AKTORZY/AKTORKI, DYREKTORZY/DYREKTORKI

Prywatny teatr ważnych spraw

karolak

Którego razu zobaczyłem kolorowe czasopismo z moją gębą na okładce i pomyślałem sobie: „Karolak, przecież ty taki nie jesteś! Weź się ogarnij!”. I dałem nura w teatr. Z Tomaszem Karolakiem rozmawia Mike Urbaniak.

Jak się zdobywa pieniądze na prywatny teatr?
 To jest proces, nie dzieje się to z dnia na dzień. Kiedy zaczynałem tworzyć Imkę, nie znałem ludzi, którzy decydują w wielkich firmach o wydatkach marketingowych. Teatr założyłem za własne pieniądze, które zarobiłem na moich lepszych i gorszych występach telewizyjnych. Sponsorzy pojawili się, kiedy zauważyli, że nie interesuje mnie szybki zarobek i schlebianie niskim gustom. A mogliśmy przecież z grupą znanych aktorów wystawić jakąś dobrą londyńską farsę i sprzedawać to na pniu.

Dlaczego nie poszedłeś tą drogą?
– Bo wyrosłem z innego teatralnego korzenia. Oglądałem wielkich aktorów grających na deskach Starego Teatru w Krakowie, potem debiutowałem w Teatrze im. Juliusza Słowackiego w Krakowie. Nie interesował mnie teatr robiony dla kasy i rechotu. I żeby była jasność, nie mam nic przeciwko farsie czy komedii, pod warunkiem, że o czymś do widzów gada, coś chce przekazać, a nie jest zbiorem głupich gagów.

W Warszawie jest więcej teatrów, które „coś chcą przekazać”, ale jakoś nie są ochoczo wspierane przez prywatny biznes. Dlaczego?
– Zapytałem kiedyś o to jednego prezesa i wiesz, co mi odpowiedział? Że państwowe to niczyje, że pieniądze przekazane państwowemu teatrowi giną w czeluściach, że nie wiadomo jak są wydane, jaki wywołują efekt. Do tego dochodzi biurokracja, archaiczne przepisy, przetargi – to wszystko powoduje, że w Polsce prywatny biznes nie jest szczególnie zainteresowany wspieraniem publicznych instytucji kultury.

Pewien mecenas kultury opowiedział mi, że wsparł raz kwotą 100 tysięcy złotych spektakl w państwowym teatrze i wyszedł z niego bardzo zdziwiony twierdząc, że to, co widział mogło kosztować najwyżej połowę tej kwoty. U nas w Imce tak się nie da, bo jesteśmy rozliczani z każdej złotówki, tabelka po tabelce, rubryka po rubryce. Co cztery miesiące mamy spotkanie z radą biznesową – złożoną z ludzi, który wspierają Imkę – i tłumaczymy przed nią każdy grosz. Publicznemu teatrowi takie działanie jest obce.

Publiczne znaczy złe?
– Nie, w żadnym razie. Nie jestem przeciwnikiem publicznego, tylko zwolennikiem rozsądku. Sponsorzy nie będą wspierać czegoś, czego nie potrafią ocenić. Powiedz, ile kosztuje w Polsce wyprodukowanie spektaklu?

Nie ma na to pytanie odpowiedzi. Od pięciu złotych do paru milionów.
– Otóż to! I ludzie biznesu tego nie rozumieją. Tak samo zresztą, jak urzędnicy, którzy nie kumają tego, że jakiś teatr dostaje kilka milionów złotych dotacji i mówi, że nic się za to nie da zrobić.

Czyja to wina?
– Nasza! Ludzi teatru. Nie umiemy tego wytłumaczyć tym, którzy dysponują pieniędzmi. Ja biorę prezesa firmy za rękę i mówię: „Chodź, zobacz na co dajesz, a jak czegoś nie rozumiesz, to ja ci wszystko wyjaśnię”. Pamiętaj, to są zwykle ludzie porozumiewający się na co dzień innym językiem, innymi kategoriami. Dziwią się na przykład, że dają na coś 100 milionów, a dostają w zamian 20.

Ale kultura nie jest od zarabiania pieniędzy. Nie taka jest rola publicznych instytucji kultury.
– Ty to wiesz i ja to wiem, ale zarządzający biznesem czy polityką już niekoniecznie. I – powtarzam – to nie jest ich wina, tylko nasza. Bo nie umiemy mówić językiem, którego oni używają. Dlatego właśnie w Imce zatrudniłem Wojciecha Michałowskiego – menadżera, człowieka z korporacji, który kocha teatr. On nie tylko mówi językiem ludzi ze świata biznesu, ale jeszcze znakomicie zarządza kasą.

Krzysztof Mieszkowski, dyrektor Teatru Polskiego we Wrocławiu, mówi, że menadżerowie nie nadają się do kierowania instytucjami kultury.
– Niech Krzysztof Mieszkowski przestanie pleść bzdury! Kilka lat temu protestowaliśmy przeciwko wprowadzeniu menadżerów do teatru, bo uważaliśmy, że to będą ludzie, którzy zniszczą wolność artystyczną. Ale na miły Bóg, przecież to my – artyści nie mamy pojęcia o robieniu pieniędzy! To są mechanizmy nam zupełnie obce. Na Broadwayu teatrami zarządzają wykształceni menadżerowie.

Ale to są teatry komercyjne.
– Zgoda, ale niekomercyjnym też by się przydało zarządzanie przez profesjonalistów.

Jaki świetny menadżer przyjdzie z biznesu do kultury, gdzie wynagrodzenia są głodowe?
– Do Imki przyszedł i masz rację – nie byłoby mnie na niego stać – gdyby nie system, który skopiowaliśmy z zachodnich teatrów. Polega on na tym, że teatr płaci mu 1/3 pensji, a pozostałe 2/3 – sponsorzy, którzy teatr wspierają. Dzięki temu wszyscy mają pewność, że dyrektor jest lojalny i dba o interesy obu stron.

Menadżer menadżerem, ale Imka dostaje też 200 tysięcy złotych z Ministerstwa Kultury. Czyli publiczne wsparcie jednak jest.
– Jest, ale to nie są pieniądze na nasze produkcje, tylko na wymyślony przez nas i cieszący się ogromnym zainteresowaniem Festiwal Polska w Imce, dzięki któremu sprowadzamy do Warszawy najciekawsze spektakle z całego kraju. Ja tej kasy z ministerstwa w ogóle nie dotykam, ona w całości jest transferowana do publicznych teatrów, które zapraszamy.

Ale zobacz, co się dzieje. Kiedy zaczyna się rozmowa o kulturze i pieniądzach od razu wszystkim włosy stają dęba. A skąd on ma? A dlaczego? A może to jest jakiś układ towarzyski? Dlatego trzeba wszystko tłumaczyć. Tak samo powinno być w teatrach państwowych. Urzędnik mówi, że daje pieniądze, a teatr jest ciągle pod kreską. Dlaczego budżet się chociaż nie zeruje? I wtedy trzeba wyjaśnić: Kochani, tak się nie da! Jeśli nie chcecie, żeby wasze dzieci były tumanami, to muszą mieć styczność z najwyższej próby sztuką, a ona często kosztuje. Chyba, że wywalamy z konstytucji zapis o tym, że państwo ma obowiązek wspierać kulturę. Wtedy, proszę bardzo. Urynkowimy publiczne teatry, bilety będą kosztowały 300 zł, a nie 30 i posprzątane. Podejrzewam, że wszystko do tego zmierza.

Teraz masz sporą wiedzę o mechanizmach zarządzania kulturą, ale kiedy zakładałeś Teatr Imka byłeś jak dziecko we mgle.
– To mało powiedziane! Tydzień po otwarciu była katastrofa smoleńska i ludzie przestali chodzić do teatru. Zaraz potem nadszedł kryzys finansowy i sponsorzy zamrozili budżety. Do tego nie potrafiłem odmawiać moim kolegom aktorom, różne firmy wykorzystywały naszą niewiedzę i naciągały na zbędne wydatki. Po prostu masakra! Miałem dwa wyjścia: albo zamknąć teatr, albo wziąć kredyt i grać. Wybrałem to drugie.

Włożyłeś w teatr 1,5 mln swoich prywatnych pieniędzy zarobionych w kinie, telewizji i reklamie. Po co ci to było?
– To prywatna rozgrywka z samym sobą. Mój krakowski teatralny korzeń nijak się miał do tego, co robiłem w Warszawie. Tu pochłonęła mnie lekka, łatwa i przyjemna komercja, stałem się „znany i lubiany”, a to aktora rozleniwia niemożebnie. Dlatego chciałem wrócić do teatru, który jest bardzo wymagający i zmusza aktora do – jak to mówi Mikołaj Grabowski – walki ze swoim kurestwem, bo w każdym aktorze jest kurwa. We mnie też. Którego razu zobaczyłem kolorowe czasopismo z moją gębą na okładce i pomyślałem sobie: „Karolak, przecież ty taki nie jesteś! Weź się ogarnij!”. I dałem nura w teatr.

Dałeś nura i walnąłeś głową w dno, bo nie dostałeś takiego kredytu zaufania i wsparcia medialnego, jak Krystyna Janda startująca ze swoimi teatrami.
– Koledzy dziennikarze okazali się totalnymi burakami. Wyśmiewano mnie w prasie, że jestem kolejnym celebrytą, który postanowił założyć teatr i grać głupie farsy z serialowymi aktorami. I powiem ci, że choć mam grubą skórę, to mnie to zabolało.

A nie uważasz, że sam sobie trochę na to zapracowałeś występami w produkcjach nie najwyższych lotów?
– Ty mówisz o telewizji czy kinie, a moja teatralna historia jest zupełnie inna. Ale zgoda, ludzie mieli prawo tak mnie postrzegać. Byłem dla wielu głupkowatym cielakiem. Tym bardziej się zawziąłem i postanowiłem udowodnić, że ten „głupi Karolak” zrobi dobry teatr.

Szybko się okazało, że nie tylko nie idziesz w serialowych celebrytów, a i repertuar jest mało komercyjny.
– A to przecież nie mogło się wydarzyć, prawda?! Jak to?! „Dzienniki” Gombrowicza, „Sprzedawcy gumek” Lewina czy „Generał” Jakubowskiego u Karolaka?! Kiedy zaczęliśmy dostawać nagrody na ważnych festiwalach teatralnych, przestano mieć wątpliwości jaką drogę wybraliśmy. Chcielibyśmy oczywiście więcej, lepiej, ambitniej, ale wyżej dupy nie podskoczymy. Musimy rzeźbić w tym, co mamy.

Umiesz przewidzieć, co będzie hitem?
– A gdzie tam! Nie mam zielonego pojęcia, co o tym decyduje. Kiedy zabieraliśmy się za „Dzienniki”, wszyscy nam mówili, żebyśmy dali spokój, bo nikt na to nie przyjdzie. A tu proszę! Ten spektakl wyprzedajemy zawsze na pniu.

Bo grają w nim gwiazdy: ty, Magdalena Cielecka, Piotr Adamczyk, Jan Peszek.
– W naszej „Kopenhadze” też grają bardzo znani aktorzy: Adam Woronowicz, Aleksandra Popławska i Jan Frycz, ale nie byliśmy zadowoleni z finałowego rezultatu i tę sztukę zrobimy jeszcze raz. Chciałbym, żeby ją wyreżyserowała Monika Pęcikiewicz.

Jak powstaje repertuar Imki? To twoje pomysły?
– W części moje, w części wymyślone podczas rozmów z reżyserami. Festiwal Polska w Imce wymyśliliśmy razem z Jackiem Cieślakiem z „Rzeczpospolitej”. Ale wiesz, człowiek planuje, a Pan Bóg się śmieje. I my o tym doskonale wiemy. Przewagą prywatnego teatru jest też to, że szybko podejmujemy decyzje. Coś, co w państwowym teatrze zabiera dwa miesiące, u nas – dwie minuty. Kiedy wymyśliliśmy z Jackiem Polskę w Imce, po trzech tygodniach grał już u nas gościnnie pierwszy spektakl, bo zarobiłem akurat dwie dychy na jakimś serialu i dawaj, ściągamy ich do Warszawy!

Tak było na początku, ale teraz – jak rozumiem – twoje plany muszą być zaakceptowane przez sponsorów.
– I ja się z tego bardzo cieszę, bo to jest nasz wspólny teatr.

Jak takie spotkanie z prezesami wygląda?
– Opowiadam im, co chcemy zrobić i dlaczego. Wtedy zawsze pada pytanie o aktorów. To podstawa. Potem jest różnie. Jednego prezesa pociąga idea, którą chcemy spektaklem poruszyć. Inny jest wielkim znawcą Gombrowicza. Ale bywa też tak, że prezesi coś proponują, bo wydaje im się warte uwagi. Tak było na przykład z Janem Karskim, o którym zrobimy spektakl. Zagra go w dodatku amerykański aktor David Strathairn, znany między innymi z filmu George’a Clooney’a „Good Night, and Good Luck”, a spektakl – do którego zaprosimy też studentów szkoły aktorskiej w Krakowie – wyreżyseruje Derek Goldman, szef teatru studenckiego na Uniwersytecie Georgetown w Waszyngtonie, na którym Karski wykładał.

To powiedz kim są ci prezesi, którzy wspierają twój teatr.
– Głównym sponsorem i naprawdę super gościem jest Jacek Krawiec, prezes PKN Orlen. Ja go w ogóle nie znałem. Przeszedł po prostu do Imki na „Wodzireja” i powiedział: „Chcę w tym być”. Prawdziwym teatromanem i głównym mecenasem Festiwalu Polska w Imce jest Zbigniew Jagiełło, prezes Banku PKO BP. Bardzo nam też pomagają Przemysław Krych, prezes Griffin Artspace, Radosław Martyniak, prezes Funduszu Fenix, Leszek Bać, szef firmy SPAR i Hubert Gierowski, szef Browarów Lubelskich produkujących piwo Perła. Całość spina nasz główny lobbysta Lejb Fogelman. Bez tych panów i wsparcia kierowanych przez nich firm nie powstałby żaden nasz spektakl. A ty w ogóle możesz to napisać?

A dlaczego nie?
– Bo w Polsce media jak ognia boją się wymieniać nazwy firm, które wspierają kulturę. Uważa się to za kryptoreklamę albo obciach. I to jest jeden z głównych powodów, dla których biznes w tak niewielkim stopniu wspiera kulturę. Ja po każdej premierze w naszym teatrze dziękuję naszym sponsorom i zapraszam ich na scenę. Byłem i właściwie nadal jestem za to strofowany przez wiele osób, szczególnie ze świata teatralnego. Że to żenada jakaś. A Piotr Skrzynecki robił to samo w swojej Piwnicy Pod Baranami. Zawsze na koniec dziękował wszystkim, dzięki którym artyści mogli wystąpić na scenie.

Co w tym sezonie zobaczymy w Imce?
– Przed chwilą ściągnęliśmy do nas znakomity spektakl „Był sobie Polak Polak Polak i diabeł” w reżyserii Remigiusza Brzyka z Teatru im. Juliusza Osterwy w Lublinie, a w przyszłym tygodniu zapraszam na „Smutki tropików” w reżyserii Pawła Świątka z Teatru Łaźnia Nowa w Krakowie. Z Łaźnią współpracujemy już niemal na stałe. W ten weekend można u nas obejrzeć znakomitą „Klątwę” Pawła Demirskiego w reżyserii Moniki Strzępki – teatralny i bardzo polityczny serial, który Imka produkuje z Łaźnią.

Przyjedzie też do nas z Teatru im. Stefana Żeromskiego w Kielcach „Caryca Katarzyna” – jeden z najgłośniejszych i najczęściej nagradzanych spektakli ostatniego sezonu, zrealizowany przez – nagrodzony w tym roku Paszportami „Polityki” – duet Jolanta Janiczak i Wiktor Rubin. To do końca tego roku. Przyszły jeszcze planujemy, ale myślę, że nasi widzowie będę mieli okazję zobaczyć „Janis Joplin” w reżyserii Tomasza Gawrona. To z kolei produkcja Teatru Muzycznego Capitol we Wrocławiu z genialną Natalią Sikorą w roli Janis.

To wszystko w ramach Polski w Imce. A własne produkcje?
– Będziemy mieli wspomniany już spektakl o Janie Karskim. Grzegorz Warchoł wyreżyseruje „Skradzioną tożsamość” według książki Romana Fristera. To opowieść o Żydzie, który chcąc ratować swoje życie podczas drugiej wojny światowej ukradł dokumenty Polakowi, pod którego się podszywał. Polaka później rozstrzelano. Wiele lat po wojnie do Żyda zapukało UB i oskarżyło go o kolaborację z SS, a kolaborował rozstrzelany już Polak. To autentyczna historia, którą chcemy poruszyć jakże aktualny dzisiaj problem tożsamości.

Mikołaj Grabowski zrobi spektakl o dwóch kobietach Adolfa Hitlera – Leni Riefenstahl, która Hitlera popierała i Marlenie Dietrich, która go zwalczała. W rolach głównych zobaczymy Iwonę Bielską i Grażynę Dyląg. Później czas na „Hamleta”, którego wyreżyseruje Joanna Drozda, a zagra go Piotr Polak. Na scenie zobaczymy także Macieja Stuhra, Sebastiana Pawlaka i Tomasza Tyndyka. A na koniec sezonu (mam nadzieję, że się wyrobimy) widzowie obejrzą „Władcę pierścieni” w reżyserii Pawła Świątka. To będzie spektakl o inwigilacji. Czekamy też na kolejny odcinek „Klątwy” Pawła Demirskiego i Moniki Strzępki, i chciałbym, żeby Monika zrobiła u nas „Muminki” dla dzieci, ale siedzimy jeszcze nad kalendarzem. A kolejny sezon otworzy „Bolesław Śmiały” w reżyserii Macieja Podstawnego z premierą na Wawelu i mam wielką nadzieję, że uda mi się namówić Jerzego Trelę na „Króla Leara”. Na razie pan Jerzy nie powiedział nie.

Dlaczego ci się udało?
– Uważasz, że mi się udało?

Tak uważam, bo Teatr Imka to nie jedyna prywatna scena w Warszawie. Swoje teatry mają Krystyna Janda, Emilian Kamiński, Michał Żebrowski. Ale to właśnie tobie udało się stworzyć teatr z ambicjami, który przyciąga coraz częściej czołowych polskich twórców teatralnych.
– Imka ma dopiero cztery lata i jest jeszcze teatrem w pieleszach. Zapytaj mnie, czy się udało za jakieś 10 albo 15 lat. Jeśli się wtedy spotkamy i teatr będzie nadal działał oferując widzom ambitne spektakle, to uznam, że mi się udało. To co, umówieni?

