PORTRET

Poza tańcem nie ma świata

Nie tylko obsesyjnie chroni prywatność, ale nawet nie wpuszcza kamer na próby. To, że Ohad Naharin, wielki rewolucjonista współczesnego tańca, zgodził się na film dokumentalny o sobie, to cud.

„Nudzisz mnie!” krzyczy Ohad Naharin do swojego tancerza podczas jednego z występów. „Nuuuudziiiisz!”. W takich warunkach praca nie jest łatwa, ale nikt nie obiecywał, że będzie inaczej. Jeden z najsłynniejszych choreografów świata nigdy nie znał litości. Ani dla siebie, ani dla innych. Jedni nazywali go tyranem, inni wizjonerem, jeszcze inni wizjonerskim tyranem. Być może tylko takie osobowości są w stanie wejść na sam szczyt. Wszedł nań na pewno on.

Wojna i pokój
Urodził się w 1952 roku w kibucu Mizra na północy Izraela, w połowie drogi między arabskim, muzułmańsko-chrześcijańskim Nazaret, gdzie dzieciństwo spędził Jezus, a Afulą w żyznej Dolinie Jezereel w Dolnej Galilei. Mizra znaczy po hebrajsku „wysiew” i węzłowato opisuje to, czym w kibucu się zajmowano. Ohad, jak każdy mały kibucnik, był wychowywany w komunie, głównie z innymi dziećmi. Razem się bawili, razem jedli, razem się uczyli i razem spali. Jego ojciec zanim został psychologiem trudnił się aktorstwem i zdarzyło mu się zagrać nawet na deskach Habimy, narodowego teatru Izraela. Matka była choreografką i instruktorką pracującą według tak zwanej metody Feldenkraisa, stworzonej przez Mosze Pinkasa Feldenkraisa – emigranta z Imperium Rosyjskiego, który już jako izraelski lekarz propagował wzmacnianie samoświadomości poprzez ruch. Sztuka i ruch były więc obecne w życiu Ohada od małego. On sam jeszcze o tym nie wiedząc, nieustannie tańczył, nie potrafił dłużej usiedzieć w jednym miejscu. Potwierdzają to rodzinne nagrania, na których Naharin wykonuje nieustannie w domu i w ogrodzie karkołomne figury.

Drugim ważnym rozdziałem w jego życiu była służba wojskowa, która przypadła na wyjątkowo niefortunny czas wojny Jom Kipur. Przez dwadzieścia październikowych dni 1973 roku armia izraelska z żołnierzem Naharinem w swych szeregach rozgromiła połączone armie Egiptu i Syrii wspierane przez pomniejszych koalicjantów. Nic początkowo nie wskazywało na to, że Ohad kiedykolwiek znajdzie się na pierwszej linii frontu, kiedy bowiem trafił do wojska miał problemy z kostką u nogi, co spowodowało, że skierowano go do… jednostki rozrywkowej, a dokładnie rzecz biorąc wojskowego zespołu artystycznego, które mają przecież wszystkie armie. Tam ruchliwy szeregowy mógł się wykazać do woli i zaczął tworzył pierwsze – dzisiaj wywołujące salwy śmiechu – choreografie. Ale od czegoś przecież trzeba zacząć. Wojsko pozostało na zawsze w jego pamięci jako z jednej strony wygłupy w zespole artystycznym, z drugiej jako traumatyczne doświadczenie wojny z widokiem ginących kolegów. Nic śmiesznego.

Nie, dziękuję
Kiedy w końcu odchodzi do cywila ma dwadzieścia dwa lata i żadnego poważnego doświadczenia tanecznego, ale matka wierzy mocno w synowski talent. Dowiaduje się, że w Tel Awiwie zaczął się nabór tancerzy do Batsheva Dance Company – trupy założonej dekadę wcześniej przez baronową Batshevę de Rothschild. Baronowa, członkini jednej z najsławniejszych i najbogatszych rodzin świata, była kobietą niezwykle nowoczesną i kochającą sztukę. Gdy rozwiodła się z Donaldem Bloomingdalem (wnukiem Lymana, twórcą luksusowej marki sklepów Bloomingdale’s) , osiadła w Izraelu i ufundowała trupę taneczną, do której zaprosiła swą przyjaciółkę i jednocześnie żywą legendę tańca współczesnego Martę Graham.

Dziki, nieokrzesany, świeży, pięknie zbudowany, męski i jednocześnie bardzo kobiecy w swym ruchu Ohad zachwyca Marthę od razu. Nie tylko dostaje z miejsca angaż, ale także zaproszenie do Nowego Jorku, z którego oczywiście korzysta. I kiedy wydaje mu się, że złapał panią boginię za nogi, po paru miesiącach rezygnuje z tańczenia u Graham, co wszyscy zgodnie uznają za nieprawdopodobne. Naharin nie słucha jednak nikogo, podąża tylko za swoją intuicją, która prowadzi do słynnych Juilliard School i American Ballet School. Obie szkoły mieszczące się w Lincoln Center przyjmują go natychmiast, choć według tanecznych standardów, szczególnie baletowych jest w wieku przedemerytalnym. Ohad Naharin porzuci je tak samo szybko jak Marthę Graham. A kiedy niebawem zaprosi go do pracy kolejna legenda, Maurice Béjart – Ohad nie tylko zostawi go po kilku miesiącach (jak Graham, jak Juilliard, jak balet), ale nazwie spędzony z Béjartem czas „najgorszym okresem w swoim życiu”. Nowy Jork dość zgodnie uznał, że Ohad Naharin po prostu zwariował i najpewniej skończy swoją tak świetnie zapowiadającą się karierę jako taksówkarz. Nic bardziej mylnego.

Swoją drogą w swoich butach
O żadnej utracie rozumu nie było mowy. Ohad nie chciał iść po prostu udeptanymi przez innych ścieżkami, nie chciał nosić czyichś butów, nie chciał tańczyć, jak mu zagrają. Chciał wybrać własną drogę w swoich butach i do własnej muzyki. Wszystko musiało być według jego pomysłu, bez dyskusji. W zrobieniu pierwszego wielkiego kroku pomaga mu niezwykle utalentowana i piękna Mari Kajiwara – tancerka prestiżowego Alvin Ailey American Dance Theater. Ohad zakochuje się w niej bez reszty i niebawem zostają nie tylko małżeństwem, ale także współpracownikami. Kiedy Mari ogłasza, że opuszcza trupę wielkiego Alvina Aileya, by tańczyć z nikomu nieznanym Izraelczykiem, Nowy Jork nie może w to uwierzyć. A jednak, odeszła. Zaczynają pracować razem coraz intensywniej i z czasem dołączają do nich inni. Grupa Naharina, jak się o nich mówi w Wielkim Jabłku, wzbudza coraz większe zainteresowanie. Intrygujące są jego choreografie, intrygujący jest on sam.

Jest rok 1990 i Ohad Naharin dostaje propozycję objęcia kierownictwa w Batsheva Dance Company. Tej samej, do której szesnaście lat wcześniej wysłała go na przesłuchanie matka. Nie waha się przez sekundę, nie pyta o zdanie nawet żony i mówi od razu: „tak”. I nie dlatego, że marzy o karierze dyrektora, lecz dlatego, że bardzo, ale to bardzo chce wrócić do Izraela. Rozumieli to doskonale jego amerykańscy przyjaciele i współpracownicy. Mówili po latach, że Ohad nie mógł tworzyć w pełni tego, co chciał, będąc oderwanym od swoich korzeni, jakże ważnych dla całej jego twórczości. Naharin jest z Izraela, Izrael jest z Naharina.

Wszyscy go znają
Kiedy przylatują z Mari do Tel Awiwu, Batsheva jest podupadłą sceną taneczną dla emeryckiej widowni, która ogląda głównie jakieś tandetne wygibasy. Ohad mówi tancerzom, że wszystko, co robią, robią świetnie, ale on widzi sprawy inaczej. Zaczyna wprowadzać do repertuaru własne choreografie, które przyciągają początkowo garstkę widzów. Na wątpliwości zespołu odpowiada z właściwą sobie pewnością siebie: „Przyjdą. Zobaczycie. Bądźcie cierpliwi”. Nie mylił się i tym razem. Wieści, że w Batshevie zaczyna się dziać coś ciekawego roznoszą się w końcu pocztą pantoflową i nie wiadomo dokładnie kiedy, ale nagle widownia zaczyna pękać w szwach, a ludzie stoją w długich kolejach po bilety. Sukces.

Jest wiosna 1998 roku i kraj przygotowuje się do obchodów pięćdziesiątej rocznicy niepodległości. Z całego świata zjeżdżają dygnitarze, którzy mają obejrzeć w Jerozolimie widowisko złożone z crème de la crème izraelskiej kultury. Wśród artystycznych najlepszości jest naturalnie Batsheva Dance Company, nie tylko jedna z najważniejszych krajowych instytucji kulturalnych, ale już jedna z najbardziej znanych w kulturalnym świecie izraelskich marek. Po próbie generalnej pewna religijna pani donosi prawicowym politykom, że Batsheva obraża jej uczucia religijne. Dlaczego? Bo tancerze występują – to nie żart – w samych majtkach. Sprawa nabiera takiego rozpędu, że na drugi dzień Ohada Naharina wzywa sam prezydent Izraela Ezer Weizman i prosi, by artyści ubrali na scenę majtki z nogawkami. Naharin ma dosłownie minuty na podjęcie decyzji. Wraca do Batshevy i informuje zespół, że zgadza się na dłuższe nogawki i składa rezygnację. Tancerze odpowiedzieli, że upadł chyba na głowę i w takim razie po prostu nie wystąpią. Tak też się stało. Na drugi dzień w całym Izraelu wybuchły protesty obrońców wolności ekspresji artystycznej. Media żyły tak zwaną „aferą gatkową” (od pochodzącego z jidysz, a pożyczonego z języka polskiego słowa „gatkes”). Ohad Naharin stał się bohaterem narodowym, przynajmniej dla liberalno-lewicowej części społeczeństwa i nie było w Izraelu osoby, która nie znała jego nazwiska.

