ROZMOWA

Znam tu każdy zakamarek

bojar_m

Od pół wieku mamy największą scenę teatralną świata, nikt nie zdołał nas pobić. Z Jerzym Bojarem, wieloletnim dyrektorem technicznym Opery Narodowej w Warszawie, rozmawia Mike Urbaniak

Pan pracuje w Operze Narodowej od zawsze?
Można tak powiedzieć, bo zacząłem jeszcze zanim opera została otwarta po odbudowie.

Czyli przed 1965 rokiem.
Tak, przyszedłem tu pięć lat wcześniej.

Skąd pan przyszedł?
Studiowałem na Wydziale Elektrycznym Politechniki Warszawskiej, który skończyłem w roku 1952 z tytułem magistra inżyniera elektryka. Wtedy dostawało się nakazy pracy i można było zostać skierowanym gdzieś na kraniec Polski. Na szczęście dopuszczano też możliwość samodzielnego znalezienia zatrudnienia i wtedy nakaz nie obowiązywał. Ruszyliśmy więc z moim serdecznym kolegą Antonim Kozłowskim w obchód po różnych przedsiębiorstwach i w końcu wylądowaliśmy w gabinecie dyrektora Biura Projektów „Miastoprojekt” przy ulicy Królewskiej. Okazało się, że akurat szukali tam asystentów projektantów o specjalności elektrycznej. W taki sposób trafiłem do pracowni mechanicznej, która zajmowała się głównie projektowaniem urządzeń scenicznych dla teatrów.

Co pan tam robił?
Projekty napędów elektrycznych do urządzeń dla między innymi Teatru Wielkiego w Łodzi, Teatru Wybrzeże w Gdańsku, Teatru im. Jana Kochanowskiego w Opolu czy Teatru Powszechnego w Warszawie. Pełniłem nadzory autorskie i uzyskałem uprawnienia budowlane do projektowania urządzeń elektrycznych i kierowania robotami elektrycznymi bez ograniczeń. Współtworzyłem też projekty konkursowe za granicę. Za projekt opery w Madrycie dostaliśmy wyróżnienie (i pierwsze dolary), a za centrum kulturalne w Damaszku, którego głównym projektantem był najwybitniejszy polski architekt teatralny profesor Stefan Kuryłowicz – drugą nagrodę (i trochę więcej dolarów). W „Miastoprojekcie” pracowałem na pełnym etacie do 1960.

Kiedy to wylądował pan w operze.
Dostałem propozycję z Teatru Wielkiego Opery i Baletu w Budowie (bo taka była wówczas nazwa) zostania inspektorem robót elektrycznych. Pierwsza połowa lat sześćdziesiątych to był okres końcowych prac budowlanych, instalacyjnych, wykończeniowych i wyposażania teatru w urządzenia elektryczne. Przyjąłem tę propozycję w wielką radością, bo to była wówczas najbardziej prestiżowa inwestycja kulturalna w Polsce, a może nawet w świecie.

Wtedy pan pomyślał, że będzie się już zajmował wyłącznie teatrem?
Decyzja nie była prosta, bo dostałem także propozycję zostania pracownikiem naukowym Politechniki Warszawskiej, gdzie prowadziłem przez jakiś czas zajęcia. Wiązało się to jednak z pisaniem doktoratu, co wykluczało pracę w „Miastoprojekcie”, a potem w Teatrze Wielkim. Wybrałem teatr i tego nie żałuję.

Pan jest warszawiakiem?
W rzeczy samej. Urodziłem się na Żoliborzu w roku 1933. Potem mieszkałem w Janowie Lubelskim, a w 1938 roku rodzice zdecydowali przenieść się pod Warszawę – do Rembertowa.

Czym się zajmowali pańscy rodzice?
Ojciec był inżynierem – jak to się wtedy mówiło – dróg i mostów. Kształcony był w Petersburgu, a po rewolucji październikowej udało mu się wrócić do Warszawy. Mama była główną księgową wychowaną w polskiej rodzinie w Samarze. Obydwoje mówili perfekcyjnie po rosyjsku, a ojciec także po francusku i angielsku. Kiedy wybuchała druga wojna światowa, ojciec – kapitan rezerwy, został powołany do wojska i wysłany na wschodni front, gdzie dostał się do niewoli i być może zginąłby w Katyniu, gdyby nie jego przepiękny rosyjski, którym namówił strażników na przymknięcie oczu i po prostu wyszedł z obozu.

Chciał pan być inżynierem czy to był pomysł ojca?
Sam bardzo chciałem, nikt mnie nie zmuszał, choć pewnie zainteresowanie inżynierią było poniekąd wyniesione z domu, gdzie wszędzie leżało mnóstwo planów i bywali głównie inżynierowie i architekci. Moim ojcem chrzestnym był – nawiasem mówiąc – Jan Zachwatowicz, wybitny profesor Politechniki Warszawskiej i generalny konserwator zabytków Rzeczypospolitej.

Byłem bardzo zdeterminowany, żeby zostać inżynierem, choć w szkole miernie oceniano moje zdolności matematyczno-fizyczne. Byłem za to znakomity z języka polskiego, więc sugerowano mi jednoznacznie polonistykę. Kiedy zdałem jednak pisemny i ustny egzamin na Wydział Elektryczny, komisja przeczytała mi opinię ze szkoły, o której nie wiedziałem, a która brzmiała: „Naszym zdaniem wybór kierunku studiów niewłaściwy. Absolwent ma wybitne zdolności humanistyczne”.

Co pan wtedy, w latach pięćdziesiątych, robił w wolnym czasie?
Chodziliśmy z kolegami do „Stodoły” albo na potańcówki do Akademii Medycznej, bo tam studiował kwiat żeńskiej Warszawy. Uprawiałem też sport i to dość intensywnie: grałem w tenisa i siatkówkę, jeździłem na rowerze, który sam sobie skonstruowałem z różnych części kupionych na bazarach i trenowałem pływanie w AZS. Brałem nawet udział w wyścigu pływackim „Wisłą wpław przez Warszawę” z Czerniakowa pod Most Śląsko-Dąbrowski. Zdobyłem zaszczytne dwudzieste drugie miejsce.

Przychodzi pan jako dwudziestosiedmiolatek do teatru i?
Od razu wybieram się na obchód gmachu i w pomieszczeniach piwnicznych, a dokładnie kanałach instalacyjnych, uderzam głową w belkę i leżę przez dłuższy czas na posadzce. Od tego czasu już zawsze noszę kask na budowie.

Zgubił się pan kiedyś na niej?
Na początku to się zdarzało. Potem poznałem ją jak własną kieszeń. Jestem dzisiaj jedynym żyjącym człowiekiem, który był w absolutnie wszystkich zakamarkach tego teatru. Nawet tych zamurowanych.

Zamurowanych?
Tuż przed otwarciem teatru przyszło z Ministerstwa Kultury i Sztuki polecenie ograniczenia kubatury gmachu. Byliśmy przerażeni, bo jak zmniejszyć kubaturę czegoś, co już jest zbudowane? Po naradzie zapadła bolesna decyzja by zasypać i zamurować kilka pomieszczeń w podziemiach, w tym te pod dzisiejszym placem Piłsudskiego, gdzie miały być magazyny. Negatywne konsekwencje tej decyzji opera ponosi do dzisiaj, bo jest za mało miejsca na przetrzymywanie dekoracji. Obecnie tam, gdzie miały być nasze magazyny jest parking podziemny Metropolitana.

Czy to prawda, że istnieje podziemny korytarz łączący teatr z Zamkiem Królewskim?
Rzeczywiście, odkryliśmy podczas odbudowy taki tunel i to nie byle jakich rozmiarów, bo mogła nim bez problemu jechać karoca. Dokopaliśmy się mniej więcej do pomnika Moniuszki i na tym prace przerwano, bo tunel groził zawaleniem. Prowadzi najprawdopodobniej na Zamek, a może też do dawnego Ratusza. Tego na pewno nie wiemy. W tym tunelu odkryłem izolatory, na których zamontowana była pierwsza instalacja elektryczna w teatrze.

Z którego roku?
Z 1891. Była to jedna z pierwszych instalacji elektrycznych w Warszawie. A proszę pamiętać, że pierwszą elektrownię w naszym mieście zbudowano dopiero w 1904 roku.

Skąd więc teatr miał prąd?
Wytwarzał go sam, bo zakupił prądnicę napędzaną maszyną parową, a później nawet dwie prądnice. Jedna z maszyn parowych, zbudowana w Lipsku, służyła najpierw na statku pływającym po Odrze, a potem została zakupiona przez Teatr Wielki. Odzyskaliśmy ją w 2013 roku i stoi obecnie, znakomicie zakonserwowana, w siłowni hydraulicznej teatru pod sceną.

Największą sceną teatralną świata.
To prawda, niezmiennie od pół wieku Opera Narodowa w Warszawie ma największą scenę teatralną świata. Jej powierzchnia wraz z kieszeniami bocznymi i zasceniem wynosi 2.500 metrów kwadratowych.

Trzykrotnie podejmowano decyzję o zbudowaniu w Warszawie największego teatru świata. Po raz pierwszy w roku 1820 i to była odważna decyzja Królestwa Kongresowego. Gmach, według projektu Antonia Corazziego, zbudowano w latach 1925-1933, niestety w okrojonej formie po upadku powstania listopadowego. Drugą decyzję o modernizacji i rozbudowie teatru podjął w 1938 roku prezydent Warszawy Stefan Starzyński. Wszystko pogrzebała jednak wojna i to dosłownie, bo z teatru zostały zgliszcza. Trzecią decyzję wydały po wojnie władze PRL za gorącą namową niezmordowanego Arnolda Szyfmana. Zdecydowano się nie tylko teatr odbudować, ale i znacznie powiększyć. Konkurs architektoniczny wygrała legenda polskiej architektury profesor Bohdan Pniewski. Gmach otwarto 19 listopada 1965 roku i był to wtedy największy teatr świata pod względem kubatury, powierzchni i wielkości sceny.

Dzisiaj teatr już największy nie jest.
Już nie, dzisiaj jest jednym z największych, ale pozycja w rankingu gigantów zależy od tego kto i jak liczy. Otwarta w 1989 roku w Paryżu Opéra Bastille ma powierzchnię i kubaturę podobną do naszej, ale jeśli wliczyć podziemny garaż, to Francuzi są więksi od nas. Większą operą wybudowano w Pekinie, ale tamtejsza scena jest mniejsza od naszej. Żaden teatr na świecie nas nigdy w tej mierze nie pobił.

Ta wielkość była pewnie nieustającym źródłem wyzwań technicznych.
Może trudno będzie w to panu uwierzyć, ale przewody, które zostały wciągnięte w instalacje elektryczne tego budynku odpowiadały rocznej produkcji przewodów w Polsce. Kable w strefie scenicznej układaliśmy pięć lat. Horyzonty tekstylne przyjechały do nas z Niemiec w gigantycznych rulonach, które załadowano na wagony kolejowe. Każdy rulon mieścił się na dwóch wagonach, które miały zamontowane specjalne wózki przesuwające się, kiedy pociąg skręcał. Chodziło o to, że tych rulonów nie można było zgiąć. Potem montowaliśmy te horyzonty specjalnie zainstalowanymi dźwigami.

Może Teatr Wielki jest za wielki?
Nie wydaje mi się. Widownia jest wręcz za mała. W mojej opinii zamiast 1.841 miejsc, które mamy, moglibyśmy mieć spokojnie 2.500 foteli – tak jak planował Corazzi. Obecna widownia była, o czym warto pamiętać, wielokrotnie przez profesora Pniewskiego przeprojektowywana.

Był pan podczas otwarcia Teatru Wielkiego?
Oczywiście. Zostałem nawet odznaczony z tej okazji Srebrnym Krzyżem Zasługi. Odznaczenie wręczono mi na scenie 18 listopada 1965 roku, w przeddzień wielkiego otwarcia, podczas specjalnego spektaklu dla budowlanych. Grano balet „Pan Twardowski”. Na drugi dzień, 19 listopada był uroczysty koncert inauguracyjny, a 20 listopada – pierwsza z czterech premier czyli „Straszny dwór”, a po nim „Halka”, „Król Roger” i ponownie „Pan Twardowski”.

