ROZMOWA

Teatr na haju

Aktorką zdecydowałam się zostać w wieku czternastu lat i postanowienia, jak widzisz, dotrzymałam. Ewelina Żak

W końcu w Warszawie.
– Historia zatoczyła koło, ale walizki jeszcze nie schowałam. Zobacz, torbę też mam zawsze dużą. Na wszelki wypadek.

Ciągle gotowa do wyruszenia w drogę?
– Jakoś tak dziwnie iść do teatru tylko z torbą, bo zawsze ciągnęłam za sobą walizkę. Kiedy jeszcze mieszkałam w Warszawie, śmiałam się, że pracuję w Buenos Aires, bo lot do Buenos trwał tyle, ile jazda do Wałbrzycha.

Który ci w szkole teatralnej nawet do głowy nie przyszedł.
– Nie wyobrażałam sobie wyjechania poza Warszawę, bo wydawało mi się to czymś wręcz uwłaczającym. Warszawa była oczywistością. Tym bardziej, że w szkole miałam cały czas świetne samopoczucie i opinię osoby, która dobrze się zapowiada. Oczywiście nie wiedziałam jaki chcę robić teatr, gdzie chcę iść i kim być, ale jakoś to przecież będzie, bo jestem zdolna.

Zdolna i bez etatu.
– Trzy osoby z mojego roku wzięła do Teatru Współczesnego Agnieszka Glińska. Reszta się rozjechała, a ja zostałam z tym dobrym samopoczuciem na swój własny temat, które zaczęło coraz szybciej znikać. Brałam udział w paru przypadkowych rzeczach tylko po to, żeby utrzymać się na powierzchni, ale i tak się zapadałam w sobie. Byłam coraz bardziej zawiedziona, sfrustrowana, popadałam w coraz większą depresję i nienawidziłam całego świata, który wydał mi się wyjątkowo niesprawiedliwy. Gdyby nie mój syn, dla którego musiałam przecież wstawać co rano, który mobilizował mnie do życia, nie wiem jak to by się skończyło.

Próbowałaś poza teatrem?
– Pewnie, zaczęłam chodzić na castingi do filmów i seriali, ale szybko się okazało, że to nie jest towar, który się szybko sprzeda.

Dlaczego?
– Bo nie jestem wielkiej urody blondynką. Pamiętam, jak mi nawet kiedyś miłe panie doradzały, żebym coś zrobiła z worami pod oczami, bo w kamerze wyglądają na jeszcze większe niż są w rzeczywistości. Pozaliczałam wtedy wszystkie serialowe epizody pielęgniarek i sekretarek. Albo taka historia: casting do filmu i reżyserka mówi, że widzi mnie w roli, a po trzech godzinach przychodzi z informacją, że może mi jedynie zaproponować statystowanie. Po jednej stronie stoją aktorki, a po drugiej statyści – w tym ja. Takich strzałów w serce dostałam dużo.

Nie chciałaś wtedy po prostu zmienić zawodu?
– Nigdy. Czytałam sobie „Labirynt” i „Utopię” Krystiana Lupy, i modliłam się o spotkanie z kimś tak dla teatru ważnym. Czytałam też magazyny teatralne, bo chciałam wiedzieć, co się dzieje. Nie mogłam się dostać do teatru, ale mogłam o nim czytać. W końcu, kiedy Władek miał jakieś pięć lat, postanowiłam ponownie zawalczyć o teatr, ale już bez poczucia krzywdy. Zobaczyłam w internecie trailer „Elektry”, którą Natalia Korczakowska robiła w Jeleniej Górze i przypomniało mi się, że spotykałyśmy się nieraz na korytarzach Akademii Teatralnej. Zadzwoniłam do niej i usłyszałam, że za dwie godziny ma pociąg do Jeleniej, więc może się spotkać na Centralnym. Był z nią wtedy Tomek Śpiewak, który robił w „Elektrze” dramaturgię, a ja – zupełnie nieświadoma, że biorę udział w castingu do jej kolejnego spektaklu, czyli „Nelly” na podstawie „Skrzywdzonych i poniżonych” Dostojewskiego – opowiadałam jakieś głupoty o tym, że wróciłam właśnie z Ciechocinka. Mniej więcej pół godziny po naszej rozmowie Natalia zadzwoniła z pytaniem, czy chcę pojechać do Wałbrzycha. Odpowiedziałam: „Jasne!”, po czym zaczęłam szybko sprawdzać na mapie, gdzie ten Wałbrzych jest.

Daleko.
– To też pokazywała mapa, ale pomyślałam, że na rolę mogę przecież pojechać. I pojechałam. Na siedem lat.

Tam, na końcu świata, artystycznie wręcz bulgotało, a ty zagrałaś w spektaklach czołowych dzisiaj reżyserów: od Krzysztofa Garbaczewskiego przez Radka Rychcika czy Wiktora Rubina do Michała Borczucha.
– Na początku myślałam, że zwariuję, że nie nadążę, bo każda kolejna praca wydawała się ciekawsza od poprzedniej. Oczywiście szybko zrozumiałam, że muszę wyrzucić wszystko, czego nauczyłam się w Akademii Teatralnej. Pamiętam jak Natalia mówiła: „Zapomnij, że to się tak gra, że trzeba to cierpienie tak od kulisy do kulisy nosić”. A do Wałbrzycha przyjeżdżali nie tylko świetni reżyserzy, ale także ich szalone ekipy z gościnnymi aktorami włącznie. Michał Borczuch przywiózł Krzyśka Zarzeckiego, Krzysiek Garbaczewski – Pawła Smagałę. Co to były za próby! Myśmy spędzali razem noce i dnie. Taksówkę zamawiało się wiadomo po co. Jak ktoś pytał: „Zamówić taxi?”, odpowiedź brzmiała: „No, raczej!” albo „Nie, dzisiaj nie piję”. Darek Maj łapał się za głowę i krzyczał: „Ludzie, czy wam odbiło?! O co wam chodzi z tym etatem tutaj?!”. A myśmy nie chcieli stamtąd wychodzić. Byliśmy głodni pracy i nowych artystycznych doświadczeń. Z Wałbrzychem było jak z zakochaniem, kiedy czujesz motyle w brzuchu, wszystko ci się podoba i zapominasz zjeść. Teatr na haju!

Wyczuwam euforię w twoim głosie nawet dzisiaj.
– Bo to było naprawdę coś! Stąd ta euforia i przekonanie, że Teatr Dramatyczny w Wałbrzychu ukształtował mnie jako aktorkę.

Krążymy tak między Warszawą i Wałbrzychem, a ja cię nie zapytałem, skąd ty właściwie jesteś?
– Z niewielkich Żor koło Katowic, które obrosły w epoce gierkowskiej blokami zamieszkanymi przez przyjezdnych pracujących w okolicznych kopalniach. Byli wśród nich także moi rodzice. Tato na kopalni, mama – w domu. A my, dzieciaki, spędzaliśmy czas na podwórku albo w szkole, która ze względu na wyż demograficzny miała klasy od „a” do „h”.

I gdzie w tym wszystkim teatr?
– Aktorką zdecydowałam się zostać w wieku czternastu lat i postanowienia, jak widzisz, dotrzymałam. Najpierw było kółko teatralne założone przez naszą polonistę, a potem grupa teatralna „Węzeł”. Stworzyłyśmy ją razem z koleżankami, nauczyłyśmy się na pamięć „Scenariusza dla trzech aktorów” Schaeffera i grałyśmy go gdzie się dało. Potem zapisałam się do studium aktorskiego Doroty Pomykały w Katowicach, które poleciła mi nieco starsza koleżanka z Żor Sonia Bohosiewicz. To była bardzo dobra rekomendacja. Chodziłam tam na zajęcia, na które zarabiałam sprzedając szaszłyki przy trasie E75. Po studium zdawałam do szkół teatralnych w Krakowie i Warszawie. W Krakowie usłyszałam, że jestem nieplastyczna i niesceniczna, a w Warszawie dostałam na egzaminie brawa.

Studiowałaś na roku, który przyćmił Borys Szyc.
– Borys, aktor bez wątpienia charyzmatyczny, od początku był bardzo ekspansywny. Właściwie od początku studiów wiedział, że chce być gwiazdą. Czuliśmy to wszyscy. Jego ego było tak wielkie, że nie starczyło już przestrzeni na budowanie innych relacji. Nie zaprzyjaźniliśmy się z kolegami i koleżankami z roku.

Jakieś ważne spotkania z pedagogami?
– Największe wrażenie zrobiła na mnie Maja Komorowska. Samo jej słuchanie i obserwowanie było bardzo ciekawe, a spotkanie z nią niełatwe, bo Maja Komorowska to wymagający pedagog. Fajne były też zajęcia z Agnieszką Glińską, z którą później zrobiliśmy dyplom.

I za rolę Marii Grekow w „Płatonowie” Czechowa dostałaś na Festiwalu Szkół Teatralnych w Łodzi wyróżnienie.
– Kupiłam sobie za nie super buty, jednak one – co już ustaliliśmy – nigdzie mnie wtedy nie zaniosły.

Ale zagrałaś jeszcze potem w dwóch spektaklach Glińskiej, w Ateneum i w Dramatycznym.
– To były angaże na ratunek, bo Agnieszka próbowała mi jakoś pomóc, także prywatnie. Kiedy spodziewałam się dziecka, dostałam od niej pełną wyprawkę – wspaniały gest. A w szkole jako jedyna mówiła nam, że będziemy mieli przejebane. No, ja miałam na pewno.

Po kilku latach wróciłaś triumfalnie do stolicy, kiedy na Warszawskich Spotkaniach Teatralnych Maciej Nowak zaordynował nam Wałbrzych Fest.
– Nie wiem, czy tak triumfalnie. Pamiętasz, co o nas mówiła Warszawa?

Oczywiście, i pamiętam też, jak Sebastian Majewski, ówczesny dyrektor artystyczny Teatru Dramatycznego w Wałbrzychu, mówił mi o stołecznej widowni, która przyszła oglądać wasze głośne spektakle ze skwaszonymi minami.
– Jacek Wakar napisał wtedy o nas tekst pod tytułem „Wałbrzych: nic”.

Pisał w nim, że „Warszawskie Spotkania Teatralne bezceremonialnie obaliły mit o potędze wałbrzyskiego teatru”.
– To było coś okropnego, zwyczajna pogarda wobec naszej pracy.

Psy szczekały, a karawana jechała dalej.
– Jechała, ku naszej radości, dobrych parę sezonów, ale w końcu zwolniła, bo wysiadł z niej Sebastian Majewski, który powiedział uczciwie, że albo on odejdzie, albo będzie musiało odejść paru aktorów, gdyż teatr potrzebuje zmiany. Miał rację. My też jej potrzebowaliśmy, chcieliśmy iść dalej. Agnieszka Kwietniewska z Andrzejem Kłakiem przenieśli się na przykład do Teatru Polskiego we Wrocławiu.

Ty nie chciałaś?
– Bardzo chciałam, szczególnie kiedy za dyrekcji Piotra Ratajczaka zaczęliśmy skręcać w kierunku, który mnie nie interesował i nie dawał satysfakcji. Myślę, że Piotrek nie zdawał sobie sprawy, jak bardzo Wałbrzych jest wymagający, że nie można tam być jedną nogą. Wtedy zaczęły się moje rozmowy z Krzysztofem Mieszkowskim o przejściu do Wrocławia, co nie było wcale proste, bo silnych kobiet w tamtejszym zespole nie brakowało.

Ale rok temu już się witałaś z gąską.
– Byłam blisko, bo dostałam rolę w „Procesie” Krystiana Lupy – absolutne spełnienie marzeń.

A w Wałbrzychu były role-marzenia?
– Najbardziej cenię sobie Kurtynę w „Opętanych” Krzyśka Garbaczewskiego i Gerdę w „Królowej Śniegu” Michała Borczucha. Gerda kosztowała mnie najwięcej, była najbardziej wymagająca. Lubiłam też grać w „Łysku z pokładu Idy” Radka Rychcika.

Jakieś niepowodzenia?
– Niezbyt dobrze pracowało mi się z Pawłem Świątkiem przy „Znikających szkołach”. Nie wspominam też z entuzjazmem „W Pustyni i w puszczy” Bartka Frąckowiaka. Nie czułam tych spektakli, ale to też chyba nic nadzwyczajnego.            

Zrezygnowałaś kiedyś roli?
– Nie, mogłabym to zrobić tylko wtedy, gdybym czuła, że jestem traktowana jak narzędzie, a nie partnerka w pracy. Dotychczas miałam szczęście do reżyserów otwartych w mniejszym lub większym stopniu na współtworzenie.

Po rezygnacji z Wałbrzycha weszłaś we wspomniane próby do „Procesu” Lupy we wrocławskim Teatrze Polskim i zagrałaś gościnnie w „Weselu” Rychcika w Teatrze Śląskim w Katowicach oraz we „Wszystko o mojej matce” Borczucha w Łaźni Nowej w Krakowie. Całkiem niezły rok.
– Też tak nawet pomyślałem, ale szczęście nie mogło trwać zbyt długo. Nad Teatr Polski nadciągała katastrofa w postaci Cezarego Morawskiego. Objęcie przez niego funkcji dyrektora pogrzebało najpierw „Proces”, a potem cały teatr. Katowickie „Wesele” przyjęto chłodno, więc z wielkich radości zostało mi „Wszytko o mojej matce”. I nie mówię tu tylko o finalnym efekcie, ale także wspaniałej pracy z Michałem. Takiego cudownego grzebania się i gubienia nie miałam od czasu Gerdy. I do tego ta ekipa: diabelska Halina Rasiakówna, tonująca wszystko Monika Niemczyk, szalona Dominika Biernat i Krzysiek Zarzecki, który wyrywał sobie włosy z głowy i raz się zachwycał, a raz krzyczał, bo nienawidził nas za to, że gramy jego matkę. Podziwiam Tomka Śpiewaka, piszącego przez wszystkie próby tekst, że nie zwariował.

Wyszło z tej pracy piękne przedstawienie.
– Dotarło to do mnie dopiero, kiedy po spektaklach ludzie zaczęli nie tylko gratulować, ale także mówić dlaczego ten spektakl jest dla nich ważny. Z przedstawieniami Michała nigdy nie wiesz wychodząc do braw czy to hit, czy to kit.

