DRAMATOPISARZE/DRAMATOPISARKI, REŻYSERZY/REŻYSERKI

ZAKŁÓCANIE SPOKOJU

02.2.2

Na jednej z dyskusji po moim spektaklu pewien jegomość nazwał mnie gestapowcem. Dzisiaj żałuję, że nie wstałem ze sceny i nie dałem mu po prostu w mordę. Ale może jeszcze dam. Z Ingmarem Villqistem rozmawia Mike Urbaniak.

Pan jest z Chorzowa czy z Königshütte?
– Z Chorzowa. W nim się urodziłem, wychowałem i chodziłem do szkół.

Pytam, bo pan często mówi o Königshütte.
– To wynika z potrzeby grzebania w historii mojego miasta i jest, oczywiście, jakąś formą prowokacji w rozmowach towarzyskich. Inne reakcje wywołuje Górny Śląsk, a inne Oberschlesien.

A jakie to są reakcje?
– Wśród moich przyjaciół – uśmiech na twarzy. Wśród osób, które kontestują moją działalność na Śląsku – dramatyczne zaniepokojenie.

Bo?
– Bo dotykam tych fragmentów historii Śląska, które nie są poprawne politycznie.

Podobnie było kiedyś na Dolnym Śląsku. Dzisiaj mówienie Breslau już nikogo chyba nie drażni, jest nawet modne.
– Ma pan rację, tak jest. Ludzie przyjeżdżający na Dolny Śląsk, chcąc nie chcąc, poznawali jego niemiecką przeszłość, bo ona była wszędzie obecna – w sztuce, architekturze, napisach, tabliczkach na drzwiach i na młynkach do kawy. To było nie do usunięcia. I tak powstawał wielokulturowy przekładaniec. Górny Śląsk to osobna historia, obszar włączony do Polski w określonych warunkach historycznych wraz z ludnością, która czy w dawnych granicach, czy w nowych, miała i ma swoją silną tożsamość. Ci ludzie, którzy mieszkają dzisiaj na Śląsku, mają do Polski dużo żalu, bo nigdy nie czuli się odpowiednio przygarnięci i przytuleni. To tak, jakby rodzice adoptowali dziecko i później przy każdej okazji przypominali mu, że jest adoptowane. I kiedy w ten drażliwy temat włączają się osoby, które – tak jak ja – są zaangażowane w Śląsk tożsamościowo, to emocje zaczynają wibrować.      

Artyści mają tu coś do powiedzenia?
– Proces tożsamościowy stał się ostatnio bodźcem dla różnych ciekawych artystów, i to cieszy. Nowe rzeczy powstają w literaturze, sztukach wizualnych czy teatrze, ale nie w filmie. Jeszcze jest za wcześnie, żeby opowiadać o tym w kinie.

Na film nadaje się z pewnością życie pańskiego dziadka, Jana Faski.
– Raczej kilka filmów, bo dziadek był naprawdę niewiarygodną postacią. Ślązak z krwi i kości. Walczył na frontach wszelkich wojen, jakie za jego życia wybuchały w Europie.

Po której stronie?
– W pierwszej wojnie światowej po niemieckiej. W jego kompanii było sporo Ślązaków i on, jako charyzmatyczny lider, się nimi opiekował. Uznał, że wszyscy muszą z tej armii uciec i zarządził, że na jego znak cała grupa przebiegnie na stronę angielską. Kiedy, na znak dziadka, ta duża grupa wyskoczyła z bronią z okopów i zaczęła biec w stronę Anglików, reszta Niemców pomyślała, że to jakiś atak, o którym nie wiedzą, i ruszyła za nimi. W ten sposób Niemcy pod wodzą mojego dziadka zdobyli angielskie okopy. W nagrodę dziadek dostał Krzyż Żelazny i urlop. Kiedy przyjechał z tym krzyżem do Chorzowa i zobaczył go jego ojciec, a mój pradziadek, wyrwał go z klapy i przywiązał psu do ogona. Podobnie skończyły Krzyże Żelazne kolegów dziadka, więc po okolicy biegało mnóstwo psów odznaczonych niemieckimi krzyżami.

Cała rodzina była śląska?
– Cała ze strony dziadka, który był dowódcą batalionu w trzecim powstaniu śląskim. Brał udział w bitwie o Górę św. Anny, za co dostał Virtuti Militari. Potem wyemigrował do Ameryki Południowej, dlatego moja mama urodziła się w Brazylii. Kiedy zbierało się na wybuch drugiej wojny światowej, dziadek uznał, że trzeba wracać do Polski i walczyć. W 1939 roku, po odwrocie wojsk polskich, dowodził obroną Katowic. To był naprawdę wspaniały człowiek; wielki romantyk, wielki Ślązak. Do tego świetnie pisał.

A pańscy rodzice? Kim byli?
– Mój ojciec był oficerem Wojska Polskiego, a mama technikiem-chemikiem. Całe życie przepracowała w Hucie Batory w Chorzowie, dawnej Bismarckhütte.

Wychował się pan w domu pełnym książek.
– Wyglądał jak biblioteka. W naszym domu wszyscy zawsze dużo czytali – i rodzice, i dziadkowie.

Pan też był molem książkowym?
– Byłem typem samotnika, który czyta cztery książki na raz.

Był pan dzieckiem uzdolnionym artystycznie?
– Takim, które żyło sobie samo i wymyślało własny świat.

W pana oficerskim domu był wojskowy rygor?
– Nie, może dlatego, że moja babka ciężko chorowała i mama się nią opiekowała. Ja byłem obok. Nie pamiętam żadnych ograniczeń.

Na obiad kluski śląskie i rolada?
– Kuchnia była mieszana, wschodnio-śląska, bo babka pochodziła ze Lwowa. Dla dziadka gotowała po śląsku, ale mieliśmy też brazylijskie desery.

Mówi pan po śląsku?
– Oczywiście!

W domu się godało?
– Godało się wtedy, kiedy dochodziło do awantur politycznych. Ale w naszym domu mówiło się też po portugalsku, mama – urodzona przecież w Brazylii – śpiewała mi portugalskie piosenki. Obecny był też niemiecki, no i oczywiście polski.

W pańskiej sztuce „Miłość w Königshütte” jest taka scena, kiedy przysłana na Śląsk polska nauczycielka uczy dzieci „Pana Tadeusza”. One jednak nie znają polszczyzny i mówią z silnym akcentem, za co dostają linijką po rękach. Pan tego doświadczył?
– Jak najbardziej, jak wszystkie śląskie dzieci. Scena, którą pan opisał, wydarzyła się naprawdę, a chłopcem, który dostał po łapach linijką, byłem ja.

