ROZMOWA

Znam tu każdy zakamarek

bojar_m

Od pół wieku mamy największą scenę teatralną świata, nikt nie zdołał nas pobić. Z Jerzym Bojarem, wieloletnim dyrektorem technicznym Opery Narodowej w Warszawie, rozmawia Mike Urbaniak

Pan pracuje w Operze Narodowej od zawsze?
Można tak powiedzieć, bo zacząłem jeszcze zanim opera została otwarta po odbudowie.

Czyli przed 1965 rokiem.
Tak, przyszedłem tu pięć lat wcześniej.

Skąd pan przyszedł?
Studiowałem na Wydziale Elektrycznym Politechniki Warszawskiej, który skończyłem w roku 1952 z tytułem magistra inżyniera elektryka. Wtedy dostawało się nakazy pracy i można było zostać skierowanym gdzieś na kraniec Polski. Na szczęście dopuszczano też możliwość samodzielnego znalezienia zatrudnienia i wtedy nakaz nie obowiązywał. Ruszyliśmy więc z moim serdecznym kolegą Antonim Kozłowskim w obchód po różnych przedsiębiorstwach i w końcu wylądowaliśmy w gabinecie dyrektora Biura Projektów „Miastoprojekt” przy ulicy Królewskiej. Okazało się, że akurat szukali tam asystentów projektantów o specjalności elektrycznej. W taki sposób trafiłem do pracowni mechanicznej, która zajmowała się głównie projektowaniem urządzeń scenicznych dla teatrów.

Co pan tam robił?
Projekty napędów elektrycznych do urządzeń dla między innymi Teatru Wielkiego w Łodzi, Teatru Wybrzeże w Gdańsku, Teatru im. Jana Kochanowskiego w Opolu czy Teatru Powszechnego w Warszawie. Pełniłem nadzory autorskie i uzyskałem uprawnienia budowlane do projektowania urządzeń elektrycznych i kierowania robotami elektrycznymi bez ograniczeń. Współtworzyłem też projekty konkursowe za granicę. Za projekt opery w Madrycie dostaliśmy wyróżnienie (i pierwsze dolary), a za centrum kulturalne w Damaszku, którego głównym projektantem był najwybitniejszy polski architekt teatralny profesor Stefan Kuryłowicz – drugą nagrodę (i trochę więcej dolarów). W „Miastoprojekcie” pracowałem na pełnym etacie do 1960.

Kiedy to wylądował pan w operze.
Dostałem propozycję z Teatru Wielkiego Opery i Baletu w Budowie (bo taka była wówczas nazwa) zostania inspektorem robót elektrycznych. Pierwsza połowa lat sześćdziesiątych to był okres końcowych prac budowlanych, instalacyjnych, wykończeniowych i wyposażania teatru w urządzenia elektryczne. Przyjąłem tę propozycję w wielką radością, bo to była wówczas najbardziej prestiżowa inwestycja kulturalna w Polsce, a może nawet w świecie.

Wtedy pan pomyślał, że będzie się już zajmował wyłącznie teatrem?
Decyzja nie była prosta, bo dostałem także propozycję zostania pracownikiem naukowym Politechniki Warszawskiej, gdzie prowadziłem przez jakiś czas zajęcia. Wiązało się to jednak z pisaniem doktoratu, co wykluczało pracę w „Miastoprojekcie”, a potem w Teatrze Wielkim. Wybrałem teatr i tego nie żałuję.

Pan jest warszawiakiem?
W rzeczy samej. Urodziłem się na Żoliborzu w roku 1933. Potem mieszkałem w Janowie Lubelskim, a w 1938 roku rodzice zdecydowali przenieść się pod Warszawę – do Rembertowa.