Nie patrz w lustro
Swój taneczny język (niektórzy mówią o stylu czy metodzie) Naharin zaczął tworzyć jeszcze w Nowym Jorku, a punktem zwrotnym w jego pracy z ciałem był wypadek z 1987 roku, kiedy podczas występu ugięła się pod nim noga, powodując bolesny upadek. Okazało się, że przez lata nie używał dobrze swojego ciała. Nie zachowywał, jakbyśmy dzisiaj powiedzieli, bezpieczeństwa i higieny pracy. Nie mógł tego wiedzieć, bo nikt mu nie powiedział, kiedy w dorosłym już przecież wieku wkroczył na scenę. Miał uszkodzone kręgi, a kręgi uszkodziły nerwy. Przeszedł poważną operację i nie wiedział, czy nie skończy się to wszystko paraliżem. Na szczęście skończyło się dobrze, ale Ohad musiał inaczej pracować z ciałem, inaczej tworzyć ruch. Stąd wzięła się gaga (długo przed Lady Gagą!): praktyczny trening, ale i filozofia pracy z ciałem. Dostępna jest w dwóch wersjach: dla profesjonalnych tancerzy (GaGa dancers) oraz amatorów (GaGa people), i polega w dużym uproszczeniu na pobudzaniu czy też stymulowaniu ciała obrazami, które wytrącają je z rozmaitych schematów. Nie chodzi o to, by powtórzyć wykonywany przez instruktora ruch, ale by podążając za jego wskazówkami eksplorować indywidualne reakcje na owe wskazówki oraz bardzo uważnie słuchać, co nam ciało mówi. Patrzenie w głąb siebie jest tak ważne, że gaga wyklucza lustra w salach prób. Naharin nienawidzi luster, najchętniej wszystkie by wytłukł. Nienawidzi też, jak ktoś rejestruje jego pracę, dlatego Tomer Heymann, autor „Mr. Gaga”, filmu dokumentalnego o Ohadzie, przez lata nie mógł dostać zgody na przyjście z kamerą na salę prób. Naharin powiedział Tomerowi, że może go kręcić jak bierze prysznic, a nawet jak się onanizuje: „To nie jest dla mnie intymne. Intymna jest praca z tancerzami, intymne jest tworzenie choreografii. Czy ty rozumiesz?”.

Ohad Naharin jest osobą bardzo prywatną, co dzisiaj jest zjawiskiem niemal niespotykanym. Niemal nigdy nie mówił o swoim prywatnym życiu, a kiedy ktoś próbował jakieś wyznania z niego wydusić, zwyczajnie zmyślał. Właściwie nie można wierzyć w nic, co mówi, chyba że mówi o tańcu. To cud, że Heymannowi udało się go w końcu skłonić do opowieści o Mari – wielkiej miłości i najbliższej współpracownicy – która na początku lat dwutysięcznych zmarła na raka. Żałobę po żonie Ohad przełożył oczywiście na taniec. W tańcu poznał również, a jakże, swoją obecną partnerkę – tancerkę Eri Nakamurę, z którą ma dzisiaj siedmioletnią córkę Nogę. Z polskiego punktu widzenia Noga wydaje się być idealnym imieniem dla przyszłej tancerki. Ohad bardzo by chciał, żeby Noga tańczyła. Niezmiennie uważa, że poza tańcem nie ma świata. 

CZYTAJ TAKŻE
Jestem błędem w systemie | rozmowa z Robertem Wasiewiczem
Odnowa w ciele | rozmowa z Martą Ziółek
Wykradam czas na ruch | rozmowa z Dominiką Knapik
Nie jestem panem od sceny walca | rozmowa z Pawłem Sakowiczem

„Mr. Gaga”, film dokumentalny Tomera Heymanna o Ohadzie Naharinie, wchodzi do polskich kin 10 marca.
Tekst ukazał się w tygodniku „Newsweek”.
Fot. mat. pras.

 

Zwykły wpis
PORTRET

Nieśmiała dziewczynka

podroz-ziomowa_1__0413_1

Mam taką konstrukcję, że muszę upaść, żeby móc się potem pozbierać i ruszyć do przodu. Julia Wyszyńska

W Mysłowicach urodzona, w Katowicach wychowana – jednym słowem Ślązaczka. Julia Wyszyńska, rocznik 1986, była beztroskim dzieckiem, które kiedy podrosło, nie zauważyło, że czas już się stać dorosłym człowiekiem. – W liceum sporo balowałam i nie zawracałam sobie zbytnio głowy planowaniem przyszłości. Dużo za to myślała o niej moja mama – mówi aktorka. Mama, dodajmy, twardo stąpająca po ziemi psycholożka, widziała córkę w tym samym zawodzie. Mogłyby nawet praktykować razem. Nic z tego. Julia, co prawda, poszła po maturze na egzaminy na psychologię, ale testy zdała fatalnie. Uniwersytet Śląski jej nie chciał. Nie chciała jej też Państwowa Wyższa Szkoła Teatralna w Krakowie, co akurat bardzo ucieszyło mamę, uważającą aktorstwo za niepoważne zajęcie.

skapiec_2_0087

Skoro wszelkie uczelnie odpadły, Julia zapisała się do Studium Aktorskiego przy Teatrze Śląskim im. Stanisława Wyspiańskiego w Katowicach. Mama z dezaprobatą kręciła tylko głową. Wyszyńska: – Oczywiście musiałam odpokutować moje złe życiowe wybory i niezdane egzaminy, więc zmywałam, szorowałam, odkurzałam i wynosiłam śmieci. Zostałam też odcięta za karę od pieniędzy, bo skoro jestem taka mądra to mogę się utrzymać sama. To była ważna lekcja. Ale w głowie i tak miała tylko teatr. Już w harcerstwie występowała w pierwszych spektaklach, a kiedy na Ogólnopolski Festiwal Sztuki Reżyserskiej „Interpretacje” przyjechał do Katowic „Krum” Krzysztofa Warlikowskiego zupełnie oszalała. – Wtedy zobaczyłam, że teatr wcale nie musi być nudny i sztampowy, że może być nowoczesny i poruszający – wspomina.

wesele2__0148

W studium uczy się rok: – Tam bardzo dobrze przygotowano mnie do egzaminów do szkoły teatralnej. Szczególnie ceniłam zajęcia z wymowy i rytmiki. W wakacje, przed drugim rokiem, jedzie do Londynu. Trzeba zarobić na czesne. Ale wcześniej zdaje jeszcze w tajemnicy po raz drugi egzaminy na aktorstwo: do Warszawy, do Łodzi i do Krakowa. Udaje się w tym ostatnim mieście. Kiedy smaży kiełbaski na BBQ w Muzeum Historii Naturalnej (– Robota ciężka, ale trzeba było harować na szkołę), dzwonią do niej z krakowskiej PWST z dobrą nowiną. Dodzwonić się jednak nie mogą. W końcu kontaktują się z mamą i mówią, że córka została przyjęta. Mama odpowiada krótko: „To pomyłka!”.

podroz-ziomowa_1__0334

W 2006 roku Julia przeprowadza się do Krakowa, studia zaczynają z nią między innymi Mateusz Kościukiewicz i Miron Jagniewski. – Lepiej nie mogłam trafić. Świetna szkoła, świetni ludzie, świetne miasto dla studentów – opowiada. Ciągle była jednak spięta i zestresowana: – Miałam jakieś okropne blokady. Byłam nieprawdopodobnie nieśmiała. Adam Nawojczyk uważał, że nic ze mnie nie będzie, więc myślałam, że po pierwszym roku mnie wyrzucą. Nie wyrzucili. Na szczęście. Bo na drugim roku odżyła, zmieniła się nie do poznania: – Chyba mam taką konstrukcję, że muszę kompletnie upaść, załamać się, rozwalić, żeby móc się potem pozbierać i ruszyć do przodu. Tak też było w szkole.

eurydyka_mowi_0__0427

Na scenie debiutuje w 2010 roku. Do Teatru Polskiego w Bielsku-Białej zaprasza ją Ewelina Marciniak, która przygotowuje „Nowe wyzwolenie” Witkacego: – Z Eweliną znałyśmy się jeszcze ze szkoły. Kiedy zaproponowała mi tę rolę, od razu się zgodziłam, choć rozważałam także zagranie w spektaklu Szymona Kaczmarka, który szykował go w Teatrze Imka w Warszawie. Znajomi pukali się w głowę: „Jeszcze się zastanawiasz? Wiadomo, że Warszawa!”. Wybrała jednak Bielsko-Białą. Spektakl zebrał dobre recenzje, a Julia dostała za swoją rolę nagrodę publiczności na Koszalińskich Konfrontacjach Młodych m-teatr. Dobry początek.

wisniowy_sad_1__0704

Potem jedzie do Wigier, zupełnie przypadkiem. W słynnych warsztatach teatralnych organizowanych co roku przez Tadeusza Słobodzianka bierze udział jej ówczesny chłopak, a ona pływa na kajaku. – Ale tak się złożyło, że zabrakło im aktorów i wzięli mnie. Ten wyjazd zaowocował potem Słobodziankową propozycją zastępstwa w „Gardenii” w reżyserii Aldony Figury w Laboratorium Dramatu i w „Naszej klasie” w Teatrze na Woli (dzisiaj to jedna ze scen stołecznego Teatru Dramatycznego). Na Woli Julia zaczyna znów pracować z Eweliną Marciniak. Do premiery „Bohaterek” jednak nie dochodzi. Reżyserka nie chciała się zgodzić na zaproponowany przez teatr plakat, więc Słobodzianek planowaną premierę odwołał. Wyszyńska: ­– Lepiej nam wyszła z Eweliną praca nad „Medeą”, którą zrobiłyśmy w Laboratorium Dramatu. To prawda, za ten monodram aktorka znów dostała nagrodę – tym razem na Ogólnopolskim Przeglądzie Monodramu Współczesnego w Warszawie.

lalka2__0979

„Medea” pokazywana była także na Festiwalu Monodramów „Monoblok” w Gdańsku, gdzie w jury zasiadał Paweł Łysak, wtenczas dyrektor Teatru Polskiego w Bydgoszczy. – Pomyślałam, że skoro już mnie widział, to może do niego zadzwonię – uśmiecha się Wyszyńska. Zadzwoniła do zastępcy Łysaka, Pawła Sztarbowskiego. Ten powiedział, że na razie nie ma żadnej propozycji, ale jak coś będzie, to da znać. I dał. W czerwcu 2012 roku Julia zadebiutowała na deskach Teatru Polskiego w Bydgoszczy w spektaklu „Źle ma się kraj” w reżyserii Weroniki Szczawińskiej i wkrótce dołączyła do zespołu. To była dobra decyzja? – To był strzał w dziesiątkę! – odpowiada natychmiast. W rzeczy samej.