W 1979 roku wyjechał pan z Górnego Śląska na studia do Wrocławia? To była ucieczka?
– Nie, chciałem studiować historię sztuki, a ta we Wrocławiu wydawała mi się najciekawsza.

Ciężko się wyjeżdżało?
– Wyjazdy miałem we krwi, bo moja mama była także przewodnikiem turystycznym, więc jako dziecko każdy weekend spędzałem gdzieś w trasie. To, co zrobiło na mnie wielkie wrażenie we Wrocławiu, kiedy wyszedłem z dworca, to wspaniała architektura: gotyk, barok, modernizm. Wrocław i Dolny Śląsk to mnóstwo znakomitej architektury i sztuki. I tak zaczął się cudowny studencki czas. Byłem naprawdę bardzo szczęśliwy. Siedziałem w bibliotekach, chodziłem po muzeach, piłem wódkę, kochałem piękne kobiety.

Było słychać, że jest pan Górnego Śląska?
– Nie, ale miałem fory na niemieckim. Zapytany przez germanistkę skąd znam niemiecki, powiedziałem, że z podwórka i usłyszałem: „A, to bardzo ładnie!”. Pochodzenia nikt mi nigdy we Wrocławiu nie wytykał, bo tam każdy był skądś, mnóstwo ludzi z całej Polski.

Wiedział pan, co chce robić po?
– Jeszcze w trakcie studiów ożeniłem się, miałem pierwszą córkę. To był trudny czas stanu wojennego. Bieda i szarość. Nie mieliśmy z żoną nic – pieniędzy, mieszkania. Po historii sztuki chciałem iść na studia filmowe, ale nie mogłem. Trzeba było wrócić do Chorzowa i zarabiać. Zamieszkaliśmy kątem u wujostwa, a ja zacząłem uczyć plastyki w liceum.

Nauczycielska pensja jest raczej skromna.
– Udzielałem korepetycji z historii sztuki, pracowałem w Desie w Gliwicach, uczyłem się malarstwa u Piotra Naliwajki i założyłem w Cechu Rzemiosł Różnych w Chorzowie firmę zajmującą się malarstwem na tkaninie. Malowałem obrazki typu „cztery pory roku” i roznosiłem do różnych sklepów, gdzie były sprzedawane.

Po ile?
– To były jakieś straszne grosze. Biznes nie trwał długo, bo wzięli mnie do wojska, dlatego jestem wykształconym saperem po Wyższej Szkole Wojsk Inżynieryjnych we Wrocławiu. Kiedy mnie stamtąd wypuścili w roku 1986, zacząłem się poważnie zastanawiać, co mam ze sobą zrobić. Wówczas znajomy powiedział do mnie: „Słuchaj, przecież ty zwariujesz w tym Chorzowie, jak nie zaczniesz robić czegoś sensownego”. Miał rację. Jeszcze tego wieczora wyciągnąłem starą maszynę do pisania Erika i postawiłem na biurku. Zaczęło się pisanie.

Czego?
– Najpierw tekstów o sztuce. Pierwszy, o malarstwie, zawiozłem do Warszawy. Dostałem się do redaktora naczelnego „Sztuki” i powiedziałem, że chcę pisać. On przeczytał mój tekst i się zgodził. Tak się zaczęło moje intensywne pisanie o sztuce. Oczywiście pieniądze z tego były żadne. Wówczas zadzwoniła do mnie prof. Ewa Chojecka i zaproponowała mi pracę w kierowanym przez siebie na Uniwersytecie Śląskim Zakładzie Historii Sztuki. Byłem wniebowzięty. Pomyślałem sobie, że to jest to, co potrafię i kocham robić. Pani profesor powiedziała: „Proszę tylko przynieść dyplom i zaczyna pan pierwszego”. 

A dyplomu nie było.
– Otóż to. Wróciłem więc do pisania, w międzyczasie zrobiłem ten dyplom i usłyszałem kolejną propozycję – zatrudnienia w BWA Katowice. Przyjąłem ją ochoczo i zacząłem się wyżywać jako kurator. Robiłem mnóstwo wystaw i po roku zaproponowano mi zostanie dyrektorem artystycznym. Zaraz potem, w 1991 roku, zostałem też wykładowcą ASP w Katowicach.

Bardzo udany ten przełom lat 80. i 90.: BWA, ASP, wystawy, teksty, wykłady.
– I romanse. Piękne czasy.

Ich szczytem było objęcie przez pana funkcji wicedyrektora Narodowej Galerii Sztuki Zachęta w Warszawie.
– To było zaraz po wielkiej wystawie „Identity Today”, którą zrobiłem w Brukseli na zamówienie Ministerstwa Kultury. Wtedy Anda Rottenberg zaproponowała mi, żebym został jej zastępcą w Zachęcie. Przyjechałem do Warszawy w maju 1994 roku i harowałem tam jak wół.

Ale chyba oprócz harówki była też przyjemność?
– Była, jasne: wystawy, konkursy, wyjazdy, zacząłem wykładać na warszawskiej ASP. To był też bardzo ciekawy okres w polskiej sztuce. Ale po kilku latach byłem tym już zmęczony, znużony i wypalony. Czułem, że to za dużo, wszystko zaczęło mnie drażnić.

I wywrócił pan swoje życie do góry nogami.
– Uczyłem historii sztuki w prywatnej szkole aktorskiej Zbyszka Waszkielewicza i tuż przed wakacjami moi studenci Izabela Walczybok i Robert Stefaniak zapytali mnie czy nie miałbym dla nich jakiejś ciekawej sztuki. Dałem im swoją jednoaktówkę „Oskar i Ruth”. Przeczytali i pytają, czy znam jakiegoś reżysera, który by chciał to z nimi zrobić. Uśmiechnąłem się i mówię, że żadnego reżysera teatralnego na oczy nie widziałem. „To może pan to zrobi?” – zapytali.

I pan to zrobił.
– Spotykaliśmy się przez trzy wakacyjne tygodnie. To była cudowna ucieczka od Zachęty i tego całego mozołu. Wymalowałem plakaty, bilety, scenografię i wyreżyserowałem swój własny tekst.

Ale czy pan w ogóle chodził do teatru?
– Rzadko, jeszcze we Wrocławiu. Bywałem we Współczesnym i Polskim. Wie pan, dla nas, ludzi zajmujących się sztuką współczesną, teatr to nie jest tak do końca poważna sprawa.

