PORTRET

Samuraj

90470016

„Bardzo dobrze pan wypadł, ale nic z tego nie będzie. Niech pan zoperuje oko i wróci do nas za rok” – usłyszał w Akademii Teatralnej. Odpowiedział w swoim stylu, że żadnego za rok nie będzie, bo on zdaje teraz. Paweł Tomaszewski

Była końcówka grudnia 2010 roku. Poszliśmy z przyjaciółmi do teatru. Podobno dobre, tak mówią. Siadamy w pierwszym rzędzie. Cieszymy się na Stanisławę Celińską, którą uwielbiamy. Gra Makrynę Mieczysławską, jedną w większych mistyfikatorek dziewiętnastowiecznej polskiej emigracji. Zaczynają grać hymn. Dyryguje Paweł Miśkiewicz. Publika wstaje. My siedzimy. Nagle Joanna łapie mnie za kolano, ja ją. Na scenie pojawia się Bogdan Jański, Sługa Boży. – Kiedy przygotowywaliśmy scenariusz „Klubu polskiego” – mówi reżyser spektaklu i dyrektor Teatru Dramatycznego Paweł Miśkiewicz – szukaliśmy współczesnego, młodego świętego, który w bezkompromisowy sposób chce się rozprawić ze wszystkimi demonami, z jakimi zmaga się każdy człowiek wchodzący w dorosłość. Paweł, ze swoją wrażliwością i nutką anarchii wobec zastanych praw i porządków, wydał nam się idealny.

Paweł Tomaszewski. Rocznik 1983. Urodzony w Warszawie, wychowany nieopodal – w Zakroczymiu. To on spowodował, że złapaliśmy się z Joanną za kolana. – Widziałeś te oczy? – spytała. Te oczy przez długie lata był jego przekleństwem. – Kiedy miałem dziewięć lat przyjęto mnie to szkoły baletowej, oczywiście warunkowo, bo miałem zeza. Po niecałym roku wyrzucili mnie z niej za „brak koordynacji ruchowej”. Z tym brakiem to przesada, bo byłem tam najsprawniejszy, ale wiesz, w balecie to trzeba co do milimetra. Był zdruzgotany. – Chciałem sobie te oczy wydłubać, bo skoro nie mogłem tańczyć, to po co mi one? Pierwsza depresja w życiu, jak sam mówi. Dziesięć lat później przystąpił do egzaminów w warszawskiej Akademii Teatralnej. – Bardzo dobrze pan wypadł, ale niestety nic z tego nie będzie. Niech pan sobie zoperuje oko i wróci do nas za rok – zawyrokowała ówczesna dziekan Wydziału Aktorskiego Aleksandra Górska. Odpowiedział w swoim stylu, że żadnego za rok nie będzie, bo on zdaje teraz. Nie chciał iść do wojska, więc uciekł do Białegostoku, gdzie ze świetnym wynikiem dostał się na słynny Wydział Lalkarski. Dzwoni telefon. Ojciec: – Nie zachowuj się jak tchórz. Musisz pojechać na egzaminy do Krakowa. Tam się na pewno uda! W Krakowie był tylko raz na szkolnej wycieczce: Rynek, Wawel, te sprawy. Mama wyprasowała koszulę, ojciec zawiózł go na dworzec. – Widzisz moją jedynkę? – spytał podczas egzaminu łapiąc się za ząb Krzysztof Globisz. – Tylko ja mam taką. I uwielbiam twojego zeza.

90490021

Pytam o to obłędne – jak zawyrokowalismy z Joanną – spojrzenie Dorotę Sajewską, współscenarzystkę „Klubu polskiego” i zastępczynię Miśkiewicza – To są czary. Ja w ogóle łączę jego charyzmę ze wzrokiem. Dla mnie oczy Pawła są jego centrum. Choć ciało ma także piękne i rozpustne – dodaje z uśmiechem. – Ale bez wątpienia najbardziej niesamowita jest asymetria jego patrzenia. Nieprzyjęcie Tomaszewskiego do Akademii Teatralnej w Warszawie wcale jej nie dziwi: – W Krakowie stawia się na indywidualność, a w Warszawie mają foremkę, do której chcą wszystkich przycinać, co widać potem w rozlicznych serialach. Miśkiewicz: – Każda cecha indywidualna, która jest świadomie używana, czyni z aktora ten jednostkowy, niepowtarzalny byt. Pięknych chłopców w teatrach mamy mnóstwo. Paweł jest, jakby to powiedzieć, takim brzydszym kwiatkiem, ale przez to bardziej ukorzenionym i dzikim. Jego urody trzeba się dopatrzyć.

– Tuż po szkole dostałem propozycję zagrania w stołecznym Teatrze Powszechnym. Poszedłem na pierwszą próbę. Punktualnie był jeszcze tylko Benoit. Palił w kącie papierosa i się nie odzywał. Siedzę więc pod salą prób, czekam i nagle dzwoni telefon: „Gdzie jesteś? ­Jest już dziesięć po dziesiątej. Chodź do nas!”. Idę do bufetu, a tam aktorzy wpierdalają śledzia. Pomyślałem wtedy, że w moim aktorskim życiu jest jeszcze za wcześnie na śledzia. Po pięciu próbach podziękowałem za współpracę i wyszedłem z teatru. Już podczas studiów dostaje sporo propozycji. Debiutuje na deskach Teatru Polskiego w Bydgoszczy. Gra w Starym Teatrze w Krakowie, Teatrze Dramatycznym w Wałbrzychu, Teatrze Wybrzeże w Gdańsku i ląduje w końcu w Warszawie, gdzie zanim dostaje rolę Jańskiego w „Klubie polskim”, występuje w „Bańce mydlanej” w reżyserii Andrzeja Pakuły, a wcześniej w „Niepokojach wychowanka Törlessa” – debiucie reżyserskim Kuby Kowalskiego.

Tymczasem nie wypala kilka teatralnych przedsięwzięć, kurczy się stan konta. – Wiesz, co to znaczy zostać z pięcioma złotymi w kieszeni? Musisz wtedy zdecydować czy kupujesz papierosy, czy zrobisz placki ziemniaczane. Musiał pożyczać od rodziny, a bardzo tego nie lubi. Pojawia się główna rola w filmie. Radość. Przed rozpoczęciem planu zdjęciowego kurczy się jednak do epizodu. Frustracja. To wtedy zapada decyzja. Serial. – Są oczywiście nikczemne tasiemce – mówi Tomaszewski – ale są też ambitniejsze produkcje. Gra Kubę, chłopca noszącego walizki w polsatowskim „Hotelu 52”. – To jest wdzięczna rola, no i konkretne pieniądze. Trochę mnie przez ten serial ludzie rozpoznają, ale bez przesady. Głównie są to panie w Carrefourze i dozorca w bloku, w którym mieszkam. Jest teraz dla mnie bardzo miły. Miśkiewicz: – Paweł mignął mi gdzieś w telewizji ostatnio, co odnotowałem z dużym zdziwieniem, bo długo trzymał się od tego z daleka. Był bardzo bezkompromisowy, uważnie kierował swoją karierą, wystąpił w paru offowych filmach. Zawsze sobie wyobrażał, że będzie grał tylko w teatrze. Nie chce zostać Rysiem z „Klanu”, kocha za to kino. Chciałby grać w pięknych filmach. Póki co, ma za sobą kilka ról drugoplanowych i jedną główną w obrazie Grzegorza Packa „Środa, czwartek rano”, za którą nagrodzono go na Koszalińskim Festiwalu Debiutów Filmowych Młodzi i Film. Cały czas siedzą Tomaszewskiemu w głowie słowa Krzysztofa Globisza, opiekuna jego roku: „Ćwicz w teatrze, jak samuraj!”.

90470001

„Młoda i piękna Magda Lamparska, którą kojarzymy z takich serialowych hitów jak ’39 i pół’ oraz ‚Hotel 52’ nie spotyka się już z Tomaszem Karolakiem. Ich romans był burzliwy, ale też bardzo krótki. Widać, że Lamparska ma słabość do kolegów z planu, bo w sercu aktorki zagościł kolejny mężczyzna – Paweł Tomaszewski. Razem grają w serialu ‚Hotel 52’. Spotykają się nie tylko w pracy, ale także prywatnie” – donosił w zeszłym roku jeden z plotkarskich portali. – To naprawdę nie była żadna kalkulacja. Po prostu trzymaliśmy się z Magdą za ręce i pocałowaliśmy. Zdałem sobie wtedy sprawę, jak łatwo znaleźć się na takim portalu. Opowiadanie o prywatnym życiu jest dla niego żenujące. Nie widzi powodu, żeby to robić. A czy coming out przeszkadza w Polsce aktorom w karierze: – Wolałbym, żeby to kim się jest, jakiej jest się orientacji seksualnej, nie miało znaczenia w relacjach zawodowych i decydowaniu o obsadzie. Kiedyś usłyszałem podczas castingu od jednej reżyserki, że ona nie szuka kibica geja. Zamurowało mnie kompletnie. Ty pizdo! – pomyślałem. Ja się tak cieszę, kiedy mogę zagrać mordercę albo kibica w bejsbolówce, chociaż chciałbym kiedyś zagrać geja w jakimś pięknym filmie.

Spektakl się kończy. Bardzo na nas zadziałał. Joanna mówi, że widzi go u najlepszych reżyserów. Ja też. A Tomaszewski? – Pewnie, że tak. Ale chyba nieładnie tak mówić, prawda? Jakoś tak nieskromnie. Reżyser Iwo Vedral: – Paweł jest bardzo utalentowany, a do tego lojalny, szczery i nie kalkuluje. Cieszy mnie, że zdecydował się, by dołączyć do zespołu Teatru Dramatycznego. Z wrodzoną sobie skromnością skupia się na graniu. Czy onieśmiela go praca z wielkimi nazwiskami? W „Klubie polskim” grają i Stanisława Celińska, i Jerzy Trela. – Przed spektaklem robiłem przysiady i pompki, żeby się trochę doenergetyzować. Obok, w kulisach, siedziała już wyciszona Stanisława Celińska. Podszedłem do niej i powiedziałem: „Pani Staszko, uwielbiam panią”. Sam także ma coraz liczniejsze grono fanów i fanek.

Miśkiewicz: – Paweł całego siebie wystawia na pokaz. Razem ze swoją niegotowością, zmętnieniem i takim bardzo fajnym, współczesnym, zawadiackim, lekko anarchistycznym stosunkiem do struktury, w którą wchodzi. Sajewska: – On jest zbuntowanym wrażliwcem. To, co nas w Pawle fascynuje to błąd, który staje się jakąś boskością: wpisany w twarz, język, ciało, sposób mówienia, rytm. Błędna dykcja, błędna obecność, błędne poruszanie się, błędny wzrok. To jest szalenie kręcące i szlachetne. Jański też był taką postacią, mistyczną w rozkiełznaniu. W dzienniku, który pisał, chciał się wyspowiadać, oczyścić, a wyszło z tego osiemset stron zapisów sprzecznych pragnień i pożądań, rozpustnych myśli i czynów. Oczywistym było, że jeśli chcemy poszperać w tej postaci to z Pawłem, bo on ma w sobie coś z Chrystusa i jednocześnie z Antychrysta. Vedral: – On jest chłopcem i dojrzałym mężczyzną w jednym. Jest w nim niesamowita wrażliwość i jakaś ciemna siła. Nurkuje, szuka, popełnia błędy. Obserwowanie jego teatralnej drogi to prawdziwa przyjemność. Wychodząc z teatru Joanna zapaliła papierosa i powiedziała, że to jest polski James Dean. Do schrupania. Sajewska: – To samo powiedziały moje studentki. Ale pod żadnym pozorem nie wolno go skonsumować.

PS Powyższy portret Pawła Tomaszewskiego ze zdjęciami Karola Radziszewskiego ukazał się w 2011 roku w warszawskim magazynie kulturalnym „WAW”. W tym samym roku aktor zdążył jeszcze zagrać w „Kretach i rajskich ptakach” Tadeusza Różewicza w reżyserii Macieja Podstawnego i „W imię Jakuba S.” Pawła Demirskiego w reżyserii Moniki Strzępki. Wkrótce Paweł Miśkiewicz przestał być dyrektorem Teatru Dramatycznego, a nowy dyrektor Tadeusz Słobodzianek zrównał go artystycznie z ziemią, doprowadzając do exodusu wielu wspaniałych aktorów i aktorek, w tym Pawła Tomaszewskiego. W ostatnich latach widzowie teatralni mogli go oglądać w „Klątwie” Pawła Demirskiego w reżyserii Moniki Strzępki (teatralnym serialu Łaźni Nowej w Krakowie) i w „Kto wyciągnie kartę wisielca, kto błazna? Williama Szekspira w reżyserii Pawła Miśkiewicza w Teatrze im. Juliusza Słowackiego w Krakowie. Niedawno Paweł Tomaszewski wrócił na warszawskie deski teatralne. Gra obecnie w „Jaskini” Arka Tworusa w Teatrze Studio i jest w trakcie prób (zagra Myszkina) do „Idioty” Fiodora Dostojewskiego w reżyserii Pawła Miśkiewicza w Teatrze Narodowym (premiera 11 lutego).