Czym się zajmowali pańscy rodzice?
Ojciec był inżynierem – jak to się wtedy mówiło – dróg i mostów. Kształcony był w Petersburgu, a po rewolucji październikowej udało mu się wrócić do Warszawy. Mama była główną księgową wychowaną w polskiej rodzinie w Samarze. Obydwoje mówili perfekcyjnie po rosyjsku, a ojciec także po francusku i angielsku. Kiedy wybuchała druga wojna światowa, ojciec – kapitan rezerwy, został powołany do wojska i wysłany na wschodni front, gdzie dostał się do niewoli i być może zginąłby w Katyniu, gdyby nie jego przepiękny rosyjski, którym namówił strażników na przymknięcie oczu i po prostu wyszedł z obozu.

Chciał pan być inżynierem czy to był pomysł ojca?
Sam bardzo chciałem, nikt mnie nie zmuszał, choć pewnie zainteresowanie inżynierią było poniekąd wyniesione z domu, gdzie wszędzie leżało mnóstwo planów i bywali głównie inżynierowie i architekci. Moim ojcem chrzestnym był – nawiasem mówiąc – Jan Zachwatowicz, wybitny profesor Politechniki Warszawskiej i generalny konserwator zabytków Rzeczypospolitej.

Byłem bardzo zdeterminowany, żeby zostać inżynierem, choć w szkole miernie oceniano moje zdolności matematyczno-fizyczne. Byłem za to znakomity z języka polskiego, więc sugerowano mi jednoznacznie polonistykę. Kiedy zdałem jednak pisemny i ustny egzamin na Wydział Elektryczny, komisja przeczytała mi opinię ze szkoły, o której nie wiedziałem, a która brzmiała: „Naszym zdaniem wybór kierunku studiów niewłaściwy. Absolwent ma wybitne zdolności humanistyczne”.

Co pan wtedy, w latach pięćdziesiątych, robił w wolnym czasie?
Chodziliśmy z kolegami do „Stodoły” albo na potańcówki do Akademii Medycznej, bo tam studiował kwiat żeńskiej Warszawy. Uprawiałem też sport i to dość intensywnie: grałem w tenisa i siatkówkę, jeździłem na rowerze, który sam sobie skonstruowałem z różnych części kupionych na bazarach i trenowałem pływanie w AZS. Brałem nawet udział w wyścigu pływackim „Wisłą wpław przez Warszawę” z Czerniakowa pod Most Śląsko-Dąbrowski. Zdobyłem zaszczytne dwudzieste drugie miejsce.

Przychodzi pan jako dwudziestosiedmiolatek do teatru i?
Od razu wybieram się na obchód gmachu i w pomieszczeniach piwnicznych, a dokładnie kanałach instalacyjnych, uderzam głową w belkę i leżę przez dłuższy czas na posadzce. Od tego czasu już zawsze noszę kask na budowie.

Zgubił się pan kiedyś na niej?
Na początku to się zdarzało. Potem poznałem ją jak własną kieszeń. Jestem dzisiaj jedynym żyjącym człowiekiem, który był w absolutnie wszystkich zakamarkach tego teatru. Nawet tych zamurowanych.

Zamurowanych?
Tuż przed otwarciem teatru przyszło z Ministerstwa Kultury i Sztuki polecenie ograniczenia kubatury gmachu. Byliśmy przerażeni, bo jak zmniejszyć kubaturę czegoś, co już jest zbudowane? Po naradzie zapadła bolesna decyzja by zasypać i zamurować kilka pomieszczeń w podziemiach, w tym te pod dzisiejszym placem Piłsudskiego, gdzie miały być magazyny. Negatywne konsekwencje tej decyzji opera ponosi do dzisiaj, bo jest za mało miejsca na przetrzymywanie dekoracji. Obecnie tam, gdzie miały być nasze magazyny jest parking podziemny Metropolitana.

Czy to prawda, że istnieje podziemny korytarz łączący teatr z Zamkiem Królewskim?
Rzeczywiście, odkryliśmy podczas odbudowy taki tunel i to nie byle jakich rozmiarów, bo mogła nim bez problemu jechać karoca. Dokopaliśmy się mniej więcej do pomnika Moniuszki i na tym prace przerwano, bo tunel groził zawaleniem. Prowadzi najprawdopodobniej na Zamek, a może też do dawnego Ratusza. Tego na pewno nie wiemy. W tym tunelu odkryłem izolatory, na których zamontowana była pierwsza instalacja elektryczna w teatrze.