Z Borczuchem spotkałaś się ponownie w warszawskim Studio podczas czytania scenariusza „Powolnego ciemnienia malowideł” Grzegorzewskiego, bo to jest teraz twój nowy teatralny dom.
– Kiedy Natalia Korczakowska zaproponowała mi dołączenie do zespołu, właściwie ją zbyłam, bo planowałam przecież swoje życie we Wrocławiu. Poza tym w Studio też było niewesoło, teatr rozdzierał dyrektorski konflikt. Ale wobec nadchodzącego zniszczenia Polskiego i przekonującej koncepcji artystycznej Natalii, zdecydowałam się na powrót po latach do Warszawy.

Jak wyglądało twoje wejście do Studia?
– Dobrze, bo ja się nie nadaję na żadne wojenki, one mnie wykańczają. Chciałam po prostu z tą częścią zespołu, która została i nami, którzyśmy przyszli z różnych teatrów, stworzyć nową ekipę z dobrą energią, choć to oczywiście nie było proste, bo jedni ludzie są poranieni, a inni muszą się odnaleźć w nowej rzeczywistości. Ale myślę, że naprawdę świetna praca nad „Berlin Alexanderplatz” dała nam dużego kopa. Dobrze jest w końcu usłyszeć: „Ale mamy fajną ekipę!”. I to jest prawda. Mam nadzieję, że uda nam się nadal budować wspólnotę, a nie tylko myśleć o tym, czy będzie hicior, czy nie będzie.

Tymczasem przed nami kolejna premiera z twoim udziałem, czyli „Dziewczynki” Weroniki Murek w reżyserii Gosi Wdowik.
– Praca nad tym przedstawieniem jest dziwnym doświadczeniem i zarazem ciekawym. Szczególnie dla biorących udział w spektaklu dziewczynek, którym chyba nigdy w życiu nie poświęcono tyle uwagi. Ja na razie daję się Gosi prowadzić, pozwalam sobie nie wiedzieć i wracam intensywnie do czasów, kiedy sama byłam mała i formatowano mnie kulturowo do roli, jaką dziewczynka powinna grać.

__________

Ewelina Żak urodziła się w 1977 roku w Żorach na Górnym Śląsku. W roku 2001 skończyła Wydział Aktorski Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie i przez siedem lat zagrała kilka gościnnych ról w stołecznych teatrach repertuarowych i niezależnych. W 2008 roku dołączyła do zespołu Teatru Dramatycznego im. Jerzego Szaniawskiego w Wałbrzychu, gdzie przez kolejnych siedem lat zagrała blisko dwadzieścia ról w często głośnych i nagradzanych spektaklach najlepszych polskich reżyserów młodego pokolenia. Po odejściu z Wałbrzycha była w próbach do „Procesu” Franza Kafki w reżyserii Krystiana Lupy w Teatrze Polskim we Wrocławiu, które zostały przerwane po zmianie tamtejszej dyrekcji. W 2016 roku wystąpiła gościnnie w „Weselu” w reżyserii Radka Rychcika w Teatrze Śląskim w Katowicach i „Wszystko o mojej matce” w reżyserii Michała Borczucha w Łaźni Nowej w Krakowie. Od sezonu 2016/17 jest w zespole STUDIO teatrgalerii w Warszawie, gdzie można ją oglądać w „Berlin Alexanderplatz” Natalii Korczakowskiej i „Wyzwoleniu” Krzysztofa Garbaczewskiego. Obecnie jest w próbach do „Dziewczynek” Weroniki Murek w reżyserii Gosi Wdowik (premiera: 20 kwietnia).

CZYTAJ TAKŻE
Jak zostałem gejem | rozmowa z Krystianem Durmanem
Oskara już mam | rozmowa z Bartoszem Porczykiem
Ciągle dojrzewam | rozmowa z Julianem Świeżewskim
Dziwna jesteś, ale chodź | rozmowa z Justyną Wasilewską
Pani nie ma warunków | rozmowa z Małgorzatą Gorol
Jestem błędem w systemie | rozmowa z Robertem Wasiewiczem
Genu nie wydłubiesz | rozmowa z Bartoszem Gelnerem
Niezdecydowany gość | rozmowa z Dawidem Ogrodnikiem

Foto: Krzysztof Bieliński, Bartłomiej Sowa, Katarzyna Chmura-Cegiełkowska, Klaudyna Schubert

Zwykły wpis
ROZMOWA

Jak zostałem gejem

Kiedy mam wyjść na scenę, cieszę się jak dziecko i tej mojej mojej radości nie mam zamiaru ukrywać. Krystian Durman

Wyobrażam sobie ciebie jako wodzireja na statku w Łebie.
– Widzę, że mnie przyszpiegowałeś!

Sława piratów sięga daleko.
– Ciężko nad nią pracujemy. I ja, i Jack Sparrow.

Od dawna?
– Od kilku lat. Pracę w Łebie zacząłem po pierwszym roku studiów i trwała do ostatnich wakacji. To była bardzo fajna, ale i ciężka robota. Kiedy inni w lipcu i sierpniu odpoczywali, ja zasuwałem na statku, żeby zarobić kasę na cały rok. Robiłem siedem czterdziestopięciominutowych spektakli dziennie, od rana do wieczora. Czasem w pełnym słońcu, czasem w deszczu.

Dobra szkoła improwizacji.
– Tak też to traktowałem. Nie jako chałturę, ale jako wyzwanie. To nie jest łatwa sprawa zabawić turystyczną widownię, czasami także pod wpływem alkoholu. Tu nie ma zmiłuj, nikt cierpliwie nie będzie oglądał, jak się nie spodoba.

Ty się podobałeś?
– Chyba, skoro tak długo to robiłem, a ludzie przychodzili kilkakrotnie albo wracali co roku. Do dzisiaj od czasu do czasu ktoś do mnie pisze na Facebooku z pytaniem o Kapitana Krisa.

W tym roku Kapitan Kris wypłynie w rejs?
– Czekam na kilka decyzji po ostatnich zdjęciach próbnych do filmów i seriali, ale myślę, że i w te wakacje będzie można mnie spotkać w Łebie.

A jak zdjęcia próbne zakończą się licznymi propozycjami, to film wyprze teatr?
– Nie, w żadnym razie! Jeśli chodzi o łączenie teatru i filmu to myślę zawsze o drodze, jaką idzie aktor, którego jestem wielkim fanem, i o którym napisałem pracę magisterską.        

O Marcinie Czarniku.
– Tak, on zrobił kilka filmów i seriali, ale najważniejszy był zawsze teatr. Chciałbym podobnie umieć połączyć granie w teatrze z fajnymi spotkaniami z kamerą, chociaż castingów szczerze nie cierpię, bo nie lubię, a może nawet nie potrafię udowadniać w pięć minut, że jestem zajebisty. A na castingach o to właśnie chodzi.     

Ale ty właśnie sprawiasz wrażenie osoby – że też użyję tego okropnego słowa – zajebistej. Szczególnie jeśli się śledzi twoją aktywność w mediach społecznościowych.
– Wiedziałem, że ktoś mi to w końcu wypomni, ale nie podejrzewałem, że to będziesz ty.

Ja ci niczego nie wypominam. Wręcz przeciwnie, bardzo lubię oglądać twoje kolejne radosne foty z garderoby czy górskich wypraw. Wyglądasz na nich na najszczęśliwszą osobę na świecie.
– Bo ja się cieszę jak dziecko, że gramy kolejny raz „Triumf woli” albo, że spędzę weekend w górach. W ogóle rozpiera mnie energia i jestem nadaktywny: lubię wspinaczkę, bieganie, rower, siłownię, co mi się szczególnie przydało w szkole teatralnej, którą zacząłem jako ponad dziewięćdziesięciokilogramowy pączek. Byłem wtedy do wyrzucenia.

Za kilogramy?
– Nie, za to, że nie wiedziałem, po co tam jestem.

W rodzinnym Kaliszu też byłeś zagubiony?
– W Kaliszu robiłem tysiąc rzeczy. Zaczęło się niewinnie od zbierania pieniędzy na Wielką Orkiestrę Świątecznej Pomocy, a po latach mogłem towarzyszyć Jurkowi Owsiakowi i dbać o to, żeby on się nie zgubił. Organizowałem też koncerty, robiłem program kulturalny „Pull Up”, który do dzisiaj można oglądać ku mojej rozpaczy na YouTube. Sporo tego było.

Rodzice to dzielnie znosili?
– Bardzo, a dzisiaj są moimi wiernymi widzami. Zaszczepiłem w nich miłość do gór i przede wszystkim do teatru, bo żadnych artystycznych inklinacji w naszej rodzinie nie było. Mama jest superksięgową, a tato lodziarzem, to znaczy producentem lodów. Wpisanym nawet do „Księgi rekordów Guinnessa” za stworzenie największego loda na świecie!

A ty lodziarzem nie chciałeś zostać?
– Lubię lody, ale wybrałem aktorstwo, choć nie było łatwo. Za pierwszym razem nie przyjęto mnie do żadnej szkoły teatralnej, a w łódzkiej filmówce usłyszałem, że „nie mam jaj do uprawiania tego zawodu”.

Jakże rzeczowe uzasadnienie.
– Prawda? Ale w sumie cieszę się, że mnie nie przyjęli. To mi dobrze zrobiło. Przez poznanych na Woodstocku ratowników górskich trafiłem wtedy do sudeckiego GOPR-u i zacząłem studiować turystykę i rekreację w Wałbrzychu. Góry kocham do dzisiaj. Ratownikiem jednak nie zostałem, chociaż podobno bardzo się nadawałem. Po roku znów zdawałem do szkół teatralnych. W Krakowie na przykład odrzuciła mnie komisja, w której była Dorota Segda i Adam Nawojczyk.

Dzisiaj gracie wspólnie w Starym Teatrze.
– Pozdrawiam Dorotę i Adama!

We Wrocławiu na początku ci chyba nie szło.
– Bo kiedy stawałem na scenie, czułem się jak estradowiec. Ale teraz będzie grańsko! – myślałem. Kompletny bezsens i zero świadomości. Dopiero na drugim roku odpalił mnie Adam Cywka, świetny pedagog. Dojeżdżał mnie nieustannie: „Co ty tu, kurwa, grasz?! Nawet do drzwi nie potrafisz zapukać!” – krzyczał po jakiejś próbie. Taką miał na mnie metodę, jak się okazało skuteczną. Ważne były też spotkania z Krzesisławą Dubielówną i Teresą Sawicką. Wspólnymi siłami w końcu się odblokowałem, zrozumiałem na czym rzecz polega i uspokoiłem, choć cały czas mówiono na mnie „aktor gwałtowny”, bo nie było takiego egzaminu, w którym nie gwałciłbym koleżanek. Teraz w „Triumfie woli” gwałcę postać graną przez Dorotę Pomykałę. Taki już mój aktorski los.

Los, który pozwolił ci zadebiutować jeszcze w szkole w kaliskim Teatrze im. Wojciecha Bogusławskiego.
– Wypuściły mnie tam na trzecim roku Sawicka i Dubielówna.

Gnaj Lorenzo do Kalisza! – powiedziały?
– Mniej więcej. I zagrałem Lorenza w „Kupcu weneckim” Adama Nalepy.

Przyjętym bardzo chłodno.
– Niestety. Myślę, że przenosiliśmy ten spektakl, bo próby trwały trzy i pół miesiąca. Ale lubiłem mojego Lorenza. Nie tak, jak Księdza w dyplomowym „Weselu” Moniki Strzępki, ale jednak. W ogóle myślałem wtedy, żeby zostać w Kaliszu, bo wiedziałem, jak trudno jest o etat w teatrze. Z tego pomysłu wyleczyła mnie moja dziewczyna i przyjaciel z roku. Wróciłem więc do Wrocławia na „Wesele”.

Przyjęte z kolei entuzjastycznie. Za rolę w nim zostałeś wyróżniony na Festiwalu Szkół Teatralnych w Łodzi.
– To była wspaniała praca z Moniką Strzępką, którą o zrobienie dyplomu wybłagali koledzy. Szkoda, że już go nie możemy grać. Do dzisiaj tęsknię za Księdzem.

Jakie było marzenie na „po szkole”?
– Chciałem do Krakowa i uderzałem po kolei do dyrektorów tamtejszych teatrów. Kiedy wszedłem do Starego, całowałem schody. Udało mi się nawet złapać w sekretariacie dyrektora Jana Klatę, który na moje: „Dzień dobry, chciałem zaprosić pana dyrektora na mój spektakl dyplomowy”, tak pierdolnął mi drzwiami przed nosem, że mi zadzwoniło w uszach. Ale nie dałem za wygraną i teraz lubię opowiadać tą historię.

Do Starego w końcu się dostałeś, ale przez Nowy.
– Koleżanka poleciła mnie do spektaklu „Umarła kasta” reżyserowanego w Teatrze Nowym przez Iwonę Jerę. Rola w nim zaowocowała stypendium, dzięki któremu powstało w Nowym kolejne przedstawienie pod tytułem „Wszystkie misie lubią miód”. Przyszedł je zobaczyć najpierw Marcin Czarnik, a potem Jan Klata. Kiedy Janek wszedł do teatru w długim zimowym płaszczu, wyglądał jak Dementor z Harry’ego Pottera. Wziąłem trzy głębokie wdechy i wyszedłem na scenę.

A Dementor zaproponował ci wkrótce gościnne występy w Starym.
– W dodatku u Moniki Strzępki, której „Bitwę warszawską” czy „Nie-Boską komedię” widziałem kilkanaście razy. Na pierwszą próbę szedłem – jakby to delikatnie powiedzieć – posrany.

Strach szybko minął?
– Właśnie nie tak szybko, bo czułem między mną a Moniką lekki chłód, jakiś dystans. A jak się dowiedziałem, że gram geja to uznałem, że mnie Monika z Pawłem Demirskim po prostu nie lubią.

Gej za karę?
– Nie. Chodziło raczej o to, że Paweł pisał tekst pod każdego aktora, a mnie właściwie nie znał. Jakoś to wszystko się nie trzymało kupy. Do tego ta fenomenalna, zgrana ekipa Starego. Ale dobra, przyszły wakacje i poświęciłem je na budowanie roli. Kiedy wróciłem, pierwsze słowa Moniki brzmiały: „Ty się jakiś taki cieplejszy zrobiłeś”.