iwona_burbona_03__0165

Rok później zagrała najpierw Anię w „Wiśniowym sadzie” Czechowa w inscenizacji Pawła Łysaka, a później Elisabeth Fritzl w arcydzielnej „Podróży zimowej” Elfriede Jelinek w reżyserii Mai Kleczewskiej (koprodukcji z Teatrem Powszechnym w Łodzi). Ta doprawdy wstrząsająca kreacja przyniosła jej wielkie uznanie i nagrodę za najlepszą rolę kobiecą na XII Festiwalu Prapremier. To był jej rok. Jesienią czekała Julię ponowna praca z Eweliną Marciniak nad błyskotliwym, przepisanym przez Michała Buszewicza i cieszącym się wielką popularnością wśród widzów „Skąpcu” Moliera (grała Elizę) oraz „Wesele” w reżyserii Marcina Libera (grała Pannę Młodą). Bydgoski rozdział w karierze Wyszyńskiej zamknął spektakl „Cienie. Eurydyka mówi:” Mai Kleczewskiej z gościnnym udziałem Katarzyny Nosowskiej (koprodukcja z Teatrem Muzycznym Capitol we Wrocławiu i stołeczną Imką). Nie pograła w nim jednak długo, bo „Cienie” szybko ściągną z afisza Paweł Wodziński, nowy dyrektor Teatru Polskiego. Podobnie zresztą jak „Skąpca”, który wylądował w śmietniku zaraz po tym, jak dostał nagrodę publiczności na katowickich Interpretacjach.

kazdy_d_0077

Jesienią 2014 Paweł Łysak z Pawłem Sztarbowskim wygrywają konkurs na szefów Teatru Powszechnego w Warszawie i zabierają ze sobą z Bydgoszczy kilkoro aktorów: Karolinę Adamczyk, Michała Czachora, Mateusza Łasowskiego, Michała Jarmickiego i Julię Wyszyńską, która przez dwa lata gra spektakle zupełnie nie dla niej skrojone. Nie jest jej teatrem ani „Iwona, księżniczka z Burbona” Magdy Fertacz w reżyserii Leny Frankiewicz (gra Lolę), ani „Lalka. Najlepsze przed nami” według Bolesława Prusa w reżyserii Wojciecha Farugi (gra Kazimierę Wąsowską), ani nawet bardzo udane skądinąd przedstawienie „Każdy dostanie to, w co wierzy” według „Mistrza i Małgorzaty” Bułhakowa stworzone przez Jolantę Janiczak i Wiktora Rubina. Julia (Małgorzata) gra tam nieudany duet z Dawidem Rafalskim (Mistrz). Na uznanie zasługuje za to jej rola w „Nieznośnie długich objęciach” Iwana Wyrypajewa, choć to też nie do końca jej teatr. Wyszyńska nie gra niestety w spektaklach Mai Kleczewskiej, bo panie przestają się dogadywać.

klatwa_414

W końcu aktorka wraca do wielkiej formy odważną kreacją w „Klątwie” według Wyspiańskiego w reżyserii kontrowersyjnego Olivera Frljicia. Aktualne są jej słowa, że musi upaść, żeby się pozbierać i ruszyć do przodu. Tak ruszyła, że dwie zagrane przez nią sceny wywołały ogólnopolską awanturę i niespotykaną od lat nagonkę na teatr. Wyszyńską odsądzono od czci i wiary za scenę seksu oralnego z figurą Jana Pawła II i monolog o zbiórce pieniędzy na zabójstwo Jarosława Kaczyńskiego, w której tłumaczy widzom, że takiej zbiórki przeprowadzić nie może, bo zabrania tego polskie prawo. Ale to, co aktorka mówi ze sceny nie ma w medialnym maglu żadnego znaczenia. Spektakl, a raczej wyobrażenie o nim zaczyna żyć własnym życiem. Prawicowe media, politycy rządzącej partii, a nawet Episkopat Polski oskarżają ją i teatr o nawoływanie do przemocy i bluźnierstwo. Za „Klątwę” lanie dostają wszyscy, ale najmocniejsze razy dostaje ona – nieśmiała dziewczynka ze Śląska, która zaryzykowała dla roli cały swój aktorski dorobek i została tym samym najodważniejszą z odważnych.

CZYTAJ TAKŻE
Klątwa | recenzja
Nienasycona | rozmowa z Eweliną Marciniak
Widelcem w oko | rozmowa z Mają Kleczewską

Fot. Magda Hueckel

 

Zwykły wpis
PORTRET

Dziewczyna z zajezdni

1176115_10201548023718449_1285955354_n

Nie myślę o robieniu teatru jak o drodze po trupach do celu. Upokarzanie współpracowników i nadużywanie reżyserskiej władzy wydaje mi się haniebne i antyteatralne. Magda Szpecht 

Dobrzej jest się urodzić w jakimś mieście z teatrem i ona to szczęście miała, choć zaczęła do niego chodzić stosunkowo późno, bo w połowie liceum, kiedy kierował nim krótko Wojtek Klemm. Czas swojej świetności, kiedy reżyserowali tam młodzi Krystian Lupa i Mikołaj Grabowski Teatr im. Cypriana Kamila Norwida w Jeleniej Górze miał już dawno za sobą, ale znów pojawiła się szansa na coś ciekawego.

Magda Szpecht (rocznik 1990) odkąd pamięta dużo czytała i uprawiała intensywnie sport, od nart do biegania z psem. Wiadomo – w zdrowym ciele, zdrowy duch. Nieobca była jej też motoryzacja, bo rodzice pracują w Miejskim Zakładzie Komunikacyjnym. – Jestem dzieckiem autobusów – uśmiecha się reżyserka i opowiada, jak chętnie spędzała czas w wielkiej sali pod biurem mamy, gdzie były modele autobusów, trolejbusów i tramwajów. Inklinacji artystycznych w rodzinie nie odnotowano: – Kiedy patrzę na moich znajomych z artystycznych rodzin, wydaje mi się, że paradoksalnie mają trudniej, że to jest obciążenie. Są ciągle oceniani przez pryzmat rodziny i muszą ciężej pracować na swoją indywidualność. Dlatego lepiej chyba być dziewczyną z zajezdni.

delfin-1-52685154b32ee4610a91eaaf00851e81518

Oprócz Klemmowego teatru dramatycznego, fascynują ją we wczesnej młodości teatry uliczne. Ich festiwal odbywa się co roku w Jeleniej Górze. Szczudlarze, klauni, grajkowie zachwycają ją bez reszty. W Teatrze im. Norwida z kolei nie może się nadziwić, jak to jest możliwe, że aktorzy mówią tekst z pamięci przez godzinę lub dwie. Nie rozumie dlaczego „Hamlet” wystawiany jest po raz kolejny, skoro już wcześniej ktoś go wyreżyserował. Uważa, że „Romeo i Julia” to dokument epoki, w której żyli kochankowie. Stąd przeświadczenie, że w czasach Szekspira ludzie mówili do siebie wierszem.

Pierwszym spektaklem, który oglądała nie dziecinnie, a dorośle była dziesięć lat temu jeleniogórska „Śmierć Człowieka-Wiewiórki” Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk w reżyserii Natalii Korczakowskiej: – Pamiętam Lidkę Schneider grającą Urlike Meinhof. Kochałam jej pasję dla rewolucji i odwagę. Widziałam ten spektakl chyba sześć razy. Jako siedemnastolatka wiele pewnie z niego nie rozumiałam, ale to mi specjalnie nie przeszkadzało. Do dzisiaj tak mam. Na sceniczny świat jest bardzo zachłanna. Uwielbia siadać w pierwszym rzędzie i nie wyobraża sobie nic gorszego, niż ktoś siedzący przed nią: – Dla mnie najlepszy spektakl to taki, podczas oglądania którego chcę z widowni przejść na scenę i już na niej zostać. Tak było choćby z „Factory 2” Krystiana Lupy w Starym Teatrze w Krakowie.

acb52b7d-adef-4448-a031-aad87a8152b9

Myśl o pójściu na reżyserię rodzi się podczas prób w szkolnym kółku teatralnym, gdzie spektakle są zwykle wysiłkiem zbiorowym i wszyscy robią wszystko. Magda Szpecht orientuje się wtedy, że wstydzi się wychodzić na scenę. Lepiej jest po drugiej stronie. Zanim jednak postanowi zdawać na Wydział Reżyserii Dramatu PWST w Krakowie, idzie na dziennikarstwo i komunikację społeczną na Uniwersytecie Wrocławskim: – To mnie autentycznie interesowało, szczególnie reportaż. Kiedy czytasz Hannę Krall, uczysz się wrażliwości, uczysz się słuchać i nie oceniać. Studia dziennikarskie były dobrym wyborem, bo musisz się na nich interesować wszystkim, być ciekawym świata. Możesz oczywiście na boku budować swój własny, ale musisz wiedzieć, co się dzieje wokół niego. Na studiach Szpecht zaczyna też pisać recenzje, żeby mieć darmowe wejścia do teatru. Bardzo to lubi i dzisiaj wie, co to znaczy napisać o spektaklu mieszcząc się w określonym sztywno limicie znaków. Publikuje w „Newsweeku”, „Tygodniku Powszechnym”, „Znaku”, ale wie, że to jest tymczasowa sprawa. Pisanie to długie, samotne godziny przy biurku, a ona chce z ludźmi.

Chodzi do wszystkich teatrów w mieście: od Polskiego do Arki, tworzącej przedstawienia z osobami niepełnosprawnymi. Wpada też na wybrane zajęcia na teatrologii, fascynuje ją antropologia teatru czy teatr Dalekiego Wschodu. Do domu jeździ coraz rzadziej, myśli już nad teczką, którą chce złożyć do krakowskiej szkoły teatralnej. Jest rok 2012, przyjmują ją za pierwszym razem. Uczy się bardzo dobrze, jest piątkową studentką, która szczególnie ceni sobie zajęcia z Krystianem Lupą, ale i młodszymi, jak Michał Borczuch czy Maciej Podstawny: – W szkole są dwa rodzaje profesorów – tłumaczy. – Jedni, jak Mikołaj Grabowski czy Rudolf Zioło uczą warsztatu i albo potem tego, co się nauczyłeś używasz, albo nie, ale dobrze mieć to w swojej reżyserskiej skrzynce z narzędziami. Drudzy, jak Krystian, mówią, żeby po prostu robić swoje, iść za intuicją, nie bać się eksperymentować. Są jeszcze, nie zapominajmy, teoretycy, jak Iga Gańczarczyk czy Grzegorz Niziołek, od których też nauczyłam się dużo. I, co najważniejsze, miałam w szkole ogromne poczucie wolności. Nigdy nie usłyszałam, że nie mogę czegoś zrobić.

schubertrkndwiks_szp_wal_04

Nie przypomina sobie ze szkoły żadnego seksistowskiego zachowania. No, poza kolegą, który klepną ją któregoś razu w tyłek. Dzisiaj żałuje, że mu nie oddała: – Reżyserkom jest o tyle trudniej, bo otoczenie jest przyzwyczajone do reżyserów. Facetowi więcej wolno i ma z automatu przypisaną charyzmę. Jak jesteś dziewczyną, musisz się więcej napracować i przekonać do siebie innych.

