ROZMOWA

Wykradam czas na ruch

886709_10151563317103152_468152437_o

Chciałabym, żebyśmy w końcu wyszli z zaklętego kręgu kilku rozpoznawalnych nazwisk, które robią w polskim teatrze choreografię. Teraz się w nim znalazłam, ale pamiętam, że w nim nie byłam i marzyłam o tym, żeby się w nim znaleźć. Z aktorką, tancerką i choreografką Dominiką Knapik rozmawia Mike Urbaniak

Jak dzisiaj poszedł „Pinokio”?
– Świetnie, szczególnie pierwszy, bo zwykle gramy dwa razy dziennie. Po raz pierwszy zdarzyło się dzisiaj, by dziecko weszło na scenę i tak się przyczepiło do Maćka Stuhra, że nie można go było odczepić. To wielka satysfakcja, gdy publika tak reaguje. Bardzo lubię grać Pinokia, tym bardziej, że mamy z Magdą Popławską coraz większą jedność w tej naszej wspólnej postaci. Możemy sobie nawet lekko pojazzować.

Trudniej grać dla dzieci?
– Nie podpisuję się pod tym poglądem. Trudności, a właściwie wątpliwości mieliśmy tylko czasem na próbach, zastanawiając się czy coś nie jest zbyt okrutne albo czy nie należy czegoś pokazać inaczej, czy scena, która nam się podobała, zadziała na dzieci. Okazało się, że finalnie wszystko działa jak należy i może nie powinnam tego mówić, ale teraz „Pinokio” to dla mnie wielka przyjemność, wakacje od trudnej roboty, do której wracam po weekendzie.

Ta robota to próby do spektaklu „Leni Riefenstahl. Epizody niepamięci”, który w Teatrze Śląskim w Katowicach reżyseruje Ewelina Marciniak. A tu jest jakaś przyjemność?
– Pytasz choreografkę czy aktorkę?

Pytam obie.
– Jako choreografka mam dużą przyjemność, bo udało nam się z Eweliną dotrzeć. „Leni”, nie licząc projektu o kobietach z Ravensbrück, jest naszym piątym spektaklem. Pierwsze były „Amatorki” w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku, potem „Morfina” w Teatrze Śląskim w Katowicach, „Portret damy” znów w Wybrzeżu i ostatnio „Śmierć i dziewczyna” w Teatrze Polskim we Wrocławiu. Ewelina daje mi ogromną swobodę artystyczną, mogę budować sceny na jednym zdaniu z tekstu. Ma też wielki apetyt na krwistość obrazu, co ja uwielbiam i nigdy nie przerzuca na mnie odpowiedzialności za przekonanie do czegoś aktorów, zawsze bierze to na siebie. Poza tym czuje ruch, jest dla niej niezwykle ważny, a to już naprawdę dużo.

Po prostu idylla.
– Do czasu, kiedy muszę z piętnastominutowej sceny, nad którą ciężko pracowałam, zrobić scenę siedmiominutową. Wtedy zaczyna być mniej przyjemnie, ale takie są prawa teatru.

To opinia choreografki. A jak się pracuje z Eweliną aktorce?
– Niełatwo, bo po pierwsze gram główną rolę, a po drugie Ewelina jest bezkompromisowa i za wszelką cenę prowadzi do obranego przez siebie celu. To jest nasza pierwsza tego rodzaju praca. Musiałyśmy się nauczyć siebie od początku, bo nagle znalazłam się w miejscu, na które wcześniej patrzyłyśmy z Eweliną razem.

Kiedy dostałaś propozycję zagrania Leni Riefenstahl?
– Rok temu, jeszcze podczas pracy nad „Morfiną”. Wszystko się odbyło bardzo romantycznie. Ewelina kupiła mi kolczyki i spytała: „Będziesz moją Leni?”. Nie mogłam odmówić. Tym bardziej, że żaden mężczyzna nie oświadczył mi się jeszcze w taki sposób.

A potem Ewelina spytała, czy zrobisz jej też choreografię?
– Zapytała mnie czy wolałabym, żeby zrobił ją ktoś inny, bo to, że ma być moja, wydawało się oczywiste. Odpowiedziałam jej: „Ale kto? Kto ma zrobić choreografię do spektaklu o Leni Riefenstahl, jak nie ja?”.

Leni też tak zawsze odpowiadała, „kto jak nie ja?”.
– Może na tym polega przebiegłość propozycji Eweliny.

Byłaś już wtedy po swoim tanecznym przedstawieniu o Leni.
– Zrobiłam je w ramach projektu „Metamorfozy” organizowanego przez trzy centra choreograficzne – w Brukseli, Paryżu i Centrum Kultury „Zamek” w Poznaniu. Przestudiowałam więc życie Leni Riefenstahl dość intensywnie.

Dlaczego akurat Leni?
– Bo wpadły mi w oczy jej „Pamiętniki”, które miałam w domu na półce. „Metamorfozy” były wymyślone wokół trzech tematów: religii, pracy i władzy. Leni wydała mi się do tego idealna. Zaaplikowaliśmy więc z Wojtkiem Klimczykiem jako Harakiri Farmers i zostaliśmy wybrani jako jedna z trzech grup z całego świata. To była praca we wspaniałych warunkach z porządnym budżetem. Spektakl „I Wanna Be Someone Great” graliśmy potem we wszystkich trzech miastach po dwa razy, a jak wiesz, zagrać sześć razy spektakl taneczny to w naszej polskiej rzeczywistości wielki rarytas.

d-knapik-i-wanna-be-someone-great-c2a9-pierre-wachholder-1404249500_677

Leni Riefenstahl to temat ocean. Co z jej ponad stuletniego życia wybrałaś?
– Wymyśliłam trzy duże obrazy i zajęłam się oczywiście gestem, na punkcie którego mam obsesję. Pierwszy obraz był poświęcony filmowym początkom kariery Leni, kiedy grała w filmach górskich Arnolda Fancka, wymagających od niej dużej sprawności fizycznej. Drugi traktował o twardnieniu kobiecego ciała za sprawą politycznej siły. Zastanawiałam się, czy kobieta z władzą musi zawsze oznaczać sukę. I trzeci obraz – choroba, starość, umieranie.

Rok później dostajesz w Katowicach tekst Igi Gańczarczyk.
– I bardzo mi się podoba, bo jest zabawny, a jednocześnie precyzyjny jeżeli chodzi o historyczne konteksty, bo źródłem inspiracji były materiały dokumentalne. Iga wykonała wielką robotę, genialnie to wymyśliła.

Ale?
– Kompletnie nie wiedziałam, jak mamy to zrobić na scenie, mimo że Iga – wiedząc, że będę grała Leni – wpisała w tekst dużo ciała. Ale w toku pracy moja perspektywa się zmieniała, sam tekst też się zmieniał. Jego współautorem jest dramaturg Łukasz Wojtysko, z którym pracowałam przy Jelinek we Wrocławiu, ale więcej ci już nie zdradzę.

Jelinek w przypadku „Leni” wydała mi się kompletnie od czapy.
– Dlaczego?

Bo mamy w sztuce Adolfa Hitlera, Josepha Goebbelsa i Heinricha Hoffmana, fotografa Führera, którzy odwiedzają Leni Riefenstahl oraz zamordowane przez nazistów rodzeństwo Schollów, które prowadzi śledztwo w sprawie jej „amnezji”, a kieruje nim jakby przyczepiona na siłę Jelinek.
– To po co ja się tak szczypię, skoro ty już wszystko wiesz?

Przytaczam tylko powszechnie dostępny opis spektaklu.
– Jelinek to przecież specjalistka od wyparcia, co w przypadku Leni Riefenstahl jest bardzo na miejscu. Poza tym napisała bardzo ciekawy tekst po śmierci Leni pod tytułem „Tandeciara”. Obok tekstu Susan Sontag, to chyba najciekawsza analiza naszej bohaterki. Ale wróćmy do tej rozmowy o Jelinek, jak obejrzysz „Leni”. Poza tym, wiesz, ja już nie mam do tego dystansu. Pracujemy bardzo intensywnie, roboty mamy po pachy i za chwilę premierę w zjawiskowym Szybie Wilson w Katowicach.