Z którego roku?
Z 1891. Była to jedna z pierwszych instalacji elektrycznych w Warszawie. A proszę pamiętać, że pierwszą elektrownię w naszym mieście zbudowano dopiero w 1904 roku.

Skąd więc teatr miał prąd?
Wytwarzał go sam, bo zakupił prądnicę napędzaną maszyną parową, a później nawet dwie prądnice. Jedna z maszyn parowych, zbudowana w Lipsku, służyła najpierw na statku pływającym po Odrze, a potem została zakupiona przez Teatr Wielki. Odzyskaliśmy ją w 2013 roku i stoi obecnie, znakomicie zakonserwowana, w siłowni hydraulicznej teatru pod sceną.

Największą sceną teatralną świata.
To prawda, niezmiennie od pół wieku Opera Narodowa w Warszawie ma największą scenę teatralną świata. Jej powierzchnia wraz z kieszeniami bocznymi i zasceniem wynosi 2.500 metrów kwadratowych.

Trzykrotnie podejmowano decyzję o zbudowaniu w Warszawie największego teatru świata. Po raz pierwszy w roku 1820 i to była odważna decyzja Królestwa Kongresowego. Gmach, według projektu Antonia Corazziego, zbudowano w latach 1925-1933, niestety w okrojonej formie po upadku powstania listopadowego. Drugą decyzję o modernizacji i rozbudowie teatru podjął w 1938 roku prezydent Warszawy Stefan Starzyński. Wszystko pogrzebała jednak wojna i to dosłownie, bo z teatru zostały zgliszcza. Trzecią decyzję wydały po wojnie władze PRL za gorącą namową niezmordowanego Arnolda Szyfmana. Zdecydowano się nie tylko teatr odbudować, ale i znacznie powiększyć. Konkurs architektoniczny wygrała legenda polskiej architektury profesor Bohdan Pniewski. Gmach otwarto 19 listopada 1965 roku i był to wtedy największy teatr świata pod względem kubatury, powierzchni i wielkości sceny.

Dzisiaj teatr już największy nie jest.
Już nie, dzisiaj jest jednym z największych, ale pozycja w rankingu gigantów zależy od tego kto i jak liczy. Otwarta w 1989 roku w Paryżu Opéra Bastille ma powierzchnię i kubaturę podobną do naszej, ale jeśli wliczyć podziemny garaż, to Francuzi są więksi od nas. Większą operą wybudowano w Pekinie, ale tamtejsza scena jest mniejsza od naszej. Żaden teatr na świecie nas nigdy w tej mierze nie pobił.

Ta wielkość była pewnie nieustającym źródłem wyzwań technicznych.
Może trudno będzie w to panu uwierzyć, ale przewody, które zostały wciągnięte w instalacje elektryczne tego budynku odpowiadały rocznej produkcji przewodów w Polsce. Kable w strefie scenicznej układaliśmy pięć lat. Horyzonty tekstylne przyjechały do nas z Niemiec w gigantycznych rulonach, które załadowano na wagony kolejowe. Każdy rulon mieścił się na dwóch wagonach, które miały zamontowane specjalne wózki przesuwające się, kiedy pociąg skręcał. Chodziło o to, że tych rulonów nie można było zgiąć. Potem montowaliśmy te horyzonty specjalnie zainstalowanymi dźwigami.

Może Teatr Wielki jest za wielki?
Nie wydaje mi się. Widownia jest wręcz za mała. W mojej opinii zamiast 1.841 miejsc, które mamy, moglibyśmy mieć spokojnie 2.500 foteli – tak jak planował Corazzi. Obecna widownia była, o czym warto pamiętać, wielokrotnie przez profesora Pniewskiego przeprojektowywana.