_____

Tomasz Karolak jest aktorem filmowym, telewizyjnym i teatralnym oraz wokalista zespołu Pączki w Tłuszczu. Ukończył Wydział Aktorski Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej im. Ludwika Solskiego w Krakowie i debiutował w 1997 roku na deskach krakowskiego Teatru im. Juliusza Słowackiego, by następnie w latach 1999-2003 być aktorem Teatru Nowego im. Kazimierza Dejmka w Łodzi. Znany jest głównie ze swoich ról telewizyjnych (m.in. „Kryminalni”, „39 i pół”, „Rodzinka.pl”, „Baron 24”) i kinowych (m.in. „Milion dolarów”, „Śniadanie do łóżka”, „Listy do M.”, ” Ciacho”, „Testosteron”). W 2010 roku założył Teatr Imka w Warszawie, który jest dzisiaj jedną z najciekawszych stołecznych scen.

_____

Rozmowa ukazała się na portalu Gazeta.pl 4.10.2014 r.

_____

© Mike Urbaniak 

Zwykły wpis
AKTORZY/AKTORKI, DYREKTORZY/DYREKTORKI, REŻYSERZY/REŻYSERKI

Koniec pewnej epoki

Szymon Szurmiej, fot.Marek Górecki

„Teatr był we mnie od zawsze. Od narodzin. I był jak wyrok, przeznaczenie, los” – mówił Szymon Szurmiej. Teatrowi był wierny do końca życia. A życie miał długie i barwne.

Łuck nie był największym miastem województwa wołyńskiego, większe było Równe. Ale to on był stolicą tego daleko wysuniętego na wschód regionu II Rzeczpospolitej. Żyli tam wspólnie Polacy, Żydzi, Ukraińcy, Rosjanie, Tatarzy, katolicy, prawosławni, protestanci, muzułmanie. W domach i na ulicach słychać było polski, rosyjski, ukraiński i jidysz, zwany żydowskim. Jedni szli w niedzielę do kościoła, inni do cerkwi, a jeszcze inni, ale w piątek, do synagogi – tych było w Łucku najwięcej. Blisko połowa 40-tysięcznej populacji miasta to Żydzi.

Mieszkali na „Żydowszczyźnie”, jak nazywano ich dzielnicę, której epicentrum była potężna, zbudowana w 1628 roku za zgodą króla Zygmunta III Wazy, renesansowa synagoga w wieżą obronną. To do niej chodziła Rebeka Biterman, zwana Ryfką. „Die kluge Rifke” – mówili w Równem, bo Rebeka miała opinię mądrej i zaradnej kobiety.

Była córką Mojżesza Bitermana, drzewnego przedsiębiorcy i człowieka wielkiej pobożności, prawej ręki cadyka w Międzyborza. Mojżeszowi córkę porwał (dosłownie!) Jan Szurmiej – „zruszczony polski szlachciura” jak mówił o nim syn lub „po prostu Ukrainiec” jak pisał Henryk Grynberg. Pobrali się i zamieszkali właśnie w Łucku, gdzie Ryfka prowadziła sklep z butami, a Jan był elektrykiem. Za kołnierz nie wylewał, więc cały dom był na głowie Rebeki. Biedowali okropnie.

Mieli kilkoro dzieci, które jednak szybko umierały. Przeżył dopiero on, urodzony 18 czerwca 1923 r. syn. Dostał na imię Szymon czyli Symcha, co po żydowsku znaczy „radość”. Siedem lat po nim na świat przyszła jeszcze Fejgełe (po żydowsku „ptaszek”) czyli Żenia Iwanowna – jedyna siostra Szymona.

Zagrać diabła
Mały Szymek był, jak to się kiedyś mówiło, żywym srebrem. Śpiewał, opowiadał dowcipy (całe życie był niezmordowanym kawalarzem), recytował wiersze, występował. „Teatr był we mnie od zawsze. Od narodzin. I był jak wyrok, przeznaczenie, los” – wspominał po latach. Miłością do rosyjskiej literatury zaraził go ojciec, wielbiciel Aleksandra Puszkina. Ważne też było kino (w Łucku były dwa – „Bałtyk” i „Słońce”), w którym Szymon, zakradając się na seanse nielegalnie przez okno w toalecie, zobaczył po raz pierwszy Charliego Chaplina. Często go potem naśladował.

Niełatwo było w tych czasach pochodzić z mieszanej rodziny. Polacy nazywali Szymona parchem, a Żydzi mamzerem czyli bękartem, ale on się nie przejmował, zawzięcie grał w jasełkach (oczywiście diabła) i spektaklach purimowych. Ojciec zabierał go do kościoła, a matka do synagogi, z ojcem rozmawiał po polsku, a z matką w jidysz, w domu była choinka na święta Bożego Narodzenia i maca na Pesach. Ta podwójna tożsamość polsko-żydowska będzie do końca życia jego motorem napędowym.

Poszedł – nalegała na to matka – do szkoły prowadzonej przez CISZO czyli Centrale Jidisze Szuł – Organizacje (Centralną Żydowską Organizację Szkolną), należał też do SKIF-u czyli Socjalistiszer Kinder-Farband (Socjalistycznego Związku Dziecięcego), żydowskiego harcerstwa, a potem wstąpił do Jugent Bund „Cukunft” (Związku Młodzieży „Przyszłość”). I CISZO, i SKIF, i Cukunft były afiliowane przy Bundzie, jak w skrócie nazywano Allgemajner Jidischer Arbeiterbund in Lite, Poilen un Rusland (Powszechny Żydowski Związek Robotniczy na Litwie, Polsce i Rosji). Wychowywano go więc od małego w duchu antysyjonistycznym i socjalistycznym. Ważnym elementem tego wychowania była oczywiście nauka jidysz. To właśnie w CISZO-wskiej szkole Szymon zapisał się do kółka dramatycznego, gdzie poznał wielkie nazwiska żydowskiej literatury. Icchak Lejb Perec, Mendele Mojcher Sforim czy Szolem Alejchem zostaną z nim do końca.

Po środku
Wojna dociera do Łucka w 1941 roku i zaczyna się dla osiemnastoletniego Szymona od wywózki z przystankami w Kujbyszewie, Czkałowie, Ługańsku i Dżambule (dzisiaj to Taraz, miasto w południowym Kazachstanie). Siomka, jak go tam nazywano, pracował najpierw przy wyrębie lasu, potem w cukrowni i fabryce spirytusu. Wszędzie gdzie się pojawiał zakładał jakiś estradnyj ensambl. Tak przynajmniej twierdził.

Jego opowieść o latach zsyłki, trudna do zweryfikowania, jest pełna anegdot i dowcipu. Śmierci, przemocy i cierpienia właściwie w niej nie ma. Można odnieść wrażenie, że Siomka właściwie świetnie się bawił. Dlatego są tacy, którzy tym opowieściom nie dają wiary. Więcej jest tu pytań niż odpowiedzi. Szurmiej opowiadał, że zaczął, będąc w Dżambule, chodzić do Rosyjskiego Teatru Dramatycznego. Co to za teatr? Gdzie ten teatr był? Dlaczego więzień mógł chodzić do teatru? Jak w ogóle tam trafił? Żadnych odpowiedzi. Podobno chciał się też zapisać od Armii Andresa, ale go nie przyjęto, bo Żydom kazano stanąć na lewo, Polakom na prawo, a on stał po środku. To raczej kolejna anegdota Szurmieja. Jego zmyślony świat nieustannie przeplatał się z tym prawdziwym. Jedno jest pewne. W Dżambule Szymon poznał Aidę, która szybko zaszła w ciążę, więc trzeba było się ożenić. Równie szybko.

Powrót do Polski (już innej)
W 1946 roku 23-letni Szymon Szurmiej wraca do Polski, ale nie do tej, z której go wywieziono i nie sam. II RP zastąpiła Polska Ludowa, a Szymon nie jest już kawalerem. Wywieziony z „ziem utraconych”, przyjechał na „ziemie odzyskane”. Już z żoną – Aidą, która niedługo po tym, jak wysiedli w Jaworze niedaleko Wrocławia, urodziła ich syna. Dostał na imię Jan, po dziadku Szurmieju. Cała rodzina szybko przeprowadziła się do Wrocławia, gdzie młody Szymon angażował się zarówno w życie artystyczne, jak i żydowskie. Rok później urodziło mu się drugie dziecko – córka Helena (zwana Leną). Małżeństwa to jednak nie uratowało. Aida zabrała dzieci i odeszła od męża. Szymon Szurmiej znów jest wolny i może oddać się sztuce.

Zaczyna w 1951 r. jako asystent Jakuba Rotbauma w Dolnośląskim Teatrze Żydowskim we Wrocławiu. Rotbaum, reżyser i malarz, uczeń Konstantego Stanisławskiego i Wsiewołoda Meyerholda, wrócił do Polski po wojnie namówiony przez Idę Kamińską. Kieruje najpierw Dolnośląskim Teatrem Żydowskim, a od 1952 r. Teatrem Polskim. W Polskim Szurmiej asystuje potem także Wilamowi Horzycy, by w końcu wyreżyserować swój pierwszy spektakl – „Chirurga” (oryginalny tytuł: „Płaton Kreczet”) Ołeksandra Korniejczuka, szefa Związku Pisarzy Sowieckich Ukrainy i członka Rady Najwyższej ZSRR, a prywatnie męża Wandy Wasilewskiej.

Na takiej premierze nie mogło zabraknąć komunistycznych dygnitarzy. Był wśród nich i Gieorgij Michajłowicz Popow, ambasador Związku Radzieckiego w Polsce, któremu Szymon Szurmiej żali się, że nie ma żadnych wieści o swojej rodzinie, która została w Łucku. Popow odezwał się po jakim czasie i poinformował Szurmieja, że ojciec i siostra żyją. Niestety nic nie wiadomo o matce.

Błogosławionej pamięci Rebece
„Tę cząstkę marmuru wmurowaną w ścianę poświęcam mojej najdroższej matce błogosławionej pamięci Rebece Biterman Szurmiej zamordowanej przez hitlerowskich zbirów podczas II wojny światowej. Nie wiem, gdzie znajdują się twoje prochy, ale w moim sercu wraz z twą wielką zamordowaną rodziną – pozostaniesz na zawsze. Twój syn Szymon z żoną Gołdą, synem Dawidem, siostrą Żenią i wszystkimi moimi dziećmi wnukami i prawnukami”. Tablica z taką inskrypcją wisi na murze cmentarza żydowskiego przy ulicy Okopowej w Warszawie.

Do rodzinnego Łucka Szurmiej jedzie w 1963 r., bo – jak mówił – dopiero wtedy go wpuszczono. Zdążył zobaczyć się jeszcze z chorym już bardzo ojcem (zmarł w 1964 r.) i siostrą Żenią.

Koniec Broadwayu
W roku 1955 Szymon Szurmiej przenosi się do Opola (podobno we Wrocławiu nie chciał go Rotbaum), gdzie zostaje kierownikiem artystycznym Teatru Ziemi Opolskiej. W międzyczasie wyjechał też ochoczo budować Nową Hutę, którą komuniści próbowali poskromić Kraków. Wraca jednak do Wrocławia – znów obejmując stanowisko kierownika. Tym razem Estrady Wrocławskiej i Dolnośląskiego Teatru Powszechnego. Ma także etat w Teatrze Rozmaitości (dzisiaj to Wrocławski Teatr Współczesny).

Wrocław był wtedy obok Łodzi najważniejszym centrum żydowskiego życia teatralnego. Jesienią 1949 r. połączono żydowskie sceny obu miast i upaństwowiono. Na czele nowopowstałej i ulokowanej w Warszawie instytucji pod nazwą Państwowy Teatr Żydowski stanęła wybitna żydowska aktorka i reżyserka Ida Kamińska. W 1955 roku scena dostała imię jej matki, nazywanej też do dzisiaj „matką żydowskiego teatru” – Ester Racheli Kamińskiej. Szurmiej zaczyna wtedy w Warszawie gościnne występy.

5 czerwca 1967 r. wybucha wojna między koalicją Egiptu, Syrii i Jordanii, a Państwem Izraela. Ida Kamińska z Szymonem Szurmiejem i całym zespołem Teatru Żydowskiego są na gościnnych występach na Brodwayu. Z Warszawy przychodzi nakaz natychmiastowego przerwania tournée i powrotu do kraju. Wracają. Ida Kamińska głównie po to, żeby znów się spakować i opuścić swoją ojczyznę na zawsze. W powietrzu coraz mocniej czuć odór antysemityzmu, nadchodzi powoli rok 1968. Kamińska wróci do Polski tylko na chwilę w roku 1975, na obchody 50-lecia śmierci swojej wielkiej matki. Powie wtedy: „Drodzy warszawiacy. Ja wyjechałam, inni zostali, nie wiem, kto z nas miał rację”.

Nowy teatr, nowa żona
Wśród tych, którzy zostali był Szymon Szurmiej, który po krótkim okresie rządów Juliusza Bergera (aktora i reżysera, urodzonego także w Łucku) objął 1 września 1969 funkcję dyrektora naczelnego Teatru Żydowskiego. Wielu nigdy mu tego nie wybaczyło oskarżając go o koniunkturalizm. Jak można było przyjąć od komunistów fotel szefa Teatru Żydowskiej po upokorzonej i wyrzucanej z kraju Idzie Kamińskiej? Szurmiej tłumaczył to zawsze tym, że ratował teatr. Wielu nie dawało tym zapewnieniom wiary. W 1971 r., po śmierci Chewela Buzgana, nowy dyrektor naczelny obejmuje także kierownictwo artystyczne i rządzi nieprzerwanie Teatrem Żydowskim do swojej śmierci 16 lipca 2014 roku. Niemal 45 lat!

Dyrektura była równoznaczna z przenosinami do stolicy. Szurmiej przyjechał tu jednak sam. Jego druga żona Ewa i córka Małgorzata zostały we Wrocławiu. Do Warszawy tymczasem przyjeżdża z Łodzi dziewiętnastoletnia piękność, która marzy o tym, żeby zostać aktorką. Nazywa się Gołda Tencer. Wkrótce zostaje trzecią i ostatnią żoną Szurmieja.

Początek tego ponad czterdziestoletniego małżeństwa nie był łatwy. Nikt nie dawał im szans. Gołdę uważano po prostu za „tą kolejną”. Nie było przecież tajemnicą, jakim zatwardziałem kobieciarzem jest Szymon, który mówił po latach w jednym z telewizyjnych programów o Gołdzie: „Ona wniosła mi w wiano młodość, a ja jej troje dzieci i dwie żony”. A jednak, małżeństwo – mimo rozlicznych burz i ogromnej różnicy wieku – przetrwało długie lata. Jego owocem jest urodzony 1985 roku Dawid Szurmiej – kolejny członek aktorskiego klanu.

Siła klanu
Inaczej niż klan o rodzinie Szurmiejów nigdy nie mówiono. Jego rodową siedzibą jest Teatr Żydowski. Choć publiczny, traktowany był przez Szymona Szurmieja niemal jak rodzinna własność. Tak też jest postrzegany na zewnątrz. Zatrudnienie w nim znalazło wielu członków klanu. Wszyscy – trzeba dodać – parają się teatrem i/lub filmem: i Jan Szurmiej (syn z pierwszą żoną), i Lena Szurmiej (córka z pierwszą żoną), i Małgorzata Szurmiej (córka z drugą żoną), i Dawid Szurmiej (syn z trzecią żoną) i Joanna Szurmiej-Rzączyńska (wnuczka Szymona, córka Jana), i Jakub Szurmiej (wnuk Szymona, syn Jana)…

Prasa wielokrotnie krytykowała tę sytuację nazywając ją po prostu nepotyzmem, na mieście krążyły zawsze dowcipy, że jak chce się coś zrobić z Teatrze Żydowskim, to trzeba najpierw zostać członkiem rodziny Szurmiejów. Powszechny jest też pogląd, że stanowisko dyrektora Teatru Żydowskiego jest dziedziczne i zostawać nim mogą i będą kolejni członkowie rodziny. Ta krytyka i żarty były zawsze przy placu Grzybowskim, gdzie mieści się scena, przyjmowane bardzo nerwowo. Gołda Tencer, która została także wicedyrektorką teatru, czyli zastępczynią swojego męża, tłumaczyła to zawsze tradycją wielkich aktorskich klanów.

Wilf i Blanka
W swoim teatrze Szymon Szurmiej zagrał kilkadziesiąt ról i wyreżyserował tyleż samo spektakli. Jego najbardziej znaczące, odnotowane w biogramach, kreacje to Menachem Mendł w „Tewje mleczarzu” Szolema Alejchema, Meszułach w „Dybuku” Szymona An-skiego czy Mendel Krzyk w „Zmierzchu” Izaaka Babla.

Szurmiej grał również w kinie, niemal wyłącznie Żydów. W ciągu czterdziestu lat swojej kinowej aktywności, wystąpił w blisko czterdziestu filmach. Widzowie pamiętają go być może jako Żyda recytującego fałszywe wersy Koheleta w „Sanatorium pod Klepsydrą” Wojciecha Jerzego Hasa albo karczmarza Jankiela w „Janosiku” Jerzego Passendorfera. Ale tak naprawdę jedyną rolą filmową Szurmieja, którą znają wszyscy kinomani jest jego Wilf w legendarnej „Austerii” w reżyserii Jerzego Kawalerowicza z 1982 r. I nie można tu zapomnieć o żonie Wilfa – Blance, którą grała Gołda Tencer.

Szurmiej nie był wybitnym aktorem i reżyserem, jak można było przeczytać w kilku nekrologach. Był w swoim fachu być może niezły, szczególnie w rolach komediowych („Zawsze chciałem być klaunem. Największa satysfakcja jest wtedy, kiedy mogę rozśmieszać ludzi” – mówił). Stworzył kilka ról, które zapadły w pamięć, ale chyba tym starszym bywalcom teatru, bo współczesny świat teatralny (w tym czołowi krytycy i ryżyserzy) omija Teatr Żydowski szerokim łukiem uważając go – najkrócej ujmując – za cepelię. Teatr Szurmieja zatrzymał się bowiem w poprzedniej epoce i nie miał zamiaru się z niej ruszać. Dyrektor uważał do końca swój archaiczny teatr „z pejsami na rzepy” za miejsce powstawania znakomitej sztuki. Jednak żadna znakomita sztuka od lat w jego teatrze nie powstała.

Niezmordowany działacz
Teatr, film, świat sztuki – to jedno. Drugie to polityka i działalność społeczna. Obydwie dziedziny bardzo interesowały Szymona Szurmieja i w obydwu działał. W jednej intensywnie, w drugiej nie tak intensywnie, jakby chciał.

Był Szurmiej członkiem powołanej w stanie wojennym reżimowej Narodowej Rady Kultury, która miała doradzać generałowi Wojciechowi Jaruzelskiemu, a w drugiej połowie lat 80. został posłem na Sejm PRL z ramienia Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej i był wiceprzewodniczącym Sejmowej Komisji Kultury. W III Rzeczpospolitej próbował dwukrotnie zostać parlamentarzystą (raz posłem, raz senatorem) z ramienia SLD, ale nie udało mu się wygrać wyborów.