Zostałeś przez wakacje gejem?
– Gejem, którego w sobie lubię. Tuż przed premierą, jak pracowaliśmy na moim monologiem, a ja nie wiedziałem, czy idę w dobrym kierunku, Monika powiedziała: „Durman, kurwa, patrzę teraz na ciebie, jak na ikonę gejostwa!”. Wtedy się uspokoiłem.

Z tym gejostwem to ja mam w naszym teatrze problem, bo ono leci wyłącznie po prostym, stereotypowym patrzeniu na wielobarwny przecież gejowski świat. Kiedy aktor ma zagrać geja, sprowadza się do zwykle to mówienia wysokim głosem i intensywnego machania rękami.
– Ale wtedy to jest jak wydmuszka, bo nie chodzi tylko o to, jak zagrać, ale dlaczego tak. W jakiej sprawie wychodzę na scenę? Co chcę powiedzieć widzom? Starałem się przede wszystkim zrozumieć, poczuć, polubić bohatera którego gram, stąd wiele przeczytanych książek, obejrzanych filmów i oczywiście dużo muzyki. Nie jestem też w stanie policzyć moich wizyt w gejowskim klubie Cocon w Krakowie, które niekoniecznie podobały się mojej dziewczynie. Ale co zrobić, ja po prostu tak pracuję. Wskakiwałem w rurki, adidaski, kurteczkę z tęczowymi przypinkami i ruszyłem na parkiet.

Miałeś tam pewnie niezłe branie.
– Nie będę zaprzeczał, że nie było klepania po pupie.

Krystian Durman urodził się w 1991 roku w Kaliszu. W 2016 roku skończył wrocławską filię Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej w Krakowie. Jeszcze podczas studiów w 2014 roku zadebiutował rolą Lorenza w „Kupcu weneckim” Williama Szekspira w reżyserii Adama Nalepy w kaliskim Teatrze im. Wojciecha Bogusławskiego. Za potrójną rolę Księdza/Nosa/Ojca w dyplomowym „Weselu” Stanisława Wyspiańskiego w reżyserii Moniki Strzępki otrzymał w 2015 roku wyróżnienie na Festiwalu Szkół Teatralnych w Łodzi. Po zagraniu w dwóch spektaklach w Teatrze Nowym w Krakowie, dołączył w 2016 roku do zespołu Narodowego Starego Teatru w Krakowie, gdzie zadebiutował w „Triumfie woli” Pawła Demirskiego w reżyserii Moniki Strzępki. Obecnie jest w trakcie prób do „Wesela” w reżyserii Jana Klaty, gdzie gra Jaśka łączącego pokolenia.

CZYTAJ TAKŻE
Samuraj | portret Pawła Tomaszewskiego
Ciągle dojrzewam | rozmowa z Julianem Świeżewskim
Dziwna jesteś, ale chodź | rozmowa z Justyną Wasilewską
Pani nie ma warunków | rozmowa z Małgorzatą Gorol
Jestem błędem w systemie | rozmowa z Robertem Wasiewiczem
Genu nie wydłubiesz | rozmowa z Bartoszem Gelnerem
Niezdecydowany gość | rozmowa z Dawidem Ogrodnikiem

           Foto: Maciej Kulig, Marcin Wilczyński, Pola De, Teatr Nowy w Krakowie, Magda Hueckel

Zwykły wpis
ROZMOWA

Klątwa rzucona na Kościół

„Klątwa” nie jest przeciw religii, tylko przeciw zakłamaniu i hipokryzji Kościoła katolickiego. Rozmowa z Pawłem Sztarbowskim

Macie, co chcieliście.
– No mamy, ale taka jest strategia artystyczna Olivera Frlijcia i skłamałbym, gdybym powiedział, że nie podejrzewaliśmy tego, co się od kilku dni dzieje oraz że chcieliśmy prowadzić pozorny dialog na temat władzy Kościoła katolickiego w Polsce. Otóż nie chcieliśmy, bo być może na pewne tematy nie da się już prowadzić grzecznej rozmowy. Jedna z aktorek w swoim monologu pyta wręcz publiczność: „Co, za mało inteligentnie?! Za mało elokwentnie?!”. „Klątwa” Stanisława Wyspiańskiego w reżyserii Olivera Frljicia jest ogromną zmianą w myśleniu o polskim teatrze politycznym, bo bezpośrednio i wyjątkowo boleśnie dotyka takich tematów, jak władza Kościoła katolickiego, seksualność czy prawo decydowania o swoim ciele. Każdy z tych tematów reżyser wyciąga, rzuca na scenę z hukiem i mówi: „Proszę bardzo, macie to! Teraz sobie radźcie!”.

I jak sobie radzimy?
– Jak widać średnio. W poniedziałek myślałem nawet, że w końcu przyszedł czas na mądrą dyskusję o poruszonych przez Frljicia sprawach. Łudziłem się, że po przejściach związanych choćby z „Golgotą Picnic” radykalnie prawicowe środowiska zauważyły, że ich strategia polegająca na zastraszaniu zwyczajnie na teatr nie działa. Jednak medialna histeria, która wybuchła we wtorek, pogrzebała moje nadzieje. Spektakl dotyka największego tabu w naszej kulturze, czyli władzy Kościoła katolickiego, którego potęgę zbudowały dwie charyzmatyczne osobowości: Karol Wojtyła, późniejszy Jan Paweł II, i kardynał Stefan Wyszyński.

Który swego czasu zażarcie atakował Jerzego Grotowskiego za jego spektakl „Apocalypsis cum figuris”.
– W tym sensie komunikat Konferencji Episkopatu Polski nazywający nasz spektakl bluźnierczym nawiązuje do jakże długiej tradycji potępiania teatralnych dzieł, które mierzą się ze sferą sacrum. Tymczasem w „Klątwie” Frljicia jest coś oczyszczającego. Po premierze słyszałem od wielu osób, że po raz pierwszy ktoś tak bezczelnie powiedział ze sceny to, czego boimy się zwykle powiedzieć publicznie.

Tym kimś okazał się być reżyser z zagranicy. Żaden polski twórca nie miał odwagi?
– Zadawałem sobie oczywiście to pytanie i wydaje mi się, że nikt z Polski nie odważyłby się na taki spektakl, nie pokazałby tak radykalnie władzy Kościoła, bo stabuizowanie tego tematu wysysamy z mlekiem matki. I mówię to jako wierzący i praktykujący dawno temu człowiek, były ministrant, który od lat jest ateistą i z Kościołem katolickim ani z żadnym innym nie ma nic wspólnego.

Siłę tego tabu czuje się na widowni. Ludzie oglądają „Klątwę”, a przynajmniej kilka jej scen, niemal na bezdechu.
– Ale, powiedzmy to od razu, każda z tych scen, nawet najbardziej kontrowersyjna, jest błyskotliwie wymyślona i obudowana intelektualnie. Nie serwujemy taniej prowokacji, nie zapraszamy na skandal dla skandalu. Zgoda, „Klątwa” jest dosadna, radykalna i obsceniczna, ale też bardzo mądra i trafnie opowiadająca o wieloletniej władzy Kościoła i naszej wobec niego uległości.

Wyspiański byłby zadowolony z tego wystawienia jego „Klątwy”?
– Myślę, że tak, bo był jednym z większych łobuzów polskiej kultury, artystą nieustannie odrzucanym przez krakowski salon. Mam poczucie, że rodzaj energii naszego spektaklu jest bliski twórczości i myśli Stanisława Wyspiańskiego.

Myślisz, że gdyby Wyspiański napisał „Klątwę” dzisiaj, toby go zlinczowano i zajęłaby się nim prokuratura?
– Jest to wielce prawdopodobne, bo to przecież sztuka opowiadająca o wiejskiej kobiecie, która ma romans z księdzem. Nie trzeba dodawać, że to się źle dla niej kończy. Dla księdza już niekoniecznie. Wyspiański napisał „Klątwę” prawie 120 lat temu na podstawie notatki prasowej. Jest to więc, można powiedzieć, dramat dokumentalny ubrany w formę greckiej tragedii.

W spektaklu są dwie sceny, które wzbudziły największe kontrowersje, szczególnie u tych, którzy ich nie widzieli. Jedna z nich to symulowanie seksu oralnego z figurą Jana Pawła II. Rozpętaliście nią piekło.
– W Polsce papież jest sympatycznym, familiarnym staruszkiem, który lubił żartować i opowiadać historie o kremówkach. Zapamiętany został także jako pogromca komunizmu i w tej mierze jego zasługi są oczywiście niezaprzeczalne. Zrobiono z niego przez to już nawet nie świętego, ale półboga, a może nawet boga ważniejszego od Trójcy Świętej. A trzeba też pamiętać, że Jan Paweł II stał na czele gigantycznej organizacji i podejmował często kontrowersyjne decyzje, z których powinien być i jest, naturalnie nie w Polsce, rozliczany. Mówiłem już wielokrotnie i powtórzę raz jeszcze: nasza „Klątwa” nie jest przeciwko religii, tylko przeciwko instytucji Kościoła katolickiego. Przeciwko jego zakłamaniu, hipokryzji i temu, że pod płaszczykiem pielęgnowania wartości duchowych realizuje swoją agendę polityczną, jaką jest dzierżenie władzy w naszym kraju. Jest często w tym dążeniu bezczelny i prymitywny.

Są jednak tacy, którzy mówią, że można było o tym wszystkim powiedzieć bez tak drastycznej sceny.
– Być może nie można, bo jak się Kościół pod wodzą Jana Pawła II delikatnie krytykuje, a próbowało już wielu, przechodzi to bez echa. Trzeba było w końcu głośno powiedzieć o przymykaniu papieskich oczu na pedofilię, która, co pokazują kolejne kościelne raporty, była za jego pontyfikatu masowym i tuszowanym przez Watykan problemem. Trzeba było w końcu głośno powiedzieć o jego bezwzględnej walce z antykoncepcją, co nie pozostało bez wpływu na epidemię HIV/AIDS w Afryce. Scena, którą od kilku dni żyją wszystkie media, jest pewnie dla wielu szokująca, rozumiem to, ale jej sens polega na tym, jak wypaczamy ewangeliczną naukę o miłowaniu bliźniego, nie wsłuchujemy się w duchowy przekaz i zastępujemy go kultem bożków. To scena, która ma nas nie tyle zachęcić, co wręcz zmusić do dyskusji.

Ale nie ma żadnej dyskusji, jest za to mordobicie. Może więc nie najlepsza to strategia?
– To jest już pytanie do reżysera, nie do mnie.

Pytam dyrektora teatru.
– Wierzę, że kiedy przejdzie już fala hejtu, zacznie się dyskusja. Wierzę też, że w temacie kościelnej władzy skuteczne są już tylko drastyczne środki artystyczne. Inaczej rozeszlibyśmy się po spektaklu spokojnie do domów, krytycy napisaliby recenzje i byłoby pozamiatane. Frljić się na to nie godzi. On uważa, że ludźmi trzeba wstrząsnąć, że to jest jedyny skuteczny środek.

I to się bez wątpienia udało. Ludzie są wstrząśnięci. Ale czy dyskutują o meritum?
– Będą, mam nadzieję. Liczę na poważną debatę nie tylko o tym wybitnym – tu się chyba zgadzamy – teatralnym dziele, ale też o tym, jakie tematy porusza. I jeszcze jedno, to nie jest, jak piszą hejterzy, żadne szambo, ale wspaniała, artystyczna wypowiedź.

Miałeś jakieś wątpliwości, oglądając próby?
– Ogromne. Miałem je ja, miał je dyrektor Paweł Łysak. Przedpremierowy tydzień był chyba najtrudniejszy w naszych karierach, ale sami to na siebie z pełną świadomością ściągnęliśmy. Kiedy dwa lata temu spotkałem się w Belgradzie z Oliverem Frljiciem i zaproponowałem mu „Klątwę” Wyspiańskiego, od razu zaświeciły mu się oczy. I ja oczywiście wiedziałem, co to oznacza. Wiedział też doskonale Paweł Łysak. Gdy do niego zadzwoniłem, powiedział tylko: „Będą z tego kłopoty”. No i są. A wracając do twojego pytania o wątpliwości, myślę, że wynikały one z odruchu autocenzorskiego, który ci mówi, że musisz chronić instytucję, że musisz chronić oparty na współpracy i zachęcaniu do dialogu dorobek ostatnich lat. Zdawaliśmy sobie sprawę, nie ma co ukrywać, że jednym gestem możemy wszystko przekreślić, całą naszą pracę, ale trzeba zaryzykować. Utwierdziła mnie w tym długa rozmowa ze wszystkimi pracownikami teatru, podczas której dzielili się z nami swoimi refleksjami, a często i obawami.

Jakie to były obawy?
– Że będziemy poddawani różnego rodzaju presjom, że będą protesty. Oliver słuchał tego uważnie i opowiedział potem, dlaczego robi taki, a nie inny teatr. To było wspaniałe spotkanie.

Czy po obejrzeniu pierwszy raz całości chcieliście z dyrektorem Łysakiem wpłynąć na Frljicia, żeby coś zmienił?
– Intensywnie rozmawialiśmy, szczególnie o najbardziej kontrowersyjnych scenach, bo zależało nam na tym, by mieć pewność, że dla wymowy spektaklu są one konieczne. Nie chcieliśmy, powtarzam do znudzenia, skandalu dla skandalu.

On jednak wybuchł, także za sprawą sceny, w której rzekomo zbierane są pieniądze na zabójstwo Jarosława Kaczyńskiego.
– Takiej sceny, jak wiesz, w spektaklu nie ma i nigdy nie było. Ona jest wymysłem prawicowych mediów. Pieniędzy na zabójstwo Kaczyńskiego nie moglibyśmy zbierać z dwóch zasadniczych powodów. Po pierwsze, zabrania tego polskie prawo, a po drugie, nie zgodziłaby się na to ani aktorka, ani my z dyrektorem Łysakiem. Zresztą to jest jasno powiedziane ze sceny, włącznie z przeczytaniem odpowiedniego paragrafu z Kodeksu karnego, który przewiduje sankcje za podżeganie do przemocy.

Jest też paragraf na obrazę uczuć religijnych.
– Nasz spektakl nie obraża niczyich uczuć religijnych. To jest niepoważne.