Zjawiskowym i trudnym.
– To prawda, trudnym akustycznie i zimnym. Mam już przyszykowaną bieliznę termalną.

1013341_1140959942583566_2474913802450131681_n

Miałaś w związku ze zrobieniem wcześniej własnego spektaklu o Riefenstahl i studiowaniu jej życia poczucie przewagi nad pozostałymi aktorami?
– Jeśli je miałam, bardzo szybko mi przeszło. Duża wiedza o postaci niekiedy wręcz przeszkadza, szczególnie w przypadku Leni, która zajmowała się głównie zakłamywaniem swojej biografii. Długo miałam z nią problem, dopiero niedawno zaczęłam czegoś dotykać. Leni jest tak mocną personą, że właściwie nie wiadomo jak ją grać. Dla mnie to pytanie podwójne, bo oprócz tego, że jestem, a raczej bywam aktorką, jestem też tancerką.

Zupełnie jak Leni.
– No, Mary Wigman to ona nie była.

Ale była przez chwilę jej uczennicą i odniosła na początku lat dwudziestych ubiegłego wieku sukces taneczny, uśmiercony wkrótce kontuzją kolana. Wykorzystujesz w spektaklu Leni tancerkę?
– Nie, bo ja w ogóle nie będę dużo tańczyć, będę się poruszać. Ale mamy w spektaklu, poleconych zresztą przez ciebie, świetnych tancerzy z Ruchomego Kolektywu, co jest dla mnie nowością, bo po raz pierwszy pracuję w teatrze dramatycznym z profesjonalnymi tancerzami. Oni są ważnym nośnikiem historii.

Jak oddzielasz w pracy nad tym spektaklem aktorkę od choreografki?
– Nie oddzielam i kiedy w trakcie próbowania scen z moim udziałem coś mi się u kogoś nie podoba, od razu to poprawiam. Wtedy Ewelina mówi: „Domisiu, jutro będziesz miała próby choreograficzne i wtedy będzie na to czas”. Ale muszę ci powiedzieć, że pracuje mi się nad „Leni” dobrze i mogę więcej czasu poświęcić na rolę głównie za sprawą znakomitych aktorów Teatru Śląskiego, z którymi zrobiliśmy w zeszłym roku „Morfinę”. Trochę się wtedy poznaliśmy, dlatego zbiorowe sceny postawiliśmy teraz dość szybko. Trzeba je tylko wyczyścić.

Ewelina z racji swojej reżyserskiej metody zwana jest – nomen omen – Małym Hitlerem. A ty jak pracujesz z aktorami?
– Dużo wymagam, ale znam granicę. Mam empatię i wiem, co kto może. Wymagam też od Eweliny tego, by jeśli chce mieć taką i taką scenę, musi mi dać tyle i tyle czasu. Nauczyłam się wykradać czas na ruch, to ważna umiejętność w teatrze. Jednak pewnych rzeczy nie przeskoczę. Nie zmuszę aktorów, żeby godzinę przed próbą przyszli na rozgrzewkę, żeby dbali o swoją fizyczność, bo ciało jest także ich narzędziem i powinno być w dobrej formie.

Ale skostniały teatr dramatyczny zaczyna się coraz bardziej ruszać. Zgodzisz się?
Zgodzę się i też widzę wchodzący do teatrów ruch, co mnie oczywiście niezmiernie cieszy. Jednak dodajmy, że nie do wszystkich teatrów. W różnych miejscach różnie bywa. Zupełnie inaczej się pracuje w teatrach, w których był wcześniej choreograf, i w których aktorzy są otwarci na ruch.

Moje wejście do teatru było traumatyczne. Maria Spiss, która reżyserowała w 2008 roku „Choinkę u Iwanowów” w Teatrze im. Stefana Żeromskiego w Kielcach, poprosiła mnie o zrobienie jednej sceny z aktorką grającą jakieś zwierzę, niedźwiedzia czy psa, już nie pamiętam. Przyjeżdżam. Spotykam się na scenie z tą aktorką i już czuję złą energię, a na widowni pojawia się nagle połowa obsługi teatru. Mówię do niej: „Będziemy teraz pracować nad etiudą” i zaczynam na czworakach robić tego zwierzaka: dyszę, biegam po scenie z jęzorem na wierzchu. Po chwili ona robi to samo i zaczyna mnie parodiować, mówiąc, ku uciesze zgromadzonych na widowni: „Tak? Tam mam to robić?”. Wtedy zrozumiałam, że po pierwsze, jak ktoś nie chce, moja praca nie ma sensu, a po drugie, że nie powinnam w ogóle się znaleźć przed nią na kolanach. To była nauczka. Dzisiaj rzadko kiedy coś pokazuję.

A pierwsze cudowne spotkanie?
– Było w 2010 roku z zespołem Teatru Polskiego w Bydgoszczy, kiedy Maja Kleczewska zaprosiła mnie do spektaklu „Babel”. Przyjeżdżam, Majka odpala oczywiście jednego papierosa od drugiego, a aktorzy czekają w blokach startowych na pracę ze mnę. Oni mieli takie zaufanie do Mai, że zrobiliby dla niej wszystko. Wszystko! I tak też było. Mieliśmy wtedy prawdziwy lot, bo cały zespół chciał, a zwykle jest tak, że część chce, część nie chce. W ogóle w Bydgoszczy świetnie mi się pracowało i przy „Babel”, i przy „Wiśniowym sadzie” Pawła Łysaka, i przy „Opowieści zimowej” i „Murzynach” Igi Gańczarczyk. Zrobiłam tam najwięcej spektakli.

Cudownie było też, kiedy zaczęłyśmy z Eweliną pracę nad „Morfiną”. Pierwsza próba ruchowa, a Ania Kadulska i Viola Smolińska jadą: spocone, energiczne, zaangażowane. To było genialne! Wiem, że zabrzmię teraz jak z kosmosu, ale bardzo bym chciała, żeby w teatrach były siłownie. Przecież aktorzy pracują ciałem i powinni o nie dbać, a dyrektorzy powinni im w tym pomóc. Zresztą dzisiaj wielu aktorów i aktorek zdaje sobie z tego sprawę. Jedni chodzą na siłownię, inni biegają, jeszcze inni uprawiają jogę albo dużo seksu. Wszystko się liczy.

W formie są na pewno wspomniani już tancerze z Ruchomego Kolektywu, tworzonego przez studentów i absolwentów Wydziału Teatru Tańca krakowskiej PWST z siedzibą w Bytomiu. Co ci daje ich obecność?
– Wprowadzają do spektaklu zupełnie inną dynamikę i naturalnie wpływają na ruch aktorów. Poza tym wspaniale jest mieć w zespole kogoś, kto na przykład potrafi wykonać salto. Ruchomy Kolektyw ma dwie sceny: jedną afrykańską i drugą z olimpiady, nazywamy ją ekstazą. Ale chcę podkreślić, że oni są nie tylko tancerzami, ale pełnoprawnymi aktorami – tak jak reszta zespołu. Grają po prostu jak inni swoje role.

Spektakl nosi podtytuł „Epizody niepamięci”. Rozumiem, że będziecie się mierzyć z tym, czego Leni Riefenstahl pamiętać nie chciała.
– Dokładnie tak. Leni wykonała kolosalną pracę, by swoją biografię zakłamać. Jej „Pamiętniki” są jednym wielkim fałszerstwem, a ona sama wzbudza do dzisiaj skrajne emocje. Z jednej strony czujesz do niej sympatię, a nawet podziw, z drugiej – wydaje się być wyrachowanym potworem. Czy była ofiarą czy współuczestniczką? Czy rzeczywiście tak pochłonęła ją pracą, że nie zauważyła Holocaustu? Chcemy zadać te pytania. I może to zabrzmi pretensjonalnie, ale robimy ten spektakl ku przestrodze. Mamy teraz w Polsce sytuację wielkiego ideologicznego wzmożenia i uruchomienia państwowej machiny propagandowej. Może za chwilę pojawi się u nas taka osoba, która na zlecenie władzy za wielkie pieniądze będzie realizowała dla niej filmy.

