ROZMOWA

Klątwa rzucona na Kościół

„Klątwa” nie jest przeciw religii, tylko przeciw zakłamaniu i hipokryzji Kościoła katolickiego. Rozmowa z Pawłem Sztarbowskim

Macie, co chcieliście.
– No mamy, ale taka jest strategia artystyczna Olivera Frlijcia i skłamałbym, gdybym powiedział, że nie podejrzewaliśmy tego, co się od kilku dni dzieje oraz że chcieliśmy prowadzić pozorny dialog na temat władzy Kościoła katolickiego w Polsce. Otóż nie chcieliśmy, bo być może na pewne tematy nie da się już prowadzić grzecznej rozmowy. Jedna z aktorek w swoim monologu pyta wręcz publiczność: „Co, za mało inteligentnie?! Za mało elokwentnie?!”. „Klątwa” Stanisława Wyspiańskiego w reżyserii Olivera Frljicia jest ogromną zmianą w myśleniu o polskim teatrze politycznym, bo bezpośrednio i wyjątkowo boleśnie dotyka takich tematów, jak władza Kościoła katolickiego, seksualność czy prawo decydowania o swoim ciele. Każdy z tych tematów reżyser wyciąga, rzuca na scenę z hukiem i mówi: „Proszę bardzo, macie to! Teraz sobie radźcie!”.

I jak sobie radzimy?
– Jak widać średnio. W poniedziałek myślałem nawet, że w końcu przyszedł czas na mądrą dyskusję o poruszonych przez Frljicia sprawach. Łudziłem się, że po przejściach związanych choćby z „Golgotą Picnic” radykalnie prawicowe środowiska zauważyły, że ich strategia polegająca na zastraszaniu zwyczajnie na teatr nie działa. Jednak medialna histeria, która wybuchła we wtorek, pogrzebała moje nadzieje. Spektakl dotyka największego tabu w naszej kulturze, czyli władzy Kościoła katolickiego, którego potęgę zbudowały dwie charyzmatyczne osobowości: Karol Wojtyła, późniejszy Jan Paweł II, i kardynał Stefan Wyszyński.

Który swego czasu zażarcie atakował Jerzego Grotowskiego za jego spektakl „Apocalypsis cum figuris”.
– W tym sensie komunikat Konferencji Episkopatu Polski nazywający nasz spektakl bluźnierczym nawiązuje do jakże długiej tradycji potępiania teatralnych dzieł, które mierzą się ze sferą sacrum. Tymczasem w „Klątwie” Frljicia jest coś oczyszczającego. Po premierze słyszałem od wielu osób, że po raz pierwszy ktoś tak bezczelnie powiedział ze sceny to, czego boimy się zwykle powiedzieć publicznie.

Tym kimś okazał się być reżyser z zagranicy. Żaden polski twórca nie miał odwagi?
– Zadawałem sobie oczywiście to pytanie i wydaje mi się, że nikt z Polski nie odważyłby się na taki spektakl, nie pokazałby tak radykalnie władzy Kościoła, bo stabuizowanie tego tematu wysysamy z mlekiem matki. I mówię to jako wierzący i praktykujący dawno temu człowiek, były ministrant, który od lat jest ateistą i z Kościołem katolickim ani z żadnym innym nie ma nic wspólnego.

Siłę tego tabu czuje się na widowni. Ludzie oglądają „Klątwę”, a przynajmniej kilka jej scen, niemal na bezdechu.
– Ale, powiedzmy to od razu, każda z tych scen, nawet najbardziej kontrowersyjna, jest błyskotliwie wymyślona i obudowana intelektualnie. Nie serwujemy taniej prowokacji, nie zapraszamy na skandal dla skandalu. Zgoda, „Klątwa” jest dosadna, radykalna i obsceniczna, ale też bardzo mądra i trafnie opowiadająca o wieloletniej władzy Kościoła i naszej wobec niego uległości.

Wyspiański byłby zadowolony z tego wystawienia jego „Klątwy”?
– Myślę, że tak, bo był jednym z większych łobuzów polskiej kultury, artystą nieustannie odrzucanym przez krakowski salon. Mam poczucie, że rodzaj energii naszego spektaklu jest bliski twórczości i myśli Stanisława Wyspiańskiego.

Myślisz, że gdyby Wyspiański napisał „Klątwę” dzisiaj, toby go zlinczowano i zajęłaby się nim prokuratura?
– Jest to wielce prawdopodobne, bo to przecież sztuka opowiadająca o wiejskiej kobiecie, która ma romans z księdzem. Nie trzeba dodawać, że to się źle dla niej kończy. Dla księdza już niekoniecznie. Wyspiański napisał „Klątwę” prawie 120 lat temu na podstawie notatki prasowej. Jest to więc, można powiedzieć, dramat dokumentalny ubrany w formę greckiej tragedii.

W spektaklu są dwie sceny, które wzbudziły największe kontrowersje, szczególnie u tych, którzy ich nie widzieli. Jedna z nich to symulowanie seksu oralnego z figurą Jana Pawła II. Rozpętaliście nią piekło.
– W Polsce papież jest sympatycznym, familiarnym staruszkiem, który lubił żartować i opowiadać historie o kremówkach. Zapamiętany został także jako pogromca komunizmu i w tej mierze jego zasługi są oczywiście niezaprzeczalne. Zrobiono z niego przez to już nawet nie świętego, ale półboga, a może nawet boga ważniejszego od Trójcy Świętej. A trzeba też pamiętać, że Jan Paweł II stał na czele gigantycznej organizacji i podejmował często kontrowersyjne decyzje, z których powinien być i jest, naturalnie nie w Polsce, rozliczany. Mówiłem już wielokrotnie i powtórzę raz jeszcze: nasza „Klątwa” nie jest przeciwko religii, tylko przeciwko instytucji Kościoła katolickiego. Przeciwko jego zakłamaniu, hipokryzji i temu, że pod płaszczykiem pielęgnowania wartości duchowych realizuje swoją agendę polityczną, jaką jest dzierżenie władzy w naszym kraju. Jest często w tym dążeniu bezczelny i prymitywny.

Są jednak tacy, którzy mówią, że można było o tym wszystkim powiedzieć bez tak drastycznej sceny.
– Być może nie można, bo jak się Kościół pod wodzą Jana Pawła II delikatnie krytykuje, a próbowało już wielu, przechodzi to bez echa. Trzeba było w końcu głośno powiedzieć o przymykaniu papieskich oczu na pedofilię, która, co pokazują kolejne kościelne raporty, była za jego pontyfikatu masowym i tuszowanym przez Watykan problemem. Trzeba było w końcu głośno powiedzieć o jego bezwzględnej walce z antykoncepcją, co nie pozostało bez wpływu na epidemię HIV/AIDS w Afryce. Scena, którą od kilku dni żyją wszystkie media, jest pewnie dla wielu szokująca, rozumiem to, ale jej sens polega na tym, jak wypaczamy ewangeliczną naukę o miłowaniu bliźniego, nie wsłuchujemy się w duchowy przekaz i zastępujemy go kultem bożków. To scena, która ma nas nie tyle zachęcić, co wręcz zmusić do dyskusji.

