KOMPOZYTORZY/KOMPOZYTORKI

Daję radę

mykietyn pawel fot albert zawada_6524619

Największą tragedią była dla mnie współpraca z reżyserem, który przyszedł na pierwszą próbę i od razu miał wszystko rozpisane na kartce. Gdzie ma być jaka muzyka, wszystko co do sekundy. Z Pawłem Mykietynem rozmawia Mike Urbaniak.

Geniusz.
– Nie.

Tak o tobie mówią.
– Niepoważne.

Dlaczego?
– Bo się nie czuję żadnym geniuszem.

„Kompozycje Pawła Mykietyna, to godna kontynuacja dzieł Witolda Lutosławskiego”.
– Bardziej jestem zajęty opanowywaniem mojego lęku przed kryzysem twórczym, niż rozmyślaniem, czy jestem geniuszem lub czyimś następcą. W ogóle nie myślę w takich kategoriach.

Lęk pojawił się ostatnio?
– Nie, jest od dawna.

Nie słychać.
 Myślę, że patrząc długodystansowo czasami jednak słychać.

Jakie są objawy?
– Z jednej strony to strach przed brakiem pomysłów, z drugiej coraz większa samokrytyka. Nie jestem typem kompozytora, który ma pomysł na siebie na całe życie. Nie myślę dziesięć lat do przodu. Każdy kolejny utwór traktuję jak debiut. Za każdym razem staram się robić coś nowego, a nie powielać rozwiązania, które wcześniej wypracowałem. Jeśli uważam, że jakiś etap jest zamknięty, to koniec. Szukam czegoś nowego.

Niepowielanie jest trudne?
– Łatwe nie jest, choć każdy artysta ma inaczej. Roman Opałka, przy całym szacunku dla artysty, maluje od lat cyferki. Sam mówi, że to wciąż ten sam obraz. Ja mam całkiem inaczej. Za każdym razem chcę coś wywrócić do góry nogami.

W muzyce można malować cały czas ten sam obraz?
– Pewnie tak. Są kompozytorzy, którzy w pewnym sensie eksploatują jedną ścieżkę. Nie znam, co prawda, takiego przykładu w muzyce, który byłby adekwatny do Opałki, ale są twórcy z wyrobionym charakterystycznym stylem.

To wywracanie do góry nogami wynika z twojej natury, czy z oczekiwań wobec ciebie?
– Oczekiwania wobec siebie to przede wszystkim mam ja sam. Naprawdę nie czuję jakiejś presji z zewnątrz. Może to wynika z tego, że cały czas przebywam z ludźmi, którzy ciągle się rozwijają. I ja też tak chcę. W sztuce nieustannie coś się dzieje. Ostatnio widziałem „Enter the Void” Gaspara Noego i znów zmieniło się moje myślenie o tym, czym jest sztuka.

Filmy cię inspirują?
– Zawsze powtarzam, że nie wiem na czym polega inspiracja. To jest jakiś bardzo skomplikowany proces. W przypadku muzyki to jest szczególnie trudne, bo jest ona abstrakcyjna z założenia. Ale jeśli szukać jakichś źródeł moich inspiracji to może najbardziej jest to film, mniej teatr, bo niestety nie mam czasu, żeby do niego chodzić. Poza spektaklami Warlikowskiego, widziałem ostatnio tylko Lupę, a bardzo chciałbym pooglądać młodych reżyserów. Interesuje mnie na przykład Garbaczewski. Ale niestety ciężko jest mi się wyrwać z Warszawy.

Kiedy zrobiłeś pierwszy raz muzykę dla teatru?
– Jako student Akademii Muzycznej mieszkałem w „Dziekance” na Krakowskim Przedmieściu. Tam zaprzyjaźniłem się ze studentami szkoły teatralnej i oni mnie wciągnęli w przygotowania do fuksówki, bo robili jakiś program artystyczny i tak się zaprzyjaźniliśmy. Na drugim roku byłem akompaniatorem na zajęciach z piosenki u Krystyny Tkacz. To był bardzo fajny rok, moi rówieśnicy: Redbad Klijnstra, Małgosia Kożuchowska, Dominika Ostałowska, Wojtek Kalarus, Barek Opania. Jako pianista akompaniowałem w dwóch przedstawieniach Hanuszkiewicza, a jako kompozytor muzyki teatralnej zadebiutowałem w Teatrze Dramatycznym, do którego zaprosił mnie jego ówczesny dyrektor Piotr Cieślak. Potem był Teatr Studio i współpraca ze Zbigniewem Brzozą, no i w końcu poznałem Krzyśka Warlikowskiego.

To ważne spotkanie.
– Bardzo. Teatr Krzyśka zmierza w niespenetrowane wcześniej rejony, a sposób jego pracy jest odmienny od stereotypowego wyobrażenia o tym, kim jest reżyser. Podobnie jest w przypadku Lupy, który doszedł do takiego momentu, że teatr przestaje mu wystarczać, że kiedy widzi tekst dramaturgiczny, to nie może na niego patrzeć. Krzysiek ma podobne zmartwienia. Nasza współpraca opiera się teraz bardziej na intuicji. Największą tragedią była dla mnie współpraca z reżyserem, który przyszedł na pierwszą próbę i od razu miał wszystko rozpisane na kartce. Gdzie ma być jaka muzyka, wszystko co do sekundy. To jest najgorsze, bo jak się już wszystko wie, to nie można rozwinąć skrzydeł. Teraz już nie mam takich problemów, bo nie pracuję z żadnym innym reżyserem teatralnym poza Krzyśkiem.