Jak scena ścięcia krzyża piłą motorową?
– Krzyż w tym spektaklu nie jest symbolem religijnym, ale symbolem państwa wyznaniowego. Kiedy zostaje ścięty, zaczyna świecić zrobiony z żarówek orzeł. W kategorii znaków teatralnych oznacza to, że państwo świeckie wygrywa z państwem wyznaniowym. Taki jest sens tej sceny.

Ty mówisz o sensach, a ludzie czytają wszystko dosłownie.
– Tak nie można, przecież to jest teatr!

Teatr znakomitych aktorów. Czy oni mieli opory?
– Oliver twierdzi, że to jedna z jego najwspanialszych prac, a trzeba pamiętać, że miał w Polsce kilka nieprzyjemnych spotkań. Wszystkie opory, jakie się pojawiły na próbach, są w spektaklu i aktorzy opowiadają o nich ze sceny. Jest aktorka, która atakuje reżysera za jego rzekomy radykalizm. Jest aktor, który defloruje zdjęcie Frljicia. Oliver ma ogromne poczucie humoru na własny temat i jemu też się w tym spektaklu dostaje.

Tylko że on wsiada w samolot i ucieka z Polski. Konsekwencje ponosi teatr, a głównie aktorzy.
– To prawda, ale myśmy się na to zgodzili. Wiedzieliśmy, że Oliver podłoży bombę i zniknie.

Wcześniej wywoła jak zwykle dyskusję o granicach wolności artystycznej. Doszliście z Powszechnym do ściany?
– W sztuce nie ma ściany. Coś, co było nią wiek czy pół wieku temu, dzisiaj nas bawi, choć historia ciągle się powtarza: artystów przesuwających granicę wolności ekspresji artystycznej zawsze prześladowano, potępiano, więziono, a byli i tacy, których zabijano, paląc na przykład na stosie. Nas też niektórzy na nim widzą, ale my się na stos nie wybieramy. Nie zrobiliśmy nic złego, zrobiliśmy ważny spektakl. Nikomu podczas „Klątwy” nie dzieje się krzywda. Nie zadajemy nikomu bólu fizycznego, ani się nad nikim nie znęcamy. Działamy na symbolach, co jest istotą teatru i istotą „Klątwy”.

Którą reklamowaliście jako „najbardziej katolicki spektakl od trzydziestu lat”.
– Bo on taki właśnie jest. „Klątwa” Frljicia jest apoteozą dobra, piękna i prawdy. To mądre i oczywiście radykalne, żeby nie powiedzieć hardcore’owe, przedstawienie zrywające maskę z kościelnej gęby.

Co byś powiedział tym, którzy piszą i mówią o teatralnej kloace?
– Żeby spróbowali nie zatrzymywać się na powierzchni znaków, żeby spróbowali zinterpretować spektakl i poszczególne jego sceny w całej ich złożoności. Wiem, że łatwo jest przyklejać łatki, rzucać epitetami, mówić, że to jest świetne, a to ohydne, ale rzeczywistość jest nieco bardziej skomplikowana. Warto się jej przyjrzeć z otwartą głową.

Póki co jest tu utrudnione, bo spektakl jest wyprzedany do cna.
– Cieszy mnie to bardzo, bo oznacza, że ludzie chcą zobaczyć „Klątwę” na własne oczy, a nie wyrabiać sobie opinię na podstawie tego, co mówią ci, którzy jej nie widzieli. Dotychczas wszystkie przedstawienia kończyły się długimi owacjami na stojąco, co utwierdza nas w przekonaniu, że warto było zaryzykować.

CZYTAJ TAKŻE
Klątwa | recenzja
Nieśmiała dziewczynka | portret Julii Wyszyńskiej
Meller na Madagaskar | felieton

Paweł Sztarbowski jest doktorem nauk humanistycznych, dramaturgiem, wykładowcą stołecznej Akademii Teatralnej i wicedyrektorem Teatru Powszechnego w Warszawie. W latach 2006-2011 szefował działowi promocji teatru w Instytucie Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie, a w latach 2011-2014 był wicedyrektorem Teatru Polskiego w Bydgoszczy i dyrektorem tamtejszego Festiwalu Prapremier

Foto Magda Hueckel

Zwykły wpis
ROZMOWA

Nic z niego nie będzie

 

unnamed

Mam już dość tych przemądrzałych spektakli dla doktorantów, w których wykładane są tematy z pierwszych stron gazet. Z reżyserem Jędrzejem Piaskowskim rozmawia Mike Urbaniak

Nudziło ci się na muzykologii?
– To był bardzo świadomy wybór, bo muzyka jest ważną częścią mojego życia od dawna, ale na drugim roku muzykologii, kiedy zobaczyłem jakie czekają mnie perspektywy, przeszedłem kryzys. To ten moment, kiedy zdajesz sobie sprawę, że będziesz po studiach nauczycielem muzyki, krytykiem, redaktorem radiowej Dwójki, naukowcem, a w najlepszym razie przytrafi ci się jakiś festiwal.

Nie wiedziałeś o tym, zanim poszedłeś na muzykologię?
– Nie do końca, bo ja zawsze byłem – że tak powiem – opóźniony. Do dzisiaj wiele rzeczy dociera do mnie później, bo ja poznaję rzeczywistość przez empiryczne doświadczenie, a na to trzeba czasu.

Skończyłeś w końcu te studia?
– Skończyłem, ale się już nie obroniłem. Nie byłem w stanie, bo cały czas miałem w głowie tylko jedno: nikomu nic tym nie dam, nikomu nic nie zrobię. Napiszę ewentualnie pracę naukową, którą przeczyta dziesięć osób.

Maksymalnie.
– Właśnie, maksymalnie dziesięć, bo świat muzykologiczny jest niewielki i hermetyczny. Zaryzykowałbym nawet stwierdzenie, że z globalnego punktu widzenia rzeczy muzykologia jest dziedziną kompletnie nieistotną.

Nauczyłeś się tam czegoś, co ci się przydaje w pracy reżyserskiej?
– W pracy reżyserskiej przydaje się każda wiedza. Jeśli chodzi o teorię i historię muzyki to ją znam. Wiem kto, co, jak i dlaczego skomponował. Na pewno patrzę przez to inaczej na muzyczność w teatrze. Mogę się też oczywiście tą wiedzą bawić w taki sposób, że skomponuję przedstawienie jak fugę albo kanon, ale czy to będzie czytelne dla widza?

Mógłbyś też na przykład wyreżyserować „Wesele Figara” w Operetce Warszawskiej.
– To byłoby bardzo zabawne. A poważnie, powiem ci, że nie wiem nawet czy coś takiego mnie interesuje. Na studiach słyszałem nieustannie: „Panie Jędrzeju, z pańskim wykształceniem będzie pan mógł robić opery”. A kiedy pomyślę, czym dzisiaj w Polsce opera jest to dziękuję bardzo. Kody, które nasze teatry operowe narzucają, są dla mnie nie do przyjęcia, a jeśli je przekroczysz, wywołasz skandal.

Teraz to już na pewno nie dostaniesz żadnej operowej propozycji.
– Bardzo bym chciał ją jednak dostać, ale nie zrobię muzealnej klasyki w kostiumie. Chcę poszukiwać.          

Możesz poszukiwać w ramach „Projektu P” w Operze Narodowej, który jest dedykowany właśnie eksplorowaniu nieznanego i eksperymentowaniu.
– Mogę, ale tylko tam. W reszcie polskich oper trzeba o tym zapomnieć. „Projekt P” jest małą wysepką na ocenianie najgorzej pojętej tradycji.

Lepsza mała niż żadna.
– Zgoda, ale wyszliśmy od „Wesela Figara”, które mi proponowałeś w operetce. Dobry żart, ale konstatacja niewesoła. Śledziłeś recenzje, które ukazywały się po „Głosie ludzkim” Poulenca zrobionym w Operze Narodowej przez Maję Kleczewską? Widziałeś, jakimi kategoriami posługują się krytycy operowi w naszym kraju? Przecież to jest przerażające. Nie jestem gotów no to, by wiedząc z góry, że moja praca zostanie zmiażdżona, podejmować trud jej wykonywania. Nie chcę wrzucać wszystkich do jednego wora, ale generalnie rzecz ujmując środowisko operowe raczej nie rozumie paradygmatów, jakimi posługuje się teatr, nie rozumie konstrukcji teatralnej. I kiedy wkładasz do opery coś, czego krytycy nie pojmują, oni wtedy mdleją.   

Z drugiej strony są krytycy teatralni, którzy nie potrafią profesjonalnie ocenić warstwy muzycznej. Jak wiemy widownia operowa dzieli się na tych, którzy słuchają i na tych, którzy oglądają. Może ty powinieneś zostać krytykiem operowym?
– Może jednak nie. Ale wiesz, to jest pytanie: czego oczekujesz od opery? Czy tego, że piękni ludzie w pięknych kostiumach będą śpiewać piękne arie? Że udadzą, jak coś bardzo przeżywają?

Takie jest oczekiwanie większości operowych widzów.
– Trudno. Wolałbym powtykać kij w mrowisko.

Wtykaniem kija w mrowisko nie wypełnisz kilkutysięcznych operowych widowni.
– Nie myślę przede wszystkim w kategoriach ilościowych.

Ale dyrektorzy oper tak. Nie mogą grać do pustych foteli.
– Zgoda, dlatego chętnie bym coś zrobił na małej scenie, bez koni i chóru.

Chętnie bym to zobaczył, ale lubię też dobrą, klasyczną operę i wzruszkę na moim kochanym „Nabucco” kiedy chór śpiewa „Va, pensiero”.
I ja mogę popłakać z tobą, czemu nie. Chodzi mi tylko o to, że z opery da się wycisnąć więcej niż tylko ładnie opakowaną myśl librecisty. A jako muzykolog bez dyplomu wiem, że z dawnych utworów można wykopać zaskakujące sensy, które są nieczytelne w klasycznych wykonaniach.

1445318224_0

Skoro już o tej muzyce ciągle gadamy, powiedz mi, skąd ona się w ogóle w twoim życiu wzięła?
– W mojej podstawówce działała prywatna szkoła muzyczna i słyszałem grające na instrumentach dzieciaki. Pomyślałem, że też bym tak chciał, ale byłem już za stary do państwowej szkoły muzycznej, miałem dziesięć lat. Poprosiłem więc rodziców, żeby zapisali mnie do tej prywatnej na fortepian. Bardzo mi się to spodobało. Uczyłem się do końca gimnazjum, bo w liceum nie dawałem już rady łączyć dwóch szkół.

W domu było pianino?
– W domu był fortepian, którym doprowadzałem do rozpaczy naszych sąsiadów. A jeszcze przed fortepianem była kaseta z toccatami i fugami. Uprosiłem mamę, żeby mi ją kupiła i słuchałem w kółko Bacha. Stworzyłem sobie w dzieciństwie alternatywną rzeczywistość, z realnym światem spotkałem się wiele lat później. Można powiedzieć, że zalogował mnie do niego teatr.

Wiedziałeś, że nie zostaniesz wielkim pianistą?
– Jasne, to była nauka dla przyjemności. Miałem dwóch świetnych nauczycieli, jednym z nich był Bartek Wąsik, który jest tolerancyjny na ekscesy i nie jest dogmatykiem. Raczej obserwuje i stara się wyciągnąć jak najwięcej przy pomocy tego, co jest.

Dzisiaj nadal grasz?
– Tak, ale w teatrach. Lubię się zamknąć z sali prób i grać. Domowy fortepian został sprzedany, bo jak z czymś kończę to radykalnie.

Z jednym kończysz, drugie zaczynasz. W twoim przypadku są to studia reżyserskie.
– Zacząłem je na ostatnim roku muzykologii.

Dlaczego w Warszawie?
– Nie miałem wtedy większego pojęcia o szkołach teatrach więc wybrałem tę w moim mieście. Do dzisiaj nie wiem dlaczego mnie przyjęto. Myślę, że mogła o tym zdecydować teczka. Przygotowałem „Noc czerwcową” Iwaszkiewicza i aż wstyd się przyznać, był to klasyczny potworek w kostiumie i z samowarem. Może to ich uwiodło? W każdym razie wylądowałem na roku z Gosią Wdowik, Olą Jakubczak, Agatą Baumgart, Szymonem Waćkowskim i Maksem Rogackim. Śmialiśmy się, że gdyby każde z nas było na innym roku to albo by nas wyrzucili, albo byśmy zwariowali.

lear_4

Dlaczego reżyseria teatralna?
– Najpierw zacząłem chodzić trochę do teatru, a potem poznawać ludzi z teatralnego światka. Od muzykologii przez znajomych z ASP do teatru – takie artystyczne towarzystwo. Przy czym zdawałem do Akademii Teatralnej z irracjonalnym postanowieniem, że będę reżyserem filmowym. Zobaczymy czy się sprawdzi. A wracając do początku studiów, szybko zdaliśmy sobie sprawę, że musimy wdrożyć plan awaryjny wynikający z niechęci wobec tego, co nam proponowano. Tak, wspólnym frontem przeszliśmy przez te studia. Dyskutowaliśmy i słuchaliśmy się wzajemnie, krytykowaliśmy się i inspirowaliśmy – to była nasza mała akademia, przynajmniej dla mnie.

Jakieś ważne spotkania z pedagogami?
– Na trzecim roku z Mają Kleczewską, która jest wspaniałym, dającym zupełną wolność pedagogiem. Maja przygląda się twojej pracy i mówi z czego da się coś ulepić, a z czego nie, a potem rób co chcesz. Bardzo tego spotkania z nią potrzebowałem. Zrozumiałem wtedy ostatecznie, że muszę podążać za moim dziwnym, nienazwanym czymś w środku. Bez oglądania się na oczekiwania innych.

I skończyło się to tak, że asystenturę zrobiłeś u Michała Borczucha i właśnie Mai Kleczewskiej, przy jego „Apokalipsie” i jej „Dybuku”.
– Teatr Michała uwielbiam. Jego podróż przez teatr pokazje, że można robić swoje, szukać własnego języka i nie wchodzić w rozmaite układy. Praca przy „Apokalipsie” otworzyła mi oczy na to, jak jeszcze można pracować. Gdyby któryś z wykładowców Akademii Teatralnej zobaczył jak reżyseruje Borczuch, zmarłby za zawał. On daje aktorom totalną wolność, a sobie prawo do błędu. Maja zresztą podobnie: długo możesz szukać, błądzić i nie wiedzieć. Teraz to dla mnie norma.