Pod koniec szkoły Magda Szpecht robi tylko jedną asystenturę. Wybiera Michała Borczucha i pracuje z nim przy „Fauście” Goethego w Teatrze Polskim w Bydgoszczy: – Oglądałam spektakle Michała i bardzo je lubiłam, byłam ciekawa jak on je tworzy. Robota okazała się świetna, także przez niewidomych, którzy grają w „Fauście” i dają zupełnie inną perspektywę poznania rzeczywistości. Podobnie jak „Delfin, który mnie kochał” biorący na warsztat eksperyment, w którym badano komunikację człowieka z delfinem. Reżyserka pracuje nad nim z dramaturgiem Szymonem Adamczakiem, którego Roman Pawłowski, kurator Sopot Non Fiction, zaprosił na festiwalową rezydencję. Praca nad „Delfinem” jest jednocześnie dobrą zabawą. Biorą w niej udział młodzi aktorzy: Jaśmina Polak, Jan Sobolewski i Angelika Kurowska. Spektakl nie wzbudza w Polsce wielkiego zainteresowania do czasu otrzymania nagrody na nieistniejącym już Festiwalu 100° Berlin, wtedy rusza w trasę po Polsce. Jest grany w Poznaniu, Krakowie i Bydgoszczy.

Na pytanie, jaki teatr chce robić, Magda Szpecht zwykle odpowiada, że taki, jaki wyjdzie. A wychodzi jej teatr intensywnie wykorzystujący choreografię jako narzędzie badania spraw, które ją interesują. Teatr uciekający od tradycyjnej sceny, lokujący się gdzieś w okolicy performansu, tańca, sztuk wizualnych. Teatr, w którym niezwykle ważną rolę odgrywa muzyka, a niekoniecznie człowiek.

szpecht-3

Po pokazywanym także w TR Warszawa „Delfinie, który mnie kochał” artystka dostaje propozycję debiutu w teatrze instytucjonalnym. Chce zrobić u Grzegorza Jarzyny znowu coś o zwierzętach, ale po przejrzeniu z Romanem Pawłowskim literatury na ten temat, nie znajduje nic interesującego: – Wtedy Roman podsunął mi „Możliwość wyspy” Michela Houellebecqa i to było to, czego szukałam. W TR pracuje od rana do nocy: szósta – dziesiąta – plan filmowy, dziesiąta – czternasta – próba, czternasta – osiemnasta – plan, osiemnasta – dwudziesta druga – próba. Powstały z tego maratonu trzy godziny spektaklu ze scenografią Zbigniewa Libery i dwa półgodzinne filmy. „Możliwość wyspy” przyjęto chłodno, ale Szpecht broni swego debiutu jak lwica: – To dla mnie bardzo ważna praca. Kiedy ją skończyłam, nie mogłam znaleźć sobie przez miesiąc miejsca. Codziennie śniły mi się kolejne postaci, zresztą zawsze śni mi się to nad czym pracuję. Od Houellebecqa uwalnia ją dopiero zrobiony w zeszłym roku w Teatrze Dramatycznym w Wałbrzychu „Schubert. Romantyczna kompozycja na dwunastu wykonawców i kwartet smyczkowy”. Reżyserka uciekła z teatru i przeniosła „Schuberta” w postindustrialną przestrzeń. Stworzyła z kompozytorem Wojtkiem Blecharzem, choreografem Pawłem Sakowiczem i scenografką Zuzą Golińską przepiękne, oniryczne dzieło, które przyniosło jej niedawno nagrodę na Międzynarodowym Festiwalu Boska Komedia w Krakowie.

Szpecht pracuje bardzo demokratycznie, nie jest ani dyktatorką: – Tego typu praca w ogóle mnie nie interesuje. Nie myślę o robieniu teatru jak o drodze po trupach do celu. Upokarzanie współpracowników i nadużywanie reżyserskiej władzy wydaje mi się po prostu haniebne i antyteatralne. Jej ostatnią premierą jest oparta na prozie zapomnianego Delmore’a Schwartza instalacja „In Dreams Begin Responsibilities”, którą przygotowała w podległym Teatrowi im. Juliusza Słowackiego w Krakowie Małopolskim Ogrodzie Sztuki. To intymna podróż we wspomnienia i relacje z rodzicami, bardzo w swoimi duchu schubertowska i pokazująca jednoznacznie, w którym kierunku Magda Szpecht wędruje. Warto się z nią w tę wędrówkę zabrać, naprawdę warto.

Spektakle Magdy Szpecht w repertuarach teatrów:
„Możliwość wyspy” | TR Warszawa
„Schubert…| Teatr Dramatyczny w Wałbrzychu
„In Dreams Begin Responsibilities” | Teatr im. Juliusza Słowackiego w Krakowie

Portret ukazuje się w cyklu poświęconym reżyserkom teatralnym, które niedawno wkroczyły na polskie sceny.

CZYTAJ TAKŻE
Anna Karasińska: Nie umiem zauczestniczyć
Gosia Wdowik: Jestem gdzieś pomiędzy

W przygotowaniu Aleksandra Jakubczak.

Fot. mat. pras. 

Zwykły wpis
PORTRET

Samuraj

90470016

„Bardzo dobrze pan wypadł, ale nic z tego nie będzie. Niech pan zoperuje oko i wróci do nas za rok” – usłyszał w Akademii Teatralnej. Odpowiedział w swoim stylu, że żadnego za rok nie będzie, bo on zdaje teraz. Paweł Tomaszewski

Była końcówka grudnia 2010 roku. Poszliśmy z przyjaciółmi do teatru. Podobno dobre, tak mówią. Siadamy w pierwszym rzędzie. Cieszymy się na Stanisławę Celińską, którą uwielbiamy. Gra Makrynę Mieczysławską, jedną w większych mistyfikatorek dziewiętnastowiecznej polskiej emigracji. Zaczynają grać hymn. Dyryguje Paweł Miśkiewicz. Publika wstaje. My siedzimy. Nagle Joanna łapie mnie za kolano, ja ją. Na scenie pojawia się Bogdan Jański, Sługa Boży. – Kiedy przygotowywaliśmy scenariusz „Klubu polskiego” – mówi reżyser spektaklu i dyrektor Teatru Dramatycznego Paweł Miśkiewicz – szukaliśmy współczesnego, młodego świętego, który w bezkompromisowy sposób chce się rozprawić ze wszystkimi demonami, z jakimi zmaga się każdy człowiek wchodzący w dorosłość. Paweł, ze swoją wrażliwością i nutką anarchii wobec zastanych praw i porządków, wydał nam się idealny.

Paweł Tomaszewski. Rocznik 1983. Urodzony w Warszawie, wychowany nieopodal – w Zakroczymiu. To on spowodował, że złapaliśmy się z Joanną za kolana. – Widziałeś te oczy? – spytała. Te oczy przez długie lata był jego przekleństwem. – Kiedy miałem dziewięć lat przyjęto mnie to szkoły baletowej, oczywiście warunkowo, bo miałem zeza. Po niecałym roku wyrzucili mnie z niej za „brak koordynacji ruchowej”. Z tym brakiem to przesada, bo byłem tam najsprawniejszy, ale wiesz, w balecie to trzeba co do milimetra. Był zdruzgotany. – Chciałem sobie te oczy wydłubać, bo skoro nie mogłem tańczyć, to po co mi one? Pierwsza depresja w życiu, jak sam mówi. Dziesięć lat później przystąpił do egzaminów w warszawskiej Akademii Teatralnej. – Bardzo dobrze pan wypadł, ale niestety nic z tego nie będzie. Niech pan sobie zoperuje oko i wróci do nas za rok – zawyrokowała ówczesna dziekan Wydziału Aktorskiego Aleksandra Górska. Odpowiedział w swoim stylu, że żadnego za rok nie będzie, bo on zdaje teraz. Nie chciał iść do wojska, więc uciekł do Białegostoku, gdzie ze świetnym wynikiem dostał się na słynny Wydział Lalkarski. Dzwoni telefon. Ojciec: – Nie zachowuj się jak tchórz. Musisz pojechać na egzaminy do Krakowa. Tam się na pewno uda! W Krakowie był tylko raz na szkolnej wycieczce: Rynek, Wawel, te sprawy. Mama wyprasowała koszulę, ojciec zawiózł go na dworzec. – Widzisz moją jedynkę? – spytał podczas egzaminu łapiąc się za ząb Krzysztof Globisz. – Tylko ja mam taką. I uwielbiam twojego zeza.

90490021

Pytam o to obłędne – jak zawyrokowalismy z Joanną – spojrzenie Dorotę Sajewską, współscenarzystkę „Klubu polskiego” i zastępczynię Miśkiewicza – To są czary. Ja w ogóle łączę jego charyzmę ze wzrokiem. Dla mnie oczy Pawła są jego centrum. Choć ciało ma także piękne i rozpustne – dodaje z uśmiechem. – Ale bez wątpienia najbardziej niesamowita jest asymetria jego patrzenia. Nieprzyjęcie Tomaszewskiego do Akademii Teatralnej w Warszawie wcale jej nie dziwi: – W Krakowie stawia się na indywidualność, a w Warszawie mają foremkę, do której chcą wszystkich przycinać, co widać potem w rozlicznych serialach. Miśkiewicz: – Każda cecha indywidualna, która jest świadomie używana, czyni z aktora ten jednostkowy, niepowtarzalny byt. Pięknych chłopców w teatrach mamy mnóstwo. Paweł jest, jakby to powiedzieć, takim brzydszym kwiatkiem, ale przez to bardziej ukorzenionym i dzikim. Jego urody trzeba się dopatrzyć.