Dlaczego?
– Bo on jest w dalszym ciągu artystą rozwijającym się w wielkim tempie. Warlikowski teraz, to zupełnie ktoś inny niż Warlikowski 10 lat temu. Pracujemy ze sobą tyle lat i nigdy nie miałem poczucia wejścia w jakąś rutynę. To, zapewniam cię, nie wygląda tak, że Krzysiek rzuca jakieś hasło, a ja zasiadam i już mam muzykę. Oczywiście trudno przy każdym spektaklu dokonywać rewolucji, ale ciągle kroczymy nieznanymi ścieżkami, ciągle coś odkrywamy. Poza tym zespół Nowego Teatru to grupa ludzi, którzy dobrze się też rozumieją pozaartystycznie. Jesteśmy ze sobą od kilkunastu lat.

Nowy to sekta. Tak mówią.
– Myślę, że to jest naturalne, kiedy jest jakaś grupa ludzi, która gromadzi się wokół wielkiej indywidualności, jaką jest Krzysiek. Mogą nas nazywać jak chcą, mnie to nie przeszkadza.

Zaczynacie próby. Przychodzisz i co się dzieje?
– Zwykle biorę ze sobą jakiś instrument i zaczynam improwizować pod poszczególne sceny, które oglądam.

Inni to słyszą?
– Oczywiście, aktorzy, reżyser. W teatrze, w odróżnieniu od muzyki autonomicznej to jest czysta sprawa. Kiedy skomponuję, powiedzmy, symfonię i ona się okaże strasznym bełkotem, to ja nadal mógłbym przekonywać wszystkich, że to jest arcydzieło, a krytycy to głupki. W przypadku teatru sprawa jest prosta – jeśli reżyser i aktorzy nie mogą do tego grać, to nie mogę im wmówić, że to co zrobiłem jest genialne. Dobra muzyka teatralna to taka, która buduje scenę, rytm i pomaga aktorom. Inaczej robiłem muzykę do „(A)pollonii”, bo tam jest dużo piosenek, które śpiewa Renate Jett. A powstały tak, że zamknęliśmy się z Renate w sali prób. Ja grałem na klawiszach, ona śpiewała. Potem dołączyli do nas inni muzycy. Czasami Krzysiek ma konkretne zamówienie, a ja mu przynoszę coś kompletnie innego. On siada, słucha i mówi: „Okej, to jest to”.

Jesteś kierownikiem muzycznym Nowego Teatru. Co to oznacza?
– Że jestem odpowiedzialny za całą stronę muzyczną przedstawień, nawet, jeśli sam nie robię do nich muzyki. Czasem trzeba coś przearanżować, dopilnować brzmienia. Nowy to nie tylko teatr, ale też próba stworzenia multidyscyplinarnego zagłębia sztuki. Jestem twórcą koncertów współczesnej muzyki klasycznej, które robimy.

Siedziba Nowego jest zaprojektowana. Niedługo ma się rozpocząć jej budowa. Jak to sobie wyobrażasz?
– Nie myślę o Nowym jako obiekcie. Myślę o tułaczce, która ma teraz miejsce, co też jest bardzo twórcze. Próby mamy w jednym miejscu, spektakle gramy w innym. Z koncertami jest tak samo. O teatrze myślę, jak o miejscu bez miejsca.

Związanie się z jednym reżyserem teatralnym odreagowujesz zgoła inną polityką w przypadku reżyserów filmowych.
– I to jest bardzo fajne. Myślę, że gdybym robił tylko jedno, to szybko bym się wyjałowił. Moje przeskoki – praca z różnymi reżyserami filmowymi – są bardzo inspirujące. Piszę moją muzykę autonomiczną, robię muzykę teatralną i filmową. Kiedy się kończy jedno, to robię drugie. Kiedy się kończy drugie, robię trzecie i tak nieustannie.

Płodozmian.
– Dobre słowo.

Pierwsza propozycja filmowa.
 Była dla mnie pechowa. W 1994 roku zadzwonił do mnie Krzysztof Krauze i powiedział, że chciałby, żebym zrobił muzykę do „Gier ulicznych”. Strasznie się podnieciłem i zabrałem do roboty. Wszystkie propozycje, które przedłożyłem Krauzemu były beznadziejne i on mi podziękował. Bardzo to przeżyłem. Ale rzeczywiście byłem młody i nie miałem pojęcia, co zrobić z filmem. Pierwszym obrazem, do którego skomponowałem muzykę byli „Egoiści” Mariusza Trelińskiego, dwa kolejne to „Ono” i „33 sceny z życia” Gośki Szumowskiej. Potem dostałem propozycję od Andrzeja Wajdy – „Tatarak”. Zrobiłem jeszcze muzykę do sensacyjnego filmu „Trick” Janka Hrynika, no i mój ostatni film to „Essential Killing” Jerzego Skolimowskiego.

Od Szumowskiej do Wajdy. Jak wygląda praca z tymi reżyserami?
– Andrzej Wajda miał na przykład bardzo konkretne prośby. Chodziło głównie o to, że muzyka ma się znaleźć tylko w wątkach iwaszkiewiczowskich. Wajda nie chciał muzyki pod dialogami, ani monologami Jandy. Czytałem w kółko „Tatarak” i nie mogłem sobie wyobrazić, jak można z tego zrobić film. I kiedy już go zobaczyłem, bez muzyki, to do razu zauważyłem momenty, w których powinna być. Z Szumowską to było tak, że przyszła do Filharmonii Narodowej podczas Warszawskiej Jesieni na premierę mojej „II Symfonii”. Usłyszała ją i powiedziała: „To mi wystarczy. Potnie się, przearanżuje, nagra i będziemy mieli muzykę do filmu”. W „33 scenach z życia” jest więc moja symfonia. „Trick” natomiast to film stricte komercyjny, ale dużo się przy nim nauczyłem. Muzyka jest tam z non stop, zrobiona bardzo precyzyjnie pod obraz, podbija nastroje i jednocześnie nie jest bardzo wyeksponowana. Paradoksalnie było to duże wyzwanie, żeby coś takiego utkać.