CZYTAJ TAKŻE
Ciągle dojrzewam | rozmowa z Julianem Świeżewskim
Dziwna jesteś, ale chodź | rozmowa z Justyną Wasilewską
Pani nie ma warunków | rozmowa z Małgorzatą Gorol
Jestem błędem w systemie | rozmowa z Robertem Wasiewiczem
Genu nie wydłubiesz | rozmowa z Bartoszem Gelnerem
Niezdecydowany gość | rozmowa z Dawidem Ogrodnikiem

Zwykły wpis
RECENZJA

Herzlich willkommen!

biel6657_1600x1067-jpg-1200x1000_q85

Zwrotnica została przestawiona. Teatr Studio, a raczej Teatrgaleria STUDIO (taka jest nowa nazwa tej instytucji) otworzyła premierą „Berlin Alexanderplatz” Alfreda Döblina nowy rozdział w swoich pełnych zwrotów akcji dziejach. Jej autorką jest nowa dyrektorka artystyczna teatrgalerii i zarazem reżyserka Natalia Korczakowska, a na scenie widzimy zupełnie nową część zespołu aktorskiego, złożoną z takich nazwisk, że palce lizać. Wiem, wiem – dużo nowości w jednym akapicie, ale trzeba je wszystkie odnotować, żeby zdać sobie sprawę ze znaczenia tej premiery. To radykalne estetyczne i tematyczne zerwanie ze Studiem ostatnich lat i zapowiedź tego, co nas czeka w najbliższych latach.

biel7264_1600x1067-jpg-1200x1000_q85

Jako zdeklarowany fan książki Döblina i osoba szczerze niecierpiąca nakręconego na jej podstawie serialu Fassbindera dostałem – można powiedzieć – to, na co przyszedłem: sprawnie zrobioną adaptację tego monumentalnego tomiszcza, wartką dramaturgicznie akcję złożoną z kapitalnych scen i najlepsze aktorstwo, jakie dzisiaj oferuje miasto stołecznego Warszawa. I sam się sobie dziwię, kiedy piszę te słowa, bo nigdy nie byłem – co nie jest tajemnicą – jakimś przesadnym fanem spektakli Natalii Korczakowskiej. Zachwycały mnie raczej jest realizacje operowe. A tu proszę, taka niespodzianka. Najprawdziwszy teatralny blitzkrieg. Szast-prast i pozamiatane. Nie pamiętam, kiedy ostatnio wyszedłem z teatru tak zachwycony. Ten zachwyt poważnie mnie zaniepokoił, bo wolę sączyć trujący jad, który mój organizm produkuje w nadmiarze. Ale co zrobić, każdy niesie swój krzyż. Zaczynam więc od komplementów, ale wyłuszczę też, co mnie trapi.

biel7015_1600x1067-jpg-1200x1000_q85

„Berlin Alexanderplatz”, co tu dużo gadać, jest prawdziwym popisem możliwości nowego zespołu Studia. I to w całości, bo nie chodzi tylko o to, jak świetnie grają teatralne bestie Krzysztof Zarzecki (Reinhold) czy Bartosz Porczyk (Biberkopf), ale choćby widziana przeze mnie po raz pierwszy na scenie młodziutka Anna Paruszyńska (Mieze) czy Robert Wasiewicz wcielający się w kolejne upadłe kobiety. Wasiewicz, nawiasem mówiąc, został w kuluarach (bieżącym omówieniom służą dwie przerwy) wybrany Miss Publiczności. Jego kreacje – Lina, Fränze, Cilly, Trude – są przykładem, jak z ról epizodycznych można ukręcić sceniczne cudeńka przyciągające oczy widzów nie mniej niż główne role. Ten spektakl jest prawdziwą feerią błyskotliwych scen. Dwie z nich publiczność nagrodziła nawet brawami w trakcie ich trwania: scenę tanecznego dialogu Biberkopfa z Faszystą (genialny duet Porczyka z Marcinem Bosakiem) i scenę leśnego spaceru Reinholda z Mieze, z której Korczakowska zrobiła najprawdziwszą operetkę. Zresztą slapstickowy i kampowy duch unosi się nad sceną nieustannie od samego początku, co jest dość zaskakującym podejściem do ciężkiego i lepkiego tekstu Döblina, ale, jak się okazuje, działającym bezbłędnie. Przepysznych kreacji jest w tym spektaklu bez liku. Niepodobna omówić wszystkie. To wielka rzadkość czuć w teatrze takiego zespołowego ducha, który jednocześnie daje szansę zaistnieć każdemu. Jakaż to przyjemność oglądać aktorów w takiej formie: od Eweliny Żak do Katarzyny Warnke kończącej spektakl w duecie z Tomaszem Nosinskim (dwa czarne anioły) legendarnym przebojem Milvy „Alexanderplatz”. A wszystko jest zatopione (to najlepsze słowo) w wyrazistym i soczystym świecie wizualnym autorstwa Anny Met (scenografia), Marka Adamskiego (kostiumy) i Bartosza Nalazka (światło).

biel6706_1600x1067-jpg-1200x1000_q85

W tej całej dobroci znajdzie się jednak i miejsce na trochę złorzeczenia, bo ma spektakl Korczakowskiej jeden zasadniczy mankament. Otóż reżyserka wraz z dramaturgiem Wojtkiem Zrałkiem-Kossakowskim postanowiła, w celach dobitnego uwspółcześnienia tekstu wielkiego autora, podopisywać mu co nieco, byśmy nie zapomnieli przypadkiem, że ich przedstawienie jest o postępującej na świecie nacjonalistycznej nawale, której źródłem są wykluczone z globalnej wymiany masy społeczne. A to jest zupełnie zbędne i zgrzyta w przedstawieniu, szczególnie kiedy popada w dydaktyzm. Przecież tę interpretację można bez problemu wyciągnąć z książki Döblina, gdyż jest ona niczym innym, jak epickim dziełem o tak zwanym szarym człowieku, który po wypuszczeniu z więzienia za popełnione morderstwo postanawia zostać dobrym obywatelem, ale świat, w którym przebywa mu na to nie pozwala. „Berlin Alexanderplatz” można więc potraktować jako opowieść o milionach ludzi, którzy czują się wykluczeni i mają w dodatku świadomość, że szanse na wdrapanie się wyżej, dołączenie do klasy średniej, skorzystanie z dobrodziejstw liberalnej demokracji są niemal zerowe, bo świat, w którym żyją po prostu na to nie pozwoli. A skoro nie potrafią poprawić swojego losu, znajdują kozła ofiarnego. Stąd rosnący nacjonalizm i wściekłość na elity. Stąd śpiewka, którą słyszeliśmy w czasach, w których przyszło żyć Franciszkowi Biberkopfowi, i która coraz głośniej pobrzmiewa dzisiaj. Spektakl jest też, skoro już się wymądrzam to na całego, za długi. Z niemal czterech godzin z dwiema przerwami, należałoby ulepić z niego trzy godziny z jedną przerwą. Dobrze by mu to zrobiło, podobnie jak dopieszczenie finału, który ulatnia kumulowaną przez trzy godziny wspaniałą energię. Energię, jakiej dzisiaj Warszawie, szczególnie teatrom, brakuje.

biel6257_1600x1067-jpg-1200x1000_q85

Jeśli najnowsza premiera Studia jest zapowiedzią tego, co ma nas przy placu Defilad czekać w najbliższym czasie, moje serce (mały i twardy mięsień) raduje się bardzo. Niechaj z podniecenia drżą też serca stołecznej widowi stojącej w kolejce do teatralnej kasy po bilety na „Berlin Alexanderplatz”, bo nie zobaczyć tego spektaklu po prostu nie można. Herzlich willkommen!

CZYTAJ TAKŻE
Wracamy do awangardy | rozmowa z Natalią Korczakowską
Jestem błędem w systemie | rozmowa z Robertem Wasiewiczem
Oskara już mam | rozmowa z Bartoszem Porczykiem

berlin_1-jpg-1200x1000_q85

Alfred Döblin „Berlin Alexanderplatz”
reż. Natalia Korczakowska, Teatrgaleria STUDIO w Warszawie
premiera: 27 stycznia 2017 r.

Foto: Krzysztof Bieliński

Zwykły wpis
FELIETON, RECENZJA

Indianie atakują!

z21197233q

„Chyba pomyliła pani drzwi. To jest sprawa dla biura spraw społecznych, a nie dla biura kultury” – usłyszała lata temu w stołecznym ratuszu. Próbowała wtedy zdobyć finansowe wsparcie dla założonego przez siebie teatru. Dlaczego kulturalni urzędnicy chcieli ją odprawić z kwitkiem? Dlatego, że jej aktorzy i aktorki mieli dodatkowy, 21. chromosom. Mówili nie tak wyraźnie jaki inni, mieli problemy z orientacją w przestrzeni i oczy w kształcie migdałów. Mieli – mówiąc krótko – zespół Downa. A „downy”, jak przecież wiadomo, aktorami być nie powinny. Powiedzieć wierszyk – i owszem. Może jakąś nietrudną pioseneczkę zanucić – no, jak cię mogę. Ewentualnie niezgrabnie zapląsać – byle nic skomplikowanego, bo będzie za śmiesznie. To w ogóle śmieszne dziwolągi, pocieszne pokraki, milusie niedorajdy. „Ty downie!” – krzyczą do siebie dzieci w szkołach od Bałtyku do Tatr. Obok „pedała” i „uchodźcy” to chyba najpopularniejsze przezwisko. Ale co tam dzieci, „downy” są nieustannie popularne także wśród dorosłych i używane zamiennie z „ty debilu”. O żadnej kulturze mowy tu być nie może.

A jednak ona miała to w głębokim poważaniu. Po skończeniu pedagogiki specjalnej na Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w Toruniu, wiedzy o teatrze na Akademii Teatralnej w Warszawie i pedagogiki teatru na Universität der Künste w Berlinie zachwyciła się znakomitymi europejskimi grupami teatralnymi, w których grają osoby z upośledzeniem intelektualnym. Zachwycały ją i belgijski TarTar, i holenderski Maatwerk, i niemiecka RambaZamba. Z tego zachwytu narodził się pomysł na podobne działanie artystyczne w Polsce. Tak w 2005 roku narodził się Teatr 21, który zaczynał w Zespole Szkół Specjalnych „Dać szansę” na warszawskim Mokotowie, potem jego domem był kierowany wówczas przez Macieja Nowaka Instytut Teatralny, a ostatnią premierę, tuż przed świętami, dał w jednym z najbardziej prestiżowych teatrów Europy – w stołecznym Nowym Teatrze.

Justyna Sobczyk, bo o niej tu mowa, podnosi artystyczną poprzeczkę coraz wyżej. Dla siebie, dla swoich współpracowników i przede wszystkim dla aktorów i aktorek. I tych z zespołem Downa, i tych z autyzmem, i tych zdrowych jak podlaskie rydze, bo tacy też grają w jej ostatnim spektaklu „Indianie”. I żeby była jasność – to nie żaden teatr drugiej kategorii, żadne szkolne jasełka ze scenografią z prześcieradła, żadne melorecytacje z akademii ku czci, żadne tam „a teraz Ania powie wierszyk”. Sobczyk robi teatr pełnokrwisty, najprawdziwszy z prawdziwych, zadający ważne pytania i mierzący się z fundamentalnymi tematami. Teatr, który zachwyca widzów zarówno w Polsce, jak i coraz częściej poza nią – tych małych, średnich i dużych. „Za ufundowanie na polskim gruncie i upowszechnianie idei pedagogiki teatru oraz za konsekwentną i bezkompromisową działalność na rzecz udzielania głosu osobom wykluczanym” – tak przyznanie Justynie Sobczyk Nagrody im. Konstantego Puzyny „Kamyk” uzasadniał w tym roku poświęcony współczesnej dramaturgii miesięcznik „Dialog”. Jakże słuszny to wybór!

A jeśli ktoś nadal mi nie dowierza, niechaj bierze pod pachę dzieciaki i zasuwa czym prędzej do Nowego Teatru w Warszawie, w którym na scenie rządzą Indianie (i kowboje) z 21. chromosomem. Proszę dać się porwać ich aktorstwu, bajkowej scenografii Justyny Łagowskiej i kapitalnej muzyce Pawła Andryszczyka. Proszę się udać w podróż do źródeł odwagi, których strzeże Czarny Wąż, proszę sobie przypomnieć czasy, w których ciekawość była nie do poskromienia, proszę dać się ponieść swojemu temperamentowi. Na odważnych czeka świat pełen żywiołów, w którym przypadkowo spotkany na prerii Kaktus zada trudne pytania, w którym Indianie nie dają się zamknąć w rezerwacie, bo chcą żyć tak jak inni, i który nadal, mimo wszystko, wierzy w dobro, piękno, szczerość i przyjaźń. Brzmi banalnie? Infantylnie? Dziecinnie? Na pewno nie dla tych, którzy błyskawicznie wykupili bilety na wszystkie grudniowe spektakle. Proszę spróbować je upolować w nowym roku. Kto nie zdąży, ten trąba!

___

unknown

Justyna Lipko-Konieczna, Justyna Sobczyk „Indianie”
reż. Justyna Sobczyk, Teatr 21/Nowy Teatr w Warszawie
premiera: 10 grudnia 2016 r.

