REŻYSERZY/REŻYSERKI

Cyberpunk

ZYCIE_DZIKICH_0814

Krzysztof Garbaczewski jest dzisiaj jednym z oryginalniej myślących artystów teatru, po prostu wizjonerem. Z Jackiem Poniedziałkiem rozmawia Mike Urbaniak.

– To jest jakaś prowokacja, że ty będziesz ze mną rozmawiał o Krzyśku?

Nie. Dlaczego?
– Wiadomo przecież, że macie kosę.

Nie ma żadnej kosy. Krzysztof po prostu obraził się na mnie śmiertelnie za recenzję jego Pocztu Królów Polskich w Starym Teatrze w Krakowie.
– Pojechałeś ostro po tym spektaklu.

Ale o wiele więcej spektakli Garbaczewskiego mnie zachwycało, niż wyprowadziło z równowagi. Powiedz mi, kiedy po raz pierwszy o nim usłyszałeś? Pamiętasz?
– Pamiętam, że najpierw zwróciła moją uwagę jego uroda nadwrażliwego chłopca. Kręcił się w okolicy Starego Teatru w Krakowie, był wtedy chyba asystentem Krystiana Lupy.

Przy „Factory 2”.
– A przedstawiła nas sobie Agata Siwiak. Krzysiek był bardzo nieśmiały, małomówny i wsobny. Kiedy szliśmy potem razem z Kazimierza na Rynek nie powiedział do mnie ani słowa.

Później od czasu do czasu ocieraliśmy się gdzieś o siebie, a to na jakiejś imprezie, a to na premierze. Jak o reżyserze zacząłem o nim myśleć, gdy zrobił „Opętanych” Gombrowicza w Opolu. Bardzo lubię tę powieść i zaciekawiło mnie, że ktoś się za nią zabiera. Recenzje jego pierwszych spektakli były chłodne i zdystansowane. Pisano, że to, co proponuje jest interesujące, ale jeszcze niegotowe, nieposkładane, niejasne. Ciekawe, że o spektaklach Krzyśka Warlikowskiego pisano podobnie: jest w nich coś interesującego, ale brak im komunikatywności i spójności.

A kiedy zobaczyłeś pierwszy raz spektakl Garbaczewskiego?
– Dopiero, gdy zaczęliśmy pracować nad „Życiem seksualnym dzikich” w Nowym Teatrze. Pierwsza była „Odyseja” z Opola.

Wspaniały spektakl.
– Mnie też się bardzo spodobał, ale nie cały. Zakochałem się w pierwszej części, druga mnie zmęczyła, bo nie rozumiałem tego potwornie „wklęsłego” Odysa. Ale siedząca obok mnie Renate Klett, krytyczka „Frankfurter Allgemeine Zeitung”, była zachwycona i powiedziała, że to, co proponuje Garbaczewski, to zupełnie nowy język teatralny. Miała rację.

Zachwyciło mnie użycie tych wszystkich gadżetów z technologicznego śmietniska naszych czasów, gier komputerowych, dziwacznych zabawek, instrumentów, kabli, jarzeniówek, plastikowych rurek – czyli wszystkiego, z czego znany jest dzisiaj teatr Krzyśka. Niezwykła jest jego umiejętność wplatania w artystyczne dzieła banalnych przedmiotów dnia codziennego, na które zazwyczaj nie zwracamy uwagi, a które w jego sztukach dostają inne, nowe życie. Na przykład stare kasety wideo. Zachwyciły mnie też Grażyna Misiorowska i Zofia Bielewicz grające Penelopę, no i oczywiście zjawiskowy Paweł Smagała jako Telemach. To było takie swobodne aktorstwo, niewysilone, niewyduszone, niewypracowane w każdym słowie i geście, niewyreżyserowane do cna. Leciutkie. Po prostu znakomite.

Ale ten reżyserski kij ma dwa końce.
– To prawda. Czasami taka metoda się sprawdza, jak w przypadku „Iwony, księżniczki Burgunda” z Opola czy wrocławskiego „Kronosa”, a czasami prowadzi do katastrofy, jak w przypadku „Gwiazdy śmierci” z Wałbrzycha, która była dla mnie hermetycznym i niekomunikatywnym potworkiem. Miałem wrażenie, że aktorzy nie rozumieją ani jednego wypowiadanego słowa, że każdy brał ze swojego skarbczyka to, co miał najlepszego, ale niewiele z tego wynikało. Nie było przygody ani zmysłowej, ani intelektualnej. Jestem zwolennikiem wolności w sztuce, ale gdy ona prowadzi widza do bezradności, to czasem staje się nadużyciem. Oglądając ten spektakl tak właśnie się czułem – bezradnie.

Z jakim więc nastawianiem przystąpiłeś do prób nad „Życiem seksualnym dzikich”?
– Oczywiście z podnieceniem, byłem bardzo ciekaw tej pracy. Z zazdrością patrzyłem na Pawła Smagałę – alter ego Krzyśka – bo on jest aktorem realizującym najbardziej nawet szalone koncepty Garbaczewskiego. Paweł jest, w jak najlepszym znaczeniu tego słowa, klaunem – kocha się bawić słowami, obiektami, przestrzenią, swoim ciałem. Ja nie jestem takim aktorem, jestem raczej surowy i nie mam tak plastycznej wyobraźni. Przynajmniej tak mi się wydaje. Dlatego też owej zazdrości towarzyszyła obawa czy podołam. Niestety – mówię to z wielką przykrością, bo Krzyśka bardzo lubię i się kolegujemy – praca nad „Życiem seksualnym dzikich” okazała się dla mnie męką.

Dlaczego?
– Trwała miesiącami. Długo nic nie próbowaliśmy, tylko gadaliśmy i oglądaliśmy mnóstwo filmów (dodam, że znakomitych). Nieustająco czekaliśmy na tekst, który Marcin Cecko dostarczył nam krótko przed premierą i był niezrozumiały. Nie mogłem go więc opanować, właściwie nigdy się go nie nauczyłem tak do końca.

To dlaczego nie zrezygnowałeś z udziału w tym spektaklu?
– Bo chciałem w nim zagrać, przeżyć nową przygodę! Przecież sam wiesz, jak powstaje spektakl – wszystko się rodzi w ostatnich dniach. Ale wcześniej powinny już rysować się jakieś sceny, które dają aktorowi nadzieję, że wyjdzie z tego sensowna całość. My, i owszem, mieliśmy takie dni, ale potem znów wpływaliśmy na mielizny. Nie mieliśmy pomysłu, jak to wszystko połączyć, a Krzysiek trochę kapitulował.

Był konflikt?
– Nie, bo z Krzyśkiem nie da się kłócić. To nie jest typ konfliktowy, tylko naprawdę fajny, łagodny człowiek.

I jak się skończyła praca nad „Życiem…”?
– Sam widziałeś, premiera to było kompletne dno – niezborna, wymęczona, spięta. No, okropna. Potem udało nam się złapać trochę wiatru w żagle, ale tylko na kilku spektaklach. Za każdym razem, kiedy mieliśmy to grać miałem stany lękowe, co nigdy wcześniej mi się nie zdarzało i w końcu musiałem zrezygnować z grania w tym spektaklu.

Jak to wpłynęło na twoje i Krzysztofa relacje?
– Bardzo się ochłodziły, rzadko się widywaliśmy, a ja sobie pomyślałem, że on jest w jakimś niedobrym momencie, że ma talent i intuicję, ale nie potrafi tego przełożyć na spektakl.

Dlaczego?
– Miał wtedy chyba spory chaos w głowie, chwytał zbyt wiele srok za ogon i w gruncie rzeczy nie można było dojść, co chce powiedzieć. Mówił wsobnym, niespójnym językiem, zawsze urywał myśl, nie dochodził do konkluzji. Czuło się, że jest mądry, że dużo wie, dużo przeczytał, ale był jakiś błąd w komunikacji, jakiś error. Pomyślałem sobie wtedy, że dopóki tego nie naprawi, to nie zrobi dobrego przedstawiania.

Naprawił?
– Kiedy zobaczyłem w zeszłym roku jego „Iwonę, księżniczkę Burgunda” to odleciałem! Nie mogłem uwierzyć, że to ten sam reżyser. „Iwona…” to precyzyjny, logiczny, klarowny, znakomicie poprowadzony spektakl i fenomenalna praca z kamerą. Wszystko w tym spektaklu jest znakomite: gra aktorów, scenografia, muzyka. A kiedy niedługo potem zobaczyłem „Kronosa” – w mojej opinii najwybitniejszy obok „Dziadów” Radka Rychcika spektakl ostatniego sezonu – to już wiedziałem, że error został naprawiony,  a Krzysiek jest w świetnym momencie swojej twórczości, w fenomenalnej formie.

Coś cię zaskoczyło?
– To, że w jego – jak sam mówi – cyberpunkowym, chropowatym, odrzucającym wszelkie konwencje, ironicznym i ośmieszającym wysoki ton teatrze, pojawiła się czułość, dużo czułości. Rodzaj – nie wiem – liryzmu. I to wielkie zaufanie, jakim obdarzył aktorów – jak za dawnych czasów u Lupy. Ten przepiękny monolog Agnieszki Kwietniewskiej, wbijające w fotel i do bólu szczere wyznanie Adama Cywki, świetny Adam Szczyszczaj – mógłbym tak bez końca. „Kronos” jest dla mnie, póki co, szczytowym osiągnięciem Krzyśka. To jest dzisiaj inny reżyser niż przed kilkoma laty. Wielki, choć wciąż bardzo swobodny artysta.

Poukładał już chaos w swojej głowie?
– Nie, ale go ukierunkował i wysublimował. Wyeliminował też elementy zaciemniające i bełkotliwe, który dawniej sprawiały mu przyjemność – może z przekory, może z niedojrzałości. Znakomicie kieruje go intuicja, która każe też dawać aktorom niemal nieograniczoną wolność.

Co to znaczy?
– Że aktor musi mu bezgranicznie zaufać i uruchomić własną kreatywność. To daje niezwykłe efekty – uwierz mi. Zrozumiałem to niedawno, kiedy kręciliśmy film „Proust – Pamuk – Pamięć”, będący częścią większego projektu teatralnego. Krzysiek tylko podpowiadał nam tropy, a my – aktorzy sami musieliśmy węszyć i proponować. Ta swoboda i nonszalancja dały nadspodziewanie dobre efekty. To jest ryzykowne, wiem, ale działa.

Ale czy bierzesz pod uwagę to, że ty, Paweł Smagała, Justyna Wasilewska, Krzysztof Zarzecki, Bartosz Gelner czy Agnieszka Żulewska jesteście przyzwyczajeni do takiego teatru i systemu pracy? Że nie wszyscy aktorzy muszę się w nim odnaleźć?
– A czy Krzysiek musi pracować ze wszystkimi aktorami? Ma wokół siebie takich, którzy rozumieją się (i rozumieją jego) bez słów, razem tworzą unikalną jakość w polskim teatrze. Tego, co robi Krzysiek nie można porównać z niczym; ani z teatrem Strzępki, ani Zadary, ani Kleczewskiej, ani Klaty. On jest odrębną wyspą.

O czym, twoim zdaniem, jest teatr Krzysztofa Garbaczewskiego?
– Porusza mnie na przykład to, że mówi tak szczerze o pożądaniu, o tym co jest wstydliwe, zdaniem wielu niegodne, by się tym zajmować, prostackie albo niskie. A dla mnie to jeden z zasadniczych elementów naszego życia. Mówi o pożądaniu śmiało i bardzo to cenię. Interesuje go z pewnością to, co nieświadome: sen, to co na styku serca, mózgu i świata wirtualnego, technologii.

Kiedy w 2011 roku odbierał Paszport „Polityki” w uzasadnieniu napisano, że dostał go „za nieoczywiste operowanie materią sceniczną, za zmysł przygody, improwizacji, zespołowości. Za ambicję badania przy pomocy teatru form i granic człowieczeństwa w dobie rozwoju technologii i mediów”.
Lepiej bym tego nie ujął, to wszystko prawda. Trzeba tylko pamiętać, że teatr Krzyśka to nie tylko zachwyt nad tym, jakie możliwości stwarza nam dzisiaj technologia, ale też lęk przed pewną technologiczną opresją.

A co z formą jego teatru?
– Zachodnia cywilizacja dotarła do ściany jeśli chodzi o konwencję, estetykę w teatrze. Dlatego bezcenny jest język „Garbusia” z tą jego otwartością na eksperyment i – nazwijmy to – zakodowanym futuryzmem, bo pokazuje możliwe drogi, nowe życie dla teatru w świecie obrazów, komputerów, robotów, nowych form komunikacji. On daje pewną odpowiedź na pytanie o przyszłość teatru, które jest nie tylko interesująca, ale coraz bardziej spójna. Dlatego nie można go odrzucać od tak, trzeba starać się zrozumieć, otworzyć się na jego świat pełen dziwaków, szaleńców, cyberpunków. Myślę, że Krzysztof Garbaczewski jest dzisiaj jednym z oryginalniej myślących artystów teatru. Jest po prostu wizjonerem.

Jaką rolę w twórczości Garbaczewskiego odgrywa Marcin Cecko?
– To dla mnie bardzo trudna sprawa. Cenię Marcina, uważam, że jest piekielnie błyskotliwym facetem, ale muszę powiedzieć szczerze, że nie podobało mi się nic, co Marcin zrobił z Krzyśkiem. Przykro mi to mówić, ale tak jest. Spektakle Krzyśka, do których teksty napisał Marcin są mało zrozumiałe i trochę nużące. Hermetyczność twórczości Marcina z szaleństwem Krzyśka tworzą męczącą mieszankę, z której niewiele wynika. Wiem, że wyrządzam chłopakom wielką przykrość, mówiąc to tak stanowczo, ale mam nadzieję, że mi wybaczą.

Co uczeń Garbaczewski wziął od nauczyciela Lupy?
– Afirmację buntu i wolności. Krystian zawsze zwraca uwagę, na samodzielność myślenia, oryginalność, podążanie za intuicją. Krzysiek posłuchał go i chwała mu, że nigdy nie robił tego, co inni młodzi reżyserzy-studenci Lupy – nie kopiował, bo często kończy się to katastrofą.

Krzysztof jest nieustająco atakowany przez sporą część krytyki. Są nawet tacy, którzy uważają, że nie powinno się go w ogóle wpuszczać do teatru. Dlaczego?
– Bo tworzy sztukę, która – ku przerażeniu konserwatywnych i zachowawczych krytyków – może zmieść obecny teatr, do którego jesteśmy przyzwyczajeni i który bez wysiłku rozumiemy. Tymczasem świat się nieustannie zmienia i teatr też musi się zmieniać. Nie możemy stać w miejscu i robić z teatru muzeum. On musi żyć! Sztuka Krzyśka jest niczym innym, jak owocem tej epoki. Trzeba się na nią otworzyć, dać jej szansę i chcieć wybrać się w fascynującą podróż.

Dokąd?
– Do teatru przyszłości.

_____

0013

Jacek Poniedziałek (ur. 1965 w Krakowie) jest aktorem teatralnym i filmowym, tłumaczem i reżyserem. Ukończył Wydział Aktorski PWST w Krakowie i w 1990 r. zadebiutował na deskach tamtejszego Teatru im. Juliusza Słowackiego, by po dwóch sezonach dołączyć do zespołu Narodowego Starego Teatru. Od 1999 r. był aktorem TR Warszawa (Teatr Rozmaitości), a od 2008 jest w zespole Nowego Teatru Krzysztofa Warlikowskiego. W 2010 ukazał się wywiad-rzeka z aktorem pod tytułem „Wyjście z cienia”, a w zeszłym roku jego przekłady dramatów Tennessee Williamsa „Tramwaj zwany porządaniem i inne dramaty”. Ostatnio, na deskach Teatru im. Jana Kochanowskiego w Opolu, wyreżyserował „Szklaną menażerię” Williamsa.

_____

Rozmowa ukazała się w „Notatniku Teatralnym” (75-76/2014).

_____

© Mike Urbaniak | Fot. Magda Hueckel (na górze) i Konrad Pustoła (na dole)

Reklamy
Zwykły wpis
REŻYSERZY/REŻYSERKI, SCENOGRAFOWIE/SCENOGRAFKI

Niezgoda

175561_4078584680349_1916072119_o

Robienie czegoś po to, żeby się spodobało jest szalenie niebezpieczne, bo uzależnia od innych i blokuje dostęp do siebie. Jeśli artysta robi pod publikę, to jest automatycznie w dupie. Z Krzysztofem Garbaczewskim rozmawia Mike Urbaniak.

Z jakiej przeleciałeś planety?
– To jest tajne. Mogę tylko powiedzieć, że nie jest to nasz układ słoneczny. Jestem dowodem na życie pozaziemskie.

Czyli krytycy nazywający cię kosmitą mają rację?
– Mamy różne dyskursy dotyczące Innego w polskim teatrze. Dlaczego nie wstawić się za tymi, którzy są nie z tej ziemi? Rozumiem, że nazywanie mnie kosmitą jest w gruncie rzeczy komplementem, bo może oznaczać, że robię teatr inny niż wszyscy.

A może to wynika z tego, że krytyka ma trudności z opisywaniem twojego teatru? Wtedy najłatwiej nazwać coś kosmicznym.
 – Może, ale ja z księżyca jednak nie spadłem. Powołuję się wręcz na określoną tradycję, pewien rodzaj kontynuacji teatru Kantora czy nawet Grotowskiego. I nie w sensie przejmowania ich estetyki, ale łączenia teatru ze sztukami wizualnymi, artystycznego działania w obu obszarach jednocześnie.

Kosmiczna metafora wzięła się także – jak rozumiem – z pozaziemskich tematów, które razem z Marcinem Cecko eksplorowaliśmy dość intensywnie, choćby w spektaklach „Gwiazda śmierci” czy „Życie seksualne dzikich”. Ale sam dla siebie nie jestem w stanie zdefiniować swojej inności, bo nie mam żadnego punktu odniesienia. Nie ma przecież żadnego klubu kosmitów, w którym moglibyśmy się wszyscy spotkać. Jest podobno homolobby, ale kosmolobby brak. Jesteśmy więc niejako poszkodowaną mniejszością polskiego teatru.

Często słyszysz, że twoje spektakle są inne?
– Tak, szczególnie za granicą, co potwierdza moje przekonanie, że wybrałem właściwe podejście do teatru, do moich spektakli, których spektaklami nie nazywałem. Mówiłem o nich raczej instalacje.

Nazywanie spektakli instalacjami jest wybiegiem? Bezpiecznikiem eksperymentatora? Bo przecież one powstają nieustannie na deskach teatrów dramatycznych, a nie w galeriach.
– Rzeczywiście instalacje odnosimy zwykle do galerii sztuki współczesnej i to jest dla mnie istotny kontekst, ale mimo wszystko to, co robię, jest spektaklem. Teatr oddziałuje o wiele szerzej niż sztuki wizualne i musi być w nim także uwzględniony zawsze kontekst społeczny.