Był pan podczas otwarcia Teatru Wielkiego?
Oczywiście. Zostałem nawet odznaczony z tej okazji Srebrnym Krzyżem Zasługi. Odznaczenie wręczono mi na scenie 18 listopada 1965 roku, w przeddzień wielkiego otwarcia, podczas specjalnego spektaklu dla budowlanych. Grano balet „Pan Twardowski”. Na drugi dzień, 19 listopada był uroczysty koncert inauguracyjny, a 20 listopada – pierwsza z czterech premier czyli „Straszny dwór”, a po nim „Halka”, „Król Roger” i ponownie „Pan Twardowski”.

Poznał pan Bohdana Pniewskiego?
Bardzo dobrze. Miałem częsty kontakt z nim i z jego biurem, które mieściło się w teatrze. Wielką przyjemnością była też współpraca z dyrektorem Arnoldem Szyfmanem.

Obaj panowie, szczególnie w końcowej fazie odbudowy teatru, mieli coraz gorsze relacje.
Ale to nie wynikało z jakiejś zasadniczej różnicy zdań w kwestii teatru, tylko raczej z ambicji. Obydwaj byli wielkimi osobowościami i indywidualnościami, więc napięcia brały się z tego, kto będzie miał ostatnie zdanie. Mimo ogromnych zasług Bohdana Pniewskiego trzeba jednak powiedzieć uczciwie, że Teatru Wielkiego nie byłoby bez Arnolda Szyfmana. To on wybłagał u władz odbudowę tego gmachu, a potem ją nadzorował i w końcu doprowadził do otwarcia.

Na którym komuniści go upokorzyli. Odsunięto go na finiszu od kierowania otwarciem i nie zaproszono na nie.
Postąpiono z nim strasznie, nie zasłużył na to. Można powiedzieć, że ta sytuacja skróciła mu życie, bo wkrótce Szyfman zmarł.

Jaką był osobą w bezpośrednim kontakcie?
Był czarującym i niezwykle błyskotliwym człowiekiem. Rozmawiałem z nim wielokrotnie, zawsze słuchałem uważnie jego rad, które zapamiętałem na zawsze i w dużym stopniu wcieliłem potem w życie. Byłem nieraz łącznikiem między Arnoldem Szyfmanem a Bohdanem Pniewskim. Szyfman mnie prosił, żebym poszedł do Pniewskiego i mu coś przekazał. Pniewski wybuchał, po czym się uspokajał i mówił do mnie, żebym przekazał jego odpowiedź Szyfmanowi.

Robota sapera.
Ale przyjemna, bo z nietuzinkowymi postaciami. Pamiętam, jak podczas którejś narady w teatrze, za oknem cały czas stukał robotnik montujący rynnę. Bohdan Pniewski zwrócił się do kierownika budowy:
– Niech on przestanie stukać!
– Nie może.
– Dlaczego?
– Bo ma płacone od godziny. Jak nie będzie pracował, nie dostanie pieniędzy.
– A ile on zarabia za godzinę?
– Dwadzieścia dwa złote.
Na to Pniewski wyciąga portfel, daje kierownikowi sto złotych i mówi:
– Niech pan mu to da i powie, żeby przestał stukać.
Po czym wróciliśmy do narady.

Budowa skończona. Teatr otwarty. Dlaczego pan w nim został?
Bo dostałem propozycję bycia najpierw kierownikiem grupy rozruchowej, a następnie kierownikiem działu elektrycznego. Przyjąłem ją od razu, bo skoro przez kilka lat nadzorowałem montaż instalacji elektrycznych, napędów urządzeń mechanicznych, oświetlenia, urządzeń sterowniczych i instalacji elektroakustycznych, byłem niejako odpowiednim kandydatem na kierownika. Z dyrektorem technicznym Stanisławem Zacharą i kolegami kierownikami pozostałych działów technicznych zwerbowaliśmy wtedy trochę ludzi z budowy, przejęliśmy również personel techniczny Opery Warszawskiej, która bezpośrednio przed otwarciem miała nazwę „Teatr Wielki Opery i Baletu z tymczasową siedzibą przy ulicy Nowogrodzkiej” i stworzyliśmy organizację pracy sprawdzającą się do dzisiaj, opierającą się na czterech działach: sceny (urządzenia mechaniczne), elektrycznym, wodno-klimatyzacyjnym oraz pracowni dekoracji i kostiumów (obecnie pracowni środków inscenizacji).