Poznał pan Bohdana Pniewskiego?
Bardzo dobrze. Miałem częsty kontakt z nim i z jego biurem, które mieściło się w teatrze. Wielką przyjemnością była też współpraca z dyrektorem Arnoldem Szyfmanem.

Obaj panowie, szczególnie w końcowej fazie odbudowy teatru, mieli coraz gorsze relacje.
Ale to nie wynikało z jakiejś zasadniczej różnicy zdań w kwestii teatru, tylko raczej z ambicji. Obydwaj byli wielkimi osobowościami i indywidualnościami, więc napięcia brały się z tego, kto będzie miał ostatnie zdanie. Mimo ogromnych zasług Bohdana Pniewskiego trzeba jednak powiedzieć uczciwie, że Teatru Wielkiego nie byłoby bez Arnolda Szyfmana. To on wybłagał u władz odbudowę tego gmachu, a potem ją nadzorował i w końcu doprowadził do otwarcia.

Na którym komuniści go upokorzyli. Odsunięto go na finiszu od kierowania otwarciem i nie zaproszono na nie.
Postąpiono z nim strasznie, nie zasłużył na to. Można powiedzieć, że ta sytuacja skróciła mu życie, bo wkrótce Szyfman zmarł.

Jaką był osobą w bezpośrednim kontakcie?
Był czarującym i niezwykle błyskotliwym człowiekiem. Rozmawiałem z nim wielokrotnie, zawsze słuchałem uważnie jego rad, które zapamiętałem na zawsze i w dużym stopniu wcieliłem potem w życie. Byłem nieraz łącznikiem między Arnoldem Szyfmanem a Bohdanem Pniewskim. Szyfman mnie prosił, żebym poszedł do Pniewskiego i mu coś przekazał. Pniewski wybuchał, po czym się uspokajał i mówił do mnie, żebym przekazał jego odpowiedź Szyfmanowi.

Robota sapera.
Ale przyjemna, bo z nietuzinkowymi postaciami. Pamiętam, jak podczas którejś narady w teatrze, za oknem cały czas stukał robotnik montujący rynnę. Bohdan Pniewski zwrócił się do kierownika budowy:
– Niech on przestanie stukać!
– Nie może.
– Dlaczego?
– Bo ma płacone od godziny. Jak nie będzie pracował, nie dostanie pieniędzy.
– A ile on zarabia za godzinę?
– Dwadzieścia dwa złote.
Na to Pniewski wyciąga portfel, daje kierownikowi sto złotych i mówi:
– Niech pan mu to da i powie, żeby przestał stukać.
Po czym wróciliśmy do narady.

Budowa skończona. Teatr otwarty. Dlaczego pan w nim został?
Bo dostałem propozycję bycia najpierw kierownikiem grupy rozruchowej, a następnie kierownikiem działu elektrycznego. Przyjąłem ją od razu, bo skoro przez kilka lat nadzorowałem montaż instalacji elektrycznych, napędów urządzeń mechanicznych, oświetlenia, urządzeń sterowniczych i instalacji elektroakustycznych, byłem niejako odpowiednim kandydatem na kierownika. Z dyrektorem technicznym Stanisławem Zacharą i kolegami kierownikami pozostałych działów technicznych zwerbowaliśmy wtedy trochę ludzi z budowy, przejęliśmy również personel techniczny Opery Warszawskiej, która bezpośrednio przed otwarciem miała nazwę „Teatr Wielki Opery i Baletu z tymczasową siedzibą przy ulicy Nowogrodzkiej” i stworzyliśmy organizację pracy sprawdzającą się do dzisiaj, opierającą się na czterech działach: sceny (urządzenia mechaniczne), elektrycznym, wodno-klimatyzacyjnym oraz pracowni dekoracji i kostiumów (obecnie pracowni środków inscenizacji).

Do dzisiaj mamy też w teatrze sporo urządzeń, które znakomicie działają od 1965 roku. To znów zasługa Arnolda Szyfmana, który wyprosił u władz pieniądze na najlepsze niemieckie, austriackie, szwajcarskie, włoskie, francuskie i belgijskie urządzenia oraz naszych pracowników, którzy znakomicie je konserwują. A konserwować jest co. Samych dźwigów mamy w teatrze ponad trzydzieści. Poza tym dziesięć zapadni (nie licząc osobowych), sześć kurtyn przeciwpożarowych, blisko dwieście wyciągów dekoracyjnych, ponad półtora tysiąca projektorów oświetleniowych… Mogę tak wymieniać bez końca.

Czy kiedykolwiek przerwano spektakl z powodów technicznych?
Pamiętam dwa takie przypadki, ale nie były to długie przerwy. Raz zapalił się jeden z prostowników. Pożar nie był duży, ale dużo było dymu, który się przedostał na scenę. Musiałem przerwać spektakl na kilkanaście minut. Drugi przypadek nie dotyczył przedstawienia, ale próby generalnej z publicznością. Zablokowała się nam zapadnia.

Było też kilka wydarzeń humorystycznych. Kiedyś zacięła się kurtyna, której frędzle weszły w szparę między proscenium a zapadnią i nie chciała się otworzyć do końca. Wówczas Stanisław Szymański – najlepszy tancerz, jakiego nosiły te deski – podbiegł do kurtyny i ją szarpnął, odrywając kawałek. Kurtyna ani drgnęła, a publiczność ubawiła się znakomicie. Mieliśmy także w teatrze kurę, która grała w „Krakowiakach i Góralach”. Na co dzień trzymaliśmy ją w klatce, gdzie była oczywiście pojona i karmiona. Któregoś razu „aktorka” uciekła z klatki i wbiegła na scenę w zupełnie innym spektaklu. Usiłowano ją długo i bezskutecznie złapać ku nieopisanej radości publiki. Równie wielki ubaw był podczas naszych występów gościnnych w Luksemburgu, gdzie graliśmy znakomite „Nabucco” w reżyserii Marka Grzesińskiego (dzisiaj Weissa). Widział pan ten spektakl?

Trzykrotnie!
To ostatnia opera, do której robiłem światło. Jesteśmy więc w Luksemburgu i prosimy o konie, bo – jak panu wiadomo – występują one w naszej inscenizacji. Dostaliśmy pięć dorodnych rumaków, które po wejściu na scenę zaczęły tańczyć. Okazało się, że wypożyczono je z cyrku.

W „Latającym Holendrze” w reżyserii Mariusz Trelińskiego cała scena pokryta jest tysiącami litrów wody. Czy jest coś, czego na tej scenie zrobić się nie da?
Żadna trudność nie jest dla nas przeszkodą. To jest dzisiaj raczej kwestia funduszy, a nie naszych możliwości. Choć były oczywiście opery łatwiejsze pod względem technicznym i trudniejsze. Do tych ostatnich należy na pewno zaliczyć wszystkie części wagnerowskiego „Ringu” za dyrekcji Roberta Satanowskiego.

Pracuje pan w Teatrze Wielkim bez żadnej przerwy?
Miałem trzyletnią przerwę, kiedy Kazimierz Dejmek postanowił, jako minister kultury, wprowadzić w życie swoją idée fixe polegającą na połączeniu Teatru Wielkiego z Teatrem Narodowym. Całe kierownictwo opery było temu pomysłowi stanowczo przeciwne, ale na próżno. Pomysł Dejmka wprowadzono w życie, a nas zwolniono.

Was, czyli dyrektora Sławomira Pietrasa, głównego reżysera Marka Weissa, głównego dyrygenta José Marię Florêncię Juniora i pana – wówczas pierwszego zastępcę dyrektora. Wszyscy wyemigrowaliście wtedy do Poznania.
Dostaliśmy możliwość pracy w tamtejszym Teatrze Wielkim i z niej skorzystaliśmy. To nagłe rozstanie z Operą Narodową było dla mnie bardzo bolesne i cieszyłem się – mimo znakomitego przyjęcia nas w Poznaniu – z powrotu do Warszawy. A nastąpił on za sprawą pani minister Joanny Wnuk-Nazarowej, która powierzyła mi zadanie ponownego rozdzielenia połączonych przez Dejmka teatrów. Udało mi się tego dokonać 28 kwietnia 1998 roku, co nie było łatwe, bo – wie pan – prościej o małżeństwo niż o rozwód, który zakończył się zresztą znaczącą stratą dla nas, gdyż musieliśmy oddać Teatrowi Narodowemu część naszego gmachu. Przed połączeniem cały gmach był nasz i wynajmowaliśmy go Teatrowi Narodowemu nieodpłatnie. Teraz budynek jest podzielony i jest to podział dość skomplikowany, ale ponieważ nie ma między nami sporów, współistniejemy bezkonfliktowo.

Chyba, że wybucha pożar. Wtedy jedna instytucja zagraża drugiej.
Pożar Teatru Narodowego wybuchł 10 marca 1985 roku o godzinie dwunastej. Byłem wtedy w gabinecie dyrektora Roberta Satanowskiego, do którego wpadł jak burza inżynier Marian Korzonek, kierownik sekcji elektroakustycznej, krzycząc: „Pali się!”. Myślałem, że my się palimy, a palili się nasi sąsiedzi. Natychmiast nakazałem ewakuację zespołów artystycznych, bo do opery wdzierał się już żrący i bardzo niebezpieczny dym szczególnie groźny dla śpiewaków, a ogień przenosił się do nas przez poddasza Sal Redutowych. Pracowników technicznych wezwałem do gaszenia pożaru. Użyliśmy wszystkich naszych trzydziestu hydrantów po stronie ulicy Wierzbowej. Ogień został częściowo opanowany do przyjazdu straży pożarnej. Scena i widownia Teatru Narodowego spłonęły jednak doszczętnie. Przyczyną było najprawdopodobniej zaprószenie ognia. Teatr odbudowywał się rekordowo długo, bo aż jedenaście lat. Otwarto go ponownie dopiero w 1996 roku.

Przeszedł pan w Operze Narodowej wszystkie szczeble kariery: od inspektora robót elektrycznych, starszego inspektora, kierownika grupy rozruchowej, kierownika działu elektrycznego do dyrektora technicznego, pierwszego zastępcy dyrektora naczelnego i w końcu pełniącego obowiązki dyrektora naczelnego. Dzisiaj, po pięćdziesięciu pięciu latach w teatrze, jest pan głównym specjalistą do spraw inwestycji. Nieustająco pan ten teatr buduje.
Tak się złożyło, że jest ciągle jakaś praca do wykonania. Przygotowujemy modernizację sali orkiestry i budowę dwóch sal na dziewiątym piętrze – jedna będzie wielofunkcyjna, a druga baletowa. Pokażę panu plany. A może chce pan zobaczyć tarasy, na których planujemy tę inwestycję? Chodźmy, zaprowadzę tam pana, bo beze mnie się pan tu zgubi.

_____

© Mike Urbaniak | Fot. Teatr Wielki w Warszawie

Zwykły wpis
ROZMOWA

A tu taka niespodzianka!

9e888528bf3b1f924020b6b1dba96c47

Od razu zakochałem się w „Krakowiakach i Góralach” i od razu poczułem, jak bardzo aktualny jest dramat Bogusławskiego. Z Michałem Kmiecikiem rozmawia Mike Urbaniak.

Przerabiałeś na polskim „Krakowiaków i Górali”?
Nie, bo to nie jest lektura obowiązkowa.

To dlaczego ich robisz?
Kiedy Maciej Nowak został dyrektorem artystycznym Teatru Polskiego w Poznaniu, zadzwonił do mnie i poprosił bym szybko tę nadobowiązkową lekturę przerobił i zastanowił się, co z nią począć na scenicznych deskach.

Krótko mówiąc, dostałeś pracę domową.
Którą sumiennie odrobiłem. Maciek chciał wystawić „Krakowiaków i Górali” od dawna, jeszcze kierując Teatrem Wybrzeże w Gdańsku, ale nie było jakoś ku temu sposobności.