I w końcu dzwoni Skolimowski. Jak zareagowałeś?
– Jesusmaria!

Co powiedział?
– Leciało to mniej więcej tak: „Potrzebuję muzykę do końca miesiąca”. Był początek czerwca. Sprawdzam kalendarz i mówię mu, że w tym miesiącu to ja mam trzy wolne dni. „Damy radę” – odpowiedział. I tak zaczęło się coś, co nazywam trzy dni z Jerzym. Bardzo intensywny czas.

Nad filmem bez słów.
– To jedno, ale ten film jest też całkowicie pozbawiony wdzięczenia się do widza. Czuje się, że zrobił go mistrz.

Jak wyglądały trzy dni z Jerzym?
– Siedzieliśmy u mnie w domu przed komputerem i oglądaliśmy wspólnie film. Improwizowałem na bieżąco. Skolimowski akceptował i tak szło do przodu. Normalnie dostaję film i sam siedzę w domu.

Zdarza ci się odmówić reżyserowi?
– Tak, ale to są odmowy wynikające z braku czasu.

Z kim chciałbyś jeszcze zrobić film?
 Jest wielu reżyserów, których lubię. Gaspar Noe, bracia Cohenowie.

Myślisz, że się uda?
– Nie mówię, że się uda. Mówię, że ich bardzo lubię.

Bardzo dużo pracujesz. Nigdy ci się wszystko nie skumulowało?
– Wielokrotnie. Ale takie stawania na głowie bardzo lubię. Jak jest spięcie, to mam poczucie, że żyję.

Panowanie na kalendarzem to wielka sztuka.
 Ja jestem strasznym bałaganiarzem, ale na szczęście pomaga mi moja żona.

Kiedy zacząłeś swoją edukację muzyczną?
– Bardzo późno, w 7 klasie podstawówki. Wcześniej, jeszcze w Oławie, miałem prywatne lekcje. Kiedy zacząłem poznawać nuty, to naturalne było dla mnie, że próbuję komponować. Do re mi fa sol, i od razu zacząłem ustawiać je po swojemu. W szkole muzycznej przeżyłem szok, kiedy się okazało, że wszyscy grają na swoich instrumentach, ale nikt nie komponuje. Wydawało mi się, że muzyk to kompozytor. Wybrałem klasę klarnetu.

Dlaczego?
– Było za późno, żeby zostać pianistą czy skrzypkiem.

Klarnet jest łatwiejszy?
– Łatwiejszy do rozpoczęcia edukacji w późnym wieku

Czyli była to decyzja pragmatyczna.
– Tak, ja z resztą nie myślałem, że pójdę do szkoły muzycznej.

A gdzie?
– Trochę malowałem, chciałem grać muzykę rockową, kopałem piłkę. A z boiska ściągnęła mnie moja mama. To był naprawdę egzotyczny pomysł.

Potem była szkoła muzyczna II stopnia.
– We Wrocławiu. Cudowny czas. Koniec komuny. Wrocław był wtedy takim polskim Belfastem. Pomarańczowa alternatywa, koncerty punkowe, zadymy, pierwsze poważne fascynacje i rozczarowania. Jestem takim typem, który szkoły muzycznej z założenia nie lubi, ale to było takie miejsce, że siedzieliśmy tam do zamknięcia, całymi dniami.

W Akademii Muzycznej w Warszawie też?
– Miałem wyjątkowe szczęście, bo dostałem się do klasy profesora Włodzimierza Kotońskiego – wybitnego erudyty, kompozytora i pedagoga, który miał tę wspaniałą zaletę, że nie narzucał wyborów estetycznych. Pilnował partytur, miał techniczne uwagi i tyle. Każdy mógł iść swoją drogą. Bycie w jego klasie, to dla mnie bardzo ważny czas.

Był mistrzem?
– Tak, ale nie w takim wydaniu, żeby starać się go naśladować i zostać potem klonem. Tego nie było. Profesor roztaczał raczej intensywną aurę twórczą, a myśmy z niej korzystali w tym konserwatywnym zgoła otoczeniu.

Nie nazbyt konserwatywnym? Czy to nie jest powód, że młodzi ludzie nie szturmują filharmonii?
– Jeszcze bardziej konserwatywna jest opera, a pod kierownictwem duetu Dąbrowski/Treliński stała się wręcz trendy. Nie ma więc czegoś takiego, co z założenia jest konserwą. Oczywiście pewien poziom elitarności jest tu potrzebny.

A może współczesna muzyka klasyczna jest zbyt trudna?
– Zbyt trudna? Ja tego nie rozumiem. Dawniej wykonywano tylko muzykę współczesną. W czasach synów Bacha grało się muzykę synów Bacha, a starego Bacha się nie grało. Tak samo z Mozartem. A teraz dożyliśmy czasów, w których gra się niemal wyłącznie muzykę dawną.

To w czym jest problem?
– Ktoś kiedyś wymyślił dwa nieszczęśliwe terminy: „muzyka poważna” i „muzyka rozrywkowa”. Oba są chybione. Bo kto powiedział, że utwór na orkiestrę symfoniczną musi być poważny, a utwór na gitarę i perkusję rozrywkowy? Opinią zupełnie nieprawdziwą jest to, że muzyka współczesna jest trudna. Kiedy jako dziecko oglądałem w albumie malarstwo, to bardziej interesowały mnie obrazy Pollocka niż Rubensa. Muzyka współczesna jest bardziej efektowna, niż dajmy na to muzyka późnego romantyzmu.

