starsza ode mnie, doktor psychiatrii. Powtarzała, że każda miłość, nawet najbardziej absurdalna, ma taką samą wartość. Czy bajkowa, czy katolicka – nie ma znaczenia. Możesz zakochać się nawet w kwiatku. I to wcale nie jest śmieszne. To jest piękne!

Denerwujesz się, kiedy ktoś cię pyta o związek z Krzysztofem?
– Nie lubię o tym mówić, bo nie wydaje mi się to specjalnie interesującym tematem. Ludzie mają jakieś wyobrażenia konwencjonalne o związkach. Uważają, że kobieta z mężczyzną musi spać w jednym łóżku. Wstają rano, myją zęby, idą do pracy, w niedzielę do kościoła i na obiad do teściów. Wieczorem się seksują. Moja babcia nie spała ze swoim mężem w jednym łóżku, bo uważała, że kobieta musi mieć swoją przestrzeń. Kto to widział, żeby spać z mężem! W domu były dwie sypialnie, a między nimi łazienka. Jeśli chcieli, spędzali czas razem. Ale kobieta potrzebuje swojej własnej przestrzeni. Oczywiście jest okres, kiedy są fascynacje erotyczne, kiedy przez pięć minut nie można bez siebie wytrzymać, ale to jest coś całkiem innego. Małżeństwo, partnerstwo to jest też rozwój. Rozwój indywidualnych jednostek, a nie jakichś ludzkich zlepów. Cała ta małżeńska jedność jest jakimś drobnomieszczańskim idiotyzmem. Piętnował to już wspaniały Boy-Żeleński.

Ale te zlepy, jak mówisz, zapełniają swoimi historiami całe strony kolorowej prasy, portale internetowe, telewizję.
– Dlatego zawsze odmawiałam rozmów na temat mojego intymnego życia. Taka publiczna wiwisekcja wydaje mi się – jak by to powiedzieć – niesmaczna, nieestetyczna. Wiem, że to jest teraz bardzo modne, żeby pokazywać się z żonami, mężami, kochankami, partnerami i pozować w sypialni, chwalić się dziećmi, a potem opisywać swój rozwód. To jest jedna wielka tragedia. Co to kogo obchodzi, kto z kim bierze ślub? Kto jak ze sobą żyje? Najlepiej, żeby każdy się zajął swoim życiem, swoim małżeństwem, bo zajmowanie się innymi jest naprawdę żałosne. Proszę cię, zmieńmy już temat, co?

Na krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych wykładał wielki polski scenograf Andrzej Kreütz-Majewski. Też miałaś z nim zajęcia, prawda?
– Tak, był świetnym człowiekiem, który kompletnie nie nadawał się do tego, żeby uczyć. Neurotyczny, wrażliwy, wspaniała dusza. Dawał poczucie artystyczności, kiedy inni profesorowie dawali raczej poczucie konkretności. Jeśli chodzi o sposób myślenia o teatrze, to jednak niewiele nas łączyło. Ale był bez wątpienia kolorowym ptakiem na naszym szarym polskim podwórku. A dlaczego mnie pytasz o Andrzeja?

Bo był mistrzem innego wybitnego scenografa – Borisa Kudlički, który z Mariuszem Trelińskim od lat tworzy wspaniałe operowe inscenizacje. Jednak wasze projekty sceniczne są kompletnie inne.
– Dlatego że Kreütz-Majewski nie produkował swoich klonów. On dawał bardzo dużo powietrza, wolności, przestrzeni. Uczył odkrywania piękna w teatrze. Na wszystkich uczelniach artystycznych masz profesorów lepszych i gorszych, ale to od ciebie zależy, co od kogo weźmiesz. Boris wziął od Andrzeja dużo, ja też wzięłam swoje. Na pewno spotkanie z Andrzejem było dla nas obojga czymś ważnym.

Kiedy postanowiłaś, że zostaniesz scenografką? W liceum plastycznym?
– W podstawówce. Przysięgam!