Dlaczego tak mu zależało?
Bo uważa, że kanoniczny dla polskiej kultury teatralnej tekst Wojciecha Bogusławskiego należy zrobić w końcu na poważnie.

Nigdy nie zrobiono go na poważnie?
Powiedzmy, że ten tekst nie miał dotychczas szczęścia.

Ty mu to szczęście przyniesiesz?
Przekonamy się niebawem. Ale mówiąc o zajęciu się „Krakowiakami i Góralami” na poważnie i o braku szczęścia w poprzednich inscenizacjach, nie chcę powiedzieć, że stworzymy teraz arcydzieło, tylko, że naprawdę sumiennie zabraliśmy się za ten pierwszy nowoczesny polski dramat.

Słowa to jedno, jest jeszcze muzyka.
Z nią był wielki problem, bo poznanie oryginalnej muzyki skomponowanej przez Jana Stefaniego graniczyło z cudem. Nigdzie nie mogliśmy znaleźć nagrań w sumie prawie trzydziestu piosenek. W końcu wyszperał je w bibliotece którejś akademii muzycznej Adam Domurat, kierownik muzyczny spektaklu. Dotarliśmy też do ścieżki dźwiękowej „Krakowiaków i Górali” w reżyserii Kazimierza Dejmka z Warszawskiej Opery Kameralnej, gdzie niestety grano na instrumentach barokowych, a to raczej nie jest muzyka, która interesowała nas i pewnie Stefaniego.

Jaka była twoja pierwsza reakcja na propozycję reżyserii „Krakowiaków i Górali?
Tak jest panie dyrektorze!”. To jest bardzo w stylu Nowaka, żeby zacząć swoją artystyczną dyrekcję od czegoś zaskakującego, żeby wziąć na deski prawie niewystawiany w teatrach dramatycznych tekst ojca polskiego teatru i powierzyć go „najmłodszemu reżyserowi”, uchodzącemu nieustannie za chłopca w krótkich spodenkach, który niezauważenie już z nich wyrósł.

Rzeczywiście informacja o tym, że będziesz reżyserował „Krakowiaków i Górali” wywoływała zwykle zdziwienie. Dlaczego?
Po pierwsze dlatego, że właśnie ten tekst. Po drugie dlatego, że robię go ja. I po trzecie dlatego, że w ogóle robię. Kiedy Nowak powiedział dyrektorom poznańskich teatrów, że pierwszą premierą jego dyrekcji będą „Krakowiacy i Górale”, szefowie zarówno Teatru Muzycznego, jak i Teatru Wielkiego, dziwili się, bo to przecież dramat oddany scenom muzycznym, traktowany jak opera. A tu taka niespodzianka!

Wracając do zdziwienia twoją reżyserią, może ona wynika z tego, że funkcjonujesz jednak bardziej jako dramaturg, autor sztuk i adaptacji?
Dostałem w ostatnim czasie kilka bardzo ciekawych propozycji współpracy dramaturgicznej, które przyjąłem. Tak było z Remikiem Brzykiem w Teatrze im. Osterwy w Lublinie i w łódzkim Nowym, z Marcinem Liberem w krakowskiej PWST czy z debiutującą reżyserko w Gnieźnie Justyną Łagowską. Wydaje mi się, że umiem pisać i mogę to robić, ale mam już – przyznaję – trochę dosyć, bo bardziej niż ślęczenie tygodniami nad adaptacją, wolę pracować z ludźmi nad spektaklem. To mnie kręci najbardziej. Tym bardziej nie mogłem odmówić Nowakowi i Kowalskiemu. Zresztą nie mam w zwyczaju odmawiać pracy.

Jakie wrażenia miałeś po pierwszej lekturze „Krakowiaków i Górali”?
Od razu zakochałem się w tym tekście i od razu poczułem też jego aktualność, bo historia dwóch „plemion” (Krakowiaków i Górali), które napierdalają się o dziewczynę, to wypisz, wymaluj dzisiejsza walka dwóch „plemion” podzielonej jak nigdy Polski. Jeśli pochodzący głównie z robotniczych rodzin policjanci biją się na ulicach z pochodzącymi głównie z robotniczych rodzin łysymi chłopcami, to mamy zasadniczo problem, który przykrywa sprawy o wiele ważniejsze. Tak samo, jak u Bogusławskiego – Krakowiacy biją się Góralami, a pańszczyzna nadal nie jest zniesiona. Prapremiera tego tekstu mocno wyrezonowała w ówczesnej Warszawie, bo została wprzęgnięta w uniesienie insurekcją kościuszkowską. Pracujemy nad tym, by być równie skuteczni.

Mówiłeś, że był problem z muzyką, ale z tekstem też nie jest łatwo.
Bo dramat został wydany parę dobrych lat po prapremierze i nawet nie wiemy pod jakim tytułem. „Cud mniemany” został podobno dodany do tytułu później we Lwowie. Nie mamy kanonicznej wersji „Krakowiaków i Górali”, ona ciągle ewoluowała, podobnie jak teksty piosenek. Jest więc w czym wybierać.

Jakieś przykłady?
Najpopularniejsza wersja „Marszu kosynierów” brzmi tak: „Niechaj baba gospodarzy, niech pilnują roli starzy”, ale jest też taka: „Niech tam kto chce gospodarzy, niech pilnują roli starzy”. Albo: „Harda w nas dusza, nie boim się Rusa, Prusa”, a w innej wersji: „Harda w nas dusza, nie bojewa się kontusza”. Zasadnicza różnica, prawda?

W jakiej konwencji będzie spektakl?
Gramy trochę konwencją ludowości, ale nie będzie to przedstawienie w formie, którą proponowali poprzedni inscenizatorzy czy też zespół „Mazowsze”, bo kiedy widzisz bohaterów w strojach krakowskich, w kierecyjach wyszywanych i haftowanych, to trudno jest sobie wyobrazić, że niebawem chwycą za kosy i cepy, by walczyć o swoje. W ogóle komercja i podkolorowany wiejski obrazek kompletnie zajebały żywioł chłopski i my szukamy czegoś, co pozwoli nam go odzyskać.         

Jakieś dopiski?
Nic nie dopisujemy, tylko uczymy się oryginalnego tekstu: kadencja, antykadencja, średniówka i te sprawy. Wszystko jak należy. Długo rozczytywaliśmy „Krakowiaków i Górali”, bo trzeba było dokładnie ogarnąć kto z kim gada i w jakiej sprawie. Zależało mi na tym, by bardzo dokładnie się dowiedzieć, co tam Bogusławski poukrywał między literakami.

Gdzie zbierałeś inspiracje?
Inspiracją była głównie muzyka, ale też „Wieszanie” – wspaniała książka Jarosława Marka Rymkiewicza, który z wielką erudycją odmalowuje wydarzenia z insurekcji kościuszkowskiej, łącząc je ze współczesną Warszawą. Dzięki temu tworzy znakomite połączenie między historią i dzisiejszym czytelnikiem.

Muzykę do „Krakowiaków i Górali” tworzy – nomen omen – Gooral.
Mateusz „Gooral” Górny to wybitny muzyk, który robi dokładnie to, co dwieście lat temu robił Jan Stefani, czyli we współczesną sobie muzykę popularną, wplata elementy ludowe, głównie góralszczyznę. W przypadku Goorala to ciężkawa elektronika połączona z – na przykład – głosami baców.

A reszta ekipy?
Z Justyną Łagowską zadzierzgnęliśmy współpracę przy okazji „Alicji” w Teatrze im. Aleksandra Fredry w Gnieźnie. To jedna z najwybitniejszych polskich scenografek i bardzo się cieszę, że możemy razem pracować. Choreografią zajmuje się Maćko Prusak, który przejął robotę od Cezarego Tomaszewskiego. Cezary zaczął z nami, reżyserując w tym samym czasie „Żołnierza królowej Madagaskaru” w Kaliszu i okazało się, że komunikacja kolejowa między dwoma dużymi miastami Wielkopolski uniemożliwiła nam współpracę. Maćko świetnie wyciągnął to, co zaczął Cezary i zaproponował swoje rzeczy. Kostiumy projektuje Julia Kosmynka, z którą pierwszy raz pracowałem, kiedy reżyserowałem „Vatzlava” Sławomira Mrożka w Teatrze Nowym w Łodzi.

A w roli dramaturga debiutuje dr Piotr Morawski, badacz kulturowej historii widowisk z Instytutu Kultury Polskiej UW.
Bo jak wiadomo Teatr Polski w Poznaniu jest świetnym miejscem na debiuty dramaturgiczne. Piotr jest znawcą teatru Oświecenia, prowadzi o nim wykłady. Kiedy zaproponowałem mu współpracę, zareagował entuzjastycznie, co udzieliło się nam wszystkim.

Także aktorom?
Oczywiście, bo to są w ogóle entuzjaści teatru, wyśmienici artyści, których talenty były niestety przez ostatnie sezony ukrywane przed Polską, ale liczę, że to się wkrótce zmieni. Wszyscy są zaangażowani na sto procent i cholernie pracowici. Spektakl będzie wspólnym głosem całego zespołu.

„Krakowiacy i Górale” mają otworzyć nowy rozdział w historii Teatru Polskiego w Poznaniu. Czujesz w związku z tym większą presję niż zwykle?
Gdybyśmy pracowali myśląc: „Boże! Boże! Pierwsza premiera nowej dyrekcji!” to byśmy się zabili. Tymczasem nikt się nie zabił, próby trwają i mam nadzieję, że uda nam się „Krakowiakami i Góralami” rozbroić konflikt zanim ogarnie ulice.

Nie za późno na to? Ja już dostałem różańcem po twarzy.
Ja jeszcze nie.

_____

Michał Kmiecik (ur. 1992) jest dramatopisarzem, dramaturgiem i reżyserem teatralnym. W roku 2011, mając 19 lat, wygrał – organizowany przez Teatr Polski w Poznaniu – konkurs „Metafory Rzeczywistości”. Od tego czasu jego teksty wygrały kilka innych konkursów, jeden („Wesele”) był półfinalistą IV edycji Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej. Reżysersko debiutował w 2012 roku spektaklem „Kto zabił Alonę Iwanowną?” w Teatrze Dramatycznym w Warszawie. Następnie reżyserował kolejno w Teatrze Polskim we Wrocławiu, Teatrze Dramatycznym w Wałbrzychu i Teatrze Nowym w Łodzi. Jako dramaturg współpracuje w Marcinem Liberem, Remigiuszem Brzykiem i ostatnio Justyną Łagowską. Od stycznia 2015 roku jest etatowym dramaturgiem Teatru Nowego w Łodzi. Obecnie w Teatrze Polskim w Poznaniu reżyseruje „Krakowiaków i Górali” Wojciecha Bogusławskiego (premiera 19 grudnia).
_____

© Mike Urbaniak | Fot. Teatr Nowy w Łodzi

Zwykły wpis
RECENZJA

Versus

versus

Kiedy na dużej scenie Teatr Nowy w Poznaniu udaje, że przerabia na poważnie temat molestowania seksualnego spektaklem „Mokradełko”, na małej scenie o żadnym udawaniu mowy nie ma. Dostał ją bowiem zaczynający reżyserską karierę Jędrzej Piaskowski, który niedawno poniósł klęskę „Dożynkami polskiej piosenki” w Teatrze im. Jana Kochanowskiego w Opolu. Należy to jednak potraktować jak wypadek przy pracy i skupić się na tym, co nowe, bo to reżyser wyjątkowo uzdolniony, co bez wątpienia udowadnia spektaklem „Versus”.

Już samo to, że tekst Rodriga Garcii jest na deskach Nowego wystawiany, zaskakuje, bo repertuar tej sceny jest ostatnio dość, jak by to rzec, ostrożny. A Garcia wali z grubej rury. Z grubej rury przywalił także Piaskowski. Reżyser tka najpierw delikatnie świat absolutnej nudy i zwyczajności trzyosobowej rodziny (wspaniałe aktorskie trio!), w której Syn (Nikodem Kasprowicz) hoduje kwiatki doniczkowe, Matka (Antonina Choroszy) wraca z zakupów i pichci obiad, a osowiały Ojciec (Paweł Hadyński) przetacza się na wózku inwalidzkim, co rusz podtrzymując swój marny żywot tlenem z przyczepionej do wózka butli. Ogarnia nas coraz większy spokój, a nawet senność. Do chwili, gdy ten pozornie błogi świat wywróci się do góry nogami.