Ale nie ma żadnej dyskusji, jest za to mordobicie. Może więc nie najlepsza to strategia?
– To jest już pytanie do reżysera, nie do mnie.

Pytam dyrektora teatru.
– Wierzę, że kiedy przejdzie już fala hejtu, zacznie się dyskusja. Wierzę też, że w temacie kościelnej władzy skuteczne są już tylko drastyczne środki artystyczne. Inaczej rozeszlibyśmy się po spektaklu spokojnie do domów, krytycy napisaliby recenzje i byłoby pozamiatane. Frljić się na to nie godzi. On uważa, że ludźmi trzeba wstrząsnąć, że to jest jedyny skuteczny środek.

I to się bez wątpienia udało. Ludzie są wstrząśnięci. Ale czy dyskutują o meritum?
– Będą, mam nadzieję. Liczę na poważną debatę nie tylko o tym wybitnym – tu się chyba zgadzamy – teatralnym dziele, ale też o tym, jakie tematy porusza. I jeszcze jedno, to nie jest, jak piszą hejterzy, żadne szambo, ale wspaniała, artystyczna wypowiedź.

Miałeś jakieś wątpliwości, oglądając próby?
– Ogromne. Miałem je ja, miał je dyrektor Paweł Łysak. Przedpremierowy tydzień był chyba najtrudniejszy w naszych karierach, ale sami to na siebie z pełną świadomością ściągnęliśmy. Kiedy dwa lata temu spotkałem się w Belgradzie z Oliverem Frljiciem i zaproponowałem mu „Klątwę” Wyspiańskiego, od razu zaświeciły mu się oczy. I ja oczywiście wiedziałem, co to oznacza. Wiedział też doskonale Paweł Łysak. Gdy do niego zadzwoniłem, powiedział tylko: „Będą z tego kłopoty”. No i są. A wracając do twojego pytania o wątpliwości, myślę, że wynikały one z odruchu autocenzorskiego, który ci mówi, że musisz chronić instytucję, że musisz chronić oparty na współpracy i zachęcaniu do dialogu dorobek ostatnich lat. Zdawaliśmy sobie sprawę, nie ma co ukrywać, że jednym gestem możemy wszystko przekreślić, całą naszą pracę, ale trzeba zaryzykować. Utwierdziła mnie w tym długa rozmowa ze wszystkimi pracownikami teatru, podczas której dzielili się z nami swoimi refleksjami, a często i obawami.

Jakie to były obawy?
– Że będziemy poddawani różnego rodzaju presjom, że będą protesty. Oliver słuchał tego uważnie i opowiedział potem, dlaczego robi taki, a nie inny teatr. To było wspaniałe spotkanie.

Czy po obejrzeniu pierwszy raz całości chcieliście z dyrektorem Łysakiem wpłynąć na Frljicia, żeby coś zmienił?
– Intensywnie rozmawialiśmy, szczególnie o najbardziej kontrowersyjnych scenach, bo zależało nam na tym, by mieć pewność, że dla wymowy spektaklu są one konieczne. Nie chcieliśmy, powtarzam do znudzenia, skandalu dla skandalu.

On jednak wybuchł, także za sprawą sceny, w której rzekomo zbierane są pieniądze na zabójstwo Jarosława Kaczyńskiego.
– Takiej sceny, jak wiesz, w spektaklu nie ma i nigdy nie było. Ona jest wymysłem prawicowych mediów. Pieniędzy na zabójstwo Kaczyńskiego nie moglibyśmy zbierać z dwóch zasadniczych powodów. Po pierwsze, zabrania tego polskie prawo, a po drugie, nie zgodziłaby się na to ani aktorka, ani my z dyrektorem Łysakiem. Zresztą to jest jasno powiedziane ze sceny, włącznie z przeczytaniem odpowiedniego paragrafu z Kodeksu karnego, który przewiduje sankcje za podżeganie do przemocy.

Jest też paragraf na obrazę uczuć religijnych.
– Nasz spektakl nie obraża niczyich uczuć religijnych. To jest niepoważne.

Jak scena ścięcia krzyża piłą motorową?
– Krzyż w tym spektaklu nie jest symbolem religijnym, ale symbolem państwa wyznaniowego. Kiedy zostaje ścięty, zaczyna świecić zrobiony z żarówek orzeł. W kategorii znaków teatralnych oznacza to, że państwo świeckie wygrywa z państwem wyznaniowym. Taki jest sens tej sceny.

Ty mówisz o sensach, a ludzie czytają wszystko dosłownie.
– Tak nie można, przecież to jest teatr!

Teatr znakomitych aktorów. Czy oni mieli opory?
– Oliver twierdzi, że to jedna z jego najwspanialszych prac, a trzeba pamiętać, że miał w Polsce kilka nieprzyjemnych spotkań. Wszystkie opory, jakie się pojawiły na próbach, są w spektaklu i aktorzy opowiadają o nich ze sceny. Jest aktorka, która atakuje reżysera za jego rzekomy radykalizm. Jest aktor, który defloruje zdjęcie Frljicia. Oliver ma ogromne poczucie humoru na własny temat i jemu też się w tym spektaklu dostaje.

Tylko że on wsiada w samolot i ucieka z Polski. Konsekwencje ponosi teatr, a głównie aktorzy.
– To prawda, ale myśmy się na to zgodzili. Wiedzieliśmy, że Oliver podłoży bombę i zniknie.

Wcześniej wywoła jak zwykle dyskusję o granicach wolności artystycznej. Doszliście z Powszechnym do ściany?
– W sztuce nie ma ściany. Coś, co było nią wiek czy pół wieku temu, dzisiaj nas bawi, choć historia ciągle się powtarza: artystów przesuwających granicę wolności ekspresji artystycznej zawsze prześladowano, potępiano, więziono, a byli i tacy, których zabijano, paląc na przykład na stosie. Nas też niektórzy na nim widzą, ale my się na stos nie wybieramy. Nie zrobiliśmy nic złego, zrobiliśmy ważny spektakl. Nikomu podczas „Klątwy” nie dzieje się krzywda. Nie zadajemy nikomu bólu fizycznego, ani się nad nikim nie znęcamy. Działamy na symbolach, co jest istotą teatru i istotą „Klątwy”.

Którą reklamowaliście jako „najbardziej katolicki spektakl od trzydziestu lat”.
– Bo on taki właśnie jest. „Klątwa” Frljicia jest apoteozą dobra, piękna i prawdy. To mądre i oczywiście radykalne, żeby nie powiedzieć hardcore’owe, przedstawienie zrywające maskę z kościelnej gęby.

Co byś powiedział tym, którzy piszą i mówią o teatralnej kloace?
– Żeby spróbowali nie zatrzymywać się na powierzchni znaków, żeby spróbowali zinterpretować spektakl i poszczególne jego sceny w całej ich złożoności. Wiem, że łatwo jest przyklejać łatki, rzucać epitetami, mówić, że to jest świetne, a to ohydne, ale rzeczywistość jest nieco bardziej skomplikowana. Warto się jej przyjrzeć z otwartą głową.