Leni_PLAKAT_podglad

To już zaczyna się dziać, rząd ogłosił konkurs na pierwszy wysokobudżetowy film propagandowy.
– No właśnie. Ale interesuje mnie coś jeszcze – temat kobiety pracoholiczki, która mówi, że jej dziećmi są jej filmy. Czy to jest koszt każdej kobiety u władzy? Koszt kobiety robiącej spektakularną karierę?

Ty też pracujesz jak nienormalna.
– Pracuję dużo, to prawda. Może od czegoś uciekam? Nie mam męża, ani dzieci, robię kolejne spektakle, wykładam na PWST w Krakowie. Może więc, pytając o Leni, będę też pytała o siebie?

Po premierze „Leni” lecisz od razu do moskiewskiego MChT-u robić choreografię do „Makbeta” w reżyserii Jana Klaty, a potem w łódzkim „Jaraczu” zadebiutujesz jako reżyserka.
– To jest szaleństwo, ale nie mogłam odmówić Klacie, bo bardzo jestem ciekawa tej pracy. I w końcu sama coś wyreżyseruję. Myślę o tym już dość długo, więc kiedy rok temu Sebastian Majewski zadzwonił do mnie z propozycją reżyserii w Teatrze im. Stefana Jaracza w Łodzi, bardzo się ucieszyłam. Zrobię tam „Thelmę i Louise”. Tekst pisze Tomek Jękot, muzykę Daniel Pigoński, kostiumy zaprojektuje Karolina Mazur, a scenografię Mirek Kaczmarek. Premiera 27 maja, bardzo zapraszam.

Aktorka, tancerka, reżyserka. Zupełnie jak Leni Riefenstahl.
– Przerażasz mnie.

Rozumiem, że „Księgi Jakubowe” w Teatrze Powszechnym w Warszawie, kolejny spektakl Eweliny Marciniak, będą bez twojej choreografii?
– Niestety, próbowałyśmy pogodzić „Księgi Jakubowe” z „Thelmą i Louise”, jednak się nie dało. Muszę się skupić na moim reżyserskim debiucie. Ale poleciłam Ewelinie kilka utalentowanych osób, które mogłyby jej zrobić ruch, bo nie jestem pizdą i chętnie rekomenduję nowe osoby. Im nas więcej w teatrze, tym lepiej dla niego. Chciałabym, żebyśmy w końcu wyszli z zaklętego kręgu kilku rozpoznawalnych nazwisk, które robią w polskim teatrze choreografię. Ja się teraz w tym kręgu znalazłam, ale pamiętam, że w nim nie byłam i marzyłam o tym, żeby się w nim znaleźć. Trzeba dawać szansę kolejnym choreografom. Ludzie, nie lękajcie się!

Jesteś pierwszą choreografką z nominacją do Paszportu „Polityki”. Byłaś nią zaskoczona?
– Ogromne, bo myślałam, że my – ludzie zajmujący się ruchem – będziemy zawsze pomijani. A tu proszę, taniec został w końcu zauważony! Bo tę nominację, oprócz oczywiście doceniania mojej pracy, traktowałam także jako docenienie całego środowiska, pracy wielu ludzi, którzy przecierali tańcowi drogę w teatrze, jak Leszek Bzdyl, Mikołaj Mikołajczyk czy Tomek Wygoda. Choć nominację do Paszportów dostałam za spektakle, które zrobiłam z Eweliną, nie byłoby ich, gdyby nie Wojtek Klimczyk i Iga Gańczarczyk. Zawdzięczam im bardzo dużo jako choreografka. Z Wojtkiem stworzyłam swój język, a z Igą go ukształtowałam. I jeszcze jedno, dodatkową frajdą było to, że nominacje w kategorii teatr dostały same kobiety!

À propos kobiet, spotkałaś się kiedyś w swojej pracy z seksizmem?
– Prowadzę nieustannie takie rozmowy, z których wynika, że kobiety w teatrze zarabiają mniej niż mężczyźni i to mi się bardzo nie podoba, a moje postulaty dotyczące wynagrodzenia są przez dyrektorów traktowane jako żądania bezczelnej dziewczynki. W ogóle kasa jest dużym problemem. Uważam, że jeśli jako choreografka pracuję ramię w ramię z reżyserem, jestem ciągle na próbach, bo spektakl jest od początku do końca oparty na ruchu, powinnam dostawać połowę wynagrodzenia reżysera. Tymczasem kiedy to mówię dyrektorom teatrów, oni zawsze robią wielkie oczy, bo w Polsce, kraju kultu reżysera, jest tak, że on czy ona dostają takie wynagrodzenie za swoją pracę, które rażąco odbiega od wynagrodzenia innych realizatorów. W recenzjach też się zwykle pisze, że reżyser wymyślił coś genialnego, nawet jeśli to była robota choreografa albo scenografa, że o muzyce nie wspomnę. Czas ten reżyserski kult obalić i zacząć doceniać pozostałych realizatorów. Halo, my też tu jesteśmy!

CZYTAJ TAKŻE:
Chcieliście porno, to macie! / rozmowa z Eweliną Marciniak
„Śmierć i dziewczyna” / recenzja 

____

Dominika Knapik urodziła się w 1979 roku w Krakowie. Jest aktorką, tancerką i choreografką. Skończyła Studium Baletowe Opery Krakowskiej i Wydział Aktorski PWST w Krakowie, gdzie dzisiaj wykłada. Wspólnie z dramaturgiem i socjologiem Wojciechem Klimczykiem założyła kolektyw artystyczny Harakiri Farmers. Stypendystka programu DanceWeb Europe, Art Stations Foundation oraz Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Jako aktorka grała w spektaklach Bogdana Hussakowskiego, Igi Gańczarczyk i Anny Smolar. Pracowała z nimi także jako choreografka, robiąc ponadto ruch sceniczny do spektakli m.in. Radosława Rychcika, Mai Kleczewskiej, Anny Augustynowicz i Pawła Świątka. Uznanie i nominację do Paszportu „Polityki” przyniosły jej choreografie do przedstawień Eweliny Marciniak, z którą pracuje obecnie w podwójnej roli choreografki i aktorki nad spektaklem „Leni Riefenstahl. Epizody niepamięci”. Premiera 5 marca w Teatrze Śląskim w Katowicach.

_____

Fot. mat. pras./arch. pryw.

Reklamy
Zwykły wpis
ROZMOWA

Małe wybory

z19674638Q,Leonardo-Moreiro

Kiedy uprawiasz seks i myślisz tylko o tym, co robisz ze swoimi biodrami, to koniec z namiętnością. Bez fikcji nie da się żyć. Z dramatopisarzem i reżyserem teatralnym Leonardem Moreirą rozmawia Mike Urbaniak

Muszę ci wierzyć na słowo.
– 
Dlaczego?

Trudno jest się czegoś o tobie dowiedzieć, jeśli się nie zna języka portugalskiego.
– 
Dobrze, że jestem taką tajemnicą.

Może ją trochę odkryjemy?
– 
Proszę bardzo.

Gdzie jest jej początek?
– 
W miasteczku na południu Brazylii, w którym się urodziłem i wychowałem. Kilka tysięcy mieszkańców, jeden niedziałający szpital i dwie działające szkoły.

Jakieś małe kino?
– 
Żadnego kina, tym bardziej teatru. Pierwszy raz do kina i teatru poszedłem, kiedy skończyłem 18 lat i wyjechałem na studia do Sao Paulo.

To co robiłeś w wolnym czasie?
– 
Szybko postanowiłem, że skoro nie mogę obejrzeć żadnej sztuki, muszę napisać i wyreżyserować własną. Czytałem w gazetach recenzje spektakli i wymyślałem natychmiast ich nowe wersje. Potem zorganizowałem aktorską grupę złożoną z kolegów i koleżanek i zaczynała się praca.

Koleżeństwo chętnie grało?
– 
A skąd! Musiałem im za to płacić.