Fot. Grzegorz Press

Zwykły wpis
ROZMOWA

Wracamy do awangardy

2434417-natalia-korczakowska-jpg-608x418_q85_box-029800578_crop

Studio to przecież nic innego jak pracownia artystyczna i tak chcę myśleć o naszym teatrze. Z Natalią Korczakowską, dyrektorką artystyczną Teatru Studio w Warszawie, rozmawia Mike Urbaniak

Warto było?
– 
Bardzo. Sama jestem zaskoczona jak twórcza i czysta atmosfera panuje teraz w Studio. I nie dotyczy to tylko aktorów, którzy przyszli ze mną. Zanim zatrudniłam kogokolwiek spotykałam się regularnie z zastanym zespołem artystycznym, żeby porozmawiać szczerze na temat trudnej wówczas sytuacji i moich ewentualnych planach. Uważałam, że to jest fair wobec jednych i drugich. Udało nam się porozumieć i mamy przed sobą co najmniej trzy lata pracy w przestrzeni wolnej wypowiedzi artystycznej.

Twórcza i czysta atmosfera to ostatnia rzecz z jaką kojarzyliśmy przez ostatni rok rozdzierany konfliktami Teatr Studio.
 Zdaję sobie z tego sprawę, dlatego podejmując się dyrekcji byłam bardzo ostrożna. Zdobycie zaufania ludzi poranionych przez konflikt nie było ani oczywiste, ani łatwe, a bez porozumienia z nimi nie zaczęłabym pracy nad nowymi spektaklami. Najważniejsze było dla mnie nawiązanie relacji opartej na wzajemnym zaufaniu z tą częścią zespołu, która została. Za żadne skarby świata nie chciałam ich skrzywdzić i zapowiedziałam od razu, że na pewno nikogo nie zwolnię. To świetni aktorzy i chcę z nimi pracować, a oni, jak się okazało, ze mną. Nie chcę powiedzieć, że to było łatwe dla tych, którzy zdecydowali się odbudować ze mną to miejsce, ale staramy się wykorzystać szansę na tworzenie krytycznego wobec rzeczywistości teatru w centrum Warszawy. Bez cenzury i na ile to możliwe w sposób demokratyczny.

Przyjęcie przez ciebie posady dyrektorki artystycznej Teatru Studio zostało przyjęte z mieszanymi uczuciami. Środowisko teatralne stanęło w zdecydowanej większości po stronie Agnieszki Glińskiej, a nie Romana Osadnika. Pojawiły się wątpliwości co do tego, czy postąpiłaś etycznie. A ty jak to widzisz?
– To był z całą pewnością najtrudniejszy czas w moim życiu zawodowym, długo zwlekałam z ostateczną decyzją. W końcu zrozumiałam, że jeśli nie podejmę się tego zadania, ten niezwykle istotny teatr może powędrować w artystyczne ręce, z których – zapewniam cię – nie byłbyś zadowolony. Nie chcę powiedzieć, że groziła nam sytuacja na miarę Teatru Polskiego we Wrocławiu, ale powiedzmy, że mogło się skończyć podobnie.

Przed tobą propozycję dostał Michała Zadara, ale odmówił, bo nie chciał być podwładnym Romana Osadnika.
– Tak zostało to zinterpretowane przez media. Z naszej krótkiej rozmowy na ten temat wynika, że po prostu nie interesuje go posada zastępcy, ale dyrektora naczelnego i artystycznego. Ja nie byłabym w stanie dzisiaj wziąć na siebie takiej podwójnej roli. Zwłaszcza w tak złożonej instytucji jaką jest Studio.

Pomijając personalne nieporozumienia między Romanem Osadnikiem i Agnieszką Glińską, u podłoża tego głośnego konfliktu leżała sprawa pozycji teatru w wielobranżowym domu kultury, jakim w ostatnim czasie stało się Studio. Prowadzony przez Grzegorza Lewandowskiego Bar Studio i projekt „Plac Defilad” kompletnie przykryły teatr. Krótko mówiąc, ogon zaczął merdać psem, co nas, ludzi teatru, bardzo irytowało.
– Chciałabym tę sytuację wyprostować, bo uważam, że można pogodzić działanie teatru ze świetnie działającą klubokawiarnią. Przecież bary działają z powodzeniem w wielu nowoczesnych teatrach w Polsce i na świecie (w niemieckiej Volksbühne są dwa) i mają bardzo bogaty program.

Zgoda, knajpa działa choćby w sąsiednim Teatrze Dramatycznym, ale Kulturalna, mimo świetnego programu artystycznego, nigdy go nie przykryła.
– Proporcje w Studio zostały zachwiane, ale to nie powód, żeby wszystko teraz zniszczyć. Rozmawiałam o tym z Grześkiem Lewandowskim i mamy w tej kwestii pełne porozumienie, które, jestem pewna, pozwoli dobrze działać bez szkody dla nikogo. I jeszcze jedno, niechętnie wyrażam opinię na temat tego konfliktu, który mnie osobiście nie dotyczył. Ale warto przyjrzeć się mu również z perspektywy szerszej, zobaczyć, że historia Studio usłana jest konfliktami, które prawie zawsze dotyczyły dwóch różnych wizji teatru. Jedna to repertuarowy teatr dramatyczny w czystej postaci, taki jak za czasów Jerzego Grzegorzewskiego prowadził w Dramatycznym Gustaw Holoubek, a druga to idea centrum sztuki zapoczątkowana za czasów Józefa Szajny. Wtedy Studio było nie tylko teatrem, ale działała tu także niezależna galeria, potem studio filmowe i orkiestra Sinfonia Varsovia. Od jakiegoś czasu Studio próbowało wrócić do idei centrum sztuki.

Raczej centrum rozrywki.
– Powiem tak: program przygotowywany w barze czy na placu uważam w większości za udany i ambitny. Na pewno jest na to miejsce i chciałbym, żeby w Studio działo się mnóstwo różnorodnych wydarzeń artystycznych, ale nie mogą one zawężać przestrzeni teatru, bo teatr, jako materia z natury krucha, takiego naporu nie wytrzyma, a jest perłą w koronie tej instytucji. Teatr jako synteza sztuk to podstawowy postulat awangardy i mój osobisty dotyczący Studia. Warto tu przypomnieć, że za czasów Szajny nazwa tej instytucji brzmiała Centrum Sztuki Studio Teatr – Galeria, a za Grzegorzewskiego – Centrum Sztuki Studio. Dzisiaj wracamy do korzeni, stąd nowa nazwa STUDIO teatrgaleria. Wszystkie powyższe nazwy wskazują jednoznacznie na filozofię tego miejsca. Studio było i powinno nadal być miejscem interdyscyplinarnym.

Poproszę teraz o konkrety.
– Chcę zatrudniać nie tylko reżyserów, ale także artystów wizualnych oraz integrować środowiska teatru i sztuki współczesnej. Oprócz tego, że Dorota Jarecka programuje oczywiście galerię, sztuka wyjdzie, a nawet już wychodzi poza jej granice. Niebawem otworzymy na Scenie Modelatornia przestrzeń, której autorami są w tym roku Mikołaj Grospierre i Olga Mokrzycka-Grospierre. To z jednej strony autonomiczne dzieło sztuki, z drugiej także scenografia, w której pracować będzie kilkoro artystów. Pierwszym jest tancerz i choreograf Rafał Dziemidok, potem zacznie tam próby Małgorzata Wdowik, która wyreżyseruje spektakl „Dziewczynki” i jestem jeszcze w rozmowach z Magdą Szpecht. Był u nas też niedawno Daniel Buren, wybitny francuski artysta i teoretyk sztuki, który zgodził się stworzyć stałą przestrzeń dla reżyserów w przyszłym roku.

Wszystko brzmi bardzo zachęcająco, ale jak to się ma do właściwego dla teatru repertuarowego grania regularnie spektakli i wypełniania foteli na widowni.
– W tym sezonie zaplanowałam osiem premier i wszystkie są realizowane. Widzowie przychodzą na nie chętnie. Nie słyszałam o problemach z frekwencją, choć na pewno nastąpi jakaś wymiana widowni, co jest przy zmianie dyrekcji naturalne. I jeszcze jedna ważna sprawa: interesuje mnie bardziej jakość i szczerość artystycznej wypowiedzi, niż wielkie scenografie i bogate kostiumy. Myślimy tu w kategoriach sztuki, a nie superprodukcji. Nie jest też tak, że spektakl pani dyrektor pochłania cały budżet, a reszta dostaje na swoje produkcje po pięć złotych. Takie myślenie jest mi zupełnie obce.

A kto odbiera premiery? Bo Agnieszka Glińska miała, zdaje się, w swojej umowie kuriozalny zapis, że dyrektor naczelny.
– Ja, i to jest zapisane w mojej umowie. W zakresie obowiązków mam odpowiedzialność za kształt artystyczny całej instytucji. Inaczej bym do Studia nie przyszła, bo nie mam w zwyczaju firmować swoim nazwiskiem nieswoich pomysłów.

Podobno Krzysztof Garbaczewski ma stworzyć w Studio pracownię wideo. Jak ona ma działać?
– To jest oczywiście nawiązanie do pracowni filmowej, która tu kiedyś była. Z tym, że teraz myślimy o pracowni wirtualnej rzeczywistości, a nikt nie nadaje się do tego lepiej niż wizjonerski w tej materii Krzysiek, który już powoli tworzy zespół złożony między innymi z filmowców i studentów Politechniki Warszawskiej. Wirtualna rzeczywistość to absolutnie fascynująca dziedzina, rozpoznana już przez film, ale jeszcze nie przez teatr, z którym paradoksalnie może mieć więcej wspólnego. Lepszego do tego miejsca niż Studio nie ma, bo co właściwie znaczy ta nazwa? „Studio” to przecież nic innego jak pracownia artystyczna. Tak chcę myśleć o naszym teatrze, że są tu pracownie artystów poszukujących nowych form estetycznych, że Studio jest dla naszego pokolenia pierwszym miejscem wyboru.

Kiedy mówisz o pokoleniu, przypomina mi się Forum Obywatelskie Teatru Współczesnego powołane osiem lat temu przez roczniki 70. i 80. Forum zniknęło tak szybko jak się pojawiło, zdążyliście tylko wysłać list do ministra kultury, w którym jednym z postulatów było danie wam teatrów. I oto postulat został spełniony. Zostałaś dyrektorką artystyczną.
– Bardzo potrzebowaliśmy w Warszawie miejsca, w którym poczujemy się jak u siebie, a nie jak goście na kolacji mistrzów. I moją ambicją jest, żeby Studio było dla naszego pokolenia domem, przestrzenią pracy twórczej, dyskusji i wymiany doświadczeń. Stąd zaproszenie do pracy Radka Rychcika, Agnieszki Olsten, Michała Borczucha czy Krzyśka Garbaczewskiego. Ale zależy mi też na tych najmłodszych, którzy właśnie wchodzą lub zaraz będą wchodzić do teatru. Dlatego zaprosiłam Gosię Wdowik i Magdę Szpecht, które myślą oryginalnie, są inspirujące i mają świetny gust. A wracając do początku naszej rozmowy i twojego pytania czy warto było, muszę znów to potwierdzić właśnie ze względu na wielką satysfakcję, jaką daje możliwość tworzenia miejsca dla utalentowanych artystów. Może nawet większą niż reżyserowanie własnych spektakli.

Nazwiska cudowne, ale czy masz jakiś program, który spina to, co zobaczymy niebawem w Studio?
– Tak i to bardzo precyzyjnie rozpisany. Miałam go już wcześniej, kiedy startowałam w konkursie na dyrektorkę Teatru Polskiego w Poznaniu, ale ostatecznie uświadomiłam sobie, że żyjemy w tak zaprogramowanej rzeczywistości, że najlepszym programem będzie brak programu.

Czyli to jest program typu „wspaniali artyści chodźcie do mnie ze swoimi pomysłami”?
– Poniekąd, ale to celowe nieprogramowanie nie oznacza anarchii. Interesuje mnie koncepcja, nie konwencja. Interesuje mnie wolna, oryginalna wypowiedź, nie pomysł na gwarantowany hit. Interesuje mnie zastanowienie się czym w ogóle jest dzisiaj teatr artystyczny i czemu ma służyć. Interesuje mnie szukanie nowego języka i eksperyment estetyczny. Interesuje mnie szczerość wypowiedzi, nie efekciarstwo. Chciałabym też zachować rozsądne proporcje między uznanymi nazwiskami i tymi nowymi.

To przypomnij kogo zobaczymy jeszcze w tym sezonie.
– O Grospierre’ach, Dziemidoku i Wdowik już mówiłam, więc dodam jeszcze Wojtka Ziemilskiego z jego spektaklem „Come Together”, który ma być o tym, że wspólnota jest niemożliwa, czyli jest wirusem w ramach naszej utopii. Krzysiek Garbaczewski zaczyna niedługo pracę nad „Wyzwoleniem” Wyspiańskiego, w którym będzie można zobaczyć cały zespół aktorski, a sezon zakończy Agnieszka Olsten adaptacją „Dobrej terrorystki” Doris Lessing.

A w kolejnym sezonie?
 Mam same grube nazwiska i muszę się zastanowić na ile ulec tej kuszącej wizji, a na ile trochę narozrabiać.