Znacznie lepiej szło Szurmiejowi w działalności społecznej. Przez blisko dwie dekady przewodniczył Towarzystwu Społeczno-Kulturalnemu Żydów w Polsce, koncesjonowanej przez komunistów organizacji założonej i kierowanej onegdaj przez Grzegorza Smolara, a zbudowanej na zgliszczach Żydowskiego Towarzystwa Kultury i Centralnego Komitetu Żydów Polskich. Był także szefem Komisji Koordynacyjnej Organizacji Żydowskich w Polsce, wiceprzewodniczącym Światowej Federacji Żydów Polskich i członkiem Światowego Kongresu Żydów.

Za jego wyjątkowo rozbudowaną, choć dyskusyjną w obszarze zaangażowania politycznego w poprzedni system, aktywność społeczną i artystyczną otrzymał Szymon Szurmiej mnóstwo nagród, wyróżnień i medali, m.in. Złoty Medal „Gloria Artis”, Krzyż Wielki Orderu Odrodzenia Polski, Wielki Krzyż Zasługi Republiki Federalnej Niemiec czy Medal „Zasłużony dla Tolerancji”. Odcisną też swoją dłoń na Promenadzie Gwiazd w Międzyzdrojach, a dziesięć lat temu został Honorowym Obywatelem Warszawy. Jego kolejne jubileusze gromadziły zawsze w Teatrze Żydowskim wielu ważnych gości ze świata kultury i polityki, głównie lewicy. W zeszłym roku, podczas obchodów swoich 90. urodzin, Szurmiej gościł m.in. Daniela Olbrychskiego, Aleksandra Kwaśniewskiego, Hannę Gronkiewicz-Waltz, Marylę Rodowicz, Marka Borowskiego, Olgę Lipińską, Józefa Oleksego czy Ninę Andrycz.

Koniec pewnej epoki
Ma rację ministra kultury Małgorzata Omilanowska, która powiedziała, że wraz ze śmiercią Szymona Szurmieja kończy się pewna epoka. Epoka, którą ten aktor, reżyser i dyrektor próbował w prowadzonym przez siebie Teatrze Żydowskim za wszelką cenę ocalić i dlatego stworzył przy placu Grzybowskim swego rodzaju mikroświat. W nim mówiono w jidysz, wystawiano Szolema Alejchema, noszono chałaty i opowiadano szmoncesy. Ale tego świata już nie ma i nie ma tej sceny. Właśnie opuścił ją jej ostatni aktor.

_____

Korzystałem z książek: „Szymon Szurmiej” Krystyny Gucewicz, „Teatr żydowski w Polsce” pod. red. Anny Kuligowskiej-Korzeniewskiej i Małgorzaty Leyko, „Moje życie” Idy Kamińskiej, „25 lat Państwowego Teatru Żydowskiego w Polsce” oraz zasobów Pracowni Dokumentacji Teatru Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie.

_____

© Mike Urbaniak | Fot. Marek Górecki

Zwykły wpis
DYREKTORZY/DYREKTORKI

Dyrektor wirus

b2e687222d04cbbfc6763199008fa09b,641,0,0,0

Przeżyłem 30 cudownych lat w teatrze i zamierzam przeżyć kolejne. Nadal będę siał ferment. Żaden dyplom nie jest mi do tego potrzebny. Z Maciejem Nowakiem rozmawia Mike Urbaniak.

Zmobilizowałeś mnie.
– Do czego?

Do zrobienia dyplomu.
– No tak, to jest nauczka. Chociaż myślę sobie, że skoro powstało o mojej działalności chyba z pięć prac magisterskich, to zobowiązania wobec reżimu edukacyjnego mam spełnione. Bardzo przepraszam, ale nie mogę pogodzić się z dowodzeniem, że 30 lat mojego doświadczenia zawodowego jest mniej ważne niż dyplom jakiejś dowolnej gównianej uczelni. Takie podejście dużo mówi o rzeczywistości, w której żyjemy.

Minister kultury Bogdan Zdrojewski, stawiając wymóg wyższego wykształcenie, złośliwie wykluczył cię w możliwości wystartowania w konkursie na dyrektora Instytutu Teatralnego?
– Nie chcę tego tak odbierać. To jest raczej coś, co się nazywa prawem powielaczowym. Kiedy w Peerelu produkowano nowe zarządzenia, to opierano je na starych i powielano bez końca. Podobnie jest dzisiaj. Przecież nigdzie w polskim prawie nie ma zapisu, który wymaga dyplomu wyższej uczelni od osoby kierującej instytucją kultury. Zwracam uwagę, że w naszej branży jest mnóstwo ludzi bez dyplomu, bo zamiast kończyć studia rzucili się w wir pracy artystycznej i dzisiaj mogą wykazać się ogromnym dorobkiem. Ale chcę powiedzieć jedno: ja się nie skarżę. Przeżyłem 30 cudownych lat w teatrze i zamierzam przeżyć kolejne. Nadal będę siał ferment. Żaden dyplom nie jest mi do tego potrzebny.

Instytutem kierujesz ponad 10 lat. Miałeś plan na dalsze lata?
– Tak, i przedstawiłem go panu ministrowi. To były działania do roku 2016.

I co? Nie spodobały się Bogdanowi Zdrojewskiemu?
– Pan minister powiedział, że nie ma zastrzeżeń do pracy instytutu, a nasze pomysły na przyszłość uznał za ciekawe. Jednocześnie doszedł do wniosku, że chce rozpisać konkurs na nowego dyrektora.

Ale czy musiałeś być z niego wykluczony?
– To nie jest pytanie do mnie i powtarzam, że nie mam zamiaru się na to złościć i tupać nóżką. Kierowałem instytutem, jak powiedziałeś, przez dekadę – długo. Nie chciałbym się przeistoczyć w jednego z tych dyrektorów, którzy muszą dozgonnie, podłączeni do kroplówki, sprawować swoją funkcję. Jestem jeszcze w takim wieku, że mogę i chcę zmierzyć się z nowymi wyzwaniami, które wykorzystają moje doświadczenie, kreatywność, kontakty.

W Warszawie?
– Niekoniecznie. Przypominam ci, że 15 lat spędziłem poza stolicą, w Gdańsku, gdzie kierowałem między innymi Teatrem Wybrzeże. Może znowu gdzieś wyjadę? Choć Warszawa mi najlepiej służy, tu jest mój dom.

Wielokrotnie, w różnych rozmowach, mówisz o tym, że kierując Instytutem Teatralnym pozbyłeś się gabinetu, sekretarki, służbowego samochodu. Skąd ta filozofia kierowania?
– Mój tato był przez wiele lat dyrektorem i kiedy ja także nim zostałem, dał mi dobrą radę, którą wziąłem sobie do serca. Powiedział, że przez sam fakt bycia szefem jestem osobą uprzywilejowaną i to wystarczy. Równolegle przeczytałem jakąś książkę o postmodernistycznych modelach zarządzania i jednym z nich było zarządzanie przez włóczenie się. Polega ono na tym, że dyrektor nie siedzi zamknięty w swoim gabinecie, tylko się nieustannie włóczy po instytucji, którą kieruje; włazi do każdego pokoju, rozmawia z pracownikami i ignoruje wszystkie pionowe zależności. Taki dyrektor-wirus.

To bardzo pasuje do twojego trybu życia. Nieustannie włóczysz się po knajpach sącząc zmrożoną wiśniówkę.
– Taki tryb mi odpowiada, mało tego, uważam go za niezwykle skuteczny. Zobacz, ile osób spotkaliśmy idąc z Zachęty na Chmielną. Gdybym postawił sobie biurko na ulicy, to też bym mógł załatwić dużą część spraw Instytutu Teatralnego. Działam tak od zawsze. Kiedy w dawnych czasach robiłem „Gońca Teatralnego” to ogłaszałem w danym numerze, że tego i tego dnia redakcja przybędzie do Krakowa i od dziesiątej będzie urzędowała w tej i tej kawiarni. I jak to działało! Przychodzili ludzie, rodziły się kolejne pomysły. Najważniejsze, żeby nie mieć spiętej dupy.

Moim zdaniem, żeby w Polsce móc kierować instytucją kultury trzeba mieć spiętą dupę i być lizusem.
– Ja się nie zmienię, mowy nie ma. Taki mam styl. Wiceminister Jacek Weksler po jakiejś kontroli w instytucie powiedział mi kiedyś, że on nie wie, jak to jest możliwe tak działać bez sekretarki, ale wszystko gra. A dlatego gra, bo ja nie jestem zamkniętym w gabinecie dyrektorem, który jest krynicą wiedzy. Trzeba delegować uprawnienia, dawać ludziom szansę się wykazać, wprowadzać do instytucji młode i zdolne osoby.

Skąd ta twoja potrzeba otaczania się młodymi ludźmi?
– Oni najlepiej wytrącają z rutyny, a rutyna to śmierć. Młodzi nie pozwalają kostnieć i dają żywotność.

Czym w twojej głowie miał być Instytut Teatralny?
– Ja właściwie od dziesięciu lat realizuję cudowne barokowe założenie Waldemara Dąbrowskiego, który – będąc ministrem kultury – instytut powołał i powiedział, że to ma być żyjące miejsce, a nie martwe archiwum. I takim chyba jest. Przez lata inicjowaliśmy różne projekty i debaty, nieraz kontrowersyjne. Rozmawialiśmy o teatrze często się o niego kłócąc. I bardzo dobrze. W swoim „Raptularzu” profesor Zbigniew Raszewski, mój mistrz i patron instytutu, napisał mniej więcej coś takiego, że należy pamiętać o nieustannym odkurzaniu swoich gustów i się do nich nie przywiązywać, bo można stracić przyjemność obcowania ze sztuką. I pisał to człowiek o poglądach konserwatywnych, który każdy dzień zaczynał od mszy świętej.

Co uważasz za swój największy sukces?
– Wydanie przez instytut fundamentalnych książek, wymienię choćby „Teatra polskie. Historie” Dariusza Kosińskiego, „Grotowskiego. Pisma zebrane”, czy ostatnio „Polski teatr Zagłady” Grzegorza Niziołka. Rozwinęła się też świetnie przez te lata nasza Pracowania Dokumentacji Teatru. Za szczególne osiągnięcie uważam nasz pomysł na tak zwany „czerwony guzik”. Polega to na tym, że jeśli szukasz na e-teatr.pl jakichś materiałów i nie znajdujesz ich w naszej bazie, to klikasz w jeden guzik i my poszukiwany przez ciebie materiał zdygitalizujemy. Dzięki temu reagujemy na bieżące zapotrzebowanie i widzimy czym się ludzie interesują. Sukcesem okazał się z pewnością stworzony przez nas, wspomniany już, e-teatr.pl, który jest pokłosiem mojej pracy na stanowisku szefa działu kulturalnego „Gazety Wyborczej”. Wtedy, pod koniec lat 90., uczestniczyłem w tworzeniu portalu gazeta.pl i nie miałem pojęcia o co chodzi z tym Internetem. A kiedy już to pojąłem, szybko stworzyłem coś podobnego dla polskiego świata teatralnego. Dzisiaj e-teatr ma średnio 50 tysięcy wejść dziennie. Dalej, zorganizowaliśmy świetne, modernizujące polską wiedzę o teatrze, cykle naukowe przygotowane przez Agatę Adamiecką, jak „Inna scena” i „Nowe historie”. Mamy namiot cyrkowy, który jeździ od trzech lat po Polsce i w którym grane są familijne spektakle. Instytut realizuje też z wielkim sukcesem programy „Lato w teatrze” i „Teatr Polska” – dzięki temu ostatniemu, zainicjowanemu przez Romana Pawłowskiego i Janusza Opryńskiego, najciekawsze spektakle z dużych ośrodków jadą do mniejszych miast i miasteczek. Jestem bardzo dumny ze stworzonej przez nas księgarni teatralnej, jedynej w Polsce. Za niezwykle ważne uznaję także instytutowe projekty spod szyldu teatru społecznościowego, szczególnie odnoszący sukcesy na całym świecie Chór Kobiet. Z pewnością wielką przygodą była reanimacja przez instytut Warszawskich Spotkań Teatralnych. Te wszystkie ohydne lenie ze środowiska uważały, że to trup, a ja się uparłem i nagle okazało się, że WST to jeden z najważniejszych branżowych festiwali, który oczywiście trzeba nam było zabrać. Sukcesem jest też to, że nasza siedziba odmieniła Jazdów, który stał się bardziej otwarty, fajniejszy.

Znamienne jest to, że Instytut Teatralny jest jedynym, do którego można zwyczajnie przyjść na kawę albo położyć się pod drzewem na leżaku.
– Tutaj dotykasz istoty filozofii naszego działania. Minister Dąbrowski chciał instytutów otwartych, a teraz jest taka tendencja, że one mają być departamentami ministerstwa, urzędami. I to jest wyraźny dysonans między oczekiwaniami zwierzchności, a tym, co ja bym chciał robić.

To przejdźmy teraz do błędów i wypaczeń. Lista od lat się nie zmienia: masz długi język, wypowiadasz się na tematy polityczne niezgodne z linią rządzącego establiszmentu, antagonizujesz i wywołujesz skandale, promujesz jedną teatralną estetykę, reprezentujesz opcję homolewacką, występujesz w telewizji i publikujesz w prasie zamiast się skupić na pracy w instytucie.
– Oczywiście, zastanawiam się nieraz czy będąc dyrektorem narodowej instytucji kultury nie powinienem schować głęboko moich poglądów na życie, wycofać się ze wszystkich moich aktywności i skupić się na pracy organicznej w Jazdowie. A potem sobie myślę, że właściwie dlaczego? Bo jacyś smutni panowie by sobie tego życzyli? Nie mam zamiaru zostać takim panem w szarej marynarce. Ja lubię kolory.

Co się zmieniło w polskim życiu teatralnym przez ostatnią dekadę?
– Na pewno to – i jest to w dużej mierze zasługa Instytutu Teatralnego – że do teatrów został wprowadzony temat edukacji teatralnej. Dzisiaj żaden szanujący się dyrektor teatru nie może powiedzieć, że pieprzy edukację. Drugą ważną zmianą było ruszenie ze spektaklami w Polskę w ramach wspomnianego już programu „Teatr Polska”.

W czasach Peerelu takie objazdy były na porządku dziennym.
– Ale po transformacji ustrojowej uznano, że objazdy po kraju to najgorsza chałtura. Tym samym odcięto ogromną część społeczeństwa od teatru. Dzisiaj dużo się mówi o mobilności, jak to Polacy się nieustannie przemieszczają. To prawda, ale robią to ci, którzy mają samochody i stać ich na autostrady albo na drożejące bilety na pociąg. Mniej zamożni ludzie mają już problem z dostępem do teatru.

Może zwyczajnie nie chcą do niego chodzić?
– Chcą, ale ich nie stać albo się boją. Myśmy zrobili w instytucie badania, z których wynika, że klasa ludowa z chęcią pójdzie do teatru, ale grupowo. W grupie czuje się bezpiecznie. „Teatr Polska” jest próbą odzyskania tej publiczności.

Co się jeszcze zmieniło?
– W mainstreamie są dzisiaj ci, których dekadę temu uznawano za dzikusów. Doskonale pamiętam, jakim szokiem było zorganizowanie przeze Instytut Klata Fest, jaka wybuchła awantura. Ale noga w drzwi została włożona. Dzisiaj Jan Klata jest dyrektorem najważniejszej polskiej sceny czyli Narodowego Starego Teatru w Krakowie. Strzępka i Demirski są nadal niezaspokojeni w swoich ambicjach, ciągle uważają, że są niszczeni, choć paradują w głównym nurcie. Dorota Masłowska trafnie opisuje to zjawisko mówiąc, że kiedy się jest pisarzem, to cały czas ma się pretensję, że nie dostało się Nagrody Nobla. Klata, Strzępka, Kleczewska, Zadara nadal Nobla nie mają.

Nobla nie, ale mnóstwo innych nagród. Wszyscy wymieni przez ciebie twórcy mają w kieszeniach choćby prestiżowe Paszporty „Polityki”. Już nie są buntownikami?
– Jedno z praw Nowaka mówi, że każdy młody zbuntowany artysta dąży do tego, żeby być starym artystą establiszmentu. Żeby mieć władzę i wpływy, dzięki którym może wykluczać innych, blokować nowych.

Kim są dzisiaj ci nowi?
– Na pewno jest nim Wojtek Faruga. Zobaczyłem niedawno wyreżyserowane przez niego „Betlejem polskie” z Teatru Dramatycznego w Wałbrzychu i jestem zachwycony. Bez wątpienia Marta Górnicka zajdzie daleko i będzie niedługo jednym z najgłośniejszych nazwisk. Dalej: Weronika Szczawińska, Michał Kmiecik, Paweł Świątek. Nazwisk, na szczęście, nie brakuje.

Coś im grozi?
– Wpadnięcie w system wychwalania na jeden, dwa, trzy sezony i stanie się artystą jednorazowego użytku. To mnie potwornie denerwuje. Przecież każdy ma prawo, szczególnie będąc młodym, do popełniania błędów. Trzeba patrzeć na to, jacy ci twórcy będą za kilka lat. Ten mechanizm dotknął kiedyś nawet Grzegorza Jarzynę. Po jego „Bziku tropikalnym” był entuzjazm i zachwyty. Jakiś czas później Jarzyna zrobił „Faustusa” i chodziły słuchy, że to jest niedobre. Kilka dni po premierze wzywają mnie moi zwierzchnicy w Gazecie Wyborczej i pytają: „Dlaczego nie mamy recenzji z Jarzyny? On przecież jest taki modny”. Odpowiedziałem, że spektakl nie wyszedł. Na co usłyszałem: „To tym bardziej! Trzeba napisać, że Jarzyna się skończył!”. Przypominam, że jeszcze na początku lat dwutysięcznych wytupywano spektakle Krzysztofa Warlikowskiego. Dzisiaj noszony jest w lektyce, a powiedzenie czegokolwiek krytycznego na jego temat wywołuję histerię.

Są tacy twórcy polskiego teatru, o których nie można pisać źle?
– Oczywiście, ale to jest kurestwo mechanizmu wewnątrzśrodowiskowego. Nie ma otwartości i żadnej szczerości. Jest głaskanie się po ogonkach.

Kilka lat temu zapytałem cię w wywiadzie, do których teatrów w Warszawie chodzisz. Powiedziałeś, że do TR, Nowego i Dramatycznego. A dzisiaj?
– Nadal chadzam do TR-u, jeśli zdarza się, że coś gra. Do Nowego też. Ostatnio zacząłem chodzić do Studia, choć kompletnie nie zgadzam się z koncepcją artystyczną Agnieszki Glińskiej.

To niezwykle ciekawe, jaka nastąpiła zamiana w Pałacu Kultury. Publiczność wyszła z Teatru Dramatycznego i poszła do Teatru Studio.
– Rzeczywiście, po jednej stronie mamy teatr czechosłowacki, a po drugiej lemingradzki. Po lewej, stojąc twarzą do wejścia głównego pałacu, mamy smutek, (nawet legendarna Kulturalna nie tętni już jak kiedyś), a po prawej – żywe miejsce, które bardzo umiejętnie komunikuje się z publicznością. Dzisiaj to w Studio każdego wieczoru można spotkać znajomych, tam się teraz umawia Warszawa.