Może lubimy po prostu to, co znamy. Słyszałem wielokrotnie pogląd, że jeśli się idzie do filharmonii, to trzeba mieć określoną wiedzę, bo tak słuchać bez przygotowania to nie bardzo.
– To jest jakaś bzdura. Ja się na to nie zgadzam. Do odbioru sztuki nie potrzebna jest żadna wiedza. Oczywiście, kiedy mamy głębszą wiedzę to widzimy więcej: różne niuanse, aluzje. Ale to nie wyklucza cieszenia się sztuką bez przygotowania. Czy do czytania Prousta też potrzeba bagażu jakiejś wiedzy? Kiedy Henryk Mikołaj Górecki skomponował w 1976 r. swoją „III Symfonię”, utwór zebrał mnóstwo negatywnych recenzji. Przez długi czas słuchano jej i ceniono w wąskich kręgach. Pamiętam kiedy przyniosłem do „Dziekanki” tę symfonię na winylu. Puszczałem to moim kolegom i oni mówili: „Co to w ogóle jest? Jaki odlot! Jak? Górecki?”. Potem odkryto go na nowo w 1992 r. kiedy na świecie robił furorę, rywalizując na listach przebojów z Michaelem Jacksonem. Nie wiem, może to jest kwestia jakiejś karmy, że coś najpierw uważa się za trudne, nieprzystępne, a potem nagle jest odkryciem i wszyscy się zachwycają.

Co ci dają liczne nagrody, które otrzymujesz?
– Czasami stoi za nimi kasa.

Była taka nagroda, która otworzyła ci jakieś drzwi?
– Wielkiego kopa dała mi Nagroda UNESCO w 1991 roku, którą dostałem jeszcze podczas studiów. Ale miałem potem kryzys i przez cztery lata nie byłem w stanie niczego sensownego skomponować.

A woda sodowa uderzyła do głowy?
– Może na początku miałem jakieś tendencje, ale szybko mi przeszło. Kiedy niedawno odbierałem Krzyż Kawalerski z rąk prezydenta, to sobie pomyślałem, że muszę się teraz bardziej pilnować. Nie może być żadnej wtopy. Takie odznaczenie to ważna sprawa.

Każdy niesie swój krzyż.
– Ze spokojem i dystansem. Choć muszę ci powiedzieć, że jako młody kompozytor byłem przekonany, że im będę starszy i bardziej doświadczony, tym łatwiej mi będzie tworzyć. Otóż jest dokładnie odwrotnie.

Poczułeś ten moment, kiedy mogłeś sobie powiedzieć: robię karierę.
– Mam świadomość, że jest fajnie. Ale ja pracuję ponad 20 lat, od wczesnej młodości. To nie jest tak, że coś przyszło do mnie znienacka. Poza tym nigdy nie myślałem w kategoriach kariery, sławy, pieniędzy.

Minister Kultury zamówił u ciebie symfonię, która 1 lipca zainauguruje polską prezydencję w Unii Europejskiej.
– Utwór na głos i orkiestrę to tekstów Mateusza Kościukiewicza. Kiedy dostałem tę propozycję pomyślałem, że to wymaga ustosunkowania się do tego, co to znaczy być Europejczykiem. Okazało się jednak, że nie mogę, że to nie leży w moim temperamencie. I wtedy wpadły mi w ręce teksty Mateusza, które są pozbawione ciężkości, patetyzmu, a pełne są świeżości. To tego Sinfonia Varsovia zagra hip-hop, oczywiście nie w wersji jeden do jednego, ale blisko. To będzie wielka pieśń radości i młodości, która zaczyna się chyba powoli przede mną zamykać.

Chodzi o to, że kończysz w tym roku czterdzieści lat?
– Kiedy się dowiedziałem, że jestem rówieśnikiem Romana Giertycha, to się po prostu załamałem.

_____

Paweł Mykietyn urodził się w 1971 w Oławie. Jest klarnecistą i jednym w najwybitniejszych polskich kompozytorów. Oprócz muzyki symfonicznej, tworzy także muzykę filmową, teatralną i operową. Od lat współpracuje z Krzysztofem Warlikowskim, a od 2008 roku jest kierownikiem muzycznym Nowego Teatru w Warszawie. Laureat wielu nagród, m.in. Nagrody Mediów Publicznych „Opus”, Polskiej Nagrody Filmowej czy nagrody za najlepszą muzykę na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni. Mieszka w Warszawie.

_____

Rozmowa ukazała się w magazynie “WAW” 1.03.2011 r.

_____

© Mike Urbaniak | Fot. Albert Zawada

Zwykły wpis
KOMPOZYTORZY/KOMPOZYTORKI

Obój śni mi się po nocach

1003647_10152181003517481_809232810_n

Nie wierzę w wenę. Wierzę w systematyczną, intensywną pracę. Z Wojtkiem Blecharzem rozmawia Mike Urbaniak.

„Słowik” to była twoja ksywa na podwórku?
 Nie, tylko w kościelnym chórze.

A na podwórku jak za tobą wołali?
– Pedał.

Dlaczego?
 Bo byłem inny. Chodziłem do szkoły muzycznej, inaczej się ubierałem, nie grałem w piłkę, miałem poczochrane włosy i swetry z lumpeksu, a nie dresy.

Czyli kiedyś miałeś włosy.
– 
Trudno dzisiaj w to uwierzyć. Wypadły mi, kiedy rzucił mnie mój pierwszy chłopak.

Miałeś też kolczyk w nosie?
– 
Mam go cały czas, tylko teraz nie noszę.