Póki co jest tu utrudnione, bo spektakl jest wyprzedany do cna.
– Cieszy mnie to bardzo, bo oznacza, że ludzie chcą zobaczyć „Klątwę” na własne oczy, a nie wyrabiać sobie opinię na podstawie tego, co mówią ci, którzy jej nie widzieli. Dotychczas wszystkie przedstawienia kończyły się długimi owacjami na stojąco, co utwierdza nas w przekonaniu, że warto było zaryzykować.

CZYTAJ TAKŻE
Klątwa | recenzja
Nieśmiała dziewczynka | portret Julii Wyszyńskiej
Meller na Madagaskar | felieton

Paweł Sztarbowski jest doktorem nauk humanistycznych, dramaturgiem, wykładowcą stołecznej Akademii Teatralnej i wicedyrektorem Teatru Powszechnego w Warszawie. W latach 2006-2011 szefował działowi promocji teatru w Instytucie Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie, a w latach 2011-2014 był wicedyrektorem Teatru Polskiego w Bydgoszczy i dyrektorem tamtejszego Festiwalu Prapremier

Foto Magda Hueckel

Reklamy
Zwykły wpis
FELIETON

Hańba Klaty

Zaczął fatalnie, z właściwą sobie – nazwijmy to – nonszalancją. Kiedy ponad cztery lata temu obejmował w zarząd Narodowy Stary Teatr w Krakowie udzielił kilku wywiadów, w których obraził niemal wszystkich dumnych mieszkańców tego uroczego galicyjskiego miasteczka. Narracja płynąca z dyrektorskich wypowiedzi brzmiała mniej więcej tak: Kraków to prowincjonalna dziura i ja tu teraz wam pokażę, jak należy robić prawdziwy teatr. Równocześnie nastąpił zmasowany atak prawicowych szczekaczek i ich periodyku pod tytułem „Dziennik Polski”. Nieliczna, ale wyjątkowo głośna grupa postanowiła też wyjęczeć, co o nim myśli i zrobić to podczas jednego z jego spektakli. O słynnej „hańbie!” podczas „Do Damaszku” dowiedziała się wówczas cała Polska. Prasa niepokorna pisała, że „publiczność, która przyszła zobaczyć nowy spektakl w Starym Teatrze nie wytrzymała obsceny!”. Nie miało to oczywiście nic wspólnego z rzeczywistością. Kilka osób przyszło z zamiarem happeningu i wiedziało, że będzie krzyczeć zanim do owej „obsceny” doszło. Reszta, czyli kilkusetosobowa widownia została i ogląda spektakl do końca. „Do Damaszku”, dzieło zresztą nieudane, grane jest do dzisiaj.

Jan Klata dostawał kolejne ciosy z każdej strony. A to Krystian Lupa ogłosił, że jego noga w Starym Teatrze od teraz nie postanie (brak Lupy na scenie przy Starowiślnej jest do dzisiaj bardzo odczuwalną stratą), a to aktorzy-seniorzy – Jerzy Trela i Anna Polony odeszli ze Starego z hukiem. Krótko mówiąc: Klata znalazł się w wizerunkowym piekle, które wydawało jeszcze potem kolejne, ale już mniejsze bulgoty wywołane czy to odejściem Sebastiana Majewskiego (zastępcy Klaty), czy to zerwanymi przez dyrektora próbami do spektakli w reżyserii Olivera Frljicia i Wojtka Ziemilskiego. Jak pech to pech.

Po tym wszystkim Klata zniknął, przestał chlapać jęzorem i skupił się na programowaniu teatru, który traktowany jest w naszym teatralnym świecie jak najbardziej drogocenne srebra rodowe. I wydarzył się cud, przez burzowe chmury coraz częściej przebijały się promienie słońca, które w zetknięciu z kroplami rosy na krakowskich Plantach tworzyły małe tęcze. A poważnie mówiąc, teatr zaczął w końcu sprawnie działać i powoli nabierać prędkości. Można by nawet zaryzykować stwierdzenie, że Narodowy Stary Teatr – ku rozpaczy „dobrej zmiany” – stał się wręcz wzorowo działającą narodową instytucją kultury. I z tego właśnie powodu przejęte przez namiestników suwerena Ministerstwo Kultury tak długo nie wiedziało, co z nim począć. Bo z jednej strony dziady smoleńskie domagają się nadal uciszenia – trzymając się słów minister Wandy Zwinogrodzkiej – „lewicowego wrzasku”, czyli wymiany dyrektora, a z drugiej ta sama Zwinogrodzka – która w odróżnieniu od swojego szefa, ministra Glińskiego, jest inteligentna i doskonale zna się na teatrze – widzi, że Jan Klata świetnie prowadzi powierzony mu teatr. A poza wszystkim w Pałacu Potockich widzą przecież, jak zakończyła się współreżyserowana przez nich wymiana dyrekcji w Teatrze Polskim we Wrocławiu. Ta pierwszorzędna niegdyś scena teatralna zamieniła się w podrzędną budę z biegającymi po niej, pierdzącymi aktorskimi czupiradłami. Myślę, że nawet Wanda Zwinogrodzka musiałaby po zobaczeniu „Chorego z urojenia” w reżyserii Janusza Wiśniewskiego wypić dzbanek szałwii, żeby się nie porzygać.

Ogłoszenie last minute konkursu na dyrektora Narodowego Starego Teatru w Krakowie pokazuje po raz kolejny, że w resorcie kultury nie chodzi o żadną sztukę, ale o bolszewicką w duchu czystkę. Usunięci mają zostać wszyscy, którzy nie będą posłusznie wykonywać wytycznych Komitetu Centralnego rządzącej partii. Nawet za cenę zniszczenia najważniejszych instytucji artystycznych w kraju nieprawomyślni muszą zostać wyprowadzeni ze swych gabinetów, co szczególnie w przypadku Klaty jest o tyle zabawne/absurdalne (odpowiednie skreślić), że przecież Klata żadnym lewakiem (cokolwiek to dzisiaj w Polsce znaczy) nie jest. Chyba, że za lewackie uznać należy jego felietoniki w skrajnie lewicowym, żeby nie powiedzieć ateistyczno-żydowskim „Tygodniku Powszechnym”. Może przeniesienie się ze swoją publicystyką do „Gościa Niedzielnego” jakoś by Klacie pomogło?

Ale dość tych nieśmiesznych żarcików, bo i śmiać się nie ma z czego. W najbliższym czasie będą się ważyły losy najważniejszego dzisiaj polskiego teatru, który za czasów Jana Klaty ma się znakomicie. I nie zmienią tego żadne lamenty funkcjonariuszy prasy rządowej. Nawet jeśli wyprodukują tysiąc dodatków o Starym Teatrze i zaproszą do pozorowanej debaty na swoich łamach stu teatrologów, nie zmienią rzeczywistości. A wygląda ona tak, że Stary Teatr pod kierownictwem Jana Klaty produkuje głównie znakomite spektakle (można się naturalnie z nimi zgadzać albo nie, ale świetnej jakości im odmówić nie można), jest nieustannie zapraszany na festiwale i zdobywa na nich kolejne nagrody. Klata ma też świetną intuicję, która pozwala mu na przechwytywanie do Starego wielkich talentów: czy to świeżych absolwentów szkół teatralnych, jak Jaśmina Polak, Bartosz Bielenia czy ostatnio Krystian Durman, czy to aktorów z innych teatrów, jak choćby Małgorzata Gorol – uciekinierka ze zniszczonego Teatru Polskiego we Wrocławiu. Na poziomie czysto zarządczym też nie ma się do czego przyczepić. Stary działa jak dobrze naoliwiona i – co ważne w dzisiejszych niespokojnych czasach – stabilna maszyna: ma wzorową frekwencję na wszystkich scenach, sprzedaje tony biletów, a w finansach wszystko się zgadza. Proszę mi też pokazać w jakimkolwiek teatrze w Polsce tak nowoczesne miejsce, jak stworzony za dyrekcji Klaty MICET (Muzeum Interaktywne Centrum Edukacji Teatralnej). Bilans, jak widać, wygląda haniebnie.