Do dzisiaj mamy też w teatrze sporo urządzeń, które znakomicie działają od 1965 roku. To znów zasługa Arnolda Szyfmana, który wyprosił u władz pieniądze na najlepsze niemieckie, austriackie, szwajcarskie, włoskie, francuskie i belgijskie urządzenia oraz naszych pracowników, którzy znakomicie je konserwują. A konserwować jest co. Samych dźwigów mamy w teatrze ponad trzydzieści. Poza tym dziesięć zapadni (nie licząc osobowych), sześć kurtyn przeciwpożarowych, blisko dwieście wyciągów dekoracyjnych, ponad półtora tysiąca projektorów oświetleniowych… Mogę tak wymieniać bez końca.

Czy kiedykolwiek przerwano spektakl z powodów technicznych?
Pamiętam dwa takie przypadki, ale nie były to długie przerwy. Raz zapalił się jeden z prostowników. Pożar nie był duży, ale dużo było dymu, który się przedostał na scenę. Musiałem przerwać spektakl na kilkanaście minut. Drugi przypadek nie dotyczył przedstawienia, ale próby generalnej z publicznością. Zablokowała się nam zapadnia.

Było też kilka wydarzeń humorystycznych. Kiedyś zacięła się kurtyna, której frędzle weszły w szparę między proscenium a zapadnią i nie chciała się otworzyć do końca. Wówczas Stanisław Szymański – najlepszy tancerz, jakiego nosiły te deski – podbiegł do kurtyny i ją szarpnął, odrywając kawałek. Kurtyna ani drgnęła, a publiczność ubawiła się znakomicie. Mieliśmy także w teatrze kurę, która grała w „Krakowiakach i Góralach”. Na co dzień trzymaliśmy ją w klatce, gdzie była oczywiście pojona i karmiona. Któregoś razu „aktorka” uciekła z klatki i wbiegła na scenę w zupełnie innym spektaklu. Usiłowano ją długo i bezskutecznie złapać ku nieopisanej radości publiki. Równie wielki ubaw był podczas naszych występów gościnnych w Luksemburgu, gdzie graliśmy znakomite „Nabucco” w reżyserii Marka Grzesińskiego (dzisiaj Weissa). Widział pan ten spektakl?

Trzykrotnie!
To ostatnia opera, do której robiłem światło. Jesteśmy więc w Luksemburgu i prosimy o konie, bo – jak panu wiadomo – występują one w naszej inscenizacji. Dostaliśmy pięć dorodnych rumaków, które po wejściu na scenę zaczęły tańczyć. Okazało się, że wypożyczono je z cyrku.

W „Latającym Holendrze” w reżyserii Mariusz Trelińskiego cała scena pokryta jest tysiącami litrów wody. Czy jest coś, czego na tej scenie zrobić się nie da?
Żadna trudność nie jest dla nas przeszkodą. To jest dzisiaj raczej kwestia funduszy, a nie naszych możliwości. Choć były oczywiście opery łatwiejsze pod względem technicznym i trudniejsze. Do tych ostatnich należy na pewno zaliczyć wszystkie części wagnerowskiego „Ringu” za dyrekcji Roberta Satanowskiego.

Pracuje pan w Teatrze Wielkim bez żadnej przerwy?
Miałem trzyletnią przerwę, kiedy Kazimierz Dejmek postanowił, jako minister kultury, wprowadzić w życie swoją idée fixe polegającą na połączeniu Teatru Wielkiego z Teatrem Narodowym. Całe kierownictwo opery było temu pomysłowi stanowczo przeciwne, ale na próżno. Pomysł Dejmka wprowadzono w życie, a nas zwolniono.