Poważnemu kompozytorowi nie wypada?
– 
Nic z tych rzeczy. Dawno temu moja nauczycielka gry na oboju nie pozwoliła mi przychodzić z kolczykiem na lekcje, bo miała jakąś traumę z dzieciństwa. Widziała, jak przekłuwano nos krowie. Uznałem, że skoro mój kolczyk z serduszkiem wywołuje u niej takie negatywne emocje – a zależało mi na tych lekcjach – to lepiej go wyjąć.

Kolczyk z serduszkiem?
– 
Były walentynki.

Lubiłeś prowokować?

– Rzeczywiście była we mnie taka potrzeba. Kiedyś w naszym szkolnym teatrze zrobiliśmy „Ślub” Gombrowicza. Rozbieraliśmy się, lizaliśmy sobie stopy. To było ekstrawaganckie, po bandzie. Nauczyciele byli oburzeni. Wszyscy poza moją wspaniałą polonistką panią Marią Drapellą, która podeszła do mnie po tym spektaklu i powiedziała: „To było wspaniałe. Pamiętaj, bądź zawsze sobą”.

Czyli teatr zamiast gry w piłkę?
– 
Kompletnie nie umiałem grać w piłkę. Na WF nie przynosiłem stroju albo uciekałem z lekcji. Interesowały mnie teatr i muzyka. Mając 16 lat, spotkałem na swojej drodze człowieka, który bardzo uwierzył w mój talent. Nazywał się Krzysztof Pabiś i zaproponował mi prowadzenie zespołu. Tak się zaczęła przepiękna przyjaźń na wiele lat. Zespół nazywał się Pressus i grał – z wielkimi sukcesami – muzykę dawną. Jeździliśmy razem na warsztaty, koncerty, mieliśmy próby w każdy weekend, wspólne wakacje z całym zespołem. Krzysztof był menedżerem, a ja kierownikiem muzycznym. Zaczęliśmy odnosić coraz więcej sukcesów, zdobywać nagrody. Przecieraliśmy szlaki. Nie nosiliśmy rajtuzów i welurów, jak inne zespoły grające muzykę dawną. Zaczęliśmy nawet zarabiać jakieś pieniądze. To był jeden z najlepszych okresów w moim życiu.

Kiedy się skończył?
– Na początku XXI wieku. Sytuacja wyglądała tak: byłem dobrze zapowiadającym się oboistą, miałem świetnie działający zespół muzyki dawnej, a najbardziej na świecie chciałem studiować kompozycję. Co robić?

Wybrałeś kompozycję. Dlaczego w Warszawie?
– 
To było myślenie prowincjusza, że Akademia Muzyczna w stolicy to wielki świat. Wierzyłem w mit, że to najlepsza uczelnia muzyczna w Polsce. Gdybym miał jeszcze raz wybierać uczelnię, wybrałbym Wrocław. To dzisiaj pierwszorzędny ośrodek muzyki współczesnej w naszym kraju.

Przyjeżdża młody chłopak z Gdyni do Warszawy i…
– 
Otwierają Utopię, więc idzie się bawić, poznaje tam faceta. Następnego dnia zaczyna się trwający półtora roku związek. To był dziwny czas. Powinienem wtedy więcej komponować, a nie balować i jeść lanczyki w Między Nami. Ale przynajmniej poznałem dużo ciekawych ludzi.

Zachłyśnięcie się stolicą?
– 
Tak. Na szczęście nie umiałem się w tym odnaleźć i szybko się wypisałem. Przyjaciele mówią mi, że pamiętają mnie z tamtego okresu jako chłopaka rysującego sufit nosem, że byłem nieprzyjemnym, wyniosłym dupkiem. Nazywali mnie „Książę”. Myślę, że wtedy czułem się po prostu niepewnie. Generalnie jestem socjopatą i nie odnajduję się dobrze w tłumie. Dodatkowo nie czułem się najlepiej na uczelni. Miałem początkowo sporo problemów z edukacją, z nadrobieniem materiału. Wkurzało mnie studiowanie nieprzydatnych w moim rozumieniu przedmiotów. Słyszysz: „A teraz przećwiczymy dziesięć rodzajów kadencji we wszystkich tonacjach”, i od razu masz ochotę podciąć sobie żyły. Siadasz do fortepianu i łupiesz je cały rok. Absurd!

Byłeś sfrustrowany?
– 
Nawet nie wiesz jak. Przestałem chodzić na zajęcia. Nie mogłem pojąć, co mi da zagranie wszystkiego we wszystkich tonacjach. W ogóle zawsze strasznie dużo wagarowałem, ale „twórczo”. Albo ćwiczyłem, albo komponowałem, albo balangowałem w Sopocie.

Skoro już jesteśmy nad morzem, to trzeba powiedzieć, że nie zapomniała o tobie twoja rodzinna Gdynia.
– To prawda. Kończąc studia, napisałem do tamtejszego miejskiego wydziału kultury list, że przygotowuję się do doktoratu, że jestem w trudnej sytuacji finansowej i chętnie w zamian za stypendium coś skomponuję na zamówienie miasta, bo nie chcę dostawać pieniędzy za nic. To było tuż przed wyjazdem do San Diego. Wyobraź sobie, że moje miasto mi pomogło, i to dwukrotnie. Drugi raz wsparło mnie w zeszłym roku, kiedy przygotowywałem się do piekielnie trudnych egzaminów dopuszczających mnie do obrony pracy doktorskiej. Nie mogłem wówczas pracować i zarabiać, musiałem nieustannie się uczyć. Reakcja znowu była pozytywna. Na Gdynię zawsze można liczyć, jestem szalenie z niej dumny.