Bo teatr zakłada widownię, która się zamyka na jakiś czas w jednym pomieszczeniu z tym, co jej przygotujesz. Bierzesz zakładników.
– Biorę, i to jest najciekawszy aspekt robienia teatru. Bez widzów nie istnieję. Dzieło sztuki może istnieć bez odbiorcy, może leżeć latami z magazynie. Z teatrem tak się nie da. On istnieje tu i teraz. Nie poleży i nie poczeka.

Jak bardzo myślisz o widzach przygotowując swoje spektakle?
– Wszystko, co robię, jest po to, by widzów zainteresować. Nawet kiedy rzucam im kłody pod nogi albo próbuję nokautować albo po prostu wystrzelić ich w kosmos, żeby sobie trochę poorbitowali wokół innych planet.

Ale czy zdarza się, że masz odlotowy pomysł, ale myślisz sobie, że ludzie go nie ogarną i rezygnujesz z niego? Czy też idziesz w zaparte nie patrząc na to, że widownia się słabo z tym, co wymyśliłeś komunikuje?
– Zacznijmy od tego, że nie ma jednej widowni i to trzeba sobie wyraźnie powiedzieć. Kiedyś Jacek Poniedziałek zaprosił mnie na farsę, w której grał. Oglądając ten spektakl zrozumiałem, że nie można mówić „widownia”, tylko trzeba mówić „widownie”. I nie chodzi o to, że jedna jest lepsza, a druga gorsza. One są po prostu inne. W związku z tym każdy spektakl musi szukać swojej widowni. Dla jednych spektakli będą to ludzie, którzy chcą się pośmiać i wiedza, którą z teatru wynoszą, to kto z kim spał w pokoju jakiego koloru. Dla innych ważne jest eksplorowanie sztuki, intelektualne potyczki czy szukanie odpowiedzi na ważne pytania. Ja robię spektakle dla tej drugiej widowni.

Tej mniejszościowej.
– Nie wiem, czy mniejszościowej. Na pewno niedowartościowanej przez twórców, dyrektorów teatrów i krytyków. Widowni, na którą czekam, ale do której się nie łaszę. O teatrze myślę podobnie jak prawdziwi rockowi muzycy, którzy mówią, że śpiewają o tym, co ich interesuje, szczerze i z serca, o tym, co ich otacza i dotyka. Jeśli się to komuś nie podoba, to może słuchać przecież innej muzyki. Myślę, że to jest bardzo uczciwe. Robienie czegoś po to, żeby się spodobało jest szalenie niebezpieczne, bo uzależnia od innych i blokuje dostęp do siebie. Jeśli artysta robi pod publikę, to jest automatycznie w dupie.

Z drugiej strony są tacy, którzy uważają, że to, co ty robisz jest eksperymentowaniem, że powinieneś ze swoimi spektaklami zamknąć się w piwnicy, bo one się nie nadają na scenę i są tak niezrozumiałe, że nie są w stanie zapełnić dużej teatralnej widowni.
– To jest nieprawda, bo moje spektakle się sprzedają i zapełniają widownie. Tę fałszywą tezę obalają po prostu liczby. I teraz należy zadać głośno pytanie czy chcemy teatru stymulującego intelektualnie czy nie? Czy chcemy być innowacyjni, czy pozostać tanią siłą roboczą Europy? Czy chcemy teatru lekkiego i rozrywkowego, czy poszukującego i ryzykującego? Czy chcemy społeczeństwa krytycznego, czy niekoniecznie?

Masz misję?
– Oczywiście, bo teatr publiczny jest misją, a przynajmniej powinien nią być. Zadaniem teatru publicznego jest wnosić pozytywną wartość do społeczeństwa, nawet jeśli taki proces jest dla niego bolesny. Bo – powtarzam – artysta nie jest od zadowalania. Jest od pokazywania innej, często bolesnej perspektywy. Ja, z moimi współpracownikami, staram się podnosić poprzeczkę możliwie wysoko, często ryzykując i nie uważamy, że miejscem do tego jest piwnica.

Jesteś ryzykantem?
– Jeśli nazwiesz ryzykowaniem sięganie wbrew zdrowemu rozsądkowi po trudne działa literackie, które mi samemu sprawiają trudność w odczytaniu i przez to prowokują do procesu intelektualnego – to tak, jestem ryzykantem.

Czy aktor powinien dostać na pierwszej próbie tekst od reżysera?
– Zależy, który i przy jakim spektaklu. Jeśli tekst powstaje w trakcie prób, bo pisze go Marcin Cecko, to wiadomo, że go nie ma od początku. Ale jeśli biorę się za coś gotowego, jak na przykład „Iwonę, księżniczkę Burgunda” czy „Kaligulę”, to wiadomo, że tekst jest od pierwszej próby.

Inna sprawa to aktorzy. Są tacy, którzy muszą dostać gotowy tekst, bo inaczej nie potrafią pracować. Ale są też inni, dla których to koszmar. Myślę, że gdybym przyszedł na próbę i dał Pawłowi Smagale albo Justynie Wasilewskiej gotowy tekst i powiedział: „Tu stajesz, teraz wychodzisz z prawej, a na koniec z lewej”, to oni by się na mnie po prostu obrazili, bo potrzebują współuczestniczyć z procesie tworzenia, lubią szukać, chodzić po bezdrożach.

Ty też lubisz bezdroża.
– Bardzo, taki mam charakter. Lubię pobłądzić, szukać inspiracji, coś sprowokować, zapuścić się w nieznane. Dlatego dużą część prób poświęcam różnym kreatywnym poszukiwaniom i spektakl składam w całość właściwie na dziesięć dni przed premierą.

Co nieraz stresuje aktorów, szczególnie tych, którzy z tobą wcześniej nie pracowali.
– Kiedy robiłem „Opętanych” w Wałbrzychu i zaczęła panować nerwówka, powiedziałem aktorom: „Nie martwcie się, ja ten spektakl mogę wyreżyserować na dwóch próbach”. Oni pewnie sobie wtedy pomyśleli: „Co za arogancki chuj”. Podobnie było, kiedy robiliśmy „Poczet Królów Polskich” w Starym Teatrze. Aktorzy byli przerażeni i nie wiedzieli dokąd zmierzamy, aż przyszedł ten moment, kiedy poukładałem sobie wszystkie klocki w głowie i złożyłem w całość bardzo szybko. Ania Radwan nawet mnie zapytała, czy coś zażyłem. A ja po prostu tak pracuję. Nie lubię też rzeczy, które są przepróbowane. Lubię, gdy coś się otwiera w ostatnim momencie, bo jest wtedy najświeższe.

Wspomniałeś Pawła Smagałę, Justynę Wasilewską i Marcina Ceckę. Ostatnio pracujesz też sporo z Aleksandrą Wasilkowską. Dlaczego razem pracujecie?
– Moich współpracowników łączy to, że mają nieograniczoną wyobraźnię. Wszyscy, bez wyjątku. Nie tylko te osoby, które wymieniłeś, ale także Svenja Gassen, która robi kostiumy, Robert Mleczko i Marek Kozakiewicz – odpowiedzialni za wideo, Jacqueline Sobiszewski i Bartek Nalazek – reżyserzy światła, czy Jan Duszyński i Julia Marcell – muzycy i kompozytorzy. Oni i jeszcze parę innych osób to znakomici artyści, z którymi można zrobić, co się tylko chce.

Od samego początku twojej reżyserskiej kariery jest z tobą Paweł Smagała. Dlaczego gra w prawie każdym twoim spektaklu?
– Tu muszę od razu zaapelować do wszystkich, którzy mnie zapraszają do pracy, żeby brali pod uwagę Pawła, gdyż jest on niezbędny w moich spektaklach.

Bo?
– Jest absolutnie wyjątkowym artystą, świetnym i magnetyzującym aktorem. Pierwszy raz zobaczyłem go na PWST w egzaminie u Jana Peszka. W jednej ze scen Paweł grał w szachy i dosłownie każdym powolnym ruchem pionka na szachownicy wywoływał niewiarygodne emocje, trzymał widownię za gardło. Od tego czasu pracujemy razem niemal nieustannie.

Paweł niezwykle działa na grupę, uruchamia bardzo różne wymiary. Działa performatywnie, wymyśla interakcje z otoczeniem i po tylu latach naszej współpracy nadal jest twórczy i inspirujący. Chroni mnie też w jakimś sensie przed rutyną, bo kiedy już wie, jak coś będzie wyglądało, to mnie tym irytuje i wymusza zmiany. Dlatego jest niezbędny.

Skąd się wziął Krzysztof Garbaczewski – scenograf?
– To przyszło naturalnie. Jestem, można powiedzieć, scenografem amatorem, bo nigdy się w tej dziedzinie nie kształciłem. Ale coś mnie w tę stronę ciągnęło od wczesnej młodości, kiedy pomagałem tacie w warsztacie stolarskim. Zamiast zająć się robotą, coś tam sobie na boku strugałem. Tak też było ze scenografią. Myśląc o spektaklu, zaczynałem od razu coś szkicować na skrawkach papieru. Nie umiałem i nie umiem do dzisiaj wykonać prawdziwych, profesjonalnych rysunków technicznych jak zawodowi scenografowie, ale to mi jakoś nie przeszkadza.

Sam też robisz adaptacje do swoich spektakli.
– Ludzie, przestrzeń, tekst – to trzy najważniejsze elementy spektaklu i tak się rzeczywiście złożyło, że sam je ogarniam. I to też było bardzo naturalne. Kiedy coś czytam, niemal automatycznie rodzi mi się w głowie pomysł na sceniczną adaptację. Czasami przybiera to nieprzewidywalne formy, jak było w przypadku „Kronosa”, który zainspirował proces twórczy polegający na tym, że aktorzy napisali swoje własne „kronosy”.

„Kronos” jest kolejnym dziełem Witolda Gombrowicza, które wziąłeś na teatralny warsztat. Skąd to Gombrowiczowskie odchylenie?
– Bliskie jest mi pewnego rodzaju niedostosowanie Gombrowicza, niezgoda na otaczający świat. Zacząłem go kiedyś namiętnie czytać i tak mi zostało. Czytałem jego i o nim, zdając sobie sprawę jak boleśnie aktualna jest twórczość Gombrowicza, szczególnie jeśli odrzuci się całą gombrowiczologię, którą przez lata obrosły jego działa i dyskurs o samym autorze. Okazało się, że jest między nami jakieś dziwne połączenie.

Przygotowujesz się do wystawienia w Opolu „W poszukiwaniu straconego czasu” Prousta, chcesz też wyreżyserować „Fausta” Goethego i „Ucztę” Platona…
– Ostatnio przyplątał się też Szekspir i stanął do rodzinnego zdjęcia. Planuję w przyszłym sezonie zrobić jego „Burzę” w Teatrze Polskim we Wrocławiu. Myślę także od dłuższego czasu o „Hamlecie”. Ludzie niby znają klasykę, ale rzadko ktoś rzeczywiście po te teksty sięga i zgłębia. Klasyka, szczególnie ta, o której się mówi, że jest strasznie trudna, to wspaniałe pole do eksploatacji.

Ale, żeby nie było, że tylko klasyka mnie kręci. Bardzo interesująca wydaje mi się postać Mirosława Nahacza i jego niezwykła twórczość, szczególnie ostatnia książka o wdzięcznym tytule „Niezwykłe przygody Roberta Robura” – zjechana niesłusznie przez krytykę. Czuję, że mamy z Nahaczem jakiś wspólny świat. Nie tylko z tego powodu, że byliśmy niemal w tym samym wieku.

Jak wybierasz teksty, które trafiają potem na deski teatralne?
– Albo sam coś wygrzebuję, albo podpowiadają mi osoby, którym ufam, jak Tomasz Konina czy Krzysztof Mieszkowski. „Iwona…” była propozycją Tomka, a „Burza” Krzyśka.

Tomasz Konina, szef Teatru im. Jana Kochanowskiego w Opolu, uchodzi za twojego odkrywcę. To u niego debiutowałeś i często do Opola wracasz. Co to dla ciebie za miejsce?
– Niesamowita scena, niesamowici ludzie i niesamowita energia. Tomek rzeczywiście jako pierwszy mi zaufał i dał szansę, a potem ponawiał zaproszenie, otwierając kierowany przez siebie teatr na przyjazdy kosmitów, którzy ciężko tam pracowali.

Przed zdaniem na wydział reżyserii zrobiłeś film, który uznałeś za nieudany i zamiast do szkoły filmowej, poszedłeś do teatralnej. To była z dzisiejszej perspektywy dobra decyzja?
– Bardzo, bo polski teatr ma wielki potencjał i niezmiennie jest jednym z najciekawszych zjawisk artystycznych w Europie. Mam poczucie bycia częścią tej kreatywnej wspólnoty, która robi dużo dobrego dla naszej debaty o sprawach ważnych. Polski film natomiast nie podejmuje ryzyka i nie inwestuje w twórcze osobowości, ale to już też się zmienia z czego bardzo się cieszę.

Chciałbyś wyreżyserować pełnometrażowy film fabularny?
– Tak, i myślę, że idę w dobrym kierunku. Bergman dużo robił w teatrze i od czasu do czasu kręcił film. To mi się podoba, też bym tak chciał. Póki co nakręciłem niedawno krótki metraż „Proust-Pamuk-Pamięć”, który był pokazywany w Stambule jako część międzynarodowego spektaklu. Teraz go przemontowuję, żeby był autonomicznym dziełem i by można go było pokazać w Polsce.

Czy twoi rodzice oglądają twoje spektakle?
– Mama jeździ i ogląda.

I co po nich mówi?
– „Ale wymyśliłeś!”.

_____

Krzysztof Garbaczewski (ur. 1983 w Białymstoku) jest jednym z najważniejszych, najgłośniejszych i najbardziej kontrowersyjnych reżyserów teatralnych młodego pokolenia. Tworzy także scenografie i adaptacje teatralne. Jest absolwentem Wydziału Reżyserii Dramatu PWST w Krakowie, był asystentem Krystiana Lupy. Zadebiutował w 2008 r. „Chórem sportowym” Elfriede Jelinek na deskach Teatru im. Jana Kochanowskiego w Opolu. Od tego czasu wystawił 12 spektakli w teatrach w Opolu, Wałbrzychu, Wrocławiu (Teatr Polski), Poznaniu (Teatr Polski), Krakowie (Stary Teatr) i Warszawie (Nowy Teatr, Opera Narodowa). Tworzy interdyscyplinarne spektakle – nazywane często instalacjami – łączące teatr, performance, muzykę i sztuki wizualne. Jest laureatem wielu nagród, w tym Paszportu „Polityki”.

_____

Rozmowa ukazała się w „Notatniku Teatralnym” (75-76/2014).

1534994_10153413134182571_6329304726349658175_n

_____

© Mike Urbaniak | Fot. Rilk Mob

Zwykły wpis
DRAMATURDZY/DRAMATURŻKI, REŻYSERZY/REŻYSERKI

Tu nie Europa! Tu jest Polska!

Adam Tuchliński2

W Polsce nacjonalizm i katolicyzm nie mogą wystąpić razem, nie można mówić o tym, że idą ręka w rękę. Mówienie o tym osobliwym aliansie w publicznych mediach jest niewygodne i niebezpieczne. Z Mają Kleczewską i Łukaszem Chotkowskim rozmawia Mike Urbaniak.

Co to jest „Hejt Radio”?
Maja Kleczewska: – Pomysł zrodził się z radia, które działało w Ruandzie przed ludobójstwem i które miało ogromny wpływ na uruchomienie ludzi ludobójstwa potem dokonujących. Program składał się wyłącznie z mowy nienawiści, w tym z nienawistnych piosenek. Hutu czuli dzięki tej stacji wspólnotę w przeżywaniu swojej nienawiści do Tutsi. „Nie jesteśmy sami, inni też tak myślą, a skoro jest taka siła, to możemy wszystko, możemy wcielić tę naszą nienawiść czynnie w życie, jest moc!”. Ten rodzaj języka, deprecjonowania – delikatnie mówiąc – innych ludzi, wydał nam się bardzo podobny do języka, który znamy z Polski.

Łukasz Chotkowski: – I kiedy Malta Festival w Poznaniu odwołał pod presją spektakl „Golgota Picnic” i wybuchł kilkudniowy skandal, którym żyły wszystkie media, zaczęliśmy przeglądać fora internetowe i strony na Facebooku, które skupiały grupy protestujących przeciw temu spektaklowi. Była tam straszna mowa nienawiści. Kolejne osoby wymyślały czego to one nie zrobią z przeciwnikami. Wszystko to oczywiście było pisane z użyciem wulgarnego języka.

Maja Kleczewska: – To rosło w sposób lawinowy – dosłownie z minuty na minutę przybywały setki, tysiące lajków i komentarzy, że będzie przemoc, użycie siły, trwało ciągłe nakręcanie się agresją. Jednak my nadal byliśmy przekonani, że niemożliwym jest zablokowanie spektaklu teatralnego. Szybko stało się jednak jasne, że „Golgoty Picnic” nikt nie zobaczy, że siła internetu jest realna i wszyscy się boją. Wtedy już nie wychodziliśmy z sieci, oglądając kolejne strony i komentarze. Wieczorem poszliśmy do Nowego Teatru w Warszawie na czytanie odwołanej sztuki Garcii i po raz pierwszy w życiu doświadczyliśmy już nie wirtualnej, ale realnej przemocy słownej i fizycznej.

Jakiej?
Łukasz Chotkowski: – Mnie uderzono różańcem, moją narzeczoną miażdżono, przyjaciółkę skopano, koleżance napluto w twarz.

Maja Kleczewska: – To była dla nas totalna trauma. Do tego stopnia, że kiedy na drugi dzień było kolejne czytanie zorganizowane na placu Defilad myśmy już nie byli w stanie na nie pójść, nie mieliśmy siły na kolejną konfrontację z agresywnym tłumem. Koszt był jednak za duży.

Ta agresja was naprawdę zszokowała? Bo mnie nie bardzo, ale może dlatego, że brałem udział w pierwszych paradach równości w Polsce, na których nas atakowano, kopano, rzucano butelkami, workami foliowymi z ekskrementami. O wulgarnym słownictwie już nawet nie wspomnę.
Maja Kleczewska: – Widzisz, ja o tym tylko czytałam. Człowiek czyta gazetę i się dziwuje, nie może uwierzyć, aż tu nagle sam dostaje w głowę.

Łukasz Chotkowski: – A ja brałem udział w różnych demonstracjach, ale w przypadku protestu pod teatrem, o którym rozmawiamy przeraziła mnie „zwykłość” tych ludzi. To znaczy, nie byli to w większości kibole czy nazole, ale zwyczajni, przeciętnie wyglądający ludzie, starsze panie i panowie. I nagle z nich wylała się furia skierowana w naszą stronę.

Maja Kleczewska: – Przecież my nie planowaliśmy żadnej konfrontacji z nimi, żadnej walki. Chcieliśmy po prostu wejść do teatru i wziąć udział w czytaniu sztuki.