„Apokalipsa” i „Dybuk” powstawały w dwóch kompletnie różnych teatrach. Z jednej strony nowoczesny Nowy, a z drugiej, uważany wtedy za najgorszy na świecie, Żydowski.
– Praca w tych dwóch instytucjach pokazała mi tylko, że nie ma żadnej zasady, że świetne spektakle mogą powstawać wszędzie. Pod warunkiem, że wszyscy tego chcą. A o tym, że do etykietek nie należy przywiązywać zbytniej wagi wiedziałem już w szkole teatralnej. Zdarzyło mi się parokrotnie pracować ze studentami wydziału aktorskiego, których ometkowano jako słabych, tymczasem byli świetni.

A ty jaką miałeś metkę?
– Generalnie, że „nic z niego nie będzie”.

To się państwo musiało zdziwić, kiedy twój „Versus” wygrał Forum Młodej Reżyserii w Krakowie i nagrodę publiczności Sceny Debiutów Teatru Nowego w Poznaniu. Spektakl, nawiasem mówiąc, w duchu teatru Mai Kleczewskiej.
– 
Trochę tak, bo jej teatralny hardkor był mi wtedy bardzo bliski, także przez szkołę teatralną. Łatwiej było mi się wtedy poruszać w świecie traumy niż fajności. Teraz już wiem, że jestem gdzieś indziej. Ale muszę przyznać, że generalnie trudno mi się odnaleźć w stylistyce totalnej przyjemności, wesołości i błyskotliwości. „Versus” był bardzo ze mnie, a Rodrigo García jest bliskim mi autorem.

fot-krzysztof-bielinski_1920x1080_8847

W tym samym czasie wystawiłeś jeszcze „Dożynki polskiej piosenki” Mateusza Pakuły w Teatrze im. Jana Kochanowskiego w Opolu. Rzecz, co tu dużo gadać, nieudaną.
– Nie będę polemizował. Z różnych powodów nie wyszło, ale nie żałuję tej pracy w Opolu, bo mnie dużo nauczyła. Na przykład tego, by umieć się nie zgadzać. Wiem też, że nie chcę już uprawiać żadnych artystycznych szarad, bo to nie jest esencja teatru. W każdym razie dałem z siebie wszystko i mimo porażki, uważam, że udało mi się stworzyć na scenie dość spójny wewnętrznie świat.

Po sukcesie „Versusa” dostałeś propozycję, by zrobić w poznańskim Nowym drugi spektakl, ale już na dużej scenie.
– Pomysł na „Leara” na podstawie „Króla Leara” Szekspira urodził się podczas rozmów z dyrektorem Piotrem Kruszczyńskim. Legenda zmarłego podczas prób do tej sztuki Tadeusza Łomnickiego była dodatkowym, ciekawym kontekstem. Ale ten spektakl nie cieszy się chyba w Poznaniu popularnością.

Zawiodłeś tamtejszą publiczność.
– Tak myślisz? Dlaczego?

Myślę, że widownia Teatru Nowego spodziewała się czegoś bardziej…
– Dla ludzi?

Lepiej bym tego nie ujął.
– No właśnie. Ale takiego Leara, którego kreował Łomnicki nie mogłem, a nawet nie chciałem im dać. Nie chciałem Szekspira w peruczkach i łachach z epoki. Nie chciałem gestu tłumaczącego, choć dzisiaj coraz częściej myślę o robieniu tak, by „widz się zabrał”. Zastanawiam się też, co to tak naprawdę znaczy. „Dla widza” to nie to samo, co „pod widza”.

16722640_1845349955743298_1389903722901799969_o

Dla widza będziesz jeszcze w tym sezonie reżyserował w TR Warszawa, a wcześniej masz premierę w Teatrze Dramatycznym w Wałbrzychu. Robisz spektakl „Raj. Tutorial”, dla którego inspiracją była bardzo głośna w USA i nagrodzona Pulitzerem książka Jeffrey’a Eugenidesa „Middlesex”.
– Zainteresowało mnie zjawisko androgyniczności. Myślę, że odchodzenie od granic płciowości może nas przenieść w zupełnie inne stany postrzegania rzeczywistości, do innego patrzenia na społeczeństwo i na siebie nawzajem. Może androgyniczność jest kluczem do skonstruowania nowego społeczeństwa? I nie chodzi tu o rozmowę o tym, czy masz jednocześnie penisa i waginę, czy masz ten a nie inny chromosom, czy więcej albo mniej jakiegoś hormonu. Biologia mnie nie zajmuje, bo androgyniczność jest arcyciekawym zjawiskiem w kontekście historycznym i kulturowym. Weźmy choćby figurę księdza: w skrócie można powiedzieć, że sutanna pozbawia go płci, a celibat jest symboliczną kastracją. Ciekawi mnie też bardzo androgyniczność jako kulturowe pośrednictwo między światami, jako posiadanie więcej, bo – jak pisze Eugenides – osoba, która ma w sobie męskość i kobiecość rozumie i mężczyzn i kobiety, czyli rozumie nie na sto, ale na dwieście procent.

Ktoś mógłby powiedzieć, że to temat niepoważny na dzisiejsze czasy. Wszyscy wkoło robią spektakle o uchodźcach, o nacjonalistycznej nawale, o tym, że świat się rozpada, a ty wyjeżdżasz z androgynicznością.
– Właśnie dlatego to robię. Mam już dość tych przemądrzałych spektakli dla doktorantów, w których wykładane są tematy z pierwszych stron gazet. Dlatego zapraszam do świata alternatywnego. Może się w nim wspaniale odnajdziemy?

CZYTAJ TAKŻE
Versus | recenzja
Dożynki polskiej piosenki | recenzja
Lear | recenzja
Jestem gdzieś pomiędzy | portret Gosi Wdowik
Widelcem w oko | rozmowa z Mają Kleczewską

Jędrzej Piaskowski urodził się w 1988 roku w Warszawie. Studiował muzykologię na Uniwersytecie Warszawskim i reżyserię teatralną na Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza. Był asystentem Michała Borczucha i Mai Kleczewskiej. Zadebiutował w 2015 roku „Versusem” Rodriga Garcíi w Teatrze Nowym w Poznaniu, gdzie rok później wyreżyserował „Leara” na podstawie „Króla Leara” Williama Szekspira. Wystawił też „Dożynki piosenki polskiej” Mateusza Pakuły w Teatrze im. Jana Kochanowskiego w Opolu, a obecnie pracuje nad spektaklem „Raj. Tutorial” w Teatrze Dramatycznym w Wałbrzychu (premiera 17 lutego).

Fot. Mike Urbaniak/Krzysztof Bieliński/Jakub Wittchen/Natalia Kabanow

           

           

           

 

 

 

 

 

           

           

 

Zwykły wpis
ROZMOWA

Wracamy do awangardy

2434417-natalia-korczakowska-jpg-608x418_q85_box-029800578_crop

Studio to przecież nic innego jak pracownia artystyczna i tak chcę myśleć o naszym teatrze. Z Natalią Korczakowską, dyrektorką artystyczną Teatru Studio w Warszawie, rozmawia Mike Urbaniak

Warto było?
– 
Bardzo. Sama jestem zaskoczona jak twórcza i czysta atmosfera panuje teraz w Studio. I nie dotyczy to tylko aktorów, którzy przyszli ze mną. Zanim zatrudniłam kogokolwiek spotykałam się regularnie z zastanym zespołem artystycznym, żeby porozmawiać szczerze na temat trudnej wówczas sytuacji i moich ewentualnych planach. Uważałam, że to jest fair wobec jednych i drugich. Udało nam się porozumieć i mamy przed sobą co najmniej trzy lata pracy w przestrzeni wolnej wypowiedzi artystycznej.

Twórcza i czysta atmosfera to ostatnia rzecz z jaką kojarzyliśmy przez ostatni rok rozdzierany konfliktami Teatr Studio.
 Zdaję sobie z tego sprawę, dlatego podejmując się dyrekcji byłam bardzo ostrożna. Zdobycie zaufania ludzi poranionych przez konflikt nie było ani oczywiste, ani łatwe, a bez porozumienia z nimi nie zaczęłabym pracy nad nowymi spektaklami. Najważniejsze było dla mnie nawiązanie relacji opartej na wzajemnym zaufaniu z tą częścią zespołu, która została. Za żadne skarby świata nie chciałam ich skrzywdzić i zapowiedziałam od razu, że na pewno nikogo nie zwolnię. To świetni aktorzy i chcę z nimi pracować, a oni, jak się okazało, ze mną. Nie chcę powiedzieć, że to było łatwe dla tych, którzy zdecydowali się odbudować ze mną to miejsce, ale staramy się wykorzystać szansę na tworzenie krytycznego wobec rzeczywistości teatru w centrum Warszawy. Bez cenzury i na ile to możliwe w sposób demokratyczny.

Przyjęcie przez ciebie posady dyrektorki artystycznej Teatru Studio zostało przyjęte z mieszanymi uczuciami. Środowisko teatralne stanęło w zdecydowanej większości po stronie Agnieszki Glińskiej, a nie Romana Osadnika. Pojawiły się wątpliwości co do tego, czy postąpiłaś etycznie. A ty jak to widzisz?
– To był z całą pewnością najtrudniejszy czas w moim życiu zawodowym, długo zwlekałam z ostateczną decyzją. W końcu zrozumiałam, że jeśli nie podejmę się tego zadania, ten niezwykle istotny teatr może powędrować w artystyczne ręce, z których – zapewniam cię – nie byłbyś zadowolony. Nie chcę powiedzieć, że groziła nam sytuacja na miarę Teatru Polskiego we Wrocławiu, ale powiedzmy, że mogło się skończyć podobnie.

Przed tobą propozycję dostał Michała Zadara, ale odmówił, bo nie chciał być podwładnym Romana Osadnika.
– Tak zostało to zinterpretowane przez media. Z naszej krótkiej rozmowy na ten temat wynika, że po prostu nie interesuje go posada zastępcy, ale dyrektora naczelnego i artystycznego. Ja nie byłabym w stanie dzisiaj wziąć na siebie takiej podwójnej roli. Zwłaszcza w tak złożonej instytucji jaką jest Studio.

Pomijając personalne nieporozumienia między Romanem Osadnikiem i Agnieszką Glińską, u podłoża tego głośnego konfliktu leżała sprawa pozycji teatru w wielobranżowym domu kultury, jakim w ostatnim czasie stało się Studio. Prowadzony przez Grzegorza Lewandowskiego Bar Studio i projekt „Plac Defilad” kompletnie przykryły teatr. Krótko mówiąc, ogon zaczął merdać psem, co nas, ludzi teatru, bardzo irytowało.
– Chciałabym tę sytuację wyprostować, bo uważam, że można pogodzić działanie teatru ze świetnie działającą klubokawiarnią. Przecież bary działają z powodzeniem w wielu nowoczesnych teatrach w Polsce i na świecie (w niemieckiej Volksbühne są dwa) i mają bardzo bogaty program.

Zgoda, knajpa działa choćby w sąsiednim Teatrze Dramatycznym, ale Kulturalna, mimo świetnego programu artystycznego, nigdy go nie przykryła.
– Proporcje w Studio zostały zachwiane, ale to nie powód, żeby wszystko teraz zniszczyć. Rozmawiałam o tym z Grześkiem Lewandowskim i mamy w tej kwestii pełne porozumienie, które, jestem pewna, pozwoli dobrze działać bez szkody dla nikogo. I jeszcze jedno, niechętnie wyrażam opinię na temat tego konfliktu, który mnie osobiście nie dotyczył. Ale warto przyjrzeć się mu również z perspektywy szerszej, zobaczyć, że historia Studio usłana jest konfliktami, które prawie zawsze dotyczyły dwóch różnych wizji teatru. Jedna to repertuarowy teatr dramatyczny w czystej postaci, taki jak za czasów Jerzego Grzegorzewskiego prowadził w Dramatycznym Gustaw Holoubek, a druga to idea centrum sztuki zapoczątkowana za czasów Józefa Szajny. Wtedy Studio było nie tylko teatrem, ale działała tu także niezależna galeria, potem studio filmowe i orkiestra Sinfonia Varsovia. Od jakiegoś czasu Studio próbowało wrócić do idei centrum sztuki.

Raczej centrum rozrywki.
– Powiem tak: program przygotowywany w barze czy na placu uważam w większości za udany i ambitny. Na pewno jest na to miejsce i chciałbym, żeby w Studio działo się mnóstwo różnorodnych wydarzeń artystycznych, ale nie mogą one zawężać przestrzeni teatru, bo teatr, jako materia z natury krucha, takiego naporu nie wytrzyma, a jest perłą w koronie tej instytucji. Teatr jako synteza sztuk to podstawowy postulat awangardy i mój osobisty dotyczący Studia. Warto tu przypomnieć, że za czasów Szajny nazwa tej instytucji brzmiała Centrum Sztuki Studio Teatr – Galeria, a za Grzegorzewskiego – Centrum Sztuki Studio. Dzisiaj wracamy do korzeni, stąd nowa nazwa STUDIO teatrgaleria. Wszystkie powyższe nazwy wskazują jednoznacznie na filozofię tego miejsca. Studio było i powinno nadal być miejscem interdyscyplinarnym.

Poproszę teraz o konkrety.
– Chcę zatrudniać nie tylko reżyserów, ale także artystów wizualnych oraz integrować środowiska teatru i sztuki współczesnej. Oprócz tego, że Dorota Jarecka programuje oczywiście galerię, sztuka wyjdzie, a nawet już wychodzi poza jej granice. Niebawem otworzymy na Scenie Modelatornia przestrzeń, której autorami są w tym roku Mikołaj Grospierre i Olga Mokrzycka-Grospierre. To z jednej strony autonomiczne dzieło sztuki, z drugiej także scenografia, w której pracować będzie kilkoro artystów. Pierwszym jest tancerz i choreograf Rafał Dziemidok, potem zacznie tam próby Małgorzata Wdowik, która wyreżyseruje spektakl „Dziewczynki” i jestem jeszcze w rozmowach z Magdą Szpecht. Był u nas też niedawno Daniel Buren, wybitny francuski artysta i teoretyk sztuki, który zgodził się stworzyć stałą przestrzeń dla reżyserów w przyszłym roku.