Naprawdę?
– Tak, w szkole podstawowej mieliśmy najprawdziwszy teatr i najprawdziwszego scenografa, który robił nam kostiumy. Graliśmy na scenie Teatru Rozmaitości, dziś Bagatela, w Krakowie. Pamiętam, że cały czas się z nim wykłócałam, że wszystko jest źle, że ma być tak, jak ja chcę. Zrozumiałam po prostu od razu, że jestem od niego lepsza, a miałam może 12 lat. Zawsze jednak towarzyszył mi dylemat, który mają wszystkie uzdolnione plastycznie osoby z aspiracjami intelektualnymi. W jakim kierunku pójść? Po maturze nie wiedziałam, czy zdawać na akademię, czy na uniwersytet. Powiedziałam sobie: Szczęśniak, nie możesz być debilem! Zrezygnowałam więc z akademii i poszłam na psychologię na Uniwersytet Jagielloński, choć bardziej chciałam na medycynę. I do dziś trochę żałuję, że na nią nie zdawałam.

Jaką specjalizację byś wybrała?
– Myślę, że byłabym neurologiem. Świadomość, mózg – to zawsze mnie fascynowało.

Czyli ciągle głowa – psychologia, neurologia.
– Bo to jest pasjonujące. Poza tym ja zawsze uważałam, że człowiek, który nie ma zaplecza intelektualnego, jest katastrofą. Kochałam studiować, a na pierwszym roku dosłownie szalałam, byłam najlepszą studentką, ze średnią pięć. I nie chodzi tu o żadne chwalenie się, ale o moją fascynację wiedzą, nauką. Ale, jak się domyślasz, w pewnym momencie uniwersytet zaczął mnie nudzić i czułam, że czegoś mi bardzo brakuje.

Sztuki.
– Tak, i wróciłam do zawodówki, czyli na Akademię Sztuk Pięknych. Miałam straszny mętlik w głowie, bo mój tato zawsze powtarzał, że trzeba mieć konkretny zawód: szewc, krawiec, adwokat, lekarz. Nawet ta moja psychologia wydawała się zbyt mało konkretna, choć po studiach pracowałam chwilę jako psychoterapeutka. Zaczęłam jeszcze studiować filozofię, gdzie – nawiasem mówiąc – poznałam Krzysztofa. Na scenografii uświadomiłam sobie, że jest ona jedynym kierunkiem na ASP, który bierze pod uwagę umiejętności analityczne, intelektualne, plastyczne. To był dobry wybór, choć kobiecie w świecie sztuki nie jest łatwo.

Bo?
– Wśród profesorów byli i są nadal niemal sami faceci. Kobietom było trudno się przebić. Oczywiście znalazły się takie, którym się udało, nie przeczę, ale musiały wykonać o wiele większą pracę niż mężczyźni. I nigdy nie były traktowane poważnie. Do tej pory się mówi o sztuce tworzonej przez kobiety, że to sztuka feministyczna. Co to, kurwa, w ogóle jest? Facet to uprawia sztukę, a kobieta uprawia sztukę feministyczną? To jest takie męskie deprecjonowanie, które mnie doprowadza do szału!

Scenografia różni się też tym od innych kierunków na akademii, że nie możesz się zamknąć w pracowni i malować albo rzeźbić w samotności. Jesteś z góry skazana na pracę z wieloma ludźmi.
– To prawda, praca scenografa skazuje cię na pracę z ludźmi i łączenie różnych umiejętności. W Polsce jest jeszcze taka tradycja, że scenograf robi także kostiumy. Musisz mieć naprawdę globalne widzenie świata, umieć analizować tekst, znać nowe media. A kiedy jeszcze zaczynasz pracować w operze, wymaga to od ciebie gigantycznego myślenia. Trzeba się dużo nauczyć.

A ty dlaczego nie uczysz?
– Uczyłam kiedyś przez rok i to było strasznie męczące. Musisz pilnować, żeby nie wpaść w rutynę, masz odpowiedzialność za tych młodych ludzi. Zrezygnowałam też po prostu z braku czasu, ale do dzisiaj chętnie pomagam młodym. Tylko z nimi jest jeden problem – są aroganccy. Uważają, że wszystko wiedzą najlepiej, a starszy człowiek nie wie nic. To jakiś absurd! Młode pokolenie nie ma kontaktu z dojrzałymi ludźmi, nie docenia ich. Przez to większość z tych młodych pozostanie idiotami.