Was, czyli dyrektora Sławomira Pietrasa, głównego reżysera Marka Weissa, głównego dyrygenta José Marię Florêncię Juniora i pana – wówczas pierwszego zastępcę dyrektora. Wszyscy wyemigrowaliście wtedy do Poznania.
Dostaliśmy możliwość pracy w tamtejszym Teatrze Wielkim i z niej skorzystaliśmy. To nagłe rozstanie z Operą Narodową było dla mnie bardzo bolesne i cieszyłem się – mimo znakomitego przyjęcia nas w Poznaniu – z powrotu do Warszawy. A nastąpił on za sprawą pani minister Joanny Wnuk-Nazarowej, która powierzyła mi zadanie ponownego rozdzielenia połączonych przez Dejmka teatrów. Udało mi się tego dokonać 28 kwietnia 1998 roku, co nie było łatwe, bo – wie pan – prościej o małżeństwo niż o rozwód, który zakończył się zresztą znaczącą stratą dla nas, gdyż musieliśmy oddać Teatrowi Narodowemu część naszego gmachu. Przed połączeniem cały gmach był nasz i wynajmowaliśmy go Teatrowi Narodowemu nieodpłatnie. Teraz budynek jest podzielony i jest to podział dość skomplikowany, ale ponieważ nie ma między nami sporów, współistniejemy bezkonfliktowo.

Chyba, że wybucha pożar. Wtedy jedna instytucja zagraża drugiej.
Pożar Teatru Narodowego wybuchł 10 marca 1985 roku o godzinie dwunastej. Byłem wtedy w gabinecie dyrektora Roberta Satanowskiego, do którego wpadł jak burza inżynier Marian Korzonek, kierownik sekcji elektroakustycznej, krzycząc: „Pali się!”. Myślałem, że my się palimy, a palili się nasi sąsiedzi. Natychmiast nakazałem ewakuację zespołów artystycznych, bo do opery wdzierał się już żrący i bardzo niebezpieczny dym szczególnie groźny dla śpiewaków, a ogień przenosił się do nas przez poddasza Sal Redutowych. Pracowników technicznych wezwałem do gaszenia pożaru. Użyliśmy wszystkich naszych trzydziestu hydrantów po stronie ulicy Wierzbowej. Ogień został częściowo opanowany do przyjazdu straży pożarnej. Scena i widownia Teatru Narodowego spłonęły jednak doszczętnie. Przyczyną było najprawdopodobniej zaprószenie ognia. Teatr odbudowywał się rekordowo długo, bo aż jedenaście lat. Otwarto go ponownie dopiero w 1996 roku.

Przeszedł pan w Operze Narodowej wszystkie szczeble kariery: od inspektora robót elektrycznych, starszego inspektora, kierownika grupy rozruchowej, kierownika działu elektrycznego do dyrektora technicznego, pierwszego zastępcy dyrektora naczelnego i w końcu pełniącego obowiązki dyrektora naczelnego. Dzisiaj, po pięćdziesięciu pięciu latach w teatrze, jest pan głównym specjalistą do spraw inwestycji. Nieustająco pan ten teatr buduje.
Tak się złożyło, że jest ciągle jakaś praca do wykonania. Przygotowujemy modernizację sali orkiestry i budowę dwóch sal na dziewiątym piętrze – jedna będzie wielofunkcyjna, a druga baletowa. Pokażę panu plany. A może chce pan zobaczyć tarasy, na których planujemy tę inwestycję? Chodźmy, zaprowadzę tam pana, bo beze mnie się pan tu zgubi.

_____

© Mike Urbaniak | Fot. Teatr Wielki w Warszawie

Reklamy
Zwykły wpis

One thought on “Znam tu każdy zakamarek

  1. Pingback: Artystka w swoim fachu | PAN OD KULTURY

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Facebooku

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Google+

Komentujesz korzystając z konta Google+. Wyloguj / Zmień )

Connecting to %s