Podoba mi się, pełny profesjonalizm.
– 
Oczywiście, wszystko się odbywało jak należy. Kiedy przedstawienie było gotowe, zapraszaliśmy publiczność, która nie zawsze – delikatnie mówiąc – dopisywała. Czasami nikt po prostu nie przychodził i graliśmy bez widowni.

To się nazywa teatr offowy.
– 
Tak, prawdziwa sztuka eksperymentalna. Wszystko było wtedy zwykłą zabawą, a ja nie myślałem, że będę się tym zajmował w życiu. Ale kiedy trzeba było podjąć pod koniec liceum decyzję, co robić, postanowiłem zdawać na reżyserię filmową w Sao Paulo. Studiów, niestety, nie rozpocząłem, bo spóźniłem się na egzamin. Przyjaciółka, u której się zatrzymałem, nie chciała mnie wypuścić z domu bez porządnego posiłku. Moje argumenty, że nie mam czasu, bo muszę biec na egzaminy, nic nie dały. Zostałem więc nakarmiony, a studia filmowe przepadły. Musiały na mnie poczekać do następnego roku.

Ale się nie doczekały.
– 
Nie, bo w międzyczasie plany uległy zmianie. Zatrudniłem się w wypożyczalni kaset wideo, która była najlepszą szkołą świata – oglądałem za darmo wszystkie filmy. Wtedy też postanowiłem, że nie będę reżyserem filmowym, tylko aktorem, i zdałem rok później na studia aktorskie.

Na najbardziej prestiżowy nie tylko w Brazylii, ale także w całej Ameryce Południowej Uniwersytet w Sao Paulo.
– 
Wielka radość, bo po pierwsze, jest to rzeczywiście najlepszy uniwersytet, po drugie, jest publiczny, więc się nie płaci za studia, a po trzecie, Sao Paulo jest centrum teatralnym w kraju. Na studiach poznałem mnóstwo wspaniałych ludzi, z którymi potem założyliśmy kompanię teatralną, a ja na piątym roku studiów zacząłem pracować jako profesjonalny aktor.

Byłeś etatowym aktorem jakiegoś teatru?
– 
W Brazylii nie ma czegoś takiego jak etatowy aktor. Nie ma, jak w Polsce, publicznych teatrów ze stałymi zespołami. Do każdej produkcji dobiera się ludzi. Na szczęście bycie aktorem przestało mi się szybko podobać, to nie było dla mnie.

Potrzebowałeś aż pięciu lat studiów aktorskich, żeby sobie zdać z tego sprawę?
– 
Raczej roku w teatrze, bo na studiach było naprawdę super. Miałem zajęcia nie tylko z aktorstwa, ale też z reżyserii i pisania. To mnie bardzo interesowało, bo przecież pisałem od małego i nie przestałem pisać podczas studiów.

W końcu zamiast pisać do szuflady czy dla znajomych, wysłałeś swój tekst na konkurs dramatopisarski.
– 
I go wygrałem. To była sztuka „Bagaż” – dziwna, ale bardzo się spodobała. Wtedy pojawiła się w mojej głowie myśl, że może spróbuję reżyserii teatralnej. Znów wystartowałem w konkursie. Tym razem zawalczyłem o grant na zrealizowanie przedstawienia. Pieniądze niewielkie, ale zawsze coś. Udało się. Zacząłem pisać tekst, obdzwaniać przyjaciół ze studiów aktorskich i reżyserować. Tak w 2008 r. powstał mój pierwszy w życiu spektakl.

Bardzo dobrze przyjęty „Martwy pies”.
– 
Rzeczywiście spodobał się i krytyce, i widzom. Dostaliśmy dobre recenzje i trochę nagród, a „Martwy pies” był grany przez ponad pięć lat. Przyszedł czas na założenie własnej kompanii teatralnej.

Nazywa się Hiato. Co to znaczy?
– 
Luka, przerwa, szczelina. Luki to moja obsesja. Szukam ich wszędzie: w komunikacji między ludźmi (o tym była moja druga szuka „Ciemność”), w narracji, w historiach, w pamięci. Pamięć do moja druga obsesja. Trzecią jest robienie teatru osobistego, przefiltrowanego intensywnie przez doświadczenia moje i moich współpracowników. Za „Ciemność” dostaliśmy Shell, najważniejszą nagrodę teatralną w Brazylii, co nas ucieszyło głównie dlatego, że dzięki temu mogliśmy się ubiegać o większe dofinansowanie i zamiast pieniędzy na jedną produkcję dostaliśmy je na cały rok. Wtedy zaczęliśmy niełatwą i bardzo osobistą pracę nad spektaklem „Ogród”, który jest właśnie o pamięci. Opowiadamy w nim rodzinną historię, która dzieje się na przestrzeni 80 lat: w roku 1938, w 1979 i dzisiaj. Ale nie jest to linearna opowieść. Scena i widownia są podzielone na trzy części. Z czasem kartonowe ściany dzielące te trzy światy rozpadają się i widzowie zaczynają widzieć coraz więcej, zaglądać tam, gdzie na początku nie mogli. Dopiero na koniec mogą zobaczyć wszystko.

Za „Ogród” także dostaliście Shell i gracie go do dzisiaj z powodzeniem na całym świecie.
– 
Pierwszy był Berlin, potem Amsterdam i Ateny, gdzie zobaczyła nas Agnieszka Glińska i zaprosiła do Teatru Studio, dlatego teraz jestem w Polsce. Zjechaliśmy też z „Ogrodem” właściwie całą Amerykę Południową i Stany Zjednoczone i jesteśmy naprawdę świetnie przyjmowani, choć w każdym kraju jest zupełnie inna publiczność. W Brazylii żywo reaguje się na spektakl, a widownia europejska, szczególnie niemiecka czy austriacka, jest raczej spokojna. Reakcje są też oczywiście różne ze względu na kontekst. W „Ogrodzie” mamy wystawiony na sprzedaż dom, którego lokatorzy poumierali. Zostali tylko właściciel i jego gosposia. Ona pracuje tam od dzieciństwa, co jest u nas powszechne. Jest więc niejako członkinią rodziny, jednak nie do końca. Trudna sprawa. Brazylijczycy bardzo na to reagują, bo każdy ma taką pomoc domową. W Holandii z kolei publiczność poruszył szczególnie wątek Polki, która chce ten dom kupić (mamy w naszym zespole aktorkę o polskich korzeniach, która w spektaklu mówi po polsku), bo część widzów uważa, że Polacy przyjeżdżają dzisiaj do Holandii, żeby im ukraść pracę i mieszkania. Kiedy natomiast jest scena, w której córka daje swojemu cierpiącemu na alzheimera ojcu grę o drugiej wojnie światowej, na widowni w Niemczech zapadła grobowa cisza i czuć było wielkie napięcie. Scena w Brazylii lekka, w Niemczech nabrała niezwykłego ciężaru. Inna pamięć, inne emocje.

Skąd twoja obsesja na punkcie pamięci?
– 
Bo pamięć to niezwykły akt kreacji, a w dodatku ciągle się zmienia. Ludzie zupełnie inaczej pamiętają to samo zdarzenie. Często nie wiemy, czy coś się naprawdę zdarzyło, czy to wymyśliliśmy. Fascynujące jest to pomieszanie fikcji z rzeczywistością: co sam przeżyłem, a co mi opowiedziano? Kiedy zacząłem pracę nad „Wiosną” w Teatrze Studio, poprosiłem aktorów, żeby mi opowiedzieli o swoim życiu. Interesowało mnie nie tylko to, co mi opowiedzą, ale też jak to zrobią, czego użyją. Czy będą to zdjęcia, nagrania, pamiętniki, listy, wycinki prasowe? Wszystko ma znaczenie. Odwiedziliśmy też razem dom opieki nad starymi ludźmi. Było to bardzo trudne i poruszające spotkanie z osobami, które tracą pamięć. A kiedy tracisz pamięć, tracisz tożsamość. Próbujesz więc za wszelką cenę ocalić okruchy pamięci, by ocalić siebie jako człowieka. „Ona siedzi przede mną i mówi do mnie, ale to nie jest moja matka” – powiedziała mi jedna z kobiet. Czy to nie jest fascynujące, że siedzi przed nią jej własna matka, ale straciwszy pamięć, staje się obcą osobą?