Ostra muzyka, mocne światło, jeszcze mocniejsze projekcje wideo i scena gwałtu ojca na synu wyrywają nas brutalnie z letargu. Szambo wybiło i wszyscy są obryzgani. Wpływa czasami Jędrzej Piaskowski na mielizny, przesadzając (scena ze świnią) czy kopiując patenty z innych spektakli (latająca dmuchana ryba), a nad całością unosi się duch teatru jego mentorki Mai Kleczewskiej. Tę pępowinę czas jednak odciąć, bo talent reżysera wydaje się wystarczający, co Piaskowski pokazał niedawno, wygrywając „Versusem” Forum Młodej Reżyserii w Krakowie. W nagrodę zrobi spektakl w TR Warszawa w ramach inicjatywy „Debiut w TR”, szykuje się też do pracy w Teatrze Dramatycznym w Wałbrzychu, a do Teatru Nowego w Poznaniu wróci jeszcze w tym sezonie „Królem Learem” Szekspira. Nie mogę się doczekać.

_____

Rodrigo García „Versus”
reż. Jędrzej Piaskowski, Teatr Nowy w Poznaniu

versus-1
_____

© Mike Urbaniak/”Wysokie Obcasy”
Fot. Jakub Wittchen/Teatr Nowy w Poznaniu

Zwykły wpis
ROZMOWA

Chcieliście porno, to macie!

z19313082IH,Ewelina-Marciniak

Nie mam żadnej potrzeby wywoływania skandalu, to nie moja bajka. Mam natomiast potrzebę opowiadania o seksualności, bo uważam, że to, co się dzieje z seksualnością w Polsce, jak się o niej rozmawia, jest przerażające. Z Eweliną Marciniak rozmawia Mike Urbaniak.

„Nie wychodź z teatru, bo cię zajebiemy”.
Takie pogróżki dostawały dziewczyny z działu promocji Teatru Polskiego we Wrocławiu. Do mnie bezpośrednio nie dotarły, ale poczułam, że zaczyna się robić naprawdę niefajnie, kiedy zadzwonił przerażony doniesieniami medialnymi tato. Sprawdzał, czy nic mi się nie stało.

Nadchodziła premiera „Śmierci i dziewczyny”.
W dniu premiery idę zwykle powiedzieć parę słów aktorom i kopnąć ich w tyłki na szczęście, a potem witam gości. W foyer było jednak dziwnie pusto.

My, widzowie, nie mogliśmy wejść do teatru. Wokół stali członkowie Krucjaty Różańcowej, którzy odmawiali „Zdrowaś Mario”, a w przerwach krzyczeli na policjantów: „Gestapo!”. Wejście blokowała grupa polskich patriotów, którzy kilka dni wcześniej palili kukłę Żyda na wrocławskim Rynku.
To jak wszedłeś?

Służbowym tylnym wejściem.
Ja poszłam w stronę głównego wejścia, żeby zobaczyć, co się dzieje. Zatrzymało mnie kilka osób z teatru, mówiąc, żebym tam nie szła, co miało oczywiście skutek odwrotny do zamierzonego. Poszłam. Zobaczyłam napierający na drzwi agresywny tłum, który nie pozwalał widzom wejść do teatru. Stanęłam i myślałam, że się rozpłaczę.

Z bezsilności?
Z niedorzeczności całej tej przemocowej sytuacji. Pomyślałam: „Boże, gdyby ci wszyscy protestujący przez chwilę usiedli na widowni, posłuchali Schuberta, zobaczyli, co chcę im moim spektaklem powiedzieć, to być może dostaliby coś ważnego”. Przecież po to się robi teatr, żeby poruszyć ważne tematy, rozmawiać z widzem, spierać się. W mojej wizji świata nie mieści się bicie i opluwanie ludzi. I naprawdę rozumiem, że ktoś może mieć radykalnie inne zdanie, sprzeciwiać się takiej czy innej formie sztuki, chcieć przeciwko niej protestować, a nawet modlić się w intencji nawrócenia mnie, grzesznicy, ale dla przemocy fizycznej nie ma usprawiedliwienia.

Zgadzam się z tobą, lecz mnie obrazy sprzed Teatru Polskiego nie zdziwiły. Pamiętasz, co się działo rok temu, kiedy Michał Merczyński skapitulował przed dziś rządzącymi Polską w koalicji z Kościołem katolickim narodowymi socjalistami i odwołał na festiwalu Malta w Poznaniu pokaz spektaklu „Golgota Picnic”? Oni wtedy poczuli krew. Wiedzieli, że podobną strategię mogą stosować wobec innych instytucji kultury, dzisiaj wzmocnieni dodatkowo komisarzem ludowym w fotelu ministra kultury.
A mnie to wszystko jednak dziwi. Nie wiem, może żyję w swoim świecie, wierzę w siłę sztuki, siłę teatru. Wolałabym mieć tych wszystkich protestujących na widowni, a po spektaklu się z nimi pospierać. Jestem już trochę zmęczona tą całą sytuacją. Nie chcę rozmawiać o Krucjacie Różańcowej, ale o spektaklu, o tym, co chciałam powiedzieć, w jakiej sprawie go zrobiłam. To mnie interesuje, a nie prymitywna agresja. Dlaczego dziennikarze mnie nie pytają o „Śmierć i dziewczynę”, o fortepianową muzykę na żywo, o aktorów, którzy pracowali na gotowym tekście, ale także sporo improwizowali, o inspirację „Pianistką” Elfriede Jelinek i filmem Michaela Hanekego ze wspaniałą rolą Isabelle Huppert, o moje pierwsze spotkanie i pracę z dramaturgiem Łukaszem Wojtyską, o moje stałe współpracowniczki i wybitne artystki – Katarzynę Borkowską, która stworzyła niezwykłą scenografię, kostiumy i światło, oraz Dominikę Knapik, która jest autorką obłędnej choreografii. Dlaczego o to mnie nikt nie pyta? Dlaczego w kółko słyszę tylko pytanie, dlaczego zaangażowałam aktorów porno?

Dlaczego?
Błagam cię! Ty też?

Też, bo uważam, że warto, byś – wychodząc w końcu poza polityczno-tabloidowy jazgot – opowiedziała o tym.
Pomysł narodził się podczas rozmów z naszą artystyczną ekipą. Uznaliśmy zgodnie, że to będzie ważny i bardzo potrzebny w tym spektaklu element. Potem dyskutowaliśmy, jak to ma wyglądać i na czym polegać. I przysięgam ci, do głowy nikomu nie przyszło, że to wywoła takie reakcje. Dodam od razu, że ja nie mam absolutnie żadnej potrzeby wywoływania skandalu, to nie moja bajka. Mam natomiast potrzebę opowiadania o seksualności, bo uważam, że to, co się dzieje z seksualnością w Polsce, jak się o niej rozmawia, jest przerażające. Seksualność jest kojarzona z czymś brudnym, z czymś, co staramy się okiełznać w zwykle niedobry sposób, a najlepiej przemilczeć. Niemówienie o czymś, co istnieje, wydaje się najgorszym rozwiązaniem. Nie sądzisz?

Owszem, dobrze prawisz, ale dlaczego aktorzy porno?
Dlatego, że pracowałam nad Elfriede Jelinek, która swoją literaturą: i dramatami, i powieściami, i językiem, jakiego używa, budzi mdłości, wstrząsa, stara się wywrócić zastany system, wpuścić wirusa. Potrzebowałam iść za nią i też wstrząsnąć rzeczywistością, ale nie poprzez wywołanie skandalu, bo to jest zwyczajnie tanie, ale przez treść spektaklu. Przez treść! Chciałam tak poprowadzić narrację teatralną, by zderzyć poetycki i subtelny język Jelinek z Jelinek epatującą przemocą, bo tak się ją zwykle w teatrze robi. Też tak robiłam, pracując nad jej „Amatorkami” w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku, i już nie chcę, już w ten sposób Jelinek nie czytam. Myślałam nad tym, jak by ją zrobić inaczej, by nie była tylko wystrzeliwana jak z karabinu, co lubi niemiecki teatr, ale jednocześnie zachować jej niezwykłą emocjonalność. Z tego narodziła się myśl, by postaci utkane z języka mówiły więcej, lecz także by więcej mówiły ich ciała. Właśnie ciała mają w moim spektaklu mówić za dużo. Stąd aktorzy porno. Wiedziałam, w jakim teatrze pracuję i że mam do czynienia z najlepszymi aktorami w Polsce, ale w tym pomyśle na nic by mi się nie zdali. Do kilku scen potrzebowałam po prostu aktorów porno. Do kilku, bo cały prawie dwuipółgodzinny spektakl gra fenomenalny zespół Polskiego.

To twoje pierwsze spotkanie z zespołem tego teatru. Jak wyglądało?
Wiedziałam, że ci aktorzy są w stanie dać mi wiele, być może najwięcej, co nie znaczy, że praca była łatwa. Wiesz, ja nie jestem Lupą, nie mam autorytetu teatralnego mistrza. Muszę ciężko pracować na swoją pozycję w pracy z aktorami, by za mną poszli, szczególnie w najtrudniejszych momentach, jakimi były z pewnością rozbierane sceny zbiorowe.


Rozumiem, że nie chodziło o nagość na scenie, bo dla aktorów Polskiego to chleb powszedni, tylko o przepiękną scenę orgii seksualnej wymyśloną przez choreografkę Dominikę Knapik.
Tak, tu był opór, ale niewynikający, jak słusznie zauważyłeś, ze strachu przed nagością, lecz z pewnego przekroczenia polegającego na tym, że gra się scenę, w której dość długo swoim nagim ciałem dotyka się ciał kolegów i koleżanek. Rozmawialiśmy o tym, pracowaliśmy nad tą sceną i efekt jest chyba rzeczywiście piękny.

Do historii polskiego teatru przejdzie też z pewnością pierwsza, trwająca kilkadziesiąt sekund scena spektaklu. Zaczyna się jak u Hitchcocka, walisz – excuse le mot – z grubej rury.
Ona, nie zdradzając szczegółów, nie była w ogóle planowana. Powstała w wyniku okoliczności, w jakich się znaleźliśmy kilka dni przed premierą. Nie wymyśliłam jej samodzielnie, ale wspólnie z moimi realizatorami. To mi uzmysłowiło po raz kolejny, z jak wspaniałymi ludźmi pracuję i że mogę na nich liczyć w każdej sytuacji. Chcieliśmy tą sceną zamanifestować naszą wolność artystyczną. Chcieliście porno, to macie!

W rozmowie z Magdaleną Piekarską we wrocławskiej „Gazecie Wyborczej” na pytanie, czy boisz się zadymy, odpowiedziałaś: „A co mi się może stać?”. Nonszalancja?
Nie, najlepsze warunki pracy pod słońcem i całkowita ochrona przed burzą. Dyrektor teatru Krzysztof Mieszkowski, kiedy powiedziałam mu, że potrzebuję dwójki aktorów porno, odpowiedział tylko: „Oczywiście, zaraz zlecimy poszukiwania”. Nie pytał, po co mi oni, tylko zaufał, że skoro ich chcę, to z jakiegoś ważnego powodu. A potem, kiedy rozkręcała się nagonka na nas, wziął na siebie odpieranie ataków.