Wszystko brzmi bardzo zachęcająco, ale jak to się ma do właściwego dla teatru repertuarowego grania regularnie spektakli i wypełniania foteli na widowni.
– W tym sezonie zaplanowałam osiem premier i wszystkie są realizowane. Widzowie przychodzą na nie chętnie. Nie słyszałam o problemach z frekwencją, choć na pewno nastąpi jakaś wymiana widowni, co jest przy zmianie dyrekcji naturalne. I jeszcze jedna ważna sprawa: interesuje mnie bardziej jakość i szczerość artystycznej wypowiedzi, niż wielkie scenografie i bogate kostiumy. Myślimy tu w kategoriach sztuki, a nie superprodukcji. Nie jest też tak, że spektakl pani dyrektor pochłania cały budżet, a reszta dostaje na swoje produkcje po pięć złotych. Takie myślenie jest mi zupełnie obce.

A kto odbiera premiery? Bo Agnieszka Glińska miała, zdaje się, w swojej umowie kuriozalny zapis, że dyrektor naczelny.
– Ja, i to jest zapisane w mojej umowie. W zakresie obowiązków mam odpowiedzialność za kształt artystyczny całej instytucji. Inaczej bym do Studia nie przyszła, bo nie mam w zwyczaju firmować swoim nazwiskiem nieswoich pomysłów.

Podobno Krzysztof Garbaczewski ma stworzyć w Studio pracownię wideo. Jak ona ma działać?
– To jest oczywiście nawiązanie do pracowni filmowej, która tu kiedyś była. Z tym, że teraz myślimy o pracowni wirtualnej rzeczywistości, a nikt nie nadaje się do tego lepiej niż wizjonerski w tej materii Krzysiek, który już powoli tworzy zespół złożony między innymi z filmowców i studentów Politechniki Warszawskiej. Wirtualna rzeczywistość to absolutnie fascynująca dziedzina, rozpoznana już przez film, ale jeszcze nie przez teatr, z którym paradoksalnie może mieć więcej wspólnego. Lepszego do tego miejsca niż Studio nie ma, bo co właściwie znaczy ta nazwa? „Studio” to przecież nic innego jak pracownia artystyczna. Tak chcę myśleć o naszym teatrze, że są tu pracownie artystów poszukujących nowych form estetycznych, że Studio jest dla naszego pokolenia pierwszym miejscem wyboru.

Kiedy mówisz o pokoleniu, przypomina mi się Forum Obywatelskie Teatru Współczesnego powołane osiem lat temu przez roczniki 70. i 80. Forum zniknęło tak szybko jak się pojawiło, zdążyliście tylko wysłać list do ministra kultury, w którym jednym z postulatów było danie wam teatrów. I oto postulat został spełniony. Zostałaś dyrektorką artystyczną.
– Bardzo potrzebowaliśmy w Warszawie miejsca, w którym poczujemy się jak u siebie, a nie jak goście na kolacji mistrzów. I moją ambicją jest, żeby Studio było dla naszego pokolenia domem, przestrzenią pracy twórczej, dyskusji i wymiany doświadczeń. Stąd zaproszenie do pracy Radka Rychcika, Agnieszki Olsten, Michała Borczucha czy Krzyśka Garbaczewskiego. Ale zależy mi też na tych najmłodszych, którzy właśnie wchodzą lub zaraz będą wchodzić do teatru. Dlatego zaprosiłam Gosię Wdowik i Magdę Szpecht, które myślą oryginalnie, są inspirujące i mają świetny gust. A wracając do początku naszej rozmowy i twojego pytania czy warto było, muszę znów to potwierdzić właśnie ze względu na wielką satysfakcję, jaką daje możliwość tworzenia miejsca dla utalentowanych artystów. Może nawet większą niż reżyserowanie własnych spektakli.

Nazwiska cudowne, ale czy masz jakiś program, który spina to, co zobaczymy niebawem w Studio?
– Tak i to bardzo precyzyjnie rozpisany. Miałam go już wcześniej, kiedy startowałam w konkursie na dyrektorkę Teatru Polskiego w Poznaniu, ale ostatecznie uświadomiłam sobie, że żyjemy w tak zaprogramowanej rzeczywistości, że najlepszym programem będzie brak programu.

Czyli to jest program typu „wspaniali artyści chodźcie do mnie ze swoimi pomysłami”?
– Poniekąd, ale to celowe nieprogramowanie nie oznacza anarchii. Interesuje mnie koncepcja, nie konwencja. Interesuje mnie wolna, oryginalna wypowiedź, nie pomysł na gwarantowany hit. Interesuje mnie zastanowienie się czym w ogóle jest dzisiaj teatr artystyczny i czemu ma służyć. Interesuje mnie szukanie nowego języka i eksperyment estetyczny. Interesuje mnie szczerość wypowiedzi, nie efekciarstwo. Chciałabym też zachować rozsądne proporcje między uznanymi nazwiskami i tymi nowymi.

To przypomnij kogo zobaczymy jeszcze w tym sezonie.
– O Grospierre’ach, Dziemidoku i Wdowik już mówiłam, więc dodam jeszcze Wojtka Ziemilskiego z jego spektaklem „Come Together”, który ma być o tym, że wspólnota jest niemożliwa, czyli jest wirusem w ramach naszej utopii. Krzysiek Garbaczewski zaczyna niedługo pracę nad „Wyzwoleniem” Wyspiańskiego, w którym będzie można zobaczyć cały zespół aktorski, a sezon zakończy Agnieszka Olsten adaptacją „Dobrej terrorystki” Doris Lessing.

A w kolejnym sezonie?
 Mam same grube nazwiska i muszę się zastanowić na ile ulec tej kuszącej wizji, a na ile trochę narozrabiać.

Tymczasem rozrabiasz już z nowym zespołem, który jest prawdziwą menażerią. Masz zastanych aktorów Studia, ze Starego Teatru w Krakowie przyszedł Krzysztof Zarzecki, z Teatru Nowego w Poznaniu – Tomasz Nosiński, z Teatru Polskiego we Wrocławiu – Bartosz Porczyk, Marcin Pempuś i Andrzej Szeremeta, do tego związana kiedyś z Teatrem Dramatycznym w Wałbrzychu Ewelina Żak i związana z TR Warszawa Katarzyna Warnke, a na dokładkę aktor i tancerz Robert Wasiewicz, jeden z pierwszych zatrudnionych na etacie w teatrze dramatycznym absolwentów bytomskiego Wydziału Teatru Tańca. Nieźle.
– Robert był pierwszą osobą, do której zadzwoniłam z propozycją dołączenia do zespołu i bardzo się tym szczycę. Ale, słuchaj, co ja mogę ci powiedzieć, oprócz tego, że zatrudniłam po prostu wspaniałych artystów, którzy nie myślą tylko o tym, jak wykonać polecenia reżysera. Łączy ich podobny sposób myślenia i bogactwo doświadczeń, bo większość z nich pracowała w całej Polsce. Niektórych znam bardzo długo, jak Marcina Pempusia, Ewelinę czy Bartka, innych dopiero poznaję. W tej różnorodności jest wielka siła urokowi której, w ramach intensywnych prób przed zbliżającą się premierą, uległa nawet moja wrodzona mizantropia.

Próbom do „Berlin Alexanderplatz” Alfreda Döblina.
– Czytałeś?

Oczywiście. Wielbię tę książkę.
– Ja też. To jedna z najważniejszych książek jakie kiedykolwiek napisano, Dostojewski i Joyce w jednym. Jestem zdziwiona, że nigdy jeszcze nie była wystawiana w polskim teatrze. Döblin był drapieżnym lewicowcem i pisał językiem ulicy, marginesu społecznego, z którym się identyfikował. W sposób spektakularny szkicuje też obraz Berlina początku zeszłego wieku, w którym rozgrywa się przypowieść o Franciszku Biberkopfie – robotniku transportowym, alfonsie i mordercy, który po wyjściu z więzienia postanawia, że od tej pory będzie porządnym człowiekiem.

Próba się jednak nie udaje.
– Franciszek próbuje zwalczyć w sobie wszystko, co niemoralne, ciemne, niepoprawne i grzeszne, ale ta jego walka prowadzi go do kolejnej zbrodni, która jest powtórzeniem poprzedniej. Dzisiejsi prawicowi moraliści robią dokładnie to samo: chcą być porządni i bezgrzeszni oraz – co jeszcze gorsze – chcą narzucić to innym. A to zawsze, jak wiemy z historii, kończy się źle. To, co wyparte wraca w formie projekcji, jest źródłem frustracji i agresji, a do Biberkopfa wraca w postaci Reinholda, którego gra Krzysztof Zarzecki.

A w roli odrażającego Franka Biberkopfa obsadziłaś pięknego Bartka Porczyka. Co za perwersja!
– Masz rację, Bartek jako Franek jest czystą perwersją. A mówiąc poważnie to nie rozumiem, dlaczego ktoś z marginesu społecznego musi być od razu facetem z brzydką mordą i czerwonym nosem. Poza tym w czasach Döblina wymyślono w Niemczech tak zwany efekt obcości, który zakłada, że aktor nie jest reprezentacją postaci, ale podejmuje ją w celu artystycznej wypowiedzi. W roli Biberkopfa i Reinholda, który w mojej interpretacji jest jego Cieniem, zobaczymy więc dwie silne i bardzo sceniczne osobowości. Bardzo mnie ten duet, muszę przyznać, ekscytuje. Podobnie zresztą jak cała obsada. Mówiłam ci, że szefem gangsterów jest Halina Rasiakówna?

CZYTAJ TAKŻE
Matka stołecznych teatrów | rozmowa z Agnieszką Glińską
Słowa mają moc | rozmowa z Radkiem Rychcikiem
Niezgoda | rozmowa z Krzysztofem Garbaczewskim
Jestem błędem w systemie | rozmowa z Robertem Wasiewiczem
Oskara już mam | rozmowa z Bartoszem Porczykiem
Jestem gdzieś pomiędzy | portret Gosi Wdowik
_____

Natalia Korczakowska urodziła się w 1979 roku w Warszawie. Jest absolwentką stołecznego Uniwersytetu Muzycznego im. Fryderyka Chopina (klasa skrzypiec) i Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza (Wydział Reżyserii). Była asystentką René Pollescha, Oskarasa Koršunovasa i Wojtka Klemma. Zadebiutowała w 2005 roku i od tego czasu wyreżyserowała blisko dwadzieścia spektakli w teatrach Warszawy, Wrocławia, Jeleniej Góry, Wałbrzycha, Łodzi, Szczecina, Zielonej Góry, Białegostoku i Gdańska. Ma na swoim koncie także dwie realizacje w Operze Narodowej w Warszawie. Jest laureatką nagrody za reżyserię „Solaris. Raport” na Ogólnopolskim Festiwalu Sztuki Reżyserskiej „Interpretacje” w Katowicach i nagrody za adaptację „Przedwiośnia” Stefana Żeromskiego w Konkursie „Klasyka Żywa”. W zeszłym roku została dyrektorką artystyczną Teatru Studio w Warszawie, gdzie pracuje obecnie nad spektaklem „Berlin Alexanderplatz” Alfreda Döblina (premiera: 27 stycznia).

 

Zwykły wpis
ROZMOWA

Poszukiwanie wspólnoty

z21262118ihpawel-lysak-fot-magda-hueckel

Może w czasach mordobicia okaże się, że najbardziej radykalne i niebezpieczne jest nawoływanie w naszym kraju do miłości. Z Pawłem Łysakiem, dyrektorem Teatru Powszechnego w Warszawie, rozmawia Mike Urbaniak

Masz zamiar kanonizować Kuronia?
– Myślę, że on jest już kanonizowany.

Przez kogo?
– Chciałoby się powiedzieć, że przez Polaków, ale w tak podzielonym kraju, jaki mamy dzisiaj, trzeba powiedzieć, że przez część Polaków. Jest z pewnością bardzo duża grupa ludzi, która wyjątkowo ciepło wspomina Jacka Kuronia jako kogoś zupełnie wyjątkowego w polskim życiu publicznym. Kuroń generalnie zapamiętany został jako człowiek dobry, podczas gdy innych polityków zapamiętaliśmy w większości jako złych.

Pytam o kanonizację, bo tytuł sztuki, którą reżyserujesz, brzmi „Kuroń. Pasja według świętego Jacka”. Pasja kojarzy się z męką Chrystusa.
– Obu – i Kuronia, i Chrystusa – łączy postawa będąca fundamentem chrześcijaństwa: „Miłujcie waszych nieprzyjaciół”. To brzmi dzisiaj jak herezja, prawda? Tymczasem to kwintesencja Ewangelii i postawy Jacka Kuronia, ciekawsza jeszcze bardziej w świetle tego, że Kościół katolicki jej nie urzeczywistnia. Oczywiście otwartym pozostaje pytanie, na ile można tę zasadę miłości do nieprzyjaciół wcielić w życie, a na ile jest ona utopią. Historia zdaje się potwierdzać tę drugą ewentualność. Teraźniejszość także, bo z Kuroniowych idei wspólnoty, budowania, bycia razem, łączenia, szanowania innych zostało chyba niewiele. Mamy rzeczywistość tworzoną na podziałach narodowych, rasowych i religijnych, na tym, że jedni stoją tu, a drudzy tam, gdzie stało ZOMO.

Ja już, szczerze ci powiem, pogubiłem się, kto gdzie stoi. Kto jest zomowcem, kto komunistą, kto złodziejem, kto dżenderem. 
– Otóż to. I w dodatku coraz więcej ludzi mówi: ale po co my się mamy jednoczyć? Po co ze sobą rozmawiać, skoro nie ma o czym? Wroga się eliminuje, a nie z nim dyskutuje. Niech się inni otwierają, niech przyjmują, niech witają. To nic dobrego nam nie przyniesie. W tym klimacie znakomicie odnaleźli się politycy, który wcielają w życie starą rzymską zasadę: dziel i rządź. Jesteśmy już tak podzieleni, że chyba bardziej nie można. Dlatego ważne jest mówienie obecnie o spuściźnie Jacka Kuronia, o jego filozofii dialogu.