Dlaczego krytycy uznali twój teatr za powiew świeżości?
– 
Brazylijski teatr opierał się przez długie lata na tak zwanych wielkich nazwiskach, a ja nigdy nie chciałem być wielkim reżyserem. Chciałem się tylko dzielić z ludźmi ważnymi moim zdaniem sprawami. Myślę, że jest ogromna różnica między szczerym teatrem, który oddajesz widowni, a tworzonym dla zachwytu produktem. Pewnie to uznano za odświeżające.

Robicie w Companhia Hiato teatr osobisty, przefiltrowany zawsze przez biografie aktorów, którzy w spektaklach występują pod swoimi imionami. Czy twoi aktorzy w ogóle grają, czy po prostu są na scenie?
– 
Wytłumaczę ci, jak to działa, na przykładzie naszego ostatniego projektu „Fikcja” – serii sześciu monologów. Każdy monolog jest zatytułowany imieniem aktora, który opowiada w nim swoją historię. Kiedy nasz aktor Thiago Amaral powiedział ojcu, że jest gejem, usłyszał od niego, że nie jest synem, jakiego chciał. Thiago został odrzucony. Nie rozmawiał z ojcem przez sześć lat. Postanowiliśmy go do nas zaprosić. Zapytaliśmy ojca Thiaga: „A jakiego syna chciałbyś mieć? Chcesz o tym powiedzieć?”. Zgodził się, choć nie było to łatwe. Obaj spotkali się w końcu na scenie. I to jest najważniejsze w naszym teatrze – spotkanie. Może to brzmi tanio, ale robimy teatr właśnie po to, by się spotkać sami ze sobą, ze sprawami, które nas dotykają, z naszą publicznością.

Czy Thiago improwizuje w swoim monologu?
– 
Właśnie nie, choć widzowie są przekonani, że tak, i do końca nie wiedzą, co jest prawdą, a co fikcją. I dobrze, bo bez fikcji nasze życie byłoby bez sensu. Kiedy uprawiasz seks, projektujesz na swojego partnera milion rzeczy: co ty czujesz, co on czuje, czy cię kocha, co lubi, co by chciał, czego ty byś chciał. Twoja wyobraźnia działa na wysokich obrotach. Kiedy zaczniesz myśleć tylko o tym, co robisz ze swoimi biodrami, to koniec z namiętnością, wszystko trafi szlag. Bez fikcji nie da się żyć.

Odnoszę wrażenie, że aktorstwo jest w twoim teatrze sprawą drugoplanową.
– 
Bo pierwszoplanowe jest życie. Życie, historia, waga tematu są ważniejsze od grania. Można przecież wszystko zagrać wspaniale, ale co z tego, skoro to, co gramy, nie jest do nas podłączone. Dlatego brakuje mi w teatrze słabości, błędu. Nie interesują mnie przedstawienia typu: jak ona brawurowo zagrała swoją rolę! Co za kreacja!

Kiedy zapytałem Agnieszkę Glińską, dlaczego zaprosiła cię do Studia, powiedziała: „Leo robi piękne, delikatne spektakle, które emocjonalnie walą w brzuch. Kiedy zobaczyłam Ogród , byłam zachwycona jego szczerością i prostym opowiadaniem o ważnych sprawach”.
– 
O to właśnie mi chodzi, więc dziękuję Agnieszce za te słowa. Bo naprawdę niepotrzebnie boimy się w teatrze emocji, a jeśli one są prawdziwe, to dlaczego nie dzielić się nimi z ludźmi. Kiedy się ostatnio popłakałeś w teatrze?

Nie pamiętam.
– 
No widzisz, a mnie się zdaje, że nie ma w płaczu nic złego. I nie chcę powiedzieć, że robię teatr po to, by ludzie płakali. Uważam tylko, że brakuje w teatrze prostych emocji, które wcale nie zaciemniają nam myślenia, ale są odświeżające i oczyszczające. W kinie ich szukamy, a w teatrze już nie. Ciekawe, prawda?

Reżyserujesz sztuki, które sam piszesz. Dlaczego?
– 
Nie umiem po prostu tego oddzielić.

„Wiosnę” napisałeś, zanim przyleciałeś do Warszawy?
– 
Nie, tekst powstawał tutaj podczas spotkań z aktorami, a potem podczas prób. To jest trudniejsze, ale wolę tak pracować, bo uważam, że to, co chcę powiedzieć, nie musi być najważniejsze na świecie, że zawsze warto posłuchać innych, szczególnie tych, z którymi się tworzy.

A klasyczną sztukę mógłbyś wystawić?
– 
Przecież robię „Wujaszka Wanię”.

To jest tylko inspiracja.
– 
Ale jaka ważna! No dobrze, dzisiaj nie jestem zainteresowany takim teatrem, ale kocham Czechowa. Inspiracją dla „Ogrodu” był „Wiśniowy sad”, a „Wiosna” jest inspirowana „Wujaszkiem Wanią”, bo czuję, że zadaję sobie teraz dokładnie takie same pytania jak Wania, z których najważniejsze brzmi: „Po co to wszystko?”. Kiedy zacząłem robić teatr, był dla mnie czystą pasją. Teraz też nią jest, ale jest także moją pracą. Nastąpiła profesjonalizacja, spłynęły granty, nagrody, zaproszenia na festiwale, kolejne produkcje. Coraz częściej się zastanawiam, czy czegoś przez to nie tracę, czy nie chcę być za wszelką cenę fajny, czy zakochałem się w TEJ osobie, czy nie powinienem być teraz w innym miejscu, bo – jak wiadomo – lepiej jest wszędzie tam, gdzie nas nie ma. Krótko mówiąc, życie zaczyna nas rozczarowywać, marzenia się ulatniają i zastanawiamy się, co by było gdyby. I o tym właśnie jest „Wiosna” – o małych wyborach, które zmieniają albo mogły zmienić nasze życie, o ścieżkach, którymi mogliśmy kroczyć i, oglądając „Wiosnę”, widzowie będą musieli wybrać sami, którą ścieżką pójdą, choć na końcu – to jest, niestety, ta smutna wiadomość – i tak wszyscy umrzemy.

____

Leonardo Moreira jest dramatopisarzem i reżyserem teatralnym. Urodził się w 1981 roku w niewielkim Areado w stanie Minas Gerais. Studiował aktorstwo na Uniwersytecie w São Paulo. W roku 2007 założył niezależny teatr Companhia Hiato, który szybko zdobył uznanie zarówno krytyki, jak i publiczności. Wielokrotnie nagradzana trupa występowała na wielu festiwalach w Brazylii i za granicą, m.in. w Avignonie i Edynburgu. Reżyser pracuje obecnie nad inspirowanym „Wujaszkiem Wanią” Antona Czechowa spektaklem „Wiosna”, w którym występują Monika Krzywkowska, Marta Juras, Marcin Bosak, Łukasz Simlat, Stanisław Brudny i Antoni Pawlicki. Premiera 4 marca w Teatrze Studio w Warszawie.

____

© Mike Urbaniak/”Wysokie Obcasy” | Fot. Albert Zawada

Zwykły wpis
ROZMOWA

Dobra robota

11705364_10153552303637074_2555536046085825058_n

Najważniejsze było to, że mieliśmy przyzwolenie na porażki, z których nikt nas nie rozliczał. Mogliśmy ryzykować i przypominać ludziom, że teatr nie jest tylko dla rozrywki. Z Sebastianem Majewskim rozmawia Mike Urbaniak

Pierwszy raz w Wałbrzychu.
– Jeszcze w latach osiemdziesiątych. Wałbrzych, jako górnicze miasto, miał dobrze zaopatrzone sklepy oraz zakłady Pol-Sport, produkujące „polskie adidasy” zwane „wałbrzychami”. Przyjeżdżałem po nie z mamą pociągiem z Wrocławia. Wałbrzych mijaliśmy też często jadąc z Wrocławia do Jeleniej Góry. Na stacji Szczawienko zamykaliśmy okna, by uchronić się przed wszechobecnym smogiem. Otwieraliśmy je ponownie na stacji Wałbrzych Główny.