– Tuż po szkole dostałem propozycję zagrania w stołecznym Teatrze Powszechnym. Poszedłem na pierwszą próbę. Punktualnie był jeszcze tylko Benoit. Palił w kącie papierosa i się nie odzywał. Siedzę więc pod salą prób, czekam i nagle dzwoni telefon: „Gdzie jesteś? ­Jest już dziesięć po dziesiątej. Chodź do nas!”. Idę do bufetu, a tam aktorzy wpierdalają śledzia. Pomyślałem wtedy, że w moim aktorskim życiu jest jeszcze za wcześnie na śledzia. Po pięciu próbach podziękowałem za współpracę i wyszedłem z teatru. Już podczas studiów dostaje sporo propozycji. Debiutuje na deskach Teatru Polskiego w Bydgoszczy. Gra w Starym Teatrze w Krakowie, Teatrze Dramatycznym w Wałbrzychu, Teatrze Wybrzeże w Gdańsku i ląduje w końcu w Warszawie, gdzie zanim dostaje rolę Jańskiego w „Klubie polskim”, występuje w „Bańce mydlanej” w reżyserii Andrzeja Pakuły, a wcześniej w „Niepokojach wychowanka Törlessa” – debiucie reżyserskim Kuby Kowalskiego.

Tymczasem nie wypala kilka teatralnych przedsięwzięć, kurczy się stan konta. – Wiesz, co to znaczy zostać z pięcioma złotymi w kieszeni? Musisz wtedy zdecydować czy kupujesz papierosy, czy zrobisz placki ziemniaczane. Musiał pożyczać od rodziny, a bardzo tego nie lubi. Pojawia się główna rola w filmie. Radość. Przed rozpoczęciem planu zdjęciowego kurczy się jednak do epizodu. Frustracja. To wtedy zapada decyzja. Serial. – Są oczywiście nikczemne tasiemce – mówi Tomaszewski – ale są też ambitniejsze produkcje. Gra Kubę, chłopca noszącego walizki w polsatowskim „Hotelu 52”. – To jest wdzięczna rola, no i konkretne pieniądze. Trochę mnie przez ten serial ludzie rozpoznają, ale bez przesady. Głównie są to panie w Carrefourze i dozorca w bloku, w którym mieszkam. Jest teraz dla mnie bardzo miły. Miśkiewicz: – Paweł mignął mi gdzieś w telewizji ostatnio, co odnotowałem z dużym zdziwieniem, bo długo trzymał się od tego z daleka. Był bardzo bezkompromisowy, uważnie kierował swoją karierą, wystąpił w paru offowych filmach. Zawsze sobie wyobrażał, że będzie grał tylko w teatrze. Nie chce zostać Rysiem z „Klanu”, kocha za to kino. Chciałby grać w pięknych filmach. Póki co, ma za sobą kilka ról drugoplanowych i jedną główną w obrazie Grzegorza Packa „Środa, czwartek rano”, za którą nagrodzono go na Koszalińskim Festiwalu Debiutów Filmowych Młodzi i Film. Cały czas siedzą Tomaszewskiemu w głowie słowa Krzysztofa Globisza, opiekuna jego roku: „Ćwicz w teatrze, jak samuraj!”.

90470001

„Młoda i piękna Magda Lamparska, którą kojarzymy z takich serialowych hitów jak ’39 i pół’ oraz ‚Hotel 52’ nie spotyka się już z Tomaszem Karolakiem. Ich romans był burzliwy, ale też bardzo krótki. Widać, że Lamparska ma słabość do kolegów z planu, bo w sercu aktorki zagościł kolejny mężczyzna – Paweł Tomaszewski. Razem grają w serialu ‚Hotel 52’. Spotykają się nie tylko w pracy, ale także prywatnie” – donosił w zeszłym roku jeden z plotkarskich portali. – To naprawdę nie była żadna kalkulacja. Po prostu trzymaliśmy się z Magdą za ręce i pocałowaliśmy. Zdałem sobie wtedy sprawę, jak łatwo znaleźć się na takim portalu. Opowiadanie o prywatnym życiu jest dla niego żenujące. Nie widzi powodu, żeby to robić. A czy coming out przeszkadza w Polsce aktorom w karierze: – Wolałbym, żeby to kim się jest, jakiej jest się orientacji seksualnej, nie miało znaczenia w relacjach zawodowych i decydowaniu o obsadzie. Kiedyś usłyszałem podczas castingu od jednej reżyserki, że ona nie szuka kibica geja. Zamurowało mnie kompletnie. Ty pizdo! – pomyślałem. Ja się tak cieszę, kiedy mogę zagrać mordercę albo kibica w bejsbolówce, chociaż chciałbym kiedyś zagrać geja w jakimś pięknym filmie.

Spektakl się kończy. Bardzo na nas zadziałał. Joanna mówi, że widzi go u najlepszych reżyserów. Ja też. A Tomaszewski? – Pewnie, że tak. Ale chyba nieładnie tak mówić, prawda? Jakoś tak nieskromnie. Reżyser Iwo Vedral: – Paweł jest bardzo utalentowany, a do tego lojalny, szczery i nie kalkuluje. Cieszy mnie, że zdecydował się, by dołączyć do zespołu Teatru Dramatycznego. Z wrodzoną sobie skromnością skupia się na graniu. Czy onieśmiela go praca z wielkimi nazwiskami? W „Klubie polskim” grają i Stanisława Celińska, i Jerzy Trela. – Przed spektaklem robiłem przysiady i pompki, żeby się trochę doenergetyzować. Obok, w kulisach, siedziała już wyciszona Stanisława Celińska. Podszedłem do niej i powiedziałem: „Pani Staszko, uwielbiam panią”. Sam także ma coraz liczniejsze grono fanów i fanek.

Miśkiewicz: – Paweł całego siebie wystawia na pokaz. Razem ze swoją niegotowością, zmętnieniem i takim bardzo fajnym, współczesnym, zawadiackim, lekko anarchistycznym stosunkiem do struktury, w którą wchodzi. Sajewska: – On jest zbuntowanym wrażliwcem. To, co nas w Pawle fascynuje to błąd, który staje się jakąś boskością: wpisany w twarz, język, ciało, sposób mówienia, rytm. Błędna dykcja, błędna obecność, błędne poruszanie się, błędny wzrok. To jest szalenie kręcące i szlachetne. Jański też był taką postacią, mistyczną w rozkiełznaniu. W dzienniku, który pisał, chciał się wyspowiadać, oczyścić, a wyszło z tego osiemset stron zapisów sprzecznych pragnień i pożądań, rozpustnych myśli i czynów. Oczywistym było, że jeśli chcemy poszperać w tej postaci to z Pawłem, bo on ma w sobie coś z Chrystusa i jednocześnie z Antychrysta. Vedral: – On jest chłopcem i dojrzałym mężczyzną w jednym. Jest w nim niesamowita wrażliwość i jakaś ciemna siła. Nurkuje, szuka, popełnia błędy. Obserwowanie jego teatralnej drogi to prawdziwa przyjemność. Wychodząc z teatru Joanna zapaliła papierosa i powiedziała, że to jest polski James Dean. Do schrupania. Sajewska: – To samo powiedziały moje studentki. Ale pod żadnym pozorem nie wolno go skonsumować.

PS Powyższy portret Pawła Tomaszewskiego ze zdjęciami Karola Radziszewskiego ukazał się w 2011 roku w warszawskim magazynie kulturalnym „WAW”. W tym samym roku aktor zdążył jeszcze zagrać w „Kretach i rajskich ptakach” Tadeusza Różewicza w reżyserii Macieja Podstawnego i „W imię Jakuba S.” Pawła Demirskiego w reżyserii Moniki Strzępki. Wkrótce Paweł Miśkiewicz przestał być dyrektorem Teatru Dramatycznego, a nowy dyrektor Tadeusz Słobodzianek zrównał go artystycznie z ziemią, doprowadzając do exodusu wielu wspaniałych aktorów i aktorek, w tym Pawła Tomaszewskiego. W ostatnich latach widzowie teatralni mogli go oglądać w „Klątwie” Pawła Demirskiego w reżyserii Moniki Strzępki (teatralnym serialu Łaźni Nowej w Krakowie) i w „Kto wyciągnie kartę wisielca, kto błazna? Williama Szekspira w reżyserii Pawła Miśkiewicza w Teatrze im. Juliusza Słowackiego w Krakowie. Niedawno Paweł Tomaszewski wrócił na warszawskie deski teatralne. Gra obecnie w „Jaskini” Arka Tworusa w Teatrze Studio i jest w trakcie prób (zagra Myszkina) do „Idioty” Fiodora Dostojewskiego w reżyserii Pawła Miśkiewicza w Teatrze Narodowym (premiera 11 lutego).

CZYTAJ TAKŻE
Ciągle dojrzewam | rozmowa z Julianem Świeżewskim
Dziwna jesteś, ale chodź | rozmowa z Justyną Wasilewską
Pani nie ma warunków | rozmowa z Małgorzatą Gorol
Jestem błędem w systemie | rozmowa z Robertem Wasiewiczem
Genu nie wydłubiesz | rozmowa z Bartoszem Gelnerem
Niezdecydowany gość | rozmowa z Dawidem Ogrodnikiem

Zwykły wpis
PORTRET

Jestem gdzieś pomiędzy

6a9805f9312940aaeaa1a1f60aad6d9b

Kiedy na akademii mówiłam o Le Roy, Charmatzu czy Sehgalu, odpowiadano mi Zelwerowiczem, Hübnerem i Axerem. To było nie do ujechania. Gosia Wdowik

Ludzie dzielili się na dwie grupy: na tych, którzy mieli rodzinę w Niemczech, planowali po maturze wyjazd do Niemiec i pilnie uczyli się niemieckiego oraz na tych, którzy takiej rodziny i planów nie mieli, więc do niemieckiego się nie przykładali. Gosia Wdowik, także dzisiaj funkcjonująca częściej – jak Radek Rychcik czy Kuba Kowalski – pod zdrobnioną wersją swojego imienia, należy do tej drugiej grupy. Za niemieckim nie przepadała, ale nie mogła go olewać, bo w szkole, do której chodziła, uczyła jej mama. Na szczęście nie była germanistką, tylko historyczką.

Jej rodzinne Strzelce Opolskie albo Groß Strehlitz, jak kto woli, to niespełna dwudziestotysięczne miasto, żeby nie powiedzieć miasteczko na Opolszczyźnie, w którym Niemcy do dzisiaj są ważną częścią społeczności. Podczas plebiscytu w 1921 roku osiemdziesiąt pięć procent mieszkańców głosowało za pozostaniem w Niemczech i zaledwie piętnaście procent za włączeniem do Polski. Rodzina Wdowików nie głosowała, bo jej tam jeszcze nie było. Do Opola z Dolnego Śląska i Kielecczyzny przyjechali dopiero na studia rodzice Gosi.