Tak myślisz?
– Tak, bo oni wszystko chcą szybko, teraz, zaraz. Żyją w paranoi kariery. Co to w ogóle jest kariera? Co to jest sukces? Oni niczego nie rozumieją, nie wiedzą, kim są. Tacy ludzie nigdy nie stworzą niczego wybitnego, bo mają plan, który chcą realizować. A w świecie sztuki trzeba mieć odrobinę szaleństwa. Żeby coś osiągnąć, trzeba mieć „ach!”. A oni tego „ach!” nie mają. Albo się wstydzą, są stłamszeni konwencjami, układami. To też wynika z tego, że wszyscy tych młodych głaszczą – jacy oni piękni, jacy zdolni – a niczego się od nich, do cholery, nie wymaga. Idą jak stado baranów, wszyscy jednakowi, wszyscy to samo. Nie wiem, gdzie oni zajdą.

Ty z twoim „ach!” wyciosałaś sobie jako scenografka bardzo silną pozycję w teatrze.
– Nie wiem, może. Polska jest na tyle dziwnym krajem, że w ogóle nie rozumie się tu, kto to jest scenograf. Wszystkie nagrody teatralne przyznawane są aktorom, czasem reżyserom czy kompozytorom. Ale generalnie to aktor jest bogiem. Aktor zna się na sztuce współczesnej, na kuchni, na planowaniu rodziny, na polityce, na homofobii, na malarstwie flamandzkim i na zarazkach. Boli cię ząb? Zadzwoń do aktora celebryty. Wiemy, jaki ma rozmiar buta i majtek. A najlepiej, kiedy aktor jest bez żadnej szkoły i jest kompletnym imbecylem, ale znają go wszystkie gospodynie domowe w Polsce, bo gra w serialu. Historyk sztuki czy krytyk nie powinien się wypowiadać, bo aktor wszystko wie. Moja, jak mówisz, wyciosana pozycja to pozycja kogoś w czapce niewidce. Przy pracy nad spektaklem jest podobnie. O teatrze wie wszystko aktor, który jest najważniejszy. Potem może są reżyser, dyrektor i cała reszta. Ja się dziwię, że my w ogóle jesteśmy opłacani. Ale co mam zrobić? Wykłócać się i tłumaczyć, jak ważną rzeczą jest scenografia? Oczywiście najważniejszy jest reżyser, to on ma wizję, odpowiada za całość. Wszyscy inni są partnerami. My z Krzyśkiem zrobiliśmy razem wszystkie spektakle, od pierwszego do ostatniego. Stworzyliśmy pewien własny świat, wizualny język naszego teatru. Kiedyś pracowałam z innymi reżyserami, ale odkryłam, że ta praca nie daje mi satysfakcji.

Dlaczego?
– Bo pracując, stwarzasz kosmos, który zaczyna funkcjonować. Dajesz strukturę pewnej wizji i jeśli reżyser jej nie rozumie, nie współtworzy, możesz mu zrobić scenografię tylko na zasadzie dekoracji. Miałam parę załamań, pracując z innymi reżyserami, dlatego doszłam do wniosku, że to intymne bycie reżyser – scenograf możliwe jest tylko z Krzysztofem. Czasami chodzi o 10 cm w lewo, ale jak to wytłumaczyć? To jest też kwestia edukacji wizualnej reżyserów, która się skończyła na „Słonecznikach” Van Gogha. Teraz sytuacja się trochę zmienia, ale kiedyś reżyserzy byli strasznie niedouczeni wizualnie, mieli zero informacji z historii sztuki. Z krytykami teatralnymi było zresztą podobnie.