Gdzie jeszcze chodzisz?
– Na kolejne odcinki Pożaru w burdelu, który najpierw był na Chłodnej 25, a teraz jest w Teatrze WARSawy. Myślę, że Michał Walczak odnalazł się na nowo. Przy okazji Burdelu wydarzyła się inna cudowna rzecz. Otóż Burdel wykreował aktorów. Przecież dzisiaj Anię Smołowik znają już chyba w Warszawie wszyscy. Zaistnieli też Tomasz Drabek, Mariusz Laskowski i Andrzej Konopka. To wielki sukces. Wpadam też do Teatru Imka. Bardzo doceniam to, że Tomasz Karolak postanowił sprowadzać do Warszawy najciekawsze spektakle z całego kraju.

Wymieniłeś pięć teatrów. Słabiutko jak na miasto, które ma ze trzydzieści repertuarowych scen.
– Nie zaprzeczam, wesoło nie jest. Ale można ten obraz jeszcze bardziej przyczernić, bo warto pamiętać, że w stolicy mieszka większość artystów polskiego teatru. Nawet ci, którzy pracują w innych miastach, zazwyczaj mieszkają w Warszawie. Dlaczego więc miasto z takim potencjałem nie wykorzystuje go?

No właśnie, dlaczego?
– Nie mam pojęcia. Przez ostatnie lata władza postanowiła walczyć z artystami. A ja uważam, że w konflikcie władza-artysta ostatecznie i symbolicznie władza zawsze przegra. Oczywiście obrzydzi wcześniej artystom życie, wiele rzeczy uniemożliwi, ale i tak przegra. Dlatego odpowiedzialny za kulturę wiceprezydent Warszawy Włodzimierz Paszyński przejdzie do historii jako nowy Nowosilcow. A przecież nie było żadnego powodu, żeby człowiek, który był znakomitym nauczycielem, kuratorem oświaty, wiceministrem edukacji i zwyczajnie sympatycznym człowiekiem zostawał Nowosilcowem. Po co wszedł w ostry konflikt z ludźmi kultury? Po co wszedł na obszar, o którym nie ma bladego pojęcia i do zajmowania się którym nie ma żadnych kompetencji? Ale politycy mają taki odjazd, im się wydaje, że mogą wszystko, bo mają władzę. Sztuką jest jednak z tej władzy umieć też nie korzystać.

Czy Warszawa jest miastem najgorszych teatrów?
– Ja tego nie powiem, bo to jest zbyt smutne. Dla mnóstwa zdolnych ludzi pracujących w stołecznych teatrach takie stwierdzenie byłoby bolesne. Warszawa na pewno jest miastem wielkich zmarnowanych szans i możliwości teatralnych. W ogólnopolskiej prasie, choć jest ona niemal w całości w Warszawie, pisze się o wiele częściej o Teatrze Polskim w Bydgoszczy, we Wrocławiu czy Starym w Krakowie.

To adresy nadające ton życiu teatralnemu Polski?
– Bydgoszcz to jest prawdziwy cud. Przecież tamtejszy Teatr Polski nigdy nie miał żadnego heroicznego sezonu. To była zawsze mieszczańska, prowincjonalna scena. A dzisiaj to czołowy teatr, mocny ośrodek. Podobnie jak Teatr Polski we Wrocławiu, który za dyrekcji Krzysztofa Mieszkowskiego się odrodził i ma znakomity zespół. Rozkwitł nam wspaniale Teatr Dramatyczny w Wałbrzychu. To jest niezwykłe, że miasto skazane przez obecny system na śmierć dorobiło się tak znakomitej placówki kulturalnej. Niezmiennie ważny jest Stary Teatr w Krakowie. Imponowała mi dyrekcja Mikołaja Grabowskiego, który przez ostatnie dziesięć lat dzielnie walczył o wprowadzanie nowej energii, a mógł przecież osiąść na laurach. Mam nadzieję, że Klata będzie to kontynuował. Coś interesującego zaczęło się także dziać na Śląsku. W Kielcach Piotr Szczerski wpuszcza nieustannie na scenę młodych twórców. Rozkwita też Teatr Nowy w Poznaniu pod kierownictwem Piotra Kruszczyńskiego.

A zmieniły przez ostatnie lata tematy brane na teatralny warsztat?
– Z pewnością nastąpił rozkwit wszelkich opowieści lokalnych, Heimattheater. Każde miasto chciało opowiedzieć swoją historię. Ale to stało się już powoli nudnawe, więc dobrze, że się kończy. Myślę, że rozczarowaliśmy się trochę współczesną dramaturgią. Na przełomie lat dziewięćdziesiątych i dwutysięcznych wydawało się, że to wielka siła. I owszem, pojawiło się kilku interesujących autorów, ale to by było na tyle. Zaczęto w końcu doceniać w Polsce teatr dla dzieci i to jest związane z biologią. Wpływowe pokolenie twórców teatralnych dobiło do czterdziestki, stali się dzieciaci i nagle zrozumieli, że nie ma dla ich dzieci oferty teatralnej. A jeszcze dekadę temu granie dla małych widzów było poniżej honoru prawdziwego artysty.

Czy teatry prywatne powinny być dofinansowywane z publicznych pieniędzy?
– W dojrzałych kulturach teatralnych między teatrem publicznym i prywatnym jest bardzo mocno zarysowana granica. We Francji na przykład teatry bulwarowe mają swoje organizacje, swoich lobbystów, swoich aktorów, swoją publiczność i swoje źródła finansowania. Ministerstwo kultury nie daje na nie nawet pół euro.

W Polsce nie ma takiego rozdziału. Teatry prywatne czerpią garściami z teatrów publicznych. Dostają też coraz większe dofinansowanie ze środków publicznych.
– Często słyszę, że jestem katem prywatnych teatrów, a to przekłamanie. Nie chodzi mi o to, że one powinny przestać istnieć, bo ich oferta jest potrzebna. Ale nie udawajmy, że to jest taki sam teatr, jak publiczny, który realizuje repertuar artystyczny, wieloobsadowy, w pełnych dekoracjach, z wykorzystaniem wszystkich środków inscenizacyjnych, a nie spektakle w salkach konferencyjnych i kinowych.

Powtórzę więc pytanie: czy teatry prywatne powinny być dofinansowywane z publicznych pieniędzy?
– Nie. Nie ma żadnego powodu dla którego prywatne firmy miałby dostawać publiczne pieniądze. One powinny wędrować do publicznych teatrów.

Czy krytyka teatralna, jaką znaliśmy przez ostatnie dziesięciolecia, już zdechła?
– Wszystkie znaki na niebie i ziemi wskazują, że nie istnieje już społeczna potrzeba przewodników duchowych, którzy układają zwyczajnym śmiertelnikom hierarchie spraw. Recenzje drukowane w prasie, pisane pouczającym, mentorskim językiem są dzisiaj kompletnym anachronizmem. Trzeba dla nich znaleźć nową formułę. Najważniejszą krytyczką literacką w Stanach Zjednoczonych jest dzisiaj Oprah Winfrey. To ona decyduje, która książka na drugi dzień będzie bestsellerem. Być może to jest kierunek, w którym pójdziemy także w Polsce. Ludzie chcą przewodników-przyjaciół, którzy im doradzą, zasugerują i piszą po ludzku. Czas wymądrzających się recenzentów już się skończył.

Jaka dzisiaj, w roku 2013, jest pozycja polskiego teatru?
– Nadal silna, choć mamy chyba mały marazm i potrzebę świeżej krwi. Ale publiczny teatr nieustannie bardzo trafnie diagnozuje problemy społeczne, wywołuje żywe debaty i ma coś do powiedzenia. Melina Mercouri, legendarna grecka aktorka i późniejsza minister kultury Grecji, która wymyśliła koncept Europejskiej Stolicy Kultury, powiedziała kiedyś, że artyści mają prawo wypowiadać się na każdy temat bo najlepiej się znają. Czyż nie miała racji?

______

Rozmowa ukazała się „Przekroju” 30.09.2013 r.

_____

© Mike Urbaniak | Fot. Artur Kot

Zwykły wpis
AKTORZY/AKTORKI, DYREKTORZY/DYREKTORKI, REŻYSERZY/REŻYSERKI

Nowa Sodoma

1050429

Niedawno ogłosił, że Kraków nie jest już polską stolicą kultury, czym doprowadził do szału lokalny establiszment i władzę. Po co? „Żeby coś się zmieniło, trzeba szturchać, kopać, gryźć. Do skutku!”. Z Piotrem Siekluckim rozmawia Mike Urbaniak.

Lubisz przypieprzyć.
– Lubię. To jest bardzo ważne w takim mieście jak Kraków, gdzie wszystko jest grzeczne i ułożone. Stary porządek trzeba rozwalać. Oczywiście drzwi, które wyważamy, w Warszawie już dawno wypadły z zawiasów, a w Krakowie nadal są zamknięte.

Kto trzyma klucze?
– Lokalna, mieszczańska elita. Polityka kulturalna magistratu w ostatnim czasie uległa zmianie, głównie za sprawą Magdaleny Sroki, ale jeszcze do niedawna była zatrważająca. Niestety, pomimo wielkiej charyzmy pani wiceprezydent nie wszystko udaje się zmienić. Krakowskie instytucje kultury to beton! Weźmy jeden z miejskich teatrów, gdzie od lat obowiązki dyrektora pełnił pewien poseł PO, który ogłosił, że idzie na emeryturę, i namaścił kolegę na swojego następcę. Tak się zostaje szefem instytucji kultury w Krakowie: namaszczenia, koleżeństwo, brak konkursów. I jeszcze pół biedy, gdyby dyrektorem została jakaś wybitna postać, która artystycznie namiesza, zmieni oblicze tego teatru. Dyrektorzy w teatrach Słowackiego, Bagatela, Ludowego czy Groteska siedzą po dziesięć, piętnaście, dwadzieścia lat w swoich fotelach. A to, co proponują, wstyd czasem oglądać!

Dlatego ogłosiłeś manifest „0 kulturę obywatelską”, którego pierwsze zdanie brzmi „Kraków nie jest stolicą kultury”? Wywołałeś tym w zeszłym tygodniu furię kulturalnego establiszmentu miasta.
– Manifest został ogłoszony po to, żeby wstrząsnąć środowiskiem kulturalnym, wywołać debatę i pokazać, że w krakowskiej kulturze nie jest tak kolorowo, jak to widzi choćby Bartosz Szydłowski, szef Teatru Łaźnia Nowa. Z jednej strony mamy wielkie, świetne i bez wątpienia potrzebne festiwale z ogromnymi budżetami, a z drugiej organizacje pozarządowe, które wiodą ciężki żywot. Poza tym kultura w Krakowie jest kołtuńska, konserwatywna i katolicka. Wystarczy spojrzeć na repertuar naszych scen teatralnych, to jedna wielka słabizna.

Dlatego postanowiłeś założyć teatr?
– Powodem była chęć realizowania własnych pomysłów artystycznych. Spotkałem na swojej drodze wielu fantastycznych ludzi, z którymi stworzyliśmy teatr. Przede wszystkim Janusza Marchwińskiego, właściciela gejowskiego klubu Cocon, byłego redaktora Radia Wolna Europa. Spotkaliśmy się przypadkiem, po zobaczeniu którejś mojej realizacji Janusz zaproponował mi oddanie kilkuset metrów w piwnicach klubu i powiedział: „Rób teatr!”.

Ale zanim się poznaliście i zanim w 2006 r. powstał Teatr Nowy, ty już działałeś niezależnie na polu artystycznym. Pamiętam twój debiut sprzed dziesięciu lat. To był spektakl „Griga obchodzi imieniny” według Czechowa. Graliście w ciasnej salce klubu Alchemia na Kazimierzu.
– Tak, to był początek. Chcieliśmy, studenci szkoły teatralnej, zrobić coś swojego, bo na uczelni było strasznie nudno. Na drugim roku postanowiliśmy z Dominikiem Nowakiem i Anetą Wirzinkiewicz zrobić spektakl, który będzie dowcipny i spodoba się naszym znajomym.

I obraziła się na was Anna Polony.
– Po spektaklu zwróciła się do widowni złożonej ze studentów PWST i rozkazała wszystkim natychmiast wyjść. Mówiła, że jej uczniowie nie mogą tak haniebnie grać i znieważać sztuki. Poczuła się chyba dodatkowo urażona zdaniem, że „aktorzy nic nie robią, ale ruble biorą”. Kiedy ono padło, spojrzeliśmy na nią i wszyscy gruchnęli śmiechem. Na tym spektaklu była także Agnieszka Mandat, ówczesna dziekan Wydziału Aktorskiego, i skończyło się tym, że rada wydziału zakazała nam grać „Grigę”.

Podporządkowaliście się zakazowi?
– A skąd! Graliśmy po kryjomu. Po dwóch latach pojechaliśmy z „Grigą” na festiwal Zdarzenia do Tczewa, w którego jury zasiadał Jerzy Stuhr. Zmroziło nas, ale cóż, trzeba było zagrać. Stuhr się zachwycił spektaklem i wysłał nas na Festiwal Szkół Teatralnych do Łodzi, gdzie zebraliśmy świetne recenzje i – jak pisała prasa – spektaklem uratowaliśmy honor PWST. „Grigę” gramy już dziesięć lat.

Urodziłeś się i wychowałeś we Wrocławiu. Dlaczego tam nie zostałeś?
– Chciałem. Zaraz po maturze zdawałem na tamtejszy Wydział Aktorski, ale mnie nie przyjęli. Bardzo się wówczas przyjaźniłem ze wspaniałym aktorem i moim mistrzem Igorem Przegrodzkim. Byłem przekonany, że to mi otworzy wszelkie drzwi.

Nie otworzyło.
– Na egzaminie odpadłem w pierwszym etapie.

Szok?
– Totalny. Nie mogłem w to uwierzyć. Igor twierdził, że nasza przyjaźń mi zaszkodziła, bo środowisko – jak wiadomo – jest wredne i pewnie mnie upupili ze względu na niego.

A może po prostu byłeś nieprzygotowany?
– Może, może byli lepsi.

I co dalej?
– Zapisałem się do studium teatralnego, ale strasznie mnie irytowało. Wszyscy tam byli przekonani, że są świetni, tylko przez przypadek nie dostali się do szkoły aktorskiej.

Czyli pasowałeś tam jak ulał.
– Niech będzie. W każdym razie po roku zdawałem poraź drugi. Tym razem do Wrocławia i Krakowa. Dostałem się i tu, i tu. Wybrałem Kraków.

Dlaczego poszedłeś na aktorstwo, a nie na reżyserię?
– Bo chciałem być aktorem, reżyseria w ogóle mnie nie interesowała. Chciałem być jak Igor Przegrodzki. Ubierałem się jak on, czesałem się jak on, próbowałem nawet naśladować jego sposób mówienia.

Przecież on miał 70 lat, a ty niespełna 20.
– Ale co może wiedzieć 18-letni chłopak? Byłem w niego zapatrzony i koniec. Może dlatego nie przyjęli mnie za pierwszym razem do szkoły aktorskiej, bo stanął przed nimi nastolatek, który zachowywał się jak stary dziad.

Krakowska PWST była dla ciebie zwykłą zawodówką czy czymś więcej?
– Zawodówką, którą skończyłem z przyjaźnią z Edwardem Lubaszenką. Edward przyszedł na „Grigę”, zakochał się w tym spektaklu, dał nam 5 tys. zł i powiedział: „Róbcie drugą część”. Zrobiliśmy nie tylko to, ale także kilka innych spektakli z Edwardem oraz wspaniały koncert muzyki rosyjskiej i radzieckiej. Ach, zapomniałbym! Szkoła to także wspaniały Bogdan Hussakowski, który potem otwierał Nowy Teatr spektaklem „Pan Jasiek”.

Liczyłeś po szkole na jakiś wymarzony etat?
– Przed tym najgorszym z możliwych scenariuszy uratował mnie Rafał Kmita, który zaproponował mi wzięcie udziału w spektaklu „Aj waj!, czyli historie z cynamonem”, co pozwoliło mi się uniezależnić finansowo. Zarabiałem naprawdę sporo pieniędzy. Moje miesięczne dochody wynosiły nieraz tyle, ile roczna dotacja z magistratu dla naszego teatru.

Czyli?
– Około 10 tys. zł na rok. Teraz dostajemy niewiele więcej.

Teraz dostajecie z miasta 100 tys. rocznie, czyli 10 razy więcej.
– No dobrze, ale to jest nic w porównaniu z innymi teatrami w Krakowie. A robimy dużo i ciekawie. Ze 100 tys. konkurujemy ze scenami, które mają milionowe dotacje. I wypadamy całkiem nieźle.

Mówisz o teatrach publicznych, które działają na innych zasadach. Teatr Nowy jest organizacją pozarządową i ma coś, czego nie mają inne miejskie sceny – kompletną niezależność.
– To prawda, żyjemy poza urzędniczą cenzurą. Dlatego też mamy w magistracie taką opinię, jaką mamy.

Czyli?
– Pedały i skandaliści.

Zacznijmy od pedałów. Siedzibę macie w budynku klubu gejowskiego.
– Ale jakie to ma znacznie, gdzie jest nasza siedziba? Liczy się to, co robimy. Nasz pierwszy pedalski spektakl, czyli „Lubiewo”, wystawiliśmy po sześciu latach działalności. Czy szanowny krakówek zauważył u nas poetyckie sztuki Radka Rychcika, Marysi Spiss czy Szymona Kaczmarka? Kiedy na „Encyklopedię duszy rosyjskiej” przyszedł do nas Andrzej Wajda, powiedział, że słyszał sporo o naszym teatrze, ale same złe rzeczy. Był pod wielkim urokiem tego, co zobaczył. Poszliśmy potem razem na kolację. Z kolei nasz częsty gość Adam Michnik opowiadał, że kiedy wspomniał na jakimś spotkaniu w Krakowie, że wieczorem wybiera się do nas, usłyszał, że nie ma po co tam chodzić. I tak sobie w tej pedalskiej aurze żyjemy i tworzymy, choć większość kierownictwa naszego teatru to zaprzysięgli heterycy.

A może to wcale nie wina Krakowa? Bo – przechodząc do skandali – wywołujesz je także w innych miastach. Piotr Szczerski, dyrektor Teatru im. Stefana Żeromskiego w Kielcach, zerwał próby do „Draculi” w twojej reżyserii, bo chciałeś zawiesić różaniec na świńskim ryju.
– O wszystkim można rozmawiać, ale dyrektor Szczerski nie chciał. Zakończył próby i mi podziękował. Ale chciałem ci przypomnieć, że w Kielcach zrobiłem wcześniej kilka bardzo udanych sztuk, więc nie wiem, skąd ten brak zaufania i obruszenie.

To prawda. Twoje spektakle: „Pijany na cmentarzu” Hłaski, „Trans-Atlantyk” Gombrowicza czy „Nocą na pewnym osiedlu” Bergera były przez kielecką publiczność przyjęte bardzo dobrze.
– Ano właśnie, więc różaniec na świńskim ryju traktuję jako wymówkę, a nie prawdziwą przyczynę zakończenia mojej pracy w Kielcach.