Co kompozytorowi dają stypendia? Żyje z nich?
– 
Tak. Jako kompozytor, który chce się skupić na tworzeniu muzyki, jesteś w Polsce w sytuacji koszmarnej. Bez etatu, bez ubezpieczenia, bez regularnych dochodów, pozbawiony praktycznie możliwości wzięcia kredytu. To jest strasznie frustrujące. Ja dorabiam w wydawnictwie muzyki cerkiewnej, przygotowuję partytury do druku, ale ciągłe podróże między Ameryką i Polską drenują budżet. Do tego książki, oprogramowanie komputerowe. Stypendia są więc niezbędne, bo gwarantują małą stabilność.

Późno zacząłeś szkołę muzyczną.
– 
W siódmej klasie podstawówki. Coś mi strzeliło do głowy i poszedłem na fagot, ale szybko zamieniłem go na obój.

Dlaczego akurat na obój, a nie, powiedzmy, na fortepian?
– 
Na fortepian byłem za stary, choć to jest w gruncie rzeczy idiotyczne. Bo dlaczego ktoś nie może zacząć się uczyć gry na fortepianie w wieku, dajmy na to, 13 lat? To jest zabijanie muzyki w ludziach. Moi przyjaciele, którzy są pianistami, uczą nawet dorosłych ludzi. Za późno, żeby zostać wirtuozem, ale po to, by grać sobie dla przyjemności, już nie.

System edukacji muzycznej w Polsce nie przewiduje tego, że ktoś może chcieć się nauczyć grać na instrumencie dla własnej przyjemności?
– 
O tym właśnie mówię. Szkoły muzyczne w naszym kraju są reliktem przeszłości.

To dlaczego ten obój?
– 
Coś mnie fascynowało w tym instrumencie, w jego mechanice, w barwie, w ekspresji. Po dwóch latach nauki zdałem do Szkoły Muzycznej w Gdańsku z najwyższą liczbą punktów z instrumentu, ale niestety, oblałem egzamin z matematyki. Przewagarowałem całą ósmą klasę i skutkiem tego nie przyjęli mnie do szkoły muzycznej. Na szczęście znaleźli się tam jacyś mądrzy ludzie, którzy obeszli procedury. Powtórzyłem ósmą klasę i zdałem z powodzeniem po roku. Nie posłuchałem mojej mamy, która chciała mnie wysłać do zawodówki.

Nie wierzyła w ciebie?
– 
To temat na inną rozmowę.

Nie chciała, żebyś się kształcił muzycznie?
– 
Nie wiem, co wtedy chciała. Pewnie żebym rowy kopał.

Na oboju już jednak nie grasz.
– 
Ale bardzo za nim tęsknię. Śni mi się po nocach. Mam taki symboliczny sen, który wraca do mnie co jakiś czas. Sytuacja jest taka sama, tylko okoliczności inne. W każdym śnie zawsze ktoś do mnie przychodzi i mówi: „Wojtek, musisz zagrać dziś koncert na oboju”. Odpowiadam: „Jezu, przecież nie grałem przez dziesięć lat”. Jestem przerażony, próbuję sobie przypomnieć, jak to leciało.

To trudny instrument?
– 
Bardzo, wymaga świetnej kondycji mięśni ust. Żeby wrócić do pięknego dźwięku po dłuższej przerwie, trzeba pograć ze trzy tygodnie. W zeszłym roku wziąłem do ręki obój po dekadzie i się popłakałem. To było coś niesamowitego. Dźwięk kiepski, ale palce pamiętały wszystko. Byłem w stanie zagrać całą sonatę Vivaldiego.

Podróż do przeszłości?
– 
Ruchy palców wywołały mnóstwo wspomnień, na przykład moje codzienne spacery. Będąc nastolatkiem, kończyłem ćwiczyć o 22 i wychodziłem z psem. Szedłem codziennie tą samą alejką. I takie obrazki mi się przypomniały. W San Diego miałem szansę, żeby wrócić do gry na oboju, ale nie zrobiłem Lego. Żywe doświadczenie jest superważne dla komponowania. Nad każdym utworem pracuję z muzykiem i to mi dużo daje. Praktycznie od roku komponuję wszystko przy instrumentach. Nie jestem saksofonistą, ale teraz komponuję utwór na saksofon i akordeon i – jak widzisz – mam tu te instrumenty. Spotykam się z muzykami, opowiadam o tym, co chciałbym usłyszeć, potem są próbki, improwizacje, a na koniec sam muszę coś wydusić z instrumentu.

To wszystko jest ci potrzebne do doktoratu?
– 
Tak, bo jego tematem jest tożsamość artystyczna i dźwiękowa, które są ze sobą połączone. Nauczyłem się tego z pism Helmuta Lachenmanna, jednego z moich ulubionych kompozytorów. Szanuję tradycję i wiem, co może zagrać wiolonczela, ale o wiele ciekawszy jest dla mnie kontakt z nią. Kiedy wkładam ją między nogi, to moje pierwsze odczucia są erotyczne. Wiolonczela prowokuje do tego, żeby odłożyć smyczek i zacząć jej dotykać, wodzić po niej dłońmi, pieścić, głaskać.

Dlaczego wybrałeś San Diego?
– 
Bo Uniwersytet Kalifornijski jest szkołą ze świetnym programem w całości skoncentrowanym na muzyce współczesnej. Choć przerażało mnie, że to Zachodnie Wybrzeże, tak strasznie daleko od Polski, rodziny, przyjaciół. Szedłem tam z bardzo konserwatywnym doświadczeniem muzycznym, ale mój potencjał został na szczęście dostrzeżony.

Wojtek, twój partner, też się ucieszył?
– 
Jasne, ale wiedzieliśmy obaj, co to dla nas oznacza: dłuższe rozstania, życie na odległość. Ale jakoś wszystko się ułożyło. Wojtek wspierał mnie bardzo, a dla mnie to było wrzucenie na naprawdę głęboką wodę. Przyjechałem do kraju, którego nie znałem, kalifornijski angielski, inna rzeczywistość, brak znajomych. Od razu musiałem zacząć uczyć, byłem przerażony. Na szczęście trafiłem na świetną grupę studentów i jakoś poszło.