Nagonka wyglądała tak: najpierw Facebook ocenzurował plakat do spektaklu autorstwa Natalii Kabanow, potem radni – nie PiS, tylko Platformy Obywatelskiej z sejmiku dolnośląskiego – grozili cofnięciem dotacji teatrowi. Następnie minister kultury Piotr Gliński domagał się wstrzymania premiery, a media – od szmatławców do TVN 24 – żywiły się sensacją, nie próbując nawet wytłumaczyć widzom i czytelnikom, o co w całej sprawie chodzi. Burza trwała w najlepsze.
A mnie najbardziej zależało na tym, byśmy zachowali spokój i nie zgubili myśli, tego, co chcemy publiczności powiedzieć. Trzeba było się maksymalnie skupić na pracy. Musiałam pilnować i siebie, i aktorów, którzy byli zmęczeni ciężką pracą i jednocześnie atakami. To wszystko nie udałoby się bez Krzysztofa Mieszkowskiego. „Ja jestem dyrektorem. Zaprosiłem cię. Rób swoje” – tyle od niego usłyszałam i to dało nam wszystkim absolutny komfort w tym trudnym czasie. I jeszcze jedno – Krzysztof nie występował tylko w swoim imieniu czy w imieniu Teatru Polskiego we Wrocławiu, w obronie spektaklu czy siebie, ale w imieniu wszystkich artystów pracujących dzisiaj w Polsce. Sztuka, żeby się rozwijać, musi eksplorować nieznane, iść dalej. Na tym polega jej sedno! Zablokowanie premiery „Śmierci i dziewczyny” byłoby czarnym dniem dla polskiej kultury. Po prostu. Wszyscy artyści wcześniej czy później ponieśliby tego konsekwencje.

Pomyślałaś choć przez chwilę, co zrobisz, jeśli premiera twojego spektaklu jednak zostanie odwołana?
Chyba żartujesz. Byłam pewna, że ją zagramy, bo wiedziałam, że Krzysztof Mieszkowski prędzej padnie trupem, niż pozwoli politykom, by decydowali, co ma być grane w kierowanym przez niego teatrze. To po pierwsze. A po drugie, zagrałabym „Śmierć i dziewczynę”, choćbym miała zapłacić ekipie z własnej kieszeni. Już kiedyś Tadeusz Słobodzianek zniszczył mi pierwszy spektakl w Warszawie. Ściągnął z afisza moje „Bohaterki”, a mnie wywalił z teatru. Poszłam więc do Teatru Imka, gdzie w kostiumach z lumpeksu i kawałku jakiejś starej scenografii zagrałam spektakl dla 20 osób. Nie dałam się, nie mogłam pozwolić, by wyrzucono do kosza robotę wielu ludzi. Osiem godzin dziennie wielu ludzi pracuje, by publiczność mogła potem oglądać ważne spektakle. Teatr to nie jest zabawa, to nie jest fanaberia, ale ciężka praca! Dobrze by było, gdyby w końcu to zrozumiano.

Czujesz, że przesunęłaś granicę w teatrze?
Nie, bo najistotniejsze w moim spektaklu nie jest to, że występują w nim aktorzy porno, ale to, że pozwoliłam sobie na absolutną wolność artystyczną i swobodną pracę z aktorami. Spotkanie z nimi było dla mnie bardzo ważne, być może najważniejsze w mojej dotychczasowej drodze teatralnej. Marzyłam, by spróbować takiej pracy, i udało się w Teatrze Polskim we Wrocławiu. To jest moje osobiste przesunięcie granicy. Teraz mogę pójść jeszcze dalej.

„Śmierć i dziewczyna” jest moim zdaniem spektaklem przełomowym dla twojego teatru, dziełem wybitnym. Ty czujesz przełom?
Tak, ale dzięki aktorom. Ciągle do nich wracam, bo właśnie dzięki nim po po raz pierwszy poczułam, że odchodzę od zadaniowości na rzecz najszczerszego z możliwych spotkań. Teraz już nie chcę inaczej.

To także bez wątpienia twój najdowcipniejszy spektakl.
Dowcip narodził się z luzu, jaki wytworzył się w relacji z autorem adaptacji Łukaszem Wojtyską. Łukasz jest bardzo dowcipny, błyskotliwy i ironiczny. Odkrył przede mną takie rejony lekkości, których wcześniej nie znałam.

Rozmawiając wielokrotnie z aktorami grającymi w twoich spektaklach, słyszałem, że praca z tobą nie jest wcale lekka i łatwa. Dlaczego?
Chyba dlatego, że jestem jeszcze gówniarą, że wielu rzeczy nie umiem, że chcę coś natychmiast, a czasami ludzie, z którymi pracuję, natychmiast nie chcą. Nie mam łatwo z aktorami, którzy chcą grać, a nie być. We Wrocławiu połączyło nas wspólne pragnienie bycia, które zbudowało we mnie spokój – i on jest dla mnie odkryciem i niezwykłym doświadczeniem.

Po świetnie przyjętych „Morfinie” z Teatru Śląskiego w Katowicach i „Portrecie damy” z Teatru Wybrzeże w Gdańsku „Śmierć i dziewczyna” jest kolejnym spektaklem zrobionym przez kobiece trio, w którym oprócz ciebie są wspomniane już Dominika Knapik i Katarzyna Borkowska. Zacznijmy od choreografki Dominiki Knapik. Ruch w twoich spektaklach jest tak ważny jak kamera w spektaklach Krzysztofa Garbaczewskiego. Z jakiego powodu? I dlaczego robi go u ciebie Dominika?
Bardziej niż ruch interesuje mnie wprawiane w ruch ciało. Uwielbiam opowiadać przez ciało, budować nim całe sceny. Kiedy przygotowywałam „Amatorki” Jelinek w Teatrze Wybrzeże, miałam dokładną wizję tego, co chciałam, by Dominika zrobiła. Wszystko w tym spektaklu jest precyzyjnie, żeby nie powiedzieć – drastycznie poukładane. „Skąpca” w Teatrze Polskim w Bydgoszczy robiłam bez Dominiki, bo nie chciałam w ogóle choreografa, interesował mnie ruch „brudny”, wynikający z energii aktorów, z ich popychających się ciał. W „Portrecie damy” pracowałyśmy znów razem, bo tylko Dominika mogła mi ułożyć „choreografię drobinek”, którą chciałam prowadzić narrację. Wrocław to nasz kolejny wspólny przystanek, na pewno nie ostatni.

Wysiadła też na nim Katarzyna Borkowska, która tworzy do twoich spektakli olśniewające scenografie, światło i kostiumy.
Kasia kreuje rzeczywiście niezwykłe światy, które są ważnym elementem opowieści, bo estetyką można przecież powiedzieć równie dużo co słowem. Zawsze tego pilnowałam i nigdy nie interesowała mnie dekoracja. Kasi również. Dlatego potrafi rozbuchać sceniczny świat do niezwykłych rozmiarów. Ufam jej zupełnie i nie ingeruję w jej pracę. Podobnie zresztą jak w pracę Dominiki.

Ciało, kobiece ciało, opresjonowane kobiece ciało – to tropy, na które często wpadam, oglądając twoje spektakle. Dobre to tropy czy fałszywe?
Mam poczucie, że to się odbywa intuicyjnie, że wcale się na te kobiety i ich ciała nie nasadzam. Zgoda, w „Portrecie damy” chciałam przez ciało kobiety opowiedzieć o zderzeniu z Europą, z jej konwenansami. Teraz we Wrocławiu poprzez ciała głównych bohaterek opowiadam o pożądaniu i śmierci, ale sama tego nie szukam, to jakoś przychodzi. I żeby nie było, że tylko kobiety mnie interesują. Jeszcze w tym sezonie zabieram się w Teatrze Powszechnym w Warszawie do „Ksiąg Jakubowych” Olgi Tokarczuk, czyli do Jakuba Fanka, który miał w sobie coś, co przyciągało do niego kobiety i mężczyzn.

Jednak wcześniej w Teatrze Śląskim robisz spektakl o Leni Riefenstahl.
Ale czy do końca to będzie o kobietach, tego jeszcze nie wiadomo. Tekst o Leni pisze Iga Gańczarczyk, z którą kiedyś zrobiłyśmy w Instytucie Teatralnym w Warszawie spektakl „Pamięć praktyczna” poświęcony kobietom z obozu koncentracyjnego w Ravensbrück. Nie mogę się już doczekać wspólnej pracy.

Masz szczelnie wypełniony kalendarz. Robisz spektakle na dużych scenach najważniejszych teatrów. Czujesz, że przyspieszyłaś?
Nie mam poczucia przyspieszenia, raczej otwarcia. I nie mówię o otwarciu się teatrów na moje spektakle, ale otwarciu we mnie. Dają mi je podróże, moje wypady do Azji. Wracam stamtąd spragniona kolejnych poszukiwań i jakoś inaczej patrzę na świat. Nie zastanawiam się, w którym teatrze będę pracowała, tylko jakie tematy mogę zrobić, bo one mnie najbardziej interesują. I jestem, muszę ci powiedzieć, zaskoczona tym, jak szczodry jest dla mnie los i ilu wspaniałych ludzi spotykam na swojej drodze. Dlatego krzykacze z różańcami i wtórujący im politycy mnie nie zajmują, bo żaden, ale to żaden polityk jeszcze nigdy nie wygrał z artystami.

CZYTAJ TAKŻE TO

_____

Ewelina Marciniak (ur. 1984) jest reżyserką teatralną. Ukończyła europeistykę i dramatologię na Uniwersytecie Jagiellońskim oraz reżyserię dramatu w Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej im. Ludwika Solskiego w Krakowie. Była asystentką Anny Augustynowicz, Bogdana Hussakowskiego i Pawła Miśkiewicza. Zadebiutowała w 2010 roku „Nowym wyzwoleniem” Stanisława Ignacego Witkiewicza na deskach Teatru Polskiego w Bielsku-Białej i od tego czasu wyreżyserowała piętnaście spektakli w teatrach Gdańska, Koszalina, Szczecina, Wrocławia, Wałbrzycha, Krakowa, Katowic, Kielc i Bydgoszczy. Kiedyś pracowała w tandemie z dramaturgiem i dramatopisarzem Michałem Buszewiczem, dzisiaj robi spektakle z choreografką Dominiką Knapik i scenografką Katarzyną Borkowską. Ma na koncie wiele nagród, miedzy innymi Grand Prix Ogólnopolskiego Przeglądu Monodramu Współczesnego w Warszawie i Kaliskich Spotkań Teatralnych, nagrodę za najlepsze przedstawienie Ogólnopolskiego Konkursu na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej oraz Przeglądu Małych Form Teatralnych „Kontrapunkt” w Szczecinie, nagrodę za reżyserię na Festiwalu Prapremier w Bydgoszczy i Ogólnopolskim Festiwalu Sztuki Reżyserskiej „Interpretacje” w Katowicach. Stypendystka ministra kultury i dziedzictwa narodowego, etatowa reżyserka Teatru Wybrzeże w Gdańsku. W roku 2012 Program III Polskiego Radia przyznał jej tytuł „Talent Trójki”, w tym roku artystka jest nominowana do prestiżowych Paszportów „Polityki”.

 _____

110429-STANDARD

W polskim teatrze za specjalistkę od Elfriede Jelinek uchodzi Maja Kleczewska, która zrealizowała w Teatrze Polskim w Bydgoszczy kilka spektakli na podstawie tekstów austriackiej noblistki: „Babel”, „Podróż zimową” (koprodukcja z Teatrem Powszechnym w Łodzi) i „Cienie. Eurydyka mówi:” (koprodukcja z Teatrem Muzycznym „Capitol” we Wrocławiu i Teatrem Imka w Warszawie). „Chórem sportowym” Jelinek zadebiutował w Teatrze im. Jana Kochanowskiego w Opolu Krzysztof Garbaczewski. Jej teksty wystawiali także m.in. Łukasz Chotkowski („O zwierzętach” w Teatrze Polskim w Bydgoszczy), Weronika Szczawińska („Jackie. Śmierć i księżniczka” w Teatrze im. Stefana Jaracza w Olsztynie) i Paweł Miśkiewicz („Kupieckie kontrakty” w Teatrze Dramatycznym w Warszawie). Obecnie sztuki Elfriede Jelinek mają w repertuarze Teatr Wybrzeże w Gdańsku („Amatorki” w reż. Eweliny Marciniak), Teatr Polski we Wrocławiu („Podróż zimowa” w reż. Pawła Miśkiewicza oraz „Śmierć i dziewczyna” w reż. Eweliny Marciniak) i Teatr Nowy w Zabrzu („Podopieczni” w reż. Katarzyny Deszcz). W tym sezonie „Podopiecznych” wystawi także na deskach Starego Teatru w Krakowie Paweł Miśkiewicz.