A jaka była prawdziwa przyczyna?
– Może dyrektora Szczerskiego zmartwiły plotki, że zostanę jego następcą?

Dlaczego ty właściwie ciągle reżyserujesz, choć zaklinałeś się, że to cię nie kręci?
– Może dlatego, że nikt oprócz Hussakowskiego nie chciał mnie reżyserować.

Dlaczego?
– Nie wiem.

Nie zastanawiałeś się?
– Ale co chcesz, żebym ci powiedział, że jestem kiepskim aktorem?

Chcę, żebyś mi powiedział, dlaczego nikt nie chce cię reżyserować.
– Naprawdę nie wiem. Bo byłem problematyczny? Bo nie walczyłem o swoje? Bo nie chodziłem z reżyserami na wódkę? Bo mi się zwyczajnie nie chciało? Nie wiem, wybierz sobie którąś odpowiedź.

Może się ciebie boją?
– Myślisz?

Może masz reputację…
– Chuja?

Na przykład.
– To by się zgadzało, jestem zodiakalnym Koziorożcem.

I prowokatorem.
– Ja? Kiedy?

A kto maszerował w czerwcu zeszłego roku po Krakowie w stroju włoskiego carabinieri z dramaturgiem Tomaszem Kireńczukiem przebranym za papieża? W waszej procesji szła też europosłanka Joanna Senyszyn.
– Kraków ma długą tradycję procesji i my chcieliśmy z niej skorzystać. Katolicy mają Boże Ciało, a my nasze ciała.

Ja nie ma nic przeciw waszym procesjom i waszym ciałom. Chodzi mi tylko o to, że to było celowo zaplanowane wydarzenie, które miało wywołać w Krakowie skandal. Tyle.
– Nie!

Zaprzeczasz i się śmiejesz.
– Bo to jest dla nas naprawdę zabawa. Manifestujemy przy okazji to, co nas irytuje albo zwyczajnie doprowadza do szału. Joanna Senyszyn była tam przypadkowo, aczkolwiek muszę ci powiedzieć, że bardzo zaangażowała się w pomoc teatrowi, kiedy ignorowano nas przy rozdzielaniu grantów. Interweniowała w Ministerstwie Kultury, w krakowskim magistracie. I zadziałało! Bardzo jestem jej za to wdzięczny.

Lubisz szturchać ten skostniały Kraków, co?
– Żeby coś się zmieniło, trzeba szturchać, kopać, gryźć. Do skutku. Kto wie, może kiedyś przyjdzie do nas szef Wydziału Kultury, którego noga nigdy w Teatrze Nowym nie postała.

A Magdalena Sroka, wiceprezydent od kultury, była u was?
– Była i powiedziała po zobaczeniu „Lubiewa”, że to odważne jak na Kraków i że opinia o nas jest wiadomo jaka. Dodała, że nie wie, co chcemy osiągnąć naszymi prowokacjami, ale będzie nas wspierała, bo taka jest rola urzędnika odpowiedzialnego za kulturę. Cieszę się, że za kulturę w Krakowie odpowiada właśnie taka osoba.

Mądrze i uczciwie powiedziała. A może ty powinieneś się wynieść z Krakowa, skoro tak ci tam źle?
– Nie ma mowy! Zbyt dużo mamy tu do zrobienia. Budujemy naszą publiczność, która coraz chętniej do nas przychodzi. Bilety na „Lubiewo” mamy wyprzedane do marca. Nie wyobrażam sobie wyprowadzki stąd. Dowalam temu miastu, wkurwia mnie, ale jest moje i się nigdzie nie wybieram.

Ale tu masz nieustanne problemy. Nie mogłeś nawet znaleźć aktorów do „Lubiewa”. Wszyscy w Krakowie odmawiali?
– Tak, dostawałem najróżniejsze odpowiedzi: „Panie Piotrze, nie mogę. To jest wulgarne, obsceniczne, a ja mam żonę i dzieci” albo „To jest syf, nie literatura”. Inni wykręcali się brakiem czasu lub po prostu przestali odbierać telefon. Ale czemu się dziwić, skoro tekst jest wulgarny, teatr pedalski i ten potworny Sieklucki. W końcu musiałem wziąć aktorów z Wrocławia, z czym oczywiście nie było żadnych problemów.

„Lubiewo” dostało niedawno Grand Prix na Festiwalu Prapremier w Bydgoszczy, zostało pokazane na Boskiej Komedii w Krakowie i zaraz będzie je można zobaczyć w Teatrze IMKA w Warszawie. Ty poszedłeś za ciosem i zrobiłeś tym razem sztukę „Gniew dzieci” o pedofilii w Kościele katolickim.
– Nawet ksiądz Adam Boniecki uznał chyba, że trzeba nas zbawić, i przyszedł do nas do teatru na jedno ze spotkań w ramach „Sztuki gniewu”. Wziął udział w dyskusji „Czy w chrześcijaństwie jest miejsce na gniew?”. Podziwiam jego odwagę. Kiedy wszedł do mojego biura, rozejrzał się wokół, zobaczył figurę Matki Boskiej obok portretu Władimira Putina i powiedział: „No, to jestem w piekle”.

_____

Piotr Sieklucki urodził się w 1980 roku we Wrocławiu. Jest absolwentem Wydziału Aktorskiego Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej im. Ludwika Solskiego w Krakowie. Zadebiutował jako aktor i reżyser sztuką „Griga obchodzi imieniny”, którą wystawił pod szyldem Avant’ Teatr w 2002 r. w Krakowie. W 2006 r. założył na krakowskim Kazimierzu Teatr Nowy, którym kieruje do dziś. W latach 2007-2010 reżyserował w Teatrze im. Stefana Żeromskiego w Kielcach. Jego „Lubiewo” według prozy Michała Witkowskiego otrzymało w zeszłym roku Grand Prix na Festiwalu Prapremier w Bydgoszczy. W Krakowie uchodzi za prowokatora i skandalistę, a kierowany przez niego teatr za siedlisko zła i zepsucia.

_____

Rozmowa ukazała się w „Przekroju” 11.02.2013 r.

_____

© Mike Urbaniak | Fot. Adam Golec

Zwykły wpis
DYREKTORZY/DYREKTORKI, REŻYSERZY/REŻYSERKI

Nowy od nowa

14155_10201090959768655_807233355_n

Chciałbym spróbować znaleźć poznańską duszę, wejść do niej, zobaczyć, co się kryje pod wszystkimi pozorami, naszą słynną przedsiębiorczością oraz dobrym wychowaniem. Z Piotrem Kruszczyńskim rozmawia Mike Urbaniak.

Nie masz biurka?
– Jakoś się nie dorobiłem. Ale nie brakuje mi go. Nie jestem dyrektorem gabinetowym, spędzam czas, chodząc po teatrze. Lubię być blisko sceny.

Trudno się robi teatr w takim nudnym mieście jak Poznań?
– Spodziewałem się tego pytania. Tak, trudno. Poznań jest nudny i mieszczański, a ja sam jestem nudnym mieszczuchem.

A poważnie?
– Trudno być prorokiem we własnym kraju. Nie mam tu takiego dystansu do miasta, jaki miałem, kiedy tworzyłem teatr w Wałbrzychu. Tam byłem obcym, przybyszem z innego świata, zafascynowałem się miastem, robiłem o nim teatr. W Poznaniu żyję czterdzieści parę lat i mam to miasto w genach. Teraz muszę zapraszać ludzi z zewnątrz, żeby mi opowiedzieli, co się tu ich zdaniem dzieje.

Czyli jednak coś się dzieje?
– Myślę, że jakby podnieść te porzundne dywany, to znalazłoby się trochę fafołów, czyli paprochów. Zastanawiam się nad tym, czy Poznań nie potrzebuje swojej Elfriede Jelinek, która by pogrzebała w naszych pruskich duszach.

I?
– Wyciągnęłaby z nich jakieś demony.

Ale czy poznańska publiczność jest na to gotowa? Zaobserwowałem, że poruszenie na widowni wywołuje zwykłe ściągnięcie przez aktora spodni. Dodam, mającego majtki.
 Majtki w wielu miejscach w Polsce wywołują poruszenie, a tym bardziej ich brak. W Poznaniu mamy raczej do czynienia z aplauzem dla różnych aktorskich gestów. Wkurzam się, gdy widownia akceptuje tanie komediowe chwyty. Ale jeszcze bardziej wkurza mnie bezrefleksyjny aplauz dla hermetycznej artystowskiej wypowiedzi. A są reżyserzy, którzy się w tym specjalizują.

Pijesz do Krzysztofa Garbaczewskiego i jego głośnej ostatnio, wywołującej kontrowersje w Poznaniu „Balladyny”?
– Ktoś piszący o teatrze wyraził na Facebooku pogląd, że gdyby był dyrektorem teatru, to zbudowałby piwniczkę dla wybranych reżyserów. Mogliby się w niej komfortowo zamykać na dowolnie długi czas ze swoimi ulubionymi aktorami, ale pod jednym warunkiem: widzów by się tam nie wpuszczało wcale. Tak, irytują mnie skrajności w polskim teatrze. Nie godzę się na to, by za publiczne pieniądze produkować w teatrze komedyjki i farsy. Ale nie ma też we mnie zgody na robienie spektakli, które wynikają z chwilowej potrzeby wyrażenia siebie w sposób niezrozumiały dla odbiorców.

Wyczytałem gdzieś, że jesteś konserwatystą. To prawda?
– Nie. Jestem za tym, żeby teatr był komunikatywny, żeby twórcy starali się nawiązać kontakt z widownią, podejmowali z nią istotny dla obu stron dialog. Zamiast tego mamy często buńczuczne prowokacje. Też byłem młody i chciałem opowiedzieć o wszystkim, co siedzi w mojej głowie, rozumiem taką potrzebę. Jednak jako dyrektor publicznego teatru staram się dbać o wzajemną inspirację między sceną i widownią.

Dlaczego po maturze poszedłeś na architekturę?
– Dlatego, najprościej mówiąc, że jestem poznaniakiem. Urodziłem się w rodzinie, w której był i lekarz, i adwokat, i inżynier. A że przejawiałem talent artystyczny – dokładnie rzecz biorąc plastyczny – to trzeba było mnie posłać na jakieś przyzwoite studia, godne rodziny z inżynierami i adwokatami. Skoro rysuje, niech już rysuje, ale chociaż coś pożytecznego.

Czyli to nie był twój wybór?
– Dokonywałem go, kiedy miałem 16 lat, bo o dwa lata wcześniej poszedłem do szkoły. Trudno więc mówić w tym wieku o świadomych wyborach. Znajomy rodziny był architektem, uczył rysunku. Przekonał moich rodziców i mnie, że można się spełniać artystycznie przy projektowaniu mostów.

Dlaczego poszedłeś dwa lata wcześniej do szkoły?
– Uznano, że jestem wybitnie uzdolniony.

Sprawdziło się?
– Jak widać nie. Na uczelnię poszedłem jako nieświadomy 17-latek. Miałem, pamiętam, taki tymczasowy, czerwony dowód osobisty, z orłem bez korony.

Lubiłeś te studia?
– Bardzo. Wszyscy byli starsi ode mnie. Byłem takim beniaminkiem. Oczywiście niepijącym i niepalącym.

Oczywiście?
– Pijący i palący nieletni w Poznaniu? Nie do pomyślenia. Na studiach poznałem zwariowanych profesorów-artystów, którzy zburzyli mój pogląd na uporządkowaną edukację inżynierską. Byli wspaniali, nieco „przedwojenni”. Potem, już w szkole teatralnej, też miałem szczęście do starych dobrych nauczycieli. Byli wśród nich i Holoubek, i Zapasiewicz. To znaczący ludzie w moim życiu.

Kiedy pojawił się teatr?
– Tak na poważnie wraz z Jerzym Gurawskim, który uczył na architekturze i jako scenograf Grotowskiego był człowiekiem świetnie zorientowanym w teatrze. Anegdotami o Grocie sypał jak z rękawa.

A przed studiami miałeś jakieś teatralne ciągoty?
– Oczywiście były amatorskie próby teatralne. Pamiętam trudne rozmowy dyrektorki liceum z moją mamą, która usłyszała, że mam talent i powinno się mnie wysłać na wydział aktorski. No i zaczął się dramat. Matka porządna, ojciec porządny, a syn aktor? Tragedia.

Posłuchałeś rodziców.
– Tak, ale już po pierwszym roku architektury pojechałem potajemnie do warszawskiej szkoły teatralnej. Przesłuchał mnie Jan Englert i powiedział, że jestem okej. Chciałem nawet złożyć papiery, ale akurat wtedy mój ukochany dziadek dostał zawału i wylądował w szpitalu. Poszedłem go odwiedzić i on na szpitalnym łożu szepnął: „Tylko nie bądź aktorem, proszę cię”. Nie pojechałem na egzaminy.

Naprawdę tak powiedział?
– Przysięgam, choć sam był dość niestandardowym adwokatem, bo pisał wiersze i malował obrazy. Myślę, że w gruncie rzeczy to on zasiał we mnie tak zwaną artystyczną wrażliwość.

Dlaczego tak bardzo nie chciał, żebyś został aktorem?
– Widocznie uważał, że to nie jest wystarczająco twórcze, samodzielne. Dzisiaj się z nim zgadzam. Za dużo jest w zawodzie aktora przypadku i skazania na decyzje innych.

Dziadek przeżył ten pobyt w szpitalu?
– Jasne. Żył jeszcze wiele lat, a ja skończyłem architekturę.

Jaki był temat twojego dyplomu?
– „Analiza historyczna układów przestrzeni teatralnej z przykładem jej adaptacji w warunkach współczesnych. Dom – teatr”.

Skąd ten pomysł?
– Moi dziadkowie ze strony ojca mieli dom na poznańskiej Wildzie. Nazywał się „Willa Helena”, bo był zbudowany na cześć mojej prababci. Stwierdziłem, że jestem w stanie przeistoczyć ten dom w miejsce teatralne, i zrobiłem taki projekt.

Udało się?
– Na projekcie? Fantastycznie. W środku było miejsce na scenę kameralną z widownią na 100 osób, a na zewnątrz 300-osobowy amfiteatr. Zaprojektowałem też świątynkę Melpomeny. Dyplom złożyłem na ręce rodziców i wyprowadziłem się z domu, żeby zamieszkać w komunie. Najfajniejsze w tym moim buncie i ucieczce z domu było to, że codziennie rano mama przywoziła mi do tej komuny kanapki.

Co to była za komuna?
– Różni, bardzo kolorowi ludzie kręcący się wokół teatru. Była wśród nich dziewczyna, której bogaci rodzice oddali do użytku willę, no i myśmy w niej zalegli. Robiliśmy różne teatralne wydarzenia i w końcu z paroma osobami pojechałem zdawać na reżyserię do Warszawy. Miałem pod pachą „Peepshow” George’a Taboriego. Tą sztuką zainaugurowałem niedawno moją dyrekcję w Teatrze Nowym. Historia zatoczyła koło.

Jak było na studiach w Warszawie?
– Jako jedyny na roku człowiek spoza stolicy próbowałem się wkomponować w stołeczne realia, co nie było łatwe, bo pierwszy raz w życiu wyjechałem z Poznania. Od razu, na dzień dobry, usłyszałem od pani w szkolnym bufecie, że mówię z poznańskim akcentem.

Szkoła teatralna była tym, czym sobie wyobrażałeś, że będzie?
– Ja sobie w ogóle niczego nie wyobrażałem, bo jak można sobie wyobrazić coś tak abstrakcyjnego jak reżyseria? To, mam wrażenie, w ogóle nie jest zawód.

A co?
– Potrzeba opowiadania własnej historii i zarażania nią innych. Reżyseria jest przede wszystkim pasją i świetnie, kiedy ta pasja przynosi jakieś profity, które pozwalają z niej żyć. Ale nie zawsze jest tak różowo.

Po reżyserii wróciłeś od razu do Poznania. Dlaczego?
– Mam to miasto we krwi. Jeszcze podczas studiów uciekałem ze szkoły w jakieś poznańskie asystentury, bo tu mogłem praktycznie współuczestniczyć w robieniu teatru. Taką możliwość w Teatrze Nowym dał mi jego ówczesny dyrektor Eugeniusz Korin.

Ale dlaczego akurat wybrałeś Nowy?
– Bo jest wyjątkowy.

Dlaczego?
– Na nim się wychowywałem. Tu była Izabella Cywińska, wielka osobowość teatralna. Tu oglądałem pierwsze spektakle. Pamiętam, jak wielkie wrażenie zrobiła na mnie „Balladyna” w reżyserii Janusza Wiśniewskiego. Miałem wówczas 13 lat. Na tej scenie widziałem w czasach Peerelu rzeczy ważne i odważne. Od zawsze lubiłem być w tym teatrze. Tu mogłem jeszcze przed studiami podglądać na scenie próby z Tadeuszem Łomnickim. A poza wszystkim, jako człowiek porządny, wygodny i nielubiący się przemieszczać, wybrałem rodzinne miasto.

Nielubiący się przemieszczać? Przecież po skończeniu reżyserii jeździłeś nieustannie. Robiłeś spektakle w teatrach Gdyni, Gdańska, Kalisza, Gniezna, Jeleniej Góry, Warszawy, Krakowa, Wrocławia.
– Taki jest los reżysera.

Co to był za czas, ta tułaczka po kraju?
– Po szkole czekałem rok na debiut. W końcu zrobiłem sztukę „Fernando Krapp napisał do mnie ten list” Tankreda Dorsta w Teatrze Polskim w Poznaniu. Spektakl widziała Julia Wernio, która kierowała wtedy Teatrem Miejskim w Gdyni, i zaproponowała mi pracę. Pamiętam to uczucie: jadę do Gdyni, mam niesamowity zapał i energię, poznaję nowych aktorów, coś wspaniałego. Dostałem do tego wszystkiego piękny pokój w Orłowie. Pierwszego poranka wyszedłem na balkon – słońce, morze… I pomyślałem sobie: „Kurczę, tak chcę żyć”. Ale sielanka szybko się skończyła, bo przenieśli mnie do Domu Aktora, gdzie miałem pokój w piwniczce ze śmierdzącą wykładziną i grzybem.

Skąd się wziął w twoim życiu Wałbrzych?
– Z nieba. Zadzwonił do mnie Jacek Głomb i powiedział, że potrzeba dyrektora artystycznego w Teatrze Dramatycznym w Wałbrzychu i czy bym nie chciał.