Po jakim czasie się zaaklimatyzowałeś?
– 
Po trzech latach, częściowo, bo jednak zawsze przebywasz wśród ludzi, którzy mają inny zestaw kodów kulturowych. Ale muszę przyznać, że w zeszłym roku po raz pierwszy było mi żal wyjeżdżać stamtąd latem. Teraz siedzę w Warszawie i tęsknię za Kalifornią jak pies.

Długo tam jeszcze będziesz?
– 
Obrona mojej pracy doktorskiej zaplanowana jest na maj 2014 roku.

Potem wrócisz do Polski?
– 
Raczej nie albo jeszcze nie. Lubię tu przyjeżdżać, ale nie chciałbym tu mieszkać. A jeśli już w Polsce, to w… Berlinie. Blisko do Warszawy i człowiek nie musi mieszkać w tym kraju. Poza tym Berlin to stolica muzyki współczesnej.

Polska nie stwarza ci możliwości zawodowego rozwoju?
– 
Lubię uczyć, ale moi przyjaciele, którzy zdecydowali się uczyć w Polsce, muszą mieć jeszcze dwie inne prace, żeby żyć we w miarę godnych warunkach. Nie mają przez to czasu na pracę twórczą, a ja chcę komponować. Poza tym pociąga mnie jednak inny model życia niż ten dominujący w Polsce. Pewna uprzejmość, uśmiech – to w naszym kraju nie za bardzo działa. Społeczeństwo się zmienia, pokolenie dzisiejszych 20-latków to jest już zupełnie inna mentalność i to mnie cieszy, ale w Polsce denerwuje mnie sporo rzeczy: konserwatyzm, brak społeczeństwa obywatelskiego, niesprzątanie psich kup czy PKP. Na szczęście urokiem mojego zawodu jest to, że mogę pracować wszędzie.

Jak wygląda dzień kompozytora?
– 
Chciałeś chyba zapytać, jak wygląda noc kompozytora? Nie znam umiaru, jestem pracoholikiem. Przez to siedzenie po nocach doprowadziłem się do bezsenności. Komponowanie jest jak uzależnienie. Nie wierzę w wenę. Wierzę w systematyczną, intensywną pracę, którą staram się ograniczać tylko wtedy, kiedy spędzam czas z Wojtkiem – najbardziej wyrozumiałym partnerem na świecie. Często nie idziemy do parku albo do kina, bo ja znów mam deadline.

Może Wojtek powinien zostać twoją Elżbietą Penderecką?
– 
Już mu to proponowałem, ale się nie zgadza. A mówiąc serio, Wojtek uważa, że nie należy mieszać pracy i życia prywatnego. Myślę podobnie. To bardzo prawy i etyczny człowiek, który mimo pracy z biznesie, korporacjach, PR-ze zawsze był antyintrygantem i antykarierowiczem. Poza wszystkim ma swoje plany i swoje marzenia. Bardzo lubimy gotować i gościć w naszym domu przyjaciół. Wojtek myśli o otworzeniu jakiegoś miejsca z jedzeniem. Może się uda i tak się zestarzejemy – kompozytor i restaurator. Ale na razie postanowił dokończyć studia z filozofii.

Wasze bycie razem w San Diego różni się od bycia razem w Polsce?
– 
I tak, i nie. W San Diego jest na pewno więcej fizycznej bliskości w publicznym otoczeniu. W Warszawie włącza się automatyczne ograniczanie, jakby zakodowane w człowieku. Kilka tygodni temu byliśmy na placu Zbawiciela, gdzie stoi tęcza i bawi się kwiat liberalnej Warszawy. Graliśmy ze znajomymi w butelkę i wypadło na mnie i Wojtka. Zaczęliśmy się całować i kątem oka widziałem wiele zbulwersowanych spojrzeń. Oficjalnie wszyscy jesteśmy cool, jednak dwóch całujących się facetów to jest przecież obrzydliwe.

Mama akceptuje?
– 
Tak, choć mój coming out był dość kiepski, bo ktoś „życzliwy” po prostu zadzwonił do mojej mamy i powiedział, że jestem gejem. To było dramatyczne przeżycie dla nas obojga, ale z biegiem lat mama przechodziła kolejne etapy, aż doszła do pełnej akceptacji, a nawet stała się zaangażowaną mamą geja, która walczy z nietolerancją. Kiedyś na plaży w Gdyni-Orłowie zobaczyła siedzącego na kocu chłopaka, który się bardzo smucił. Podeszła do niego i powiedziała: „Przepraszam, widzę, że pan się czymś trapi. Może chce pan porozmawiać?”. On na to: „Nie, dziękuję. To bardzo miło z pani strony”. Mama: „A może jednak? Wiem, że pan jest gejem tak jak mój syn. Możemy o tym porozmawiać”. Facet zdębiał i uciekł plażą w stronę Sopotu. Każdy przeżywa coming out na swój sposób. Ja miałem dużo szczęścia, bo bardzo wsparli mnie przyjaciele, ale wiem, że to może być dla kogoś wielką tragedią. I mówię o tym wszystkim nie po to, żeby się „afiszować” ze swoją orientacją, ale dlatego, że może komuś to pomoże, poczuje się raźniej.