Sztuka „Oskar i Ruth” okazała się sukcesem i założył pan Teatr Kriket czyli Świerszcz, od pańskiego prawdziwego nazwiska.
– Cały teatr mieścił się w reklamówce, a sztuka rzeczywiście spodobała się ludziom, zaczęła jeździć na kolejne amatorskie festiwale i zdobywać nagrody. Zainteresowała się nami krytyka, pojawiły się recenzje. Wtedy, żeby sprawdzić czy to nie jest jednorazowy wypadek przy pracy, napisałem i wyreżyserowałem kolejną sztukę – „Noc Helvera”. Jej prapremiera odbyła się w malarni Teatru Śląskiego. Katowiccy recenzenci spektakl sczyścili, ale na szczęście z Warszawy przyjechał nas zobaczyć Roman Pawłowski z „Gazety Wyborczej”. Napisał recenzję i tak zaczęła się moja teatralna historia.

Miał pan wówczas prawie 40 lat. Wieloletni dyrektor, kurator, historyk sztuki zostaje nagle dramatopisarzem i reżyserem teatralnym?
– Dzisiaj myślę, że to było kompletnie nieodpowiedzialne. Miałem przecież rodzinę na utrzymaniu, kredyty do spłacenia, wygodną pozycję zawodową. Z dnia na dzień wszystko to wybebeszyłem.

Wtedy też z Jarosława Świerszcza przeistoczył się pan w Ingmara Villqista. Dlaczego?
– No bo jak w moim środowisku przyjęto by dramatopisarza? Poza tym nie chciałem, żeby oceniano moje sztuki przeze mnie.

A kto wiedział, że Ingmar jest Jarosławem?
– Anda i moi studenci, ale dziennikarze szybko wszystko wyśledzili.

Dlaczego wybrał pan akurat taki pseudonim?
– Za granicą nikt mnie o to nie pyta.

Pytam dlatego, że dorobiono do niego niejako całą ideologię, doszukując się u Villqista inspiracji twórczością Ibsena czy Strinberga.
– Mój pseudonim to czysty przypadek. Musiałem szybko coś wymyślić i tak powstał Ingmar Villqist.

Jak świat sztuk wizualnych przyjął pana jako dramatopisarza?
– Tak, jakby bardzo sympatyczny członek arystokratycznej rodziny popełnił mezalians. Fajnie, fajnie, gratulujemy, ale ta młoda, śliczna dama ma chyba troszkę brudne nogi.

A świat teatralny?
– To była masakra i jestem bardzo dumny, że to wszystko wytrzymałem. Spotkało mnie sporo nieprzyjemnych sytuacji.

Obcy wszedł na nasz teren?
– Dokładnie tak, ale chcę powiedzieć, że wiedziałem, co mnie czeka. Po prostu szedłem do przodu.

Aż pan wszedł do Teatru Rozmaitości w Warszawie, który stawał się najgorętszą sceną w kraju.
– Zrobiłem tam „Noc Helvera” i moje „Beztlenowce” z Markiem Kalitą i Jackiem Poniedziałkiem. To był dla mnie prawdziwy teatralny poligon i spotkanie z bezwzględnymi zwierzętami scenicznymi. Udało się nam stworzyć coś naprawdę fajnego.

Prosto z Warszawy pojechał pan do Poznania, gdzie wyreżyserował pan swoją kolejną sztukę „Entartete Kunst”.
– Propozycja przyszła od Pawła Wodzińskiego, który z Pawłem Łysakiem objął kierownictwo w Teatrze Polskim. To była moja pierwsza praca z dużym zespołem. Wyszło nieźle.

 I w końcu Wybrzeże.
– To była z kolei oferta Macieja Nowaka, szefa Teatru Wybrzeże w Gdańsku. Byłem tam etatowym reżyserem przez sześć lat i wystawiłem swoje „Preparaty”, dziwny spektakl. Wtedy zaczęła się niechęć środowiska trójmiejskiego do mnie. Potem jeszcze „Sprawę miasta Ellmit”, która byłaby znakomitym spektaklem, gdyby skrócić ją o połowę, i „Helmucika”.

Przeprowadził się pan wtedy do Gdańska?
– Nie, dojeżdżałem, a w 2003 roku moja mama dostała ciężkiego wylewu i musiałem natychmiast i zupełnie powrócić na Śląsk. I to jest moja baza do dzisiaj. Ten powrót nie był łatwy, bo trzeba było szybko znaleźć robotę, ale się udało. Pracowałem w śląskich teatrach, zacząłem też wykładać na Wydziale Radia i Telewizji Uniwersytetu Śląskiego – to już trwa dziesięć lat. Potem z Adamem Sikorą zrobiliśmy teatr telewizji z „Helmucika” i nasz debiut fabularny pod tytułem „Ewa”.

Za który dostali panowie nagrodę za debiut na Nowych Horyzontach.
– Tylko dlatego, że tam było międzynarodowe jury. Polskie nigdy nie dałoby nam tej nagrody. Ale trzeba robić swoje. Zacząłem więc pisać scenariusze filmowe, reżyserować sztuki dla Teatru Polskiego Radia. Nie pracowałem chyba tylko w cyrku.

Dlaczego reżyseruje pan niemal wyłącznie swoje sztuki?
– Bo to jest mój świat, w nim się dobrze czuję.

W 2007 roku wystartował pan w konkursie na dyrektora Teatru Śląskiego i przegrał jednym punktem z Tadeuszem Bradeckim.
– Przegrałem bo nie byłem wcześniej dyrektorem.

To była bolesna porażka?
– Nie, bo ja się – wiem to dzisiaj – nie nadaję na dyrektora. Jestem apodyktyczny, niedyplomatyczny, niekompatybilny.

Jednak rok później został pan szefem Teatru Miejskiego w Gdyni i odszedł z niego w niezbyt przyjemnej atmosferze. Zarzucano panu dokładnie to, o czym przed chwilą pan powiedział.
– Chciałem zrobić z tego teatru znakomitą scenę, ściągać świetnych reżyserów, jeździć na festiwale, budować ambitny repertuar. Ale każdy, kto pracował kiedyś w prowincjonalnym teatrze, wie, że to przedsionek piekła. Trzeba obdzielić wszystkich, zagrać i farsę, i bajkę. Tu się uśmiechnąć, tam dać się poklepać po ramieniu, a ja taki nie jestem.

Zrezygnował pan ze stanowiska po trzech sezonach i po raz kolejny powrócił na Śląsk.
– I znowu trzeba było zaczynać od nowa. I pisać.

I napisać „Miłość w Königshütte”. Ta sztuka wywołała na Śląsku trzęsienie ziemi.
– To był najpierw scenariusz filmowy, który powstał dzięki stypendium Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej.