Dlaczego zadzwonił do ciebie?
– Nie mam pojęcia, naprawdę. Myśmy się wtedy znali raczej słabo. Może pomyślał, że inżynier z menedżerską głową to dobra opcja? W każdym razie pojechałem najpierw ten Wałbrzych zobaczyć. Ruszyłem instynktownie w kierunku Katowic, bo przecież wiedziałem, że węgiel i kopalnie, choć nigdy tam nie byłem. Na szczęście coś mnie tknęło i zerknąłem na mapę. Wjechałem do innego świata. Bida tam była potworna. Na deski sceny kapała deszczówka i śmierdziało stęchlizną. Uznałem, że to naprawdę fajne wyzwanie, żeby się tym miejscem zaopiekować. Zanim jeszcze podpisałem umowę, wymyśliłem festiwal Wałbrzyskie Fanaberie Teatralne. Chciałem najpierw zobaczyć, jak ludzie zareagują na teatralne święto. Zareagowali super, przyszły tłumy. A kiedy Majka Kleczewska zrobiła „Lot nad kukułczym gniazdem”, to już wiedziałem, że mogę zwieźć tam z Poznania swoje kartony i walizki.

Czyli nie byłeś dyrektorem dojeżdżającym?
– Nie, przeprowadziłem się z całym majdanem do pokoju teatralnego na poddaszu teatru. Miałem wspólną łazienkę i kuchnię z aktorami. Tak żeśmy sobie żyli przez sześć lat.

Zostałeś dyrektorem podupadłego teatru w zdegradowanym mieście na końcu świata. Skąd wziąłeś pomysł na podźwignięcie tej sceny?
– Z ulicy. Chodziłem po mieście i rozmawiałem z ludźmi, a mieszkańcy Wałbrzycha byli bardzo otwarci i komunikatywni. Nazwałbym ten ich styl życia peerelowskim: wszyscy mają kupę czasu i integrują się przeciw siermiężnej rzeczywistości wokół. Gadałem w sklepach, w aptekach, na stacjach benzynowych i szybko zrozumiałem potrzebę wałbrzyszan do opowiadania historii. Kierunek stał się jasny: trzeba tym ludziom, w mieście z wieloma problemami, przywrócić godność przez teatr, poopowiadać o nich ze sceny. I zaczęło się kręcić, ludzie zaczęli przychodzić do teatru, uważać to miejsce za swoje i wyjątkowe. To było bardzo uzdrowicielskie dla Wałbrzycha. Zauważono, że w miejscu o dość dramatycznym stopniu beznadziei pojawiło się coś, co zaczyna być tego miejsca wizytówką.

Teatr Dramatyczny w Wałbrzychu stał się ogólnopolskim fenomenem. Zaczęło się o nim mówić i pisać, do miasta zjeżdżali krytycy teatralni, powstawały głośne i ważne spektakle. Jak to przyjąłeś?
– A jak mogłem przyjąć? Fajne to było, ale dla mnie niezbyt istotne. Istotne okazało się za to dla zespołu aktorskiego, którego członkowie nagle stali się rozpoznawalni, jeździli na festiwale, dostawali nagrody. Przestali być anonimowi, a to jest chyba w gruncie rzeczy istotą tego zawodu. Planu na sukces nie było, robiliśmy po prostu swoje. Dla mnie to, co się wydarzyło, było naturalne, bo jak ktoś robi coś uczciwie, to w końcu ktoś inny może to zauważy.

Teatr stał się pieszczochem władzy?
– Trochę tak, i zacząłem się nawet tego bać, bo to ryzykowne.

Dlaczego?
– Teatr zawsze musi iść wspak wobec obowiązującego porządku. Na szczęście zadowolenie i pochwały właściciela teatru, czyli samorządu Dolnego Śląska, zrównoważyły prawicowe środowiska Wałbrzycha, część miejskich radnych i niektórzy księża, którzy nas zaatakowali z ambon, na przykład za kalanie imienia Matki Boskiej w teatrze.

Zrezygnowałeś z funkcji dyrektorskiej u szczytu potęgi wałbrzyskiej sceny. Jaki był powód?
– Zadecydowało zagrożenie oczywistością działań, bo po latach nasyciła się we mnie potrzeba opowiadania o mieście. Tę opowieść uznałem za zakończoną. Nałożyły się też na to sprawy prywatne. Wróciłem do Poznania.

Rozstanie z Wałbrzychem było trudne?
– Nie, bo bardzo potrzebowałem już nowego środowiska, nowych wyzwań. Kiedy dyrektor zbyt wiele lat siedzi z tym samym zespołem, to ma coraz większą trudność w odkrywaniu jego nowej energii, znajdowaniu nowych znaczeń. Zmiany są dobre. Poza tym mam dziwną tendencję do uciekania od sukcesów. Kiedy odebrałem nagrodę ministra kultury za spektakl zrobiony w Teatrze Polskim w Warszawie w 2002 r., uciekłem od reżyserowania. Kiedy zaczął mi doskwierać sukces wałbrzyski – też zwiałem. Nie chciałem być pochowany na cmentarzu junikowskim w Poznaniu z napisem: „Tu leży Piotr Kruszczyński, ale powinien leżeć w Wałbrzychu”.

Niezwykłe było też płynne przejęcie schedy po tobie. Niespotykane w naszym kraju.
– Ktoś napisał, że było to „pierwsze pokojowe przejęcie w dziejach polskiego teatru”. Nie zdecydowałbym się odejść z Wałbrzycha bez dobrego następcy. I tu wielki ukłon w stronę władz, które bez mrugnięcia okiem przyjęły moją propozycję, by stery teatru przejął Sebastian Majewski.

Który przez ostatnie cztery lata świetnie nim kierował. Wyobrażam sobie, że kiedy zrezygnowałeś z Wałbrzycha, zostałeś zasypany ofertami pracy z całej Polski.
– Owszem, od aktorów. Zespoły aktorskie chciały, żebym u nich zrobił taki teatr jak w Wałbrzychu. Ale nie można być skutecznym dyrektorem, kiedy jest się nominowanym przez pracowników.

Nie było propozycji od samorządów?
– Nie, politycy nie śledzą pilnie tego, co się dzieje w życiu kulturalnym. W Niemczech, kiedy się odniesie sukces w mniejszym teatrze, dostaje się propozycję poprowadzenia większego, wędruje nieustannie w górę, aż do najbardziej prestiżowych scen. U nas tak się nie dzieje, oferty się więc nie posypały.

Zaskoczyło cię to?
– Tak, ale we frustrację nie popadłem. Zabrałem się za reżyserowanie, bo jestem przede wszystkim reżyserem. Dyrektorem tylko bywam.

Nastąpił powrót do walizek?
– Jasne. I czasem na niedzielny obiad u poznańskiej babci.

Od półtora roku jesteś dyrektorem Teatru Nowego w Poznaniu. Tego samego, w którym przesiadywałeś, kiedy byłeś nastolatkiem.
– To trochę taka historia od pucybuta do milionera, a raczej od widza do dyrektora. Pierwsze spotkanie z aktorami było dla mnie wielkim przeżyciem. Stanąłem przed ludźmi, których podziwiałem na scenie, kiedy byłem dzieciakiem. Ale są też i tacy, których nie widziałem nigdy w żadnych znaczących rolach. Dlatego postanowiłem, że każdy dostanie szansę zagrania ważnej roli. To był rok demokracji.

Demokracja w teatrze? Dość oryginalnie.
– Na krótko. Ten czas się już kończy i teraz bierzemy się za wyzwania.

Jakie?
– No właśnie. Ten teatr jest bardzo harmonijną instytucją. Bilety się sprzedają, widownie (bo mamy trzy sceny) są pełne, ludzie przychodzą na swoich ulubionych aktorów, biją brawo, często na stojąco.

Wczoraj na „Dwunastu gniewnych ludziach” Radosława Rychcika wstali.
– Cieszę się.

I widownia była rzeczywiście pełna, a był wtorek.
– No właśnie, a bilety nie są takie tanie. Dzięki wpływom z kasy możemy produkować tyle premier, żeby 40-osobowy zespół miał w czym grać.

No dobrze, ludzie przychodzą, produkujecie kolejne premiery, bilety się sprzedają. To co to za wyzwania?
– W tym całym układzie brakuje czegoś, o czym mówiliśmy na początku – prowokacji, zajrzenia pod poznańskie dywany, czasami nawet foliowane, żeby się nie zabrudziły. Chciałbym w tym pogrzebać, spróbować znaleźć poznańską duszę, wejść do niej, zobaczyć, co się kryje pod wszystkimi pozorami, naszą słynną przedsiębiorczością i dobrym wychowaniem.

Na afiszu Nowego jest już sporo nazwisk z teatralnej młodej czołówki reżyserskiej: Monika Strzępka, Marcin Liber, Radosław Rychcik. Oni się do poznańskiej duszy nie doszperali?
– Nie takie było ich zadanie. Zaprosiłem ich, żeby poznańscy widzowie mogli się zapoznać z życiem teatralnym Polski, topowymi nazwiskami, bo nasz poznański światek teatralny był dotąd dość hermetyczny i trzeba go było otworzyć. Teraz mamy już nawet Garbaczewskiego, ale w sąsiednim teatrze.

Jak są przyjmowane te gorące nazwiska?
– Jak to w Poznaniu, gościnnie. Czyli niepokojąco bardzo dobrze.

A może to jest tak, że publiczność klaszcze i mówi, że bardzo fajnie, bo jest – jak twierdzisz – dobrze wychowana, ale potem wraca do domu i nie zostawia na tym, co zobaczyła, suchej nitki?
– I tu trafiłeś w sedno duszy poznaniaka, który jest nad wyraz gościnny. Podejrzewam, że trochę ze strachu przed nowym, nieoczekiwanym, zaskakującym.

W tym roku Teatr Nowy obchodzi naciągany jubileusz 90-lecia powstania i nienaciągany jubileusz 40-lecia reaktywacji sceny przez Izabellę Cywińską.
– Ten pierwszy rzeczywiście jest średnio interesujący, ot, w 1923 r. w miejscu, w którym obecnie jesteśmy, powstała scena dramatyczna. Niedługo potem zresztą zbankrutowała. Bliski jest mi natomiast drugi jubileusz, bowiem w 1973 r. Izabella Cywińska reaktywowała ten teatr i zrobiła z niego bardzo ważną scenę. Warto przypomnieć poznaniakom, jaką rolę odgrywał we współczesnej historii Teatr Nowy. Tu działy się rzeczy niepokorne, awangardowe, zajmowano się sprawami aktualnymi, a nie żadnym teatralnym muzealnictwem. To był zawsze teatr obywatelski, kształtujący określone postawy społeczne w Peerelu. Tu się mówiło aluzyjnie o ustroju i otwarcie o wypadkach czerwcowych. Dlaczego nie mielibyśmy tej tradycji kontynuować w nowych, współczesnych odsłonach?

Taki masz plan?
– Tak właśnie chcę nasz teatr programować. Odcinanie kuponów od sukcesów z przeszłości uważam za śmierć zawodową. W Nowym zaczynam od nowa.

_____

Piotr Kruszczyński urodził się w 1967 r. Jest rodowitym poznaniakiem, absolwentem Wydziału Architektury Politechniki Poznańskiej i Wydziału Reżyserii Dramatu Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej (dzisiaj Akademii Teatralnej) w Warszawie. Jako reżyser debiutował w 1997 r. sztuką „Fernando Krapp napisał do mnie ten list” Tankreda Dorsta na deskach Teatru Polskiego w Poznaniu. Zrealizował ponad 30 spektakli w polskich miastach oraz w Niemczech i USA. W latach 2002-2008 był dyrektorem artystycznym Teatru Dramatycznego im. Jerzego Szaniawskiego w Wałbrzychu, z którego zrobił jedną z najlepszych i najciekawszych polskich scen. Laureat wielu nagród kulturalnych. Od jesieni 2011 r. jest dyrektorem Teatru Nowego im. Tadeusza Łomnickiego w Poznaniu.

_____

Rozmowa ukazała się w „Przekroju” 15.04.2013 r.

_____

© Mike Urbaniak | Fot. Bartłomiej Sowa

Zwykły wpis
DRAMATURDZY/DRAMATURŻKI, DYREKTORZY/DYREKTORKI, REŻYSERZY/REŻYSERKI

Remix Starego

20121230-203230

Nie będziemy robić teatru o tym, że kiedyś to było wspaniale, wielcy reżyserzy, piękni aktorzy i do tego śliczne recenzje pisano, a wszyscy się kochali. Z Janem Klatą i Sebastianem Majewskim rozmawia Mike Urbaniak.

Kiedy się poznaliście?
Jan Klata (K): – Dziesięć lat temu, we Wrocławiu, podczas prac nad moją pierwszą produkcją „Uśmiech grejpruta”, na którą musiałem wyłożyć całą moją kasę, czyli 500 zł, pożyczonych zresztą. Przygotowywałem to w Teatrze Polskim, aktorzy zgodzili się zagrać za darmo i trzeba było jeszcze tylko zrobić scenografię. Pomyślałem, że wykorzystam to, co w Polsce najtańsze – ludzi, czyli bio-obiekty. Moja żona Justyna Łagowska przyjaźniła się z Sebastianem i poleciła mi go, bo wiedziała, że on zna ludzi potencjalnie chętnych do wzięcia udziału w takim przedsięwzięciu teatralnym, prowadził zajęcia z młodymi.
Sebastian Majewski (M): – To byli słuchacze Studium Kształcenia Animatorów Kultury, wśród nich Łukasz Rostkowski (dzisiejszy L.U.C.), Małgosia Łakomska i Angelika Cegielska (dzisiaj aktorki Teatru Dramatycznego w Wałbrzychu) czy Mikołaj Roznerski, kiedyś związany z Teatrem im. Juliusza Osterwy, dzisiaj rozchwytywany przez seriale.

Krótko mówiąc – grupa pod wezwaniem.
K: – I to na spotkanie z nią przyprowadził mnie Sebastian, a ja starałem się wszystkich przekonać, żeby wzięli udział w moim spektaklu. Zgodzili się gremialnie i w efekcie dostawali chyba za wyjście na scenę 5 zł minus podatek. Byli świetnymi bioobiektami.
M: Potem moja przyjaciółka Asia Howańska poleciła Jankowi Maćka Prusaka, utalentowanego mima i tancerza, który do dzisiaj zajmuje się u niego ruchem scenicznym.
K: – Chwilę później komando Klaty powiększyło się o Mirka Kaczmarka, który pierwsze kostiumy zrobił do mojego „Rewizora” w Wałbrzychu. Polecił mi go z kolei Piotr Kruszczyński, który dzisiaj kieruje Teatrem Nowym w Poznaniu.
M: – I wszyscy czuliśmy, pracując z Jankiem, że robimy coś fajnego. Potem się okazało, że „Uśmiech grejpruta” został bardzo dobrze przyjęty przez publiczność i dodany do repertuaru teatru. Bardzo to wszyscy przeżywaliśmy, szczególnie bioobiekty.

Różne teatralne duety mają swoje patenty na współpracą. Jaki jest wasz?
M: – Świetnie się razem z Jankiem bawimy, to na pewno.
K: – Jest to być może powód niewystarczający, ale konieczny. Wzrusza nas Budka Suflera. „Wizje chodźcie do mnie/ Blisko najbliżej/Zostańcie w mojej głowie/ Najdziksze sny/Oto jest nasza scena/Reflektorniże]/Korowód naszych marzeń/Wiruje ci”. Jaka piękna wizja! Zapraszamy do niej wszystkich.
M: – Zacząłem, jako dramaturg, pracować z Jankiem przy „Transferze!”. Kiedy mnie o to poprosił, było mi miło i jednocześnie byłem bardzo zestresowany, bo nigdy wcześniej tego nie robiłem. Ale jakoś poszło. Każda nasza kolejna realizacja była świetną przygodą, bo zabieramy się za rzeczy, które są szalone. W ogóle pracujemy na granicy szaleństwa, nic nie jest pewne. I ta zabawa, o której mówię, wydaje mi się o tyle ważna, że daje nam dystans do materiału, nad którym pracujemy, i do siebie. Kiedy szukam jakichś tekstów, kontekstów. Janek często puszcza mi dużo muzyki, która kojarzy mu się z tekstem, i ona za każdym razem coś we mnie otwiera.
K: – Dla mnie praca z Sebastianem ma wymiar artystycznego spełnienia i przyjaźni, a mam kłopoty z wchodzeniem w przyjacielskie relacje. Sebastianowi ufam – można powiedzieć – bezgranicznie. Poza wielkim talentem i pracowitością posiada wiele rzeczy, których ja nie mam: choćby urok osobisty czy żelazko, które – jako mężczyzna niebywale elegancki – wozi ze sobą wszędzie. Umie też coś powiedzieć człowiekowi i go nie obrazić, a to jest – jak wiesz – dość ważne. Jest też cudownym mediatorem, ostatnią instancją, do której się udają członkowie naszej bandy, kiedy dochodzi do konfliktu. I może to nie zabrzmi szczególnie oryginalnie, ale my się po prostu znakomicie uzupełniamy.

A daliście sobie kiedyś po mordzie?
K: – Sebastianowi po mordzie?
M: – Nie było mordobicia, bo mamy dokładnie ustawione nasze relacje reżyser – dramaturg. Moim zadaniem jest podążanie za myślą reżysera i nawet jeśli czuję, że coś jest nie najlepsze, to się nie oburzam, nie forsuję pomysłu, tylko szukam sposobu na modyfikację, na inne ubranie w słowa.
K: – Nie trzeba wchodzić w konflikt po to, żeby wyzwolić w sobie energię potrzebną do aktu twórczego, przynajmniej ja takiej potrzeby nie mam. Nie wyznaję też zasady, że ważniejsza jest dobra atmosfera podczas pracy niż efekt. Nie praktykuję spijania z dzióbków. Z Sebastianem nie obrzucamy się elementami rodowych zastaw Rosenthala, żeby w ramach pojednania osiągnąć nirwanę.

Skąd pomysł na wystartowanie w konkursie na stanowisko dyrektora Narodowego Starego Teatru w Krakowie?
K: – Od kilku lat chodziły plotki, że dyrektor Mikołaj Grabowski ma pomysł, żebym przejął po nim schedę. Potem minister kultury urządził konkurs i z Sebastianem złożyliśmy w nim naszą ofertę. Ale wiesz, to nie było tak, że Klata nie chce sam, bo nie ma know-how i musi prosić o pomoc Majewskiego, który z wielkimi sukcesami kierował teatrem w Wałbrzychu. Pracowaliśmy razem i razem opisaliśmy nasz pomysł na Stary Teatr.

Decyzja o zawalczeniu o Stary była oczywista?
K: – Początkowo o tyle nieoczywista, że musiałem sam sobie powiedzieć „tak”, ale na etapie rozpisania konkursu już byłem pewien.

A ty, Sebastian?
M: – Kiedy zaproponowałeś mi wspólny start w konkursie, dla mnie decyzja była oczywista. Uznałem, ze skoro nadarza się taka okazja, to powinniśmy ją wykorzystać. Kierowanie Starym Teatrem daje możliwość mówienia z pozycji instytucji narodowej. To jednak głos z placu Szczepańskiego w Krakowie, a nie z placu Teatralnego w Wałbrzychu.
K: – W zachodnim modelu życia teatralnego to absolutny standard, że ktoś, kto zrobił ciekawy teatr w Bochum, dostaje później Berlin albo Wiedeń. W Polsce to jest nie do pomyślenia, więc tym bardziej się cieszę z naszego precedensu. Takiego szczęścia nie ma na przykład Paweł Łysak, który po zrobieniu z Teatru Polskiego w Bydgoszczy jednej z najlepszych krajowych scen nie dostaje szansy na pracę w Warszawie.