Od kiedy pamiętam brat grał w piłkę nożną, a ja zajmowałam się teatrem – zaczyna swoją opowieść urodzona w 1988 roku artystka. I nie była to standardowa ścieżka występów na akademiach i konkursach recytatorskich. Nic z tych rzeczy. W Strzelcach Opolskich historia toczyła się inaczej: – W szkole od początku reżyserowałam. I nigdy nie zgadniesz co – śmieje się Wdowik. Moja ciekawość nie zna granic. – Otóż były to musicale! Prawdziwe superprodukcje, bo brało w nich udział kilkadziesiąt osób. Miałam wszystko z choreografią i orkiestrą włącznie. Musicale Gosi Wdowik grane są i w szkole, i w domu kultury. Co tu dużo gadać, zostaje Andrew Lloydem Webberem Strzelec Opolskich. – Możesz się oczywiście ze mnie nabijać, sama to dzisiaj robię, ale miałam wtedy świetną ekipę i wspólne robienie teatru było dla nas wielką przyjemnością.

Po maturze nie zdaje od razu na reżyserię, bo uważa, że najpierw musi skończyć inne studia. Idzie na teatrologię na Uniwersytecie Adama Mickiewicza w Poznaniu, choć marzy o teatrologii w Krakowie, gdzie jej nie przyjęto. Do Krakowa w końcu i tak się dostanie tylnymi drzwiami: – Studia w Poznaniu polegały na tym, że głównie mnie na nich nie było, bo maksymalnie wykorzystywałam wszystkie możliwości wymian. Wyjechałam między innymi do Krakowa i Rotterdamu, gdzie studiowałam ekonomię kultury. Po drodze był jeszcze rok psychologii, ale co za dużo biologii to niezdrowo. Wdowik trzyma się teatru. Teorii ma dość mniej więcej po roku, interesuje ją praktyka. Ogląda, dużo ogląda i powoli szykuje się na reżyserię.

Kraków znów jej nie chce, to jednak miłość jednostronna. Wysyła więc teczkę do Warszawy. Ku jej zdziwieniu – interesuje ją bardziej instalacja artystyczna i praca w przestrzeniach pozateatralnych niż klasyczny teatr – zostaje przyjęta na Wydział Reżyserii Akademii Teatralnej, gdzie wykładają głównie oldboje z kulkami naftaliny w kieszeniach. Po wyjściu z egzaminu słyszy przez drzwi: „Niegłupia i urocza”. Jest na roku z równie niegłupimi i uroczymi Aleksandrą Jakubczak, Agatą Baumgart, Jędrzejem Piaskowskim, Szymonem Waćkowskim oraz Maksymilianem Rogackim, który wkrótce zrezygnuje ze studiów reżyserskich i zostanie aktorem stołecznego Teatru Polskiego. Wszyscy oni będą traktowani przez wykładowców jak dzieci szatana. I (prawie) wszyscy zaczną za kilka lat robić spektakle w najlepszych teatrach w Polsce.

Gosia Wdowik nie należała do tych, którzy oglądali łapczywie kolejne premiery rodzimych twórców. W pamięci utkwił jej „Makbet” Mai Kleczewskiej z Teatru im. Jana Kochanowskiego w Opolu. W szkole będzie miała z Kleczewską zajęcia i zrobi u niej egzamin z „Woyzecka”, za który dostanie piątkę: – Maja była jedną z niewielu osób w szkole słuchających studentów i pomagających rozwijać autorski język. W przypadku Wdowik to język funkcjonujący na granicy sztuk. Kręcą ją prace artystów takich jak tworzący głównie w Berlinie brytyjsko-niemiecki twórca Tino Sehgal, francuski choreograf i tancerz Boris Charmatz czy jego dekadę starszy kolega po fachu Xavier Le Roy. Interesuje ją ruch, choreografia, performans, instalacja i przestrzeń nieteatralna, co wśród większości jej nauczycieli nie wzbudzało, delikatnie mówiąc, entuzjazmu: – Kiedy na akademii mówiłam o Le Roy, Charmatzu czy Sehgalu, odpowiadano mi Zelwerowiczem, Hübnerem i Axerem. To było nie do ujechania. 

Po pierwszym roku studentka Wdowik zaczyna myśleć o ucieczce. Na Ruhrtriennale poznaje rówieśników z Instytutu Stosowanych Nauk Teatralnych Uniwersytetu Justusa Liebiga w heskim Giessen niedaleko Wiesbaden. Szybko postanawia, że chce się tam przenieść i po raz pierwszy żałuje, że w Strzelcach Opolskich nie uczyła się pilniej niemieckiego. Teraz trzeba nadrobić braki. Trzeci rok studiuje już na kierunku choreografia i performans w Giessen, gdzie profesorem jest legendarny Heiner Goebbels. Wdowik jeszcze bardziej oddala się tam od klasycznego teatru: – Kiedy idę na spektakl, mam wrażenie, że jestem przez większość czasu okłamywana. Oglądam historię, w którą nie mogę uwierzyć. On jej nie kocha, ona się zabija. No, błagam! Tymczasem medium teatralne wydaje mi się o wiele bardziej pojemne od tego, co w nim zwykle oglądamy. I nie mówię tego, bo chcę się powymądrzać. Mówię jak czuję teatr.

Ratunkiem przed akademią staromodnych konwencji okazała się silna więź, która wytworzyła się między piątką renegatów z roku: – Bez Oli, Agaty, Szymona i Jędrzeja chyba bym zwariowała. Myśmy się zawsze wspierali i chcieliśmy robić swoje. Pyskowaliśmy, mieliśmy autorytety gdzie indziej niż chcieliby tego nasi wykładowcy, szukaliśmy na własną rękę i nie dawaliśmy się upupić, a nierzadko studentki były traktowane jak infantylne dziewczynki. 

Trudno ustalić, co było jej reżyserskim debiutem. Pierwszy recenzowany spektakl w teatrze repertuarowym to „Zachem. Interwencja”, który wystawiła w duecie z Aleksandrą Jakubczak na deskach Teatru Polskiego w Bydgoszczy jesienią 2013 roku. Całkiem udane, kameralne dzieło traktowało o życiu po życiu największego swego czasu bydgoskiego zakładu pracy. W przedstawieniu obok profesjonalnych aktorów wystąpili pracownicy chemicznego imperium, a twórcy „Zachemu” sprawdzali na sobie działanie w kolektywie. Czy w polskim teatrze tak kochającym reżyserów-despotów można tworzyć spektakl w działającej demokratycznie grupie?

zachem3

Rok później Gosia Wdowik robi z Agatą Baumgart i Janem Burzyńskim pierwszy duży projekt z pogranicza sztuk poza teatrem. Bezdomność. Zadbamy o ciebie – przedsięwzięcie zrealizowane na Malta Festival w Poznaniu – wytwarza fikcyjny produkt: przenośny kokon mieszkalny dla bezdomnych, który w formie instalacji performatywnej jest pokazywany w przestrzeni publicznej: – To była gra z wyobraźnią. Dawaliśmy widzom przestrzeń, którą mogli rozwijać w wybranym przez siebie kierunku. Zadawaliśmy też mnóstwo pytań: Jak powinni mieszkać bezdomni? Czym jest własność? Co człowiek musi posiadać? Czy w przyszłości wszyscy będziemy bezdomni i zamieszkamy na kokonowych osiedlach? Obawialiśmy się, że ludzie nie wkręcą się w naszą opowieść i byliśmy miło zaskoczeni – opowiada Wdowik.

10454090_848149791881519_8853331331901391405_o

Jeszcze w 2014 roku robi pierwszą asystenturę. Wybiera Markusa Öhrna – wschodzącą, szwedzką gwiazdę europejskiego teatru. Öhrn pracował wówczas w Komunie Warszawa nad „Bohaterami przyszłości”. Tę asystenturę zaliczono jej na akademii prawdopodobnie tylko dlatego, że żaden z profesorów nie pofatygował się, żeby ją zobaczyć, a była ona dla zaczynającej reżyserki szczególnie ważna. To Öhrn jej powiedział, żeby nigdy nie szła ze swoim teatrem na kompromisy, bo inaczej zamiast sztuki będzie kupa. Dobra rada. Jej drugiej asystentury – u portugalskiej choreografki Very Mantero uczelnia nie uznaje. Bo nie.

Tymczasem w roku 2015 artystka wraca do pracy w kolektywie. Trio Wdowik/Jakubczak/Wojnarowska dostaje wsparcie w ramach organizowanego przez Instytut Teatralny programu „Placówka”, stworzonego dla twórców poszukujących nowych form języka teatralnego. Instytut wsparł ów kolektyw w badaniach nad archiwalnymi nagraniami dźwiękowymi spektakli teatralnych. Pokłosiem tych zainteresowań jest z pewnością pierwszy już nie kolektywnie, ale samodzielnie wyreżyserowany przez Wdowik na początku kolejnego roku spektakl-instalacja „Juliusz Cezar wierzy w poranek”. Tekst na podstawie „Juliusza Cezara” Williama Szekspira napisała Tamara Antonijevic, dramaturżka z Giessen, a wystąpili Dominika Biernat i Piotr Trojan (wszystko dzieje się na deskach Teatru Nowego w Łodzi). Jednak to nie oni byli głównymi bohaterami całego przedsięwzięcia. Był nim dźwięk wydobywający się z głośników nad sceną. Reżyserka nawiązywała tym samym do „Juliusza Cezara” wystawionego przez Kazimierza Dejmka w tym samym teatrze ponad pół wieku wcześniej.