Krzysztofowi nie musisz niczego tłumaczyć?
– Myśmy zaczynali od podstaw, robiliśmy razem szkolne etiudy: pierwszą, drugą, trzecią. Uczyliśmy się teatru wspólnie od podstaw. To był długi i fascynujący proces. W pewnym momencie po prostu zaczęliśmy się rozumieć bez słów. I tak sobie dziś latamy jak dwa kosmiczne wehikuły.

Wasz duet z latami się powiększył. To od lat także wybitny kompozytor Paweł Mykietyn i Felice Ross, która reżyseruje światło, oraz stały zespół aktorski. Czy praca w takiej komunie jest dobra dla artysty?
 Teatr wymaga coraz liczniejszych ofiar. Reżyser i scenograf to za mało! A poważnie mówiąc, to szukasz ludzi, którzy chcą z tobą pchać ten wózek do przodu. Jeden człowiek nie jest w stanie sam nad wszystkim zapanować, wszystkiego zrobić. Wtedy znajdują się ludzie, którzy robią to z tobą – światło, muzykę. To wszystko razem daje nieprawdopodobne efekty. Każdy detal jest ważny, każdy nabiera jakiegoś znaczenia, dlatego do stworzenia tak misternej konstrukcji, jaką jest spektakl, potrzeba coraz więcej osób.

Jest jakaś specyfika waszej trupy?
– U nas są sami wolni ludzie, nie zmusisz nikogo do niczego wbrew jego czy jej woli. W innych teatrach są jakieś gwiazdy, u nas jest gwiazdozbiór: Celińska, Poniedziałek, Cielecka, Ostaszewska, Chyra, Stuhr, Dałkowska, Malanowicz, Popławska, Kalita – czy wyobrażasz sobie podporządkowanie tych osób? To są wolne ptaki. Ale bardzo się o siebie troszczymy, spędzamy czas prywatnie, jesteśmy blisko. Staram się dbać o tę naszą menażerię, choć muszę powiedzieć, że to trudne dzieci, ale dające mnóstwo satysfakcji. Powiem ci nawet, że tak jestem z nimi związana, że nie lubię ich oglądać gdzie indziej. Naprawdę nie lubię, choć wiem, że tego potrzebują.

Zbigniew Libera, który zgodził się zrobić plakat do „Opowieści afrykańskich według Szekspira” Warlikowskiego, powiedział mi po próbie w Théâtre de la Place w Liege, że był zaskoczony, że członkowie zespołu tak czule się witają, dają sobie buzi.
– 
Naprawdę się dziwił? Może gdzie indziej nie ma takiej atmosfery, nie wiem. My mamy taki partnerski, rodzinny tryb bycia razem. U nas nie spóźniasz się na próbę nie dlatego, że boisz się, że ktoś cię z pracy wywali, tylko dlatego, że szanujesz czas innych i wiesz, jak ważne jest to, co robimy. Nasz teatr jest właściwie bezrestrykcyjny, każdy ma prawo do wyrażenia swojego poglądu. Oczywiście też się awanturujemy, jasne. Ale lubimy być razem, bardzo lubimy.

Jakie było kiedyś twoje wyobrażenie życia artysty?
– 
Myślałam, że artysta to osoba, która jest biedna i ciężko pracuje dzień i noc. Byłam wychowana w kulcie pracy. Wiedziałam, że na wszystko trzeba zapracować, trzeba zarobić, bo bycie artystą kosztuje dużo.

A dzisiaj?
 Odnoszę wrażenie, że ciężka praca nie jest aż tak ważna. Wystarczy zostać celebrytą. Zawody artystyczne strasznie się spauperyzowały, nastąpiło jakieś pomieszanie porządków, nie wiadomo, kto jest kim. Mój ginekolog mówi do mnie: „Wiesz, Małgosiu, mnie to teraz trudno jest się rozeznać. Przychodzi hrabina – udaje kurwę, przychodzi kurwa – udaje hrabinę”. Z artystami jest dziś podobnie. Nie wiadomo, kto jest kurwą, kto hrabiną. Dlatego bardzo fascynuje mnie średniowiecze, wtedy artyści byli prawie anonimowi i tworzyli ku chwale Boga. Oddawali się w służbę idei! A teraz? Byliśmy niedawno z Krzyśkiem w Portugalii i oglądaliśmy Sintrę. Obok słyszymy rozmowę polskiej pary. On mówi do niej: „Słuchaj, że im się tak chciało? Te rzeźby, to wszystko tak budować?”. A Sintra jest cudem architektonicznym zbudowanym, kiedy Polacy siedzieli w błocie i lepili garnczki.