Pierwszy raz w teatrze w Wałbrzychu.
– W 1996 rok i to w sprawie własnego debiutu. Zaczynałem wówczas w Teatrze Wierszalin w Supraślu pracę nad spektaklem „Prawiek i inne czasy” Olgi Tokarczuk i Piotr Tomaszuk wpadł na pomysł, żeby, skoro Olga jest z Wałbrzycha, poprosić o wsparcie finansowe jej miasto. Pojechaliśmy więc z jednego końca Polski na drugi by zdobyć fundusze. Miasto zgodziło się nas wesprzeć, ale postawiło warunek, że premiera musi się odbyć w Wałbrzychu, to poszliśmy z Olgą na spotkanie z ówczesnym dyrektorem teatru Wowo Bielickim. Teatr wywarł na nas przygnębiające wrażenie. Był zapyziały i ponury, a w gabinecie dyrektora panował taki bałagan, że Oldze przykleiła się do ubrania jakaś kartka z gumą do żucia. Odklejaliśmy ją potem od Olgi na korytarzu.

Pierwszy raz jako widz w Wałbrzychu.
– „Rewizor” Jana Klaty. Byłem na nim jako widz, ale też autor programu do spektaklu. Wtedy poznałem nowego dyrektora Piotra Kruszczyńskiego i pamiętam, że poczułem po raz pierwszy w tym teatrze jakąś inną, tworzącą się właśnie wspólnotę. Ludzie w Polsce zaczynali się wtedy dowiadywać, że jest taki Wałbrzych i coś ciekawego tam się kroi.

Wracałeś potem do Wałbrzycha?
– Tak, bo zacząłem robić programy do kolejnych spektakli i oglądać to, co tam powstawało. Wkrótce Piotr zaproponował mi najpierw pracę w dziale promocji na pół etatu (musiałem z niej zrezygnować, bo moja Scena Witkacego.wro dostała pierwszy grant na działalność), a potem prowadzenie spotkań na Fanaberiach Teatralnych. Pojawiałem się więc w Wałbrzychu stosunkowo często.

Miękkie wchodzenie w teatr.
– Nie do końca, bo wiesz, ja jednak nie zakładałem, że tam będę pracował, a już na pewno, że zostanę dyrektorem. Jeździłem do Wałbrzycha, bo to było ciekawe miejsce. Poznawałem miasto oraz pomysł Piotra i Danuty Marosz na ich teatr mówiący o ważnych sprawach przez problemy lokalnej społeczności.

W końcu, mimo, że o tym nie myślałeś, dostałeś propozycję zostania dyrektorem artystycznym teatru.
– Z jednej strony bardzo mnie to ucieszyło, bo pracowałem już ósmy rok w Centrum Kształcenia Animatorów Kultury i Bibliotekarzy we Wrocławiu i potrzebowałem zmiany. Z drugiej strony czułem odpowiedzialność, bo brałem teatr, który już coś znaczył. Oczekiwania były duże, zespół był zauważony i nagrodzony. Spore wyzwanie.

Przejęcie przez ciebie kierownictwa w 2008 roku zapoczątkowało trwającą do dziś tradycję płynnego przekazywania Teatru Dramatycznego w Wałbrzychu z jednych artystycznych rąk do drugich.
– Zostałem zatrudniony w lutym. Sezon trwał, spektakle były zaplanowane. Nie musiałem więc wymyślać nagle programu, mogłem wdrożyć się w teatr. Zresztą dość szybko, bo Piotr zaczął się wycofywać, zostawiając decyzje artystyczne mnie, a ja zacząłem myśleć o kolejnym sezonie, który nazwałem „Kierunek 074”. Pierwszą przeprowadzoną przez mnie od początku do końca premierą była „Nelly” w reżyserii Natalii Korczakowskiej.

Jak cię przyjął zespół?
– To było trudne przyjęcie. Zespół dość długo starał się zrozumieć mój pomysł na teatr, który był przecież inny od pomysłu Piotra. Pamiętam dużo nieufności, która jest zresztą dość naturalna przy okazji zmiany dyrekcji w każdym teatrze, a która w Wałbrzychu trwała prawie cały sezon. Mierzyliśmy się, sprawdzaliśmy kto i gdzie ma zamiar ustąpić. Wejściu w zespół pomogło mi na pewno wprowadzenie kilku nowych aktorów: Agnieszki Kwietniewskiej, Eweliny Żak, Gośki Białek, Andrzeja Kłaka i Daniela Chryca. Kiedy z dyrektorem przychodzi część zespołu, układ sił się zmienia.

Jak na Wałbrzych to była duża część. Dlaczego wziąłeś tę piątkę?
– O Agnieszce Kwietniewskiej powiedział mi Piotrek Kruszczyński, ale sam już nie miał kiedy się z nią spotkać. Kiedy poznałem Kwiecię, od razu kliknęło między nami i wiedziałam, że ją chcę. Ona miała wtedy skomplikowaną historię teatralną, a ja uważam, że jak aktor nie przejdzie pokręconej drogi, to często kończy na czymś powierzchownym. Ewelinę Żak chciała Natalia Korczakowska, mnie też uwiodła. Daniel Chryc pracował wtedy w Płocku, z którego chciał odejść. Odszedł do nas. A Gośkę i Andrzeja wziąłem, bo znałem ich jeszcze ze szkoły teatralnej, prowadziłem z nimi warsztaty. I kiedy Natalia szukała młodej dziewczyny do „Nelly”, przypomniała mi się Gośka, a że była wtedy z Andrzejem – wziąłem ich w pakiecie. Na całe szczęście.

Przyjechałeś do Wałbrzycha z gotowym pomysłem czy on się rodził na miejscu?
– Nie miałem gotowego pomysłu, ale wiedziałem, że chcę opowiadać o Wałbrzychu inaczej niż Piotrek. Spektakle za jego dyrekcji mówiły o mieście w kontekście społeczno-politycznym, a ja miałem poczucie, że ludzie są tym już zmęczeni, że wszystko, co miało być powiedziane, zostało powiedziane, że widzowie nie mają ochoty na epatowanie ich nieustannie biedą i marazmem, upadłymi kopalniami i ogólną beznadzieją. Chciałem pójść w inną stronę.

W stronę afirmacji.
– Bo Wałbrzych wydał mi się po prostu ciekawy. Pomyślałem, że dobrze byłoby pokazać, że to fajne miasto. Bo tak naprawdę myślałem i tak chcieli go widzieć widzowie. W Starej Kopalni była słynna łaźnia łańcuszkowa. Ktokolwiek z zewnątrz przyjeżdżał do Wałbrzycha, zachwycał się nią i chciał tam robić spektakl. Wałbrzyszanie reagowali na to przewracaniem oczu i westchnieniem: „Boże, znowu ta kopalnia!”. Znowu spektakl w tych ciemnościach i pajęczynach. Nie można w ładniejszym miejscu? Mieszkańcy nie chcieli już tego. Chodzili jeszcze na „Diamenty to węgiel, który wziął się do roboty”, bo traktowali ten spektakl jak dobrą farsę, bardzo ich śmieszył. Ale potem był już koniec. Chciałem zmienić temat i trochę się z wałbrzyszanami o coś innego pokłócić.

Ale z wyprowadzania spektakli z teatru nie zrezygnowałeś.
– Nie, bo to akurat było fajne. „Łyska z pokładu Idy” Radka Rychcika zrobiliśmy już nie w łaźni, ale w lampowni Starej Kopalni, a „Królową śniegu” Michała Borczucha w stadninie na Zamku w Książu. To wszystko po to, by udowadniać, że teatr nie jest raz zastaną konwencją, że się zmienia, że nie trzeba do końca życia siedzieć w fotelach z widokiem na tradycyjną scenę. Te miejsca wspaniale zadziałały.