Tymczasem rozrabiasz już z nowym zespołem, który jest prawdziwą menażerią. Masz zastanych aktorów Studia, ze Starego Teatru w Krakowie przyszedł Krzysztof Zarzecki, z Teatru Nowego w Poznaniu – Tomasz Nosiński, z Teatru Polskiego we Wrocławiu – Bartosz Porczyk, Marcin Pempuś i Andrzej Szeremeta, do tego związana kiedyś z Teatrem Dramatycznym w Wałbrzychu Ewelina Żak i związana z TR Warszawa Katarzyna Warnke, a na dokładkę aktor i tancerz Robert Wasiewicz, jeden z pierwszych zatrudnionych na etacie w teatrze dramatycznym absolwentów bytomskiego Wydziału Teatru Tańca. Nieźle.
– Robert był pierwszą osobą, do której zadzwoniłam z propozycją dołączenia do zespołu i bardzo się tym szczycę. Ale, słuchaj, co ja mogę ci powiedzieć, oprócz tego, że zatrudniłam po prostu wspaniałych artystów, którzy nie myślą tylko o tym, jak wykonać polecenia reżysera. Łączy ich podobny sposób myślenia i bogactwo doświadczeń, bo większość z nich pracowała w całej Polsce. Niektórych znam bardzo długo, jak Marcina Pempusia, Ewelinę czy Bartka, innych dopiero poznaję. W tej różnorodności jest wielka siła urokowi której, w ramach intensywnych prób przed zbliżającą się premierą, uległa nawet moja wrodzona mizantropia.

Próbom do „Berlin Alexanderplatz” Alfreda Döblina.
– Czytałeś?

Oczywiście. Wielbię tę książkę.
– Ja też. To jedna z najważniejszych książek jakie kiedykolwiek napisano, Dostojewski i Joyce w jednym. Jestem zdziwiona, że nigdy jeszcze nie była wystawiana w polskim teatrze. Döblin był drapieżnym lewicowcem i pisał językiem ulicy, marginesu społecznego, z którym się identyfikował. W sposób spektakularny szkicuje też obraz Berlina początku zeszłego wieku, w którym rozgrywa się przypowieść o Franciszku Biberkopfie – robotniku transportowym, alfonsie i mordercy, który po wyjściu z więzienia postanawia, że od tej pory będzie porządnym człowiekiem.

Próba się jednak nie udaje.
– Franciszek próbuje zwalczyć w sobie wszystko, co niemoralne, ciemne, niepoprawne i grzeszne, ale ta jego walka prowadzi go do kolejnej zbrodni, która jest powtórzeniem poprzedniej. Dzisiejsi prawicowi moraliści robią dokładnie to samo: chcą być porządni i bezgrzeszni oraz – co jeszcze gorsze – chcą narzucić to innym. A to zawsze, jak wiemy z historii, kończy się źle. To, co wyparte wraca w formie projekcji, jest źródłem frustracji i agresji, a do Biberkopfa wraca w postaci Reinholda, którego gra Krzysztof Zarzecki.

A w roli odrażającego Franka Biberkopfa obsadziłaś pięknego Bartka Porczyka. Co za perwersja!
– Masz rację, Bartek jako Franek jest czystą perwersją. A mówiąc poważnie to nie rozumiem, dlaczego ktoś z marginesu społecznego musi być od razu facetem z brzydką mordą i czerwonym nosem. Poza tym w czasach Döblina wymyślono w Niemczech tak zwany efekt obcości, który zakłada, że aktor nie jest reprezentacją postaci, ale podejmuje ją w celu artystycznej wypowiedzi. W roli Biberkopfa i Reinholda, który w mojej interpretacji jest jego Cieniem, zobaczymy więc dwie silne i bardzo sceniczne osobowości. Bardzo mnie ten duet, muszę przyznać, ekscytuje. Podobnie zresztą jak cała obsada. Mówiłam ci, że szefem gangsterów jest Halina Rasiakówna?

CZYTAJ TAKŻE
Matka stołecznych teatrów | rozmowa z Agnieszką Glińską
Słowa mają moc | rozmowa z Radkiem Rychcikiem
Niezgoda | rozmowa z Krzysztofem Garbaczewskim
Jestem błędem w systemie | rozmowa z Robertem Wasiewiczem
Oskara już mam | rozmowa z Bartoszem Porczykiem
Jestem gdzieś pomiędzy | portret Gosi Wdowik
_____

Natalia Korczakowska urodziła się w 1979 roku w Warszawie. Jest absolwentką stołecznego Uniwersytetu Muzycznego im. Fryderyka Chopina (klasa skrzypiec) i Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza (Wydział Reżyserii). Była asystentką René Pollescha, Oskarasa Koršunovasa i Wojtka Klemma. Zadebiutowała w 2005 roku i od tego czasu wyreżyserowała blisko dwadzieścia spektakli w teatrach Warszawy, Wrocławia, Jeleniej Góry, Wałbrzycha, Łodzi, Szczecina, Zielonej Góry, Białegostoku i Gdańska. Ma na swoim koncie także dwie realizacje w Operze Narodowej w Warszawie. Jest laureatką nagrody za reżyserię „Solaris. Raport” na Ogólnopolskim Festiwalu Sztuki Reżyserskiej „Interpretacje” w Katowicach i nagrody za adaptację „Przedwiośnia” Stefana Żeromskiego w Konkursie „Klasyka Żywa”. W zeszłym roku została dyrektorką artystyczną Teatru Studio w Warszawie, gdzie pracuje obecnie nad spektaklem „Berlin Alexanderplatz” Alfreda Döblina (premiera: 27 stycznia).

 

Zwykły wpis
ROZMOWA

Poszukiwanie wspólnoty

z21262118ihpawel-lysak-fot-magda-hueckel

Może w czasach mordobicia okaże się, że najbardziej radykalne i niebezpieczne jest nawoływanie w naszym kraju do miłości. Z Pawłem Łysakiem, dyrektorem Teatru Powszechnego w Warszawie, rozmawia Mike Urbaniak

Masz zamiar kanonizować Kuronia?
– Myślę, że on jest już kanonizowany.

Przez kogo?
– Chciałoby się powiedzieć, że przez Polaków, ale w tak podzielonym kraju, jaki mamy dzisiaj, trzeba powiedzieć, że przez część Polaków. Jest z pewnością bardzo duża grupa ludzi, która wyjątkowo ciepło wspomina Jacka Kuronia jako kogoś zupełnie wyjątkowego w polskim życiu publicznym. Kuroń generalnie zapamiętany został jako człowiek dobry, podczas gdy innych polityków zapamiętaliśmy w większości jako złych.

Pytam o kanonizację, bo tytuł sztuki, którą reżyserujesz, brzmi „Kuroń. Pasja według świętego Jacka”. Pasja kojarzy się z męką Chrystusa.
– Obu – i Kuronia, i Chrystusa – łączy postawa będąca fundamentem chrześcijaństwa: „Miłujcie waszych nieprzyjaciół”. To brzmi dzisiaj jak herezja, prawda? Tymczasem to kwintesencja Ewangelii i postawy Jacka Kuronia, ciekawsza jeszcze bardziej w świetle tego, że Kościół katolicki jej nie urzeczywistnia. Oczywiście otwartym pozostaje pytanie, na ile można tę zasadę miłości do nieprzyjaciół wcielić w życie, a na ile jest ona utopią. Historia zdaje się potwierdzać tę drugą ewentualność. Teraźniejszość także, bo z Kuroniowych idei wspólnoty, budowania, bycia razem, łączenia, szanowania innych zostało chyba niewiele. Mamy rzeczywistość tworzoną na podziałach narodowych, rasowych i religijnych, na tym, że jedni stoją tu, a drudzy tam, gdzie stało ZOMO.

Ja już, szczerze ci powiem, pogubiłem się, kto gdzie stoi. Kto jest zomowcem, kto komunistą, kto złodziejem, kto dżenderem. 
– Otóż to. I w dodatku coraz więcej ludzi mówi: ale po co my się mamy jednoczyć? Po co ze sobą rozmawiać, skoro nie ma o czym? Wroga się eliminuje, a nie z nim dyskutuje. Niech się inni otwierają, niech przyjmują, niech witają. To nic dobrego nam nie przyniesie. W tym klimacie znakomicie odnaleźli się politycy, który wcielają w życie starą rzymską zasadę: dziel i rządź. Jesteśmy już tak podzieleni, że chyba bardziej nie można. Dlatego ważne jest mówienie obecnie o spuściźnie Jacka Kuronia, o jego filozofii dialogu.

To jest jakaś nowa tendencja w polskim teatrze? Niedawno politykę miłości zastosowali Paweł Demirski z Moniką Strzępką w spektaklu „Triumf woli” w Starym Teatrze w Krakowie, teraz ty w „Kuroniu”.
– Teatr krytyczny próbuje być zawsze przeciw rzeczywistości, zawsze pod prąd i może dzisiaj, w czasach mordobicia, okaże się, że najbardziej radykalne i niebezpieczne jest nawoływanie w naszym kraju do miłości.

Sztukę na zamówienie kierowanego przez ciebie teatru napisała Małgorzata Sikorska-Miszczuk. Dlaczego w ogóle ją teraz zamówiłeś?
– Od dawna chciałem zrobić spektakl o Kuroniu. Myślałem o tym zaraz po jego śmierci. Zresztą nie tylko ja. Jacka Kuronia poznałem w 1988 roku, kiedy byłem w grupie mężów zaufania przygotowujących się do pierwszych wolnych wyborów. Przychodziliśmy do niego, dużo gadaliśmy. Można powiedzieć, że on mnie w jakiś sposób uformował. Uformował też, jako współtwórca reform ustrojowych, nową Polskę. I, żeby była jasność, popełnił przy tym wiele błędów, o których zresztą mówił potem otwarcie. Zdawał sobie z nich sprawę i ich żałował. Miał duże wyrzuty sumienia. W jednym z wywiadów pod koniec życia powiedział: „Przepraszam państwa, że to wszystko spieprzyłem”. Zastanawiam się teraz nad jego i innych odpowiedzialnością za to, co poszło nie tak, ale zastanawiam się także nad własną odpowiedzialnością, bo jestem dyrektorem już trzeciego teatru i można powiedzieć, że miałem trybunę do tego, by zmieniać rzeczywistość na lepsze. Czy należycie to wykorzystałem? Czy wpłynąłem na kształt Polski jako dyrektor publicznych teatrów i reżyser? Czy może też poniosłem klęskę i powinienem powiedzieć: „Przepraszam państwa, że to wszystko spieprzyłem”?

To jest kolejna rozmowa z cyklu „byliśmy głupi”?
– Może tak, może trzeba wyznać własne grzechy zaniechania. Kiedy myślę o ośmiu latach spędzonych w Teatrze Polskim w Bydgoszczy, który był silnie zorientowany społecznie, otwarty na ludzi, miał ambicję kształtowania otwartych głów, i patrzę na to, co dzisiaj się dzieje w naszym kraju, szczerze się zastanawiam, co poszło nie tak. W którym momencie przegapiliśmy to postępujące rozwarstwienie społeczne, które wykluczyło tak wielu ludzi i spowodowało falę nienawiści w stosunku do elity?

A może przesadzasz z tym posypywaniem głowy popiołem? Może po prostu teatr nie ma takiego wpływu na społeczeństwo, jaki ty byś chciał, żeby miał?
– Może żyję we własnym świecie, ale jednak uważam, że teatr kształtuje ludzi, kształtuje ich postawy. W Bydgoszczy i teraz, w Warszawie, przychodzi do nas mnóstwo młodych ludzi. Teatr ich jednak edukuje.

Jak myślisz, skąd się bierze ta nieustanna fascynacja Kuroniem, szczególnie wśród młodych ludzi o zwykle lewicowych poglądach?
– Z tego, że on był zorientowany na drugiego człowieka. Był mężem, ojcem, działaczem, politykiem, a przede wszystkim nauczycielem, wychowawcą i przewodnikiem. Kuroń to mistrz tworzenia ruchu społecznego, budowania i gromadzenia ludzi, który głęboko wierzył w rozmowę z drugim człowiekiem, nawet wrogiem. Wierzył, że można się dogadać naprawdę z każdym. Myślę, że ludzi do dzisiaj fascynuje właśnie jego otwartość i chęć porozumienia.

Co by zrobił w dzisiejszej Polsce?
– Może zasypałby wielki, dzielący nas rów.

A może nie?
– Kto wie. To też jest powód, żeby go przywołać, zadać te pytania i zastanowić się, co Jacek Kuroń by nam dzisiaj powiedział.

Pofantazjujmy.
– Powiedziałby, że nie ma innego sposobu na wspólną przyszłość niż porozumienie, że jak nie ma porozumienia, to jest wojna, że naprawdę lepiej się w jakiejś sprawie łączyć, niż dzielić, że więcej można zrobić razem niż osobno.

Wspomniałeś o tym, że Kuroń przepraszał, a było za co, bo to nie jest jednowymiarowa, anielska postać.
– W żadnym razie. Był tak skomplikowany, jak czasy, w których żył. Możesz na przykład znaleźć w internecie filmik, na którym jakiś pan opowiada, że Kuroń był koncesjonowanym opozycjonistą i to, że przesiedział dziewięć lat w więzieniu, nie ma większego znaczenia – na pewno mu tam nie było źle. Jacek Kuroń, zanim został antykomunistą, był komunistą. Z jednej strony zwalniał wrogich ideologicznie instruktorów z harcerstwa, a z drugiej starał się je reformować, spłaszczając bardzo hierarchiczną strukturę. Zresztą miał wielu wychowanków, którzy wyrośli na wspaniałych ludzi: polityków, dziennikarzy, artystów. Kiedyś internacjonalista, a potem żarliwy polski patriota. Sporo miał na sumieniu i otwarcie o tym mówił.

Także o tym, że nie był zawsze najbardziej kompetentną osobą.
– Kiedy został ministrem pracy i polityki socjalnej, właśnie o to zapytała go dziennikarka. Odpowiedział jej z właściwym sobie dystansem i poczuciem humoru, że „w każdym ministerstwie jest miejsce dla przynajmniej jednej niekompetentnej osoby”. „W tym ministerstwie jestem to ja” – dodał na końcu.