Ale filmu nie udało się nakręcić.
– I chyba się nie uda.

Bo nikt nie da na niego pieniędzy?
– To polityczna tykająca bomba.

Powstał więc spektakl w Teatrze Polskim w Bielsku-Białej.
– Jego zrobienie zaproponował mi ówczesny dyrektor tego teatru, dzisiaj szef Teatru Śląskiego, Robert Talarczyk.

Spodziewaliście się panowie takiej afery?
– Nie. Byliśmy tym wszystkim naprawdę zaskoczeni. Cała ta polityczna agresja była przerażająca. Ale wtedy sobie uświadomiłem, jaką siłę ma przełożenie powojennej historii Śląska na artystyczną wypowiedź i jaką moc ma teatr.

Toczono na temat spektaklu rozliczne gorące dyskusje. Pan też brał w nich udział.
– Bo uważałem, że warto rozmawiać, ale merytorycznie. Tymczasem dyskusje zamieniały się szybko w pyskówki, w których mnie obrażano. Na jednej z nich pewien jegomość nazwał mnie gestapowcem. Dzisiaj żałuję, że nie wstałem ze sceny i nie dałem mu po prostu w mordę. Ale może jeszcze dam. Znamienne było też zachowanie lokalnych dziennikarzy, którzy z przerażenia prawie pomdleli i poczuli się w obowiązku usłużnego zadeklarowania lojalności.

Takie kontrowersje po spektaklu to właściwie komplement.
– Do momentu, kiedy sztuka nie zamienia się w błoto.

Sam pan napisał w jednym ze swoich felietonów, że „na Śląsku najważniejszy jest święty spokój”. Pan go gwałtownie naruszył.
– Tylko co ten święty spokój dla nas oznacza? Dopóki gwarantująca go misterna struktura zależności i politycznej poprawności się nie rozpadnie, dopóty nie będziemy mieli na Śląsku żadnych ważnych z ogólnopolskiego punktu widzenia instytucji kultury. A ja chciałbym dożyć takich czasów, w których dyrektorzy naszych instytucji siedzą w kawiarni i rozmawiają o tym, który z nich jedzie na Biennale do Wenecji, a który na Festiwal do Awinionu.

_____

Ingmar Villqist (właśc. Jarosław Świerszcz) urodził się w 1960 roku w Chorzowie. Jest dramatopisarzem i reżyserem, z wykształcenia – historykiem sztuki po Uniwersytecie Wrocławskim. Był dyrektorem BWA Katowice i wicedyrektorem Narodowej Galerii Sztuki Zachęta w Warszawie, krytykiem sztuki, kuratorem, publicystą, wykładowcą akademickim (ASP w Katowicach i Warszawie). Pod koniec lat 90. ubiegłego wieku postanawia radykalnie zakończyć swoją dotychczasową karierę w świecie sztuk wizualnych i zacząć nowy rozdział – w świecie teatru. Jest autorem kilkunastu sztuk, które w większości sam reżyseruje, m.in. „Oskara i Ruth”, „Nocy Helvera”, „Beztlenowców”, „Entartete Kunst”, „Helmucika” czy „Miłości w Königshütte”, której inscenizacja w Teatrze Polskim w Bielsku-Białej w 2012 roku wywołała polityczną burzę na Górnym Śląsku. W latach dwutysięcznych był etatowym reżyserem Teatru Wybrzeże w Gdańsku i dyrektorem Teatru Miejskiego im. Witolda Gombrowicza w Gdyni. Obecnie wykłada na Wydziale Radia i Telewizji Uniwersytetu  Śląskiego w Katowicach. Laureat wielu nagród i wyróżnień, jest bardzo zaangażowany w debatę dotyczącą śląskiej tożsamości.

_____

Rozmowa ukazała się w magazynie „KTW”  15.02.2014 r.

_____

© Mike Urbaniak | Rys. Sebastian Wańkowicz

Reklamy
Zwykły wpis
DRAMATOPISARZE/DRAMATOPISARKI, REŻYSERZY/REŻYSERKI

Wałbrzyscy celebryci

DSC_3489

Kiedy przyjrzysz się karierom polskich reżyserów teatralnych, to one zawsze wyglądają tak samo. Najpierw dostajesz kopa w podbrzusze. Potem zaczynają cię doceniać. Na końcu przyłącza się konserwa. Następnie ładują cię do wora „mistrzostwo”. A na koniec to już na kolanach i z dużą ilością lubrykantu. Z Moniką Strzępką i Pawłem Demirskim rozmawia Mike Urbaniak.

Ludzie się was boją.
Demirski: – Trochę się boją.
Strzępka: – Bo rzucasz mikrofonami.
D: – Ja? To ty wychodzisz ze spotkań z okrzykiem: „Debile!”.
S: – Ja nigdy nie krzyczałam: „Debile!”.
D: – A po „Diamentach…” w Bydgoszczy?
S: – Byłam w ciąży. Po prostu szlag mnie trafił na kolejne pytanie o twoje wybitne dzieło literackie i jego ułomną sceniczną formę, za którą ja – jako ta wieśniacka reżyserka – odpowiadam.
D: – Poza tym jesteśmy generalnie bardzo sympatyczni.

Do Grzegorza Chlasty w TOK FM powiedzieliście: „Będzie pan wisiał, redaktorze!”.
S: – Ale to był żarcik, bo to bardzo fajny człowiek przecież. Kto by go tam wieszał.
D: – Może ten strach, to dziwne napięcie wynika też z tego, że w naszych spektaklach jest dużo ślepej i nieuzasadnionej nienawiści.

Dyrektorzy teatrów się was boją i nie dzwonią.
S: – Ale kto miałby do nas zadzwonić? Masz jakiś pomysł?
D: – Problem raczej polega na tym, że wiele osób, w tym dyrektorów, ma pogląd na nasze spektakle, choć ich nie widziało.

I to was dziwi? W Polsce to normalne, że ma się zdanie o spektaklu, którego się nie widziało.
S: – Co było bardzo dobrze widać przy okazji „Złotych żniw” Jana Tomasza Grossa. Najgorsze jest to, że nie ma już nawet poczucia obciachu w związku z tym. Ludzie przyznawali, że nie czytali książki, i zaraz potem przystępowali do jej krytyki.

Pamiętam też jak prof. Bartoszewski objechał biografię Kapuścińskiego pióra Artura Domosławskiego, choć nie widział jej na oczy. Było coś o burdelu i prostytutkach. A „Złote żniwa” to temat dla was interesujący?
S: – Nie.