A propos błota i podróży  czujesz w Polsce zawiść w stosunku do waszego teatru, że ciągle jest zapraszany i jeździ po całym świecie?
 Ja mam to gdzieś, odrzucam zawiść, bo uważam, że to wspaniale, że nasz teatr jest tak często zapraszany, że mamy cały czas styczność z różnymi kulturami, inną publicznością. Teatr to jest zespół kuglarzy, ma jeździć. Myślę, że ten nieustający ruch – choć jest też męczący – daje dużo całej naszej trupie, a w szczególności aktorom. Oni są inni przez to, że nie siedzą w papciach w garderobie w swoim teatrze, bo wtedy staliby się nieznośni i nudni. A tak spotykają się z różnymi ludźmi mówiącymi w różnych językach i to nie pozostaje bez wpływu na nich, ich aktorstwo. Kiedyś, jeszcze w czasach TR, pojechaliśmy do Awinionu. Rekwizytorem był pan K., który nie uznawał niczego, co nie jest polskie. Nie wydawał pieniędzy za granicą, bo małżonka jeszcze w kraju go świetnie zaopatrzyła. Do Francuzów mówił oczywiście po polsku: „To trzeba przenieść”. Oni nie rozumieli, więc pan K. powtarzał wolniej i dobitniej: „Tooo trzeeebaaa przeeeenieeeeść”. On był dla mnie esencją polskości tamtych czasów, jakiejś klaustrofobii umysłowej i zamknięcia, z którego, jak mniemam, bierze się ta zazdrość w stosunku do nas. Naprawdę myślisz, że ludzie nam zazdroszczą?

I to jak!
– Mój Boże, my chcemy po prostu tworzyć nasz teatr, w którym rozmaici ludzie będą mogli realizować swoje różnorodne pomysły. To nie jest teatr dla mnie ani dla Krzysztofa. Nowy Teatr, którego budowa rozpocznie się – mam nadzieję – niedługo, ma być żywym miejscem sztuki otwartym na ludzi z Polski i ze świata, miejscem wolności kreacji. Wiem, że nieraz krytykują nas, bo nasze spektakle są ryzykowne albo drogie, ale co to są za kryteria? My pracujemy na najlepszym sprzęcie, z najlepszymi ludźmi, bo bez tego trudno dziś robić dobry teatr.

Nowy Teatr jest „nieodpowiedzialną fantazją”?
– Z punktu widzenia ludzi żyjących w polskim systemie odpowiedzialne byłoby siedzenie w bamboszach, bycie dyrektorem przez pół wieku i robienie „Pani Dulskiej”. W ramach polskiej fantazji mieści się jeszcze co najwyżej stadion za ileś miliardów. Nowoczesny teatr już nie bardzo. Szczególnie dla prywatnych sponsorów. Oni dają kasę tylko na komercyjne teatry, gdzie pan prezes z panem dyrektorem będą się mogli spotkać na promocji buta, wypić whisky, mrugnąć do siebie oczkiem i już. Tak się w Polsce załatwia sponsoring. Bo jaką korzyść może mieć prywatny sponsor ze wsparcia takiego artystycznego teatru jak nasz? Warlikowski nie napije się z nim drinka, bo nie znosi raucików. Poza tym cały czas intensywnie pracuje. Może ich wnukowie zrozumieją, że warto dawać na ambitną sztukę, a nie wspomagać populistyczną rozrywkę, w którą chcieliby zamienić teatry. Czy to nasza fanaberia, że gramy przy wypełnionej po brzegi widowni na 2 tys. osób w Tajpej? Że gramy w Paryżu, Brukseli, Modenie, Berlinie, Lizbonie, Atenach, Tel Awiwie, Wiedniu? To są nasze fanaberie? A może fanaberią jest to, że po naszych spektaklach zagraniczna prasa pisze dużo o teatrze z Warszawy, z Polski? Że jesteśmy ambasadorem polskiej kultury?