Czy kłócąc się z publicznością, poniosłeś jakieś klęski?
– Były nimi na pewno spektakle Krzysztofa Garbaczewskiego, które bardzo lubiłem, a ludność odrzucała. Były takie wieczory, kiedy mieliśmy więcej aktorów niż widzów. Sukcesem frekwencyjnym nie była wspomniana „Królowa śniegu”. Wałbrzyszanie nie polubili też „Jamesa Bonda” Wiktora Rubina, na którego nie można było ich zaciągnąć nawet przy zastosowaniu najbardziej radykalnych metod marketingowych. Ale jedno było cudowne – mieliśmy przyzwolenie na porażki. Nikt nas z nich nie rozliczał. Mogliśmy ryzykować i przypominać ludziom, że teatr nie jest tylko dla rozrywki.

Jaki wpływ na życie teatru miało coraz większe uznane i sława?
– Zauważenie nas dawało poczucie, że to, co robimy jest ważne. Nagrody i zaproszenia na festiwale posypały się w pewnym momencie dość obficie. Ale czuliśmy też jeżdżąc po Polsce, że jesteśmy jednak z innej ligi albo raczej galaktyki, że nie mieścimy się w wyobrażeniu o publicznym teatrze. Kiedy graliśmy „Niech żyje wojna!!!” na Kontrapunkcie w Szczecinie, przyjęto nas fatalnie. Podobnie było na Festiwalu Sztuk Przyjemnych i Nieprzyjemnych w Łodzi, gdzie spektakl potraktowano jako coś wulgarnego i strasznie głupiego.

Apogeum waszego sukcesu to XXXI Warszawskie Spotkania Teatralne i Wałbrzych Fest, bezprecedensowe zaproszenie jednego teatru z kilkoma spektaklami. Kiedy wtedy rozmawialiśmy, powiedziałeś, że czujesz protekcjonalny stosunek warszawki.
– Bo czułem go bardzo wyraźnie. Podobnie było na Boskiej Komedii w Krakowie. „No pokaż prowincjonalny teatrzyku, którym tak wielu się podnieca, jaki jesteś wspaniały”. Padliśmy też wtedy ewidentnie ofiarą mody na Wałbrzych, jako ten „egzotyczny” teatr, o którym tak dużo się pisze i mówi. Inaczej traktowano tylko spektakle Moniki Strzępki, resztę oglądano na zasadzie: ale o co chodzi? To, że Wałbrzych stał się tak istotny na teatralnej mapie kraju wynikało z kilku czynników. Spektakle to jedno, ale one nie wystarczają. Wiesz doskonale, że często powstają świetne sztuki, które z jakiegoś powodu przechodzą niezauważone, bo jest tak, że trzeba o nich napisać, wypromować, ucieszyć. Musi się wydarzyć coś, co powoduje, że się o nich mówi. Tak było wtedy z nami, ciągle o nas mówiono.

Czy sukces Wałbrzycha stał się w którymś momencie obciążeniem?
– Może to zabrzmi dziwnie, ale to powiem. Ja się generalnie boję sukcesu, bo sukces mnie przerasta. Jest miły, ale wiadomo, że się skończy. Nie można na nim jechać przez lata. Pamiętam trudną rozmowę o znakomitym spektaklu Bartka Frąckowiaka „W pustyni i w puszczy”, kiedy zdaliśmy sobie sprawę, że on nigdzie nie pojedzie, że może zostać niezauważony. Dlaczego? Skoro jednego roku pokazaliśmy na festiwalach wszystko, co mieliśmy, to wiadomo, że w przyszłym roku zaproszenie może już nie nadejść, bo ile można? Drugą trudną rozmowę odbyłem z aktorami, kiedy zdałem sobie sprawę, że są dwie drogi do nowego otwarcia: albo odchodzę ja i na moje miejsce przychodzi ktoś ze świeżymi pomysłami, albo wymieniam cały zespół i zaczynam z nim nową przygodę. Na całe szczęście mogłem wybrać pierwszą opcję.

I odszedłeś do Starego Teatru w Krakowie.
– To wydarzyło się zupełnie niezależnie. Odszedłbym z Wałbrzycha nawet, gdybym nie miał propozycji od Janka Klaty. W ogóle uważam, że teatrem nie można kierować dłużej niż pięć lat. Teatr potrzebuje nieustającej zmiany i świeżości, nowej energii i nowych pomysłów.

Przekazałeś teatr Piotrowi Ratajczakowi.
– Ten pomysł się wziął z tego, że Piotr pracował w Wałbrzychu dwukrotnie. Wyreżyserował „Bohatera roku” i „Sorry, Winnetou”. Był jednym z nielicznych, którzy mieli inną koncepcję teatru: nieelitarnego, ale dla ludzi. I jeszcze jedno, na jego spektakle przychodziły tłumy.

Dlaczego tak niewiele reżyserowałeś w swoim teatrze?
– Uważałem i zdania nie zmienię, że jako dyrektor jestem po to, by stwarzać warunki pracy dla innych. To jest wystarczająco absorbujące. Poza tym wydawało mi się, że nie muszę reżyserować, skoro mam w teatrze reżyserów o wiele ode mnie lepszych. Bardziej mnie cieszyło pozyskanie dla nas kolejnego ciekawego nazwiska, niż włażenie na scenę samemu.

Odszedłeś z Wałbrzycha z poczuciem sukcesu?
– Nie, odszedłem z poczuciem, że zrobiłem tam wszystko, co miałem zrobić. I była to całkiem dobra robota.

CZYTAJ TAKŻE:
Drugie życie / rozmowa z Mają Kleczewską
Nowy od nowa / rozmowa z Piotrem Kruszczyńskim
Wałbrzyscy celebryci / rozmowa z Moniką Strzępką i Pawłem Demirskim

____

Sebastian (Seb) Majewski urodził się w 1971 roku we Wrocławiu. Jest dramaturgiem, reżyserem i aktorem, absolwentem Wydziału Sztuki Lalkarskiej Akademii Teatralnej w Warszawie (filia w Białymstoku). Przez kilka lat był związany był z Teatrem Wierszalin w Supraślu, gdzie zadebiutował w 1997 roku spektaklem „Prawiek i inne czasy” na podstawie prozy Olgi Tokarczuk. Jest założycielem wrocławskiej Sceny Witkacego.wro. W roku 2006 zadebiutował w roli dramaturga przy spektaklu „Transfer!” w reżyserii Jana Klaty, by w tej roli współpracować później także z Krzysztofem Garbaczewskim, Marcinem Liberem, Piotrem Ratajczakiem i Natalią Korczakowską. W latach 2008 – 2012 był dyrektorem artystycznym Teatru Dramatycznego im. Jerzego Szaniawskiego w Wałbrzychu umacniając jego pozycję jako jednej z najlepszych polskich scen. W latach 2013-2015 był zastępcą dyrektora ds. artystycznych Narodowego Starego Teatru w Krakowie. Od 2015 roku jest dyrektorem artystycznym Teatru im. Stefana Jaracza w Łodzi.

_____

Rozmowa powstała do publikacji „Szaniawski. Monografia Teatru Dramatycznego 1964-2015” pod redakcją Doroty Kowalkowskiej, wydanej przez Teatr Dramatyczny im. Jerzego Szaniawskiego w Wałbrzychu przy finansowym wsparciu Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

_____

Fot. Sebastian Majewski

Zwykły wpis
RECENZJA

Kto się boi Virginii Woolf?

biel1957_800x533

Ależ to jest świetny przekład, po prostu delicje. Nie dziwi więc, że sztuki właśnie w jego tłumaczeniach wystawiają kolejne sceny, w tym warszawski Teatr Polonia, który wprowadził do repertuaru arcydzieło Edwarda Albeego „Kto się boi Virginii Woolf?”. Poniedziałek jest w tym przypadku i autorem przekładu, i reżyserem.