juliusz-cezar

Lubię pracować w kolektywie – tłumaczy artystka. – Każdy ma oczywiście swoje zadania, ale robota jest wspólna. Taka forma jest dla mnie bardziej kreatywna niż reżyserski zamordyzm, moje nazwisko nie musi być największe na afiszu. Mam wrażenie, że polski teatr instytucjonalny ma z tym często problem, bo nazwisko to marka, którą trzeba sprzedać. Praca w kolektywie wiąże się też z innym podziałem odpowiedzialność między wszystkie osoby tworzące spektakl. Odpowiedzialności, którą nie każdy aktor, realizator czy dyrektor chce przyjąć. Kto w końcu za to odpowiada? Kto jest reżyserem, a kto dramaturgiem? Jak to mamy zapisać w programie? Kto podejmuje ostatecznie decyzję? – podobne pytania słyszała wiele razy. Na pewno częściej niż w Niemczech, gdzie Gosia Wdowik współtworzy założony przez Philippe’a Bergmanna, Theę Reifler i Matthiasa Schönijahna K.A.U. Kollektiv. Wywodząca się z Giessen grupa pracuje na pograniczu teatru, performansu i sztuk wizualnych. W 2015 roku przygotowała Transit Monumental zamówiony przez monachijski SpielArt Festival i pokazywany później w Theater Disconter w Berlinie: – Stworzyliśmy fikcyjny pomnik, który przemierzał drogę z Monachium do Warszawy i w każdej miejscowości, w której się zatrzymywał, zapraszaliśmy różne grupy ludowe do wystąpienia na jego tle. Tego samego roku inny kolektyw z Gosią Wdowik (plus Tamara Antonijevic i Robert Lassig) przygotował świetnie przyjętą na Praskim Quadriennale instalację dźwiękową The Boundaries of Landscape. Widz zostaje zaproszony do śnieżnobiałego pokoju, gdzie dostaje słuchawki. Jego ruch nie tylko generuje dźwięk dla niego samego, ale także dla innych. Dzięki temu powstała fascynująca instalacja w kompletnie przecież pustym pomieszczeniu. Artystka wróciła z Pragi z nagrodą Promising Student Talent.

kau

Latem 2015 roku Gosia Wdowik pokazuje na Sopot Non Fiction zaczątek (work-in-progress) „Piłkarzy”, spektaklu z tekstem Krzysztofa Szekalskiego w choreografii Marty Ziółek. Na warsztat przy pomocy dwóch byłych piłkarzy – Wiktora Bagińskiego i Kacpra Wdowika (zbieżność nazwisk nieprzypadkowa) oraz jednego profesjonalnego aktora Dobromira Dymeckiego bierze fascynujący temat męskości w kontekście ciała. – Interesowało mnie czym jest męskie ciało? Jak ono funkcjonuje? Jak wygląda, kiedy się je odrze ze stereotypów? I najlepsi do zbadania tego tematu wydali mi się właśnie piłkarze. Nie było z nimi łatwo wejść do teatru, bo teatr nie lubi intruzów. Kacper Wdowik z kolei nie mógł długo zrozumieć, jak to jest, że ktoś mu płaci za to, co robi na scenie. To mu się nie mieściło w głowie. – Uspokoił się dopiero, kiedy mu powiedziałam, że to prawda, płacą nam za pracę, ale bardzo mało – śmieje się reżyserka. To, co zespół pokazuje w Trójmieście wygląda bardzo obiecująco. Ekipa dostaje zielone światło, by projekt rozwijać.

c2d4d718b9

W międzyczasie, wiosną 2016 roku, Wdowik robi w Teatrze Współczesnym w Szczecinie spektakl „Historia T-shirtu, czyli jak to dobrze urodzić się na Zachodzie” według tekstu Jana Czaplińskiego i Krzysztofa Szekalskiego. Tej premiery właściwie nie zauważono. Wtajemniczeni mówią, że na szczęście dla jej twórców. Zauważono za to „Piłkarzy”, którzy jesienią zostali pokazani w Bemowskim Centrum Kultury w Warszawie. Podczas tych pokazów całość się niestety zwyczajnie rozlazła i straciła swoją pierwotną lekkość, dowcip i dramaturgię. Wieść gminna niesie, że „Piłkarze” po bemowskich występach poddani zostali rozlicznym modyfikacjom (nie widziałem jeszcze spektaklu po zmianach), które najwyraźniej okazały się trafione, bo spektakl przyniósł niedawno Wdowik Nagrodę Ministra Kultury na Forum Młodej Reżyserii w Krakowie i wszedł do repertuaru TR Warszawa.

A jakie ma plany na nowy rok? Najbliższą jej premierą będą „Dziewczynki”, które mają zamknąć dyptyk o ciele otworzony przez „Piłkarzy”. Tekst pisze Weronika Murek, scenografię projektuje Dominika Olszowy, a choreografią zajmie się Marta Ziółek. Premiera przewidziana jest na kwiecień 2017 w stołecznym Teatrze Studio. W planach jest także film-opera, którą w Darmstadt z muzyką Wojtka Blecharza chce zrealizować K.A.U. Kollektiv.

Gosia Wdowik na pytanie, czy bardziej interesuje ją temat, na jaki ma zrobić spektakl, czy też eksperymentowanie z formą odpowiada: – Jestem gdzieś pomiędzy. Ważny jest dla mnie temat, ale jądro tego, co robię jest w formie, a dokładniej rzecz biorąc w styku formy z publicznością. Tego, jak ona na formę reaguje i co forma jej robi. Wiesz, ja nie reżyseruję. Raczej stwarzam sytuacje dla grupy ludzi zamkniętych na godzinę, czy dwie w ciemnym pomieszczeniu. Interesuje mnie potencjał jaki to daje i myślę intensywnie o komunikacji z widzem, bo on jest dla mnie najważniejszy. Bez widzów teatr nie istnieje – to jasne, ale ja niekoniecznie chcę go robić używając aktorów. Jak na takie propozycje reagują dyrektorzy teatrów? – Zwykle dostają wielkich oczu, a jak słyszą „sytuacja performatywna” to ustaje im krążenie i są bliscy zgonu. Jak widzisz, mocno działam na mężczyzn.

       Spektakle Gosi Wdowik w repertuarach teatrów:
„Piłkarze” | TR Warszawa
„Historia t-shirtu” | Teatr Współczesny w Szczecinie
Juliusz Cezar wierzy w poranek | Teatr Nowy w Łodzi

Portret ukazuje się w cyklu poświęconym reżyserkom teatralnym, które niedawno wkroczyły na polskie sceny.
Czytaj też: Anna Karasińska | Nie umiem zauczestniczyć
W przygotowaniu Magda Szpecht.

Fot. mat. pras. 

Zwykły wpis
PORTRET

Nie umiem zauczestniczyć

img_1722

Może następny spektakl zrobię o tym, jak aktor przez półtorej godziny nie może rozpiąć kurtki, bo zaciął mu się zamek. Choć oczywiście wiem, że aby zostać w Polsce uznaną reżyserką powinnam raczej zrobić coś o Holocauście. Anna Karasińska

Zdziwiłam się, kiedy zadzwoniłeś i powiedziałeś, że chcesz się spotkać, bo słyszałam od naszych wspólnych znajomych, że nie lubiłeś mojego spektaklu – zaczyna Anna Karasińska. Było to tuż po jej „Ewelina płacze” w TR Warszawa. Znajomym coś się musiało pomylić, bo spektakl mi się podobał. Nazwałem go nawet wtedy, kradnąc ze słownika Pawła Demirskiego, teatralną cieszotką. Cieszotką dlatego, że w rzeczy samej był bardzo zabawny, nic poza tym. Nie powalał na kolana, przynajmniej mnie. – Pamiętam, że byłeś na premierze i pamiętam, że była niestety przerechotana – odpowiada Karasińska. – A to jest spektakl głęboki, nie tylko śmieszny. Powinieneś go zobaczyć jeszcze raz.

Anna Karasińska urodziła się (rocznik ’78) i wychowała na łódzkich Bałutach. Bardzo lubi swoje rodzinne miasto za to, że ludzie nie mają tam tak spiętych dup, jak w Warszawie. – Jestem dramatycznie nieambitna – kokietuje. – Dlatego to ciągłe stołeczne współzawodnictwo niekoniecznie mi odpowiada. Do Warszawy przeprowadziła się trzy lata temu.

Była dzieckiem, które zwykle miało doła i stało nieco z boku. Lubiła tę swoją oddzielność: – Dużo chorowałam i przez bycie w izolacji mam wybujałą wyobraźnię. Ciągle coś tworzyła w swoim jednoosobowym świecie: rysowała, malowała, pisała, wymyślała historie. – Miejscem, w którym czułam się dobrze i byłam naprawę szczęśliwa był las. Do dzisiaj mi to zostało. Nie uczyła się dobrze. Szkoła ją nudziła, a co gorsza wymagała ciągłego dostosowywania się do zasad: – W szkole było naprawdę strasznie. Jakoś nie umiałam wziąć udziału, zauczestniczyć. Nie dorastała w artystycznej rodzinie. Ojciec pracował w nieistniejących już zakładach Unitra-Fonica, produkujących legendarny w Polsce Ludowej sprzęt radiowy, jak gramofon „Bambino”. Mama, pielęgniarka, pracowała w domach starców, gdzie Karasińska miała dużo starsze „koleżanki”, które dożywały swoich ostatnich dni, kiedy ona dopiero swoje zaczynała: – Było wokół mnie dużo śmierci, bo ciągle umierały moje „koleżanki”. Kiedy byłam mała, umarł także mój starszy brat, więc z tego, że jestem śmiertelna zdałam sobie sprawę bardzo wcześnie. W dzieciństwie zajmuje się nią dziadek, którego uwielbia. Z wzajemnością. Dziadek afirmował nieustająco swoją wnuczkę. Powtarzał jej, że kobiety są wspanialsze od mężczyzn i że więcej im wolno. „Gdybym był tobą, w nagrodę kupował bym sobie codziennie nowe kolczyki” – mawiał. Dobrze to zapamiętała.

Kiedy zdaje maturę, nie wie, co robić w życiu. Wie tylko, że chce być artystką. Mówi o tym bez egzaltacji. Zdaje na Wydział Tkaniny i Ubioru Akademii Sztuk Pięknych w Łodzi, ale szybko odechciewa jej się tkać i szyć. Nigdzie nie może znaleźć miejsca, wędruje więc „ze swoimi dziwnymi pomysłami” z jednej pracowni do drugiej. Na dłużej zatrzymuje się w pracowni wideo, a także w pracowni dywanu, którą kierował profesor Mariusz Kowalski: – To był wspaniały artysta, który nie kazał mi tkać dywanów, tylko pozwalał na robienie tego, co chciałam. Mimo, że spotkała na ASP jeszcze kilku świetnych profesorów prowadzących interesujące i przydatne jej do dzisiaj zajęcia, jak choćby te z kompozycji, szybko zaczęła się nudzić. Poza tym zorientowała się, że za mało używa mózgu. Dlatego poszła równolegle na studia filozoficzne na Uniwersytecie Łódzkim, gdzie znalazła się w grupie ludzi ceniących jej abstrakcyjne myślenie i absurdalne poczucie humoru. Wtedy też zaczęła praktykować buddyzm: – Poczułam, że może od tej strony uda mi się rozkminić świat. Rozkminia go do dzisiaj.