Po co budować kolejny teatr w Warszawie?
– A gdzie mamy grać? W namiocie? Taką propozycję dostaliśmy kiedyś od miasta. „Kupimy wam piękny namiot”, powiedzieli. To jest dla mnie niepojęte! Ostatecznie chyba prawie 40-milionową Polskę powinno być stać na parę budynków, które pokazują nowoczesne myślenie o sztuce. W Warszawie nie ma ani jednego nowoczesnego teatru, tylko same kurniki. To jest moim zdaniem oburzające. Teatr Powszechny to jakaś szopa, Współczesny to salka przyparafialna, Muzeum Sztuki Nowoczesnej dostało sklep meblowy, a my mamy siedzibę w garażu na śmieciarki. To właśnie proponuje nam nasza III Rzeczpospolita, tyle mogą nam dać urzędnicy. A cała Warszawa nam tego zazdrości? Czego? Że mamy śmieciarki? Że mieliśmy nieogrzewaną salę prób pokrytą grzybem i toaletę na zewnątrz, w której można się było nabawić zapalenia pęcherza? Tego nam zazdroszczą? Największą chlubą Ministerstwa Kultury jest nowa winda w Teatrze Ateneum, o czym informuje zawieszona na niej tabliczka. Może nasze nieogrzewane WC też doczeka się takiej tabliczki. Na szczęście w tym roku udało się dostosować naszą halę do potrzeb teatru i w końcu zaczęliśmy tam grać. W końcu.

Może trzeba było zostać we Francji. Po co wracaliście do Polski?
– Uświadomiliśmy sobie dość prędko, że musimy pracować w Polsce – to nasze miejsce, tu przynależymy z naszym teatrem, to nasz dom. Gramy na całym świecie, ale to tu mamy specjalne porozumienie z widzami. Krzysztof bez widza z Warszawy, Krakowa, Wrocławia umiera.

Rozłam w TR Warszawa i wasze odejście były dla ciebie trudne?
– Oczywiście. Znałam tam wszystkich, łącznie z portierem i paniami sprzątaczkami. Po przyjeździe z Krakowa do Warszawy trudno nam się było znaleźć, byliśmy obcy. Wtedy, patrząc na Warszawę, nie wiedziałam, czy to gnojowisko, czy bazar. Wszędzie syf, jakieś ohydne budy. Miasto bez struktury. To był szok dla osoby z Krakowa – miasta prowincjonalnego, ale pięknego. Warszawa wydawała mi się stolicą bandytów i władzy. Ale od razu zaczęliśmy pracować. Pierwsze przedstawienie mieliśmy w Teatrze Dramatycznym, potem w Teatrze Studio. W końcu Grzesiek Jarzyna zaprosił nas do Rozmaitości, a potem Michał Merczyński zaproponował Krzyśkowi etat reżysera.

Szybko się zadomowiłaś w TR?
– Tak, i muszę przyznać, że mieliśmy tam wspaniałe chwile. Z czasem okazało się, że dwie tak silne osobowości jak Grzegorz i Krzysztof nie dadzą rady pod wspólnym dachem. Współpraca stawała się dla nas coraz trudniejsza i postanowiliśmy odejść. To dobra decyzja, choć ja z jej powodu cierpię, bo w Rozmaitościach zostały uwięzione moje dekoracje, które wyznaczają przecież drogę naszego teatru. Uważam nasze rozstanie za porażkę pewnej idei.