To nie pierwsza reżyseria aktora. Zaczął pięć lat temu wspólnie z Anną Smolar slamowanym „Enterem” (Nowy Teatr), spektaklem o miłosnej relacji między nastolatkiem i dwa razy starszym mężczyzną. Potem przetłumaczył i wystawił (Teatr Imka) „Bohatera Osamę” Dennisa Kelly’ego. Rzecz o tym, jak mechanizm wojny przeciwko ben Ladenowi przenosi się na małe londyńskie podwórko. W końcu w 2014 roku wyreżyserował (we własnym tłumaczeniu) bardzo udaną „Szklaną menażerię” Tennessee Williamsa w Teatrze im. Jana Kochanowskiego w Opolu. Teraz wkroczył do Polonii.

Soczyste, żeby nie powiedzieć krwawe dialogi w „Kto się boi Virginii Woolf?” to, jak wiadomo, mistrzostwo świata. Któż by nie chciał ich grać? W Teatrze Polonia ta przyjemność przypadła czwórce zupełnie różnych aktorów. Najcudowniejszą, wielobarwną i przemyślaną od początku do końca kreację tworzy Krzysztof Dracz w roli George’a. Oglądanie Dracza na scenie to zawsze wielka przyjemność. Krok za nim jest Martha w wykonaniu Ewy Kasprzyk, która – ku uciesze widowni – poszła nieco na łatwiznę i gra farsowym gestem. Im bardziej widownia rechocze, tym chętniej Kasprzyk dokłada do pieca. A szkoda, bo Martha to jednak więcej niż rzucająca „kurwami” pijaczka. Tak czy inaczej to oni ciągną spektakl, bo nie mają co liczyć na Honey (Agnieszka Żulewska) i Nicka (Piotr Stramowski). Jej jakby nie było, a on jest sztywny jak generalskie kalesony.

Mimo to „Kto się boi Virginii Woolf?” to dzisiaj jeden z najlepszych spektakli w repertuarze teatru Krystyny Jandy. Wieszczę mu długi żywot i owacje przy zawsze pełnej widowni. Co tu gadać, Polonia ma nowy hit.

____

Edwarda Albee „Kto się boi Virginii Woolf?”
reż. Jacek Poniedziałek, Teatr Polonia w Warszawie

teaser

_____

© Mike Urbaniak/”Wysokie Obcasy”/Fot. Krzysztof Bieliński

Zwykły wpis
RECENZJA

Juliusz Cezar

12628566_775052212600473_3166787770761879686_o

Pojawiła się na niebie dwa tygodnie temu i latała jak oszalała. Wykonywała powietrzne piruety, kręciła ósemki jak mewy w przeboju Ireny Santor, radośnie świergotała i machała ogonkiem. Jaskółka, ma się rozumieć. Jaskółka, która w Teatrze Powszechnym w Warszawie zwiastuje niecierpliwie wyczekiwaną wiosnę, bo szarobura zima trwa na tej scenie już półtora sezonu i jakby skończyć się nie mogła.

Barbara Wysocka, wystawiając „Juliusza Cezara” Williama Szekspira, nie tylko stworzyła porywające i inteligentne dzieło, ale do tego przywróciła w zespole dobrą energię, o której myślałem, że wyparowała na dobre. Po raz pierwszy od dawna można w Powszechnym obejrzeć spektakl, w którym wszyscy grają do jednej bramki, a nie sabotują mecz. Efekt jest fantastyczny.

Centralnym i dominującym elementem zmyślnej scenografii Barbary Hanickiej jest obrotowa trybuna ze starych kinowych foteli, która zmienia się w ruinę wraz z rozwojem akcji. Trybuna zdaje się miejscem wymarzonym, bo spektakl Wysockiej w takim samym stopniu jak walką o władzę, moralnymi dylematami głównych bohaterów i pytaniem: „Co po rewolucji?”, zajmuje się tłumem, masami społecznymi – tak przecież łatwo manipulowanymi przez rządzących, co nie zmieniło się od czasów rzymskich do dzisiaj.

Właściwie niemal wszystko w „Juliuszu Cezarze” gra jak trzeba: i reżyseria, i scenografia, i dramaturgia Tomasza Śpiewaka (tekst ma maciupkie i dowcipne zarazem dopiski). Gdyby jeszcze wyreżyserowano porządnie światło, a aktorom wymyślono fajne kostiumy, to byłby złoty medal na olimpiadzie. Właśnie, aktorzy. Spektakl, słusznie pozbawiony w warstwie audiowizualnej fajerwerków, opiera się na aktorstwie. W tej kategorii do dziennika wędrują same piątki, a Arkadiusz Brykalski (Brutus) i Michał Czachor (Kasjusz), szczególnie za swój mistrzowski końcowy dialog, dostają nawet piątki z plusem. Cudowny jest też Michał Jarmicki w roli Cezara, którego spiskowcy przypominający działaczy PZPN-u (zwykle pijani i niezbyt lotni) dość szybko przecież mordują.

Po którejś z kolei nieudanej premierze Powszechnego przyrzekłem sobie, że w ramach dbania o zdrowie psychiczne nie napiszę żadnej recenzji z tego teatru, dopóki nie powstanie w nim coś dobrego. Ten moment właśnie nadszedł. Bardzo dobry „Juliusz Cezar” czeka już na państwa, proszę się z nim koniecznie spotkać.

____

William Szekspir „Juliusz Cezar”
reż. Barbara Wysocka, Teatr Powszechny w Warszawie

52dc65d3-c7db-4cba-acfc-86f3b7a246d8

_____

© Mike Urbaniak/”Wysokie Obcasy”/Fot. Krzysztof Bieliński

Zwykły wpis
RECENZJA

Krakowiacy i Górale

12374858_1089056904437647_8417415150222721290_o

Jak zacząć, to z przytupem. Wie o tym Maciej Nowak, od tego sezonu dyrektor artystyczny Teatru Polskiego w Poznaniu. W 250-lecie teatru publicznego w Polsce rozpoczął swoje rządy od wystawienia arcypolskiego arcydzieła arcyojca naszego narodowego teatru Wojciecha Bogusławskiego i podstępem, przy pomocy Michała Kmiecika, wykradł w końcu „Krakowiaków i Górali” scenom operowym. Trzeba przyznać, że to kradzież całkiem udana.

Tutaj rzecz nie dzieje się dawno temu w podkrakowskiej Mogile, ale tu i teraz w mieście Warszawa, w którym rozgrywają się transmitowane przez media uliczne walki między zwaśnionymi polskimi plemionami. Krakowiacy biją się z Góralami pod palmą na rondzie de Gaulle’a, którą na samym początku niechcący przewraca oddający na nią mocz Jonek, i oczywiście pod świętej pamięci tęczą na placu Zbawiciela. Poznańskim elementem są dwa koziołki, które tylko czekają na to, by się zderzyć głowami. Słowem, wszyscy są przygotowani na czołowe zderzenie. Ale czy naprawdę jest o co się tłuc? Czy ci, co się tłuką, aby na pewno są wrogami? I kto może ich pogodzić?

Bardos u Bogusławskiego zdaje egzamin – a dzisiejsze polskie elity intelektualne? Te ważne pytania zadaje Michał Kmiecik z dramaturgiem Piotrem Morawskim. Warto spróbować na nie odpowiedzieć. „Krakowiaków i Górali” z dodatkiem „Iskahara, króla Guaxary” ogląda się zaskakująco dobrze, choć druga, krótsza część jest słabsza, a scena z kartonowymi czołgami – zwyczajnie infantylna. To jest też spektakl nierówny aktorsko, co powoduje, że postaci drugiego planu często przykrywają te pierwszoplanowe. Ale emanuje ze sceny cudowna energia, która się uwolniła wraz z niedawną zmianą dyrekcji Polskiego, będąca dobrym prognostykiem na przyszłość, co najlepiej w „Krakowiakach i Góralach” pokazali świetnymi rolami Agnieszka Findysz w roli Basi i Paweł Siwiak w roli Jonka. Brawo!

____

Wojciech Bogusławski „Krakowiacy i Górale”
reż. Michał Kmiecik, Teatr Polski w Poznaniu

1234628_1089038161106188_1100956264960459660_n

_____

© Mike Urbaniak/”Wysokie Obcasy”/Fot. Teatr Polski w Poznaniu

Zwykły wpis