Myślisz, że twoja „inność” przekłada się na muzykę?
– 
W zeszłym roku przygotowałem na Festiwal Instalacji Muzycznych Pawła Mykietyna organizowany przez Nowy Teatr w Warszawie instalację „Phenotype” – utwór na skrzypce wykonywany papierowym smyczkiem. Kiedy zacząłem to komponować, zastanawiałem się, czy mogę swoją inność wyrazić dźwiękiem. Papierowy smyczek jest przecież poza konwencją, poza normalnością. Kiedy dotyka strun, dźwięk jest inny, cichy, przygaszony. Ten utwór był przeznaczony do wykonania w przestrzeni publicznej. Wówczas przypadkowa osoba może się zatrzymać i próbować wejść w ten intymny muzyczny świat. Albo go odrzucić, zanegować ten inny dźwięk.

Wiele osób uznaje poważną muzykę współczesną za dziwną, niezrozumiałą, trudną.
– 
Ja te reakcje w pewnym sensie rozumiem, bo ludzie muzyki współczesnej nie znają i przez to się jej boją. A nie znają jej, bo w XX wieku narodziło się tyle nowych nurtów i kierunków, że percepcja słuchacza nie miała czasu odnaleźć się w tej nowej rzeczywistości. Uważam, że to wielka praca do wykonania przed nami. Muzykę współczesną trzeba przybliżać, tłumaczyć. Sam staram się zawsze rozmawiać z odbiorcami moich kompozycji. Dialog jest kluczowy. Nie można oczekiwać, że słuchacz będzie wszystko rozumiał.

Nie można muzyki współczesnej posłuchać ot tak, bez żadnych przygotowań?
– 
Oczywiście, że można, ale ona jest dla tych, którzy chcą jej doświadczać, są otwarci, nawet jeśli początkowo mają z nią trudności. Muzyki nie można oceniać w kategorii ładna – nieładna, nie o to chodzi. Z muzyką jest tak, że możesz jej nie rozumieć, ale możesz ją poczuć. Współczesne kompozycje wyróżnia też to, że nie włączysz ich, jak na przykład Vivaldiego, dla uprzyjemnienia sprzątania mieszkania. One wymagają skupienia, myślenia. To je też mocno odróżnia od popu. Dla mnie utwór to nie tylko dźwięki, ale cały koncept, czyli to, jak i czym dany utwór się gra, jak się wydobywa dźwięk z instrumentu, jak utwór „wygląda”. Melodii żadnej to nie ma – mówią niektórzy. Kiedy to słyszę, zawsze wyjaśniam, że jest jeszcze rytm, harmonia, barwa, artykulacja, gest, nasycenie dźwięku i masa innych fascynujących elementów. Często rozmawiam o tym z moimi studentami i doszliśmy do wniosku, że nie mamy narzędzi do opisywania, tłumaczenia muzyki współczesnej, bo ciągle próbujemy się doszukać tych samych elementów z przeszłości i to powoduje – niesłusznie – jej częste odrzucenie.

To wytłumacz teraz, co zrobiłeś w Teatrze Wielkim w Warszawie.
– 
Operę, która dzieje się praktycznie w całości poza sceną. Umieściłem ją w na co dzień niedostępnych dla widzów przestrzeniach teatru, w którym się nieustannie gubię i który mnie nieustannie fascynuje. Tytuł opery to „Transcryptum”.

O czym to jest?
– 
O pokawałkowanej strukturze traumy, a dokładnie o kobiecie, która próbuje przypomnieć sobie pewne trudne wydarzenie ze swojej przeszłości. Widz, przemieszczając się wyznaczonymi w budynku Teatru Wielkiego szlakami, musi poskładać sobie wszystko w całość. To nie jest dzieło linearne. Składają się na nie instalacje dźwiękowe i świetlne oraz oczywiście muzyka. Publiczność podzielona jest na pięć grup i każda z nich – wchodząc w intymny świat, w korytarze pamięci – może mieć zupełnie inną interpretację traumy. Gmach Opery Narodowej zamieniam w swojego rodzaju figurę pamięci, wspomnienie.

Jesteś nie tylko autorem muzyki, ale także libretta i reżyserem.
– 
Początkowo rozmawiałem z kilkoma reżyserami. Bardzo chciałem współpracować z Krzysztofem Garbaczewskim, którego teatr mnie fascynuje. Ale potem stwierdziłem, że muszę to zrobić sam, choć nie jest to reżyseria w tradycyjnym znaczeniu. W mojej operze nie ma odgrywania ról, śpiewania tekstów. To dźwięk jest „aktorem”, nośnikiem wspomnień, skojarzeń, emocji. Taka praca sprawia mi mnóstwo przyjemności. Dlatego chyba tak bardzo lubię komponować. Poza tym tworzenie muzyki daje mi poczucie kontroli nad moim życiem.

_____

Wojtek Blecharz, urodzony w 1981 r., ukończył klasę oboju w Szkole Muzycznej w Gdańsku i kompozycję na Akademii Muzycznej (dzisiaj Uniwersytecie Muzycznym) im. Fryderyka Chopina w Warszawie. Obecnie przygotowuje doktorat na Uniwersytecie Kalifornijskim w San Diego. W latach 2000-2005 był kierownikiem muzycznym zespołu muzyki dawnej Pressus. Współpracuje m.in. ze Śląskim Teatrem Tańca w Bytomiu, z Teatrem Powszechnym w Warszawie, Teatrem Wybrzeże w Gdańsku, a także Kokoro Dance w Vancouver, City Dance Ensemble w Waszyngtonie. Laureat nagrody głównej w Konkursie Kompozytorskim dla Młodych Kompozytorów im. Tadeusza Bairda. W zeszłym roku był nominowany do Paszportu „Polityki”. 23 maja w Teatrze Wielkim w Warszawie odbyła się premiera jego opery „Transcryptum”.

_____

Rozmowa ukazała się w „Wysokich Obcasach” 25.05.2013 r.

_____

© Mike Urbaniak | Fot. Kamil Zacharski

Zwykły wpis