Dlaczego?
S: – Bo ta cała holocaustowa konfekcja już zaznaczyła swoją obecność w najnowszych dziejach polskiego teatru. Doszło do tego, że w kulturze popularnej mamy w zasadzie dwa wizerunki Żyda: „aj-waja” z teatru Szymona Szurmieja i Gołdy Tencer oraz Żyda zaszczutego, ale grającego na pianinie. Zresztą ujęcie tematu przez Grossa nie jest niczym nowym, po prostu wypłynęło na popularyzatorskie wody debaty publicznej. Ale żeby było jasne – nie uważam, że temat Zagłady jest tematem przerobionym i zamkniętym. Wręcz przeciwnie.
D: – Dla mnie, jeśli już, interesujący jest cały dyskurs postpamięciowy. Kiedy myślimy nad zrobieniem jakiegoś spektaklu, to ważne jest dla nas wyczucie jakiegoś napięcia wokół danej sprawy. Ja go teraz nie czuję. Wszyscy są już na okopanych pozycjach. Nie znajduję klucza do tego tematu. A ty uważasz, że to jest dziś temat do teatru?

Tak uważam. Widzieliście „Naszą klasę”? Ja widziałem.
S: – To nas rozumiesz.
D: – Kiedy byliśmy na festiwalu w Łodzi, pani w naszym hotelu powiedziała, że gdyby ktoś kopał w nocy w nasze drzwi, to żebyśmy dali znać, bo mają dziś izraelską wycieczkę. Popatrzyliśmy na nią dziwnie. W nocy rozpoczęło się walenie. Ci Izraelczycy właściwie wyłamali drzwi do pokoju naszych kolegów z ekipy technicznej z wałbrzyskiego teatru, którzy próbowali się z nimi porozumieć i mówili: „Sleep, sleep. You go!”.
S: – A ci Izraelczycy, żadne kurwa sleep.
D: – Więc nasi zakasali rękawy, ale szybko zrozumieli, że zaraz wybuchnie afera z cyklu: panowie z Wałbrzycha zajebali w Łodzi Żydów. I odpuścili.

I tu właśnie jest moim zdaniem klucz to tematu. Te wszystkie „Auschwitz tours”, czyli wycieczki po obozach koncentracyjnych, słynne demolki izraelskiej młodzieży w hotelach, agenci ochrony, którzy jednym ruchem łamią ci rękę. A wszystko na tej „umęczonej, przesiąkniętej żydowską krwią ziemi„.
D: – Może to rzeczywiście jest jakiś ciekawy kontekst. Chociaż trzeba chyba wciąż pamiętać, żeby nie lać wody na antysemicki, wciąż działający, młyn albo już młynek. A może trzeba lać? Nie wiem.
S: – A mnie nie interesuje wchodzenie tylko w kontekst etniczny. „To Polacy zabijali dla kasy Żydów”, „to nie byli Polacy”, „to mniej Polacy, bo męty społeczne”. Dyskurs tożsamości etnicznej jest kompletnie bezużyteczny. Czy ten facet, co ściągał pierścionki z palców Żydówkom, miał buty czy nie miał? To jest istotna sprawa! Bez takiego kontekstu – de facto klasowego – nie ma sensu rozmawiać.

Właściwie zawsze występujecie w duecie, w prasie nie rozdziela się waszych nazwisk. Nie męczy was to ciągłe występowanie jako „my”?
D: – Monika każe mi tak mówić.
S: – Co?!
D: – Żartowałem.
S: – No pewnie, lubimy takie szowinistyczne żarciki. Przez kilka lat, kiedy o nas pisano i mówiono, moja praca była marginalizowana. „Wybitny pisarz i jego żona”. Przez lata znosiłam upokarzające sytuacje, notorycznie słysząc: „Dziś odbędzie się spotkanie z twórcami spektaklu Pawła Demirskiego pod tytułem…”. Musiałam sobie wyszarpywać pozycję, bo wiecznie występowaliśmy w konfiguracji: on – mój pan i ja – jego gejsza. Andrzej Horubała z „Uważam Rze” napisał o naszej sztuce: „Spektakl Pawła Demirskiego i matki jego dziecka”.
D: – To wynikało z tego, że kiedy zaczynaliśmy pracować, to ja miałem lepszą pozycję z racji mojej wcześniejszej pracy w Teatrze Wybrzeże, a ty unikałaś mediów, i tak to się porobiło. Ale oczywiście ty nie krzyczałaś na Łukasza Drewniaka za jego recenzje, tylko na mnie, w domu.
S: – Z Drewniakiem też sobie porozmawiałam. Ale wiesz, Paweł, możemy to traktować wyłącznie jako mój problem, tylko to niczego nie rozwiązuje. Przyjeżdżamy na Warszawskie Spotkania Teatralne, a ich dyrektor mówi, że oto przybył Paweł Demirski ze swoim spektaklem. Byłam pomijana i lekceważona.
D: – Nadmuchujesz to ponad miarę.
S: – Trzeba nadmuchiwać takie sprawy i powinniśmy to robić wspólnie.
D: – Ale robisz mi teraz awanturę o to?
S: – Przecież tylko rozmawiamy. Poza tym to Mike zaczął!
D: – Strzępka czyta biografię Stalina, bo to jedyna książka, w której się może przejrzeć jak w lustrze.

To macie ochotę się rozdzielić czy nie?
S: – Właściwie to nie jest tak, że my tylko ze sobą.
D: – Chciałaś mi dać lojalkę, ale jej nie podpisałem.
S: – Rzeczywiście, walczyliśmy trochę, żeby nas zaczęto traktować tandemicznie. Mamy już zaplanowany kolejny sezon, więc się – póki co – nie rozdzielamy.
D : – Bo my się poza wszystkim naprawdę lubimy i mamy fajnych współpracowników. Głupio bym się czuł, robiąc coś bez nich. Albo byśmy się pokłócili od razu, bo ty na przykład chciałabyś Jasia Suświłło (naszego kompozytora) i ja też.
S: – Jak widzisz, sami sobie zgotowaliśmy ten tandemiczny los. Ale myślę, że ten moment pracy nad czymś oddzielnie nadejdzie. Ja bym bardzo chciała zrobić na przykład Słowackiego.
D: – Chciałabyś spełnić marzenie Jacka Sieradzkiego. Powiedz to wprost.
S: –  Tak, chciałabym spełnić marzenie Jacka Sieradzkiego i zrobić „Kordiana”.
D: – To nie spełnisz jego marzenia, bo on chciał, żebyś zrobiła „Fantazego”.