Łukasz Chotkowski: – Kiedy się szykowaliśmy do wyjścia, powiedziałem do Mai: „Zobaczysz, co tam się będzie działo!”.

Maja Kleczewska: – A ja: „Łukasz, daj spokój. Co ma się dziać? Kogo obchodzi teatr?”. Idziemy więc jak zwykle na dziewiętnastą i nie możemy wejść. Ktoś nas popycha, wyzywa, pluje na nas, a kiedy już jesteśmy w środku, podkłada w teatrze śmierdzącą substancję.

Łukasz Chotkowski: – Przez całe czytanie byliśmy zagłuszani, gwizdano, trąbiono, rzucano czymś w okna. Czuliśmy się jak zamknięci w bunkrze podczas trzeciej wojny światowej.

Po powrocie z teatru zaczynacie jeszcze intensywniej monitorować internet.
Łukasz Chotkowski: – Czytamy portale społecznościowe i w prawicową prasę. Obserwujemy jak to się rozwija i jak łączy w sieć powiązań.

Maja Kleczewska: – I nadal nie wierzymy w ten język, który tam znajdujemy. Oni piszą, co chcą zrobić drugiemu człowiekowi, co i w co chcą mu wsadzić, jak ukarać inną osobę za to, że ma inne poglądy, orientację seksualną czy kolor skóry. Używa się tam takich samych epitetów, jakich w swoim radiu używali Hutu. Nazywali Tutsi karaluchami.

Ten język znamy doskonale z naszej historii. Naziści nazywali Żydów robactwem, a robactwo – wiadomo – trzeba wytępić.
Łukasz Chotkowski: – Tak, zgniatamy insekty zanim się rozplenią.

I co my z tym robimy?
Łukasz Chotkowski: – Właśnie nic, absolutnie nic. Prawica – jak szybko się zorientowaliśmy – jest doskonale poinformowana o tym, co się dzieje w środowiskach nazywanych lewicowymi, co się pisze na portalach, w prasie, co jest planowane i czym się zajmują poszczególne organizacje, kto i jak w nich działa. A na tak zwanej lewicy panuje kompletna indolencja. Lekceważy się prawicowców i wyśmiewa, siedząc na placu Zbawiciela i popijając prosecco.

Maja Kleczewska: – Uważając, że oni są głupi, śmieszni i nieważni nieustannie ich bagatelizujemy i w związku z tym oddajemy im pole.

Łukasz Chotkowski: – Nie potrafimy się w niczym zjednoczyć, a oni się jednoczą znakomicie. Przez lata środowiska intelektualne i artystyczne ignorowały kolejne akty cenzury i próby odwoływania albo odwoływanie dyrektorów instytucji kulturalnych. Traktowano to naturalnie, jako codzienność. Tak, jak naturalnie traktuje się codzienną napaść słowną na homoseksualistów czy Żydów w polskim życiu publicznym. Nie zastanawiano się nad mechanizmami, jakie towarzyszą każdemu aktowi cenzury. Kolejne listy otwarte czy uniwersyteckie debaty nie mają żadnego przełożenia na drugą stronę. Wyczerpał się też język krytyczny sztuki, która obecnie stara się być niemal zawsze poprawna politycznie, co wzmacnia jeszcze bardziej prawicowych ideologów. Potrafimy za to palić czarownice, co pokazała afera z „Golgotą Picnic”. Czarownicą był w tym przypadku Michał Merczyński, szef Malty, którego złożono na stosie. A wszyscy inni okazali się raptem bardzo radykalni.

Maja Kleczewska: – Sprawa „Golgoty Picnic” pokazała naszą kompletną niemoc wobec tej furii zorganizowanej nienawiści. My wierzymy w wolność słowa i w wolność sztuki, ale – jak się okazało – one za bardzo w Polsce nie działają. To nasza ułuda.

Łukasz Chotkowski: – Ułudą jest też dialog, który zawsze proponujemy. Podczas protestu pod Nowym Teatrem do skandującego tłumu wyszedł jeden z artystów Rodriga Garcii i zaczął tłumaczyć temu agresywnemu tłumowi: „Przecież tu jest Europa!”. Na to jeden z protestujących odpowiedział mu po angielsku coś, co zapamiętam do końca życia: „Tu nie Europa! Tu jest Polska!”.

Tę próbę rozmowy należy uznać za naiwność obcokrajowca. Przecież kiedy w wielu miejscach w Polsce zorganizowano w proteście przeciw odwołaniu „Golgoty Picnic” czytania sztuki, wszędzie gromadził się jakiś agresywny tłumek. Pamiętam doskonale dyrektora Teatru Polskiego we Wrocławiu Krzysztofa Mieszkowskiego, który zapraszał protestujących, na czele których stał zakonnik dominikański, do wzięcia udziału w czytaniu, a potem w rozmowie. Nikt nie przyjął zaproszenia. Nie o rozmowę bowiem tu chodzi tylko o „zdeptanie insekta”.
Łukasz Chotkowski: – W Bydgoszczy Paweł Łysak, ówczesny dyrektor tamtejszego Teatru Polskiego, wpuścił protestujących do teatru. Otworzył drzwi i powiedział: „Zapraszam!”. Oni weszli, zaczęli zagłuszać czytanie, atakować zgromadzonych ludzi i na koniec rozlali jakąś silnie śmierdzącą substancję, jak w Nowym Teatrze w Warszawie. Media prawicowo-katolickie piszą nieustannie, że osoby o prawicowych poglądach i katolicy są w Polsce dyskryminowani i prześladowani, a my się pytamy: Kto tu kogo terroryzuje? Kto kogo zastrasza? Kto komu grozi? Kto chce „zgnieść zarazę”?

Z zarazą się nie dyskutuje, nie prowadzi się debat w teatrze. Zarazę, która zagraża polskości i kościołowi katolickiemu (taki jest, jak rozumiem, pogląd) należy unicestwić. Nie ma miejsca na półśrodki. Jedynym rozwiązaniem jest unicestwienie.
Maja Kleczewska: – Pod flagą biało-czerwoną! Bo to też odkryliśmy w internecie – wielki świat prawicowej muzyki, która odwołuje się do drugiej wojny światowej, do etosu polskiego żołnierza, powstańca. Jakby świat się zatrzymał i dzisiaj trzeba wkroczyć w bronią na barykady. Zabić wroga!

Ta muzyka jest naprawdę przerażająca. Trudno nawet tego słuchać. To nie tylko hejt w czystej postaci, ale zwyczajne nawoływanie do przemocy wobec innych ludzi. Niejaki Szmaletz w utworze „Rewolucja NSZ” (muzycznym „hołdzie na Narodowych Sił Zbrojnych” mającym ponad 300 tysięcy odsłon na YouTube) śpiewa:

Kim jest mój przyjaciel, który jest nieprzyjacielem
Co to za trucizna, która krąży w moim ciele
Jaka walka kiedy każdy może być wrogiem
Jaka zemsta gdy nie chcę zamknąć się w sobie

Prawą ręką ci pogrożę zdrajco, a nie lewą
Zima wasza, wiosna nasza. Czy widzisz to drzewo?
Zamiast liści będziesz właśnie tam wisiał
Twoja kamienica, moja ulica

Sam w swoim mieście, sam na ulicy
Chociaż głośno strzelam, nikt mnie nie słyszy
Podłożę bombę produkcji domowej
Czy mnie rozumiesz jeśli to jest w mojej głowie?

Łukasz Chotkowski: – I w tym kraju taki rodzaj twórczości nie budzi oburzenia, protestów. Można w Polsce śpiewać, że się kogoś powiesi albo że się podłoży bombę, natomiast polemizować z doktrynami religijnymi nie można. Jest też niezwykle agresywny rap, bardzo wulgarny, który z kolei mówi o tym, co należy zrobić z homoseksualistami.

O tym jest piosenka polskiego rapera Wuema Enceha „Zakaz pedałowania” także mająca kilkaset tysięcy odsłon. Tekst jest następujący:

Ty kurwo, pedale nawet nie wiesz jak cię błaźnię,
Latasz z dupą wciąż przy ścianie, zamiast żyć ruro normalnie,
Widzę, robisz to nachalnie, a co gorsza to legalne,
Co się dzieje w naszym państwie? Jakie to jest w chuj banalne.

Weź mi powiedz dlaczego nie używać słowa „pedał”?
Dla nich byłoby przyjemnie, nawet gdyby pies ich jebał,
Ty, spójrz mój koleżko: „Masz coś na brodzie”,
Mówi chłopak do chłopaka, to po tym porannym lodzie.

Był mężczyzną, jest kobietą – taka, kurwa, mała zmianka,
Może uda się w „Top Model” trochę zarobić sianka,
Ale będzie sielanka, jak uderzy dziś nad disco,
Czarne rurki, choć bez paska, żeby z dupy zeszły szybko.

Ty myśl o mnie co chcesz, powiedz: zero tolerancji!
Ale dupa jest od srania – zakaz pedałowania!
Chłopak, dziewczyna to normalna rodzina,
Nie dwóch, kurwa, gejosów chcących adoptować syna.

Wszyscy bronią ich jak zwierząt zagrożonych wyginięciem,
Dla mnie to zdychajcie wszyscy, żyjecie za chuja w gębie,
Pedofile, lesby i te mendy geje,
Miejcie tą świadomość – cała Polska się z was śmieje.

Nie zamkniecie mi ust i nie spętacie rąk,
Ja pociągnę za spust wcześniej celując im w skroń,
Biała rasa, lecz nie broń, krzyż celtycki po prawej stronie,
Lewackie dziwki, tak jestem homofobem!

Łukasz Chotkowski: – Jest jeszcze trzecia grupa utworów, nie wiem, jak ją nazwać – może poezją śpiewaną. To są niby miłe, zabawne i sympatyczne pioseneczki.

Maja Kleczewska: – Na przykład o tym, że Żydzi zawisną na drzewie albo o tęczy, którą należy oczywiście spalić.

Do czego z kolei zachęca w swojej piosence Andrzej Rosiewicz. Utwór ma 200 tysięcy odsłon na YouTube i wywołuje salwy śmiechu.

Płonie już tęcza i płaczą geje,
Bufetowa jest wśród nas.
Odbudują znów tęczę złodzieje,
Podpalimy ją nie raz.
Patrzcie, tęcza już płonie ponad nad nami,
bo jest z nami dziewczynka z zapałkami.
Płonie już tęcza i płaczą geje,
Podpalimy ją nie raz!

Łukasz Chotkowski: – Na to jest totalne przyzwolenie, zarówno społeczne, jak i organów państwa. Wszyscy wydają się być zadowoleni. A to zaledwie wierzchołek góry lodowej. W sieci są portale, które gromadzą niezliczone ilości takich utworów. Świat prawicowej agresywnej muzyki to wielki rynek.

Maja Kleczewska: – I o tym się w ogóle nie mówi, bo filozofia jest taka, że jak o tym mówimy głośno, to promujemy. Nagłaśniamy coś, co powinno być przemilczane. Tyle, zdaje się, że taka strategia jest błędna, bo przemilczanie zamieniło się w ciche przyzwolenie. Ile można to przemilczać? Dlaczego nikt o tym publicznie nie rozmawia? Czy to wszystko może bezkarnie istnieć? Przecież to jest niezgodne z prawem obowiązującym w tym kraju! To nieustanne milczenie i pozwalanie na nienawiść w sieci zaczęło mieć też skutki w realu. Z forów przeniosło się do realnego życia. Najpierw były komentarze w sieci, a potem bicie ludzi pod teatrem. Najpierw sobie pośpiewamy, a potem zablokujemy każdy spektakl, każdą wystawę czy każdy film, który nam się nie spodoba. Wystarczy skrzyknąć się na Facebooku i blokujemy.

Blokujemy, bo sztuka obraża nasze uczucia religijne – to jest dzisiaj bardzo skuteczny bicz na sztukę i artystów.
Łukasz Chotkowski: – A moje uczucia obraża nieustannie pan Szmaletz, który śpiewa, że będę wisiał na drzewie zamiast liści. Dlaczego nikt z nim nic nie robi?

Wy zrobiliście „Hej Radio”.
Łukasz Chotkowski: – To jest nasz sprzeciw wobec tego, co się dzieje i wyjęcie z podziemia tego, czym żyją setki tysięcy ludzi w Polsce

Maja Kleczewska: – Kiedy zabraliśmy się za pisanie scenariusza, nie wiedzieliśmy za co się wziąć. Po prostu wylało się na nas morze nienawiści z internetu. Postanowiliśmy skupić się na Romach, bo wtedy trwały antyromskie awantury wrocławskie oraz Żydach i gejach, bo to dwie najbardziej znienawidzone grupy w Polsce. Ale szybko też zauważyliśmy alians między skrajną prawicą, a Kościołem katolickim. Strony nacjonalistyczne przekierowują na fundamentalistyczne strony katolickie i odwrotnie. Okazało się, że to jest jedna wielka rodzina.

Łukasz Chotkowski: – To jest zastanawiające, prawda? Że ludziom uważającym się za katolików nie przeszkadza nawoływanie do zabicia bliźniego.

Maja Kleczewska: – Bo to katolickość fasadowa. Kluczowe jest w niej posiadanie wroga, ksenofobia, nawoływanie do przemocy.

A wróg czai się wszędzie, nawet bajkach i sklepach z zabawkami.
Łukasz Chotkowski: – O tym naucza odkryty przez nas ksiądz Sławomir Kostrzewa, którego nauki działają poprzez strach. Naucza on na przykład, że wielkim zagrożeniem dla katolickich dzieci jest Hello Kitty, bo to satanizm w czystej postaci. Podobnie jak kucyki Pony, jednorożce oraz klocki Lego. W nasze ręce wpadła, pięknie wydana i nietania książeczka „Brońmy dzieci i młodzież przed zaplanowaną demoralizacją”, w której jest zdjęcie ikonicznej pracy Zbigniewa Libery „Lego. Obóz koncentracyjny” podpisane: „Najnowsze serie katalogów Lego budzą niepokój rodziców – dominuje nekroestetyka, ciemność, odwołania do świata śmierci, pojawiają się postaci rodem z horrorów i filmów grozy. Przyjazne dotąd ludziki, zastąpiły ludziki-potwory”.

Czyli niedouczony ksiądz Kostrzewa jest przekonany, że Lego Libery jest po prostu w sprzedaży?
Maja Kleczewska: – Tak, on nie wie, że to dzieło sztuki. Myśli, że można je po prostu kupić dzieciom. Auschwitz w Smyku!

Łukasz Chotkowski: – Kiedy to czytaliśmy, szczęki nam poopadały. Ta ilości przeinaczeń, manipulacji, kłamstw.

Maja Kleczewska: –   Pomyśleliśmy wtedy, co by było, gdyby w Polsce powstała stacja radiowa, w której można by to wszystko powiedzieć. Oto dajemy wam rozgłośnię, w której możecie mówić, co chcecie. Zapraszamy! Nie bójmy się wskazać tych, którzy deprawują nasze dzieci! Pokażmy, gdzie się kryją karaluchy chcące zniszczyć Polskę!

I rozpoczęliście współpracę z Radiem Kraków.
Maja Kleczewska: – Tak, koncepcja była taka, że wpisujemy przygotowany przez nas scenariusz w zwykłą ramówkę radia. Słuchacze nic nie wiedzą. Po prostu włączają radio i słuchają swoich ulubionych programów, ale orientują się w pewnym momencie, że coś jest nie tak, że sączy się z głośników mowa nienawiści.

Teksty były wymyślone przez was?
Maja Kleczewska: – Nie musieliśmy nic wymyślać. Wszystko zostało wzięte z prawicowych mediów. Ale szybko się okazało, że to, co wysłaliśmy nie może być wplecione w ramówkę, że zostanie wyemitowane w specjalnym bloku późno wieczorem. Pomyśleliśmy, że może rzeczywiście inaczej nie da się tego zrobić, bo to publiczne radio, ma różne ograniczenia. Nie przeczuwamy jeszcze niebezpieczeństwa. Do momentu kiedy otrzymaliśmy taką wersję naszego słuchowiska, w której co chwila pojawiają się dżinge „Hejt Radio, Hejt Radio” – czyli Radio Kraków zaczyna spojlerować całość, ogłaszając wszem i wobec: „Uwaga! Nie dajcie się nabrać, to jest fikcja! To słuchowisko!”. A nam jednak zależało, żeby ludzie o tym nie wiedzieli. Dla nas to nie była fikcja, ale rzeczywistość.

Czyli radio zaczyna się, jak rozumiem, zabezpieczać.
Maja Kleczewska: – Coraz intensywniej.

Łukasz Chotkowski: – I, ingerując w stworzone przez nas dzieło, zaczyna je bez naszej zgody przemontowywać. Dostajemy co chwilę coraz krótsze wersje. Z dwóch godzin robi się najpierw półtorej godziny, a potem godzina.

Maja Kleczewska: – Cenzurowanie odbywa się na polecenie szefa Radia Kraków Marcina Pulita, który dokleja do naszego słuchowiska jakąś kampanię społeczną „Stop językowi nienawiści”, o której dowiadujemy się z mediów. Kiedy próbujemy interweniować, słyszymy, żebyśmy się nie wtrącali, bo to ich program.

Łukasz Chotkowski: – W końcu dostajemy od prezesa Pulita godzinną wersję „Hejt Radia” z informacją, że trzeba było całość skrócić, bo poprzednio były dłużyzny i źle się tego słuchało, a teraz słucha się dobrze.

Łukasz Chotkowski: – Zasiedliśmy więc do ocenzurowanej wersji, żeby ją dokładnie przesłuchać i porównać z naszą. Okazało się, że wycięto z niej wszystkie fragmenty dotyczące wspomnianego już księdza Kostrzewy, arcybiskupa Henryka Hosera atakującego „ideologię gender”, cudów Jana Pawła II, aborcji i Krucjaty Różańcowej.

Usunięto wszystko, co jest w jakikolwiek sposób związane w Kościołem katolickim?
Maja Kleczewska: – Dokładnie. Okazało się, że nacjonalizm i katolicyzm nie mogą wystąpić razem, że nie można – broń Boże! – mówić o tym, że idą ręka w rękę, czego, jako żywo, doświadczyliśmy pod Nowym Teatrem, kiedy bito nas różańcem i panie z krzyżem w ręku wyzywały nas od kurew. Mówienie o tym osobliwym aliansie w publicznym radiu jest niewygodne i niebezpieczne. Nie można w Krakowie, w którym jeździ papieski tramwaj, umieszczać Jana Pawła II w niekorzystnym dla niego kontekście.

Łukasz Chotkowski: – Można za to lżyć i grozić wszystkim innym. Można w naszym kraju śpiewać „Ty kurwo, pedale nawet nie wiesz jak cię błaźnię”, grozić zabiciem, podpaleniem, skonstruowaniem bomby. Nie można za to wyrażać się krytycznie o Kościele katolickim – wtedy zaczyna się terror wspierany przez organy państwa, które chętnie sięgają po paragraf o obrazie uczuć religijnych.