Powiedzmy sobie wprost, ministerstwo kultury nie ma ani jednego argumentu za tym, by nie przedłużyć kadencji Janowi Klacie. To znaczy nie, przepraszam, ma jeden – polityczno-ideologiczny. Pozostaje mieć jednak nadzieję, że ów konkurs jest tylko po to, by Klatę przeczołgać. Niech się pogimnastykuje, niech się ukorzy, niech przywędruje we włosienicy przed oblicze „dobrej zmiany”. Żadnego innego sensu tu nie widać. No, ale ja nie podejmuję się analizy meandrów myślowych kierownictwa ministerstwa kultury, bo nie jestem psychiatrą.

CZYTAJ TAKŻE
Remix Starego | rozmowa z Janem Klatą i Sebastianem Majewskim
Homolobby z dobrą zmianą | rozmowa z Wandą Zwinogrodzką
Ratuj się kto może | felieton
Szczebiotyzacja Starego | felieton

Fot. Jacek Poremba

Zwykły wpis
ZJAWISKO

Nogi roztańczone

Po latach marginalizowania i medialnego ignorowania polski taniec współczesny zdobywa szturmem publiczność i rozgłos, ale ciągle czeka na poważny mecenat publiczny.

Najpierw szokował ubiorem, potem fryzurą, w końcu tworzoną przez siebie choreografią. Kiedy Conrad Drzewiecki wrócił na początku lat sześćdziesiątych ubiegłego wieku z Paryża do rodzinnego Poznania nikt nawet nie przeczuwał, że wkrótce zrewolucjonizuje polski balet. Wiedział to chyba tylko sam Drzewiecki, najpierw jako kierownik baletu Opery Poznańskiej, potem kierownik artystyczny szkoły baletowej, w końcu jako twórca Polskiego Teatru Tańca, który powołał do życia w roku 1973. Tym samym, w którym Pina Bausch zostaje szefową artystyczną Opernhaus Wuppertal – z niego niebawem wykluje się jej sławny Tanztheater. Pina Bausch została światową legendą tańca współczesnego, a Conrad Drzewiecki polską, choć nie można oczywiście pominąć innych tak ważnych dla naszego rodzimego ruchu postaci jak założyciel Wrocławskiego Teatru Pantomimy Henryk Tomaszewski czy twórca Teatru Ekspresji i uczeń Tomaszewskiego Wojciech Misiuro, o Kantorze czy Grotowskim nie wspominając.

Erę dominujących i apodyktycznych choreografów skupiających wokół siebie kolejne roczniki tancerzy zamyka w Polsce Śląski Teatr Tańca Jacka Łumińskiego. Przez ponad dwadzieścia lat swego istnienia Bytom, gdzie swoją siedzibę miał ŚTT, był wibrującym ośrodkiem tanecznym. Łumiński, czerpiący chętnie z polskich i żydowskich tańców ludowych, stworzył styl zwany „polską techniką tańca”, a ukoronowaniem jego edukacyjnej pasji było doprowadzenie do powołania do życia bytomskiego Wydziału Teatru Tańca – filii krakowskiej Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej. WTT to dzisiaj jedyny akademicki ośrodek w naszym kraju kształcący aktorów-tancerzy.

Nie pies, ni wydra – tak o aktorach-tancerzach myślą zwykle dyrektorzy publicznych teatrów dramatycznych, których mamy ponad setkę. Dlatego absolwenci bytomskiego wydziału jeśli nie chcą być bezrobotni muszą brać gościnny udział w rozmaitych projektach albo tworzyć własne inicjatywy, jak na przykład Ruchomy Kolektyw. Skazani są jednak wtedy na niepewny byt zagrożony wszechobecną grantozą, czyli uzależnieniem od finansowych grantów, o które muszą nieustannie walczyć, by stworzyć spektakl. O etatach mogą zapomnieć. W Polsce tylko dwie nakierowane na taniec współczesny instytucje mają etatowych tancerzy – Polski Teatr Tańca i Kielecki Teatr Tańca. Mizeria jak na prawie czterdziestomilionowy kraj.

Ale nie ma się co zamykać w granicach narodowych, których taniec nigdy nie poważał. Nie zamknęła się w nich na pewno dzisiejsza czołówka polskich tancerzy i choreografów młodego pokolenia wykształcona na Zachodzie. Kaya Kołodziejczyk skończyła Performing Arts Research and Training Studios w Brukseli i Hochschule für Musik und Darstellende Kunst we Frankfurcie nad Menem, absolwentką tej ostatniej jest też Ramona Nagabczyńska, z kolei Marta Ziółek, Magdalena Ptasznik i Maria Stokłosa studiowały w School for New Dance Development w Amsterdamie, Paweł Sakowicz w London Contemporary Dance School w Londynie, Anna Nowicka w Salzburg Experimental Academy of Dance i Hochschule für Schauspielkunst w Berlinie, Iza Szostak w Rotterdam Dance Academy, a Maria Zimpel na Inter-University Centre for Dance w Berlinie. Można by tak wymieniać bez końca.

To pokolenie trzydziestoparolatków, choć zdarzają się i młodsze sztuki, które w pracy posługuje się językiem angielskim równie często, co polskim, bierze udział w międzynarodowych rezydencjach i projektach artystycznych, a do samolotu wsiada nie rzadziej niż do pociągu. To w końcu silna ekipa, która postanowiła z bardzo różnych przyczyn wrócić do Polski i na główne miejsce swojej pracy wybrać Warszawę. Stolica bowiem zaczyna coraz bardziej doceniać taniec współczesny, co jest zjawiskiem stosunkowo nowym, bo dwudziestowieczny polski taniec współczesny nigdy warszawskocentryczny nie był (patrz: Poznań, Gdańsk, Wrocław, Bytom, Kielce, Lublin). To nie Warszawa wspierała debiuty taneczne i nie za publiczne pieniądze. Robiła to na przykład Grażyna Kulczyk, która latami poprzez swoją Art Stations Foundation finansowała w poznańskim Starym Browarze (robi do skromniej do dzisiaj) program taneczny Stary Browar/Nowy Taniec. Kierująca nim Joanna Leśnierowska – krytyczka i kuratorka jest jedną z kilku w naszym kraju niezmordowanych promotorek współczesnego tańca i choreografii. Jest nią z pewnością także kuratorka, krytyczka i historyczka tańca Anna Królica, która niedawno także przeflancowała się do stolicy Wielkopolski i koordynuje programowo Polski Teatr Tańca, a w Warszawie – Edyta Kozak, kiedyś solistka Teatru Wielkiego, dzisiaj szefowa Międzynarodowego Festiwalu Ciało/Umysł.