 _____

© Mike Urbaniak/”Wysokie Obcasy”
Fot. Bartek Barczyk i Natalia Kabanow

Zwykły wpis
FELIETON

Szczebiotyzacja Starego

007209

Kilkanaście dni temu krakowska „Gazeta Wyborcza” doniosła, że nowy doradca Ludowego Komisariatu Kultury, zwanego kiedyś Ministerstwem Kultury i Dziedzictwa Narodowego, ma zająć się „artystycznym audytem” Starego Teatru w Krakowie. Zlecono go Konradowi Szczebiotowi. Kiedy w sieci pojawiło się to nazwisko, wszyscy zawzięcie Szczebiota guglowali, bo nikt o nim nigdy nie słyszał. Okazuje się, że pan Szczebiot pisał coś tam, gdzieś tam i wykłada w białostockiej filii Akademii Teatralnej w Warszawie. Imponujący dorobek.

Komisarz Szczebiot jest z pewnością osobnikiem sumiennym, bowiem od razu po wręczeniu ministerialnej nominacji przez Wandę Wasilewską, to znaczy – przepraszam – przez Wandę Zwinogrodzką, przystąpił czym prędzej do powierzonego mu zadania. Jest nim przygotowanie podkładki pod wyrzucenie ze stanowiska dyrektorskiego Jana Klaty. Decyzja o wywaleniu Klaty zapadła zapewne już dawno, no, ale trzeba ją jakoś uzasadnić. Stąd też prośba o przesyłkę z płytami zawierającymi zarejestrowane spektakle. Pan Szczebiot nie mógł ich obejrzeć w teatrze, jak na profesjonalnego krytyka przystało, gdyż PKP już kilka lat temu zawiesiło połączenia kolejowe z Białegostoku do Warszawy, do której trzeba przecież dojechać, by następnie przesiąść się na pociąg do Krakowa. Ta długa i skomplikowana podróż była dla wykładowcy białostockich „Lalek” zbyt męcząca. Skąd prośba o płyty, co jest ze wszech miar zrozumiałe. Przesyłka niestety została opóźniona, bo Szczebiot wysłał prośbę ze swojego prywatnego mejla, czego złośliwy dyrektor Starego nie uznał. Jest to ze strony Klaty wyjątkowa perfidia, bo mógł jednak docenić, że pan Szczebiot nie zaczepił go na Feju albo Tinderku.

W ogóle Ziemia Białostocka obrodziła ostatnimi czasy w wybitnych znawców współczesnego teatru, bo jak inaczej nazwać Piotra Tomaszuka, dyrektora Teatru Wierszalin w Supraślu, który przy okazji głośnej premiery „Śmierci i dziewczyny” w Teatrze Polskim we Wrocławiu, postanowił powiedzieć Polsce, co uważa o degenerującej twórczości Elfriede Jelinek. Okazało się, ku zaskoczeniu samej zainteresowanej, że jest ona narkomanką. Mało tego, już dawno nie żyje, gdyż wiele lat temu popełniła samobójstwo. Nie wiadomo tylko, czy podcięła sobie żyły przed odebraniem Nobla, czy też już po. Tomaszuk tego nie doprecyzował, a Jelinek swojej samobójczej śmierci sprzed lat nie chce komentować.

Ale wróćmy do pana Szczebiota, któremu najwyraźniej spodobało się medialne zamieszanie wokół jego osoby. Na swoim fejsbukowym profilu napisał, że „Gazeta Wyborcza” zrobiła z niego „Adama Ważyka V RP”. To porównanie wydaje się jednak nietrafione, gdyż jako żywo Szczebiot po pierwsze, przypomina raczej Pawlika Morozowa, a po drugie – chyba w swoim wizjonerstwie – pomylił numerację. Mimo próby zamachu stanu (Trybunał Konstytucyjny broni się ostatkiem sił), jesteśmy nadal póki co w III RP. Jeszcze chwilę możemy sobie pohasać bezkarnie, ale miejmy się na baczności. Szczebiotyzacja* instytucji kultury w naszym kraju nadchodzi nieubłaganie, bo jak się przy okazji awantury o „Golgotę Picnic” wyraził pan Konrad „obrażanie chrześcijaństwa nie pójdzie tak łatwo jak na zachodzie” i on tego dopilnuje wraz ze swoją przełożoną, Żelazną Wandą, która w końcu uciszy „lewicowy wrzask paraliżujący zdolność artykulacji prawicy”, a „każda ręka podniesiona na … wiadomo… zostanie obcięta”. Tak przynajmniej mówili Józef Cyrankiewicz i Jarosław Kaczyński, pierwszy żył z Niną Andrycz i w teatrze bywał często, drugi żyje z kotem i kocha monodramy, głównie w swoim wykonaniu.

Wróbelki ćwierkają, że uciszanie odbędzie się nie tylko lepkimi paluszkami pana Szczebiota, ale także smukłymi palcami Jerzego Zelnika. Ten wybitny dyrektor (pamiętamy jego rządy w Teatrze Nowym w Łodzi) już planuje pierwsze premiery. Być może zacznie od, a jakże!, monodramu ze swoim udziałem, który poświęci dzieciom z in vitro. To ważki w Polsce temat, bo jak sam Zelnik już zauważył, „rodzą się z tego in vitro liczne dzieciaki jakieś koszmarnie chore, połamane”. Sztuka ma podobno nosić tytuł „Bruzda na czole”. Może pan Szczebiot będzie dramaturgiem?

Póki co, niestety, Starym kieruje Jan Klata. Zasłużona krakowska scena została przez niego doprowadzona do skrajnej zapaści, w jakiej nie była w całej swojej historii. W ciągu ostatnich dwóch lat ten odstręczający typ, który ponoć zamiast siedzieć dostojnie w fotelu, skacze w swoim gabinecie na gumowej piłce (najpewniej obrażając wiszące na ścianie polskie godło), kazał aktorom nieustająco grać w kolejnych premierach przygotowywanych przez najgorsze teatralne beztalencia, żeby tylko wymienić Monikę Strzępkę, Krzysztofa Garbaczewskiego, Wiktora Rubina, Mariusza Grzegorzka, Marcina Libera, Wojciecha Farugę czy Pawła Swiątka. Sytuacja stała się tak dramatyczna, że Anna Polony, która była od dawna na emeryturze, postanowiła w ramach protestu, odejść na nią jeszcze raz (ludzie gadają, że ZUS podwoił jej świadczenia).

Blisko trzydzieści szeroko komentowanych premier w ciągu dwóch lat kierowania przez Klatę Starym Teatrem jest, umówmy się, żenujące. Tym bardziej, że są one nieustannie nagradzane nie przez czynniki polskie, ale – powiedzmy to sobie wprost – polskojęzyczne. A za co? Za co te Pomykały, Radwany i Globisze nagrody podostawały? Za „lewicowy paraliżujący wrzask”? I w końcu ta frekwencja na, pożal się Boże, prawie stuprocentowym poziomie. To darowane Klacie nie będzie. Nie może być tak, żeby do narodowej instytucji kultury, finansowanej z publicznych pieniędzy chodziły tłumy. Dlatego cieszy mnie bardzo, że „artystycznym audytem” zajmie się w końcu ludowy komisarz. Dzięki niemu Stary zostanie przywrócony prawdziwym Polakom, a Konrad Szczebiot zapisze się na zawsze – tego jestem pewien – w historii polskiego teatru. Tak, jak w historii zapisał się już mały Morozow.

* Szczebiotyzacja – zjawisko polegajace na usłużnych działaniach wobec władzy, mających na celu spełnienie jej oczekiwań; dotyczy głównie instytucji kulturalnych, szczególnie teatru

Zwykły wpis
RECENZJA

Śmierć i dziewczyna

12265557_1069255589792538_6430994528649399023_o

Teatr Polski we Wrocławiu to już nie jest zwykła instytucja kultury, ale scena klasy europejskiej, artystyczne zjawisko, podlegające na nieszczęście różnej proweniencji politycznym kołtunom. I im większe sukcesy odnosi, tym bardziej staje się celem ataków. Tak było i tym razem. Już przed premierą „Śmierci i dziewczyny” Elfriede Jelinek w reżyserii Eweliny Marciniak rozpętano nagonkę, najpierw za plakat, a potem za zapowiedź zaangażowania do spektaklu aktorów porno. Krucjata Różańcowa wespół z nazolami z błogosławieństwem cenzora kultury prof. Piotra Glińskiego blokowała drzwi do teatru. Potrzeba było policji, by premiera mogła się odbyć. W końcu kurtyna poszła w górę. I co zobaczyliśmy? Artystyczną ucztę.

„Śmierć i dziewczyna” jest w gruncie rzeczy „Pianistką”, do której Jelinek nie daje praw teatrom, więc trzeba było zabrać się do niej naokoło. Tak też zrobiła Ewelina Marciniak z dramaturgiem Łukaszem Wojtyską. Tu przycięli, tam dodali i efekt okazał się olśniewający. Dostaliśmy spektakl, który wprowadza Marciniak do teatralnej ekstraklasy i który – jak to w jej twórczości – zabiera nas w świat opresji, opresji wobec tresowanego ciała, a tresowane są jak zwykle kobiety.

Ten sukces nie jest jednoosobowy. Owacji na stojąco nie byłoby bez fenomenalnej roboty, którą wykonały Katarzyna Borkowska i Dominika Knapik. Borkowska to jedna z najciekawszych artystek tworzących teatralne przestrzenie (scenografię i światło, a także kostiumy), a Knapik wprawia aktorów w ruch jak żadna inna choreografka w ostatnich latach. To kobiece trio jest dzisiaj wielką siłą w polskim teatrze.

W końcu – aktorzy! Drużyna marzeń! To w gruncie rzeczy dzięki nim w Teatrze Polskim we Wrocławiu powstają arcydzieła. W „Śmierci i dziewczynie” dopieszczają nas wszyscy, ale po mistrzowski laur sięgnęła Małgorzata Gorol. Cóż za kreacja, klękajcie narody! Albo nie klękajcie, podziwiajcie, udając się na spektakl, choć to może być niełatwe. I nie dlatego, że znów ktoś zablokuje drzwi, ale dlatego, że bilety do końca roku są już dawno wyprzedane.

_____

Elfriede Jelinek „Śmierć i dziewczyna”
reż. Ewelina Marciniak, Teatr Polski we Wrocławiu
_____

© Mike Urbaniak/”Wysokie Obcasy”
Fot. Natalia Kabanow/Teatr Polski we Wrocławiu

Zwykły wpis
ROZMOWA

The Artist

11221384_999302016767185_913289012431909706_o

On nigdy się nie liczył z modami. Jest osobny w stosunku do swojego pokolenia. Nie szuka poklasku, nie podlizuje się, a teatr, który robi jest coraz bardziej surowy i monumentalny. Z Maciejem Nowakiem o Michale Zadarze i jego teatrze rozmawia Mike Urbaniak.

Kiedy był twój pierwszy raz z Michałem Zadarą?
Pamiętam go bardzo dokładnie. Byłem wtedy dyrektorem Teatru Wybrzeże w Gdańsku i powiedziała mi o nim Agnieszka Olsten, która słyszała z kolei od znajomych z Krakowa, że na tamtejszej reżyserii jest charyzmatyczny, budzący wielkie zainteresowanie kolegów i koleżanek chłopak. Zdobyłem więc do niego numer telefonu i zadzwoniłem. Okazało się, że Michał akurat wtedy reżyserował „Szaloną lokomotywę” w Nowym Teatrze w Słupsku czyli niedaleko Gdańska.

Dzwonisz i co mówisz?
„Dobrze o panu gadają, poznajmy się”. Michał powiedział, że chętnie i na koniec rozmowy wykonał pewną figurę retoryczną, która sprawiła, że jeszcze bardziej chciałem się z nim spotkać.