I jak się do tego wszystkiego ma artykuł 73 Konstytucji RP, który brzmi: „Każdemu zapewnia się wolność twórczości artystycznej, badań naukowych oraz ogłaszania ich wyników, wolność nauczania, a także wolność korzystania z dóbr kultury”?
Łukasz Chotkowski: – Nijak, bo to jest martwy zapis. Ten artykuł łamany jest codziennie. Konstytucja w Polsce nic nie znaczy. Tam, gdzie państwo powinno interweniować, bo nawołuje się do przemocy wobec drugiej osoby – nic się nie dzieje. A tam, gdzie wolność twórczości artystycznej powinna być chroniona, łamie się ją. Wszystko jest postawione do góry nogami.

Maja Kleczewska: – I coraz częściej, co jest przerażające, zaczyna działać w Polsce cenzura prewencyjna. Działania prezesa Radia Kraków to kolejna jej odsłona.

Łukasz Chotkowski: – Jakim prawem prezes polskiej instytucji państwowej, ingeruje w stworzone przez artystów dzieło? To działanie czysto polityczne.

Maja Kleczewska: – Myśmy przez wiele lat pracy w polskim teatrze nigdy się z czymś takim nie spotkali. Nigdy nie było tak, że na próbę generalną przychodzi dyrektor i mówi, że mamy usunąć jakąś scenę, bo jest mu ona niewygodna. Tymczasem w Radiu Kraków to zrobiło, dlatego chcemy głośno zaprotestować i powiedzieć, że nie mamy z tym nic wspólnego. Nie podpisujemy się pod „Hejt Radiem”. Niech się pod nim podpisze cenzor Marcin Pulit.

Jaka lekcja wynika z tej całej historii?
Maja Kleczewska: – Taka, że jeśli nadal będziemy jedne rzeczy cenzurować, a inne twardo przemilczać, to niedługo – jak śpiewa pan Szmaletz – zawiśniemy wszyscy, jak tu siedzimy, na jednym drzewie.

_____

Maja Kleczewska jest jedną z najważniejszych polskich reżyserek teatralnych. Ukończyła psychologię na UW i reżyserię dramatu w PWST im. Ludwika Solskiego w Krakowie. Zadebiutowała w 2000 roku i od tego czasu wyreżyserowała blisko 30 spektakli. Uważa się ją za specjalistkę od Elfriede Jelinek, której teksty wystawiała niejednokrotnie. Jest laureatką wielu nagród, m.in. Lauru Konrada i Paszportu „Polityki”. Od kilku lat współpracuje z dramaturgiem Łukaszem Chotkowskim. Obecnie reżyseruje w Teatrze Powszechnym w Warszawie „Szczury” Gerharta Hauptmanna, które będą miały swoją premierę na Międzynarodowym Festiwalu Teatralnym Boska Komedia w Krakowie.

Łukasz Chotkowski jest dramaturgiem i reżyserem teatralnym, absolwentem Akademii Teatralnej w Warszawie. Autor sztuk, tekstów teoretycznych, adaptacji i instalacji wideo, kurator festiwali teatralnych i performer. Od siedmiu lat współpracuje z reżyserką Mają Kleczewską, z którą przygotowuje obecnie w Teatrze Powszechnym w Warszawie „Szczury” Gerharta Hauptmanna, które będą miały swoją premierę na Międzynarodowym Festiwalu Teatralnym Boska Komedia w Krakowie.

_____

Rozmowa ukazała się na portalu Gazeta.pl 8.11.2014 r.

_____

© Mike Urbaniak | Fot. Adam Tuchliński

Zwykły wpis
REŻYSERZY/REŻYSERKI

Wszystko jest polityczne

unnamed

W teatrze zajmują się tym, co mnie interesuje najbardziej czyli miłością. I ekonomią. Bo ja wszystkie spektakle robię o miłości i ekonomii. Z Wojtkiem Klemmem rozmawia Mike Urbaniak.

Jesteś reżyserem polskim czy niemieckim?
– W Polsce uważa się mnie za reżysera niemieckiego, a w Niemczech za polskiego. Kiedy reżyseruję w Polsce to słyszę, że to, co robię jest bardzo niemieckie, a kiedy zaprosiłem na mój spektakl w Szczecinie przyjaciół z Berlina, usłyszałem od nich, że to, co robię jest bardzo polskie. Moja edukacja i socjalizacja teatralna odbyły się w Niemczech. Pierwszy świadomy kontakt z teatrem miałem w Hamburgu, potem studia w berlińskiej Hochschule für Schauspielkunst Ernst Busch, czyli tradycja Brechta, Meyerholda i wschodnioniemieckiego teatru, dalej: asystentura u Dimitra Gotscheffa i trzy lata z Frankiem Castorfem w Volksbühne.

Jaka jest więc odpowiedź na moje pytanie?
– Pytasz o tożsamość, a ja nie jestem pewien czy odpowiedź powie coś o moim teatrze.

Tożsamość artystów nie ma znaczenie w tworzonej przez nich sztuce?
– Biografia ma znaczenie. To, co ze sobą przynoszę i przez co przeszedłem jest definiujące dla mojej pracy. Moja córka chodzi teraz w Warszawie do publicznej szkoły i na formularzu zgłoszeniowym pytano o narodowość. Szczerze ci powiem, że zdębiałem.

I co wpisałeś?
– Nic, zostawiłem tę rubrykę pustą. Jeśli wpisałbym „żydowska”, to naraziłbym ją w Polsce na kłopoty. Ale w rubryce „obywatelstwo” wpisałem „niemieckie”.

Dlaczego nie polskie?
– Poruszam się po świecie z niemieckim paszportem, bo na polski się często krzywiono. Ale cała nasza rodzina jest trójpaszportowa: polsko-niemiecko-izraelska.

Na niedawnym meczu Polska-Niemcy komu kibicowałeś?
– Nie interesuję się piłką nożną.

Który hymn cię wzrusza?
– Żaden. Pojęcie narodowości i myślenia w kategoriach narodowych czyli nacjonalistycznych wydają mi się chore.

Nie musisz być nacjonalistą, żeby wzruszać się hymnem.
– To jednak idzie w parze.

Widziałeś „Miasto 44” Jana Komasy?
– Nie, ale pewnie bym się na nim wkurwił. Wiem, że każdy kamień w Warszawie jest oblany krwią i lubimy przez ten krwawy pryzmat patrzeć na świat, ale ja na szczęście mam do tego dystans przez moje wychowanie i nieustannie czekam na zaproszenie do Muzeum Powstania Warszawskiego. Chciałbym tam zrobić spektakl.

Ze wszystkich możliwych konstelacji tożsamościowych twoja wydaje mi się szczególnie skomplikowana.
– Dlaczego? Niemieckość to mieszkanie i wykształcenie, żydowskość to tradycja, a polskość to wychowanie. Nie mam z tym większego problemu. Obchodzimy z rodziną żydowskie święta, chodzimy do synagogi, ale mamy też w naszym berlińskim mieszkaniu wielką choinkę. „Patrz, Żydzi mają największą!” – powiedział kiedyś, wchodząc do naszego salonu, jeden mój znajomy do drugiego. W naszym domu nie mówi się na codzień po niemiecku. Ja mówię do dzieci wyłącznie po polsku, a żona wyłącznie po hebrajsku. Ja z żoną rozmawiam po angielsku. Po niemiecku mówimy, gdy przychodzą goście. Ale nie rozmawiajmy już o rodzinie, bo tego bardzo nie lubię.

Dlaczego?
– To znaczy lubię, nawet bardzo, ale nie publicznie. Rodzina to prywatność.

Wyjechałeś z Polski z rodziną mając trzynaście lat.
– Ale ty jesteś uparty. Tak, to był rok 1985. Wyjechałem z rodzinnej Warszawy do obcego świata, w którym ludzie porozumiewali się nieznanym mi językiem.

Nie buntowałeś się przeciw wyjazdowi?
– Nie, bo w ogóle nie wiedziałem, że się wyprowadzamy. Któregoś dnia mama powiedziała po prostu, że jedziemy do taty, który był wówczas na stypendium w Bonn. Pojechaliśmy i po tygodniu dowiedziałem się, że zostajemy, że już nie wracamy do Polski.

Nie pytałeś dlaczego?
– Moja mama siedziała za działalność opozycyjną w więzieniu, w domu była nieustanna konspiracja. Doskonale pamiętam przeszukania, które były dla mnie traumatycznym doświadczeniem. Do tego mam chorego brata i rodzice myśleli, że można go na Zachodzie uratować. To była Müllerowska „nadzieja, z brakiem informacji”. Powodów do wyjazdu było sporo.

A czynnik żydowski miał jakiś wpływ na wyjazd?
– Nie, o swoich korzeniach dowiedziałem się dopiero po wyjeździe, choć temat pojawiał się choćby przy okazji pierwszej komunii, kiedy wszystkie dzieci się do niej szykowały, a ja nie. Atakowały mnie więc w szkole: „Żyd! Żyd!”, a ja nic nie rozumiałem.

Kiedy poczułeś się w Niemczech u siebie?
– Jeśli kiedykolwiek się poczułem u siebie to dopiero na studiach w Berlinie i na pewno bardziej niż Niemcem poczułem się berlińczykiem, bo to jedna dwa różne światy. Jest kraj Berlin i kraj Niemcy. W Berlinie mieszkam dwadzieścia jeden lat i to jest mój dom.

Dlaczego poszedłeś na studia aktorskie?
– Wydawało mi się, że droga do reżyserii musi wieść przez poznanie zawodu aktorskiego. Szybko zrozumiałem, że to nie jest moja droga i po roku zdawałem na reżyserię. Przyjeżdżam do Berlina na początku lat dziewięćdziesiątych, zafascynowała mnie od razu jego wschodnia część, która tętniła życiem i była mi ewidentnie bliska. Do Volksbühne wkraczają Frank Castorf i Christoph Marthaler, teatr mieszczański zaczyna się rozkładać. To świetny czas na wejście w teatralny świat.

Zadowolony byłeś ze studiów u Ernsta Buscha?
– Średnio, nie umiałem się dostosować do systemu kształcenia, który tam panował. Chociaż w zachodnioberlińskiej szkole było jeszcze gorzej. Miał tam zajęcia szwajcarski profesor, który kazał studentom leżeć na podłodze i wąchać postać.

Prawdziwa szkoła zaczęła się po szkole?
– Najpierw u Gotscheffa, któremu asystowałem. To dla mnie ważne spotkanie.

To on zaraził cię miłością do Heinera Müllera?
– Nie da się ukryć, że to jego wina.

Twój teatralny początek do łatwych nie należał.
– Po pracy z Gotschffem, zrobiłem w Austrii trzy spektakle, a potem czekało mnie półtoraroczne bezrobocie teatralne. Pracowałem wtedy na budowie, żeby zarobić jakieś pieniądze. To było bardzo bolesne, ale jednocześnie chyba potrzebne, bo ściągnęło mnie na ziemię, przywróciło do pionu. Musiałem się też zastanowić, co robić ze swoim życiem. Wtedy przyjaciółka namówiła mnie na zgłoszenie się do Volksbühne i tak zaczęła się moja przygoda z Frankiem Castorfem i Christophem Schlingensiefem.

Niezbyt entuzjastyczna na początku, ale bardzo owocna.
– Ich teatr wydawał mi się po prostu obcy. Zacząłem go rozumieć lepiej z czasem. Ale bez wątpienia ponad trzy lata spędzone w Volksbühne to świetna szkoła. Nauczyłem się tam tak naprawdę wszystkiego i zobaczyłem jak działa teatralna maszyna, poznałem rzemiosło od środka, pojąłem, co to wolność myślenia w teatrze i przede wszystkim zrozumiałem polityczność teatru. Pamiętam, jak Castorf mi powiedział: „Wojtek, jak byłem młody to w NRD wszystko było polityczne, nawet to, które piwo się piło. Dzisiaj jest podobnie. Wszystko jest polityczne”.

Bywałeś w Polsce?
– Pierwszy raz, zupełnie prywatnie, wróciłem tu po dziesięciu latach czyli w roku 1995. To był już zupełnie inny kraj początku dzikiego kapitalizmu, wszędzie łóżka polowe i „szczęki”. Przyjechałem do Warszawy z dwójką moich przyjaciół i szukaliśmy pomnika przy Umschlagplatzu, ale zabłądziliśmy. Zapytałem więc o drogę idącego ulicą starszego pana, a on na to, czy ja jestem wyznania mojżeszowego? Odpowiedziałem, że tak i usłyszałem, żebym się wynosił z Polski. Tak wyglądał mój powrót.

Teraz rozumiem dlaczego kolejne dziesięć lat zajął ci drugi powrót, tym razem teatralny.
– W 2005 roku, zaproszony przez Macieja Nowaka, wyreżyserowałem w Teatrze Wybrzeże „Kronikę niezapowiedzianej śmierci” Davida Lindemanna i – co tu dużo gadać – było ciężko: kryzys i schizma w zespole. Chyba za wiele chciałem. A może też nie było gotowości w Polsce na taką pracę. W każdym razie Maciej zachowywał się fantastycznie, bardzo mnie wspierał i w końcu doszło do premiery.

Dlaczego zdecydowałeś by reżyserować „Kronikę…”?
– Chciałem tą sztuką opowiedzieć coś o mojej Polsce, ale też zająć się własną polsko-żydowską tożsamością i było to bardzo emocjonalne. „Kronikę zapowiedzianej śmierci” zrobiłem na kanwie Jedwabnego, dwa lata później zrobiłem razem z Pawłem Demirskim w Teatrze Powszechnym w Warszawie „Omyłkę” Prusa, w którą wpletliśmy „Strach” Grossa czyli temat pogromu kieleckiego. Teraz czas na zajęcie się Marcem ’68. To zamknie trylogię.

W 2007 roku wygrywasz konkurs na dyrektora Teatru im. Cypriana Kamila Norwida w Jeleniej Górze. Co tam zastałeś?
– Martwy, prowincjonalny teatr, w którym wszyscy pracownicy (poza większością aktorów) żyli sobie jak pączki w maśle. Tu pan Zdzisio, tam pan Henio. Syn księgowej ożenił się z córką dyrektora, więc nie płacili za służbowe mieszkanie. Kierownik techniczny zlecał koledze bez przetargów roboty, które były o wiele droższe niż gdzieś indziej. Jeden aktor miał pokój większy niż sala prób i nie dało się do stamtąd usunąć. I tak dalej. Ale na szczęście byli tam też fenomenalni aktorzy, którzy chcieli walczyć o dobry i ważny teatr. W nich miałem oparcie.

Próbowałeś wyciągnąć ten teatr z zapaści, ale przegrałeś. Po dwóch latach zostałeś wywalony.
– Niestety, ale udało nam się zrobić naprawdę sporo. Teatr w ciągu tych dwóch lat dał jedenaście premier. Zauważono nas w Polsce, zaczęto pisać o nas, zapraszać na festiwale. Ściągnąłem do Jeleniej sporo fajnych twórców – to u nas zaczynali Marcin Pempuś czy Rozalia Mierzicka. Opór materii był jednak silniejszy.

Bertold Brecht, Heiner Müller, Heinrich von Kleist, Ödön von Horváth. Wystawiasz głownie niemieckojęzycznych autorów.
– Szukam tam, gdzie czuję temat i ból. Poza tym dzieła twórców, których wymieniłeś wyróżniają się niezwykłą jakością języka, stworzyli wielką literaturę teatralną, no i zajmują się tym, co mnie interesuje najbardziej – miłością.  I ekonomią. Bo ja – jak wiesz – wszystkie spektakle robię o miłości. I ekonomii. Ale czekam na kogoś, kto mnie popchnie w polskie teksty. Osobiście uwielbiam Prusa.

Dlatego chciałeś robić jego „Lalkę”?
– Tak, i dlatego, że to dzieło o miłości! I ekonomii! Mój ojciec, polonista, jest też wielkim Prusa wielbicielem. Kiedy robiłem „Omyłkę” zrozumiałem jak znakomitym pisarzem był Prus. Jego dialogi są świetne, nic w nich nie trzeba zmieniać, leżą aktorom znakomicie w gębach.

Skąd pomysł na „Dzienniki Majdanu” Natalii Worożbyt, które reżyserujesz w Teatrze Powszechnym?
– To propozycja dyrektora Pawła Łysaka.

Co to za tekst?
– To zbiór wypowiedzi nagrywanych na gorąco na kijowskim Majdanie. Nagrywało je kilka osób i Natalia Worożbyt jest skompilowała. „Dzienniki Majdanu” są dla mnie bardziej o ludziach, którzy brali udział w tych antyrządowych protestach, niż o wielkiej polityce. Pokazują próbę stworzenia alternatywy dla zastanej rzeczywistości. Czujesz w tych wypowiedziach emocje, krzyk, wręcz skowyt za wielką potrzebą zmiany. Bo wszyscy w możliwość zmiany uwierzyli i spalają się w walce o nią. Rewolucja była dla nich wtedy jedyną ważną sprawą, nie liczyło się nic innego. I właśnie w tym momencie są uchwyceni, jak mieszkańcy Pompei zasypani w egzystencjalnym momencie. Walorem tego tekstu jest uchwycenie momentu i użycie codziennego, kolokwialnego języka. Niezwykle ważnym elementem całości jest ruch, bo chcemy razem z choreografką Efrat Stempler przenieść słowa w ciała, które stają się dokumentem i to wymaga dużego wysiłku od aktorów. Dokument słowa zamienia się w dokument ciała.

„Teatr, który się wtrąca” – ta Hübnerowska filozofia jest hasłem, pod którym Teatr Powszechny otwiera twoim spektaklem nowy rozdział. W co się wtrącają „Dzienniki Majdanu”?
– W coś, co trudno mi zrozumieć, czyli fanatyczną wiarę w zmianę bez względu na cenę. Teatr ma obowiązek o to pytać, szczególnie w Polsce, gdzie nieustannie zadajemy sobie pytanie: czy warto było przez sześćdziesiąt trzy dni walczyć za Warszawę? Nie wiem, jak ty, ale ja nie znam odpowiedzi.

_____

Wojtek Klemm jest reżyserem teatralnym. Urodził się w 1972 roku w Warszawie. W roku 1985 wyjechał z rodziną do Niemiec, gdzie mieszka do dzisiaj. Ukończył reżyserię w Hochschule für Schauspielkunst Ernst Busch (Wyższą Szkołę Sztuki Dramatycznej im. Ernsta Buscha) w Berlinie. W latach 2002-2005 był asystentem Franka Castorfa w berlińskiej Volksbühne. Reżyseruje w krajach niemieckojęzycznych (Niemczech, Austrii i Szwajcarii), Izraelu i Polsce, gdzie zadebiutował w 2005 r. na deskach Teatru Wybrzeże w Gdańsku. Od tego czasu wystawił dziesięć sztuk w teatrach Warszawy, Krakowa, Szczecina, Wrocławia, Łodzi oraz Zielonej i Jeleniej Góry. W latach 2007-2009 był dyrektorem artystycznym Teatru im. Cypriana Kamila Norwida w Jeleniej Górze.