Taki to był czas. Wszystkie ręce na pokład.
– My o tym dzisiaj nie pamiętamy, ale Polska była wtedy, na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych, o krok od katastrofy, kompletnej zapaści gospodarczej i bankructwa. Nagle się okazało, że już nie ma czasu na długie, nocne rozmowy opozycji o tym, jak się rządzi. Trzeba działać, a nie dyskutować. I to szybko. Kuroń, tak jak inni, brał odpowiedzialność za kraj i pracował, jak najlepiej potrafił. Tylko wydawało mu się, i to był błąd, że najpierw trzeba zbudować kapitalizm i jak on już będzie dobrze działał, budować do niego opozycję, ale na tę drugą budowę czasu już zabrakło. Starczyło tylko na niewielkie programy osłonowe dla ludzi tracących pracę.

Na działalności Kuronia traciła też rodzina.
– To prawda. I o tym też w spektaklu mówimy. Jego syn, Maciej, został parokrotnie pobity i miał wstrząs mózgu. Żona, Gaja, zmarła przedwcześnie. Ojciec dostał zawału. Kuroń nie miał wiele czasu dla rodziny, bo pochłaniała go Polska.

Druga ważna bohaterka sztuki, która za kochającym ją ponad wszystko Kuroniem zbytnio nie przepada.
– Ojczyzna ma u nas w przedstawieniu narcystyczne zaburzenie osobowości, manię wielkości przeplataną poczuciem niższości. To albo Polska „od morza do morza”, albo „bękart Europy”. Mierzymy się z nią nieustannie, zaniżając jej wartość – o co oskarża się lewicę – lub zawyżając – o co oskarża się prawicę. To nieustanne miotanie się od Mickiewicza do Gombrowicza. Słyszałem niedawno psychologa, który mówił, że narody cierpiące, czy też wyobrażające sobie, że cierpią, mają mało empatii. Widać to najlepiej w naszym stosunku do wojny w Syrii. Polacy, tak boleśnie doświadczeni przez drugą wojnę światową, kompletnie nie przejmują się losem Syryjczyków, a w stosunku do uchodźców są wręcz agresywni. Czy to nie zwykły narcyzm?

Tak sobie myślę po lekturze sztuki, że spektakl, nad którym pracujesz, jest naprawdę a propos tego, co się dzieje wokół nas. Boleśnie a propos.
– Niestety, takie czasy i trzeba się z nimi mierzyć. Życie Jacka Kuronia, jego poglądy i filozofia życiowa znakomicie się do tego nadają. Dużo można nimi opowiedzieć także o roku 2017. Kiedy po śmierci Gai, Kuroń postanowił uwierzyć w Boga, a przynajmniej spróbować, ksiądz Jan Zieja, jego mentor, powiedział mu: „Jacek, daj już spokój. Ty jesteś tak porządnym człowiekiem, że nie musisz być do tego wszystkiego jeszcze wierzący”.

Dzisiaj mądry ksiądz to rzadkość.
– Myślę, że w ogóle mądrość jest, szczególnie w polityce, w kryzysie. Kiedy patrzę na zdjęcie, na którym są Jacek Kuroń, Antoni Macierewicz i Adam Michnik, nie mogę uwierzyć, że to było możliwe, że oni mogli robić dobre rzeczy razem. Ale zamiast o przeszłości warto też porozmawiać o przyszłości. Kuroń był silnie na przyszłość nastawiony. Pod koniec życia, kiedy uznano, że już nic z siebie nie wykrzesze, zaczął spotykać się z Adrianem Zandbergiem, obecnym liderem Partii Razem, popierać alterglobalistów, napisał „Rzeczpospolitą dla moich wnuków” i uważał, że starzy w polityce powinni już wymrzeć, a władzę powinni przejąć młodzi. On całe życie szukał wizji. Czasem niektóre realizował, czasem porzucał i szukał dalej. Bo najważniejsze jest mieć wizję i podjąć trud, by ją zrealizować, tworzyć nową jakość.

„Nie palić komitetów, zakładać własne”?
– Właśnie na to jest teraz czas, jeśli chcemy skończyć z tą wyniszczającą wojną i budować wspólnotę.

Z dzisiejszej perspektywy, to moja smutna konstatacja, Jacek Kuroń poniósł w tej materii klęskę.
– Kompletną. Ale wracając do twojego pierwszego pytania o pasję -Jezus też poniósł kompletną klęskę. Czyż nie?

_____

Paweł Łysak urodził się w 1964 roku w Warszawie. Jest reżyserem teatralnym, dyrektorem stołecznego Teatru Powszechnego. Skończył Wydział Filozofii i Socjologii Uniwersytetu Warszawskiego oraz Wydział Reżyserii Dramatu stołecznej Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej. Był wicedyrektorem Teatru Polskiego w Poznaniu (2000-2003) i dyrektorem Teatru Polskiego w Bydgoszczy (2006-2014), z którego zrobił jedną z najważniejszych krajowych scen. Jest członkiem Rady Instytucji Artystycznych Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego oraz laureatem wielu nagród. Premiera spektaklu „Kuroń. Pasja według świętego Jacka” Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk w reżyserii Pawła Łysaka: wtorek, 24 stycznia, w Teatrze Powszechnym w Warszawie. 

Fot. Magda Hueckel

Zwykły wpis
ROZMOWA

Widzę ciemność

unnamed

Nigdy w życiu bym nie pomyślał, że zostanę kiedykolwiek reżyserem teatralnym. Z Markusem Öhrnem rozmawia Mike Urbaniak

Podobno nie planowałeś zostać artystą.
– To prawda. Pochodzę z małej wioski położonej niedaleko granicy z Finlandią. Mieszkało tam dwadzieścia pięć osób. Moi dziadkowie byli rolnikami, więc nie byłem otoczony dziełami sztuki, ale traktorami. Rodzice też nie mieli z nią żadnych związków. Mama jest pielęgniarką, a ojciec księgowym. Kiedy miałem siedem lat, przeprowadziliśmy się do trzytysięcznego miasteczka, w którym szczytem marzeń było zostanie słynnym hokeistą lub ewentualnie piłkarzem. Nie jestem ani jednym, ani drugim, więc chyba rozczarowałem ojca. Jako nastolatek czułem się związany z naturą: wspinałem się, pływałem kajakiem. Bardzo to było męskie i bardzo macho. Sztuka, jeśli można tak powiedzieć, pojawiła się w moim życiu za sprawą fotografii. Bardzo lubiłem robić zdjęcia całkiem niezłym aparatem, który jako jedenastolatek dostałem od ojca. I chyba właśnie fotografia zaprowadziła mnie tu, gdzie dzisiaj jestem.

Co fotografowałeś?
– Wtedy głównie przyrodę, a kiedy wyjechałem na studia  do Sztokholmu – życie uliczne, i to dość hardcorowe. Byłem zdeklarowanym socjalistą i pracowałem z ludźmi uzależnionymi od narkotyków. Pomagałem młodym, których życie demolowało uzależnienie. Rozumiałem, przez co przechodzą, znałem ich problemy. Zaangażowałem się też mocno w scenę black metalową. To był świat radykalnie różny od tego, w jakim się wychowałem. Poznałem wtedy wielu świetnych artystów, ale sam nadal nie marzyłem o zajęciu się sztuką. Plan był zgoła inny – chciałem zostać mechanikiem samochodowym.

I co się stało?
– Po maturze złożyłem papiery do Akademii Sztuk Pięknych w Sztokholmie i do dzisiaj nie wiem, dlaczego mnie przyjęto. Najpierw rozwijałem tam moje zainteresowania fotograficzne, inspirowali mnie Cindy Sherman, Chantal Akerman czy Paul McCarthy. Potem zacząłem robić instalacje wideo. Poznałem wtedy trzech fińskich aktorów, którzy zaproponowali mi zrobienie wideo do ich performansu – to było, można powiedzieć, moje pierwsze zetknięcie z czymś bliskim teatrowi. Nadal jednak szukałem, nadal nie wiedziałem, co chcę robić, dlatego dobiegając trzydziestki wyjechałem do Kopenhagi, do świetnej szkoły fotografii o zachęcającej nazwie Fatamorgana. Przestałem wtedy zupełnie robić zdjęcia dokumentalne i zacząłem kreować na nich swój świat. Interesowało mnie zjawisko uprzedmiotowiania kobiecego ciała, typowe dla dominującej kultury patriarchalnej. Przygotowywałem instalację z kilkoma dziewczynkami, nie umiałem zupełnie ich opanować i poprosiłem o pomoc przyjaciela, który jest teatralnym reżyserem. On mi powiedział podczas pracy, że to, co robię, jest niezwykle ciekawe z teatralnego punktu widzenia. Potem ów przyjaciel zaprosił mnie do pracy nad jego spektaklem, robiłem tam wideo i scenografię. W końcu, siedem lat temu, dostałem propozycję samodzielnej reżyserii w teatrze, co mnie – muszę powiedzieć – zszokowało, bo nigdy nawet przez sekundę nie pomyślałem o sobie jako reżyserze teatralnym.

I powstał w Berlinie twój pierwszy głośny spektakl „Conte d’Amour”.
– Do Berlina przeniosłem się ze względu na mojego partnera i byłem tam tak samo zagubiony, jak każdy inny artysta. Sytuacja się zmieniła, kiedy zacząłem pracę nad „Conte d’Amour”, dla którego inspiracją była głośna wtedy sprawa Josefa Fritzla. Po premierze zaczęły ukazywać się recenzje. Pisano w nich, że powstał nowy teatralny język, że to bardzo mocne, prowokacyjne, inne od tego, co mogliśmy oglądać do tej pory. Byłem bardzo zaskoczony, bo my po prostu zrobiliśmy to, co czuliśmy. Szybko dostałem zaproszenie do pracy we Francji, potem na prestiżowy festiwal w Awinionie. I tak oto niedoszły mechanik samochodowy, który uważał się za artystę wizualnego, został uznany za reżysera.

z21238290ihspektakl-we-love-africa-and-africa-loves-us-fot

A ty tak o sobie nie myślisz?
– Długo się przeciw temu buntowałem, dzisiaj już odpuściłem. Ale jeśli pytasz, za kogo ja się uważam, to odpowiedź jest taka, że za artystę. Po prostu.

Jednak ludzie ze świata sztuk wizualnych teatrem zwykle gardzą.
– Bo nie mogą zaakceptować jego konwencjonalności, to jasne. Mnie teatr kojarzył się głównie z nudą, ale jak się okazuje, jest medium tak pojemnym, że mieści się w nim nawet to, co ja robię.

I co nie wyszło z teatralnego świata, bo przecież nie miałeś z nim nigdy wcześniej żadnej styczności.
 Masz rację. Myślę, że to jest czynnik niebagatelny. Nie skończyłem żadnej szkoły teatralnej. O robieniu teatru niewiele wiedziałem, co do dzisiaj mnie też ogranicza. Ja nie reżyseruję, przynajmniej w klasycznym wyobrażeniu tego, jak reżyseria powinna wyglądać. Raczej eksploruję wspólnie z zespołem temat i formę, szukamy razem wybuchowej energii.

Która z niewiadomych przyczyn raz jest, a raz jej nie ma, co widać w twoim głośnym w całym teatralnym świecie, pokazywanym także w Polsce, tryptyku, na który składają się „Conte d’Amour”, „We Love Africa And Africa Loves Us” i „Bis zum Tod”.
– To, czy się uda, zależy przede wszystkim od aktorów, z którymi pracuję w oparciu o instynkt, wspólną energię. Z racji braku reżyserskiego warsztatu praca ze mną jest zupełnie inna od tej z wykształconymi w tej materii twórcami. Poza tym ja nigdy nie opieram się na napisanym scenariuszu. To wszystko są trudności, ale i przestrzeń cudownej wolności. Czasami ona działa, czasami nie. I jeszcze jedno: teatr tym różni się od pokazywania instalacji wideo, że bierze zakładników w postaci widowni, kilkaset osób, które przyszły na dwie-trzy godziny.

Choć i zakładnicy potrafią uciec.
– Jasne, to na moich spektaklach jest norma. Myślę, że wielu smucę moją artystyczną postawą, ale uważam, że teatr jest od tego, by zabolało. Taka jest jego publiczna misja. Teatr ma drapać, a nawet rozdrapywać. Także ten mój, którego fundamentem nigdy nie był tekst. Wiem, że w Polsce, gdzie teatr opiera się na słowie pisanym, to, co mówię, jest herezją, ale jestem głęboko przekonany, że tak samo ważne rzeczy można pokazać na scenie bez gotowego tekstu. Jednak, jak widzisz, i na mnie przyszła pora. Postanowiłem zmierzyć się z gotową sztuką teatralną, którą przygotowuję na jednej z najznakomitszych europejskich scen – Nowym Teatrze w Warszawie.

z21238232ihspektakl-conte-d-amour-fot-archiwum-prywatne

Jak do niego trafiłeś?
– Piotr Gruszczyński, dramaturg Nowego Teatru, widział w Awinionie „Conte d’Amour” i zapytał, czy byłbym zainteresowany zrobieniem czegoś u nich. Potem, kiedy pokazywałem „Bis zum Tod” w Centrum Kultury Zamek w Poznaniu, przyjechała większa ekipa z teatru i zaczęliśmy rozmawiać o tym, co możemy wspólnie stworzyć. W końcu cała trylogia została wystawiona w Nowym w zeszłym roku.