Jaką?
„Tak, dobra, mogę przyjechać. No to pa!” – powiedział na koniec naszej rozmowy, co bardzo mnie zaintrygowało, bo zazwyczaj relacje między młodymi reżyserami, a dyrektorami teatrów są dość hierarchiczne, formalne. W końcu przyjechał i znów szok. Zamiast fafuły, jak zwykle wyglądają polscy reżyserzy, widzę przystojnego kolesia z amerykańskim, oślepiającym blaskiem białych zębów uśmiechem. W dodatku otwartego, wygadanego i pełnego pomysłów.

Chwilę wcześniej Paweł Demirski skończył pracę nad swoją sztuką „From Poland With Love” i szukaliśmy dla niej reżysera. Wpadłem na pomysł, by panów połączyć. I tak doszło do fajnej, ale rodzącej się w bólach premiery.

Co to były za bóle?
Wszystko szło dobrze, aż nagle, przed pierwszą generalną, przyszła do mnie delegacja aktorów i mówi, że premierę trzeba przesunąć, bo będzie katastrofa. Nie kryłem zaskoczenia, bo nie dochodziły do mnie żadne negatywne komunikaty z prób, a jak nie dochodzą, to nie ma powodu do dyrektorskiej interwencji. Powiedziałem, że przyjdę na wieczorny przebieg i zorientujemy się o co chodzi. Oglądam. Ciekawa scenografia Matthiasa Kulcke, którego Michał ściągnął z Niemiec, spektakl idzie. A aktorzy swoje, że to kompletnie bez sensu. Mówię: „Słuchajcie, premierę można zawsze odwołać, ale mnie się wydaje, że to jest dobre. Zagrajmy pierwszą generalną”, bo – jak mówi Mikołaj Grabowski – prawdziwa reżyseria zaczyna się na generalnych. Aktorzy znów: „I co? Trzeba to odwołać!”. „Zagrajmy jeszcze drugą generalną” – proponuję. Okej, poszło. I tak doprowadziłem do trzeciej generalnej, na której się okazało, że mamy gotowy spektakl, w dodatku świetny.

Co więc było nie tak?
Kiedy z Michałem podsumowywaliśmy potem jego pracę, on sam zidentyfikował swój błąd, który zresztą często popełniają młodzi reżyserzy i który polega na zbytnim kolegowaniu się z aktorami, chęci bycia bratem-łatą. A tak się nie da pracować. Reżyser z aktorami nie powinien być zblatowany.

„From Poland With Love” to był sukces. Pisano o tym spektaklu, że jest świeżym powiewem w Teatrze Wybrzeże. Też miałeś takie poczucie?
Absolutnie tak, to był bezsprzeczny sukces. Super przedstawienie, z którym jeździliśmy za granicę. Była to jedna z pierwszych opowieści w polskim teatrze o imigracji młodzieży, ucieczce stąd, a pamiętaj, że to początek lat dwutysięcznych, kiedy żyliśmy jeszcze w transformacyjnym micie samych sukcesów. Paweł Demirski napisał sztukę pełną gorzkich obserwacji, bolesną, którą bardzo ciekawie – inscenizacyjnie i myślowo – wyreżyserował Michał Zadara.

Który bardzo szybko, bo jeszcze tego samego roku wraca do Wybrzeża, żeby wystawić kolejną sztukę Demirskiego „Wałęsa. Historia wesoła, a ogromnie przez to smutna”.
Ten szybki powrót związany był z tym, że latem 2005 roku marszałek województwa pomorskiego poinformował, że mnie wyrzuca, a my byliśmy w trakcie powstawania „Wałęsy”. Poprosiłem więc marszałka, żeby chociaż pozwolił nam skończyć to ważne przedsięwzięcie i zagrać premierę. Wszystko nabrało przyspieszenia, trzeba było znaleźć reżysera i pomyślałem, że skoro pierwsza kolaboracja Demirski – Zadara zakończyła się sukcesem, to dlaczego tego nie powtórzyć?

Praca nad tym spektaklem była niezwykła, bo Lech Wałęsa był kilkakrotnie na próbach, rozmawiał z zespołem. Bardzo to wszyscy przeżywaliśmy. Po generalnej powiedziałem aktorom, że jeśli odejdę z teatru to z poczuciem, że zrobiliśmy jeden z tych spektakli, o które warto było walczyć. Na premierze byłem tak zdenerwowany, jak nigdy. Nawet jeden BOR-owik powiedział do mnie: „Co się pan tak denerwuje?”. Jak mogłem się nie denerwować, kiedy na premierę „Wałęsy” przybyli Danuta i Lech Wałęsowie z rodziną, że o lokalnym establishmencie nie wspomnę. Poszło znakomicie, Michał zrobił spektakl prosty i efektowny.

Podczas sceny, w której – grana przez Małgosię Brajner – Danuta Wałęsowa rozmawia z – granym przez Arka Brykalskiego – Lechem Wałęsą, o tym, jak w wyniku napięcia spowodowanego tak zwanymi wydarzeniami bydgoskimi poroniła, państwo Wałęsowie złapali się za ręce i widziałem, że po ich policzkach pociekły łzy. To był wielki sukces Michała Zadary. Drugi i ostatni jego spektakl, za który byłem odpowiedzialny.

10.11.2005 GDANSK TEATR WYBRZEZE PRZEDSTAWIENIE " WALESA - HISTORIA WESOLA , A OGROMNIE PRZEZ TO SMUTNA " FOT. RAFAL MALKO / AGENCJA GAZETA

Jego kariera, mimo, że reżyserował wcześniej, zaczęła się właściwie w Wybrzeżu. Zgodzisz się?
Nie widziałem jego wcześniejszych spektakli, ale w sensie zaistnienia – tak, bez wątpienia zaczęło się w Gdańsku. Tam też, nawiasem mówiąc, zaczął się związek artystyczny Michała z Robertem Rumasem. Panowie pracują ze sobą do dziś.

Właściwie od początku kariery Michała podkreślane jest jego niebycie w Polsce i życie za granicą: w Austrii, Niemczech, Stanach Zjednoczonych. Wychowanie i wykształcenie poza Polską to jego walor?
Przyznaję, ja tę narrację wymyśliłem i puściłem w świat. Czas więc się trochę potłumaczyć. Po pierwsze, nie jest prawdą, że rodzice Michała byli dyplomatami i on z nimi wiódł sielskie życie. Oni, jak wielu Polaków, wyjechali za granicę za chlebem, dziś są biznesmenami. Poznałem państwa Zadarów – to cudowni ludzie, bardzo przejęci pracą syna. Przyjeżdżają na wszystkie premiery razem z siostrą Michała i obstawą przyjaciół.

Po drugie, opowieść o jego wychowywaniu się za granicą nadal uważam za atut, choć rozumiem, że jeśli to się zamienia w pewien stereotyp, który ludzie powtarzają, zaczyna irytować. Mnie to, że Michał nie uczestniczył w lekcjach języka polskiego, wydawało się interesujące. Nie wbijano mu do głowy, jak nam wszystkim, Mickiewicza i Słowackiego. Michał nie oglądał polskich spektakli. Oczywistym jest więc, że ma zgoła inną perspektywę i nie jest obciążony tym, czym my w polskim sosie duszeni.

W końcu, po trzecie, Michał mógł przecież zostać w Stanach i tam robić karierę, ale podjął bardzo świadomą decyzję, że chce wrócić do Polski i tu pracować. To polski teatr i polska literatura wydały mu się ciekawym tematem do własnej twórczości. I pod tym względem to jest jego atut, bo jednak większość naszych reżyserów jest na Polskę skazana.

A ja odnoszę wrażenie, szczególnie czytając wywiady, których Michał udzielił przy okazji pracy nad „Dziadami” w Teatrze Polskim we Wrocławiu, że ta inność zamieniła się w poczucie wyższości. Wy, wychowani na Mickiewiczu nic nie rozumiecie i ja wam go teraz wytłumaczę.
Zgoda, tego typu wypowiedzi mogą być odczytywane jako rodzaj arogancji, poczucia wyższości, ale nie da się ukryć, że prowadzą do interesujących, wywołujących dyskusje efektów. Nie będę więc się buntował przeciwko jego postawie, bo Michał jest pierwszym reżyserem, który wystawił całe „Dziady” i zmusił strukturę polskiego teatru, by na scenie wybrzmiały wszystkie zapisane przez Mickiewicza słowa.

Jestem tu próżny, ale z „Dziadami” było tak, że myślenie o nich pojawiło się w Wybrzeżu – mówił mi o tym sam Michał. Bo kiedy Peter Stein wystawił całego „Fausta”, próbowałem – przez Grażynę Kanię, która jest z nim związana rodzinnie – wybadać, czy zgodziłby się wystawić całe „Dziady” u nas. Powiedział, że bardzo mu miło, ale powinniśmy znaleźć do tego jakiegoś młodego polskiego reżysera. Dlatego bardzo się cieszę, że Michał dogadał się z Krzysztofem Mieszkowskim, z którym przez jakiś czas nie było mu po drodze i ten wielki kulturowy projekt zrealizował. I, wracając do wątku bycia z zagranicy, uważam, że nikt wychowany w Polsce, wykształcony w polskim imaginarium kulturowym by się na to nie poważył. Fragmenty – tak, ale całość – nigdy.

Wiem, że nie jesteś wielkim fanem tych „Dziadów”, poza Gustawem zagranym przez Bartosza Porczyka, ale chyba zgodzimy się co do tego, że to jest coś zupełnie wyjątkowego?

dziady_mickiewicza_zadara_michal_3

Zgodzimy się. Tymczasem mamy za sobą dekadę teatru Michała Zadary, która rozpoczęła się sztukami współczesnymi, a skończyła na klasyce, głównie polskiej, choć nie tylko. Jak patrzysz na ten skręt?
Patrzę z ciekawością, bo jest to droga – znów – wyjątkowa. Michał się, w mojej opinii, radykalizuje, a zwykle jest odwrotnie. Młodzi zaczynają jako radykałowie, żeby potem dołączyć do akademii.

Czyli Michał nie spełnia jednej z zasad Nowaka?
Nie, i ja się go przez to coraz częściej boję. On jest radykalny na wszystkich polach. Jest radykalnym weganinem i nie pozwala w teatrach gotować dla siebie w tych samych garnkach, w których gotowane było mięso. Jest radykalny w wychowywaniu dzieci, co polega na nierozstawaniu się w nimi. Pamiętam, że kiedy kręciliśmy materiał do telewizji o „Elementarzu” w Nowym Teatrze w Warszawie, wokół biegały dzieci aktorów, był też syn Michała i na prośbę dźwiękowca, by dzieci uciszyć, Michał powiedział, że w takim razie nie będzie nagrania, bo spektakl powstawał z dziećmi, jest dla dzieci i jak one teraz przeszkadzają, to on wychodzi.

W ramach swojego radykalizmu nie dba też o to, żeby się podobać. Ma zamiar artystyczny czy intelektualny wobec utworu i go realizuje. Kropka. Nie odstąpi od raz powziętego zamiaru, co oczywiście nie zawsze kończy się sukcesem. Pamiętasz, jakie kontrowersje wywołał jego „Anty-Edyp” zrealizowana w Teatrze Polskim w Warszawie, gdy Barbara Wysocka była w ciąży i na scenie zrobiono jej USG? Oburzano się: „Jak oni mogą wykorzystywać teatralnie własne nienarodzone dziecko? Jak Barbara może eksponować swoją fizjologię? Jak można teatralizować przebieg ciąży?”. I takie pytania są oczywiście zasadne, bo być może syn Michała i Barbary, kiedy już dorośnie, zada rodzicom podobne pytanie, ale taki był artystyczny plan i już. Podoba mi się też, że Michał nieustannie wyciąga z sytuacji ludzkiej, w której się znajduje, konsekwencje dla swojej sztuki, co jest wbrew pozorom bardzo trudne. To, że on sam stawia siebie wobec takich wyzwań jest dla mnie imponujące.