Świat polskiego tańca postanowiło także (w końcu!) wesprzeć systemowo państwo, choć nie tak mocno, jakby sobie tego życzyło środowisko. W 2010 roku ówczesny minister kultury Bogdan Zdrojewski powołał do życia Instytut Muzyki i Tańca, bo taniec w Polsce musi być zawsze przyklejony do innej dziedziny i na własną instytucję nie zasługuje. Ale trzeba się podobno cieszyć z tego, co się ma, bo to i tak znacząca zmiana. Instytut – za taniec odpowiada jego wykształcona w Paryżu wicedyrektorka Joanna Szymajda – gromadzi wiedzę o tańcu (taniecpolska.pl), wspiera taneczną edukację, publikacje i instytucje produkujące taniec. Prowadzi także kilka ważnych programów, jak choćby ten wspierający przekwalifikowanie zawodowych tancerzy (szczególnie krótki jest zawodowy żywot tancerzy baletowych), jak „Scena dla tańca” – program wspierający instytucje, które chcą u siebie taniec pokazywać czy „Zamówienia choreograficzne” – dzięki niemu choreografowie i tancerze mogą tworzyć spektakle. To wszystko i wiele więcej instytut realizuje za śmieszną kwotę około dwóch i pół miliona złotych rocznie przeznaczonych na taniec, czyli ponad dwudziestokrotnie mniej niż wynosi budżet jednego tylko Teatru Narodowego.

Jednak mimo chronicznego niedoinwestowania, braku etatów i tanecznej infrastruktury (brak porządnego centrum tańca powinien być wielkim wstydem warszawskiego biura kultury) coś się ruszyło, szczególnie w ostatnich sezonach. Taniec, który zawsze był w Polsce marginalizowany, który do dzisiaj uznaje się za niszowy, i na który nie ma zwykle miejsca w mediach, zawarł (ponownie) sojusz z bardzo silnym w naszym kraju teatrem (sama Warszawa na swoje sceny wydaje blisko sto milionów złotych). Wiąże się to w dużej mierze z pokoleniem młodych reżyserów traktujących ruch jako ważny element spektaklu i otwarciem się kilku teatrów na taniec. Pomysł na to, by robić stricte choreograficzne spektakle poprzez wcześniejszą współpracę z reżyserami przy ich dziełach zaczyna się sprawdzać. Pojawiły się już pierwsze odważne teatry dramatyczne, które postanowiły wyprodukować i wprowadzić do swoich repertuarów przedstawienia ruchowe. Dobry przykład dała wszystkim niezależna Komuna Warszawa, której „Zrób siebie” w choreografii Marty Ziółek zostało hitem zeszłego sezonu i grane jest z powodzeniem do dzisiaj od Warszawy do Tel Awiwu. Wyczuł to szybko wrażliwy na nowe zjawiska stołeczny Nowy Teatr, który już ma w repertuarze taniec, a w jego ślady idzie Teatr Studio rozwijający przy wsparciu Instytutu Muzyki i Tańca projekt Scena Tańca Studio. Jego kolejne odsłony gromadzą coraz większą publiczność. Duża w tym zasługa programujących STS kuratorów, szczególnie Mateusza Szymanówki wybierającego za każdym razem dla publiczności taneczne smakołyki.

Ale każdy kij ma, jak wiadomo, dwa końce. Otworzenie przez taniec teatralnych drzwi, choć znaczące i dobroczynne, znów sprowadza tancerzy i choreografów do roli petentów, czy też twórców niższej kategorii, szczególnie wobec reżyserów teatralnych, którym przecież w tej konfiguracji mają służyć. Choreografowie zaprzęgani są w wizję reżyserską i choć mają mniejszą lub większą wolność to jednak muszą się podporządkować. Dlatego tak ważne jest zapraszanie do teatru choreografów z myślą o produkcji autonomicznych dzieł tanecznych, w których nie reżyser, ale choreograf jest głównodowodzącym. Drugą ważną sprawą są zarobki. Niektórzy teatralni dyrektorzy postanowili skorzystać z postępującej mody na taniec i zapraszać do współpracy choreografów, proponując im stawki, za które reżyser nie wyszedłby nawet z domu. Takie postępowanie z punktu widzenia chytrego dyrektora ma same korzyści, bo z jednej strony można się pochwalić tańcem w repertuarze, a z drugiej ilością premier w raporcie dla (za przeproszeniem) organu prowadzącego. Nie bez winy są też sami tancerze i choreografowie, którzy przyzwyczajeni do strasznych warunków finansowych, na głodowe stawki się po prostu godzą. Wspierają tym samym wykańczający ich i pauperyzujący całe środowisko chory system. Być może jakimś rozwiązaniem byłoby powołanie organizacji, która stworzyłaby standardy finansowo-organizacyjne i pilnowałaby stosowania ich przez instytucje, ale wiąże się to z wglądem takiej organizacji w umowy z poszczególnymi tancerzami. W środowisku teatralnym takie próby spełzły na niczym, ale w środowisku sztuk wizualnych zakończyły się częściowym sukcesem. Obywatelskie Forum Sztuki Współczesnej doprowadziło do tego, że najważniejsze muzea i galerie w Polsce podpisały umowę dotyczącą minimalnych wynagrodzeń dla artystów za pokazywanie ich prac.

A pokazywać i oglądać jest naprawdę co, w tańcu ma się rozumieć. Udowodnia to  program kolejnej odsłony Polskiej Platformy Tańca, która w najbliższą sobotę wystartuje w Bytomiu. Platforma służy pokazaniu tego, co zdaniem niezależnej i powołanej przez Instytut Muzyki i Tańca komisji mamy najlepszego. A pokazane zostaną spektakle powstałe w różnej estetyce: od intelektualnego i dowcipnego solo „Total” wschodzącej gwiazdy Pawła Sakowicza, przez spektakularny „Balet koparycznego” w choreografii Izy Szostak, do pozbawionego linearnej narracji, wieloosobowego „Poza horyzontem” Kieleckiego Teatru Tańca w choreografii Jacka Przybyłowicza.

Na Platformę oprócz rodzimej publiczności zaproszono kuratorów z całego świata po to, by pochwalić się tym, co mamy najlepszego. A mamy się czym chwalić. Wielu już o tym wie. Dobrze, gdyby jeszcze dowiedziała się o tym szersza polska publiczność, bo przecież taniec jest obok muzyki czymś, co od urodzenia otacza każdego z nas. Mało tego, wszyscy jesteśmy tancerzami, nawet jeśli nie zdajemy sobie z tego sprawy. Tańczymy już jako małe dzieci. Muzyka uruchamia nas bezwiednie, bo ciało nieraz jest szybsze od głowy. Tańczymy wystukując rytm słuchanej muzyki palcami, ruszając stopą i kręcąc biodrami, co spektakularnie udowodniła w słynnej scenie „Roztańczone nogi” z filmu „Halo, Szpicbródka” niezapomniana Irena Kwiatkowska w roli bufetowej Makowskiej, która „angaż miała pod kogutem w Eldorado i tournée wspaniałe Łowicz-Kutno-Radom”.