W 2005 r. w wywiadzie dla „Przekroju”, zapytany przez Łukasza Drewniaka, czy będziesz kiedyś dyrektorem, odpowiedziałeś: „A po co? Pracuję w dobrych teatrach prowadzonych przez świetnych dyrektorów. Ale w Warszawie dyrektor to funkcja dożywotnia. Na całym świecie ludzie prowadzący sceny są rozliczani ze swojej pracy. Muszą pomyśleć, do jakiej publiczności kierują spektakle, co chcą swoim repertuarem powiedzieć. A nasi nie wychodzą poza idee zatrudniania kolejnej gwiazdy z monodramem, wabienie kasą wielkich reżyserów z nadzieją, że to pomoże wyjechać na światowe festiwale i osłonić brak jakiejkolwiek strategicznej wizji”.
K: – Myślę, że moje słowa są dzisiaj jeszcze bardziej aktualne niż siedem lat temu. Z wyjątkiem pierwszych trzech wyrazów.

Bo w końcu jednak tym dyrektorem zostałeś.
K: – Ale nie w Warszawie. I powiedzmy sobie od razu, że się o to nie starałem. W stolicy zmiany są tylko na gorsze. Jeden z dyrektorów rządzi od 1969 r., drugi od 1983 r. i tak dalej. Kiedy to opowiadam moim przyjaciołom z zagranicy, oni mówią, że to się nadaje do Księgi rekordów Guinnessa. Ale skończmy to, bo naprawdę nie chce mi się już wypowiadać na temat życia teatralnego stolicy i stosunku warszawskich włodarzy do kultury.
M: – My, pamiętam, bardzo się cieszyliśmy, że na Warszawskich Spotkaniach Teatralnych będzie Wałbrzych Fest, ale potraktowano nas jak prowincjuszy, takie małpy, które przyjechały do Warszawy. No, pokażcie nam teraz, co potraficie!
K: – Co tu dużo mówić, stołeczna publiczność zasługuje na lepsze teatry,

Kiedy gruchnęła wieść, że minister Bogdan Zdrojewski oddaje wam we władanie Stary Teatr, w prasie pojawiło się sporo tekstów, że irokez w teatrze, że belzebuby w świątyni, że dzicy atakują.
K: – Tak, pojawili się niespodzianie. Jeden z pałą, drugi z dzidą i podpalą teatr!
M: – Ale to nas nie zaskoczyło. Przyjęliśmy zasadę, że nie będziemy rozmawiać z prasą do czasu, aż poinformujemy zespół o naszych planach, bo nie chcieliśmy, żeby dowiedział się o nich z gazet. Nie potrzebowaliśmy problemów w garderobach. To pisanie o nas opierało się na najprostszych skojarzeniach tego, co dotychczas obaj robiliśmy. Nie były to z pewnością analizy naszych programów. Ale ten wysyp tekstów pokazał, że to ważna zmiana, że to konkretny gest.
K: – Jako ten irokez chcę tylko dodać, że to zmiana wyrazista, ale jednocześnie płynna. Nie mamy tu przypadku osoby, która nigdy nie była w Starym i teraz robi zamach na narodową instytucję kultury wbrew wszystkim. My z Sebastianem pracujemy tu od sześciu sezonów, znamy ten budynek, znamy ludzi. Nie przejmujemy władzy przy pomocy agencji ochroniarskiej, nie włamujemy się do gabinetu, nie wysyłamy SMS-ów z pogróżkami.

Ale nie obyło się bez afery medialnej, którą rozpętał Krystian Lupa, zapowiadając odejście ze Starego Teatru i udzielając serii wywiadów, w których nieustannie cię łomotał.
K: – Najdłuższej serii wywiadów w dziejach nowożytnego teatru. Czuję się nieprzytomnie wyłomotany, jednakowoż bez sensu.

Mówił w nich, że jesteś egocentryczny, despotyczny, nieznoszący sprzeciwu i w ogóle nie nadajesz się do tego, żeby kierować Starym.
M: – Każdy ma prawo do wypowiedzi. Komentowanie tego uważam za niefortunne. Poza tym nie wyobrażam sobie dyrektora teatru, który nie jest despotyczny, taka jest też rola reżysera i o tym akurat Krystian Lupa wie doskonale.
K: – Cóż mogę dodać? Jestem pod ogromnym wrażeniem wnikliwego portretu psychologicznego mojej osoby, który zarysował Krystian Lupa na podstawie naszej kilkumiesięcznej znajomości z roku bodajże 1996, bo od tego czasu właściwie się nie spotykaliśmy.

Zabolały cię te słowa?
K: – Dość długo funkcjonuję w tzw. obiegu środowiskowym, więc niewiele wyssanych z palca twierdzeń jest mnie w stanie zaboleć. Ale oczywiście tak po ludzku zrobiło mi się przykro. Zaskoczyły mnie straszne emocje w wypowiedziach Lupy, bo przecież nie dałem mu do nich żadnego powodu.

Planujecie się spotkać?
K: – Tak, ale oficjalnie, jak dyrektor z reżyserem.

Wasz program na najbliższych pięć sezonów ma się opierać na pięciu wielkich teatralnych nazwiskach: Swinarski, Jarocki, Wajda, Lupa i Kantor. Powiedzcie coś więcej.
M: – Ci twórcy są dla nas niezwykle ciekawi nie tyle nawet przez same spektakle, które zrobili, ile energię, która spowodowała, że one powstały. Interesują nas także te rzeczy, które mieli robić, ale to się im nie udało. Podczas naszych rozmów o Konradzie Swinarskim zrozumieliśmy, że jego najbardziej radykalnym spektaklem była „Nie-Boska komedia”, która zeszła z afisza po kilkudziesięciu przedstawieniach i nie cieszyła się w Krakowie estymą. Czyli Swinarski jako artysta rewolucyjny, który dzisiaj często jest stawiany za wzór jakiegoś klasycznego teatru, będącego miotłą na brewerie Moniki Strzępki, Radka Rychcika, Marcina Libera czy Jana Klaty. A my sobie pomyśleliśmy, że może gdyby Konrad Swinarski żył, to byłby „po naszej stronie”. To wszystko nas bardzo interesuje i tak chcemy budować repertuar.
K: – Zawsze jest dobrze trafić w jądro, a jądrem Starego Teatru jest przeszłość. Ludzie z Krakowa mogą udawać, że tak naprawdę są mentalnymi nowojorczykami, ale to nieprawda. Z przeszłości można czerpać bardzo twórczo i dlatego ci wielcy reżyserzy są obiektami naszego zainteresowania. Warto przyjrzeć się wnikliwiej tym postaciom, zastanowić się nad rolą reżysera despoty, popatrzeć, jakie ich sztuka odciska piętno, czy ich strategie i środki działają nadal. W kulturze jest przecież coś takiego jak coverversion, jak remix, jak mashup, jak odkrywanie na nowo przeszłości. I my to chcemy robić w Starym Teatrze, zremiksujmy tych królów Polski! Ci, którzy mówią, że nasz program to jakieś muzealnictwo, nie mają o nim pojęcia. Przecież nie będziemy uprawiać żadnych naftalinowych afirmacji. Nie będziemy robić teatru o tym, że kiedyś to było wspaniale, wielcy reżyserzy, piękni aktorzy i do tego śliczne recenzje pisano, a wszyscy się kochali. I nie mamy też zamiaru jak nastolatki odkrywać, że rodzice mi czasem skłamią, życie jest złe, a może tak naprawdę jestem adoptowany.

Remiksować klasyków zaczniecie jesienią 2013 r. Co planujecie na teraz?
K: – Przejmujemy teatr w połowie trwającego sezonu i to przejęcie jest gładkie oraz pokojowe. Mikołaj Grabowski pozwolił nam planować spektakle od stycznia do czerwca, choć nie musiał. Jesteśmy mu za to bardzo wdzięczni. Postanowiliśmy wykorzystać ten czas do wprowadzenia do teatru reżyserów, którzy wcześniej nie mieli okazji pracować w Starym, a są cenieni i wnoszą nową jakość do polskiego życia teatralnego. Zacznie w marcu Krzysztof Garbaczewski – wyreżyseruje „Poczet królów polskich”, który współtworzy znakomity pisarz science fiction Jacek Dukaj.
M: – Potem na dużej scenie zadebiutują Monika Strzępka z Pawłem Demirskim w spektaklu o narodzie. Paweł Passini zajmie się w maju znaną krakowianką – Wandą, co nie chciała Niemca, a bohaterem ostatniej premiery w tym sezonie będzie Steve Jobs. Wyreżyseruje ją Marcin Liber. I do tego dwa projekty wyreżyserowane przez studentów reżyserii PWST na podstawie jednej powieści – „Dumanowskiego” Wita Szostaka.

Imponująca ta połówka sezonu.
M: – Bardzo biograficzna.
K: – W pełnym sezonie chcemy dawać 10 premier.

Starczy na nie tych 14 min zł, które ma rocznie teatr?
K: – Z tych 14 mln, które brzmią wspaniale, 90 proc. pochłaniają koszty stałe. Twórczo wydać możemy pozostałe 10 proc. Ustawowe zamrożenie funduszu płac powoduje, że wkrótce państwo polskie będzie miało instytucje kultury, w których nic się nie będzie działo.

Będą jakieś zmiany w zespole aktorskim?
K: – Oczywiście, ale najpierw przyglądamy się tym artystom, którzy już u nas są. Nowe twarze, dusze i talenty przybędą na etat od nowego sezonu.

Dla kogo ma być wasz Stary Teatr?
M: – Chcemy konsekwentnie budować jego widownię, bo teraz jest dla wszystkich, czyli dla nikogo. Teatr musi być platformą ważnych debat o naszej rzeczywistości i chcemy do niego zaprosić tych, którzy będą chcieli dyskutować.
K: – I nie tylko w Krakowie, bo teatr powinien dużo jeździć: od Nowego Sącza do Nowego Jorku. I nie będziemy przygotowywać żadnego lżejszego repertuaru dla tzw. prowincji, co to pewnie nic nie rozumie – w odróżnieniu od nas, ludzi z miasta królów i słynnego uniwersytetu. I nie będziemy przygotowywać żadnych bezsmakowych euro produktów skrojonych pod międzynarodowe festiwale. Mamy grać, grać, grać! SJN! Spektakl Jest Najważniejszy! Ale nie można go zostawić samemu sobie, trzeba spektakle obudowywać programami, które pozwolą je zrozumieć większej liczbie widzów. Nie można wykluczać tych, którzy się nie załapali na nasz fanpage. Nie lajkujesz? This is the end, mogiła, Temida Stankiewicz-Podhorecka i lud smoleński. To jest wygodne dla niektórych twórców, ale zabójcze dla publicznego teatru.

Sebastian, chciałeś coś dodać?
M: Nie mam już nic do dodania. Sam teraz widzisz, jak wygląda nasza współpraca. Janek powiedział wszystko.

_____

Jan Klata urodził się w 1973 r. w Warszawie. W wieku 12 lat napisał pierwszą sztukę „Słoń zielony”, która została opublikowana w miesięczniku „Dialog” i wystawiona przez Teatr im. St.I. Witkiewicza w Zakopanem. Studiował na Wydziale Reżyserii Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej w Warszawie, a następnie na Wydziale Reżyserii Dramatu PWST w Krakowie. Był m.in. copywriterem, dziennikarzem muzycznym, reżyserem talk-show, felietonistę, niedoszłym grabarzem. Zadebiutował jako reżyser w 2003 r. „Rewizorem” Mikołaja Gogola w Teatrze Dramatycznym im. Jerzego Szaniawskiego w Wałbrzychu. Od tego czasu zrobił 30 spektakli na deskach teatrów we Wrocławiu, w Gdańsku, Bydgoszczy, Krakowie i Warszawie oraz Grazu, Dusseldorfie, Bochum i Berlinie. W 2005 r., w ramach Warszawskich Spotkań Teatralnych, odbył się „Klata Fest” – przegląd spektakli Jana Klaty. Jest laureatem wielu nagród, m.in. Paszportu „Polityki” i Nagrody im. Konrada Swinarskiego.

Sebastian Majewski urodził się w 1971 r. we Wrocławiu. Jest reżyserem, dramaturgiem, aktorem i scenografem. Ukończył Wydział Sztuki Lalkarskiej w Białymstoku (filii Akademii Teatralnej w Warszawie). Przez kilka lat związany był z Teatrem Wierszalin w Supraślu, gdzie zadebiutował w 1997 r. jako reżyser sztuką „Prawiek i inne czasy” Olgi Tokarczuk. Jest założycielem wrocławskiej niezależnej Sceny Witkacego. W 2006 r. zadebiutował w roli dramaturga spektaklu „Transfer!” Jana Klaty, z którym do dzisiaj tworzy artystyczny tandem. W latach 2008-2012 był dyrektorem artystycznym Teatru Dramatycznego im. Jerzego Szaniawskiego w Wałbrzychu, umacniając jego pozycję jako jednej z najlepszych polskich scen.

_____

Rozmowa ukazała się w „Przekroju” 31.12.2012 r.

_____

© Mike Urbaniak | Fot. Adam Golec

Zwykły wpis
AKTORZY/AKTORKI, DYREKTORZY/DYREKTORKI, REŻYSERZY/REŻYSERKI

Matka stołecznych teatrów

316886_461083040591176_609971709_n

Syn przyszedł do Teatru Współczesnego na próbę generalną „Płatonowa”, obejrzał i powiedział: „Mama, ja pierdolę, co ty masz w tej głowie?”. Z Agnieszką Glińską rozmawia Mike Urbaniak.

Jesteś uwodzicielką?
– Ja?

No powiedz, jesteś?
– A kogo uwiodłam?

Mnie.
– Może chciałeś dać się uwieść?

Nie bardzo.
– Uwodzicielka kojarzy mi się z kimś, kto nic nie daje w zamian. Uwodzi i porzuca. To nie ja.

Kiedy zostałaś dyrektorką artystyczną Teatru Studio w Warszawie, należałem do licznego grona krytyków tej decyzji. Spotkaliśmy się wtedy na wywiad. Przyszedłem bojowo nastawiony, a wyszedłem przez ciebie uwiedziony.
– To, co ty nazywasz uwiedzeniem, ja nazywam dobrą energią. Myślę, że mam jej w sobie sporo i kiedy spotykam się z kimś też pełnym dobrej energii, to następuje interakcja.

Ale o jakiej dobrej energii mówimy? Przecież od razu ci zakomunikowałem, że nie przepadam za twoim teatrem.
– No i dobrze, nie przepadaj sobie. Masz do tego prawo. Ale czy to, że komuś się nie podobają moje spektakle, musi od razu skutkować tym, że się nie lubimy?

Tak to zwykle w naszym kraju działa. Mechanizm jest prosty: zła recenzja – obraza. Mam długą listę obrażonych na mnie reżyserów.
– Bo to nie jest łatwe przejść do porządku dziennego, kiedy ktoś chłoszcze twoje dzieło. Ale wiesz, w tym roku skończyłam 45 lat, dojrzewam i myślę, że mogę mieć dobre relacje z ludźmi, z którymi fundamentalnie się w czymś nie zgadzam. Nie musi się nam podobać to samo.

A jak było wcześniej?
– Jeśli komuś się nie podobało to, co robię, był moim wrogiem.

Kiedy to się zmieniło?
– Kilka lat temu, kiedy zaczęłam wychodzić z autozapaści.

Autozapaści?
– Granicznej depresji, takiej z dojściem do ściany. Wtedy się zreflektowałam, że mam dzieci, kocham swoją pracę i że muszę się jakoś wygrzebać.

Co łatwe nie jest.
– Nie jest, bo przez lata można się skutecznie maskować, żeby nie było widać. Byłam w tym bardzo dobra: puder na twarz i do gości.

Czyli kreacja.
– Myślę, że właściwa wszystkim. Każdy chce być jakoś postrzegany, miałam podobnie. Praktykowałam to długo. Udzielałam różnych wywiadów, z których wynikało, jaka jestem interesująca i tajemnicza, a potem czytałam to ze zgrozą. Dzisiaj mam odrzut od budowania swojego wizerunku.

To ryzykowne, gdy się jest postacią publiczną.
– Może i ryzykowne, ale wyzwalające. Jestem oczywiście odpowiedzialna za to, co mówię. Za to, jak to zostanie odebrane, już nie.

Kiedy się cię wygooglowuje, wyskakują plotkarskie strony informujące o twoim teatralnym romansie. Pokąsały cię trochę pudle?
– To było dla mnie piekło, jakiś niezrozumiały równoległy świat, który zionął w moją stronę nieprawdopodobną nienawiścią. A tak grubego pancerza to ja jednak nie mam. Ci, którzy naprawdę mnie znają, po prostu to pomijali. Łatwo nie było.

Jesteś rodowitą wrocławianką?
– Tak, wychowałam się w starym, poniemieckim domu, do którego zaraz po wojnie przeprowadzili się moi dziadkowie. Jedna połowa była nasza, w drugiej mieszkali sąsiedzi. Wokół był dziki ogród, który uwielbiałam. To w ogóle była zielona dzielnica to nasze Zalesie. Takie miasteczko, wszyscy się tam znali.

Kim są twoi rodzice?
– Tato jest w wykształcenia fizykiem, człowiekiem o bardzo szerokich horyzontach i wielu pasjach: gra w tenisa, brydża, chodził do opery. I to on dyktował w naszym patriarchalnym domu warunki. Mama skończyła studium medyczne i do emerytury pracowała w rentgenie w szpitalu dziecięcym. Kiedy się urodziłam, mama miała 18 lat, a tato 19.

Byłaś ukochaną córunią?
– Byłam hodowana, podobnie jak młodsza siostra, na wzorową uczennicę. Ciągle mnie rozliczano z ocen i musiałam na koniec roku przynosić świadectwo z czerwonym paskiem. Miałam sporo zajęć pozalekcyjnych, uczyłam się francuskiego i angielskiego. Żadnego leniuchowania.

Ostry rygor.
– Trochę tak, ale te dobre stopnie nie przychodziły mi z wielkim trudem. Traktowałam je jako oczywistość, że tak po prostu jest. W domu panowało przekonanie, że będę lekarką, a moja młodsza siostra pewnie zostanie artystką.

Ty nie wykazywałaś artystycznych zainteresowań?
– Nie bardzo. Byłam za to nałogową zmyślaczką, budowałam własny świat. Koleżankom opowiadałam na przykład, że moi rodzice prowadzą w ogrodzie cyrk i mama sprzedaje bilety przez skrzynkę pocztową.

Wierzyły?
– Chyba tak, choć na szczęście nigdy nie zdecydowały się na weryfikację moich opowieści. Poza tym połowę dzieciństwa spędziłam w szpitalach.