Po tej wielogodzinnej artystycznej uczcie krytyczka teatralna „Naszego Dziennika” napisała w tekście pod tytułem „Promocja dewiacji”, że stworzyłeś szkodliwe, obrzydliwe, koszmarne i ordynarne widowisko homoseksualne z pełnymi przemocy, brudu i okrucieństwa scenami pornograficznymi.
– Czyli jej się nie podobało?

Śmiejesz się.
– Ty też.

Bo mnie to szalenie bawi. Myślałem, że ciebie mniej, bo to jednak o twoich spektaklach.
– Nie, no ja też mam poczucie humoru. Muszę poprosić o przetłumaczenie tej recenzji na szwedzki. A pani krytyczka niewiele, jak widać, zrozumiała.

W Nowy wszedłeś teraz jak w masło?
– Tak łatwo nam nie poszło. Po obejrzeniu kilku spektakli Krzysztofa Warlikowskiego nie byłem pewien, czy tu pasuję, bo to jednak zupełnie inna estetyka.

Powiedziałbym nawet, że inna galaktyka.
– Nie będę polemizował. Potem zdałem sobie sprawę, że wchodzę do bardzo silnego zespołu, który zna się od lat i jest pełen wielkich indywidualistów. Pomyślałem, że może tego nie uciągnę. Ale kiedy porozmawialiśmy o moich obawach, okazało się, że wszystko jest możliwe. Że teatr jest otwarty na inną estetykę, a aktorzy na pracę ze mną. Wiedziałem tylko, że muszę tym razem, po raz pierwszy w moim życiu, zabrać się za gotowy tekst. Wybór padł na „Sonatę widm” Augusta Strindberga.

z21238338ihaktorzy-teatru-nowego-podczas-pracy-nad-sonata-widm

Coś was łączy oprócz szwedzkich korzeni?
– Może to, że jesteśmy artystami i od czasu do czasu sprawiamy kłopoty. Ja jednak nigdy nie miałem takiej depresji jak on, choć przeszedłem przez swoje inferno. Strindberg jest jednym z tych ludzi, których lubię krytykować w moich pracach, ale jego twórczość to już co innego. Był prekursorem nowoczesnego dramatopisarstwa. „Sonata widm”, wydana w 1908 roku, wzbudzała wielkie kontrowersje. Kiedy czytałem ją pierwszy raz, niewiele rozumiałem. Zacząłem ją rozgryzać według swojej logiki dopiero podczas pracy w teatrze. Myślę, że naprawdę dobra interpretacja „Sonaty widm” polega na tym, że nikt nie wie, o co chodzi, ale wszyscy to lubią. Bardzo mi ta sztuka pasuje. Jest abstrakcyjna, marzycielska.

I pełna zła.
– To też ważny powód mojego zainteresowania nią, bo dotyka problemów, które mnie nurtują, jak rodzinne zakłamanie czy rozpad świata na kawałki. Jeśli mam w jednym tekście tyle śmierci, duchów i ciemności, grzechem byłoby go nie wystawić. Ale od razu zaznaczam, że nie wybrałem żadnej przewodniej myśli czy historii, chcę wykreować w Nowym Teatrze doświadczenie, chcę wypchnąć widzów ze strefy komfortu. I, żeby była jasność, nie zmieniłem ani nie wyciąłem ani słowa ze sztuki Strindberga. Mamy tylko nowe, współczesne tłumaczenie.

Co zobaczymy w Nowym?
– W bardziej galeryjnej niż teatralnej przestrzeni Nowego Teatru będzie rzeźba. Ona stanowi miejsce akcji. Widzowie zaś będą mogli zmieniać miejsce, kiedy będą chcieli. Wszystko oczywiście sfilmujemy, bo bez kamery to ja nie potrafię żyć. Rejestracja jest o tyle ważna, że po skończonym spektaklu będzie on odtwarzany przez całą dobę. Po spektaklu można więc przyjść do teatru w środku nocy i oglądać przez wielkie okna niekończącą się „Sonatę widm”. Na widowni będzie 161 miejsc – tyle, ile liczył założony w Sztokholmie przez Strindberga Intima Teater.

Zespół idzie za tobą czy stawia opór?
– Nie nazwałbym tego oporem, ale posiadaniem własnego zdania i chęcią jego wyrażenia. Niezwykle się z tego cieszę i na tym mi zależało. Dlatego celowo nie pracuję z samymi młodymi aktorami, którzy mają większą skłonność robienia wszystkiego, co chcę, albo z tymi, którzy marzą o tym, żeby ze mną coś robić. To dla mnie wielki komplement, kiedy słyszę takie prośby, i jednocześnie wielki kłopot. Nie chcę tu uprawiać taniej gadki, ale praca z aktorami Nowego jest naprawdę fantastyczna. Tym bardziej że pozbawiłem ich podstawowych narzędzi pracy: twarzy (zasłonięte maskami) i głosu (zniekształcony). Szczerze powiedziawszy spodziewałem się większej dramy, a nic takiego nie ma miejsca. No, ale jesteśmy jeszcze przed próbami generalnymi, gdzie zwykle zaczyna się piekło.

Praca w Nowym Teatrze jest twoją pierwszą – nie licząc cyklu performansów w berlińskiej Volksbühne – w instytucjonalnym teatrze repertuarowym. Jak się twój anarchistyczny duch odnajduje w tej formule?
– Świetnie! Pewnie dlatego, że to jest repertuarowy teatr, ale inny od wszystkich. To instytucja nowa, pełna energii, niezwykle nowoczesna i pozbawiona rutyny powstałej w wyniku zasiedzenia. Oprócz prób do „Sonaty widm” dzieje się tu mnóstwo wydarzeń: spektakle, koncerty, performanse. Tu ktoś czyta książkę, tam pije wino. Idealne miejsce do rozwijania twórczości artystycznej.

Tworzysz w czasach trudnych dla polskiej kultury, szczególnie tej nowoczesnej. Rządzący Polską nie cenią, jak nazywali ją kiedyś naziści, sztuki zdegenerowanej. To wpływa na twoją pracę?
– Nie wpływa w sensie presji, żeby na przykład czegoś nie robić. Wpływa natomiast na to, co chcę powiedzieć. Zresztą zanim zabrałem się za „Sonatę widm”, rozważałem zrobienie spektaklu o polskich bohaterach narodowych. Ale zbyt wielu twórców zaczęło się wokół tego tematu kręcić i zrezygnowałem. Wiesz, mnie się nic nie stanie. Jestem na występach gościnnych. Kończę robotę i wracam do Berlina. Martwię się natomiast o moich kolegów i koleżanki, o wspaniałych artystów, którzy tu zostają. Co z nimi będzie? Co będzie z postępowym teatrem? Jak daleko prawicowcy posuną się, by niszczyć niepokorne instytucje sztuki? Dlatego podczas pracy nad Strindbergiem nie denerwowałem się, kiedy aktorzy zwalniali się z prób, by wziąć udział w manifestacjach, bo jak nie obronimy wolności sztuki, to oni nie będą mieli gdzie próbować.

Pisze się o tobie jak o jednym z najciekawszych, najbardziej kontrowersyjnych i najgłośniejszych obecnie europejskich reżyserów teatralnych. To generuje także rozmaite oczekiwania. Jak sobie z tym radzisz?
–a Kiedy usłyszałem o sobie po raz pierwszy „geniusz teatru”, to się w gruncie rzeczy zasmuciłem, bo nie jestem żadnym geniuszem, a teatru – co już ustaliliśmy – przez większość życia nawet nie poważałem. Mam do tego duży dystans, chcę po prostu robić sztukę i nie ma dla mnie większego komplementu niż młodzi artyści, którzy mówią, że wśród inspirujących ich postaci jest Markus Öhrn. Wtedy pękam z dumy. A tymczasem ciężko pracuję dla tych, którzy zechcą przyjść z otwartymi głowami na „Sonatę widm” do Nowego Teatru w Warszawie. Cieszę się zawsze na spotkanie z widzami jak dziecko.

CZYTAJ TAKŻE:
Warszawa to nie bułka z masłem | rozmowa z Krzysztofem Warlikowskim
Związki zawodowe i związki małżeńskie | rozmowa w Małgorzatą Szczęśniak
Nie jestem Królową Śniegu | rozmowa z Magdaleną Cielecką
Genu nie wydłubiesz | rozmowa z Bartoszem Gelnerem
Po prostu jesteśmy inni | rozmowa z Ewą Dałkowską

_____

z21238468ihmarkus-ohrn-fot-archwium-prywatne

Markus Öhrn urodził się w 1972 w Szwecji. Artysta wizualny i reżyser teatralny. Autor instalacji wideo, jak „Bergman in Uganda” (przedstawiającej pokaz filmów Ingmara Bergmana w amatorskich klubach filmowych w Afryce) czy „Magic Bullet” (wybór fragmentów z filmów ocenzurowanych w Szwecji w ciągu pięćdziesięciu lat istnienia biura cenzury obyczajowej). W słynnym tryptyku: „Conte d’Amour” (2010), „We Love Africa And Africa Loves Us” (2012) i „Bis zum Tod” (2014) podejmował tematy toksyczności tradycyjnego europejskiego wzorca rodziny i towarzyszącej mu nieodłącznie przemocy, a w „Étant donnés” prezentował skutki przedmiotowego traktowania kobiecego ciała. Obecnie pracuje w Nowym Teatrze w Warszawie nad „Sonatą widm” Augusta Strindberga.

Premiera spektaklu „Sonata widm” w reżyserii Markusa Öhrna odbędzie się 20 stycznia w Nowy TeatrzeKolejne spektakle: 21-22 i 26-29 stycznia.

Zwykły wpis
ROZMOWA

Teatr z zapałek

15390750_10155557833517571_5157187852988385878_n

Często spotykam ludzi, którzy mówią, że nie cierpią teatru i czasem myślę sobie, że chcę robić spektakle właśnie dla nich. Z Anną Smolar, laureatką Paszportu „Polityki” 2016, rozmawia Mike Urbaniak

Dobre nazwisko.
– Proszę cię, nie zaczynajmy od nazwiska.

Dlaczego?
– To bez sensu.

Dlaczego?
– Bo wszystko po nim będzie nieważne.

Dlaczego?
– Ludzi emocjonuje, kto jest czyim synem lub córką i mogą wyrabiać sobie pogląd tylko na podstawie nazwiska. Naprawdę chcesz tak ustawić naszą rozmowę?

Mam pomysł na dramaturgię, ale widzę, że ty chcesz reżyserować.
– Tylko początek, obiecuję.

„Anna Smolar to reżyserka polsko-francuska”. Co to znaczy?
– To, że wychowałam się w dwóch kulturach: polskiej i francuskiej. Dorastałam i dojrzewałam głównie w tej drugiej. Moja ścieżka edukacyjna wiodła przez publiczne, republikańskie szkoły francuskie, które mnie ukształtowały. I szczerze ci powiem, nie przypuszczałam, że przyjadę do Polski w innym celu niż odwiedziny rodziny. Nagle się okazało, że Polska mnie wciąga, że polski korzeń jest całkiem mocny, a jest przecież jeszcze ten żydowski – nie tak mocny, ale żywy.

Lubiłaś tu przyjeżdżać?
– Bardzo, Polska kojarzyła mi się zawsze z moimi ukochanymi babciami, choć szaro-bura, peerelowska rzeczywistość lat osiemdziesiątych nie była dla dziecka bardzo atrakcyjna.

Gorszy świat?
– Nie gorszy. To był kraj moich rodziców, więc bliski i pełen wrażeń. Powiedzmy, że mniej rozrywkowy, ale za to zielony. Miał też smak sękacza i pierogów z wiśniami.

add46330-55dc-45f2-87bf-e4772ad2e0de

A w paryskim domu była polskość?
– Rodzice mówili do mnie i brata wyłącznie po polsku, a my odpowiadaliśmy im po francusku. Dzisiaj ja mówię do moich dzieci po francusku, a one odpowiadają po polsku. Nasz rodzinny dom był też zawsze bardzo polski ze względu na przyjaciół i znajomych rodziców, którzy u nas często bywali. Polskich paryżan, którzy wyemigrowali na dobre i tych przyjeżdżających z Polski – generalnie były to osoby związane z opozycją antykomunistyczną.

Rodzice od początku emigracji byli zaangażowani w działania opozycyjne. Słuchali całymi godzinami radia, a do telefonu mieli podłączony sprzęt nagrywający, spisywali to, co przyjaciele z Polski opisywali i puszczali dalej do zagranicznej prasy: BBC czy Radia Wolna Europa. Założyli i redagowali „Aneks”, drukowali też inne pisma polskiej opozycji, żeby zagraniczni czytelnicy mieli do nich dostęp. Można więc powiedzieć, że cały dom wibrował polskimi sprawami.

Dobrze pamiętam, jak moi koledzy spróbowali u nas pierwszy raz w życiu barszczu. Koncepcja zupy z buraka nie mieściła się w ich francuskich głowach. Na Boże Narodzenie łączyliśmy obie tradycje: były polskie potrawy i francuskie, na przykład kurczak z kasztanami.