CZYTAJ TAKŻE
Nie napiszę nic o tańcu | felieton
Zrób sobie dobrze | recenzja „Zrób siebie”
Odnowa w ciele | rozmowa z Martą Ziółek
Wykradam czas na ruch | rozmowa z Dominiką Knapik
Jestem błędem w systemie | rozmowa z Robertem Wasiewiczem
Nie jestem panem od sceny walca | rozmowa z Pawłem Sakowiczem

Polska Platforma Tańca | Bytom, 1-4 kwietnia 2017 r.

Foto:
Marta Ankiersztejn/ Witek Orski/ Monika Stolarska/ Bartosz Kruk/ Jakub Wittchen/ Maciej Rukasz/ Aleksander Joachimiak/ Marcandrea

 

Zwykły wpis
PORTRET

Poza tańcem nie ma świata

Nie tylko obsesyjnie chroni prywatność, ale nawet nie wpuszcza kamer na próby. To, że Ohad Naharin, wielki rewolucjonista współczesnego tańca, zgodził się na film dokumentalny o sobie, to cud.

„Nudzisz mnie!” krzyczy Ohad Naharin do swojego tancerza podczas jednego z występów. „Nuuuudziiiisz!”. W takich warunkach praca nie jest łatwa, ale nikt nie obiecywał, że będzie inaczej. Jeden z najsłynniejszych choreografów świata nigdy nie znał litości. Ani dla siebie, ani dla innych. Jedni nazywali go tyranem, inni wizjonerem, jeszcze inni wizjonerskim tyranem. Być może tylko takie osobowości są w stanie wejść na sam szczyt. Wszedł nań na pewno on.

Wojna i pokój
Urodził się w 1952 roku w kibucu Mizra na północy Izraela, w połowie drogi między arabskim, muzułmańsko-chrześcijańskim Nazaret, gdzie dzieciństwo spędził Jezus, a Afulą w żyznej Dolinie Jezereel w Dolnej Galilei. Mizra znaczy po hebrajsku „wysiew” i węzłowato opisuje to, czym w kibucu się zajmowano. Ohad, jak każdy mały kibucnik, był wychowywany w komunie, głównie z innymi dziećmi. Razem się bawili, razem jedli, razem się uczyli i razem spali. Jego ojciec zanim został psychologiem trudnił się aktorstwem i zdarzyło mu się zagrać nawet na deskach Habimy, narodowego teatru Izraela. Matka była choreografką i instruktorką pracującą według tak zwanej metody Feldenkraisa, stworzonej przez Mosze Pinkasa Feldenkraisa – emigranta z Imperium Rosyjskiego, który już jako izraelski lekarz propagował wzmacnianie samoświadomości poprzez ruch. Sztuka i ruch były więc obecne w życiu Ohada od małego. On sam jeszcze o tym nie wiedząc, nieustannie tańczył, nie potrafił dłużej usiedzieć w jednym miejscu. Potwierdzają to rodzinne nagrania, na których Naharin wykonuje nieustannie w domu i w ogrodzie karkołomne figury.

Drugim ważnym rozdziałem w jego życiu była służba wojskowa, która przypadła na wyjątkowo niefortunny czas wojny Jom Kipur. Przez dwadzieścia październikowych dni 1973 roku armia izraelska z żołnierzem Naharinem w swych szeregach rozgromiła połączone armie Egiptu i Syrii wspierane przez pomniejszych koalicjantów. Nic początkowo nie wskazywało na to, że Ohad kiedykolwiek znajdzie się na pierwszej linii frontu, kiedy bowiem trafił do wojska miał problemy z kostką u nogi, co spowodowało, że skierowano go do… jednostki rozrywkowej, a dokładnie rzecz biorąc wojskowego zespołu artystycznego, które mają przecież wszystkie armie. Tam ruchliwy szeregowy mógł się wykazać do woli i zaczął tworzył pierwsze – dzisiaj wywołujące salwy śmiechu – choreografie. Ale od czegoś przecież trzeba zacząć. Wojsko pozostało na zawsze w jego pamięci jako z jednej strony wygłupy w zespole artystycznym, z drugiej jako traumatyczne doświadczenie wojny z widokiem ginących kolegów. Nic śmiesznego.

Nie, dziękuję
Kiedy w końcu odchodzi do cywila ma dwadzieścia dwa lata i żadnego poważnego doświadczenia tanecznego, ale matka wierzy mocno w synowski talent. Dowiaduje się, że w Tel Awiwie zaczął się nabór tancerzy do Batsheva Dance Company – trupy założonej dekadę wcześniej przez baronową Batshevę de Rothschild. Baronowa, członkini jednej z najsławniejszych i najbogatszych rodzin świata, była kobietą niezwykle nowoczesną i kochającą sztukę. Gdy rozwiodła się z Donaldem Bloomingdalem (wnukiem Lymana, twórcą luksusowej marki sklepów Bloomingdale’s) , osiadła w Izraelu i ufundowała trupę taneczną, do której zaprosiła swą przyjaciółkę i jednocześnie żywą legendę tańca współczesnego Martę Graham.

Dziki, nieokrzesany, świeży, pięknie zbudowany, męski i jednocześnie bardzo kobiecy w swym ruchu Ohad zachwyca Marthę od razu. Nie tylko dostaje z miejsca angaż, ale także zaproszenie do Nowego Jorku, z którego oczywiście korzysta. I kiedy wydaje mu się, że złapał panią boginię za nogi, po paru miesiącach rezygnuje z tańczenia u Graham, co wszyscy zgodnie uznają za nieprawdopodobne. Naharin nie słucha jednak nikogo, podąża tylko za swoją intuicją, która prowadzi do słynnych Juilliard School i American Ballet School. Obie szkoły mieszczące się w Lincoln Center przyjmują go natychmiast, choć według tanecznych standardów, szczególnie baletowych jest w wieku przedemerytalnym. Ohad Naharin porzuci je tak samo szybko jak Marthę Graham. A kiedy niebawem zaprosi go do pracy kolejna legenda, Maurice Béjart – Ohad nie tylko zostawi go po kilku miesiącach (jak Graham, jak Juilliard, jak balet), ale nazwie spędzony z Béjartem czas „najgorszym okresem w swoim życiu”. Nowy Jork dość zgodnie uznał, że Ohad Naharin po prostu zwariował i najpewniej skończy swoją tak świetnie zapowiadającą się karierę jako taksówkarz. Nic bardziej mylnego.