Dlaczego?
– Miałam dość poważne choroby serca, zapalenie osierdzia, kilkakrotne ciężkie zapalnie opon mózgowych i różne operacje. Świat szpitalny szybko oswoiłam i nawet polubiłam.

Da się?
– Tak, bo kiedy jesteś w szpitalu, wszyscy się bardzo o ciebie troszczą, przychodzą w odwiedziny, przynoszą prezenty. Czułam się ważna, kiedy byłam chora.

To już się nie dziwię, że miałaś być lekarką.
– Plan się nie zmienił niemal do samej matury. W liceum chodziłam do XIV. Ta szkoła produkowała przyszłych studentów medycyny. Tam dopiero poczułam, co to znaczy zakuwanie z biologii, chemii, fizyki i matematyki. Z 19 osób w klasie 16 poszło na akademię medyczną.

A ty?
– A ja pochłaniałam energię kontrkulturowego Wrocławia początku lat 80. Miałam wśród znajomych dużo punków, alternatywne towarzystwo. Piliśmy razem piwo po krzakach, paliliśmy papierosy i chodziliśmy na koncerty.

Co na to surowy ojciec?
– Czegoś pewnie się domyślał. Kiedyś powiedział do mnie, że wyglądam jak po haszu.

A byłaś?
– Byłam.

I co odpowiedziałaś?
– Nic, strasznie się taty bałam.

Mama cię broniła?
– Mama zawsze stała za ojcem i jego decyzjami wychowawczymi. Jeszcze w trzeciej klasie liceum musiałam wracać do domu o 23, nie wolno mi było zostawać na noc. Ale znalazłam na to patent: po prostu upijałam się zaraz na początku imprezy.

Chodziłaś do teatru?
– Tak, bo tato był teatromanem i mnie zabierał. W naszej rodzinie w ogóle był zwyczaj chodzenia do teatru i opery. Ale tak świadomie, sama z siebie, zaczęłam w liceum. Namiętnie łaziłam do Teatru Polskiego, w którym zaczęli wtedy grać Milek Reczek, Krzysiek Dracz, Ewa Skibińska, i zostałam zainfekowana, ale nie na tyle, by myśleć o profesjonalnym zajęciu się teatrem. To akurat nie przyszło mi do głowy.

Nie chodziłaś nawet do kółka teatralnego?
– Nie, dla kółka miałam wzgardę.

To może chociaż jakiś wierszyk na szkolnej akademii?
– Kiedy delegowano mnie do tego typu aktywności, od razu mdlałam. Zasłabnięcia miałam opanowane do perfekcji.

Czyli jednak aktorka, tylko jeszcze o tym nie wie.
– Na razie miałam być pediatrą.

W końcu zdałaś jednak do szkoły teatralnej, a nie medycznej. Skąd ten nagły zwrot?
– To był przypadek albo przeznaczenie, jak kto woli. Mój kolega Darek Maj, do niedawna aktor Wrocławskiego Teatru Współczesnego, powiedział mi któregoś razu, że będzie zdawał na „lalki” i że w domu kultury jest facet, który przygotowuje do egzaminów. „Chodź ze mną!” zachęcał. Poszłam.

I?
– I teraz zrobię mały wtręt retrospektywny. W naszym wrocławskim domu babcia wynajmowała pokoje. Przewinęło się przez nie mnóstwo ludzi, wśród nich Irena Dudzińska i Tadeusz Pajdała. Ona, aktorka, grała w teatrze w Jeleniej Górze, a on okazał się później tym panem, który przygotowywał do egzaminów aktorskich w domu kultury. Kiedy Darek skończył swoje śpiewy i recytacje, Tadeusz powiedział do mnie: „A ty masz jakiś wiersz?”. Zupełnie zaskoczona mówię, że nie, bo ja tu tylko towarzysko przyszłam. „Ale skoro już tu jesteś, to chyba możesz coś powiedzieć?”, naciskał. Wyrecytowałam mu więc pierwszy wiersz, który przyszedł mi do głowy, czyli „Balladę o mrówkojadzie” Gałczyńskiego: „Żył – był pewien mrówkojad/ raz dojadł, raz nie dojadł/ gdy chory, to się leczył/ żarł mrówki – siłą rzeczy…” Usłyszałam, żebym nauczyła się jednak czegoś innego i wróciła do niego.

Wróciłaś?
– Wtedy już doszło do spotkania Tadeusza, Ireny – która była, nawiasem mówiąc, moją matką chrzestną i zobaczyłam ją pierwszy raz na oczy – mnie i rodziców. Irena zapytała, czy chcę zdawać do szkoły aktorskiej. Powiedziałam, że tak. Od tej pory każdy weekend spędzałam u niej w Jeleniej Górze, gdzie przygotowywała mnie do egzaminów.

Zdawałaś do Warszawy. Dlaczego?
– Bo Irena mi powiedziała, że jak się chce coś robić w tym zawodzie, to trzeba iść do Krakowa albo do Warszawy. Do Krakowa nie chciałam, bo tam mam mnóstwo rodziny, a skoro mam się usamodzielniać, to na całego. Wybrałam Warszawę.

Jak tato zareagował na rezygnację z medycyny na rzecz aktorstwa?
– Nie komentował tego, ale wiem, że podpytywał Irenę, czy się nadaję. Kiedy przeszłam przez pierwszy etap egzaminów, podobno zamilkł. Odezwał się dopiero, jak się dostałam.

Bałaś się tych egzaminów?
– Nie bardzo, to raczej była fajna przygoda. Wtedy pierwszy raz w życiu przyjechałam do Warszawy i przez pół godziny nie umiałam się wydostać z Dworca Centralnego. Mam to zresztą do dzisiaj. Kiedy dotarłam już na Miodową, do szkoły aktorskiej, to pamiętam, że otwierając drzwi do budynku, patrzyłam, czy ludzie na ulicy widzą, gdzie wchodzę. Taka byłam dumna. Przed egzaminami jedna z dziewczyn spojrzała na mnie i powiedziała: „Wiesz co, nas to tu, kurwa, przyjmą, bo my jesteśmy świeże!”. Weszłam na egzamin w uszytym przez siebie stroju. To była turkusowa sukienka z płótna chirurgicznego; duży kołnierz, z tyłu zapinana na guziki. Wyglądałam jak z „Domku na prerii”. Miałam jeszcze słomkowy kapelusz, który na szczęście jedna z przechodzących obok studentek starszego roku mi zdjęła w ostatniej chwili, uznała, że to już jednak za dużo. Studia zaczęłam w 1986 roku i miałam niebywały fart, bo dostałam się pod opiekę Andrzeja Łapickiego. To, że nie zwariowałam, to wyłącznie jego zasługa.

Nie podobało ci się tam?
– Nie bardzo. Czułam się samotna i zmuszana do nieustannego gwałtu na sobie. Po tych studiach długo musiałam siebie naprawiać. Nie nadawałam się do tego, tylko udawałam, że się nadaję. Dzisiaj tak sobie myślę, że nie lubię siebie tamtej.

To dlaczego nie zrezygnowałaś?
– Nie wiem. Może to kwestia mojego wychowania. Jak już się zdecydowałam, to muszę teraz doprowadzić sprawę do końca. Pamiętam, jak na jakichś zajęciach Krystyna Janda powiedziała do mnie: „Dziewczyno, jak się tak wstydzisz, to co ty robisz w tym zawodzie?” A mnie się zawsze wydawało i wydaje do dzisiaj, że wstyd jest czymś naturalnym, że nie można go tępić, że pracuje się nad nim inaczej.

Wtedy postanowiłaś stanąć po drugiej stronie?
– Na trzecim roku mieliśmy zajęcia ze studentami reżyserii, robiliśmy jakieś etiudy. Bardzo mi się to spodobało. Pomyślałam, że też bym tak chciała. Poza tym miałam poczucie kilku zmarnowanych lat na Wydziale Aktorskim. Zamiast czytać, oglądać, rozwijać się intelektualnie, uczyłam się stepowania i szermierki. Kiedy powiedziałam w szkole, że chcę zdawać na reżyserię, to głośno się ze mnie śmiano.

Bo?
– Bo to nie jest zabawa dla dziewczynek, tylko dla chłopców. Kobiety traktowano jak maskotki, protekcjonalnie. Ale się uparłam. Egzamin był koszmarny, upokarzający. Jedyną życzliwą mi osobą był Zbigniew Zapasiewicz.

Warto było przez to przejść?
– Bardzo! Na reżyserii miałam w końcu świetne zajęcia, choćby z Andrzejem Wanatem czy Gustawem Holoubkiem. Czułam, że rozwijam się warsztatowo i intelektualnie. W końcu obcowałam z kulturą. Trzeci rok zrobiłam eksternistycznie, bo już po drugim dostałam propozycję reżyserii w Teatrze im. Jana Kochanowskiego w Opolu. Miałam 24 lata i wyruszałam w Polskę.

Co to była za droga?
– Wyboista. Długo czułam się gorsza, nieustannie deprecjonowana ze względu na płeć. Kiedyś jeden dyrektor teatru nieustannie się dziwił, że go nie uwodzę, nie kokietuję. Bo taka przecież jest rola młodej kobiety – puszczać oko do starszego pana.

Kariera przez łóżko?
– Nawet nie to. Chodziło raczej o to, że kobieta musi nieustannie mężczyznę uwodzić, on się czuje przez to dowartościowany i może wtedy coś ewentualnie dla niej w zamian zrobić.

Kiedy kończysz reżyserie, na świat przychodzi też twój syn Franciszek.
– Jak przyniesiono mi go zaraz po porodzie, patrzył na mnie swoimi czarnymi oczami, jakby mnie pytał: „I co ty, mamo, teraz ze mną zrobisz, skoro już mnie masz?”. Franek jest efektem spotkania dwóch osób, które nie mogły się odnaleźć w swoim życiu. Z Filipem, ojcem Franka, poznaliśmy się w szkole teatralnej. Byliśmy razem przez jakiś czas, nawet zamieszkaliśmy wspólnie, ale nie udało się. I już uprzedzam twoje pytanie. Nie, Franek nie był planowany.

Ucieszyłaś się, że będziesz miała dziecko?
– Tak, bo zawsze miałam duży instynkt macierzyński.

Rodzice też się ucieszyli?
– Powiedziałam im to w wigilię Bożego Narodzenia. Najpierw zapadła cisza, a potem znalazłam się w krzyżowym ogniu pytań. Oni chcieli wiedzieć, jakie mamy plany. Ja nie miałam żadnych, a już na pewno nie małżeńskich. Dość szybko zdałam sobie sprawę, że małżeństwo nie jest dla mnie.

Dlaczego?
– Bo kojarzyło mi się z katolickim obrządkiem albo ze smutnym panem z łańcuchem na szyi. I jeszcze zespołem, który gra na keyboardzie.

Jak wychowywałaś Franka?
– Pod pachą. To był Franek tobołek. Jeździł ze mną po całej Polsce: Opole, Kraków, Wrocław, Łódź. Wszędzie, gdzie robiłam spektakl. Byliśmy nierozłączni, taki mały obóz przesiedleńców.

To było trudne?
– Właśnie nie bardzo, raczej naturalne. On po prostu zawsze był ze mną. Kiedy pracowałam w Krakowie, Krzysztof Globisz załatwił Frankowi przedszkole. Przed premierami, kiedy już było ostro, Franek jechał do moich rodziców do Wrocławia albo na parę dni to swojego taty. Kiedy miał ospę i nie mogłam go zostawić, aktorzy zgodzili się próbować u mnie w pokoju. Zresztą kiedy się urodziła później moja córka Janka, też bywała ze mną, choć dużo rzadziej, w teatrze albo na planie Teatru Telewizji. Pamiętam, że jak kręciliśmy „Czwartą siostrę” w jakiejś starej kamienicy przy Złotej, to za każdym razem, kiedy podłączałam laktator, wywalało korki.

Żadnych krytycznych spojrzeń, dezaprobaty dla ciągającej wszędzie swoje dziecko matki singielki?
– Czasami, ale nie często. Kiedyś szłam po ulicy z Frankiem w nosidełku i dwie starsze panie na przystanku powiedziały do mnie, że tak dziecka nosić nie wolno, bo było bardzo wiele przypadków uduszeń. Potem, kiedy Franio poszedł już do szkoły, trzeba było ustabilizować nasze cygańskie życie. Pomagały mi w tym opiekunki do dzieci. Przez życie mojego syna przewinęło się od wczesnego dzieciństwa sporo atrakcyjnych kobiet.

A nie szukałaś jakiegoś atrakcyjnego mężczyzny dla siebie?
– Sam się znalazł. Robiłam „Barbarzyńców” w Teatrze Współczesnym w Warszawie i przyprowadziłam ze sobą kilku aktorów gościnnych. Bardzo się to nie spodobało paru osobom, a szczególnie Krzysztofowi, który to głośno wyrażał. W ogóle się go bałam i omijałam szerokim łukiem. Potem obsadziłam go w „Bambini di Praga” Hrabala i wyjechaliśmy z aktorami integracyjnie do Pragi. Z tej podróży wróciliśmy już jako para i potem urodziła się Janka.

Kobieta z przeszłością i mężczyzna po przejściach.
– Oboje mieliśmy za sobą związki. Ja miałam syna, Krzysztof dwóch synów, a Janka jest wniebowzięta, bo ma trzech starszych braci.

Wzięliście z Krzysztofem ślub?
– Nie, ale przyszło nam to do głowy po ostrym kryzysie, który przeszliśmy kilka lat temu. Rokowania były kiepskie, ale nam się udało. Potem w Nowym Jorku Krzysztof kupił mi pierścionek z rubinem, który noszę codziennie. W sumie można to potraktować jak zaręczyny.

Od ponad roku jesteś dyrektorką artystyczną Teatru Studio, gdzie aktorem jest także Krzysztof. Trudno jest reżyserować własnego partnera?
– Oj tak, ale i przyjemnie. Krzysiek ma niesamowity potencjał aktorski i przysięgam, że nie mówię tego jako jego „żona”. Bardzo lubię z nim pracować, co z kolei źle znosi nasza córka, która krzyczy przy śniadaniu: „Przestańcie już gadać o tym teatrze!”

To dla Janki zrobiłaś kilka lat temu znakomitą „Pippi Pończoszankę” w stołecznym Teatrze Dramatycznym?
– Tak, i to był dla mnie bardzo ważny spektakl, bo wtedy Janka tak naprawdę zrozumiała, czym jej mama się zajmuje. Chciałam też jej pokazać, że można być samodzielną dziewczynką, mieć prawo do własnej opinii i nie płynąć koniecznie z prądem. Potem wyreżyserowałam jeszcze „Wiedźmy” w Teatrze Lalka, które powstały z kolei z inspiracji lekturami Frania.

Lubisz robić spektakle dla dzieci?
– Bardzo, bo praca nad nimi to zajęcia terapeutyczne z odkrywania w sobie dziecka i czysta radość tworzenia. Franek ma dzisiaj 20 lat.

Pamiętasz, kiedy wystawił ci pierwszą dorosłą recenzję?
– Doskonale to pamiętam. Przyszedł do Teatru Współczesnego na próbę generalną „Sztuki bez tytułu”, czyli „Płatonowa”, obejrzał i powiedział: „Mama, ja pierdolę, co ty masz w tej głowie?”.

Myślisz, że wyląduje w teatrze?
– On ma raczej kamerę przyklejoną do ręki, ale jest też showmanem, czuje scenę. Nie wiem, co z tym zrobi. Niech sam decyduje. Czy będzie aktorem? Tego nie wiem.

A kim są „aktorzy Glińskiej”?
– To grupa ludzi, z którymi współpracowałam w wielu miejscach i którzy w podobny sposób myślą o teatrze.

Kto jest na liście?
– Nie chcę wymieniać nazwisk, bo kogoś na pewno pominę. Część udało mi się ściągnąć do Studia, część jest w innych teatrach, świetnie im się wiedzie i na pewno się jeszcze spotkamy. Wiele z tych osób to moi byli studenci, moja radość i duma.

Wiem, że studenci bardzo lubili zajęcia z tobą. Dlaczego więc po 12 latach uczenia na Akademii Teatralnej w Warszawie odeszłaś?
– Poczułam, że to, co się dzieje w tej szkole, nie zgadza się z moim wyobrażeniem na temat edukacji przyszłych artystów, że już nie stroję z tą instytucją. Odejście było dla mnie bolesne, bo uwielbiałam tę pracę.

Dzisiaj uczysz w krakowskiej szkole.
– Dostałam taką propozycję i z radością z niej skorzystałam.

Mimo że jesteś do bólu warszawską reżyserką.
– Warszawską syrenką!

Wiesz, o czym mówię. Ktoś cię kiedyś nazwał nawet „matką stołecznych teatrów”. Twoje spektakle są w co drugim teatrze w mieście.
– Oferowano mi w nich pracę, to robiłam. Ale ta warszawska droga była raczej mozolna niż usłana różami. Najpierw na dwa lata zapisałam się na asystenturę do Teatru Powszechnego, potem pracę w Teatrze Ateneum zaproponował mi już nieżyjący Janusz Warmiński, potem przyszła oferta od Gustawa Holoubka, następnie Maciej Englert zaprosił mnie do Teatru Współczesnego, po nim Jan Englert do Teatru Narodowego i Piotr Cieślak do Teatru Dramatycznego. I tak to szło. A że jestem kobietą pracującą i żadnej pracy się nie boję, to szłam, gdzie mnie chcieli.

Jesteś gwarantką pełnej widowni?
– Są tacy, którzy tak uważają.

Bo robisz „teatr środka”?
– To określenie pojawiło się kilka sezonów temu i mnie z jakiegoś powodu wyznaczono na główną jego przedstawicielkę. A ja nie znoszę wszelkich klasyfikacji i nie lubię, jak się mnie wkłada do jakiejś szuflady. Powiem ci szczerze, że mnie to wkurwia.

Jak ty definiujesz „teatr środka”?
– Zimna ryba.

A mnie się wydaje, że tu chodzi po prostu o teatr bardzo komunikatywny, bezpieczny, trzymający się oryginalnego tekstu, z wyraźnie naszkicowanymi postaciami, z początkiem, rozwinięciem i zakończeniem, zrozumiały dla przeciętnego widza. Taki teatr ma rzesze fanów, a ty od razu z tą zimną rybą.
– Tego terminu używa się z pogardą. „Teatr środka” jest w opozycji do „teatru artystycznego”, „krytycznego”, „poszukującego” i nie wiem jeszcze jakiego. Czechow powiedział, że najgorszy jest nudny teatr, a on ma zawsze rację.

_____

Agnieszka Glińska jest reżyserką teatralną i telewizyjną oraz aktorką, należy do grona najważniejszych twórczyń teatralnych w Polsce. Ukończyła stołeczną Akademię Teatralną. Jest laureatką m.in. Nagrody im. Leona Schillera i Paszportu „Polityki”. Od 2012 roku dyrektorka artystyczna warszawskiego Teatru Studio.

_____

Rozmowa ukazała się w „Wysokich Obcasach” 2.11.2013 r.

_____

© Mike Urbaniak | Fot. Archiwum Agnieszki Glińskiej

Zwykły wpis