Co teraz planujecie teatralnie?
S: – Najpierw „Położnice Szpitala świętej Zofii”, czyli rewia położnicza w Teatrze Rozrywki w Chorzowie. Historia oparta na faktach.

Opowiadajcie.
S: – Kiedy rodziliśmy dziecko… No dobra, ja rodziłam, bo ty Pawełku nic nie rodziłeś – mieliśmy mnóstwo problemów.
D: – Nasze dziecko urodziło się w takim stanie, że trzy razy w tygodniu byliśmy u różnych specjalistów. Czy będzie widział, czy nie? Czy będzie chodził, czy nie? Ma porażenie czy nie? Tak się skończył poród w jednym z najlepszych szpitali.
S: – I postanowiliśmy w związku z tym przyjrzeć się takim akcjom jak „Rodzić po ludzku”, ich ciemnym stronom, bo te akcje oprócz tego, że robią wiele dobrego, robią też sporo złego.
D: – Widać to świetnie przy okazji statystyk, które zawsze są wyścigiem. Muszą wyglądać jak najlepiej. Pewne rzeczy są w nich ujmowane, inne nie. Nie jesteś na przykład w stanie zdobyć informacji, na którym miejscu jest dany szpital, jeśli chodzi o liczbę popełnianych błędów lekarskich.

Dlaczego? Są tajne?
D: – Trudno dostępne.
S: – A jest tak, że te szpitale, które są najwyżej w rankingach, mają też najwięcej pozwów o błąd w sztuce lekarskiej, a dzieciaki, które się tam rodzą, częściej lądują na oddziałach patologii noworodka.
D: – I neurologii dziecięcej. Kiedy pojechaliśmy z naszym synkiem do Centrum Zdrowia Dziecka i powiedzieliśmy, gdzie rodziliśmy, to lekarze popatrzyli na nas znacząco.

Sztuka jest napisana?
D: – Jest mocna pierwsza wersja. I będzie zmieniana.

A dlaczego rewia?
S: – Eksplorujemy takie gatunki, które są ściśle związane z – nazwijmy to – łatwą rozrywką.
D: – Poza tym Janek zrobił z nami dziewięć spektakli i ani jeden recenzent nie napisał o jego muzyce, więc trzeba było zrobić tak, żeby teraz recenzenci nie mieli wyjścia.

Teatr muzyczny to dla was duże wyzwanie?
S: – Penetrowanie nowych gatunków jest podniecające. Mieliśmy spotkanie z aktorami, którzy będą brać udział w naszym spektaklu. To było dla nas trochę niezręczne, bo siedzę ja, Demirski, Janek, Rafał Urbacki (choreograf) i Maciek Chojnacki (scenograf) i mówimy: „Proszę, niech nam pan/pani coś zaśpiewa”. To nie był casting, po prostu przesłuchanie – Janek musiał wiedzieć, dla kogo pisze, na jakie głosy, na jakie skale. Ale tak czy inaczej – sytuacja trochę komisyjno-egzaminacyjna. I oni nam dali taki power, jaki jest nieosiągalny w teatrze dramatycznym. To są śpiewający aktorzy! Rozumiesz? Śpiewający aktorzy!

Co po Chorzowie?
S: – „Polskie pomniki” – hasło wywoławcze Bartka Szydłowskiego, szefa Łaźni Nowej. To będzie koprodukcja festiwalu Boska Komedia i jakiegoś teatru, jeszcze nie wiemy jakiego. Premiera w grudniu na Boskiej.

A Wałbrzych?
S: – Sezon pod hasłem „Wolimy, wolimy”. I już nie pamiętam, na co myśmy się tam zdecydowali.
D: – O dobru będzie, o dobru spektakl.
S: – A potem zabieramy się za „Courtney Love” w Teatrze Polskim we Wrocławiu i Paweł przepisze „Wesele” Wyspiańskiego.
D: – To znaczy bierzemy pomysł Wyspiańskiego i napiszemy sztukę o naszym własnym weselu, moim i Strzępki.
S: – Planujemy brać łapówki od tych, którzy będą chcieli się znaleźć na liście gości i zapisać w historii polskiego teatru.

Mogę być druhną?
S: – A będziemy na okładce?

Załatwione. Gęsto macie w kalendarzu.
S: – Ale wiesz, jak to jest. Często mamy tak poplanowane, ale potem zostajemy z jedną czy z dwiema produkcjami (nienawidzę tego słowa), bo pozostałe odpadają z powodu na przykład obciętej o 30 proc. dotacji, co się przytrafiło większości teatrów w tym sezonie. Zdarzało się, że dyrektor odwoływał próby tydzień przed ich rozpoczęciem.

Jesteście ofiarami cięć budżetowych.
D: – Nie my, tylko społeczeństwo.
S: – Albo dyrektor dostaje lepszą propozycję.
D: – Nie, no tak to nigdy nie było.

Dlaczego nie macie propozycji z Warszawy?
S: – Dostaliśmy z Dramatycznego propozycję zrobienia spektaklu warsztatowego.

I to koniec stołecznych ofert?
S: – Dlaczego ty właściwie nas o to pytasz? To nie jest pytanie do nas. Gdyby Maciej Nowak miał teatr, to byśmy do niego poszli jak w dym. A tak, gdzie mamy pójść? Do Ateneum? Nie mam poza tym poczucia, że jest potrzeba nas w Warszawie.
D: – I jeszcze jedno. Nam bardzo zależało na tym, żeby zmienić paradygmat kariery: Warszawa, Europa, świat. Żeby programowo robić gdzieś indziej i dostać Paszport „Polityki” za Wałbrzych, a nie za Warszawę.

Powiedzieliście kiedyś o sobie, że jesteście wałbrzyskimi celebrytami.
S: – Z perspektywy stolicy można to traktować jako żart albo oksymoron. Celebryci są w telewizorze, w stolicy, a nie na prowincji. Świadomie używam słowa „prowincja”, bo zależy mi, żeby o na przykład Wałbrzychu można było mówić prowincja i nie dodawać pięciu dodatkowych zdań o konieczności odczarowania tego pojęcia… I, zaraz, co to ja chciałam powiedzieć? Będziesz miał przejebane, spisując ten wywiad.
D: – Nie musisz krytykować całej europejskiej kultury w jednym zdaniu.
S: – Odwal się!