_____

Natalia Worożbyt, „Dzienniki Majdanu”, przekład: Agnieszka Lubomira Piotrowska, reżyseria: Wojtek Klemm, scenografia: Anna Met, dramaturgia: Joanna Wichowska, muzyka: Micha Kaplan, ruch sceniczny: Erfat Stempler, występują: Paulina Chruściel, Paulina Holtz, Maria Robaszkiewicz, Grzegorz Falkowski, Michał Napiątek, Michał Sitarski i Kazimierz Wysota, światowa prapremiera: 24 października 2014 r., Teatr Powszechny im. Zygmunta Hübnera w Warszawie

_____

© Mike Urbaniak | Fot. Patrycja Płanik

Zwykły wpis
REŻYSERZY/REŻYSERKI

Taniec ze śmiercią

komasa jan miniatura_6064230

Nie można mieć do powstańców pretensji, że nie widzieli wtedy tego, co my wiemy dzisiaj. To po prostu nieuczciwe. Z Janem Komasą o filmie „Miasto 44” rozmawia Mike Urbaniak.

W końcu!
– Tak, udało się po ośmiu latach. Nie mogę w to uwierzyć.

To był trudny czas?
– Ciekawy, bo z jednej strony oddalała się opcja kręcenia filmu o Powstaniu Warszawskim, a z drugiej zrobiłem w tym czasie „Salę samobójców”. Ten film powstał trochę z nudy.

Czyjej?
– Mojej. „Miasto 44” cały czas się zbliżało i uciekało, miało mnóstwo zwrotów akcji. Budżet się zwiększał i zmniejszał. Dochodzili i znikali kolejni partnerzy. Zmieniały się zarządy, a co za tym idzie ich poprzednie decyzje. Cały czas ktoś się wymiksowywał albo wkręcał. Taki rollercoaster. Koniec końców zostałem z jednym producentem – Michałem Kwiecińskim z Akson Studio, który był ze mną od początku i jest ojcem chrzestnym tego filmu.

Co odpowiadałeś kiedy ciagle pytano, jak tam powstanie?
– Mówiłem, że się zbliża, że jest tuż-tuż. Co oczywiście było żartem.

Ale ty cały czas siedziałeś w temacie.
– Byłem stałym gościem w Muzeum Powstania Warszawskiego, zostałem właściwie współpracownikiem. Dyrekcja dała mi nawet pokoik z dwoma komputerami, dzięki którym miałem dostęp do bazy danych. Zacząłem spotykać się z powstańcami, robić z nimi coraz więcej wywiadów.

Może to dobrze, że projekt się rodził aż osiem lat, bo bez tego nie byłoby gigantycznej jak na polskie warunki kwoty na film czyli 24 milionów złotych.
– Zgadza się i – żeby była jasność – ja w ogóle nie narzekam, że to wszystko tak długo trwało. Uważam, że my – jako naród – mamy skłonność do niedoceniania tego, jakie mamy możliwości. Na „Salę samobójców” dostałem 6 milionów złotych czyli 1.5 miliona euro i na festiwalu w Berlinie, w sekcji „Panorama”, nikt nie miał takiego budżetu. Mamy więc dużo szczęścia, że jest Polski Instytut Sztuki Filmowej, który daje mocne kwoty na filmy młodych twórców. Teraz robię film z budżetem cztery razy większym niż poprzedni. Może jednak w Polsce nie jest aż tak źle?

Film ma duże wsparcie ze środków publicznych.
– To prawda, ale to tylko część potrzebnej kwoty. Nadal cały czas szukamy pieniędzy, prywatnych sponsorów. Dzisiaj mamy duże wsparcie PISF, Telewizji Polskiej, Narodowego Centrum Kultury, Funduszu Współpracy Polsko-Niemieckiej i Orange. Ale to jeszcze za mało.

Nie boisz się filmu na publiczne zamówienie?
– Nie, bo nim nie jest. To prywatna inicjatywa Michała Kwiecińskiego, przegraliśmy publiczy konkurs. Mamy rzeczywiście duże wsparcie Kancelarii Prezydenta RP i wielu szanowanych postaci jak choćby profesora Władysław Bartoszewski, ale wszystkie rekomendacje dostałem nie na wyrost, ale po napisaniu scenariusza. Były mi bardzo potrzebne by ruszyć z miejsca.

Widzisz jakieś zagrożenia?
– Zagrożeniem jest to, że wszyscy mogą próbować mnie ugłaskać. Zagrożeniem jest to, że wszyscy wiedzą lepiej, jak nakręcić ten film. Zagrożeniem są rozbuchane do niebotycznych rozmiarów oczekiwania. Zagrożeniem jest to, że jest z pewnością jakaś grupa ludzi, która chciałaby, żeby mi się jednak nie udało. Ale to wszystko jest chyba naturalne, bardzo ludzkie. Wiem jedno – dotykamy ognia i na pewno będzie parzyć.

Jesteś pewny siebie w tym projekcie, prawda?
– Inaczej bym go po prostu nie zrobił. Wiesz, ośmioletni poligon robi swoje. Czuję się, jakbym był po jakimś fakultecie z Powstania Warszawskiego na uniwersytecie. A nawet więcej, bo studia trwają tylko pięć lat. Oczywiście wzmocniła mnie też i uspokoiła „Sala samobójców”. Uspokoiła też inwestorów. Odpowiadając na twoje pytania o moją pewność siebie i zagrożenia mogę powiedzieć, że walczę o jedno – żeby „Miasto 44” było moim osobistym filmem.

To możliwe przy tak wielkiej produkcji?
– Mam nadzieję, że tak i będę tego pilnował przez 63 dni zdjęć. Duże produkcje są oczywiście niebezpieczne z artystycznego punktu widzenia. Ogromny budżet wywołuje ogromne pokusy. Kiedy odczuwam jakieś kuszenie, natychmiast załącza mi się czerwona lampka – nie idź tam, bo będzie źle! Zbyt wiele razy widzieliśmy w kinach polskie produkcje, które nie były niczym innym, jak tylko megabudżetem i wiemy, jakie są tego efekty. Dużo pieniędzy może przygnieść osobowość filmu, a reżyser może zamienić się łatwo w koordynatora produkcji, który próbuje ogarnąć tę wielką maszynerię. Zdaję sobie sprawę, że z taką kasą ten film mógłby zrobić się sam, ale postaram się do tego nie dopuścić.

W jednym z wywiadów powiedziałeś: „Powstanie Warszawskie było jedyną rzeczą, która pociągała mnie w szkole”. Dlaczego?
– Bo przemawiało do mnie. To było to w dużej mierze powstanie moich rówieśników, no i wydarzyło się stosunkowo niedawno. O wiele trudniej było mi sobie wyobrazić albo zainteresować się na przykład Bitwą pod Grunwaldem. Młodzi powstańcy na Czerniakowie byli mi zawsze bliźsi niż krzyżacka szarża. Poza tym, jako warszawiak – nie urodzony, ale wychowany w stolicy – cały czas przebywałem w resztkach powstania. Na każdym rogu ulicy jest tablica upamiętniająca jakiś oddział powstańczy, ofiary. I najważniejsze, jeszcze żyją powstańcy, którzy mogą sami o powstaniu opowiedzieć. Zawsze działały też na mnie syreny, które wyją 1 sierpnia.

Kiedyś siedzieliśmy z kumplem na Agrykoli, to był chyba 2001 rok, i rozmawialiśmy o planach na życie. Zaczynałem studia w łódzkiej filmówce, pojawiło się na świecie moje dziecko i byłem w takim momencie, że nie wiedziałem, co robić. Nagle zaczyna wyć syrena, wstajemy, zatrzymują się jeżdżący obok deskorolkarze, wszystko zamiera. To zrobiło na mnie wielkie wrażenie.

Kto właściwie wpadł na pomysł filmu?
– Po gdyńskim sukcesie „Ody do radości”, którą zrobiłem z Anną Kazejak-Dawid i Maciejem Migasem, zadzwonił do mnie Michał Kwieciński, i poprosił, żebym do niego wpadł bo musimy pogadać. Przychodzę, a on mi wręcza pamiętniki „Zośki” i „Parasola”, i mówi: „Czytaj i pisz scenariusz. Wyślemy go na konkurs”. Spytałem tylko czy jest pewien. Stanowczo kiwną głową na tak. Miałem wtedy 23 lata.

Kwieciński wiedział o twoim zainteresowaniu powstaniem?
– Tak, bo pracowaliśmy razem przy „Odzie do radości”, której był producentem, a poza tym wiedział, że lubię subkultury, że kręci mnie takie podejście do świata. Realizowałem amatorskie filmy o blokersach, wciągnął mnie hip-hop, chodziłem na koncerty Kalibra 44. Byłem – krótko mówiąc – bardzo zanużony w subkulturowe podejście do życia. Może Michał czuł, że moje zainteresowania i temat powstania dadzą jakiś ciekawy efekt. W każdym razie zrobiłem, jak chciał.

Podnieciła cię perspektywa robienia filmu o powstaniu?
– Wtedy średnio. Po prostu dostałem zadanie i postanowiłem je wykonać. To był czas, kiedy właściwie nie było polskiego kina, nie było PISF-u. Panował zastój i marazm, a wszyscy się zastanawiali jakie robić filmy w dobie poquovadisowej. Profesorowie na filmówce mówili nam, że kino się kończy, że nadchodzi czas gier komputerowych i filmów w internecie. Ja z małym dzieckiem, rynek reklamowy zamknięty, seriale opanowało starsze pokolnie, po prostu masakra. Chciałem robić cokolwiek, więc kiedy Michał dał mi zadanie napisania scenariusza o Powstaniu Warszawskim, to po prostu to zrobiłem.

Jak się zabrałeś do roboty?
– Jak dwudziestoparolatek z gorąca głową. Przeczytałem wszystko, co mogłem o powstaniu, godzinami siedziałem w sieci, zacząłem chodzić do muzeów, byłem oczywiscie w MPW, zacząłem spotykać się z powstańcami. Wtedy powstał scenariusz, którego fabuła opierała się na trójkącie uczuciowym między Sebastianem, Biedronką i Kamą. I ten pomysł został do dzisiaj, tylko Sebastian jest Stefanem.

Cała trójka, należąca do elitarnego Zgrupowania „Radosław”, przebija się kanałami z Woli na Czerniaków.
– Tak, „Radosław” to najgorsze i najtrudniejsze doświadcznie powstania. Śniło mi się to wszystko po nocach, ale wstawałem i pisałem po dwadzieścia stron dziennie. Kiedy scenariusz był już gotowy, złożyliśmy go w konkursie. I przegraliśmy.

I co wtedy?
– Nasze wielkie plany może by runęły, ale Michał nie dawał za wygraną. Zaczął umawiać nam spotkania. Znów wystartowaliśmy z robotą, wzbogacaliśmy scenariusz, dopieszczaliśmy wszystko. W tym czasie inne planowane filmy o powstaniu nie powstawały, zmienały im się budżety, producenci, pomysły, a my dzióbaliśmy swoje. To był dla mnie bardzo trudny czas. Realizacja filmu nieustannie odsuwała się w czasie, a każdy rok bez pracy dla młodego reżyseria to wieczność. Zacząłem robić coś w reklamie, poznałem nowe techniki, które chciałem wykorzystać w filmie, ale film się wolno przybliżał.

Ale zrobiłeś wtedy dla Teatru Telewizji bardzo dobrze przyjętą „Golgotę Wrocławską” z Adamem Ferencym. Dostałeś za nią Grand Prix na Festiwalu Dwa Teatry w Sopocie.
– Tak, ale zrobiłem to, żeby nie zwariować. „Golgota Wrocławska” była rzeczywiście sukcesem. Spodobała się i krytyce, i publiczności. Po nagrodzie w Sopocie Michał zadzwonił do mnie i powidział: „To też przybliża nas do powstania”. Miał rację.

Dlaczego?
– Bo zamknąłem usta tym, którzy uważali, że nie poradzę sobie w kinem historycznym. Wtedy spotkałem się z Jerzym Kapuścińskim i on mówi: „Teraz robię taki film Borysa Lankosza ‚Rewers’, ale następny będzie twój”. To była „Sala samobójców”. Jurek dodał: „Nie wiem, co z tego wyjdzie, bo się w ogóle nie znam na internecie, ale może to i dobrze”. Zacząłem pracę nad „Salą samobójców”, ale w głowie miałem cały czas „Miasto ‘44”. Namówiłem nawet żonę, żebyśmy się przeprowadzili na Wolę w pobliże MPW. Teraz mam do muzeum siedem minut na piechotę.

Rozumiem, że gigantyczny sukces „Sali samobójców” otworzył ci już zupełnie drogę do powstania.
– Tak, otworzyły się wszystkie drzwi i rozdzwoniły telefony. Ruszyliśmy z produkcją „Miasta ‘44” już w 2011 roku, potem znów nastąpił zator i musieliśmy przerwać produkcję, ale ja już się przyzwyczaiłem, że to tak musi wyglądać, że łatwo nie jest. Lata pracy przy tym projekcie mnie zahartowały i nauczyły ogromnej cierpliwości. Z racji przerwy musieliśmy od nowa zrobić castingi, bo wybrani poprzednio aktorzy zwyczajnie nam dorośli. Zgłosiło się ponad cztery tysiące osób. Potem był list Agnieszki Odorowicz, szefowej PISF, że da nam pieniądze na film, wspomniane spotkanie z premierem i w tym roku ruszyliśmy pełną parą. Zdjęcia planowane są do końca sierpnia.

Prawdziwa droga krzyżowa.
– Ale, musisz przyznać, przechodzona z pozytywnym zakończeniem, choć budżet filmu nie jest jeszcze zamknięty.

Jaka jest twoja narracja w mówieniu o powstaniu? Ta, forsowana przez Muzeum Powstania Warszawskiego czyli romantyczny zryw? Czy jest w niej także miejsce na krytyczne podejście do decyzji o wybuchu powstania, którego pokłosiem było wymordowanie 200 tysięcy warszawiaków i kompletne zrównanie miasta z ziemią?
– W filmie chcę pokazać różne odcienie, nie jedyny słuszny i nie wiem, jaki będzie odźwięk tego filmu, bo jeden drobny element, jeden uśmiech bohatera nie w tym momencie, co trzeba albo jedna łza nie tam, gdzie planowaliśmy może spowodować przesunięcie akcentu o 180 stopni.Główny kierunek narracji jest dla mnie jasny. Obserwujemy historię z punktu widzenia ludzi, którzy chcą wziąć udział w czymś wielkim, chcą sobie wywalczyć wolność. Nie wiedzą tylko, co to będzie oznaczało i jakie będą konsekwencje. Nie zajmuję się tak zwaną polityką historyczną w kontekście powstania, ona mnie w ogóle nie interesuje.

A co cię interesuje?
– Spotkałem się kiedyś z powstańcem, którzy leżał w domu opieki i nikt prawie go nie odwiedzał, nawet rodzina i on mi mówi: „Widzisz, byłem gówniarzem, miałem szesnaście lat i strzelałem do Niemców. Dobijałem rannego Niemca i myślałem o tym, że ma rodzinę, jak ja. Kiedy przegraliśmy, strasznie płakaliśmy. Potem czekało nas pół wieku banicji, a teraz jesteśmy doceniani, ale co mi z tego, skoro jest starym, schorowanym człowiekiem i umieram sam w domu kombatanta”. Odpowiedziałem, że przecież ma tu profesjonalną opiekę, pielęgniarki, które zawsze pomogą przy problemach z fizjologią, a on na to: „O nie! Nie dam się dotknąć. Jak już będzie naprawdę źle wezmę całą garść tabletek, bo odkładam sobie po jednej do kubka”. Jeśli więc pytasz, co mnie interesuje, to właśnie to. Naga prawda, skóra, mięśnie, krew. Bez wielkiej ceremonii i zadęcia.

Da się?
– Mam nadzieję, że tak, a nawet jeśli jest w filmie jakaś pompa, jakaś piękna przemowa, to w straszliwej spiekocie. Taka perspektywa podejscia do powstania mnie interesuje. A przede wszystkim fascynuje mnie ludzka masa wpływająca na jednostkę. Masa, która napiera i łamie kości. W filmie chcę pokazać jak indywidualni ludzie sobie z tą masą radzą.

Kwestionują sens powstania?
– W ogóle nie zadają sobie takich pytań, bo nie zdają sobie sprawy, co ich czeka. Przecież ci młodzi ludzie idą do powstania myśląc, że będzie trwało trzy dni. Biorą ze sobą po trzy pary skarpetek. Ale trzeciego dnia okazuje się, że dzielnice, które miały być zdobyte nie są zdobyte, że Żoliborz jest odcięty, że Mokotów jest odcięty, że Zachód nie pomaga. Nagle zaczęli się naprawdę bać. Pytałem powstańców, kiedy zrozumieli, że to będzie koniec. Zwykle mówią: trzeciego, czwartego dnia. Szybko więc zrozumieli, że są po pas w gównie, że ich Niemcy zmiotą. Kiedy piątego dnia rozniosło się, że na Woli Niemcy wyżyną wszystkich, Polacy nie mogli uwierzyć, że czeka ich to, co Żydów w getcie, że naziści chcą wymordować całą stolicę. Dzisiaj wiemy, jakie były plany Hitlera, ale to jest współczesna perspektywa. Nie można mieć do powstańców pretensji, że nie widzieli wtedy tego, co my wiemy dzisiaj. To nieuczciwe. Oni nawet nie wiedzieli, co czeka ich następnego dnia. Taki był horyzont czasowy.

O czym filmowi powstańcy rozmawiają?
– Nie ma wielkich rozmów na wielkie tematy. Gadają o małych rzeczach, głupotach. Gdzie mam przejść? Gdzie dojdę tą drogą? Kto ma opatrunek? Kto się w kim zakochał? Chciałbym te małe rozmowy połączyć z wielką epicką historią. Życie młodych ludzi w czasach najprawdziwszej apokalipsy.

Powstańcom podoba się twój pomysł na film?
– Myślę, że tak. Oni mi powtarzali wielokrotnie: „Nie zrób nam pomnika, bo to będzie wielka krzywda”. Powstańcy doskonale zdają sobie sprawę, że są wykorzystywani politycznie i bardzo tego nie chcą widzieć na ekranie.