To jest jakaś nowa tendencja w polskim teatrze? Niedawno politykę miłości zastosowali Paweł Demirski z Moniką Strzępką w spektaklu „Triumf woli” w Starym Teatrze w Krakowie, teraz ty w „Kuroniu”.
– Teatr krytyczny próbuje być zawsze przeciw rzeczywistości, zawsze pod prąd i może dzisiaj, w czasach mordobicia, okaże się, że najbardziej radykalne i niebezpieczne jest nawoływanie w naszym kraju do miłości.

Sztukę na zamówienie kierowanego przez ciebie teatru napisała Małgorzata Sikorska-Miszczuk. Dlaczego w ogóle ją teraz zamówiłeś?
– Od dawna chciałem zrobić spektakl o Kuroniu. Myślałem o tym zaraz po jego śmierci. Zresztą nie tylko ja. Jacka Kuronia poznałem w 1988 roku, kiedy byłem w grupie mężów zaufania przygotowujących się do pierwszych wolnych wyborów. Przychodziliśmy do niego, dużo gadaliśmy. Można powiedzieć, że on mnie w jakiś sposób uformował. Uformował też, jako współtwórca reform ustrojowych, nową Polskę. I, żeby była jasność, popełnił przy tym wiele błędów, o których zresztą mówił potem otwarcie. Zdawał sobie z nich sprawę i ich żałował. Miał duże wyrzuty sumienia. W jednym z wywiadów pod koniec życia powiedział: „Przepraszam państwa, że to wszystko spieprzyłem”. Zastanawiam się teraz nad jego i innych odpowiedzialnością za to, co poszło nie tak, ale zastanawiam się także nad własną odpowiedzialnością, bo jestem dyrektorem już trzeciego teatru i można powiedzieć, że miałem trybunę do tego, by zmieniać rzeczywistość na lepsze. Czy należycie to wykorzystałem? Czy wpłynąłem na kształt Polski jako dyrektor publicznych teatrów i reżyser? Czy może też poniosłem klęskę i powinienem powiedzieć: „Przepraszam państwa, że to wszystko spieprzyłem”?

To jest kolejna rozmowa z cyklu „byliśmy głupi”?
– Może tak, może trzeba wyznać własne grzechy zaniechania. Kiedy myślę o ośmiu latach spędzonych w Teatrze Polskim w Bydgoszczy, który był silnie zorientowany społecznie, otwarty na ludzi, miał ambicję kształtowania otwartych głów, i patrzę na to, co dzisiaj się dzieje w naszym kraju, szczerze się zastanawiam, co poszło nie tak. W którym momencie przegapiliśmy to postępujące rozwarstwienie społeczne, które wykluczyło tak wielu ludzi i spowodowało falę nienawiści w stosunku do elity?

A może przesadzasz z tym posypywaniem głowy popiołem? Może po prostu teatr nie ma takiego wpływu na społeczeństwo, jaki ty byś chciał, żeby miał?
– Może żyję we własnym świecie, ale jednak uważam, że teatr kształtuje ludzi, kształtuje ich postawy. W Bydgoszczy i teraz, w Warszawie, przychodzi do nas mnóstwo młodych ludzi. Teatr ich jednak edukuje.

Jak myślisz, skąd się bierze ta nieustanna fascynacja Kuroniem, szczególnie wśród młodych ludzi o zwykle lewicowych poglądach?
– Z tego, że on był zorientowany na drugiego człowieka. Był mężem, ojcem, działaczem, politykiem, a przede wszystkim nauczycielem, wychowawcą i przewodnikiem. Kuroń to mistrz tworzenia ruchu społecznego, budowania i gromadzenia ludzi, który głęboko wierzył w rozmowę z drugim człowiekiem, nawet wrogiem. Wierzył, że można się dogadać naprawdę z każdym. Myślę, że ludzi do dzisiaj fascynuje właśnie jego otwartość i chęć porozumienia.

Co by zrobił w dzisiejszej Polsce?
– Może zasypałby wielki, dzielący nas rów.

A może nie?
– Kto wie. To też jest powód, żeby go przywołać, zadać te pytania i zastanowić się, co Jacek Kuroń by nam dzisiaj powiedział.

Pofantazjujmy.
– Powiedziałby, że nie ma innego sposobu na wspólną przyszłość niż porozumienie, że jak nie ma porozumienia, to jest wojna, że naprawdę lepiej się w jakiejś sprawie łączyć, niż dzielić, że więcej można zrobić razem niż osobno.

Wspomniałeś o tym, że Kuroń przepraszał, a było za co, bo to nie jest jednowymiarowa, anielska postać.
– W żadnym razie. Był tak skomplikowany, jak czasy, w których żył. Możesz na przykład znaleźć w internecie filmik, na którym jakiś pan opowiada, że Kuroń był koncesjonowanym opozycjonistą i to, że przesiedział dziewięć lat w więzieniu, nie ma większego znaczenia – na pewno mu tam nie było źle. Jacek Kuroń, zanim został antykomunistą, był komunistą. Z jednej strony zwalniał wrogich ideologicznie instruktorów z harcerstwa, a z drugiej starał się je reformować, spłaszczając bardzo hierarchiczną strukturę. Zresztą miał wielu wychowanków, którzy wyrośli na wspaniałych ludzi: polityków, dziennikarzy, artystów. Kiedyś internacjonalista, a potem żarliwy polski patriota. Sporo miał na sumieniu i otwarcie o tym mówił.

Także o tym, że nie był zawsze najbardziej kompetentną osobą.
– Kiedy został ministrem pracy i polityki socjalnej, właśnie o to zapytała go dziennikarka. Odpowiedział jej z właściwym sobie dystansem i poczuciem humoru, że „w każdym ministerstwie jest miejsce dla przynajmniej jednej niekompetentnej osoby”. „W tym ministerstwie jestem to ja” – dodał na końcu.

Taki to był czas. Wszystkie ręce na pokład.
– My o tym dzisiaj nie pamiętamy, ale Polska była wtedy, na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych, o krok od katastrofy, kompletnej zapaści gospodarczej i bankructwa. Nagle się okazało, że już nie ma czasu na długie, nocne rozmowy opozycji o tym, jak się rządzi. Trzeba działać, a nie dyskutować. I to szybko. Kuroń, tak jak inni, brał odpowiedzialność za kraj i pracował, jak najlepiej potrafił. Tylko wydawało mu się, i to był błąd, że najpierw trzeba zbudować kapitalizm i jak on już będzie dobrze działał, budować do niego opozycję, ale na tę drugą budowę czasu już zabrakło. Starczyło tylko na niewielkie programy osłonowe dla ludzi tracących pracę.

Na działalności Kuronia traciła też rodzina.
– To prawda. I o tym też w spektaklu mówimy. Jego syn, Maciej, został parokrotnie pobity i miał wstrząs mózgu. Żona, Gaja, zmarła przedwcześnie. Ojciec dostał zawału. Kuroń nie miał wiele czasu dla rodziny, bo pochłaniała go Polska.

Druga ważna bohaterka sztuki, która za kochającym ją ponad wszystko Kuroniem zbytnio nie przepada.
– Ojczyzna ma u nas w przedstawieniu narcystyczne zaburzenie osobowości, manię wielkości przeplataną poczuciem niższości. To albo Polska „od morza do morza”, albo „bękart Europy”. Mierzymy się z nią nieustannie, zaniżając jej wartość – o co oskarża się lewicę – lub zawyżając – o co oskarża się prawicę. To nieustanne miotanie się od Mickiewicza do Gombrowicza. Słyszałem niedawno psychologa, który mówił, że narody cierpiące, czy też wyobrażające sobie, że cierpią, mają mało empatii. Widać to najlepiej w naszym stosunku do wojny w Syrii. Polacy, tak boleśnie doświadczeni przez drugą wojnę światową, kompletnie nie przejmują się losem Syryjczyków, a w stosunku do uchodźców są wręcz agresywni. Czy to nie zwykły narcyzm?

Tak sobie myślę po lekturze sztuki, że spektakl, nad którym pracujesz, jest naprawdę a propos tego, co się dzieje wokół nas. Boleśnie a propos.
– Niestety, takie czasy i trzeba się z nimi mierzyć. Życie Jacka Kuronia, jego poglądy i filozofia życiowa znakomicie się do tego nadają. Dużo można nimi opowiedzieć także o roku 2017. Kiedy po śmierci Gai, Kuroń postanowił uwierzyć w Boga, a przynajmniej spróbować, ksiądz Jan Zieja, jego mentor, powiedział mu: „Jacek, daj już spokój. Ty jesteś tak porządnym człowiekiem, że nie musisz być do tego wszystkiego jeszcze wierzący”.

Dzisiaj mądry ksiądz to rzadkość.
– Myślę, że w ogóle mądrość jest, szczególnie w polityce, w kryzysie. Kiedy patrzę na zdjęcie, na którym są Jacek Kuroń, Antoni Macierewicz i Adam Michnik, nie mogę uwierzyć, że to było możliwe, że oni mogli robić dobre rzeczy razem. Ale zamiast o przeszłości warto też porozmawiać o przyszłości. Kuroń był silnie na przyszłość nastawiony. Pod koniec życia, kiedy uznano, że już nic z siebie nie wykrzesze, zaczął spotykać się z Adrianem Zandbergiem, obecnym liderem Partii Razem, popierać alterglobalistów, napisał „Rzeczpospolitą dla moich wnuków” i uważał, że starzy w polityce powinni już wymrzeć, a władzę powinni przejąć młodzi. On całe życie szukał wizji. Czasem niektóre realizował, czasem porzucał i szukał dalej. Bo najważniejsze jest mieć wizję i podjąć trud, by ją zrealizować, tworzyć nową jakość.

„Nie palić komitetów, zakładać własne”?
– Właśnie na to jest teraz czas, jeśli chcemy skończyć z tą wyniszczającą wojną i budować wspólnotę.

Z dzisiejszej perspektywy, to moja smutna konstatacja, Jacek Kuroń poniósł w tej materii klęskę.
– Kompletną. Ale wracając do twojego pierwszego pytania o pasję -Jezus też poniósł kompletną klęskę. Czyż nie?

_____

Paweł Łysak urodził się w 1964 roku w Warszawie. Jest reżyserem teatralnym, dyrektorem stołecznego Teatru Powszechnego. Skończył Wydział Filozofii i Socjologii Uniwersytetu Warszawskiego oraz Wydział Reżyserii Dramatu stołecznej Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej. Był wicedyrektorem Teatru Polskiego w Poznaniu (2000-2003) i dyrektorem Teatru Polskiego w Bydgoszczy (2006-2014), z którego zrobił jedną z najważniejszych krajowych scen. Jest członkiem Rady Instytucji Artystycznych Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego oraz laureatem wielu nagród. Premiera spektaklu „Kuroń. Pasja według świętego Jacka” Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk w reżyserii Pawła Łysaka: wtorek, 24 stycznia, w Teatrze Powszechnym w Warszawie. 

Fot. Magda Hueckel

Zwykły wpis
ROZMOWA

Widzę ciemność

unnamed

Nigdy w życiu bym nie pomyślał, że zostanę kiedykolwiek reżyserem teatralnym. Z Markusem Öhrnem rozmawia Mike Urbaniak

Podobno nie planowałeś zostać artystą.
– To prawda. Pochodzę z małej wioski położonej niedaleko granicy z Finlandią. Mieszkało tam dwadzieścia pięć osób. Moi dziadkowie byli rolnikami, więc nie byłem otoczony dziełami sztuki, ale traktorami. Rodzice też nie mieli z nią żadnych związków. Mama jest pielęgniarką, a ojciec księgowym. Kiedy miałem siedem lat, przeprowadziliśmy się do trzytysięcznego miasteczka, w którym szczytem marzeń było zostanie słynnym hokeistą lub ewentualnie piłkarzem. Nie jestem ani jednym, ani drugim, więc chyba rozczarowałem ojca. Jako nastolatek czułem się związany z naturą: wspinałem się, pływałem kajakiem. Bardzo to było męskie i bardzo macho. Sztuka, jeśli można tak powiedzieć, pojawiła się w moim życiu za sprawą fotografii. Bardzo lubiłem robić zdjęcia całkiem niezłym aparatem, który jako jedenastolatek dostałem od ojca. I chyba właśnie fotografia zaprowadziła mnie tu, gdzie dzisiaj jestem.

Co fotografowałeś?
– Wtedy głównie przyrodę, a kiedy wyjechałem na studia  do Sztokholmu – życie uliczne, i to dość hardcorowe. Byłem zdeklarowanym socjalistą i pracowałem z ludźmi uzależnionymi od narkotyków. Pomagałem młodym, których życie demolowało uzależnienie. Rozumiałem, przez co przechodzą, znałem ich problemy. Zaangażowałem się też mocno w scenę black metalową. To był świat radykalnie różny od tego, w jakim się wychowałem. Poznałem wtedy wielu świetnych artystów, ale sam nadal nie marzyłem o zajęciu się sztuką. Plan był zgoła inny – chciałem zostać mechanikiem samochodowym.

I co się stało?
– Po maturze złożyłem papiery do Akademii Sztuk Pięknych w Sztokholmie i do dzisiaj nie wiem, dlaczego mnie przyjęto. Najpierw rozwijałem tam moje zainteresowania fotograficzne, inspirowali mnie Cindy Sherman, Chantal Akerman czy Paul McCarthy. Potem zacząłem robić instalacje wideo. Poznałem wtedy trzech fińskich aktorów, którzy zaproponowali mi zrobienie wideo do ich performansu – to było, można powiedzieć, moje pierwsze zetknięcie z czymś bliskim teatrowi. Nadal jednak szukałem, nadal nie wiedziałem, co chcę robić, dlatego dobiegając trzydziestki wyjechałem do Kopenhagi, do świetnej szkoły fotografii o zachęcającej nazwie Fatamorgana. Przestałem wtedy zupełnie robić zdjęcia dokumentalne i zacząłem kreować na nich swój świat. Interesowało mnie zjawisko uprzedmiotowiania kobiecego ciała, typowe dla dominującej kultury patriarchalnej. Przygotowywałem instalację z kilkoma dziewczynkami, nie umiałem zupełnie ich opanować i poprosiłem o pomoc przyjaciela, który jest teatralnym reżyserem. On mi powiedział podczas pracy, że to, co robię, jest niezwykle ciekawe z teatralnego punktu widzenia. Potem ów przyjaciel zaprosił mnie do pracy nad jego spektaklem, robiłem tam wideo i scenografię. W końcu, siedem lat temu, dostałem propozycję samodzielnej reżyserii w teatrze, co mnie – muszę powiedzieć – zszokowało, bo nigdy nawet przez sekundę nie pomyślałem o sobie jako reżyserze teatralnym.