Twoje projekty scenograficzne są bardzo charakterystyczne. Spotkałem się nawet z opiniami, że właściwie cały czas robisz tę samą scenografię.
– Kiedy pracujesz lata, wytwarzasz własny język. Ja nie tworzę dekoratywnych scenografii, raczej konceptualne, i nie widzę powodu, żebym miała za każdym razem zaskakiwać. To obcy mi sposób myślenia. Kiedy robiłam „Tramwaj”, jakiś krytyk napisał, że spodziewał się na scenie pięknych uliczek Luizjany. Kiedy robiłam pierwszą operę, „Don Carlosa”, pewien życzliwy pan, wielki śpiewak, powiedział do mnie: „Wie pani, kiedy Don Carlos śpiewa w bibliotece, to musi być fotel i książki, bez tego tej arii nie ma”. Takie jest myślenie o scenografii w polskim teatrze: ma dopełniać, doopisywać, być dekoracją. To nie dla mnie. To chyba dobrze, że mam swój rozpoznawalny styl? Kiedy idziesz do Luwru i oglądasz obrazy Rembrandta, to od razu wiesz, że to on. Nie porównuję się do niego, chcę powiedzieć, że artysta wytwarza własny styl i nie ma w tym nic złego. Scenografia musi mieć rys indywidualny.

Od czego zaczynasz projektowanie?
– Od czytania tekstu, wielokrotnie. Potem czytam wokół tekstu i szukam pomysłów na strukturę, która musi być zbudowana na idei interpretacyjnej. Przeglądam różne materiały, zdjęcia, dokumenty, filmy, rozglądam się wokół. Często znajduję inspirację, idąc gdzieś, widząc coś na ulicy. Tak po prostu. Oczywiście dużo rozmawiam z Krzysztofem i z resztą zespołu. Naprawdę dużo rozmawiamy.

Widzę, że nie rozstajesz się z aparatem fotograficznym.
– Bo inspiruje mnie to, co widzę. Scenografię tworzę ze strzępków, z drobiazgów, które składam w całość. Zawsze dążyłam do czegoś, co nazywam monumentalizmem prostoty.

A jak projektujesz kostiumy?
– W operze to jest łatwiejsze, bo śpiewacy noszą to, co im się da, ale aktorzy już nie zawsze. Trzeba z nimi rozmawiać, bo zawsze mają swoje uwagi. Inaczej grają na próbach, kiedy są w dżinsach, a inaczej, kiedy mają już kostiumy. Stają się wtedy postaciami.

Trudne jest bycie artystą?
– Bycie z artystą?

To też.
– Bycie artystą i z artystą nie jest łatwe. Kiedy z Krzyśkiem pracujemy, zapominamy o świecie. Nikt nie pamięta, żeby wynieść śmieci, zrobić zakupy. Mieliśmy takie okresy, że przez dwa, trzy miesiące, pracując nad czymś, wypadaliśmy z tak zwanego normalnego życia. Dopiero po premierze umawiamy fryzjera, dentystę, wracamy do świata, oddychamy powietrzem. Teraz jest łatwiej, bo zawsze ktoś nam pomaga. Kiedy Krzysztof reżyseruje, to niemal w ogóle nie opuszcza sali prób. Ma tam łóżko, na którym może się zdrzemnąć w przerwie. Jest zarośnięty i wymęczony, kiedy wraca po północy do domu albo do hotelu, jest przezroczysty, nie ma siły na nic, po prostu pada na łóżko. Wolne mamy tylko sobotnie popołudnia i niedziele. Wtedy albo śpimy, albo staramy się gdzieś pojechać na wieś, do natury.

Macie dobre życie.
– Powiedziałabym, że bardzo estetyczne. Jeśli mamy przerwę w pracy, to siedzimy w domu, czytamy książki albo spotykamy się z przyjaciółmi. Kiedyś nie chodziliśmy do teatru, bo nie mieliśmy siły już do niego wejść, chyba że coś nas bardzo zainteresowało. Teraz to się trochę zmieniło, przyjemność chodzenia do teatru powróciła. Ot, takie jest to nasze życie. Nic szaleńczego.

Który ze swoich spektakli lubisz najbardziej?
– To tak, jakbyś zapytał matkę, które dziecko bardziej kocha. To pytanie jest po prostu niemoralne.

_____

Rozmowa ukazała się w “Wysokich Obcasach” 5.07.2013 r.

_____

© Mike Urbaniak | Fot. Konrad Pustoła

Zwykły wpis