Rozpoznają was na ulicy? Obywatelstwo honorowe wam dali?
D: – Nie. My poza tym nie jesteśmy tam tak często, jak się wydaje.
S: – Wrażenie jest takie, że mieszkamy w Wałbrzychu, bo dużo o nim mówimy i jesteśmy z tym miejscem mocno związani.
D: – To, co było naprawdę przyjemne, kiedy dostaliśmy Paszport, to rzeczywista podjarka na wałbrzyskich forach internetowych. Ludzie pisali, że zajebiście, że Wałbrzych. I to było super! Taka duma z nas i z miasta. Nawet prezydent chciał się umówić na kawkę.
S: – Mieliśmy z tym problem etyczny ze względu na tę całą łapówkarską aferę i nie skorzystaliśmy z zaproszenia.

O bilety na wasze wałbrzyskie spektakle bije się festiwalowa publika w Warszawie, Łodzi czy Krakowie. A jak jest w Wałbrzychu?
S: – Na nasze przedstawienia ludzie chodzą.
D: – I tu opowiem anegdotę. Pewien warszawski krytyk teatralny przyjechał do Wałbrzycha. Wsiadł na dworcu do taksówki i powiedział: „Do teatru Szaniawskiego proszę”. Na co kierowca: „A na ‚Polaku’ pan był? Bo ja byłem dwa razy”.

Ale na co dzień teatr nie pęka w szwach.
D: – Niewiele teatrów pęka w szwach. Są w Wałbrzychu oczekiwania części publiczności, a raczej mieszkańców – miękkiego establishmentu – by robić inny repertuar, od którego teatr miałby pęknąć w szwach. Ale może to nie jest dobrze mieć taki pęknięty teatr.
S: – To jest pytanie o funkcję, nawet nie tyle teatru, co sztuki w ogóle. Nie jest żadnym problemem stworzyć teatr pełnej widowni. Ale jeżeli uznajemy, że teatr jest również polem poszukiwania nowych form, że ma prawo do eksperymentu, że powinien być narzędziem do krytycznego przyglądania się rzeczywistości – to siłą rzeczy nie będzie spełniał oczekiwań w rodzaju: ma być życiowo, czyli przejrzeliśmy się jak w lustrze i upewniliśmy się, że w życiu jest raz śmieszno, raz straszno, a i tak życie zmierza do nieuchronnego końca, więc szampan i standing ovation po pięćsetnym „Maydayu”.

W Warszawie jest ponad 30 teatrów, a w Wałbrzychu (nie licząc sceny lalkowej) jeden. W Warszawie decydujesz, czy masz ochotę na „Mayday” czy „Oczyszczonych”, w Wałbrzychu już nie. Czy w tej sytuacji – i to jest otwarte pytanie – teatr nie powinien być dla wszystkich?
D: – Ja też się nad tym zastanawiam. Wydaje mi się jednak, że potrzeby rozrywkowo-etolowe zapewnia teatr prywatny, który przecież przyjeżdża do Wałbrzycha z różnymi monodramami i innymi spektaklami.
S: – Poza tym nam zupełnie obcy jest pogląd, że do teatru idziesz po to, żeby oderwać się od szarej rzeczywistości dnia codziennego. To jest jakieś nieporozumienie. Uważam, że to jest wielkie zadanie: stworzyć demokratyczną sytuację na widowni, żeby każdy widz – bez względu na kompetencje kulturowe – coś dostawał, żeby wyeliminować problem braku udziału, „bo za trudne”.

Ludzie przez lata jeździli do Wałbrzycha jak do zoo.
S: – W jakim sensie?

Że ten Wałbrzych wymyślony w ich głowach, biedaszyby, ludzie z reklamówkami i w środku tego wszystkiego ten teatr. Jedziemy pooglądać, zrobić zdjęcia i…
S: – Siup do kuszetki.
D: – Rzeczywiście tak było. Ludzie przyjeżdżali tam z aparatem fotograficznym. Dziś to już się chyba zmieniło.
S: – Zresztą podobnie było z samym teatrem, który był dobry warunkowo. Coś było dobre „jak na Wałbrzych”, aktorzy nieźli „jak na Wałbrzych”, „jak na prowincję to całkiem całkiem”.
D: – Jeden reżyser wysłał mi kiedyś esemesa: „Będziesz robił te dobre jak na Wałbrzych spektakle?”.

To jest, słuchajcie, niesamowite i pocieszające, że takie miasto – zapomniane przez ludzkość – odmieniane jest przez wszystkie przypadki w mediach w kontekście gigantycznego sukcesu publicznej instytucji kultury, że jest gwiazdą najważniejszego festiwalu teatralnego Warszawy.
D: – To prawda, szczególnie, gdy zestawisz Wałbrzych z innymi podobnej wielkości miastami, jak Rzeszów, Gniezno, Elbląg czy Olsztyn. Tam nie ma nic porównywalnego. Na początku lat dwutysięcznych był nawet pomysł, żeby zamknąć teatr Szaniawskiego, i ja się teraz zastanawiam, co by się w tym mieście stało? Czy jest jakaś refleksja nad tym, jak intensywnie ta scena pracuje? Czy jest jakąś wartością? Czy zlikwidowanie tego teatru byłoby stratą dla mieszkańców miasta?
S: – Ja bym zadała jeszcze inne fundamentalne pytanie: co takiego wydarzyło się w Wałbrzychu, Legnicy czy Bydgoszczy, co nie miało miejsca gdzieś indziej? Czy dobry teatr nie jest możliwy w innych prowincjonalnych miastach? Na przykład w Tarnowie?

O pomysłach zamknięcia wszyscy już zapomnieli. Teatr, po dostaniu unijnych dotacji, generalnie się remontuje.
D: – Danuta Marosz jest superzarządzaczem tego miejsca.
S: – Zarządzaczką. Mike, zmieniaj mu wszystkie końcówki na żeńskie. Demirski się zgadza, tylko jeszcze tego nie ogarnął.

„Może powinniście zrobić o tym sztukę?”, często słyszycie to pytanie?
S: – Tak.
D: – Bardzo.
S: – I zazwyczaj są to propozycje monodramu.

I co odpowiadacie?
S: – Staramy się jakoś wybrnąć.
D: – Ale też bez przesady. Zdarzało się, że napisałem coś, co mi ktoś podpowiedział.

Powtarzacie, że są dwa teatry w Polsce, do których możecie iść ślepo z waszymi pomysłami. Pierwszy to Wałbrzych, a drugi to Teatr Polski we Wrocławiu?
S: – Doszedł jeszcze Chorzów, gdzie zostaliśmy obdarzeni dużym zaufaniem. Oczywiście, łatwiej nas obdarzyć zaufaniem teraz niż pięć lat temu. Ktoś w tym państwie musi dać ci najpierw legitymację.