I powstał w Berlinie twój pierwszy głośny spektakl „Conte d’Amour”.
– Do Berlina przeniosłem się ze względu na mojego partnera i byłem tam tak samo zagubiony, jak każdy inny artysta. Sytuacja się zmieniła, kiedy zacząłem pracę nad „Conte d’Amour”, dla którego inspiracją była głośna wtedy sprawa Josefa Fritzla. Po premierze zaczęły ukazywać się recenzje. Pisano w nich, że powstał nowy teatralny język, że to bardzo mocne, prowokacyjne, inne od tego, co mogliśmy oglądać do tej pory. Byłem bardzo zaskoczony, bo my po prostu zrobiliśmy to, co czuliśmy. Szybko dostałem zaproszenie do pracy we Francji, potem na prestiżowy festiwal w Awinionie. I tak oto niedoszły mechanik samochodowy, który uważał się za artystę wizualnego, został uznany za reżysera.

z21238290ihspektakl-we-love-africa-and-africa-loves-us-fot

A ty tak o sobie nie myślisz?
– Długo się przeciw temu buntowałem, dzisiaj już odpuściłem. Ale jeśli pytasz, za kogo ja się uważam, to odpowiedź jest taka, że za artystę. Po prostu.

Jednak ludzie ze świata sztuk wizualnych teatrem zwykle gardzą.
– Bo nie mogą zaakceptować jego konwencjonalności, to jasne. Mnie teatr kojarzył się głównie z nudą, ale jak się okazuje, jest medium tak pojemnym, że mieści się w nim nawet to, co ja robię.

I co nie wyszło z teatralnego świata, bo przecież nie miałeś z nim nigdy wcześniej żadnej styczności.
 Masz rację. Myślę, że to jest czynnik niebagatelny. Nie skończyłem żadnej szkoły teatralnej. O robieniu teatru niewiele wiedziałem, co do dzisiaj mnie też ogranicza. Ja nie reżyseruję, przynajmniej w klasycznym wyobrażeniu tego, jak reżyseria powinna wyglądać. Raczej eksploruję wspólnie z zespołem temat i formę, szukamy razem wybuchowej energii.

Która z niewiadomych przyczyn raz jest, a raz jej nie ma, co widać w twoim głośnym w całym teatralnym świecie, pokazywanym także w Polsce, tryptyku, na który składają się „Conte d’Amour”, „We Love Africa And Africa Loves Us” i „Bis zum Tod”.
– To, czy się uda, zależy przede wszystkim od aktorów, z którymi pracuję w oparciu o instynkt, wspólną energię. Z racji braku reżyserskiego warsztatu praca ze mną jest zupełnie inna od tej z wykształconymi w tej materii twórcami. Poza tym ja nigdy nie opieram się na napisanym scenariuszu. To wszystko są trudności, ale i przestrzeń cudownej wolności. Czasami ona działa, czasami nie. I jeszcze jedno: teatr tym różni się od pokazywania instalacji wideo, że bierze zakładników w postaci widowni, kilkaset osób, które przyszły na dwie-trzy godziny.

Choć i zakładnicy potrafią uciec.
– Jasne, to na moich spektaklach jest norma. Myślę, że wielu smucę moją artystyczną postawą, ale uważam, że teatr jest od tego, by zabolało. Taka jest jego publiczna misja. Teatr ma drapać, a nawet rozdrapywać. Także ten mój, którego fundamentem nigdy nie był tekst. Wiem, że w Polsce, gdzie teatr opiera się na słowie pisanym, to, co mówię, jest herezją, ale jestem głęboko przekonany, że tak samo ważne rzeczy można pokazać na scenie bez gotowego tekstu. Jednak, jak widzisz, i na mnie przyszła pora. Postanowiłem zmierzyć się z gotową sztuką teatralną, którą przygotowuję na jednej z najznakomitszych europejskich scen – Nowym Teatrze w Warszawie.

z21238232ihspektakl-conte-d-amour-fot-archiwum-prywatne

Jak do niego trafiłeś?
– Piotr Gruszczyński, dramaturg Nowego Teatru, widział w Awinionie „Conte d’Amour” i zapytał, czy byłbym zainteresowany zrobieniem czegoś u nich. Potem, kiedy pokazywałem „Bis zum Tod” w Centrum Kultury Zamek w Poznaniu, przyjechała większa ekipa z teatru i zaczęliśmy rozmawiać o tym, co możemy wspólnie stworzyć. W końcu cała trylogia została wystawiona w Nowym w zeszłym roku.

Po tej wielogodzinnej artystycznej uczcie krytyczka teatralna „Naszego Dziennika” napisała w tekście pod tytułem „Promocja dewiacji”, że stworzyłeś szkodliwe, obrzydliwe, koszmarne i ordynarne widowisko homoseksualne z pełnymi przemocy, brudu i okrucieństwa scenami pornograficznymi.
– Czyli jej się nie podobało?

Śmiejesz się.
– Ty też.

Bo mnie to szalenie bawi. Myślałem, że ciebie mniej, bo to jednak o twoich spektaklach.
– Nie, no ja też mam poczucie humoru. Muszę poprosić o przetłumaczenie tej recenzji na szwedzki. A pani krytyczka niewiele, jak widać, zrozumiała.

W Nowy wszedłeś teraz jak w masło?
– Tak łatwo nam nie poszło. Po obejrzeniu kilku spektakli Krzysztofa Warlikowskiego nie byłem pewien, czy tu pasuję, bo to jednak zupełnie inna estetyka.

Powiedziałbym nawet, że inna galaktyka.
– Nie będę polemizował. Potem zdałem sobie sprawę, że wchodzę do bardzo silnego zespołu, który zna się od lat i jest pełen wielkich indywidualistów. Pomyślałem, że może tego nie uciągnę. Ale kiedy porozmawialiśmy o moich obawach, okazało się, że wszystko jest możliwe. Że teatr jest otwarty na inną estetykę, a aktorzy na pracę ze mną. Wiedziałem tylko, że muszę tym razem, po raz pierwszy w moim życiu, zabrać się za gotowy tekst. Wybór padł na „Sonatę widm” Augusta Strindberga.

z21238338ihaktorzy-teatru-nowego-podczas-pracy-nad-sonata-widm

Coś was łączy oprócz szwedzkich korzeni?
– Może to, że jesteśmy artystami i od czasu do czasu sprawiamy kłopoty. Ja jednak nigdy nie miałem takiej depresji jak on, choć przeszedłem przez swoje inferno. Strindberg jest jednym z tych ludzi, których lubię krytykować w moich pracach, ale jego twórczość to już co innego. Był prekursorem nowoczesnego dramatopisarstwa. „Sonata widm”, wydana w 1908 roku, wzbudzała wielkie kontrowersje. Kiedy czytałem ją pierwszy raz, niewiele rozumiałem. Zacząłem ją rozgryzać według swojej logiki dopiero podczas pracy w teatrze. Myślę, że naprawdę dobra interpretacja „Sonaty widm” polega na tym, że nikt nie wie, o co chodzi, ale wszyscy to lubią. Bardzo mi ta sztuka pasuje. Jest abstrakcyjna, marzycielska.

I pełna zła.
– To też ważny powód mojego zainteresowania nią, bo dotyka problemów, które mnie nurtują, jak rodzinne zakłamanie czy rozpad świata na kawałki. Jeśli mam w jednym tekście tyle śmierci, duchów i ciemności, grzechem byłoby go nie wystawić. Ale od razu zaznaczam, że nie wybrałem żadnej przewodniej myśli czy historii, chcę wykreować w Nowym Teatrze doświadczenie, chcę wypchnąć widzów ze strefy komfortu. I, żeby była jasność, nie zmieniłem ani nie wyciąłem ani słowa ze sztuki Strindberga. Mamy tylko nowe, współczesne tłumaczenie.

Co zobaczymy w Nowym?
– W bardziej galeryjnej niż teatralnej przestrzeni Nowego Teatru będzie rzeźba. Ona stanowi miejsce akcji. Widzowie zaś będą mogli zmieniać miejsce, kiedy będą chcieli. Wszystko oczywiście sfilmujemy, bo bez kamery to ja nie potrafię żyć. Rejestracja jest o tyle ważna, że po skończonym spektaklu będzie on odtwarzany przez całą dobę. Po spektaklu można więc przyjść do teatru w środku nocy i oglądać przez wielkie okna niekończącą się „Sonatę widm”. Na widowni będzie 161 miejsc – tyle, ile liczył założony w Sztokholmie przez Strindberga Intima Teater.

Zespół idzie za tobą czy stawia opór?
– Nie nazwałbym tego oporem, ale posiadaniem własnego zdania i chęcią jego wyrażenia. Niezwykle się z tego cieszę i na tym mi zależało. Dlatego celowo nie pracuję z samymi młodymi aktorami, którzy mają większą skłonność robienia wszystkiego, co chcę, albo z tymi, którzy marzą o tym, żeby ze mną coś robić. To dla mnie wielki komplement, kiedy słyszę takie prośby, i jednocześnie wielki kłopot. Nie chcę tu uprawiać taniej gadki, ale praca z aktorami Nowego jest naprawdę fantastyczna. Tym bardziej że pozbawiłem ich podstawowych narzędzi pracy: twarzy (zasłonięte maskami) i głosu (zniekształcony). Szczerze powiedziawszy spodziewałem się większej dramy, a nic takiego nie ma miejsca. No, ale jesteśmy jeszcze przed próbami generalnymi, gdzie zwykle zaczyna się piekło.

Praca w Nowym Teatrze jest twoją pierwszą – nie licząc cyklu performansów w berlińskiej Volksbühne – w instytucjonalnym teatrze repertuarowym. Jak się twój anarchistyczny duch odnajduje w tej formule?
– Świetnie! Pewnie dlatego, że to jest repertuarowy teatr, ale inny od wszystkich. To instytucja nowa, pełna energii, niezwykle nowoczesna i pozbawiona rutyny powstałej w wyniku zasiedzenia. Oprócz prób do „Sonaty widm” dzieje się tu mnóstwo wydarzeń: spektakle, koncerty, performanse. Tu ktoś czyta książkę, tam pije wino. Idealne miejsce do rozwijania twórczości artystycznej.

Tworzysz w czasach trudnych dla polskiej kultury, szczególnie tej nowoczesnej. Rządzący Polską nie cenią, jak nazywali ją kiedyś naziści, sztuki zdegenerowanej. To wpływa na twoją pracę?
– Nie wpływa w sensie presji, żeby na przykład czegoś nie robić. Wpływa natomiast na to, co chcę powiedzieć. Zresztą zanim zabrałem się za „Sonatę widm”, rozważałem zrobienie spektaklu o polskich bohaterach narodowych. Ale zbyt wielu twórców zaczęło się wokół tego tematu kręcić i zrezygnowałem. Wiesz, mnie się nic nie stanie. Jestem na występach gościnnych. Kończę robotę i wracam do Berlina. Martwię się natomiast o moich kolegów i koleżanki, o wspaniałych artystów, którzy tu zostają. Co z nimi będzie? Co będzie z postępowym teatrem? Jak daleko prawicowcy posuną się, by niszczyć niepokorne instytucje sztuki? Dlatego podczas pracy nad Strindbergiem nie denerwowałem się, kiedy aktorzy zwalniali się z prób, by wziąć udział w manifestacjach, bo jak nie obronimy wolności sztuki, to oni nie będą mieli gdzie próbować.

Pisze się o tobie jak o jednym z najciekawszych, najbardziej kontrowersyjnych i najgłośniejszych obecnie europejskich reżyserów teatralnych. To generuje także rozmaite oczekiwania. Jak sobie z tym radzisz?
–a Kiedy usłyszałem o sobie po raz pierwszy „geniusz teatru”, to się w gruncie rzeczy zasmuciłem, bo nie jestem żadnym geniuszem, a teatru – co już ustaliliśmy – przez większość życia nawet nie poważałem. Mam do tego duży dystans, chcę po prostu robić sztukę i nie ma dla mnie większego komplementu niż młodzi artyści, którzy mówią, że wśród inspirujących ich postaci jest Markus Öhrn. Wtedy pękam z dumy. A tymczasem ciężko pracuję dla tych, którzy zechcą przyjść z otwartymi głowami na „Sonatę widm” do Nowego Teatru w Warszawie. Cieszę się zawsze na spotkanie z widzami jak dziecko.

CZYTAJ TAKŻE:
Warszawa to nie bułka z masłem | rozmowa z Krzysztofem Warlikowskim
Związki zawodowe i związki małżeńskie | rozmowa w Małgorzatą Szczęśniak
Nie jestem Królową Śniegu | rozmowa z Magdaleną Cielecką
Genu nie wydłubiesz | rozmowa z Bartoszem Gelnerem
Po prostu jesteśmy inni | rozmowa z Ewą Dałkowską

_____

z21238468ihmarkus-ohrn-fot-archwium-prywatne

Markus Öhrn urodził się w 1972 w Szwecji. Artysta wizualny i reżyser teatralny. Autor instalacji wideo, jak „Bergman in Uganda” (przedstawiającej pokaz filmów Ingmara Bergmana w amatorskich klubach filmowych w Afryce) czy „Magic Bullet” (wybór fragmentów z filmów ocenzurowanych w Szwecji w ciągu pięćdziesięciu lat istnienia biura cenzury obyczajowej). W słynnym tryptyku: „Conte d’Amour” (2010), „We Love Africa And Africa Loves Us” (2012) i „Bis zum Tod” (2014) podejmował tematy toksyczności tradycyjnego europejskiego wzorca rodziny i towarzyszącej mu nieodłącznie przemocy, a w „Étant donnés” prezentował skutki przedmiotowego traktowania kobiecego ciała. Obecnie pracuje w Nowym Teatrze w Warszawie nad „Sonatą widm” Augusta Strindberga.

Premiera spektaklu „Sonata widm” w reżyserii Markusa Öhrna odbędzie się 20 stycznia w Nowy TeatrzeKolejne spektakle: 21-22 i 26-29 stycznia.

Zwykły wpis