Żydowska tradycja też była?
– W naszym domu była zupełnie nieobecna. Ojciec raz albo dwa coś przywiózł z podróży: raz menorę, raz kipę. Ale w dzieciństwie nigdy kontaktu z tradycją żydowską nie miałam i nic o niej nie wiedziałam. Zetknęłam się z nią dopiero pracując nad „Aktorami żydowskimi”. Słuchając opowieści artystów występujących dziś na deskach Teatru Żydowskiego, zaczęłam badać własną tożsamość. Dla moich rodziców istotne i naturalne było zaszczepienie w dzieciach poczucia identyfikacji z Polską.

Z której twojego ojca, Aleksandra Smolara, wyrzucono.
– Powiedzmy, że stracił pracę i został w ’68 roku zachęcony do wyjazdu po tym, jak spędził rok w więzieniu. Ale to go od polskości nie odcięło, wręcz przeciwnie. Wyjeżdżając wiedział, że będzie działał dla kraju. A odłączenie od żydowskiej tradycji nastąpiło dużo wcześniej. Oboje rodzice wychowywali się w domach zasymilowanych i ateistycznych.

Znasz historię dziadków?
– Lepiej poznaję ją teraz, bo zaczęłam prowadzić z ojcem rozmowy, które nagrywam. Pojawiła się we mnie potrzeba wiedzy precyzyjnej, interesują mnie szczegóły. Chciałabym moim synom umieć kiedyś odpowiedzieć na pytania, które być może zaczną zadawać. Tym bardziej, że historia naszej rodziny była taka, a nie inna. Powiedzmy, że zawiła. Podobne rozmowy chcę też przeprowadzić z mamą o jej rodzinie.

Rodzice chcą rozmawiać?
– Tak, chociaż to ich na pewno trochę kosztuje, muszą konfrontować się z brakiem wiedzy na temat własnych rodziców, z tym, że pewnych rzeczy się już nie dowiedzą. To są historie pełne przemilczeń, część rodziny zginęła, nie zawsze wiadomo w jakich okolicznościach. O tym rodzaju milczenia świetnie opowiada książka Mikołaja Grynberga „Oskarżam Auschwitz”, opisująca lęk przed rozmową, przed nazywaniem tego, co traumatyczne, czyli też próba ochrony tak zwanego drugiego pokolenia, drugiego od czasu Holocaustu. To zjawisko nie dotyczy tylko żydowskich rodzin, w Polsce każda rodzina jest tym w jakiś sposób dotknięta. Żałuję, że nie mogę osobiście porozmawiać z dziadkami, bo nie żyją.

Historia twoich dziadków, komunistycznych działaczy, to temat na pełen zwrotów akcji film przygodowy, że nie powiedzieć thriller. Wstydziłaś się jej kiedyś?
– Ale czego właściwie?

Tego, że instalowali sowiecki reżim w Polsce.
– Ciekawe jest to, jak bardzo w Polsce postrzega się człowieka przez pryzmat jego przodków, ciemnych kart rodzinnej historii. Jak mogę się wstydzić czegoś, czego ani nie zrobiłam, ani nie do końca rozumiem? Czuję bezsilność, kiedy próbuję ocenić tamte czasy. Nie jestem w stanie identyfikować się z czarno-biała narracją.

Nie rozumiem, kiedy ktoś mówi, że się wstydzi za kogoś, albo za rządzących, albo nawet za własny kraj. W tym kontekście kategoria wstydu jest, moim zdaniem, błędnym rozumieniem kwestii odpowiedzialności. Zresztą bardzo mnie interesuje i przejmuje kwestia odpowiedzialności zbiorowej, która zaczyna się od tej indywidualnej – biorę odpowiedzialność za siebie, za swoje czyny, za swój głos w wyborach, za uczestnictwo w demokracji, za to jaką jestem matką, żoną, pracowniczką i za planetę, na której dano mi żyć. Tak się poszerzają obszary mojej odpowiedzialności, więc jako członek rodziny, tak, jestem gotowa mierzyć się z przeszłością. Z tym, co złe i z tym, co dobre.

Moi dziadkowie byli odważnymi i inteligentnymi ludźmi, którzy mieli trudne życie i ideały, o które walczyli, utrzymując jednocześnie wobec wielu wydarzeń krytyczny dystans. Stosunek dziadka, Grzegorza Smolara, do własnej działalności komunistycznej był bardzo złożony.

Dlaczego wyjechał do Izraela, a babcia, Walentyna Najdus-Smolar, została?
– To, że wyjechał sam, nie dziwi, bo więź z babcią już wcześniej się rozluźniła. Babcia była historykiem, specjalistką od historii Polski. Dziadek pisarzem i dziennikarzem żydowskim, pisał w języku jidysz.

Z komunisty stał się syjonistą?
– Nie, komunistą już nie był, a syjonistą nigdy nie został. Był dość krytyczny wobec Izraela i jednocześnie zafascynowany jego historią. Odwiedziłam kiedyś dziadka w Tel Awiwie, miałam jakieś osiem lat i cudownie wspominam ciepłe wakacje nad morzem. W pamięci szczególnie mi utkwiła góra Synaj. Pamiętam też samotność dziadka i napięcie wokół spowodowane trwającą wówczas Intifadą. Dzisiaj w Izraelu mieszka mój brat Piotr, który od dwóch lat jest korespondentem francuskiego dziennika „Le Monde”. Miał nawet pomysł na napisanie książki o dziadku, może to kiedyś zrobi.

dybuk-30-52685154b32ee4610a91eaaf00851e81700

A rodzina mamy?
– Też była żydowska. Dziadek Leon – historyk i długie lata komunista, a babcia Olga – ortodonta, wykładowczyni na stołecznej Akademii Medycznej. Uciekła z getta warszawskiego dzięki aryjskiej urodzie i doskonałemu niemieckiemu. Pamiętam z dzieciństwa naszą rozmowę o Bogu. Babcia rozmawiała ze mną poważnie. Przypuszczam, że to były dla niej kłopotliwe pytania, jednak od nich nie uciekała. Traktowała mnie jak pełnoprawnego partnera do rozmowy.

Wszystko to składa mi się na bardzo udane dzieciństwo.
– Było wspaniałe, oczywiście. Dzięki dziadkom, a przede wszystkim fantastycznym rodzicom, którzy dbali o to, byśmy mieli z bratem otwarte głowy. Ale wiadomo, jest też ta druga strona, niezależna od urodzenia i otoczenia. Mierzyłam się ze wszystkimi problemami, z którymi mierzą się nastolatki. Miałam swój mroczny, pełen lęku i melancholii świat. Byłam trochę nieśmiała, trochę wycofana. Mój starszy o sześć lat brat szybko wykazał zainteresowanie tematami dorosłych i płynnie się poruszał zarówno wśród rówieśników, jak i w towarzystwie rodziców i ich bliskich. Ja nie bardzo.

Jak z tym „nie bardzo” weszłaś do teatru?
– Inicjatywa wyszła chyba od mojej mamy. Pewnie przeczuwała, że zajęcia teatralne pomogą mi się otworzyć. Zapisałam się na nie w ostatniej klasie gimnazjum, mając czternaście lat. Kółko teatralne prowadziła wspaniała polonistka, to znaczy – przepraszam – romanistka, która zapraszała jako współprowadzących ciekawych aktorów i reżyserów. Jeden z nich zabrał nas na festiwal do Awinionu, gdzie pokazaliśmy „Tristana i Izoldę”. Grałam Tristana. Nikogo to nie dziwiło, a ja czułam się w tej roli wspaniale. Wtedy jeszcze uwielbiałam występować. Potem okazało się, że nasza wychowawczyni przyjaźni się z Peterem Brookiem, dwa razy pokazywał w naszej salce swoje spektakle, jeszcze przed premierą. Zobaczyłam wtedy jego „Qui est là?” – spektakl, a właściwie teatralny esej wokół „Hamleta” Szekspira, który emanował niesamowitą prostotą, łączył w sobie różne konwencje, proponował refleksję nad istotą teatru w bardzo luźny i otwarty sposób. Dobrze to zapamiętałam.

I poszłaś do szkoły aktorskiej.
– Prywatnej, bo do państwowej bym się nie dostała.

Dlaczego?
– Jestem, jakby to powiedzieć, ukonstytuowana antyaktorsko. Na szczęście zaczęła mnie interesować reżyseria i założyłam z kolegami własną grupę. Jeszcze przed maturą wystawiliśmy „Nie wolno igrać z ogniem” Augusta Strindberga. Miałam wtedy siedemnaście lat i odkryłam w sobie cechy przywódcze, o które wcześniej się nie podejrzewałam. Wtedy już wiedziałam, że chcę reżyserować, niebawem założyłam własną trupę i wystawiłam z nią „Gorzkie łzy Petry Von Kant” Fassbindera. Zrobiliśmy w sumie trzy spektakle i nawet trochę je pograliśmy. Jednocześnie skończyłam literaturoznawstwo na Sorbonie i zostałam asystentką Andrzeja Seweryna: najpierw w Comédie-Française, a potem w Teatrze Narodowym w Warszawie.

Jak się zostaje asystentką Seweryna?
– Znałam go od dzieciństwa, bywał u nas w domu. Kiedy się dowiedział, że interesuję się reżyserią, obejrzał mój pierwszy spektakl i dał szansę. Dzięki niemu mogłam obserwować pracę teatru od kulis, byłam nawet suflerką. Po tej pracy Andrzej zaproponował mi asystenturę w Teatrze Narodowym w Warszawie, gdzie wystawiał „Ryszarda II” Szekspira i jednocześnie usłyszał o mnie Henryk Baranowski, dyrektor Teatru Śląskiego w Katowicach, który poszukiwał młodych talentów. Tam się odbył mój polski debiut reżyserski – „Zamiana” Paula Claudela.

Jak rodzice patrzyli na twój wybór drogi zawodowej?
– Myślę, że czuli lekki niepokój. Ale wspierali mnie oczywiście. Nie chronili przed ryzykiem.

henrietta_lacks_galeria_12

Masz dwadzieścia cztery lata i przyjeżdżasz do Polski.
– Gdzie po raz pierwszy dostaję honorarium za pracę w teatrze i gdzie szybko poznaję fantastycznych ludzi. Jestem podekscytowana i ciekawa, ale nadal zakładałam, że zostanę trzy miesiące. Z tych trzech zrobiły się kolejne trzy, aż w końcu Polska została moim domem.

Miłość nie wybiera.
– Właśnie nie wiem, jak to jest z tym wyborem, bo jednak czułam wtedy, że podejmuję świadomą dojrzałą decyzję. Nie wahałam się zbyt długo, nie bałam się. To przekonanie, że jest tu coś, czego szukam i potrzebuję było bardzo silne. W dodatku, asystując Andrzejowi w Narodowym, jednocześnie pracowałam z nim nad „Antygoną” Sofoklesa w Teatrze Telewizji, gdzie poznałam Rafała Paradowskiego, operatora filmowego, mojego przyszłego męża.

Wiedziałaś coś wtedy o polskim teatrze?
– Troszkę. Widziałam w Awinionie „Iwonę, księżniczkę Burgunda” Grzegorza Jarzyny, „Dybuka”, „Burzę” i „Bachantki” Krzysztofa Warlikowskiego, kilka spektakli Krystiana Lupy oraz „Błądzenie” i „Kosmos” Jerzego Jarockiego w Teatrze Narodowym. Nagle język polski, którym nie najlepiej umiałam władać, wydał mi się muzyczny, mocny i soczysty. W polskim teatrze poczułam coś, czego we francuskim szukałam bez skutku.

Miałaś problemy językowe?
– Ogromne! Co prawda rozumiałam wszystko, ale brakowało mi słów. Pamiętam poczucie bezsilności, kiedy wszyscy na planie teatru telewizji rozmawiają i żartują, a ja nie jestem w stanie się podłączyć ze względu na ograniczenia językowe. Włożyłam wiele wysiłku w język polski. Zresztą dzisiaj najlepiej o pracy mówi mi się po polsku, a kiedy jadę do Francji czuję się przyblokowana. Mój francuski wydaje się zardzewiały i oczywiście nadal robię błędy w polszczyźnie, a akcent nasila mi się w sytuacjach stresowych.

Czy teraz już mogę zapytać o nazwisko?
– Ale które, bo noszę nazwisko po ojcu i jestem z ojcem bardzo związana, ale też mocno identyfikuję się z matką, Ireną Grosfeld – z jej historią i rodziną. Matka, profesor ekonomii, bardzo wpłynęła na moje poczucie własnej wartości. Od zawsze była wzorem kobiety niezależnej i zaangażowanej w życie rodzinne oraz zawodowe. Z perspektywy widzę, jak naturalnie podchodziła do tych dwóch ról, jak potrafiła je łączyć bez uszczerbku dla żadnej z nich.

Jestem świadoma dobrego urodzenia. Już jako dziecko wiedziałam, kim są moi rodzice. Dzięki nim miałam kontakt z pasjonującym światem, który otwierał horyzonty. Być może nie zostałabym asystentką Andrzeja Seweryna, gdyby nie bywał u nas w domu. Ale tu pojawia się to jałowe pytanie: co by było gdyby?

Mogę oczywiście popaść w poczucie winy, zresztą jestem na to podatna. Mogłabym pytać siebie co rano – czy zasłużyłam na te przywileje? Czy w tym kontekście sukces nie jest podejrzany? Ale takie podejście byłoby ogromną stratą czasu i energii, a wniosek byłby zawsze ten sam. Zamiast skupiać się na sobie, wolę wykorzystać narzędzia, które dostałam i pracować, a jeśli będzie trzeba, jestem gotowa na mierzenie się z hejtem za nazwisko.