Wracam do pytania o skręt w stronę klasyki.
On od wielu lat o tym mówił, chyba już po pierwszych doświadczeniach z Pawłem Demirskim już niemal do sztuk współczesnych nie wracał. Postanowił konfrontować się z klasyką. W okolicach Kongresu Kultury Polskiej w Krakowie sześć lat temu miał pomysł, z którym chodził do wiceministra kultury Jacka Wekslera, żeby założyć teatr polskiej klasyki, a dokładniej, by powierzyć misję mierzenia się z polską klasyką którejś z istniejących scen.

To dobry pomysł?
Wobec tego, że wszystkie teatry w Polsce są takie same, wszystkie mają identyczny eklektyczny repertuar, myślę, że gdyby tego typu miejsce powołano, niekoniecznie na zawsze, mogłoby wiele otworzyć. A może to jest w ogóle pomysł na Teatr Narodowy?

Przypomina mi się teraz „Wesele”, które Michał zrobił w krakowskim Teatrze STU ze wstrząsającym Wernyhorą, który był zaciągającym kolesiem spod Lwowa, handlującym na bazarze w Krakowie chałwą z reklamówki. Po raz pierwszy zobaczyłem w teatrze Wernyhorę nie Matejkowskiego, ale na wskroś współczesnego. Konsekwencją „Wesela” Michała, było choćby „Wesele” Marcina Libera w Teatrze Polskim w Bydgoszczy i Wernyhora w wydaniu Michała Jarmickiego.

Teatralna droga Michała to w dużej mierze filozofia DIY. Kiedyś był autorem adaptacji, scenografii, opracowań muzycznych czy wideo. Dzisiaj skupia się na reżyserowaniu, ale nadal praktykuje DIY, czego emanacją jest grupa CENTRALA.
Bo Michał nie jest reżyserem, tylko artystą. The Artist – on tak o sobie myśli i ma rację, bo realizuje konsekwentnie swój zamiar ogarniania wszystkiego, w pojedynką lub z grupą współpracowników z CENTRALI, której powołanie jest jego manifestem. Nie potrzebujemy magazynierów, brygadzistów, akustyków i oświetleniowców – sami zrobimy teatr.

Nie potrzebujemy teatru publicznego?
Potrzebujemy, ale być może niekoniecznie w takiej formie, w jakiej on dziś działa. Michał mówi o tym głośno i ja czy ty się niekoniecznie z tym zgadzamy, ale myślę, że warto posłuchać jego głosu. Głosu człowieka, który przyjechał do Polski z amerykańskim doświadczeniem teatralnym. Michał mówi mniej więcej tak: „Dobra, fajnie, że jest teatr publiczny i ma dwieście pięćdziesiąt lat, ale może trzeba zacząć inaczej o nim myśleć?”. I kontynuacją tego myślenia jest CENTRALA czyli teatr, który w naszej nomenklaturze jest teatrem niezależnym, a w jego – publicznym, bo realizuje publiczne myślenie o sztuce. On się odwołuje do nowojorskiego The Public Theatre, który jest przecież finansowany z prywatnych środków. Oczywiście w tym temacie ja się na Michała często złoszczę, bo odbiera siłę naszym argumentom, ale z drugiej strony jest to inspirujące. Być może za bardzo jesteśmy uwikłani w nasze myślenie. Być może nie chodzi o publiczne finansowanie, ale myślenie publiczną misją?

Kiedy jakiś czas temu powstało Obywatelskie Forum Współczesnego Teatru, Michał mówił głośno, że forma organizacyjna teatru też jest kwestią ideową i wkrótce pokazał, że można teatr uprawiać w innych warunkach organizacyjnych. W CENTRALI powstało kilka znaczących przedstawień, jak choćby „Chopin bez fortepianu”.

Spektakl genialny. Jedyny w reżyserii Michała, który zrobił na mnie wielkie wrażenie.
A widziałeś jego „Odprawę posłów greckich” w Starym Teatrze?

Nie, a co przegapiłem?
Spektakl, który by tobą wstrząsnął, oszalałbyś. W finale, jak wiemy, przybywa posłaniec i u Kochanowskiego jest napisane, że jest on w stroju greckim. A co to znaczy? To, że jest nago! Przecież strojem greckich sportowców była nagość. Nie tunika, nie prześcieradło, jak to zwykle wystawiano, ale piękne, nagie ciało. Nagle więc na białej scenie Starego Teatru pojawia się zakrwawiony nagi chłopak, który maluje krwią znaki.

I właśnie za takie gesty kocham Michała, który, zwróć uwagę, wprowadza do polskiego teatru nowe ciało. Zobacz, jak wygląda Gustaw w wykonaniu Porczyka? To nie romantyczne, suchotnicze ciało, do którego jesteśmy przyzwyczajeni, ale ciało współczesne, wypocone na siłowni. Przecież to otwiera zupełnie nowe przestrzenie interpretacyjne. Oglądając „Dziady” Michała zrozumiałem, co to znaczy mówić o romantycznych kochankach. To są kolejne przesunięcia wbrew kanonowi, które serwuje nam Zadara.

odprawapg_zad_kra_02

Dlaczego jego spektakle często podobają się zarówno konserwie, jak i postępowcom?
Jeśli jest, jak mówisz, a to ciekawa obserwacja, może być to spowodowane tym, że Michał nie jest dowcipkujący. On podchodzi do polskiej klasyki z wielką powagą i być może ta powaga jest czymś, co konserwatywną krytykę przekonuje, a postępowców, w tym ciebie, odstręcza.

Michał podczas wywiadów przedpremierowych często podkreśla, że robi spektakle, w których nie będzie żadnych skrótów i wtrętów do oryginału, a aktorzy będą mówili wyraźnie i słyszalnie. Odczytuję to jako złośliwość pod adresem paru kolegów i koleżanek po fachu. A ty?
Ja tego tak nie interpretuję. Myślę, że jest to raczej ironiczne przetworzenie argumentów, które stale pojawiają się w tekstach konserwatywnych krytyków zirytowanych nowym teatr.

Nowym teatrem, w którym coraz większą rolę odgrywają dramaturdzy. Michał jest jednym z nielicznych, żeby nie powiedzieć jedynym w swoim pokoleniu, który w tandemie reżyserko-dramaturgicznym nie pracuje.
Kiedy zaczynaliśmy w Polsce z dramaturgami – a tego dżina wypuściliśmy z butelki, kiedy kierowałem Instytutem Teatralnym – wzorowaliśmy się na modelu niemieckim. Szybko jednak poszliśmy w zgoła inną stronę, bo w Niemczech dramaturg to szara eminencja, człowiek trzymający się pół kroku za reżyserem, a u nas dramaturdzy stali się gwiazdami wychodzącymi do oklasków, co za Odrą jest nie do pomyślenia. Dlatego przyłączam się w tej sprawie do Michała. Za teatr dramaturgów dziękuję bardzo.

Znów inaczej niż wszyscy.
Tak, ciągle po swojemu. Michał nigdy się nie liczył i do dzisiaj nie liczy ze środowiskowymi przekonaniami czy modami. Jest osobny w stosunku do swojego pokolenia. Nie szuka poklasku, nie podlizuje się, a jego teatr jest coraz bardziej surowy i monumentalny.

Jaką rolę w twórczości Michała pełni Barbara Wysocka?
Barbara, co najlepiej widać w „Chopinie bez fortepianu”, jest jego najdoskonalszym instrumentem. Nie tylko partnerką, ale właśnie instrumentem, który fenomenalnie brzmi z wrażliwością i ideami artystycznymi Michała. Jest tak samo radykalna, jak on, nieustająco poszukująca i odważna. I o ile teatr Michała nazywam konceptualnym, to nie umiem jeszcze nazwać aktorstwa Barbary, może jest konstruktywistyczne? Ona bardzo dokładnie widzi kompozycję postaci, uważnie ogląda to, co robi i słucha, co mówi. Teatr Michała z pewnością nie byłby taki, jaki jest bez Barbary Wysockiej.

IMG_0177

Czy Michał Zadara powinien zostać dyrektorem teatru?
Nie umiem powiedzieć, bo nie wiem, czy ma predyspozycje dyrektorskie. Kierowanie teatrem wymaga jednak skłonności do kompromisów. Natomiast bez wątpienia Michał powinien zostać dyrektorem określającym kształt artystyczny jakiejś sceny. Byłoby to z pewnością inspirujące, wyraziste i wywołujące mnóstwo polemik miejsce.

Który spośród ponad czterdziestu wyreżyserowanych przez Michała spektakli cenisz sobie najbardziej?
On już wyreżyserował czterdzieści spektakli?

Ponad. Paszport „Polityki” dostał między innymi za „imponującą aktywność twórczą”.
Na pewno te spektakle, o których już mówiliśmy, czyli „From Poland With Love”, „Wałęsa”, „Dziady”, „Elementarz”, „Odprawa posłów greckich”, „Chopin bez fortepianu”, ale też wiedeński „Bruno Schultz: Der Messias”. I jeszcze „Oresteia”, i „Chłopcy z Placu Broni”, i „Ksiądz Marek”. Już mamy dziesięć. Dużo.

A słuchaj! Teraz przypomniało mi się jeszcze coś, co muszę ci opowiedzieć. Pojechaliśmy z Michałem i naszym „Wałęsą” na nieistniejące już dzisiaj Biennale Sztuk Współczesnych do Wiesbaden i to była naprawdę wielka satysfakcja, kiedy na konferencji prasowej siedziałem obok reżysera, który płynnie odpowiadał na pytania dziennikarzy po angielsku, niemiecku i francusku. Naprawdę przepełniała mnie wtedy duma, że przywiozłem do Wiesbaden prawdziwego Europejczyka.

_____

10676353_10152709021132320_1428413196120390482_n

Maciej Nowak jest teatrologiem, krytykiem teatralnym i kulinarnym, jedną w najbarwniejszych postaci współczesnego polskiego teatru. Publikował najpierw w „Teatrze”, a potem w „Pamiętniku Teatralnym”, był redaktorem naczelnym „Gońca Teatralnego” i „Ruchu Teatralnego” oraz szefem działu kulturalnego „Gazety Wyborczej”. W latach 2000-2006 kierował Teatrem Wybrzeże w Gdańsku, a w latach 2003-2013 Instytutem Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie. Jest felietonistą i krytykiem kulinarnym, jurorem w programie „Top Chef” oraz dyrektorem artystycznym Teatru Polskiego w Poznaniu.

Michał Zadara urodził się w 1976 roku w Warszawie, a wychowywał w Austrii i Niemczech. Studiował w Stanach Zjednoczonych, najpierw nauki polityczne, a potem oceanografię oraz w Polsce na Wydziale Reżyserii Dramatu krakowskiej PWST. Był asystentem scenografki Małgorzaty Szczęśniak oraz reżyserów Ingmara Villqista i Kazimierza Kutza. Zadebiutował w 2004 roku „Szaloną lokomotywą” Witkacego w Nowym Teatrze w Słupsku i od tego czasu wyreżyserował blisko pięćdziesiąt spektakli w teatrach (w tym kilku operowych) Gdańska, Krakowa, Szczecina, Wrocławia, Jeleniej Góry, Bydgoszczy, Łodzi, Warszawy, Wiednia, Berlina i Tel Awiwu. Jest laureatem wielu nagród, m.in. Paszportu „Polityki”, często nagradzane są także jego przedstawienia. Zadara, uchodzący za specjalistę od polskiej klasyki, jest pierwszym twórcą w historii teatru, który wystawił (na deskach Teatru Polskiego we Wrocławiu) całe Mickiewiczowskie „Dziady”. Wygrały one niedawno, zorganizowany przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego, Konkurs na Inscenizację Dawnych Dzieł Literatury Polskiej „Klasyka Żywa”Zawodowo (grupa CENTRALA) i prywatnie związany jest aktorką i reżyserką Barbarą Wysocką, z którą mają dwoje dzieci. Mieszka w Warszawie.

_____

Rozmowa zapowiada nowy numer „Notatnika Teatralnego”, poświęconego w całości teatrowi Michała Zadary.

_____

© Mike Urbaniak/”Notatnik Teatralny”
Fot. Oliwia Ziębińska oraz mat. pras.

Zwykły wpis