Duże poruszenie wywołały swego czasu słowa generała Zbigniewa Ścibora-Rylskiego, prezesa Zarządu Głównego Związku Powstańców Warszawskich, który powiedział: „My, żołnierze walczącej stolicy, powinniśmy złożyć najwyższy hołd i przeprosić ludność cywilną, że poniosła tak straszne upokorzenia i cierpienia w czasie Powstania”. Co myślisz o tych przeprosinach?
– Myślę, że generał mówi z dzisiejszej perspektywy, bo kiedy powstanie trwało, miał wpływ, jak wszyscy inni, na to, co się działo w obrębie sześciu metrów kwadratowych od niego, kiedy stał na pozycji strzeleckiej gdzieś na Czerniakowie i dawał znaki latarką na drugi brzeg Wisły. To piękne słowa i branie na siebie odpowiedzialości większej niż ona była. To trochę, jak papież przepraszający za antysemityzm Kościoła katolickiego w dawnych czasach. Pytanie o ludność cywilną jest jednym z najtrudniejszych, jakie można zadać powstańcom. Trzeba też pamiętać, że ich od cywilów różniła właściwie tylko opaska na ramieniu i przeszkolenie w lesie z użycia broni, podczas którego strzelali do puszek.

Wszyscy chcieli wolności. Cywile też. Ale w miarę trwania powstania ludność cywilna jakby się wytrąciła ze wspólnego frontu, stanęła raptem między młotem, a kowadłem, między powstańcami i Niemcami. Zdarzały się takie sytuacje, co będzie w filmie, że cywile poddawali kamiencę, w której byli powstańcy. Miłość do niech szybko mijała, kiedy Niemcy w odwecie zaczęli mordować masowo kobiety i dzieci. Sami powstańcy zrozumieli wtedy coś naprawdę strasznego, że walczą o coś, o co pretensję mają do nich ludzie, dla których walczą.

Wspomniałeś, że zdjęcia do filmu mają trwać 63 dni czyli tyle ile trwało powstanie. Premiera ma być w 70. rocznicę wybuchu powstania czyli 1 sierpania 2014 roku. Pokaz ma być na Stadionie Narodowym. To wszystko bardzo trąci mi kiczem.  

– To jest trochę poza mną. Nie mam wpływu na maszynę promocyjną i to, co medialnie się dzieje i będzie działo wokół filmu. Ale też nie mam o to pretensji, bo dla wielu ludzi to bardzo ważny temat, stąd ta symbolika. Nie wiem czy zdjęcia będą finalnie trwały 63 dni, czy 60. Będziemy kręcić tyle, ile potrzeba. Nie przeszkasza mi też premiera na Stadionie Narodowym. Myślę, że to zaszczyt.

Dlaczego mielibyśmy zabraniać ludziom takiej symboliki czy emocji, skoro ewiedentnie jest taka potrzeba? Do nas piszą grupy rekonstrukcyjne, które koniecznie chcą wziąć udział w zdjęciach. Odpowiadamy, że nie mamy pieniędzy by te sześćdziesiąt osób przetransportować z Warszawy do Wrocławia na plan, a oni na to, że przyjadą na własny koszt, że kolejnego takie filmu o powstaniu nie będzie. Jakiś statysta z Olsztyna się zapożyczył i przejechał całą Polskę, żeby wystąpić w trzecim planie. To jest jakieś pospolite ruszenie, które naprawdę dodaje mi skrzydeł. Nie ukrywam, że bardzo z tego czerpię.

Jeśli coś jest dla wszystkich, to jest dla nikogo. Ty musisz zadowolić „Miastem ‘44” wszystkich: starszych, młodszych, polityków, donatorów, powstańców. Jak masz zamiar to zrobić?
– Pierwsza sprawa to temat. Jest tak popularny i jest nim takie zainteresowanie, że ludzie po prostu przyjdą film zobaczyć.

Ale co zrobić, żeby wyszli zadowoleni?
– Widownia chce widowiska i ja mam zamiar, dzięki 24 milionom złotych na produkcję, je dostarczyć. To będą dobrze wydane pieniądze. Nikt nie chce pracować przy czymś, z czego potem mają się śmiać ludzie. Nie możemy przynieć wstydu sobie i krajowi. Chciałbym, żeby „Polish movie” wzbudzał respekt za granicą. Ludzie uwielbiają też rzeczy, których nie widzieli, a trochę nowości w tym filmie planuję.

Jeden z krytyków filmowych powiedział mi, że nie spodziewa się niczego dobrego po tym filmie, że to będzie historia pięknych łączniczek z jędrnymi ustami i przystojnych chłopców z blond czuprynami, którzy zginą za Polskę.
– Wszystko się zgadza. Uwielbiam piękno i piękno będzie pokazane, tylko w pewnym momencie pięknej łączniczce urwie głowę i krew poleje się strumieniami. Będzie więc obok blond czupryn okrucieństwo wojny, masakra, ale także sporo czarnego humoru.

Kiedy zaczyna się historia Stefana, Kamy i Biedronki? W dniu wybuchu powstania?
– Nie, przed. Chciałem pokazać, jak młodzi ludzie wpadli w powstanie. A żeby gdzieś wpaść, trzeba skądś wypaść. Dlatego pierwsza część filmu dzieje się przed wybuchem. Chcę, żeby była wręcz familijna, żeby widzowie spróbowali zapomnieć, że powstanie w ogóle ma się zacząć. Druga część to walka, a trzecia wycofanie i przeżycie po. Mniej więcej od połowy będziemy się powoli staczać w czarną otchłań.

Główni bohaterowie to bardzo młodzi aktorzy, których znalazłeś na castingach. Celowo zrezygnowałeś ze znanych nazwisk?
– Tak, chcę, żeby widz skupił się na historii, a nie gwiazdorskiej obsadzie. Poza tym ci młodzi, ponadprzeciętnie utalentowani ludzie, mają w sobie wielką świeżość, której potrzebowałem. Zosia Wichłacz czyli Biedronka, która w kwietniu skończyła 18 lat. To dla nich wszystkich naprawdę duże wyzwanie.

Będzie w filmie miejsce na kontrowersje?
– Cały film będzie się składał z kontrowersji, które – nawiasem mówiąc – pojawiły się już na etapie scenariusza. Dlatego ważnym dla nas zadaniem było „odnazwienie” wszystkich postaci i miejsc. Nie chcemy, żeby nasi bohaterowie czy miejsca były odniesieniem jeden do jednego do historii. Nie robimy dokumentu. W powstaniu, co oczywiste, brali udział wspaniali ludzie, którzy potem okazywali się podli, źli, którzy niespodziewanie pomagali innym, były zachowania nieżołnierskie, duże rozluźnienie obyczajów. Wszystko wtedy stanęło na głowie. Dzieci były ważniejsze od rodziców, starsi musieli słuchać młodszych. Bez pokazania tego wszystkiego film byłyby nieprawdziwy.

Danuta Szaflarska opowiadała. Jest kapitulacja i ona schodzi do piwnicy, a tam wszyscy dosłownie wyją ze śmiechu. Co ich tak rozbawiło? W kamienicy, przez całe powstanie ukrywała się jakaś kobieta. Wyszła z niej dopiero po kapitulacji i od razu dostała kulkę w łeb. Straszne, absurd, ale tych młodych to bardzo rozbawiło. Taki to był czas.

Teraz jesteś już teraz spokojny o film?
– Co ty, mam nieustanne trudności ze snem. Cały czas myślę o powstaniu.

Może nie trzeba było się za to zabierać?
– Wtedy to już bym na pewno oszalał!

_____

Jan Komasa urodził się w 1981 roku z Poznaniu, gdy miał 7 lat rodzina przeniosła się do Warszawy. Jest reżyserem i scenarzystą filmowym. Studiował na Wydziale Reżyserii łódzkiej Szkoły Filmowej. Jest autorem reklam, teledysków, filmów dokumentalnych i fabularnych, a także spektaklu Teatru Telewizji. Zadebiutował w roku 2005 „Odą do radości”. Duże uznanie i mnóstwo nagród przyniósł mu nakręcony w 2011 roku film „Sala samobójców”. 19 września 2014 r. do kin wejdzie jego film o Powstaniu Warszawskim „Miasto 44”.

_____

Rozmowa ukazała się w „Przekroju”  31.07.2013 r.

_____

© Mike Urbaniak | Fot. Tatiana Jarycha/ITI Cinema

Zwykły wpis
AKTORZY/AKTORKI, DYREKTORZY/DYREKTORKI, REŻYSERZY/REŻYSERKI

Koniec pewnej epoki

Szymon Szurmiej, fot.Marek Górecki

„Teatr był we mnie od zawsze. Od narodzin. I był jak wyrok, przeznaczenie, los” – mówił Szymon Szurmiej. Teatrowi był wierny do końca życia. A życie miał długie i barwne.

Łuck nie był największym miastem województwa wołyńskiego, większe było Równe. Ale to on był stolicą tego daleko wysuniętego na wschód regionu II Rzeczpospolitej. Żyli tam wspólnie Polacy, Żydzi, Ukraińcy, Rosjanie, Tatarzy, katolicy, prawosławni, protestanci, muzułmanie. W domach i na ulicach słychać było polski, rosyjski, ukraiński i jidysz, zwany żydowskim. Jedni szli w niedzielę do kościoła, inni do cerkwi, a jeszcze inni, ale w piątek, do synagogi – tych było w Łucku najwięcej. Blisko połowa 40-tysięcznej populacji miasta to Żydzi.

Mieszkali na „Żydowszczyźnie”, jak nazywano ich dzielnicę, której epicentrum była potężna, zbudowana w 1628 roku za zgodą króla Zygmunta III Wazy, renesansowa synagoga w wieżą obronną. To do niej chodziła Rebeka Biterman, zwana Ryfką. „Die kluge Rifke” – mówili w Równem, bo Rebeka miała opinię mądrej i zaradnej kobiety.

Była córką Mojżesza Bitermana, drzewnego przedsiębiorcy i człowieka wielkiej pobożności, prawej ręki cadyka w Międzyborza. Mojżeszowi córkę porwał (dosłownie!) Jan Szurmiej – „zruszczony polski szlachciura” jak mówił o nim syn lub „po prostu Ukrainiec” jak pisał Henryk Grynberg. Pobrali się i zamieszkali właśnie w Łucku, gdzie Ryfka prowadziła sklep z butami, a Jan był elektrykiem. Za kołnierz nie wylewał, więc cały dom był na głowie Rebeki. Biedowali okropnie.

Mieli kilkoro dzieci, które jednak szybko umierały. Przeżył dopiero on, urodzony 18 czerwca 1923 r. syn. Dostał na imię Szymon czyli Symcha, co po żydowsku znaczy „radość”. Siedem lat po nim na świat przyszła jeszcze Fejgełe (po żydowsku „ptaszek”) czyli Żenia Iwanowna – jedyna siostra Szymona.

Zagrać diabła
Mały Szymek był, jak to się kiedyś mówiło, żywym srebrem. Śpiewał, opowiadał dowcipy (całe życie był niezmordowanym kawalarzem), recytował wiersze, występował. „Teatr był we mnie od zawsze. Od narodzin. I był jak wyrok, przeznaczenie, los” – wspominał po latach. Miłością do rosyjskiej literatury zaraził go ojciec, wielbiciel Aleksandra Puszkina. Ważne też było kino (w Łucku były dwa – „Bałtyk” i „Słońce”), w którym Szymon, zakradając się na seanse nielegalnie przez okno w toalecie, zobaczył po raz pierwszy Charliego Chaplina. Często go potem naśladował.

Niełatwo było w tych czasach pochodzić z mieszanej rodziny. Polacy nazywali Szymona parchem, a Żydzi mamzerem czyli bękartem, ale on się nie przejmował, zawzięcie grał w jasełkach (oczywiście diabła) i spektaklach purimowych. Ojciec zabierał go do kościoła, a matka do synagogi, z ojcem rozmawiał po polsku, a z matką w jidysz, w domu była choinka na święta Bożego Narodzenia i maca na Pesach. Ta podwójna tożsamość polsko-żydowska będzie do końca życia jego motorem napędowym.

Poszedł – nalegała na to matka – do szkoły prowadzonej przez CISZO czyli Centrale Jidisze Szuł – Organizacje (Centralną Żydowską Organizację Szkolną), należał też do SKIF-u czyli Socjalistiszer Kinder-Farband (Socjalistycznego Związku Dziecięcego), żydowskiego harcerstwa, a potem wstąpił do Jugent Bund „Cukunft” (Związku Młodzieży „Przyszłość”). I CISZO, i SKIF, i Cukunft były afiliowane przy Bundzie, jak w skrócie nazywano Allgemajner Jidischer Arbeiterbund in Lite, Poilen un Rusland (Powszechny Żydowski Związek Robotniczy na Litwie, Polsce i Rosji). Wychowywano go więc od małego w duchu antysyjonistycznym i socjalistycznym. Ważnym elementem tego wychowania była oczywiście nauka jidysz. To właśnie w CISZO-wskiej szkole Szymon zapisał się do kółka dramatycznego, gdzie poznał wielkie nazwiska żydowskiej literatury. Icchak Lejb Perec, Mendele Mojcher Sforim czy Szolem Alejchem zostaną z nim do końca.

Po środku
Wojna dociera do Łucka w 1941 roku i zaczyna się dla osiemnastoletniego Szymona od wywózki z przystankami w Kujbyszewie, Czkałowie, Ługańsku i Dżambule (dzisiaj to Taraz, miasto w południowym Kazachstanie). Siomka, jak go tam nazywano, pracował najpierw przy wyrębie lasu, potem w cukrowni i fabryce spirytusu. Wszędzie gdzie się pojawiał zakładał jakiś estradnyj ensambl. Tak przynajmniej twierdził.

Jego opowieść o latach zsyłki, trudna do zweryfikowania, jest pełna anegdot i dowcipu. Śmierci, przemocy i cierpienia właściwie w niej nie ma. Można odnieść wrażenie, że Siomka właściwie świetnie się bawił. Dlatego są tacy, którzy tym opowieściom nie dają wiary. Więcej jest tu pytań niż odpowiedzi. Szurmiej opowiadał, że zaczął, będąc w Dżambule, chodzić do Rosyjskiego Teatru Dramatycznego. Co to za teatr? Gdzie ten teatr był? Dlaczego więzień mógł chodzić do teatru? Jak w ogóle tam trafił? Żadnych odpowiedzi. Podobno chciał się też zapisać od Armii Andresa, ale go nie przyjęto, bo Żydom kazano stanąć na lewo, Polakom na prawo, a on stał po środku. To raczej kolejna anegdota Szurmieja. Jego zmyślony świat nieustannie przeplatał się z tym prawdziwym. Jedno jest pewne. W Dżambule Szymon poznał Aidę, która szybko zaszła w ciążę, więc trzeba było się ożenić. Równie szybko.

Powrót do Polski (już innej)
W 1946 roku 23-letni Szymon Szurmiej wraca do Polski, ale nie do tej, z której go wywieziono i nie sam. II RP zastąpiła Polska Ludowa, a Szymon nie jest już kawalerem. Wywieziony z „ziem utraconych”, przyjechał na „ziemie odzyskane”. Już z żoną – Aidą, która niedługo po tym, jak wysiedli w Jaworze niedaleko Wrocławia, urodziła ich syna. Dostał na imię Jan, po dziadku Szurmieju. Cała rodzina szybko przeprowadziła się do Wrocławia, gdzie młody Szymon angażował się zarówno w życie artystyczne, jak i żydowskie. Rok później urodziło mu się drugie dziecko – córka Helena (zwana Leną). Małżeństwa to jednak nie uratowało. Aida zabrała dzieci i odeszła od męża. Szymon Szurmiej znów jest wolny i może oddać się sztuce.

Zaczyna w 1951 r. jako asystent Jakuba Rotbauma w Dolnośląskim Teatrze Żydowskim we Wrocławiu. Rotbaum, reżyser i malarz, uczeń Konstantego Stanisławskiego i Wsiewołoda Meyerholda, wrócił do Polski po wojnie namówiony przez Idę Kamińską. Kieruje najpierw Dolnośląskim Teatrem Żydowskim, a od 1952 r. Teatrem Polskim. W Polskim Szurmiej asystuje potem także Wilamowi Horzycy, by w końcu wyreżyserować swój pierwszy spektakl – „Chirurga” (oryginalny tytuł: „Płaton Kreczet”) Ołeksandra Korniejczuka, szefa Związku Pisarzy Sowieckich Ukrainy i członka Rady Najwyższej ZSRR, a prywatnie męża Wandy Wasilewskiej.

Na takiej premierze nie mogło zabraknąć komunistycznych dygnitarzy. Był wśród nich i Gieorgij Michajłowicz Popow, ambasador Związku Radzieckiego w Polsce, któremu Szymon Szurmiej żali się, że nie ma żadnych wieści o swojej rodzinie, która została w Łucku. Popow odezwał się po jakim czasie i poinformował Szurmieja, że ojciec i siostra żyją. Niestety nic nie wiadomo o matce.

Błogosławionej pamięci Rebece
„Tę cząstkę marmuru wmurowaną w ścianę poświęcam mojej najdroższej matce błogosławionej pamięci Rebece Biterman Szurmiej zamordowanej przez hitlerowskich zbirów podczas II wojny światowej. Nie wiem, gdzie znajdują się twoje prochy, ale w moim sercu wraz z twą wielką zamordowaną rodziną – pozostaniesz na zawsze. Twój syn Szymon z żoną Gołdą, synem Dawidem, siostrą Żenią i wszystkimi moimi dziećmi wnukami i prawnukami”. Tablica z taką inskrypcją wisi na murze cmentarza żydowskiego przy ulicy Okopowej w Warszawie.

Do rodzinnego Łucka Szurmiej jedzie w 1963 r., bo – jak mówił – dopiero wtedy go wpuszczono. Zdążył zobaczyć się jeszcze z chorym już bardzo ojcem (zmarł w 1964 r.) i siostrą Żenią.

Koniec Broadwayu
W roku 1955 Szymon Szurmiej przenosi się do Opola (podobno we Wrocławiu nie chciał go Rotbaum), gdzie zostaje kierownikiem artystycznym Teatru Ziemi Opolskiej. W międzyczasie wyjechał też ochoczo budować Nową Hutę, którą komuniści próbowali poskromić Kraków. Wraca jednak do Wrocławia – znów obejmując stanowisko kierownika. Tym razem Estrady Wrocławskiej i Dolnośląskiego Teatru Powszechnego. Ma także etat w Teatrze Rozmaitości (dzisiaj to Wrocławski Teatr Współczesny).

Wrocław był wtedy obok Łodzi najważniejszym centrum żydowskiego życia teatralnego. Jesienią 1949 r. połączono żydowskie sceny obu miast i upaństwowiono. Na czele nowopowstałej i ulokowanej w Warszawie instytucji pod nazwą Państwowy Teatr Żydowski stanęła wybitna żydowska aktorka i reżyserka Ida Kamińska. W 1955 roku scena dostała imię jej matki, nazywanej też do dzisiaj „matką żydowskiego teatru” – Ester Racheli Kamińskiej. Szurmiej zaczyna wtedy w Warszawie gościnne występy.