Swoją drogą w swoich butach
O żadnej utracie rozumu nie było mowy. Ohad nie chciał iść po prostu udeptanymi przez innych ścieżkami, nie chciał nosić czyichś butów, nie chciał tańczyć, jak mu zagrają. Chciał wybrać własną drogę w swoich butach i do własnej muzyki. Wszystko musiało być według jego pomysłu, bez dyskusji. W zrobieniu pierwszego wielkiego kroku pomaga mu niezwykle utalentowana i piękna Mari Kajiwara – tancerka prestiżowego Alvin Ailey American Dance Theater. Ohad zakochuje się w niej bez reszty i niebawem zostają nie tylko małżeństwem, ale także współpracownikami. Kiedy Mari ogłasza, że opuszcza trupę wielkiego Alvina Aileya, by tańczyć z nikomu nieznanym Izraelczykiem, Nowy Jork nie może w to uwierzyć. A jednak, odeszła. Zaczynają pracować razem coraz intensywniej i z czasem dołączają do nich inni. Grupa Naharina, jak się o nich mówi w Wielkim Jabłku, wzbudza coraz większe zainteresowanie. Intrygujące są jego choreografie, intrygujący jest on sam.

Jest rok 1990 i Ohad Naharin dostaje propozycję objęcia kierownictwa w Batsheva Dance Company. Tej samej, do której szesnaście lat wcześniej wysłała go na przesłuchanie matka. Nie waha się przez sekundę, nie pyta o zdanie nawet żony i mówi od razu: „tak”. I nie dlatego, że marzy o karierze dyrektora, lecz dlatego, że bardzo, ale to bardzo chce wrócić do Izraela. Rozumieli to doskonale jego amerykańscy przyjaciele i współpracownicy. Mówili po latach, że Ohad nie mógł tworzyć w pełni tego, co chciał, będąc oderwanym od swoich korzeni, jakże ważnych dla całej jego twórczości. Naharin jest z Izraela, Izrael jest z Naharina.

Wszyscy go znają
Kiedy przylatują z Mari do Tel Awiwu, Batsheva jest podupadłą sceną taneczną dla emeryckiej widowni, która ogląda głównie jakieś tandetne wygibasy. Ohad mówi tancerzom, że wszystko, co robią, robią świetnie, ale on widzi sprawy inaczej. Zaczyna wprowadzać do repertuaru własne choreografie, które przyciągają początkowo garstkę widzów. Na wątpliwości zespołu odpowiada z właściwą sobie pewnością siebie: „Przyjdą. Zobaczycie. Bądźcie cierpliwi”. Nie mylił się i tym razem. Wieści, że w Batshevie zaczyna się dziać coś ciekawego roznoszą się w końcu pocztą pantoflową i nie wiadomo dokładnie kiedy, ale nagle widownia zaczyna pękać w szwach, a ludzie stoją w długich kolejach po bilety. Sukces.

Jest wiosna 1998 roku i kraj przygotowuje się do obchodów pięćdziesiątej rocznicy niepodległości. Z całego świata zjeżdżają dygnitarze, którzy mają obejrzeć w Jerozolimie widowisko złożone z crème de la crème izraelskiej kultury. Wśród artystycznych najlepszości jest naturalnie Batsheva Dance Company, nie tylko jedna z najważniejszych krajowych instytucji kulturalnych, ale już jedna z najbardziej znanych w kulturalnym świecie izraelskich marek. Po próbie generalnej pewna religijna pani donosi prawicowym politykom, że Batsheva obraża jej uczucia religijne. Dlaczego? Bo tancerze występują – to nie żart – w samych majtkach. Sprawa nabiera takiego rozpędu, że na drugi dzień Ohada Naharina wzywa sam prezydent Izraela Ezer Weizman i prosi, by artyści ubrali na scenę majtki z nogawkami. Naharin ma dosłownie minuty na podjęcie decyzji. Wraca do Batshevy i informuje zespół, że zgadza się na dłuższe nogawki i składa rezygnację. Tancerze odpowiedzieli, że upadł chyba na głowę i w takim razie po prostu nie wystąpią. Tak też się stało. Na drugi dzień w całym Izraelu wybuchły protesty obrońców wolności ekspresji artystycznej. Media żyły tak zwaną „aferą gatkową” (od pochodzącego z jidysz, a pożyczonego z języka polskiego słowa „gatkes”). Ohad Naharin stał się bohaterem narodowym, przynajmniej dla liberalno-lewicowej części społeczeństwa i nie było w Izraelu osoby, która nie znała jego nazwiska.

Nie patrz w lustro
Swój taneczny język (niektórzy mówią o stylu czy metodzie) Naharin zaczął tworzyć jeszcze w Nowym Jorku, a punktem zwrotnym w jego pracy z ciałem był wypadek z 1987 roku, kiedy podczas występu ugięła się pod nim noga, powodując bolesny upadek. Okazało się, że przez lata nie używał dobrze swojego ciała. Nie zachowywał, jakbyśmy dzisiaj powiedzieli, bezpieczeństwa i higieny pracy. Nie mógł tego wiedzieć, bo nikt mu nie powiedział, kiedy w dorosłym już przecież wieku wkroczył na scenę. Miał uszkodzone kręgi, a kręgi uszkodziły nerwy. Przeszedł poważną operację i nie wiedział, czy nie skończy się to wszystko paraliżem. Na szczęście skończyło się dobrze, ale Ohad musiał inaczej pracować z ciałem, inaczej tworzyć ruch. Stąd wzięła się gaga (długo przed Lady Gagą!): praktyczny trening, ale i filozofia pracy z ciałem. Dostępna jest w dwóch wersjach: dla profesjonalnych tancerzy (GaGa dancers) oraz amatorów (GaGa people), i polega w dużym uproszczeniu na pobudzaniu czy też stymulowaniu ciała obrazami, które wytrącają je z rozmaitych schematów. Nie chodzi o to, by powtórzyć wykonywany przez instruktora ruch, ale by podążając za jego wskazówkami eksplorować indywidualne reakcje na owe wskazówki oraz bardzo uważnie słuchać, co nam ciało mówi. Patrzenie w głąb siebie jest tak ważne, że gaga wyklucza lustra w salach prób. Naharin nienawidzi luster, najchętniej wszystkie by wytłukł. Nienawidzi też, jak ktoś rejestruje jego pracę, dlatego Tomer Heymann, autor „Mr. Gaga”, filmu dokumentalnego o Ohadzie, przez lata nie mógł dostać zgody na przyjście z kamerą na salę prób. Naharin powiedział Tomerowi, że może go kręcić jak bierze prysznic, a nawet jak się onanizuje: „To nie jest dla mnie intymne. Intymna jest praca z tancerzami, intymne jest tworzenie choreografii. Czy ty rozumiesz?”.

Ohad Naharin jest osobą bardzo prywatną, co dzisiaj jest zjawiskiem niemal niespotykanym. Niemal nigdy nie mówił o swoim prywatnym życiu, a kiedy ktoś próbował jakieś wyznania z niego wydusić, zwyczajnie zmyślał. Właściwie nie można wierzyć w nic, co mówi, chyba że mówi o tańcu. To cud, że Heymannowi udało się go w końcu skłonić do opowieści o Mari – wielkiej miłości i najbliższej współpracownicy – która na początku lat dwutysięcznych zmarła na raka. Żałobę po żonie Ohad przełożył oczywiście na taniec. W tańcu poznał również, a jakże, swoją obecną partnerkę – tancerkę Eri Nakamurę, z którą ma dzisiaj siedmioletnią córkę Nogę. Z polskiego punktu widzenia Noga wydaje się być idealnym imieniem dla przyszłej tancerki. Ohad bardzo by chciał, żeby Noga tańczyła. Niezmiennie uważa, że poza tańcem nie ma świata. 