Albo Paszport.
S: – I tu pojawia się pytanie: czy nagrody coś zmieniają? Czy ileś tam tekstów w tygodnikach opinii coś zmieniło?
D: – Czy bez tej legitymizacji moglibyśmy nadal tak intensywnie pracować?

Dla mnie to jest też pytanie, na ile taka nagroda jak Paszport „Polityki” otwiera wam jakieś drzwi, a na ile podczepia się pod wasz sukces. Czym innym byłoby przyznanie wam Paszportu, nie wiem, trzy lata temu. Czym innym jest przyznanie go, kiedy już widać, że jesteście na fali.
D: – Ja nie wiem, na czym to polega.
S: – Kiedy przyjrzysz się karierom polskich reżyserów teatralnych, to one zawsze wyglądają tak samo. Najpierw dostajesz kopa w podbrzusze, patrz: Jarzyna, Kleczewska czy Klata. Potem zaczynają cię doceniać. Na końcu przyłącza się konserwa (mistrzem jest Jacek Wakar, który zauważa, że „artysta wreszcie dojrzał”). Potem ładują cię do wora „mistrzostwo”, a „z mistrzami – jak wiadomo – się nie dyskutuje” (to też cytacik z Wakara). A na koniec to już na kolanach i z dużą ilością lubrykantu.

Paweł, ty uczestniczysz we wszystkich próbach?
D: – Nie, bo to jest przerażająco męczące. Siedzisz na próbie i nie możesz nic powiedzieć. Bierna obserwacja to jest masakra. A piszę głównie nocami, więc rano ostatnia rzecz jaką bym chciał robić to wstać i pójść na próbę.
S: – Już nie opowiadaj, że zabraniam ci się odzywać na próbach! Ja tam lubię, jak Demirski jest na próbach. W ogóle lubię mieć na próbach widownię. Sprawdzam na bieżąco, co działa, co nie. Ale rzeczywiście jest tak, że osoby niezaangażowane bezpośrednio w proces po prostu się nudzą. Tłuczesz tę scenę i tłuczesz, ja zresztą mam dość upiorną metodę reżyserowania: ciągle przerywam. Na etapie klejenia całości zaczyna być ciekawie. Trzeba na przykład wywalić gotową scenę, nawet jeżeli jest naprawdę dobra, bo nie sprawdza się w strukturze. To są próby pisków i jęków. Piszczą głównie aktorzy, bo już się przywiązali do danej sceny. Piszczę też ja, bo mam taką strategię, że jak piszczę z aktorami, to oni czują się mniej osamotnieni. Najmniej, wyobraź sobie, piszczy Demirski. Zmiany są czasami naprawdę grube. Na drugiej generalnej „Tęczowej trybuny” Paweł chciał przełożyć premierę na wrzesień!

Bo?
D: – Zrozumiałem, ilu rzeczy tam nie ma. To była straszna noc. Straszna! Mamy pełną strukturę, kończymy, i nagle otwiera mi się coś w głowie. Bardzo to było bolesne.
S: – Zwykle to dyrekcja przychodzi na odbiór spektaklu i mówi, że może to albo tamto by zmienić. I nie ma to nic wspólnego z cenzurą, to jest takie dobre, świeże spojrzenie z zewnątrz.
D: – Strasznie dużo tych dygresji.
S: – O co ci chodzi? Mike to sobie potnie! No i wracając do „Tęczowej trybuny” – tu było dokładnie odwrotnie. Dyrekcja mówi: „Ale w czym problem? Macie gotowe przedstawienie”. A my, że nie, że do dupy, że trzeba wszystko jeszcze raz. I żeby była jasność, to ja jestem przedpremierową histerycą. Leżę pod kołdrą i krzyczę, że nie skończę, że mi się to nie układa, „nic tu nie ma, nic!”.
D: – I zwykle krzyczy do mnie: „To sam sobie kończ tę chujową sztukę!”. Ja wtedy: „Dobra, skończę sobie!” I ona: „No pewnie, bo do czego ja ci jestem potrzebna!”.
S: – Tym razem było dokładnie odwrotnie. Byłam, owszem, spanikowana. Chciałam się schować pod kołdrę, patrzę, a tam zajęte, Demirski już tam siedzi i krzyczy: „Nie! Nie! Nie!”. Mówię: „Kurwa, robimy skróty!”. I w takim klimacie totalnie zmienialiśmy pierwszą część przedstawienia, kolejność scen. I poszło. Zawsze do końca pracujemy, ale tym razem nam się odwróciły funkcje i trochę nas to zbiło z tropu.

Podobno teraz obwąchujecie film.
S: – Rzeczywiście, jest zainteresowanie nami ze strony producentów filmowych. Nasza pycha lubi to.
D: – Marzy nam się filmowa wersja „Tęczowej trybuny”.

To jest balsam na moje zbolałe gejowskie serce.
S: – Chyba dupę.
D: – Monisiu, przecież cię prosiłem.
S: – Przepraszam, ale nie mogłam się powstrzymać.

 _____

Duet Paweł Demirski i Monika Strzępka jest bez wątpienia jednym z najciekawszych zjawisk w polskim teatrze. On pisze dramaty, ona je reżyseruje. Przez jednych uwielbiani, przez innych znienawidzeni, budzą skrajne emocje wśród krytyków teatralnych. Są bardzo kojarzeni z Teatrem Dramatycznym im. Jerzego Szaniawskiego w Wałbrzychu, gdzie wystawili swoje najgłośniejsze spektakle, jak „Był sobie POLAK POLAK POLAK i diabeł, czyli w heroicznych walkach narodu polskiego wszystkie sztachety zostały zużyte”, „Diamenty to węgiel, który wziął się do roboty”, „Niech żyje wojna!!!” czy „Był sobie Andrzej Andrzej Andrzej i Andrzej”. Ich drugą ulubioną sceną jest Teatr Polski we Wrocławiu, gdzie zrobili „Dziady. Ekshumację” (ich pierwszy wspólny spektakl w 2006 r.), „Śmierć podatnika, czyli demokracja musi odejść, bo jak nie, to wycofuję moje oszczędności” czy ostatno „Tęczową trybunę 2012”. Obecnie pracują nad rewią „Położnice Szpitala świętej Zofii” w Teatrze Rozrywki w Chorzowie, która ma mieć premierę pod koniec czerwca tego roku. Są tegorocznymi laureatami jednej z najbardziej prestiżowych nagród kulturalnych – Paszportów „Polityki”. Mają dwuletniego synka Jeremiego.

_____

Rozmowa ukazała się w magazynie „WAW” 30.05.2011 r.

_____

© Mike Urbaniak | Fot. Karol Grygoruk

Zwykły wpis