5 czerwca 1967 r. wybucha wojna między koalicją Egiptu, Syrii i Jordanii, a Państwem Izraela. Ida Kamińska z Szymonem Szurmiejem i całym zespołem Teatru Żydowskiego są na gościnnych występach na Brodwayu. Z Warszawy przychodzi nakaz natychmiastowego przerwania tournée i powrotu do kraju. Wracają. Ida Kamińska głównie po to, żeby znów się spakować i opuścić swoją ojczyznę na zawsze. W powietrzu coraz mocniej czuć odór antysemityzmu, nadchodzi powoli rok 1968. Kamińska wróci do Polski tylko na chwilę w roku 1975, na obchody 50-lecia śmierci swojej wielkiej matki. Powie wtedy: „Drodzy warszawiacy. Ja wyjechałam, inni zostali, nie wiem, kto z nas miał rację”.

Nowy teatr, nowa żona
Wśród tych, którzy zostali był Szymon Szurmiej, który po krótkim okresie rządów Juliusza Bergera (aktora i reżysera, urodzonego także w Łucku) objął 1 września 1969 funkcję dyrektora naczelnego Teatru Żydowskiego. Wielu nigdy mu tego nie wybaczyło oskarżając go o koniunkturalizm. Jak można było przyjąć od komunistów fotel szefa Teatru Żydowskiej po upokorzonej i wyrzucanej z kraju Idzie Kamińskiej? Szurmiej tłumaczył to zawsze tym, że ratował teatr. Wielu nie dawało tym zapewnieniom wiary. W 1971 r., po śmierci Chewela Buzgana, nowy dyrektor naczelny obejmuje także kierownictwo artystyczne i rządzi nieprzerwanie Teatrem Żydowskim do swojej śmierci 16 lipca 2014 roku. Niemal 45 lat!

Dyrektura była równoznaczna z przenosinami do stolicy. Szurmiej przyjechał tu jednak sam. Jego druga żona Ewa i córka Małgorzata zostały we Wrocławiu. Do Warszawy tymczasem przyjeżdża z Łodzi dziewiętnastoletnia piękność, która marzy o tym, żeby zostać aktorką. Nazywa się Gołda Tencer. Wkrótce zostaje trzecią i ostatnią żoną Szurmieja.

Początek tego ponad czterdziestoletniego małżeństwa nie był łatwy. Nikt nie dawał im szans. Gołdę uważano po prostu za „tą kolejną”. Nie było przecież tajemnicą, jakim zatwardziałem kobieciarzem jest Szymon, który mówił po latach w jednym z telewizyjnych programów o Gołdzie: „Ona wniosła mi w wiano młodość, a ja jej troje dzieci i dwie żony”. A jednak, małżeństwo – mimo rozlicznych burz i ogromnej różnicy wieku – przetrwało długie lata. Jego owocem jest urodzony 1985 roku Dawid Szurmiej – kolejny członek aktorskiego klanu.

Siła klanu
Inaczej niż klan o rodzinie Szurmiejów nigdy nie mówiono. Jego rodową siedzibą jest Teatr Żydowski. Choć publiczny, traktowany był przez Szymona Szurmieja niemal jak rodzinna własność. Tak też jest postrzegany na zewnątrz. Zatrudnienie w nim znalazło wielu członków klanu. Wszyscy – trzeba dodać – parają się teatrem i/lub filmem: i Jan Szurmiej (syn z pierwszą żoną), i Lena Szurmiej (córka z pierwszą żoną), i Małgorzata Szurmiej (córka z drugą żoną), i Dawid Szurmiej (syn z trzecią żoną) i Joanna Szurmiej-Rzączyńska (wnuczka Szymona, córka Jana), i Jakub Szurmiej (wnuk Szymona, syn Jana)…

Prasa wielokrotnie krytykowała tę sytuację nazywając ją po prostu nepotyzmem, na mieście krążyły zawsze dowcipy, że jak chce się coś zrobić z Teatrze Żydowskim, to trzeba najpierw zostać członkiem rodziny Szurmiejów. Powszechny jest też pogląd, że stanowisko dyrektora Teatru Żydowskiego jest dziedziczne i zostawać nim mogą i będą kolejni członkowie rodziny. Ta krytyka i żarty były zawsze przy placu Grzybowskim, gdzie mieści się scena, przyjmowane bardzo nerwowo. Gołda Tencer, która została także wicedyrektorką teatru, czyli zastępczynią swojego męża, tłumaczyła to zawsze tradycją wielkich aktorskich klanów.

Wilf i Blanka
W swoim teatrze Szymon Szurmiej zagrał kilkadziesiąt ról i wyreżyserował tyleż samo spektakli. Jego najbardziej znaczące, odnotowane w biogramach, kreacje to Menachem Mendł w „Tewje mleczarzu” Szolema Alejchema, Meszułach w „Dybuku” Szymona An-skiego czy Mendel Krzyk w „Zmierzchu” Izaaka Babla.

Szurmiej grał również w kinie, niemal wyłącznie Żydów. W ciągu czterdziestu lat swojej kinowej aktywności, wystąpił w blisko czterdziestu filmach. Widzowie pamiętają go być może jako Żyda recytującego fałszywe wersy Koheleta w „Sanatorium pod Klepsydrą” Wojciecha Jerzego Hasa albo karczmarza Jankiela w „Janosiku” Jerzego Passendorfera. Ale tak naprawdę jedyną rolą filmową Szurmieja, którą znają wszyscy kinomani jest jego Wilf w legendarnej „Austerii” w reżyserii Jerzego Kawalerowicza z 1982 r. I nie można tu zapomnieć o żonie Wilfa – Blance, którą grała Gołda Tencer.

Szurmiej nie był wybitnym aktorem i reżyserem, jak można było przeczytać w kilku nekrologach. Był w swoim fachu być może niezły, szczególnie w rolach komediowych („Zawsze chciałem być klaunem. Największa satysfakcja jest wtedy, kiedy mogę rozśmieszać ludzi” – mówił). Stworzył kilka ról, które zapadły w pamięć, ale chyba tym starszym bywalcom teatru, bo współczesny świat teatralny (w tym czołowi krytycy i ryżyserzy) omija Teatr Żydowski szerokim łukiem uważając go – najkrócej ujmując – za cepelię. Teatr Szurmieja zatrzymał się bowiem w poprzedniej epoce i nie miał zamiaru się z niej ruszać. Dyrektor uważał do końca swój archaiczny teatr „z pejsami na rzepy” za miejsce powstawania znakomitej sztuki. Jednak żadna znakomita sztuka od lat w jego teatrze nie powstała.

Niezmordowany działacz
Teatr, film, świat sztuki – to jedno. Drugie to polityka i działalność społeczna. Obydwie dziedziny bardzo interesowały Szymona Szurmieja i w obydwu działał. W jednej intensywnie, w drugiej nie tak intensywnie, jakby chciał.

Był Szurmiej członkiem powołanej w stanie wojennym reżimowej Narodowej Rady Kultury, która miała doradzać generałowi Wojciechowi Jaruzelskiemu, a w drugiej połowie lat 80. został posłem na Sejm PRL z ramienia Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej i był wiceprzewodniczącym Sejmowej Komisji Kultury. W III Rzeczpospolitej próbował dwukrotnie zostać parlamentarzystą (raz posłem, raz senatorem) z ramienia SLD, ale nie udało mu się wygrać wyborów.

Znacznie lepiej szło Szurmiejowi w działalności społecznej. Przez blisko dwie dekady przewodniczył Towarzystwu Społeczno-Kulturalnemu Żydów w Polsce, koncesjonowanej przez komunistów organizacji założonej i kierowanej onegdaj przez Grzegorza Smolara, a zbudowanej na zgliszczach Żydowskiego Towarzystwa Kultury i Centralnego Komitetu Żydów Polskich. Był także szefem Komisji Koordynacyjnej Organizacji Żydowskich w Polsce, wiceprzewodniczącym Światowej Federacji Żydów Polskich i członkiem Światowego Kongresu Żydów.

Za jego wyjątkowo rozbudowaną, choć dyskusyjną w obszarze zaangażowania politycznego w poprzedni system, aktywność społeczną i artystyczną otrzymał Szymon Szurmiej mnóstwo nagród, wyróżnień i medali, m.in. Złoty Medal „Gloria Artis”, Krzyż Wielki Orderu Odrodzenia Polski, Wielki Krzyż Zasługi Republiki Federalnej Niemiec czy Medal „Zasłużony dla Tolerancji”. Odcisną też swoją dłoń na Promenadzie Gwiazd w Międzyzdrojach, a dziesięć lat temu został Honorowym Obywatelem Warszawy. Jego kolejne jubileusze gromadziły zawsze w Teatrze Żydowskim wielu ważnych gości ze świata kultury i polityki, głównie lewicy. W zeszłym roku, podczas obchodów swoich 90. urodzin, Szurmiej gościł m.in. Daniela Olbrychskiego, Aleksandra Kwaśniewskiego, Hannę Gronkiewicz-Waltz, Marylę Rodowicz, Marka Borowskiego, Olgę Lipińską, Józefa Oleksego czy Ninę Andrycz.

Koniec pewnej epoki
Ma rację ministra kultury Małgorzata Omilanowska, która powiedziała, że wraz ze śmiercią Szymona Szurmieja kończy się pewna epoka. Epoka, którą ten aktor, reżyser i dyrektor próbował w prowadzonym przez siebie Teatrze Żydowskim za wszelką cenę ocalić i dlatego stworzył przy placu Grzybowskim swego rodzaju mikroświat. W nim mówiono w jidysz, wystawiano Szolema Alejchema, noszono chałaty i opowiadano szmoncesy. Ale tego świata już nie ma i nie ma tej sceny. Właśnie opuścił ją jej ostatni aktor.

_____

Korzystałem z książek: „Szymon Szurmiej” Krystyny Gucewicz, „Teatr żydowski w Polsce” pod. red. Anny Kuligowskiej-Korzeniewskiej i Małgorzaty Leyko, „Moje życie” Idy Kamińskiej, „25 lat Państwowego Teatru Żydowskiego w Polsce” oraz zasobów Pracowni Dokumentacji Teatru Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie.

_____

© Mike Urbaniak | Fot. Marek Górecki

Zwykły wpis
REŻYSERZY/REŻYSERKI

Widelcem w oko

10006055_10152297212049020_5884427385620108502_o

Nie szukam w teatrze miłych chwil, chcę fundamentalnego wstrząsu. Szczęśliwa miłość i ciepło? Co to w ogóle za tematy dla teatru? Z Mają Kleczewską rozmawia Mike Urbaniak.

Kiedy zaczęłaś chodzić do teatru?
– Odkąd pamiętam, chodziłam na wszystko i wszędzie. W latach 80. na każdym spektaklu na widowni musiał być lekarz, a moja ciotka była lekarką i zabierała mnie ze sobą. Do Dramatycznego, Powszechnego, Współczesnego, Ateneum, do Kwadratu, do Nowego, do Studio. Obskakiwałyśmy wszystkie warszawskie sceny. Adresy nie miały wtedy dla mnie znaczenia.

Podobało ci się to?
– Bardzo. Do tego stopnia, że po maturze chciałam zdawać na wiedzę o teatrze, ale zrezygnowałam, bo miałam kompleks uczennicy klasy biologiczno-chemicznej, która nie zda egzaminów przeznaczonych dla humanistów.

Jakieś teatralne zachwyty?
– „Wesele” Adama Hanuszkiewicza w Teatrze Nowym. Byłam na nim 12 razy. Sprawdzałyśmy nawet z koleżanką, kiedy są próby wznowieniowe, i zakradałyśmy się dzięki sympatycznemu portierowi do teatru. Kładłyśmy się na podłodze między rzędami i słuchałyśmy.

Miałaś ulubiony teatr?
– Studio, którym kierował Jerzy Grzegorzewski. Najdziwniejsze miejsce na ziemi. Pamiętam jego „Cztery komedie równoległe”. Na scenę wchodził wspaniały i bardzo już stary tancerz Stanisław Szymański ze swoim równie starym psem. I tak szli sobie powoli. Nic więcej się nie działo. Szli. Mogłam to oglądać bez końca. Pamiętam też „Niech sczezną artyści” Tadeusza Kantora. Przed spektaklem wchodził Kantor i mówił, że jest za dużo ludzi, że część musi wyjść. Strach ogarniał wszystkich, a ja się modliłam, żeby nie padło na mnie. Niektórzy płakali, ktoś mdlał. Trwało to długo. Kiedy Kantor uznał, że napięcie jest odpowiednie – zaczynał.

Pomyślałaś wtedy, że też tak chcesz?
– Nie, uwielbiałam teatr, ale studiowałam psychologię i to mi wtedy wystarczało. Dość późno zdałam sobie sprawę, że aby skończyć studia, będę musiała wykonać skomplikowane badania według skomplikowanej metody i potem to jeszcze opisać, i że mnie to właściwie nie interesuje. Przynajmniej nie aż tak bardzo, by przez rok zajmować się tylko tym. Wtedy postanowiłam zdawać na reżyserię.

Dlaczego na reżyserię?
– Po prostu poszłam spróbować. W dodatku uznałam, że egzaminy są tak trudne, że nie ma sensu się do nich przygotowywać.

I takie były?
– Nie odpowiedziałam chyba na żadne teoretyczne pytanie, dodając za każdym razem, że obiecuję doczytać. Komisja, w której byli m.in. Gustaw Holoubek i Zbigniew Zapasiewicz, patrzyła na mnie wielkimi oczami i chyba nie mogła uwierzyć, że to się dzieje naprawdę.

Ale się dostałaś.
– Bo umiałam jednak te sceny wymyślać i odpowiedziałam na jakieś pytanie dotyczące muzyki. Chyba odgadłam utwór Beethovena. Może uznali, że jest jakaś szansa? Może chociaż na muzyce się zna?

Bałaś się tych egzaminów?
– A skąd! Uważałam, że nie mam szans. Wszyscy zdający byli wykształconymi humanistami. A ja nie lubiłam teorii. Chciałam tylko mieć próby, jak najwięcej. I to był przełomowy moment, punkt ciężkości przeniósł się wtedy z życia na scenę. Zaczęłam się najlepiej czuć w małym czarnym pudełku bez okien, bo zrozumiałam, że mogę w nim zrobić wszystko. Czułam się w nim wolna i bezkarna. Nie interesowało mnie słońce i inne zjawiska przyrodnicze. Wizja tego, że będę terapeutką, opuściła mnie na dobre.

Nie żałowałaś?
– Nie, bo w Akademii Teatralnej odkryłam inny świat. Ludzi opętanych teatrem. Wzajemnie się inspirowaliśmy, liczba prób do każdej sceny była zatrważająca, trwała ciągła walka o sale. Żyliśmy tylko teatrem. To był dziwny czas, jeszcze przed „Oczyszczonymi” Krzysztofa Warlikowskiego. Sam wiesz, jaki to był teatr. W Warszawie jedynym ekstremistą był wtedy Grzegorzewski. Nie rozumiałam, dlaczego on nas nie może uczyć. Kiedy zgłaszałam taki postulat profesorom, uśmiechali się i mówili, że „on tu nie przyjdzie”. I ja tego nie rozumiałam, bo wtedy nie ogarniałam podziałów w teatrze. Bardzo też chciałam, żeby u nas zajęcia prowadzili Krystian Lupa, Jerzy Jarocki, miałam mnóstwo reformatorskich pomysłów. Cierpliwie to znoszono, aż w końcu, w połowie trzeciego roku, zostałam relegowana ze studiów.

Za co?
– Za to, że byłam nieznośna, nie przejmowałam się teorią, przekładałam egzaminy, chciałam zmieniać szkołę na wzór PWST w Krakowie.

Gdzie się natychmiast po wywaleniu z Warszawy przeniosłaś. Jak cię tam przyjęli?
– Fatalnie.

Dlaczego?
– Długo na mnie mówili „ta z Warszawy”. Uważali mnie za rozkapryszoną pannę, stawiali cały czas tróje z minusem i myślałam, że tej szkoły też nie skończę. Tylko Lupa patrzył na mnie z litością i widział chyba cień szansy.

Niewesoło.
– To mało powiedziane. Przeszłam w Krakowie załamanie psychiczne. Dobiła mnie jeszcze dynamika tego miasta i Rynek, na którym spotykasz codziennie te same osoby. Znikąd pomocy.

Zadebiutowałaś w Teatrze im. Juliusza Słowackiego w Krakowie. Dlaczego tam?
– Poszłam do dyrektora Krzysztofa Orzechowskiego i powiedziałam, że chcę coś zrobić u niego – na najmniejszej scenie, z jedną aktorką, ale niech mi pozwoli. Byłam zdeterminowana. Pojechałabym do jakiegokolwiek teatru w najdalszym miejscu Polski, byle reżyserować.

Pukałaś do innych teatrów?
– Kiedy myślę, co wtedy odstawiałam, to nie mogę w to dziś uwierzyć. Wyobraź sobie, że poszłam do Gustawa Holoubka, który kierował Teatrem Ateneum w Warszawie i który miał do mnie w szkole ciepły stosunek, żeby mu zaproponować wystawienie „Łaknąć” Sarah Kane. Mówię mu, że rewelacja, że brutaliści, że wielki tekst, a Holoubek tak patrzy, patrzy i nie wierzy, że ja przyszłam do niego z czymś takim. Albo zadzwoniłam do Krystyny Meissner, która kierowała Starym Teatrem w Krakowie, że mam świetny pomysł na Szekspira na dużej scenie. Powiedziała, że jestem bezczelna.

A co ty na to?
– Mówiłam tylko: „Aha, dziękuję, trudno”, i dzwoniłam dalej. Te podziały na opcje, frakcje, nurty, sceny ważne, mniej ważne, postępowe, konserwatywne były mi obce. Dla mnie teatr był jeden. W końcu udało się z Teatrem im. Słowackiego, bo Orzechowski przychylnym okiem śledził moje szkolne perypetie i zgodził się, żebym wyreżyserowała sztukę „Jordan” Moiry Buffini i Anny Reynolds na Scenie Miniatura.

To twoim zdaniem był udany debiut?
– Nie wiem, byłam w euforii. Dominikę Bednarczyk, która grała w tym spektaklu, zadręczałam próbami, bo kiedyś mi się wydawało, że trzeba wyreżyserować każde słowo, każdy oddech. Dominika miała stałą trasę, którą szła Plantami do teatru, i ja, w obawie, że ona ucieknie na dworzec i nie wróci, śledziłam ją codziennie między drzewami.

Dlaczego wybrałaś „Jordana”, sztukę o kobiecie z nizin społecznych mordującą własne dziecko?
– Nie mam odpowiedzi. Zawsze mam kilka tekstów, których tematyka mnie interesuje. I wybieram jeden. W „Jordanie” fascynowało mnie, że to sztuka napisana „z brzucha”. Nie w wolnej chwili, nie dla dowcipu, nie na zamówienie, ale z ważnego powodu, z przeżycia.