CZYTAJ TAKŻE
Jestem błędem w systemie | rozmowa z Robertem Wasiewiczem
Odnowa w ciele | rozmowa z Martą Ziółek
Wykradam czas na ruch | rozmowa z Dominiką Knapik
Nie jestem panem od sceny walca | rozmowa z Pawłem Sakowiczem

„Mr. Gaga”, film dokumentalny Tomera Heymanna o Ohadzie Naharinie, wchodzi do polskich kin 10 marca.
Tekst ukazał się w tygodniku „Newsweek”.
Fot. mat. pras.

 

Zwykły wpis
FELIETON

Meller na Madagaskar

klatwa_515

W najnowszym „Newsweeku” Marcin Meller poświęcił swój felieton spektaklowi „Klątwa” w reżyserii Olivera Frljicia w Teatrze Powszechnym w Warszawie – najgłośniejszemu dziełu, jakie powstało na polskich scenach od lat (Meller go oczywiście nie widział). Czytałem ów felieton z szeroko rozdziawioną gębą, bo nie mogłem uwierzyć, że człowiek oczytany, inteligentny i bez wątpienia kulturalny, wypisuje takie kocopoły. Mellera sprowokowało do wyrażenia własnego zdania nie tylko samo przedstawienie, ale także wywiad, który przeprowadziłem niedawno do Weekend.Gazeta.pl z wicedyrektorem Powszechnego Pawłem Sztarbowskim. Sztarbowski mówi w nim, że liczy na to, iż po fali hejtu przyjedzie czas na poważną dyskusję nad meritum spektaklu Frljicia, czemu autor felietonu nie tylko nie dowierza, ale wręcz strofuje dyrektora, uznając go – wyczytuję między wierszami – za skończonego cymbała i pożytecznego idiotę, ukręcającego powróz, na którym dobra zmiana nas wszystkich powiesi.

Marcin Meller peroruje, że wystawienie „Klątwy” utwierdzi tylko prawicę i kościół katolicki w przekonaniu, że lewa strona to zwykłe belzebuby i banda artystycznych szambonurków, a działalność Teatru Powszechnego spowoduje jeszcze większe dokręcenie reżimowej śruby. Cóż, Meller jest podręcznikowym produktem platformianej ideologii ciepłej wody w kranie, której fundamentem było niezadzieranie z kościołem, i która doprowadziła do tego, że mieliśmy przez osiem lat niezmienioną restrykcyjną ustawę antyaborcyjną, nieuchwaloną ustawę o związkach partnerskich i setki milionów złotych płynących z budżetu państwa na kościelne instytucje. „Klątwa” – pisze felietonista – doprowadzi do jeszcze większej radykalizacji ludzi o umiarkowanych poglądach, dlatego jest dziełem ze wszech miar szkodliwym. Nie wiem, na jakiej planecie mieszka Meller i ile ciepłej wody nakapało mu na głowę, ale jako baczny obserwator polskiego życia publicznego, powinien zdawać sobie sprawę, że tak hołubiony przez niego appeasement bardzo źle się zwykle dla Polski kończy. Źle się kończył kiedyś i źle się kończy teraz.

Pisząc i mówiąc w ostatnich tygodniach sporo o „Klątwie” ubolewałem nad tym, że w wyniku braku edukacji artystycznej w polskich szkołach, widzowie czytają coraz częściej wszystko dosłownie, ale nie podejrzewałem o to Mellera, który nie potrafi wyjść poza toczącą się w Polsce awanturę o papieskim fellatio. Nie jest w stanie pojąć, co ta scena oznacza i dlaczego musiała być tak mocna. Mało tego, okazuje się – i obnażenie tego jest wielką zasługą Frljicia – że ludzie, których podejrzewalibyśmy o to, że nie są jednak zakuci w kościelne dyby, dyndają jednak na watykańskim łańcuszku. Z sensie kulturowym ma się rozumieć. Chorwacki reżyser pokazał swoją „Klątwą”, że nawet ci, którzy uważają się za liberałów czy lewicowców, którzy deklarują się jako ateiści czy wolnomyśliciele, papieża Polaka krytykować jednak nie pozwolą, a na pewno nie tak ostro. To jednak nasz kochany ojciec święty od wadowickich kremówek. Świętszy nawet od samego Boga. Co prawda jak nikt inny przyczynił się do rozwoju epidemii HIV w Afryce, co prawda stał na czele potężnej instytucji tuszującej sprawy masowego wręcz molestowania dzieci przez duchownych, ale jednak jakoś tak nieładnie go bezczelnie atakować. Przecież można kulturalnie podialogować, wypić wspólnie kaweczkę w „Drugim śniadaniu mistrzów” albo nawet poruszyć te jakże kontrowersyjne tematy w dziesięciominutowym segmencie w „Dzień Dobry TVN” między lekcją makijażu i zapowiedzią nowej edycji „Tańca z gwiazdami”. Proszę bardzo, w taki sposób Meller może podyskutować, bo to człowiek nadzwyczaj kulturalny i szanujący drugiego człowieka, a nie chamidło, jak ten za przeproszeniem „mały Jasio” – jak nazywa Frljicia – ze „swoim obwoźnym straganikiem ze skandalami”.

Ale to nie koniec głębokich przemyśleń felietonisty „Newsweeka”. „A co z performansem we Wrocławiu, kiedy na demonstracji narodowców spalono kukłę Żyda?” – drąży błyskotliwie Marcin Meller, myśląc, że nas przypiekł na czerwono. Otóż panie Meller, chyba nawet absolwenci szkoły podstawowej wiedzą o czymś, co nazywamy kontekstem. Ten sam gest wykonany w różnych okolicznościach przez różne osoby ma zupełnie inne znacznie. Czym innym jest spalenie przez suwerena kukły Żyda na rynku, a czym innym byłoby spalenie kukły Żyda na teatralnej scenie. Tak samo, jak czym innym jest ścięcie krzyża w „Klątwie” Frljicia, a czym innym było słynne ścięcie krzyża przez aktywistki Femenu. Słowo „pedały” wykrzykiwane przez suwerena w stronę uczestników parad równości ma zupełnie inne znacznie niż słowo „pedały” używane dajmy na to w felietonie Macieja Nowaka. Czy naprawdę wykształconemu człowiekowi trzeba wykładać takie oczywistości? Może jakiś pedagog teatru zaprosi Mellera na warsztaty i wytłumaczy czym jest teatr? Bo może Marcin Meller jest przekonany, że Makbet naprawdę morduje króla Dunkana? Może ktoś go uspokoi i wyjaśni, że Paweł Demirski nie uśmiercił w jednej ze swoich sztuk Andrzeja Wajdy, ale wielki reżyser umarł naturalnie? Może ktoś w końcu kupi Mellerowi bilet do jakiegoś teatru, w którym jest miło i jakoś tak dla ludzi. Może „Madagaskar” w Teatrze Muzycznym w Poznaniu ukoi skołatane nerwy felietonisty?

Foto Magda Hueckel

Zwykły wpis