Na ASP wytrzymuje cztery lata. Filozofię kończy, choć nie pisze już pracy magisterskiej i cały czas nie wie, czym się będzie zajmowała zawodowo. Poważnie myśli o pisaniu. Wysyła nawet fragment swojej twórczości do jednego z bardziej prestiżowych wydawnictw. Dostaje odpowiedź, że to jest bardzo dobre. Sama chyba jednak tak nie uważa. Jest bardzo – może nawet za bardzo – surowa w ocenie tego, co robi. W końcu składa papiery na kolejną uczelnię. Na Wydział Reżyserii Filmowej i Telewizyjnej łódzkiej Szkoły Filmowej dostaje się od razu i to na pierwszym miejscu. – Trochę się w życiu nastudiowałam – przyznaje. – Teraz uważam że to było bez sensu, ale z drugiej strony to mnie mobilizowało, dawało poczucie przynależności do jakiejś rzeczywistości.

Szkołę Filmową wspomina dobrze, bo mogła robić to, co ją interesowało, choć nieraz musiała o to zawalczyć (oczywiście w „Filmówce” też istniał schemat do którego nie umiała się dopasować). Nakręciła kilka udanych etiud, za które zgarnęła nagrody. Najbardziej ceni „Fochy” – pierwszoroczną etiudę dokumentalną o dorastającej w patologicznej rodzinie nastoletniej dziewczynie. Akcja „Fochów” rozgrywa się na łódzkiej „Limance”, owianej złą sławą ulicy Limanowskiego: – Próbowałam w swoich etiudach otworzyć trochę formę, budować nierzeczywiste sytuacje i surrealistyczne dialogi, co w polskim kinie nie jest mile widziane. Na absurd i ambiwalencję nie ma u nas miejsca. Jeśli bohaterka czuje ból to muszą jej lecieć łzy i drżeć broda, a widz musi znać dużo uzasadnień jej sytuacji, które najlepiej żeby były oczywiste i zagrane w ciągłości psychologicznej. Mnie robienie czegoś takiego w ogóle nie obchodzi. Szkołę kończy z przekonaniem, że nigdy nie nakręci pełnometrażowego filmu fabularnego i nie dostanie żadnej pracy. Pracę jednak znajduje. Współpracuje reżysersko z Mariuszem Grzegorzkiem kręcącym „Jestem twój”, jest drugą reżyserką „Papuszy” Joanny Kos-Krauze i Krzysztofa Krauzego oraz „Sąsiadów” Grzegorza Królikiewicza.

O teatrze nigdy nie myślała, choć był obecny w jej życiu za sprawą ówczesnego chłopaka, aktora teatralnego: – Przez siedem lat naszego związku przerobiłam wszystkie etapy pracy teatralnej, jakbym skończyła kolejny fakultet. O reżyserii teatralnej jednak nie myślałam do czasu, kiedy zobaczyłam „Panią Bovary” Radka Rychcika. Olśniło mnie wtedy, że przecież w teatrze można po bandzie używać abstrakcji, i że taki teatr by mnie kręcił.

ewelinamartaankiersztejn

Jesienią 2014 roku TR Warszawa ogłasza nabór do programu Teren TR, który ma wyłowić nowe talenty dla polskiego teatru. Karasińska zgłasza się z pomysłem, który na szybko tytułuje „Random Disconnects”: – Tę nazwę wymyśliłam w minutę, bo musiałam coś wpisać do aplikacji, a chciałam się zająć rozpracowywanym przeze mnie od dawna efektem obcości. Jest już wtedy po trzydziestce: – Zaczęło mnie bawić to, że stałam się nagle aspirującą młodzieżą, wiesz, taką dziewczyną z konkursu.

Zaczyna pracę z jeszcze młodszymi dziewczynami ze Szkoły Aktorskiej Romy Gąsiorowskiej. Jedna z nich po powrocie z toalety mówi: „Wow! Czujecie, że to jest łazienka, w której ci aktorzy też robią siku?”. Karasińska: – Myślę sobie: „Kurwa, ja naprawdę jestem teraz w tej sytuacji!”. I od razu mówię do dziewczyn: „Słuchajcie, a może chcecie się poczuć nimi? Wybierzcie sobie ulubionego aktora TR-u i wyobraźcie sobie, że nim jesteście”. Jak powiedziała, tak zrobiła. Zaczęły improwizować i to był początek spektaklu „Ewelina płacze”, w którym finalnie wystąpili Maria Maj, Adam Woronowicz, Rafał Maćkowiak i tytułowa, płacząca Ewelina Pankowska. To był początek kariery Anny Karasińskiej w teatrze.

O przedstawieniu pisano w samych superlatywach: „odtrutka na teatralną nudę”, „błyskotliwy i przewrotny debiut”, „dowcipne”, „precyzja spektaklu wbija w fotel”. „Ewelina płacze” wchodzi do repertuaru TR Warszawa, zdobywa kolejne nagrody na szczecińskim Kontrapunkcie i Kaliskich Spotkaniach Teatralnych, wyrusza w trasę w ramach programu „Teatr Polska”, a po Boskiej Komedii w Krakowie prasa donosi: „Karasińska to nazwisko, na które należy zwrócić uwagę”. Zwracają ją kolejni dyrektorzy teatrów. – Pierwszy zadzwonił Maciej Nowak, ale było to jeszcze przed tym, jak spektakl dostał nagrody i stał się głośny. Szef artystyczny Teatru Polskiego w Poznaniu proponuje jej temat i obsadę. Temat jej się nie podoba, obsada zostaje. Dyrektor Nowak zgadza się na jej pomysł wystawienia podręcznika do sprzątania, ale Karasińska po wizji lokalnej w Poznaniu zmienia zdanie i decyduje się na przedstawienie o publiczności. I tak wiosną tego roku powstał jej „Drugi spektakl”, który okazał się jej drugim sukcesem z nagrodą za najlepszą reżyserię na Koszalińskich Konfrontacjach Młodych „m-teatr” i ostatnio na katowickich (Młodych) „Interpretacjach”. Sukces goni sukces.

mg_9543

Mnie, podobnie jak „Ewelina płacze”, „Drugi spektakl” nie powala. Doceniam, ale nie rozumiem peanów na cześć tej produkcji. Widzę natomiast bardzo ciekawą i absolutnie oddzielną drogę, którą Karasińska zaczyna w naszym teatrze wydeptywać. Jej abstrakcyjne myślenie i surrealistyczne poczucie humoru, które doceniali wyłącznie koledzy i koleżanki z filozofii podoba się w teatrze – i to zarówno krytyce, jak i publiczności. To po pierwsze. Po drugie, ciekawe i na pierwszy rzut oka zupełnie od czapy wydają się być tematy, które Karasińska chce reżyserować. Jakby czerpała w listy najbardziej absurdalnych tematów bez znaczenia. A po trzecie na uwagę zasługuje jej patologiczna wręcz niechęć do inscenizacyjnego rozmachu, tak charakterystyczna choćby dla jej młodszej koleżanki Eweliny Marciniak, co jest ważne w kontekście zachowania „bioróżnorodności” w naszej teatralnej puszczy. Anna Karasińska, o czym nie można zapomnieć, sama pisze teksty do swoich spektakli. Oczywiście korzysta z pomysłów aktorów, ale na koniec to ona zasiada nad klawiaturą. Mało tego, pisze w odróżnieniu od wielu zawodowo współpracujących z reżyserami dramaturgów, świetnie. Wydawnictwo, do którego wysłała parę lat temu próbkę swoich możliwości nie myliło się odpowiadając, że to jest bardzo dobre.

W końcu i ja się zachwyciłem. Zapiałem z zachwytu, kiedy zobaczyłem jej „Urodziny”, przygotowane w ramach projektu „Mikroteatr” w Komunie Warszawa – najciekawszym obecnie teatralnym adresie w Warszawie. Wystąpili w nich Karolina Kraczkowska i Bartosz Sak, ale główną rolę zagrała sama reżyserka, przygotowując coś, co można śmiało nazwać teatralną petardą, która wystrzeliła głośno za sprawą błyskotliwego pomysłu, genialnego tekstu, perfekcyjnej dramaturgii i bezbłędnego wykonania.

Dzisiaj, mimo początkowo nieufnego podejścia do proponowanego przez nią teatru, Anna Karasińska dostaje jedną propozycję za drugą, a bilety na jej spektakle są zawsze wyprzedane. Nie popada jednak w obłęd dawania co dwa miesiące kolejnej premiery na innej scenie i tłumaczy: – Wymyślam swoje przedstawienia i to musi trwać. Nie opieram się na gotowej wypowiedzi, która już wcześniej istniała w literaturze albo filmie. Nie wybieram tematów z listy tych ważnych. Teatr średnio takie podejście rozumie.

Pracuje teraz nad scenariuszem filmowym dla dużego szwedzkiego producenta, złożyła też wniosek do Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej na dofinansowanie pracy nad własnym filmem dokumentalnym o grabarzu. Jej pomysł odrzucono „ze względu na miałkość myśli i dociekań”, co Karasińską bawi do łez. A teatr? Póki co go nie opuszcza. Zabiera się niebawem za pracę nad następnym spektaklem w TR Warszawa. W obsadzie będą – a jakże – Maria Maj, Adam Woronowicz, Rafał Maćkowiak (to jej ulubiony aktor), Dobromir Dymecki i dwie aktorki spoza TR-u. Premiera zaplanowana jest na 9 kwietnia. Jest jeszcze na ten sezon umówiona na pracę w Starym Teatrze w Krakowie, a po wakacjach w krakowskim Szydłoplexie. – Nie wiem jeszcze, co tam zrobię. Nie myślę tematami, bo według mnie ważne rzeczy można powiedzieć robiąc tematycznie o czymkolwiek. Może spektakl o tym, jak aktor przez półtorej godziny nie może rozpiąć kurtki, bo zaciął mu się zamek. Choć oczywiście wiem, że aby zostać w Polsce uznaną reżyserką powinnam raczej zrobić coś o Holocauście.

Spektakle Anny Karasińskiej w repertuarach teatrów:
„Ewelina płacze” | TR Warszawa
„Drugi spektakl” | Teatr Polski w Poznaniu

Portret Anny Karasińskiej otwiera cykl poświęcony reżyserkom teatralnym, które niedawno wkroczyły na polskie sceny.
W przygotowaniu Gosia Wdowik.

Fot. arch. pryw., Monika Lisiecka i Marta Arkiensztejn

           

 

Zwykły wpis