Spotkałaś się z nim?
– Na razie nie, bo też jako reżyserka teatralna nie jestem znana szerokiej publiczności, ale może to się teraz zmieni po otrzymaniu Paszportu „Polityki”. Może pojawią się internetowe komentarze: A właściwie dlaczego ona? Kto to jest? Jaką przeszłość ma jej rodzina?

W teatrze ktoś ci zadawał takie pytania?
– Nigdy.

Z tego właśnie powodu od tego zacząłem, bo nigdy nie słyszałem, by ktokolwiek kiedykolwiek powiedział, że osiągnęłaś coś dzięki nazwisku. Mam nawet poczucie, że udało ci się niejako od niego odłączyć, co rzadko się udaje.
– Być może wiąże się to z tym, że mój sukces nie był ani szybki, ani spektakularny. Debiutowałam w 2005 roku i przez dziesięć lat robiłam spektakle, które raz były zauważane, raz niezauważane, raz docenione, raz rozjeżdżane. Poza tym nie pochodzę z rodziny artystycznej, więc rodzice nie mogli mieć wpływu na moją pracę. Jedyne, co mogli zrobić, to poznać mnie z osobami, które otwierały mi głowę, pozwalały obserwować swoją pracę, jak Andrzej Seweryn czy Agnieszka Holland. Bardzo jestem im za to wdzięczna. Dzięki temu uczyłam się przez praktykę.

1521_660x

Dzisiaj jesteś na fali i robisz jeden świetny spektakl za drugim.
– Trochę mnie zaniepokoiło, kiedy napisałeś w „WO”, że pracuję taśmowo.

Ale tak jest: „Aktorzy żydowscy” w Teatrze Żydowskim w Warszawie, „Dybuk” w Teatrze Polskim w Bydgoszczy, „Henrietta Lacks” w Centrum Nauki Kopernik i Nowym Teatrze Warszawie, „Najgorszy człowiek na świecie” w Teatrze im. Wojciecha Bogusławskiego w Kaliszu. Długo czekałaś na sukces. Za długo?
– Nie, wcześniej byłam niedojrzała artystycznie, nie umiałam nazwać wielu rzeczy, nie wiedziałam do końca, jaki teatr chcę robić. Podążałam za intuicją, błądziłam, testowałam bardzo różne formy. Było mi to potrzebne. A poza tym w międzyczasie urodziłam dwóch synów. I byłam szczęśliwa, że mam czas na to doświadczenie, że się nie spieszę.

Robiłaś jeden spektakl rocznie. Nie frustrowało cię to?
– Momentami tak, oczywiście, bo kiedy idziesz z propozycjami do dyrektorów i oni nie mają dla ciebie czasu albo nie oddzwaniają, to nie jest miłe. Musiałam się utrzymywać z innych zajęć. Długo czułam, że to, co opowiadam, nie wzbudza zaufania ani zainteresowania. Miałam też po drodze nieszczęśliwą przygodę w pewnym teatrze, w którym doszło do zerwania prób. Zrezygnowałam wtedy, skonfliktowana z dyrekcją i aktorami, z pracy nad spektaklem miesiąc przed premierą.

Trudno mi to sobie wyobrazić.
– Bo jestem rzeczywiście mało konfliktowa, a tu taki cios. Mogłabym spokojnie zwalić całą winę na nich, ale szybko zaczęłam analizować własne zachowanie i zobaczyłam, ile było we mnie pychy. Miałam w głowie plan i forsując go nie byłam w stanie skontaktować się z aktorami. Budowałam iluzoryczną sytuację w przekonaniu, że powstanie wielkie dzieło. Dzisiaj widzę, jaką drogę przeszłam. Nie dostałam od nikogo recepty, a pewnie mogłabym. Nie bez znaczenia był też na pewno fakt, że nie skończyłam reżyserii.

Nie chciałaś?
– Miałam taki pomysł, oczywiście. Ubolewałam nad tym, że nie ma we Francji szkoły artystycznej z kierunkiem reżyserii. Pisałam nawet do PWST w Krakowie, ale wtedy pojawiły się propozycje pracy i nie miałam już czasu, a potem ochoty na studiowanie. Dostałam szansę asystowania Jacques’owi Lassalle’owi i Krystianowi Lupie. Chciałam być na sali prób, a nie w szkole.

Coś cię w polskim teatrze zadziwiło?
– Paradoks polegający na tym, że relacje w środowisku teatralnym są znacznie mniej hierarchiczne niż we Francji, a jednocześnie występują w nim opresyjne zachowania na różnych poziomach. Widziałam nieraz ogromną arogancję ze strony dyrekcji, stosowanie mobbingu, dyskryminacyjne podejście do pracowników, a też nieracjonalny opór zespołu aktorskiego stawiany reżyserowi. Z drugiej strony zaskoczyła mnie otwartość ludzi, ciekawość siebie, zdolność do rozmowy wykraczająca poza powierzchowne wymiany uprzejmości i gotowość do podejmowania bardzo trudnych tematów nawet po pięciu minutach znajomości. Wtedy zrozumiałam, dlaczego tak długo nie odnajdywałam się w życiu towarzyskim i zawodowym Francji.

Usłyszałaś kiedyś, że dobrze, że nie reżyserujesz jak kobieta.
– Tak, i żeby była jasność, aktor, który mi to powiedział, uważał, że to komplement. A mnie się właśnie wydaje, że w pracy szukam jakości, które można odnieść do kobiecych cech. Stawiam na partnerstwo i wcale się nie martwię, że ktoś to wykorzysta przeciwko mnie. Traktuję swoich współpracowników jako dorosłych ludzi, którzy mogą tworzyć w atmosferze szacunku, dialogu i nie potrzebują figury apodyktycznego reżysera stosującego upokarzające metody.

W zeszłym roku pojawiło się w naszym teatrze mnóstwo reżyserek, a na Wydział Reżyserii PWST w Warszawie przyjęto chyba po raz pierwszy w historii same kobiety. Czujesz, że płyniesz na tej kobiecej fali?
– Można tak powiedzieć i mam nadzieję, że to zjawisko – dość wyjątkowe na tle europejskiego teatru – doczeka się szczegółowej analizy. Trzeba jednak pamiętać o różnorodności propozycji, które powstają z kobiecych rąk. O tym, że każda z nas rozwija swój świat i pochyla się nad pasjonującymi ją tematami, niezależnie od płci.

Interesuje mnie to, jak coraz większa ilość kobiet w polskim teatrze wpływa na relacje w pracy. Wydaje mi się, że następuje bardzo pozytywny proces feminizacji metod pracy, które zresztą są udziałem zarówno mężczyzn jak i kobiet. Pojawia się nowa jakość w stosunkach między zespołem aktorskim i reżyserem, między reżyserem i pozostałymi twórcami. Idziemy w stronę demokratyzacji tych relacji, powstawania nieformalnych kolektywów, które, mam nadzieję, zamienią się kiedyś w stabilnie funkcjonujące zespoły.

Jeśli miałabym jeszcze wskazać pozytywny wpływ kobiecej fali w polskim teatrze, byłaby nim otwarta wymiana, która rodzi się między nami – reżyserkami. Rozmawiamy o naszej pracy, nie uciekamy od krytyki, ale też inspirujemy się nawzajem. Kiedy robiłam niedawno w Kaliszu „Najgorszego człowieka na świecie” Małgorzaty Halber, na próby generalne przychodziła kierowniczka artystyczna kaliskiej sceny Weronika Szczawińska. Rozmowy z Weroniką były bardzo budujące i niezwykle mi pomogły na ostatniej prostej. To jest wspaniałe, że możemy, na przekór potencjalnej rywalizacji, szczerze rozmawiać i wspierać się.

najgorszy_czlowiek_na_swiecie_teatr_kaliszi012

Wyobrażam sobie ciebie jako reżyserkę będącą ostoją spokoju, dobrze przygotowaną do prób i precyzyjną, otwartą na propozycje aktorów i nie rzucającą mięsem. Jak moje wyobrażenie ma się do rzeczywistości?
– Wiem że sprawiam wrażenie osoby spokojnej, ale to bardziej symptom mojej samokontroli, niż autentyczny stan ducha. Kiedy relacja z aktorami jest pozytywna, można sobie pozwolić na bardzo wiele, zresztą sala prób jest chyba jedynym miejscem, w którym bluźnię, co jest przyjemne, a czasem wręcz konieczne.

Kiedyś szłam na próby bardzo przygotowana, miałam mnóstwo notatek i przychodziłam godzinę przed rozpoczęciem. Na szczęście porzuciłam ten model. Dzięki temu podczas pracy wydarza się coś, czego nie planowałam. Pracuję bardziej chaotycznie, przychodzę z ogólnym obrazem w głowie i szukam razem z aktorami. Zresztą każdy spektakl wymusza na mnie inną metodę pracy.

Jesteś jedną z nielicznych reżyserek, która robi także spektakle dla najmłodszych widzów. Celowo nie używam słowa „dziecięce”, bo one mi się kojarzą z infantylnymi przedstawieniami, które serwują głównie teatry lalkowe. W Teatrze im. Jana Kochanowskiego w Opolu wyreżyserowałaś „Bullerbyn. O tym jak dzieci domowym sposobem zrobiły sobie las i co z niego wyrosło” Tomasza Śpiewaka na podstawie kultowych „Dzieci z Bullerbyn” Astrid Lindgren, w Nowym w Warszawie „Pinokia” Joëla Pommerata, w końcu w Bydgoszczy wspomnianego „Dybuka” An-skiego, przepisanego przez Ignacego Karpowicza i adresowanego głównie do młodzieży. Dlaczego je robisz? Czy to ma związek z tym, że sama jesteś matką? I czy stworzenie spektaklu dla małego widza jest większym wyzwaniem?
– Zrobienie „Bullerbyn” zaproponował mi ówczesny dyrektor opolskiego teatru Tomasz Konina. Byłam wtedy w ciąży z pierwszym dzieckiem i pomyślałam, że ta sytuacja jest idealna: urodzę i wrócę do teatru z synem pod pachą, by zmierzyć się z małym widzem. Kiedy zasiedliśmy do pracy z piszącym tekst Tomkiem Śpiewakiem i scenografką Anią Met, szybko zrozumieliśmy, że nie wciśniemy dzieciom żadnego kitu, bo to najbardziej wyczulona na fałsz i bezlitosna widownia. Wtedy chyba po raz pierwszy śmiało spojrzałam widzom w oczy, przeniosłam całkowicie moją uwagę na nich. Zapraszając dzieci do teatru chcę sprawić, by chciały nieustannie do niego wracać. By młody widz poczuł, że na scenie znajdują się dorośli gotowi rozmawiać na każdy temat, bez tabu i moralizowania.

Są tacy reżyserzy i reżyserki, z którymi od razu kojarzymy pewne tematy. Z tobą jest problem, trudniej cię ometkować. Kiedy myślę o twoich spektaklach, przychodzą mi na myśl sprawy związane z mechanizmami społecznymi i tym, jak one wpływają na jednostkę. O tym jest teatr Anny Smolar?
– Rzeczywiście, zbiorowe sytuacje i mechanizmy, którymi są podszyte wracają w moich przedstawianiach jako ważny motyw i definiują moje prace na jakimś etapie. W tym kontekście myślę też o zespole aktorskim jako odzwierciedleniu zbiorowości. Ale nieustannie czuję opór przed przyklejeniem sobie metki. Wiem, że ona jest potrzebna, bo pomaga w interpretacji, spełnia oczekiwania, ale jak zacznę tworzyć pod potencjalną etykietę to sądzę, że wiele stracę, zanim nawet zdążę się dowiedzieć, jaki ten mój teatr jest.

Teatr, którego znakiem rozpoznawczym jest też kameralność.
– Od dawna odrzuca mnie scena ociekająca pieniędzmi. Kiedy czuję, że coś jest nadbudową efektów i bodźców, przestaję interesować się aktorami, a wtedy już tracę poczucie sensu. Mnie pociąga zagospodarowanie wyobraźni aktora i widza małymi rzeczami. Głęboko wierzę, że skoro z dziećmi można zbudować epicką opowieść używając kasztanów i zapałek, można to też zrobić z dorosłymi. Często spotykam ludzi, którzy mówią, że nie cierpią teatru i czasem myślę sobie, że chcę robić spektakle właśnie dla nich.

CZYTAJ TAKŻE:
Jak HeLa zmieniła świat | rozmowa z Anną Smolar
Najgorszy człowiek na świecie | recenzja
Dybuk | recenzja
Aktorzy żydowscy | recenzja

_____

184842_1790922006869_886605_n

Anna Smolar (ur. 1980) jest reżyserką teatralną, absolwentką literaturoznawstwa na paryskiej Sorbonie. Zadebiutowała w 2005 roku w Teatrze Śląskim w Katowicach i od tego czasu wyreżyserowała trzynaście spektakli. Uznanie przyniosły jej szczególnie ostatnie realizacje: „Aktorzy żydowscy” w Teatrze Żydowskim w Warszawie i „Dybuk” w Teatrze Polskim w Bydgoszczy. Ostatnio wystawiła „Najgorszego człowieka na świecie” Małgorzaty Halber w Teatrze im. Wojciecha Bogusławskiego w Kaliszu. Jest tegoroczną laureatką Paszportu „Polityki”. Mieszka w Warszawie.

Fot. Leszek Zych/Polityka, Magda Hueckel, Bartek Warzecha         

Zwykły wpis