Jak wybierałaś wówczas teksty? Kto się fascynował?
– Miałam wtedy okres fascynacji Heinerem Müllerem, Haroldem Pinterem, Beckettem. To się zmieniało. Miałam też talent do wyszukiwania sztuk dziwnych. Kiedy Piotr Kruszczyński, wtedy szef Teatru Dramatycznego w Wałbrzychu, spojrzał na teksty, które mu przywiozłam, powiedział tylko: „Nie, błagam, tym to daleko nie zajedziemy. Musisz się zacząć komunikować z widownią, bo jesteś kompletnie odklejona”.

Dobra rada.
– Też tak pomyślałam i postanowiłam wcielić ją w życie.

Ale zanim trafiłaś do Wałbrzycha, który jest prawdziwym początkiem twojej kariery, był jeszcze Teatr im. C.K. Norwida w Jeleniej Górze. Dlaczego wystawiłaś tam „Elektrę” Hugona von Hofmannsthala?
– „Elektra” od zawsze mnie fascynuje. Konflikt córek z matkami, stary jak świat, ma jakąś tajemnicę. O co tak naprawdę chodzi w tym micie? Dlaczego ludzie tak często się z nim mierzą? W tekstach interesują mnie pytania, na które nie ma odpowiedzi. To rodzaj tajemnicy, do której możesz najwyżej próbować się zbliżyć.

I przyszedł czas na „Noże w kurach” Davida Harrowera.
– Moja wiekopomna klęska!

Temu spektaklowi czytelnicy krakowskiej „Gazety Wyborczej” przyznali tytuł Żenady Roku.
– Nie lubiłam tego spektaklu, wszystko w pracy nad nim od początku szło źle. Tekst w wersji angielskiej wydawał się ciekawy, ale po polsku już nie bardzo. Nie wiedziałam, po co go robię, aktorzy też nie byli przekonani do moich pomysłów. Po tym doświadczeniu przestałam być entuzjastką na siłę. Powiem więcej, uznałam, że skoro zrobiłam żenadę roku, to muszę się rozstać z reżyserią i zająć się czymś innym. I zostałam pilotem wycieczek po Turcji.

Że co proszę?
– Poważnie, zajęłam się starożytną Anatolią. Postanowiłam, że moim nowym losem będzie pędzenie autokarami z turystami przez Kapadocję. Przeszłam kurs pilotów wycieczek i obwoziłam Polaków po Turcji, nigdy tam wcześniej nie będąc. W nocy uczyłam się przewodników na pamięć, a w dzień chwytałam za mikrofon i mówiłam monologi.

Długo to trwało?
– Kilka miesięcy, ale im częściej zdjęcia w folderze turystycznym nie odpowiadały rzeczywistości, tym było trudniej: a to basen za płytki, a to kran przeciekał, a to pies zrobił kupę na dywan. Wówczas poczułam, że to nie jest jednak mój wybór na życie. I wtedy zadzwonił Piotr Kruszczyński. „Przyjeżdżaj do Wałbrzycha!” – powiedział. Mówię, że nie, że żenada roku, że Kapadocja, że pani już miała szansę, ale ją pani zmarnowała, że nie ma powrotu. Ale mnie przekonał i pojechałam. A tam? Boże! Rozpad teatru był niewyobrażalny – wszystko skrzypiało, odpadało, kapało. Poszłam na spektakl i zobaczyłam siedmioro aktorów na scenie i pięcioro widzów w kurtkach, bo było zimno. Siedzieliśmy z Piotrkiem przy herbacie i zastanawialiśmy się, co można zrobić.

I wymyśliliście „Lot nad kukułczym gniazdem”.
– Ale już tak z kompletnej biedy, bo co proponowałam, to Piotr mówił: „Nikt tu na to nie przyjdzie”. A „Lot ” – kto wie? Może zaskoczy? Ludzie kojarzą film. Jack Nicholson. Spróbujmy.

Spektakl został przyjęty znakomicie. Dostałaś drugie teatralne życie.
– Nie da się ukryć, zaczęłam od początku.

Dzisiaj należysz do grona najlepszych.
– Powiem ci, że doznałam szoku, kiedy jakiś czas temu młody reżyser Paweł Świątek poinformował mnie, że oglądał moje wałbrzyskie spektakle w dzieciństwie. W dzieciństwie! Rozumiesz? Ale sentymentalizmu we mnie nie ma. Ja bym w ogóle wymazała wszystko, co było. Trzeba żyć tylko tym, co teraz.

Bez tamtego nie byłoby tego.
– Tak, ale mnie nie interesują spektakle, które zrobiłam, tylko te, które zrobię. Dlatego nie lubię, kiedy moje spektakle grane są zbyt długo. Dwa, trzy sezony, potem zmieniają się w muzealne eksponaty. Teatr musi się zmieniać, tak jak zmieniają się czasy, ludzie, konteksty.

Dużo zmieniasz w swoich spektaklach po premierze?
– Sporo, ale wydaje mi się, że za mało. Czasem zmieniam cały akt, czasem przestawiam sceny. W „Burzy” w Teatrze Polskim w Bydgoszczy zmieniałam po jakimś czasie zakończenie. Aktorzy też chcą czuć, że nie odgrzewają kotletów, że spektakl żyje, że to jest proces.

Długo pisano o tobie „młoda, gniewna, kontrowersyjna”.
– Już nie taka młoda.

Gniewna?
– Myślisz, że jeszcze jestem tak postrzegana?

Kontrowersyjna?
– Chyba też już nie. Kontrowersyjna to może byłam dziesięć lat temu, kiedy robiłam „Makbeta” w Opolu, w którym występowały drag queens. To bardzo zdenerwowało tamtejszych nauczycieli. Chociaż nie, kilka tygodni temu zadzwonił do mnie kolega z wiadomością, że urzędnicy tureckiego MSZ zgooglowali mnie, zobaczyli zdjęcia z moich spektakli i uznali, że mogę zaszkodzić międzynarodowym relacjom, więc mój projekt zgłoszony do Roku Polsko-Tureckiego został odrzucony.

Zaszkodzić? Ty, przewodniczka po Kapadocji?
– No właśnie! Chcieli, żebym podpisała papier, że jakichś treści i scen nie będzie! Czyli jeszcze jestem kontrowersyjna. W Turcji.

Tylko czy kontrowersyjna reżyserka mogłaby dostać Doroczną Nagrodę Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego?
– Myślę, że ta nagroda pokazuje raczej drogę, którą przez dekadę przebyliśmy w Polsce – że coś, co kiedyś było obrazoburcze, dzisiaj nikogo nie dziwi. Tak przynajmniej chciałabym to widzieć.

Mówisz często, że nie wyobrażasz sobie teatru bez popkultury, i podkreślasz, że czerpiesz z niej garściami. Dlaczego?
– Bo nie można udawać, że nie ma czegoś, co nam się wlewa przez okna i drzwi. Jesteśmy w niemal 24-godzinnym kontakcie z popkulturą i teatr powinien intensywnie ją przetwarzać.

A może nie? Może powinniśmy od niej odsapnąć i zobaczyć Moliera w kostiumie?
– Proszę bardzo. Czy ja mówię, że nie powinno być takich teatrów?

Ale uważasz taki teatr za bezsensowny.
– Tak, dla mnie, ale nie dla widzów, którzy takiego teatru szukają. Trudno konwencjonalnym językiem teatralnym mówić o ważnych rzeczach dotykających nas tu i teraz. Kiedy Molier wystawiał swoje sztuki, aktorzy byli ubrani dokładnie tak jak ludzie na widowni i mówili współczesnym im językiem. Dzisiaj też tak powinno być. Teatr musi otwierać się na performance, na ludzi ze świata sztuk wizualnych, wideo, muzyki, a nie pudrować nosek i poprawiać pończoszkę.

Twój teatr jest pozbawiony uczuć i ciepła. Prawda to?
– Wierzę w teatr oparty na konflikcie. Nie szukam w teatrze miłych chwil. W teatrze chcę fundamentalnego wstrząsu. Szczęśliwa miłość i ciepło? Co to w ogóle za tematy dla teatru?

Powtarzasz też, że „musimy podglądać człowieka w sytuacjach ekstremalnych”.
– Bo tylko to nam coś mówi o człowieczeństwie, skłania do przemyśleń, nie usypia. Sztuka nie ma usypiać, tylko pobudzać. Kim jest człowiek? Po co żyje? Dlaczego tak źle żyje? Trzeba się zbliżać do ukrytego. Do teatru idzie się po to, żeby zanurzyć się w sobie, poczuć coś, czego nie ma się odwagi poczuć w samotności, skonfrontować z demonami. Dlatego zawsze cieszy mnie widz zdenerwowany, bo to oznacza, że pojawiła się emocja, że włącza się mechanizm obronny. Wtedy mnie interesuje, przed czym jest ta obrona, na co nie ma zgody. Widz musi wyjść z teatru dotknięty tym, co zobaczył. Teatr to włożenie widelca w oko.

Ale widz jest przepracowany, spłaca kredyt we frankach, ma na co dzień dużo kłopotów i może chciałby się zrelaksować.
– To polecam filharmonię.

I zapomnieć o troskach dnia codziennego.
– Polecam telewizję.

Ale dochodzi jeszcze potrzeba wyjścia, eleganckiego ubrania się.
– W tej sytuacji pozostaje opera.

Obłęd, dzieciobójstwo, gwałt, morderstwo, korupcja, przemoc, obsesja ciała, samotność, wyobcowanie.
– I co tam jeszcze masz w skarbczyku?

Odrzuconą miłość.
– Świetny zestaw.

To wszystko tematy, wokół których nieustannie krążysz. Kiedy wyjdziesz z tej ciemnej piwnicy?
– Ale to nie jest tak, że we wszystkim, co biorę do ręki, szukam od razu mroków, że wstaję rano i myślę, czym strasznym można by się dziś zająć. Nie wszędzie widzę demony.

A mnie się wydaje, że znalazłabyś je nawet w „Dzieciach z Bullerbyn”. Okazałoby się, że Lasse i Bosse byli molestowani seksualnie, a Olle jest z kazirodczego związku.
– Tego nie można wykluczyć. Zawsze trzeba uważnie czytać. Im bardziej coś jest cukierkowe, tym bardziej jest podejrzane. Mam wielką niechęć do lukrowania rzeczywistości, niepokoi mnie udawanie, że czegoś nie ma. Elfriede Jelinek pisze w swoim ostatnim tekście, że trzeba skonfrontować się ze swoim cieniem, z tym, czego się boimy, co nas przeraża, czego się brzydzimy. Wiara w to, że można przeżyć życie, pląsając po łące, jest absurdem. Co z bólem? Co z depresją? Co z rozpaczą? Co z umieraniem bliskich?

Bardzo cię też zajmuje Inny. Z jakiego powodu?
– Inny jest dla mnie figurą fundamentalną, wszystko się kumuluje w spotkaniu z nim – odrzucanie, przyjmowanie. Wszystko to, co oglądamy teraz w świecie, który trzeszczy w szwach. Już za chwilę rozrastające się slumsy świata pękną i Inny pojawi się tu, na placu Konstytucji w Warszawie. I nie jeden, bo będzie ich wielu. Inny będzie się domagał miejsca w naszym łóżku i zapasów z lodówki, a my będziemy musieli się nauczyć dzielić. Nawet Michał Żebrowski będzie być może musiał oddać swoje krowy, które hoduje pod Nowym Sączem. I to nie szkodzi, to jest dobre, trzeba się będzie nauczyć żyć w nowych warunkach. Nadchodzi nowa rzeczywistość.

Wulgaryzujesz język oryginału, mówią niechętni ci krytycy.
– Tak, choć akurat Jelinek nie muszę wulgaryzować, bo ona jest wystarczająco wulgarna. Ale powiedz mi, jakim językiem mówił do sobie współczesnych Szekspir? Takim, jakim mówili ludzie, którzy przychodzili oglądać jego sztuki. Dlaczego my dzisiaj mamy wystawiać Szekspira w jakichś dziwacznych, archaicznych tłumaczeniach? Czy Szekspir by sobie tego życzył? Nie sądzę.

Pracując nad spektaklami, stosujesz tzw. ustawienia systemowe, nazywane też hellingerowskimi od nazwiska niemieckiego terapeuty Berta Hellingera. Są tacy aktorzy, którzy się ich boją jak ognia.
– Ciekawe dlaczego.

Bo – mówią ci bojący – to manipulacja, psychoterapia.
– Przecież wiesz, że to nieprawda. Zapewne boją się ci, którzy nigdy nie doświadczyli ustawień w pracy nad spektaklem. Może znają ustawienia jako formę psychoterapii i zakładają, że w teatrze dzieje się to samo. A może doświadczyli ustawień w trakcie prób w formie wypaczonej, zostali „nadużyci” przez niekompetentnego, nieetycznego prowadzącego? W mojej pracy nic takiego nie ma prawa się zdarzyć, nie organizujemy z Markiem Wilkirskim – który robi ustawienia – żadnej psychoterapii. Ustawienia są wyłącznie poszerzaniem terytorium poszukiwań aktora, pozwalają na głębsze zrozumienie, poczucie postaci, relacji. To jeden ze sposobów na improwizację, bezkarne poszukiwanie.

Danuta Stenka powiedziała mi, że praca z tobą – a zrobiłyście trzy spektakle w Teatrze Narodowym w Warszawie – była jak schodzenie po linie do jaskini. Ona schodziła coraz głębiej, ale czuła się bezpiecznie, bo wiedziała, że ją zabezpieczasz. Też tak to widzisz?
– Ale oprócz trzymania liny zachęcam zawsze aktora: „Idź, szukaj, eksploruj, możesz nie wiedzieć, możesz długo nie rozumieć, bierz to, co będzie dla ciebie ważne, a ja – jakby co – cię złapię”. Zastanawiam się tylko, czy czasami nie powinnam tej liny puścić.

Wtedy mogłyby być ofiary.
– Nie przekonamy się, dopóki nie spróbujemy.

A propos ofiar. Relacja kat – ofiara też cię bardzo interesuje.
– Bo w niej jest tajemnica wspólnego losu. Zastanawia mnie nie tylko cierpienie ofiar, ale także sprawców. Przy czym nie interesuje mnie patrzenie w kategoriach czarno-białych: biedna ofiara, zły sprawca. Czasem pod maską ofiary kryje się sprawca, a sprawca okazuje się ofiarą. Czy są ludzie skazani na bycie sprawcą? Czy wina może być przekazywana kolejnym pokoleniom? Czy jest odkupienie winy? Czy następne pokolenie ofiar pragnie zemsty? Czy ofiary stają się katami? Cały czas szukam jakiegoś nowego otwarcia, temat mnie nie opuszcza.

Dlatego znowu wyreżyserowałaś Jelinek?
– Kiedy czytałam jej ostatnie teksty, byłam zawiedziona. Pomyślałam, że traci pazur na stare lata, że nie ma w niej dawnej siły rażenia, wściekłości, kłów wbitych w rzeczywistość. A potem zdałam sobie sprawę, że Jelinek po prostu coraz bardziej zwraca się do siebie, pisze coraz bardziej intymnie, szeptem. Nie chce iść na barykady, nie chce protestować, podpalać, ale toczy ze sobą rozmowę w środku, zadaje sobie nieustannie pytania: po co tak się denerwujesz? W jakiej sprawie? Dlaczego? I spogląda własnemu cieniowi w oczy, tak po jungowsku, bo jak się z nim nie spotkasz, to będzie stagnacja, pustka, zastój. Jelinek, zawsze opancerzona, dzisiaj kruszeje.Spektakl, o którym teraz mówimy, to „Cienie. Eurydyka mówi:”.

Do udziału w nim zaprosiłaś Katarzynę Nosowską. Skąd ten pomysł?
– Szukałam postaci Eurydyki-Orfeusza, kogoś, kto ma w sobie prawdę i magnetyzm. I znalazłam. Spotkałyśmy się z Kasią, dobrze nam się rozmawiało i tak się zaczęło.

Widelec jest wbity w oko?
– Drapieżność tego tekstu nie jest oczywista. To właściwie niekończący się monolog, który zanika, rozpływa się w pustce, w niebyciu. Tekst Jelinek jest zapisem intymnych wewnętrznych stanów. Tak jakby otworzyć człowieka i zajrzeć do środka.

Czujesz się zaszufladkowana?
– Czasem tak i bardzo mnie denerwuje, że wszyscy tak już wszystko wiedzą. Jak Kleczewska, to od razu wiadomo, co się będzie działo na scenie. Już wiemy, nie musimy nawet oglądać. A ja sobie wtedy myślę: o nie! Będzie bunt, trzeba łamać schematy, ryzykować.

Rzeczywiście jesteś ryzykantką i to przynosi różne efekty. Oglądałem takie twoje spektakle, po których chciałem się zabić, i takie, które mnie totalnie zachwyciły. Ze skrajności w skrajność.
– Wiem, jak zrobić spektakl, który „będzie się podobał”. Tylko po co? Ja nie chcę się podobać. Nie po to robię teatr. Chcę eksplorować nowe obszary, nawet za cenę katastrofy. Poza tym trudno jest mówić o istotnych rzeczach, flirtując jednocześnie z publicznością. Wolę ją zamęczyć. W „Marat/Sade” w Teatrze Narodowym chór miał trwać w nieskończoność, chciałam, żeby widzowie krzyczeli: „Skończcie wreszcie! Nie dajemy już rady!”.

Podobnie zrobiłaś w swojej naprawdę wspaniałej „Podróży zimowej” w Teatrze Polskim w Bydgoszczy. Torturujesz wszystkich finałowym niekończącym się monologiem, który wygłasza Michał Czachor.
– Z teatralnego punktu widzenia to katastrofa. Cicho, pod nosem i bez końca. Wszyscy już się wiercą na krzesłach, a ja dalej kręcę tą korbką i dalej. Ten monolog Jelinek był też ironiczny, naśmiewałam się nim z siebie. To była odpowiedź dla tych wszystkich, którzy już mają dość Kleczewskiej, chcieliby coś przyjemnego, a ja znowu każę im konfrontować się z ich lękami.

A czego ty się boisz?
– Że przyjdzie dzień, kiedy nie będzie takiego teatru, w którym mogę robić spektakle. Wtedy już naprawdę zostanie mi tylko piwnica.

_____

Maja Kleczewska (ur. 1973) jest jedną z najważniejszych, najgłośniejszych i najbardziej kontrowersyjnych polskich reżyserek teatralnych. Ukończyła psychologię na UW i reżyserię dramatu w PWST im. Ludwika Solskiego w Krakowie. Zadebiutowała w 2000 i od tego czasu wyreżyserowała 26 spektakli wzbudzających skrajne opinie krytyki i widzów. Uważa się ją za specjalistkę od Elfriede Jelinek, której teksty wystawiała niejednokrotnie. Ostatnio największe sukcesy odnosi z zespołem Teatru Polskiego w Bydgoszczy. Jest laureatką wielu nagród, m.in. Lauru Konrada i Paszportu „Polityki”. Rodowita warszawianka, mama bliźniaków Oskara i Mirona.

_____

Rozmowa ukazała się w „Wysokich Obcasach” 12.04.2014 r.

_____

© Mike Urbaniak | Fot. Magda Hueckel

Zwykły wpis